Literatura y música en José Manuel Caballero Bonald

Universidad de Sevilla Comm unauté Université Gr enoble Alpes Literatura y música en José Manuel Caballer o Bon ald Tesis Doctora l Mención D octorad o Internaciona l Ismael Chata igné Gómez Directore s: Fco. Javier E scobar Borrego Universida d de Sevilla Jean-Françoi s Carcelen Université Gr enoble A lpes Sevilla, septie mbre de 2017 A la abuela Petra in memoriam. Se curó del hambre aprendiendo a leer. Nous sommes malheureusement acc outumés à jou ir des arts dans l’isolement : absurdité des galeries de peinture e t d es salles de concert. Le s arts isolés sont un triste travers moderne. 1 F. Nietzsche Se oían por todas parte s músi cas muy queridas po r mí: viejas o no tan viejas melodías árabes. Quizá sea éste de la música el más persevera nt e, incorrupto arra i go cultural de un mundo casi enteramente ocupado por otros. 2 J.M. Caballero Bonald 1 NIET ZSCHE, Friedrich , Fra gmen ts posthu mes (auto mne 18 69 -printemps 18 72) , trad . H. Schmitt (1885) revue par R. Klei n (1958 ), P aris, L e Livre de P oche, 1966 . 2 CABALLERO B ONALD, J osé Manuel, Ma drid, El País, 26 – 30 Septiembre 19 88. AGRA DECIMIENTOS Quisiera hacer esp ecial m ención a la vigilancia y apego de mis mentores, los profesores Francisco Javie r Escoba r B orrego y J ean-François Ca rcelen, por s u eru dición y comprom iso, su t rato cercano y su elevado nivel de exigencia s  tan sólo algunas calas  en la genuina clas e mag istral que ha supuesto pa ra mí su tutela con junta. A José María Conget, qui en me enseñó a leer entre renglones; al po eta José María Velázquez- Gaztelu, por su sa piencia y generosidad; al hij o gaditano de l dios Mom o, Juan J osé Téllez; al flam enco de las esferas, Mau ricio Sote lo, y al también alien ígena Georg es Didi- Huberm an, cuyo toque por Soleá sí que em ana de la tie rra. Expresar m i gratitud hacia algunas personas e instituciones que han sa bido alumbrarm e durante el l ustro creciente de esta inv estigaci ón: los hispanis tas del Institut d’Études Hispan iques de l a Sorbona , los m iembros del Departam ento de Literatu ra Española de la Un iversidad d e Sevilla, m is colegas d el g rupo de investig ación LL ACS de la Univers idad Paul-Valéry Montpellier II I y del grupo de investigación ILCEA4 de la Univ ersidad Grenobl e Alpes, los prof esores y doctorando s del program a Est udios Av anzados de F lamenco: un Anális is Interdisciplina r , los poeta s J osé Ramón Ripol l, Javier Vela y la Fundación Carlos Edmundo de Ory, l a profeso ra Emm a Falque por abr irme las puertas de la Cambridg e University Library y m uy especialmente al eq uipo de la Fund ación Caba llero Bonald. Sin el apoy o incondicional y el af ecto de los autores confesos de mi respiración, Christian y Begoña, las palabras de án imo de mis familiares y la com plicidad de g randes amigos ya hace t iempo que este proy ecto hubiera hec ho aguas. Tal avanz adilla por el mundo académ ico ostenta en nuestra tribu, por su carácter precursor, un genuino valor l egatar io. Nos resarce, en parte, de v iejos fantasm as ignom iniosos  guerras fratr icidas, cam pos de concentr ación, encarcelam ientos y otros asideros de la incultura  a l tiempo que honra la heren cia de aquello s que ya se m udaron al jardín m usical de nue stra mem oria. Por últ imo, mi más considera do agradecim iento a José Manue l Cabal lero Bon ald por esta y a irrevocab le lección de vida. La d istinguida afinación de su v oz r esonará por siem pre en el patio inte rior de m is oídos. 9 ÍNDICE INTROD UCCIÓN ...................................................................................................................... 12 Objeto de estudio y estad o de la cue stión ................................................................ 13 Corpus analítico ....................................................................................................... 15 Aspectos metodológ i cos: comparatismo e interdisciplinaridad .............................. 16 1. DIÁ LOGO EN TRE LAS ARTES ........................................................................................... 23 1.1. Contexto socio-hist óric o: Inf ractores de manual ................................................. 27 1.2. El poder del ar t e ................................................................................................... 33 1.3. La mise en scène .................................................................................................. 37 1.4. Bienaventurados los insumisos ............................................................................ 43 1.5. Rituales clandestinos ........................................................................................... 53 1.6. La s artes ............................................................................................................... 61 1.7. El imposible oficio de escribir ............................................................................. 77 1.8. Una cue stión de límites ...................................................................................... 104 2. POÉTI CA MUSI CAL ........................................................................................................... 112 2.1. Musicalidad del ver bo: fuentes y modelos ........................................................ 118 2.2. Una escritura fundada en la escucha.................................................................. 138 2.3. Palabra canora : marcas de estilo ........................................................................ 162 2.4. Cadenciosas tese l as de sonido: análisis de ca sos ............................................... 178 2.5. Ecos de la memoria : experiencia, barroquismo y realidad ................................ 212 2.6. Una escritura sugerente: el significado al servicio de la for ma ......................... 234 2.7. La música se lee en el agua. Oralidad y e scrit ura e hibridación genérica ......... 248 2.8. Transculturación idiomática: fr onteras sonoras, traducción y mestizaje ........... 279 INTRODUCCIÓN 16 discográfico, que por otro lado com pilamos de m anera inédita en el Capítulo bibli ográfico y en el Apéndice doc um ental. Asim ismo, en nuestro acer camiento a su poética y a su pensam iento , a lo largo de la tesis acudimos muy a menudo a su obra crítica y a sus entrev istas, donde están enfrascados diversos testimonios cruc iales que nos ayudan a entender l os va lores m usicales de su poética y de su pensam iento. Así, desde un punto de vista analít ico, en l a balanz a que compensa la s relacione s m úsico-literarias en l a trayectoria artística y profesional del poeta j erezano, nunca dejam os d e tener un pie en l a litera tura y , en un segundo grado, a t ravés del estudio de su obr a litera ria tratamos de dar respuesta desde un punto de vista g eneral a las problemáticas teóricas que plantea la inf luencia de la m úsica en la literatura c ontem poránea. Aspectos metodológicos: comparat is mo e interdisciplinaridad Esta tesis doctoral se ci m ienta en la coalic ión de tres ejes analíticos fundam entales. El m ás importante de ellos es el que conform an los Estudios músico-literar ios. La relación que profesan literatura y música ha sido abordada en múltiples ocasiones y desde diversos prismas a través de l a Histor ia del arte, de l a Crítica literaria y de la propia Historia de la literatura. No obstante, reconocida s voces en l a materia concuerd an en s ituar el origen de los m oder nos Estudio s músico- literarios en el año 1948, fecha en l a que el comparatista Calvin S. Brown publicó una ob ra de refe rencia titulada Musi c and Lit erature. A Comparison of the Arts 13 , en l a que se abordan desde un prism a formalista los proceso s de interacción entre l as dos artes. En la actualidad esta rama de est udio s cuenta con un material bibliográfico m uy a mplio 14 , con trabajos cada vez m ás concisos en su especia lización metodológ ica y en la di v ersidad de sus objetos de estudio, con varios departam entos de musicolog ía y li teratu ra compara da en diversa s universidad es sensibles a su persp ectiva inter semiótic a y con unas perspect ivas crí ticas fundadas en los avances de l a ciencia que aportan una visió n cada vez más sol vent e y global de las interconexione s de los univ ersos m usicales y litera rios. 13 BROW N, Cal vin S., Music a nd Literature. A Comparis on of th e Arts , Athe ns (Geo rgia, E U), the University of Georgia P ress, 194 8; 2ª ed ., Londres, Universit y Press of Ne w England, 1 987. 14 El reconocid o espec ialista en est udios músico -literar ios J ean-Jacque s Nattiez prop one una re visión bibliográfica act ualizada de esta r ama d e estudios e n su obr a La musique, les ima ges et le s mots: Du bo n et du moin s bo n usage des métapho res dans l’esthétique compa rée , Québec, Métissa ges, Éditions Fides, 2010, pp. 31, 32. INTRODUCCIÓN 17 Desde un pun to de v ista sem i ótico, hemos p rocurado d istancia rnos de las apreciaciones holistas 15 y estructuralistas del fenóm eno ar tístico a pesar de que muchas de sus nociones están específicamente ref eridas en algunos apartados de este estudio. En este sentid o nos acogemos al m odelo analí tico tripartito del profe sor Jean Moli no 16 que analiza la puesta en escena de las propiedades de l a obra de arte distinguiendo los procesos de creació n, de l a propia obra y de los procesos de recepción, que traduce a su vez en tres etapas analíticas complem entarias: 1. Procesos cr eadores (poét ica). 2. Cualidades e xclusivas d e la obra (inmanentes ) . 3. Estrateg ias perceptiv as (est ét ica). De manera paralela, existen dos textos que consid eram os de r eferencia a la hora de esbozar una perspectiv a epistemológica actual izada de los Estudios m úsi co -literarios. El primero es la introducc ión de la sem ióloga Silvia Alo nso a la obra Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos ( 2002) 17 , y el segundo, el artículo del comparatista y m usicólogo Michel Gribensk i Lit tératu re et musique, quelque s aspect s de l’étude de leurs relations (2004 ) 18 . En ellos se revis an de form a sintética y desde u n punto d e vista histórico los roles e interacciones de ambas artes a lo largo de los div ersos m ovimientos artíst icos, desde la antigüedad greco- latina, h asta el rom anticismo, el simboli smo y l as vanguardias, l os problemas teóricos de orden semiológico que plantea la comparaci ón de la literatura y la música, así como los distin tos t ipos de relaciones formales entre, por un lado, la poes ía y la música y, por otro, el relato y la m úsica. G ribensk i res um e en un sencillo e squem a tr ipartito la interacción tem ática y formal entr e la literatura y la m úsica: 1. I nfluencia de la lite ratura en la m úsica . 2. Concom itancias entre litera tura y m úsica. 3. I nfluencia de la música e n la literatura. 15 La e xplicación holista del art e, del ser humano y de la pr opia naturaleza responde a un pro cedimiento atávico de síntesis plasmado a lo largo d e la historia d e la crítica del arte, desd e la concepción platónica de la un idad andró gina, pasando por las teorías un ificado ras un iversales ro mánticas y marxistas, el psicoanálisis co mo inmersión en el inconscie nte en busca d e la unidad fragmentaria q ue com pone el yo, hasta la visión estruct uralista d e Lévi-Straus s que tr ata de demostrar la universalidad del pensamiento humano o la de Michel Foucault, convencido de que en cada siglo se e stablecen co rrespondencias homólogas entre la li ngüística, la econo mía y la bio logía. 16 MOLINO, Jean, Fait musical et sémiolo gie d e la musiqu e , Musique e n jeu, nº 17, pp. 37 -62, j anvier 1995. 17 ALONSO, Silvia, Música y literatu ra. Estud ios comp arativos y semiológ icos , Madrid, Arco/ Libros, 2002 , pp. 7- 26. 18 GRIBE NSKI, Michel, Litera tura y mú sica, a lgunos a spectos del estu dio d e sus relaciones (Traducción mía), Labyrinthe, 19 | 2004 (3), m is en li gne le 19 juin 2008 , UR L : http://lab yrinthe.revues.org/24 6 INTRODUCCIÓN 18 Dentro de este panoram a general, existen antecedent es directos a nuestro estudio de trabajos que se i nscriben fundam entalmente en el segundo y sobre todo en el tercer punto de este or ganig rama y que participan indis tintamente de los tres enf oques sem ióticos del anterior . Algunos de e llos son :  El libro Pro ust Musicien 19 del sem iólogo m usical Jean- Jacques Nat tiez.  El artículo “Una nov ela musical: Concierto barroc o de Alejo Carpentier” 20 de la m usicóloga Leiling Chang .  El libro “ La lecture músi co-littéraire ” 21 de la profesora Frédérique Arroy as, exp erta en Estudios m úsico-litera rios y en la Teoría d e la improv isación.  El l ibro “Cant ar del agua” 22 del músico y poeta José Ramón Ripoll, con diversos textos ensay ísticos sobr e la relación h istórica que m antienen poes ía y m úsica.  Los artí culo s críticos del profesor Francisco J avier Escobar Borrego, codi rector de este proyec to, acerca d e la influencia de la música en la poética de José Áng el Valente 23 . 19 NAT T IEZ, J ean-Jacques, Prou st músico (traducción m ía), Paris, Ed. C. Bo u rgois, 1 984. En esta obr a el semiólogo musical ca nadie nse reflexiona sobre el rol de la música en À la recherche du temps perdu y más p recisame nte en el libro Un amou r de Swann . Nattiez estudia el mod o en que la sonata de Vinteu il , inventada p or Proust, y su ya céleb re petite p hrase , sugestionan al personaj e p rincipal, C harles Swan, en su relació n co n Od ette de Créc y. Al hilo del anál isis d e la o bra maestra de Marcel Pr oust, Nattiez tie ne e n cuenta a Debussy, Wa gner y Beethoven en cuanto a una co ncepción m í stica d e la música como modelo para la creación literaria, paralela a concep tos estéticos pro pios de la época , com o el d e l arte p uro. 20 Ap., Música y literatu ra. Estud ios comp arativos y semiológico s , Introd ucción, co m pilaci ón de textos y bibliografía Sil via Alonso, Madrid , Arco/Libros, 20 02, pp. 1 49 -186. Chang prop one un análisis d e la dimensión sonora e n la novela del autor cuba no d entro d e lo q ue deno mina “una pro sa musical”. La autora también tiene en c uenta los “cam pos de resonancia” fonética en la obr a y sus vínculos con el ritmo y lo s proceso s si mbólicos. P or ulti m o analiza la dimensió n estructural d e la novela en r elación con la s formas musicales en e l tiempo, basándo se en concepto s co mpartid os por la literatura y la música, co mo la polifonía, el rit mo, la repetició n, o el contrap unto. 21 T ítulo completo: « La lect ure m usico - littéraire : à l’écoute de P assacaille de Rob ert P inget et d e Fugue de Roger Laporte . », PUM, 2001 . “ L a lect ura músico-liter aria: a la escucha de Passacaille de Robert Pinget y de Fugue de Roger Laporte ” (Tr aducción mía). Este trabaj o examina la infl uencia de la música en la literatura d esde el p unto de vista de la lectura, te niendo e n cue nta la s reaccio nes f ísicas que provoca n en el lecto r los acontecimientos narrados, comparándola s co n la escucha m usical, y más concreta m e nte al hilo de dos novela s contemporáneas, P assacaille d e Robert Pinget y Fugue de Roger Laporte, en las que el espacio sonoro es descrito con una minu cio sidad tal que llega a m arcar el tono d el discurso. 22 RIP OLL, Jo sé Ra món, Cantar del a gua , Ed. Eleuve, M úsica y letra, 20 07. Seguramente éste sea, de entre lo s ej e m plos citad os, por su naturaleza ensa yística, el m odelo crítico más alej ado del f ormato académico al uso. No o bstante, su er udición versada en el estudio d e múltiples ej emplos de relaciones entre po etas, artistas plástico s y sob re todo co m positores y músico s de la d enominada música culta a través de sus obras, nos d esvela una solvente forma d e ej ercer el com paratis mo. El ta miz p or donde el músico y poeta gaditano crib a y co ntrasta los ele mentos po éticos y musicales es el de su má s sincera emoción. Ripoll hace alarde d e un le nguaje poético que sin descuidar el rigor crítico en el uso de citas, fechas y alusiones, es más pr opio de la escritura literaria. 23 Nos referimos específica mente a los artículos Sobre Valente y lo Jondo: Notas de Po ética , Univer sidad de Sevilla, Studi I spanici, nº 37, 2012, pp. 293 -315.; “ Tres l eccion es de tinieblas , d e José Ángel Valente: naturaleza musical, cla ves d e poé tica e implicaciones simbólicas ” , Enthymema, nº 6, 2012.; “Pervivencia INTRODUCCIÓN 19 El segundo de l os ejes analíticos de este traba j o de tesis es prec isamente el de los estudios dedicados al análisis y al estudio de la literatura, esencialmente la Crítica Literaria, la Literatura Comparada y los estudios de Poética. En estos campos a menudo los contenidos se entrelazan. En relación con esta línea tradicio nal de estudios filológicos también se han tenido en cuenta manual es de Métrica, Prosodia, Fonética, Fonética experim ental y Fonol ogía a la hora de contra star form alm ente la poesía d e José Manuel Caballero Bonald con aspectos p aralelos a la m úsica com o el ritmo, el tono, el es tilo o la p olifonía . La may oría de los tecni cismos empleados para el análisis de los fenómenos propios a la literatu ra se nutren del ámbito de la Teoría de la Literatura. En cuanto a la crítica de la ficción literaria en su obra, al empleo de la m úsica en la construcción de alguno de sus persona j es y su relación con el arte flamenco, también hemos contras tado estudios de Mi tocrític a y Mit oanális is y hemos tenido en cuenta diversos m étodos de análisis f ilológ ico, como el “close reading” de T.S. Eliot, o los estudios de Herm enéutica y de Crítica genética. El tercer y último eje metodológico tiene en cuenta teorías pertene cientes al ám bito de las humanid ades que han sido sopesada s a la hora de a nalizar puntualm ente aspectos coli ndantes a la influencia de la música en la obra del poeta jerezano. En el prim er y se gundo capítulo de la tesis valoram os nociones de Estética y de Pragm ática pr óxim as a los campos de es tudio de la Sociología, la His toria de l arte y la Teoría de la Comunicación, com o la Estética de la Recepción o los es tudios sobre performance . También nos acercam os en estos capítulos a los estudios de Lingüística y Neuroling üística que com par an la naturaleza del leng uaje verb al con el lenguaje musical. En el segundo capít ulo, tenem os en cuenta alg unos estudios de Lexicografí a y Sociolingüística andal uza a la hora de defini r la sonoridad del habla en relación con la figura del poeta jerez ano y la Teoría de los Poli sistemas de Even Zohar para hablar de su concepto de m estiza j e. Para referirnos a la relaci ón entre la sonoridad de la vo z y el espac io psicológico de su obra hemos consultado estudio s de Psi cología receptiv a y cognitiva. También aproxim aciones filosóficas a conceptos f undam entales de la poética de José Manuel Caballe ro Bonald, como los estudios sobre el ritm o de Henry Meschonnic, sobre el arte de Hegel, la idea del poder de trascende ncia de la m úsica de Nietzsche, o algunos conceptos de María Zam brano de Wozzeck , de Alban Berg en In vención sobre un p erpetuum mobile , de Valente (con Cela ya y Leopo ldo Mª Panero co mo teló n de fondo)” , Il confronto let terario 57, Quaderni di letterat ure straniere m oder ne e compárate dell’U niversità di P avia , Dip artimento di Studi U m anistici, 2 012 .; Poesía y canció n: el río sumergido, de José Á ngel Valente. Cuestiones textuale s, n aturaleza gen érica y fue n tes , Sevilla, Fundación Mac hado, De mófilo nº 45 ( Revista de C ultura T radicional de Andalucía), pp . 11 -40, Sep. 2 013 . Más allá de la tutela concienz uda que el p rofesor Escobar ha llevado a ca bo sob re nuestro trabajo d e tesis , estos trabaj os han sido profunda mente insp irador es po r su talante m etodo lógico. El recorr ido crítico de Escobar nos desvela el protagonismo de la música en la p oética del escrito r gallego y p o ne d e relieve lo s vínculos e stéticos y persona les que co m parte con J osé Ma n uel Caballer o Bonald que, no en vano, fue su gran a migo. T ambién es muy p ropicio p or aplicar diversos estudios filo lógicos d e poética sin p erder nunca de vista la p erspectiva musical. INTRODUCCIÓN 20 relacionados con la música y el silencio. A la hora de situ ar la influenc ia de la t radición literar ia en la concepción sonora de l a p alabra de J osé Manuel Caballero Bonald ha sido necesaria un a revisión his tórica y crítica , a part ir de la Crítica literaria y de la Histo ria de la l iteratur a, de los m ovi m ientos estéticos que más han influido en su escritura, com o son la poesía barroca del Siglo de Oro, el romantici smo, el si mbolism o fr ancé s, el s urrealism o, la poesía del 27 y de algunos autores contem poráneos. Por último, en el t ercer capítul o hemos repasa do el m aterial crítico relacionado con el análisis del arte flamenco y de l a denom inada P oética de lo j ondo que glosam os en un apartado d el Capítulo b ibliográfico. Este traba jo de tesis se fundam enta en l a convicción de que la m úsica puede arrojar un halo de luz muy inspi rador en la aprehensión del fenóm eno li terario. Más allá de las correspondenc ias entre la palab r a y l a m úsica a lo largo de los diferentes m ovimientos literario s , existe una r elación muy par ticula r entre los dos elem entos que polariz an este estudio, que se m ateri aliza en la escri tura de un autor inc apaz de publicar cu alquier tipo de text o sin atender con precioso esm ero a la musicalidad de la palabra. Se trata, por ende, de una perspectiv a y de un escritor idóneos para replante ar cuestiones est recham ente vinculadas a l v alor sonoro de un texto, t radicion almente estudiadas por l a T eoría de l a L iteratura y la p ropia Literatur a Com parada, como las mencionadas cuestiones de est ilo, el papel del sentido del oído en el proceso de creación, los límites genéricos, la traducción literaria, las relaciones entre oralidad y escritura, realidad y ficción, representació n y trascendencia , y otros aspectos que abor dam os en detalle. El desarrollo de nues tro estudio se div ide en tres capítulos. En el primero de ellos, Diálogo entre las artes , pl anteam os un acercam iento genera l a la problem ática de la m ulti discipl inaridad del arte a partir del m aridaje de diversos discursos art ísticos a través de la obra crítica y li teraria de nuestro autor, que situam os en su contexto histór ico y soci ológ ico. En este sentido, el musicólogo Fra nçois Sabatier 24 propuso un cuadro teórico de un in minente cariz estructural ista que enumera ba las relaciones entre rasgos propios y compartidos entre l as artes. Una visión holista que pasa ba por alto las r eactual izaci ones que acaecen en el seno de tales relaciones a nivel individual y que nos resulta co mplementaria, por contraste, a la teoría sociológica del Individua lismo Metodológico 25 de Alain Laurent, que sostiene que la correspondenc ia entre las artes no puede explicarse solam ente confront ando estructuras paralelas. Esta idea, que ha si do aplicada por el sem iólogo J ean Moli no a sus est udio s de m usicología, s e inspira en la obra del soció logo y filósofo antipositiv ista Max Weber que 24 SABAT IER, François , Mi roirs d e la musique. La musique et ses correspo ndan ces ave c l a littérature et les bea ux-a rts , T o m e I , De la Renaissa nce aux Lumières. XV e - XVIII e siècles, T ome II : XIX e - XX e siècles, Paris, Fayard, 19 95. 25 LAURENT , Alain, L’in dividua lisme méthod ologique , Par is, Presses Universitair es de France, 199 4. INTRODUCCIÓN 21 subrayaba la nec esidad de utilizar m étodos estrictam ente “individual istas”. El historiado r de arte Ernst Gombrich afirmaba que “el pasad o no está poblado por abstracciones, sino por hombres y m uj eres ” 26 . En este capítulo deducimos que existen cor respondenc ias de insp iraci ón y de realización entre las artes mediante una serie de pasos deductivos donde se observ a la influenc ia de un lengua j e artístico so bre otro. Decía Pierre Boul ez que si el autor que relee las relaciones entre las artes no nos explica su punto de vista, es decir, su interpretación de las m ismas, es imposible deducir las influencias. Por ello nos r emitim os de una manera m uch o más palmaria a los testim onio s cr ítico s de José M anuel Cabal lero Bonald. En el segundo capítu lo, Poét ica mu sical , definim os los aspectos prim ordiales de su poética desd e una perspec tiv a musical estudiando su concepción de la m usicalidad de l a palabra , y el vínculo que tiene con la memori a y con su noción estética de la r ealidad, transfigurad a m usical m ente a través de l a escritura. T enem os muy presente la f iliac ión estética de nuestro autor con al gunos de los movim ientos m ás señeros de la tradición de las l etras hispánicas , y en especial, en rel ación con la revisión del concepto de barroquism o pres ente en su obr a crítica y literaria. También el protag onismo de la escucha, en paralelo al lenguaje m usical, en el proceso de creac ión y des de un punto de vista ontol ógico. En este capítulo llevamos a cabo un estudio de diversos fragm entos escog idos de su obra al hilo de las principales cala s musicales d e su poética y comparamos diversos proc esos de com unicación característ icos de la música que encontram os de m anera recurrente en su obra literaria, com o la sug esti ón, la evocación, y otros procesos deficitarios de la estética sonora . No s rem iti m os a la esencia de la sonoridad de la palabra abordando la concepción artística del habla, y entablamos el debate oralidad/esc ritura compartido por literatura y música a partir de las repercusio nes genéri cas que éste im plica en la categorizació n de la poes ía y l a prosa. En t odo mom ento tenemos presente los matices ideológicos y filosófico s que definen las preferen cias poéticas de nuestro autor, e incluimos un apartado de es tudios culturales a partir de su ap reciación de la s variantes front erizas de la leng ua como un entr amado sonoro com plejo. En el último ca pítulo, La música en su obra , estudiam os la presencia de l a música desde un punto de v ista tem ático y simból ico hacien do un r ecorrido por el con junto de su obra poética y narrativa. Más concretam ente llevam os a cabo un estudio d el rol que juega el arte flamenco en esta perspectiv a trans versal, siendo este género musical e l de m ayor protagonismo en el seno de tales relaciones. En este sentido planteamos una revisión de la hi storia de la Poética de lo j ondo a partir de las apreciaci ones críticas de nuestro autor y de la presenci a m arcada de personaje s y tem as fl am encos en su obra. También nos centram os en la rece pción 26 GOMBRICH, Er nst, “ Focus o n t he Arts and Hu manities, Bicente nnial address ” , 1 5 Ma y , 1981, Bulletin, The American Aca demy of Arts and Sciences , Vol. XXV, nº 4, J anu ar y, pp. 5 -24. Reprinted in Tribu tes , 19 84. INTRODUCCIÓN 22 del silencio como i nstrum ento ret órico, tema l iterario y com o símbolo en di alogo con la influencia de la m ística española en su obra, y dedicamos un apartado específico a las derivaciones simbólicas de l a música, donde resalta una de las princip ales cuestiones de nuest ro acercam iento teórico: ¿Cóm o defi nir l a m úsica a partir del pensam iento, de la poética y de l a obra de nuestro autor? En respuesta a esta pregunta, además de las r eferenc ias específicas a la m is ma y a sus d erivacione s sim bólicas, nos acercamos a l os paisajes sonor os que el jerezano describe a lo largo de su obra, en los que se pone de manif iesto el alcance de su carácter m eló mano. Por últi m o, y alejándonos tangencialm ente del corpus analítico, realizam os un somero rec orr ido por las labores de productor musical , letrista, antólogo y fol klorista de nuestro autor en aras de subrayar la complem entariedad del influjo de las relaciones entre música y literatura en su trayecto ria. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 23 1 . DIÁLOGO EN TRE LA S ARTES […] la cultura musical crea en el escritor una concie ncia artística analítica q ue co m plet a la conciencia literar ia. 27 Alejo Carpentier Literatura y música com parten una génes is ancestral. Situar con exacti tud histórica e l m omento en el que se inició la relación es pec ífi ca qu e mantienen la palabra y la música y los vínculos que ambas establecieron a través del ca nto, la danza y otr os ti pos de rituales colectiv os es tan comple jo como ubicar en l a lí nea del tiem po el propio origen del signo lingüístico. No obstante, no sería muy atrev ido afirmar que mucho antes de que empez ara el proceso histór ico y sociológico que dio lugar a los dominios autónom os de las artes que hoy conocemos como literatura y música, la palabra y la m elodía jugaron un rol crucial en el desarrol lo de nuestra especie. Difícilm ente podríam os abstraernos hacia l os albores de l a prim era civ ilización sin tenerlas en cuenta. Los fascinantes avanc es de la ciencia en l a j ovencísim a rama de l a neurolingüíst ica apuntan de una manera cada vez m ás cl ara hacia una relación contigua de estos factores con nuestra propi a evolución . Antes de que el verbo se hiciera dios en los primeros libros m itológicos, e inclus o an tes de que los persas inv entasen la escritura alfabética, podemos imag inar fácilm ente cómo l as madres ya musi taban, tarareab an, nos cantaban canciones de cuna, nos hacían partícipe s de su voz como el mejor transmisor posible de nues tra i dentida d colectiv a. No existe c om unidad alguna desposeída de la palabra y de la melodía. Todos los seres hum anos nacemos con dos capacidades cognit ivas y dos tipos de int eligencia íntimamente re lacionad as entre sí: la facul tad d el lengua je y el oído musical. Desde un punto de vista ontológico podem os afirmar que nuestr a hum anidad está en gran medida enf rascada e n e l conjunto de t odas las lenguas y m úsicas que por el sendero de sus correspondient es demarcaciones si mbóli cas han puesto de rel ieve nuestra i nsó lita capacidad fonad ora. Pero, ¿qué hay de musical en sus orígenes? ¿Cóm o no pens ar en la n aturaleza m usical de la palabra cuando asistim os a los cantos, danz as y rituales de ot ras especi es? Es probable que, com o muchas otras es pecies que pueblan nuestro planeta , despu és de un largo proceso de transm isión or al curtido por el i nstinto de supervivencia, acuñásem os un 27 Ap., Música y literatu ra. E stud ios compa rativos y semiológ icos , In troducción, compilació n d e texto s y bibliografía Silvia Alonso, Madrid , Arco/Libros, 2 002, p. 149. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 24 embrionario códig o de monosí labos y articulaciones asociados a l a declaración de afecto s, peligros u otros mensa jes rudi m entarios donde se fraguaron los incipie ntes compendio s de la comunicación verbal. En tan incierto p roceso evolutivo, una m odel ada po rció n del mundo sensorial quedó enfrascada en el poso de la m em oria c olectiva en form a de im ágenes acús ticas , de tal modo que la i m agen visual, la transcripc ión directa e inmediata de la realidad plana, provino por vez primera desde el fondo de una voz acuñada en un sonido art iculado y, paulatinam ente, l os l ímites de nuestro lenguaje fuero n absorb iendo y ampliand o hasta lím ites insospechados los propios lím ites de nuest ro mundo. A pesar del paso de los milenios, aquella noción rudimentaria de la fonación, may or o m enor mente emparentada con el canto, sigue t eniend o un especial protagonism o en el pr oceso de aprendiza je del habla duran te nuestros prim eros años de vida . Antes de hablar, gritam os, lloramos, balbuceamos, reímos, mascam os toda clase de sí labas y, sobr e todo, oímos. Y es gracias al sent ido del oído moldeado por los ecos de la tribu que todos estos instintos fonadores se someten a los diversos condic ionamientos so cio - culturales que los term inan aclim ata ndo a las m odulaciones del lengua j e. A lo largo de nuestras vidas, las relaciones fonador as no verbales m ás co munes nos retrotra en at ávicam ente al subterfugio de ciertos actos reflejos. Los sonidos que emitimos inconscien tem ente en situaciones de dolor, miedo o placer, revelan un es pac io comunicativ o rudimentario, i nstintiv o, ajeno a cualquier tipo de apren dizaje, que evidencia, por contraste, la com plejidad d e la comunicació n verbal, así com o su particular dimen sión colect iva. Otras nociones cognitiv as relac ionadas con l a m usicalidad de la palabra, como el protagonism o del sentido del oído durant e el desarrollo del feto, las particularid ades del entorno sonoro o la dimensión social del hab la; y también estéticas, como la configuración de l a identidad individual y colect iva a través de la leng ua y de la música, o los distintos posici onamientos en este sentido de los diferentes mov imientos literarios, nos obligan a abordar su estudio con particular e smero. Nuestra prim era liter atura se escr ibió en la memoria. Los valores musicale s de la palabra, sus ecos repe titivos y eufónicos, sintonizaban con su incipiente capacid ad autogenés ica, la más innata de las leyes mnem otécnicas, fundada en el ritmo, en el carácter cíclico de la enunciación. Los p rimeros aspectos form ales de l a poesía se fraguaron en el seno del ritual. E l poder iniciático de la palabra sagrada le otorgó una dimensión trascendenta l. En la liturgia, la esencia del lengua je poético se haya en la palabra recitada o cantada. La sonoridad, la plasticidad de l a palabra, su sopor te auditivo, ocupan un espacio protagonista en todo acto ceremonial. Otros concept os antropológicos fundam entales como la identidad o el concepto de nación son asimism o deficitarios de los distintos rituales de la pala bra cant ada. Los pueblos se reconocen dentro de los lím ites de su l engua, de sus acent os, tratan de perpe tuar el repertorio sonoro de su s hablas a trav és de la escri tura, cultivan su identidad colectiv a en cantos épico s y 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 25 líricos, oraciones, leyendas, r efranes, him nos y otr os cantares. La historia de la literatura asiste a una estrecha e intensa relación entre la pal abra y l a música, pero, ¿has ta qué punto esta vieja historia puede ofrecer una mirada nueva sobre la obra de un poeta contemporá neo com o J osé Manuel Cabal lero Bonald? ¿ De qué m aneras existe un diálogo con l a música e n su literatura ? Desde un punto de v ista t emático y léxico -sem ánt ico, la m úsica es uno de los referentes más r ecurrent es a lo l argo del conjun to de su obra. Está presente en to dos y cada uno de l os géneros que ha desarrollado ; e s el tem a principal de m uchos de sus poem as; figura de continuo a lo l arg o de sus m e m orias a través de múltiples r eferen cias a músicos, artistas y escritores melóm anos, a estilos m usicales diversos y a cont exto s donde acudían ar tistas y otros intelectual es para escuchar la; es un elemento protagon ista en la configura ción de algunos de los entornos y per sona jes que pueblan sus nov elas; y a una de sus expr esio nes tradiciona les más genuinas, l a m úsica flam enca, l e ha dedicado diversos ensayos, estudios analíticos y grabaciones. También ha ejercido eventualm ente de productor artís tico y de letrista en el mundo discográfico para reconocidos cantantes del panorama m usical n acional y par a algunos de los m ej ores cantaore s flamenco s de su tiem po. Por otro lado, la cosm ovisión es tética del m undo que puede aprec iarse en su literatur a le otorga una dim ensión pri vilegia da a la música y a otros elementos es trecham ente relacionados con ella que se encuentran difuminad os a lo largo de su obra. La especial atención a l os espacios auditivos y sonoros, la reivind icación de la acuidad del sentido del oído como una cualidad primordial para la creación literaria, el uso del silencio en sus difere ntes variantes simbólicas y retóricas, la re sonancia intangible de la voz interior de un poem a en el espíritu del lector o la polifonía que conforman los distintos j ueg os de voces latentes en su narrativa más experim ental, son los i ndi cadores fidedi gnos que cor roboran una frase original harto repet ida por el poeta je rezano : “La p oesía es una m ezcla de m úsica y m atemáticas” 28 . El estudio de l as analog ías con el univers o musical en su obra nos i nvita a reflexionar acerca de l a transversal idad de l as artes desde la es tética com parada con el propósito de subrayar convergenc ias y div ergencias. Es necesario recalca r desde un prim er mom ento que el estudio de una obra literaria i m buido por la naturalez a del universo musi cal podría tender hacia ciertos lugares com unes. Gracias al valor si m bólico y metafórico de las palabras y a una mala praxis en el uso metodoló gico de l os tér minos circunscr itos a los recientes estudios m úsico - literarios, sería muy fácil incurrir en planteam ientos confusos heredero s de un volu ntarism o obstinado por fraguar categ óricamente las diferentes ramas del arte. Aunque no hayamos ignorado los procesos de sinestesia y otras equivale ncias en el plano sensitiv o y emocional, en ningún mom ento pr etendem os obviar la s cualidad es específicas de la literatura y de la música ni 28 http://elpais.co m/diario/20 12/01/07/b abelia/1325898735_ 850215.html 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 32 que corroborad a por é l mismo en multitud de artículos y entrevistas 56 , una filiación cultural y estética muy cer cana a los autore s cubanos neoba rrocos prev ios al Boom , cuyas obras y trayectorias el j erezano ha demostrado cono cer en profundidad 57 . Asim ismo, la influencia de la lucha revolucionari a en Latinoam érica t endrá importan tes efectos en su obra desde la década de los sesenta en ad elante: A partir de estos años  1956, 1958  mi poesía t iende a b ifurcarse en dos direcciones, o eso me parece ahora. En una se acentúa n con palmaria exclusividad mis m anías a propósito del “acto de leng uaje” y, en la otra, empiezo a incurrir de un modo m ucho más severo en una ci erta meditación soci al o pol ítica, más bien en una cuña inform ativa desglosada de m i pensamiento moral. 58 A pesar de ello, y com o lo subrayaba J osé Luis Cano, el esmero formal en la escritur a de J osé Manuel Caballero Bonald es una cons tante en el conjunto de su obra literaria: “N o toda la poesía testim onial que se ha escrito en España en los años de dom inio del realism o puede vanag loriarse de la calidad de su porte” 59 . As í, mientras que t odos los miem bros del grupo poético del 50 trataban de reanimar la aném ica vida cultural del país, las tendencias estéticas dentro del grupo se f ueron decantando. Dentro de las diferentes corrientes estétic as que estarían por venir, el poeta jerezano ter minará po r confesars e m ás cercano al “mane jo técnico del poem a, ese hermetism o, ese irracional ism o” 60 de Carlos Barral o a la “sabidurí a léxica” 61 de su buen amig o José Ángel Valen te que, por ejem plo, a la “obe diencia form alista” 62 de Gil d e Biedma. 56 Cf ., op. cit., La costumbre… , pp. 447, 44 8. 57 Ded icamos un apar tado a los vínculos de J osé Manuel Caballero Bonald con la literatura hispanoa m erica na en relación con la presencia d el m estizaj e en su o bra el segun do cap ítulo de la tesis. 58 Pró logo a op. cit., Selección …, p. 23. 59 Art., La po esía exigen te de Caballero B onald , Ap., op. cit. , Navega nte…, p. 160. 60 Op. cit., Regre so s…, p. 175 . 61 Id. 62 Op. cit., Oficio …, p . 562. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 33 1.2. El poder del arte Existen dos maneras de ser i mparcial: la del sabio y la del juez. 63 Marc B loch La relac ión sinuosa que mantienen la política y el arte estriba en terrenos pantan osos, incluso cuando la moral pa rece bende cir l a unión so pretexto de buenas causas, com o la lucha por las li ber tades democráticas o la denunc ia de los horro res de la guerra . A la larga no si em pre queda claro quién terminó por se duci r a quién, o cuál de los dos se hartó prim ero del otro. Afortunadam ente, el proceso cread or individual ti ende a escaparse de los enco rsetados preceptos del g regarismo de carnet. Con el tiempo, ni el Guernica será recordado por la controvertida militancia de su autor, ni las imágenes de l a ciudad arrasada por l as bombas ocuparán ya el legítim o espacio de tan célebr e i m pronta cubista. La H istoria del Arte está poblada de ejemplos en este sentido y hoy más que nunca l as concom itancias del arte con el poder  los poderes  inundan nuestra mediatiz ada realidad. La genialidad d el j oven composito r y director de orquesta venez olano de proyecci ón i nternac ional Gusta vo Dudamel 64 , por citar un ej emplo de actualidad, ha p retendido ser eclipsada por algunos medios por su presunta colabo ración con el Régim en de Chá vez . Afortunadam ente, la com plejidad que encierra el m ovim iento de su batuta no es camello que pase por aguja de izquie rdas y de derechas. En el caso de José Manuel Caballero Bonald, a pes ar de sus afinidades con l a disidencia antifranqui sta en el seno del mundo univers itario, con el Partido Comunis ta y con e l PSOE en m omentos puntuale s de su trayec toria 65 , su comprom iso intelectual, sus aleg atos 63 BLOCH, Marc, Introd ucción a la historia . Ap., http://enlahi storioteca.b logspot.com.es/2011/0 6/el -dicci onario - de - la -raeh.html 64 Cf., Doc umental Músico s y po lítica: las notas del p oder , http://e fectonai m . net/dudamel - y-montero- musicos-con -afinacion -politica/ 65 En s us memorias cuenta có mo a través de s u r elación con Dionisio Ridruejo y otros miem bros del Partid o Comunista se or ganizaban reuniones clandesti nas q ue tenían lugar en s u p ropia casa. Cf . , op. cit. , La co stumbre …, pp. 78 , 140. T ambién ap o yó pública m e nte la candidatura so cialista d e Felipe Go nzález. Cf ., o p. cit., Memorial …, p. 4 08. L a implicación políti ca de Jo sé Manuel Caballero Bonald está perfecta m ente fijada y d ocumentada en este trabaj o. Asimismo, Ángel González se refiere a la actitud política del j erezano de esta manera: “T a l vez par a conservar la independencia de criter io, P epe nunca quiso militar, co mo hizo la mayoría de sus a migos, en l as filas d el P.C., aunq ue c ua ndo fue prec iso respondió a sus solicitudes co n más entrega q ue muchos militantes.” Op . cit., Navega nte…, p . 77. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 34 contra el poder y “la sordidez de [su] virtud” 66 , radican voluntaria y fundam entalmente dentro de los lí m ites de su obra. En contra de lo que podría esperar se de un artista cada vez más reconocido, es ta tendencia no ha hecho m ás que afianzarse con el paso de los año s. Su particular vínculo con l a insubord inación y su apología de la duda como insobornable punto de part ida para el pensamiento crítico 67 le han llevado a afirmar que la única v ía legítima del artista  del escritor  para cambiar el mundo es l a de ej ercer con di gnidad su oficio, lo que en su caso equivale a escribir bien 68 . “L os vínculos entre la activid ad política y el trabajo liter ario p ueden llegar a s er muy i nconsecuente s ” 69 , afirma. Seguram e nte porque la sublim ación del proceso artístico difícilmente pued e llegar a darse m ediante pr ocesos exclusivam ente referenc iales. Es un planteamiento que term ina por af ectar indefectiblemente a las for m as . “Si l’on fait de la littérature, par ler autrement que les j ourn aux” 70 , afirmaba Mallarm é. Entonces, ¿la estética y la ideología pu eden convert irse realm ente en dos val ores indisocia bles ? Por definición ningún intelectual vive aislado del mundo. E n el caso d e l os miembro s del grupo poético del 50, José Ma nuel Caballero Bonald apunta diversas razones al hilo de diferentes entrevistas que nutren sustanci almente el debate sociológico e histórico de l a relación entre el arte, la política y los retales de la lucha de clases bajo el régim en de Franco . Durante aquellos años sobrevivían diversas ideas teóricas cercanas al comunism o y al anarquismo que habían sido p romulg adas por intelectua les de la clas e burguesa. I deas que pretend ían asentar una conciencia de clase entre los obreros par a incentivar la i guald ad y que co ncebían a la educación como un legítimo ascensor social. En España, el porcentaje de analfabet ismo de los niños nacidos en la décad a del 50 era de aproxim adamente un 35% 71 . Eso, sumado a las inclemencias de la posguerra y la repr esión asfix iante de la dictadura, confec cionaba un panorama muy propicio para que la m ayoría de aquellos j óvenes artistas terminaran por v erse se ducidos por cualquier forma de resistencia ideológica y estética al régimen. Muc hos de ellos, casi todos, provenían de la burguesía. José Manuel Caballero Bonald explica que a unque en algún m omento suf rieron las crudezas del h am bre 72 , la de nuncia social provenía también de una 66 Últi mo verso del p oema G uá rdate de Leteo , d el poemario Descrédito d el héroe (1977) , Op. cit., Somos …, p . 3 06. Según José Andújar Alm an sa, la “s ord idez” en este verso r epresenta un “m orali smo como i mpostura, con vertido en fór mulas de alie nación co lectiva sob repuestas a la indep endencia personal”. Cf., art., “Los asedios d el yo (sobre Descrédito del h éroe )”, ap., op. cit., Nave gante…, p. 177. 67 El sólo título d e su último po emario, Desap rendizajes (2015), nos puede dar una pista. 68 Op. cit., Regreso s …, p. 234. 69 Op. cit., Oficio …, p . 408. 70 Ap . , DE ORY, Carlos E dmundo , Caballero Bonald el magnífico , Conferencia I nstituto de Cervantes d e París, 0 8/02/2007, consultada en la Fundación Car los Ed mundo de Or y, Cádiz. 71 T ENA ARTIGAS, J oaquín, El Analfabetismo en Espa ña, hoy , p. 292. Disponible e n la web del Ministerio de Educación Cultura y Depor te http:// www.mecd.gob.es/d ct m/revista - de - educacion/artic ulosre268/r e26817130 58.pdf?documentId=09 01e72b813 ce5a2 72 José Manuel Cab allero Bo nald relata en s us memorias el hambre que pasó en el Mad rid de p ostguerra. Op. cit. , Tiemp o … , p . 295. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 35 especie de m ala conciencia o de sentim iento de culpa por haber nacido en familias privilegiadas desde el punto de vista económico 73 . Sin em bargo, en una entrevista, en respuesta a la observación del periodis ta de que t anto los autores de la generac ión del 27 como los de la del 50 eran señoritos, el poeta j erezano replicaba puntualizando : “s eñor itos con poesía social” 74 . También subrayaba la relación entr e el poder, la educación y las facilidades para som eter a un pueblo sum iso e ignorante. El acceso desig ual a la cultura es asimism o un tema presente en su poesía; “M i error fue abrir un dí a un libro”, r eza el últim o verso de su poem a Bibli oteca particular . 75 En este contexto, otro grupo de inte lectuales y ar tistas sur ge en Barcelon a en los años 60. Ser á bautizado como la Gauche Divine 76 . Sus int egrantes tenían en común l a provenienc ia de fam ilias pertenecientes a la bur gues ía catalana y se r de izquierdas y antifranquistas . Entre ellos confluían gentes del cine, cantant es, ar quitectos, fot ógra fos, m odelos o escritores, alg unos de los cuales también pertenecieron al grupo del 50, como Gil de Biedma o José Agustín Goy tisol o. La persis tencia inamov ible de la dictadura propició una politización en bloque del arte y de la cultura que en absoluto impidió que el caudillo t ardara toda una vida en irse : “¿Quién tan evasiv o podía ocuparse de la estética cuando l a libert ad estaba amordaz ad a? O se elegía la l ucha dentro de la l iteratura o se era sospechoso de complicidad con el enemig o. La disyuntiv a era tan dogm ática como marrullera ” 77 , afirmaba José Manuel Caballe ro Bonald en otra entrevista. Atrás quedaron las militancias grandilocuentes de poetas como Mi guel Hernández , Rafael Alberti o Pablo Ne ruda. El ámbito de la p oesía reiv indicat iva 78 era tan m inorit ario como cl andestino y cumplía una función determ inada por la que se seguían rifando represalias y encarcelam ientos 79 . Con el paso de los años, la conclusión a la que llega J osé Manuel Caballero Bonald es que existe una “manifiesta i ncompatibil idad entre el t rabajo cr eador y la actividad política.” 80 73 Op. cit., Regresos…, p. 145. Esta mala concienc ia tiene sus derivaciones te m áticas y si m bólica s en la poesía d el j erezano en lo q ue Luis García Mo ntero d efinía c omo “la inteligenc ia d e un ac t ivo se ntimiento de culpa”, o p. cit. Navegante…, p. 201. 74 Op . cit . , Regresos…, p. 280. Sobr e el pensamiento po lítico d el autor jerezano son muy alentador as sus reivindicaciones sobre la Declarac ión Uni versal de los D erechos Huma nos: “Volví a l ee r con sumo detenimiento el te xto, y eso me condujo a un b rusco esp acio de reflexiones en el q ue solo había in gresado anterior m e nte por caminos ind irectos y con escasas dispo siciones recep tivas.” Op . cit. , La costumbre…, p . 555 . 75 En Diario de Argónid a (1 997), op. cit. So mos…, p. 459 . 76 Sobre los orígenes d el tér mino c f., art . , GON ZÁLE Z, Enric, Joan de Sa garra y Enric Gon zález o siempre nos qu edará P arís , J otdown, 2013 . http:// www.j otdown.es/2013/01/j oan - de -sagarra-y-enric - gonzalez-o-sie mpre-nos-q uedara-par is/ 77 Op. cit., Copias …, p. 373. 78 Sobre el rol político y social de la po esía de medio siglo cf., op . cit., Reg resos…, p. 347. 79 Cf., D UCE LLIER, Aurore , Las voces de la resiliencia. Poesía carce laria bajo el p rimer franquismo , Tesis do ctoral, Université P aris Ouest Nan terre La Dé fense, 20 16. 80 Op. cit., La co stumbre…, p. 399. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 36 Convencido de ello, cita al poeta revolucion ario sov iético : “Gorki decía algo así como que la estética era la ét ica del porvenir .” 81 Desde su punto de vista, la funció n social del art e tiene lugar m ediante unos mecanism os paralelos, pero no idéntic os , a los que definen los cauces polí ticos propiam ente dichos. Y no por ello sus efectos sociale s son menos b enéficos: “la eficacia social de la litera tura se establece a partir de su eficacia artística” 82 ; “e l pri m er deber, y la primera responsabilida d social de un escritor, incluso la prueba de fuego de su temple revolucio nario, es escribir lo me jor posible ” 83 , y sentencia: “el escr itor t raspasar á siem pre a su obra, aun sin proponérselo, su propia ideología” 84 . De manera paralela, Pere Gimferrer afirmaba que en la poética del escritor jerezano la m oral estaba contenida en el prop io “i dio lecto poético” 85 . La dimensión ideológica del arte, capaz de captar l a se nsibilidad dialog ante del receptor que se reconoce en la obra, instau ra una comunicación entre los hombres carg ada de valores morales. Para José Manuel Caballero Bonald, la be lleza es la mejor l ección posible y el enriquecim iento cultural su se cuela: Un escrit or revolucionario es quien actúa revolucionariam ente en su propi a obra, cooperando así a enriquecer el grado cultural de sus lectores. El quehacer literario y la actividad polí tica se pueden dar juntos, p ero lo uno no presu pone lo otro. 86 Esta problem ática plantea una vieja dicotomía al interrogars e acerca de la calidad m oral y es tética de una obr a en contras te con los valor es ideológ icos o políticos de su autor. En un artículo cr ítico el je rezano afirm aba: Entiendo que ningún trabajo artístico se org aniza sin conexión con el tiempo histórico en que se produce y, correlativ am ente, con la per ipecia hum ana de su autor, l o que también supone po r m i parte una cie rta carencia de afinidad con los form alistas. 87 Sin em bargo, en sus m emorias hace una distinción clara “ entre la ac tividad pública de un escritor, en tanto que persona je civ il, y su priv ada labor literaria […]” 88 , y en este sent ido toma conciencia de l o par adójica que p uede r esultar la oposición entre la calidad moral o estética de una obra y la actitud polít ica y social d e su autor : 81 Op. cit. , Reg resos… , p. 188. En este sentido también es i nteresante s u o pinión sob re l a obra d e Gil- Albert: “Es una especie d e ét ica que sie m pre remite a la estética co m o único factor de eq uilibrio de la experiencia vivida.” Op . cit. Oficio … , p. 3 00. 82 Op. cit., Regresos… , p. 111 . 83 Ibíd. , p. 96. 84 Op. cit. Copias…, p. 362. 85 Pró logo a Dob le vida. Antología po ética de José Manuel Cab allero Bonald. Mad rid: Alianza, 19 89. 86 Op. cit. , Regresos… , p. 86. Cf., ibíd., p. 234. 87 Op. cit., Oficio…, p. 396 . 88 Op. cit., La co stumbre…, p . 549. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 37 Las par ado jas del oficio de la literatura y del arte en general, son ineluctabl es, y en toda esa confrontació n de las relacione s decisorias o bien insignificant es entre el autor y su obra, siem pre m e he inclina do por aceptar la vaga teor í a de los desn iveles invertidos. 89 A pesar de la complejid ad de todas estas contradicc iones, el j erezano parece posicionarse en favor de l arte con una func ión social implícita en las f ormas, considerando al receptor como al m ejor juez posible para la interpretación del grado de connotacione s ideológicas de la obra. Desde su punto de vista, el art e en gene ral y la literatura en particula r, parecen ser la manera más legítim a de acercarse al pasado, al pensam iento y a la sociedad de una época. 90 Y esa sed de conocimiento suste ntada por la curiosidad i mplic a una lectura de la tradición que so lamente por el recorrido intel ectual que plantea, ya es s inónim o de progreso. 1.3. La mise en scène No hay poeta q ue no sea arrog ante y piense de sí que es el ma yor poeta del m undo . Quijote , Segunda p arte, XVIII. Desde tiempos de Ce rvantes, el láng uido proceso de dem ocratización del arte a remolque del acceso univ ersal a l a cultura ha ido reac tualizando las condicione s socioeconóm icas para el aspirante a artis ta princip almente en dos sentidos : Por un lado, pertenecer a la alta sociedad dejó d e ser condición sine qua non para participar de la pug na por el codiciad o estatus de artis ta . Por otro, se com prueba que sin m ás capital que el talento propio, el artista que no come del ar te o no com e, o para poder comer t iene que retirars e de la pugna en busca de algún merendero. En este contexto tampoco nos olvidam os de las reminiscencias estéticas de la imag en desv alida del antihéroe, del genio maldito, del gusto rom ántico por lo m arginal, o de otras ver siones más recientes del perdedor esperanzado pertenec ientes al imag inario del “sueño americano” o incluso a su versión española, conocida com o la “cultura 89 Ibíd. , pp. 517, 5 18. 90 E n un artículo titulado De la p oesía crítica d e Queved o , José Manuel Caballero Bo nald ejemplifica esta visión universal y ate mporal d el ar te subra yando la visió n crítica del poeta madrileño en su ob ra El Buscón que “co m o u n antic ip ado Goya, […] traza co n id óneo p incel el casi red undante por e nérgico retrato d e la socied ad de los primeros años del reinado d e Felip e III.” O p. cit. , Oficio…, p. 99. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 38 del pelotazo” 91 . Otros l ugares com unes como los del arti sta frustr ado o las nocion es de éxito y de fracaso aplicadas al arte también son conceptos deficitarios de la m odernidad y de la rimbom bante sociedad de consum o. A lo lar go del s. XX, con el afianzam iento de los hits en la m úsica y de los best-sel lers 92 en la literatura, esta t end encia global invirtió defini tivam ente la balanza social del arte en detrim ento de la profundi dad de unas form as cultivadas en la técnica y en el conocim iento. Arte de todos y para todos , hasta el punto que, en l a actualidad, el arte elitista no lo es tanto por lo que tiene de i nacc esible para los pobres, como por lo que tiene de codificado. Du rante los úl tim os años, editore s, produc t ores, grand es compañía s y ot ros cómplices de la era de la comunicación y del arte de consumo se han convertido en fervientes buscadores de artistas en bruto que les rentan a corto plazo más por la deslum brante nov edad de su descubrim iento que por el valor intrínse co de su potencia l. Sonada s excepciones, com o aquel lucrativo siglo de soledad de García Márquez o la insólita difus ión universal de la pr ovinc iana imag en de la Mona Lisa corroboran tales desba rajust es en los criterios de selección del canon. Tampoco llegarem os a saber si los anacronism os que encum braron a aut ores que hoy consideram os como uni versale s y que en su día muri eron en el anonim ato , como Van Gogh, Edgar Allan Poe o Luis de Góngora, seguirán marcando las tendencias del arte de tal modo que nuevos diam antes abandonados en el desierto qu e ahora son completos desconoc idos llegarán a ser los aband erados de lo s paradigm as del mañana. Cada vez m ás, sobre todo desde que se ha venido cuantif icando el valo r de una obra por el n úm ero de ejem plares vendidos, las afinida des y desavenencias del artista con los empoderados del g rem io al que pertenece co ndicion an su ca m ino hacia el reconocimiento, especialm ente en sus com ienzos. El joven aspi rante necesi ta frecuenta r los centros de pode r para darse a cono cer 93 , hacer todo lo posible por salir en l a foto y desar rollar un repertorio de m odales perform ativos que poco o nada tienen que ver con los derrote ros del trabajo creador . Las dinám icas del entramado socio - profesional del arte confirman una realidad co n su mada: Los artistas, esp ecialmente los m alos , necesitan darse a conocer . Por otro lado, el anecdo tario de esa mi se en scène de las r elacion es sociales que integran el mundillo del arte casi siempre t erm ina por trascender al imag inario colectivo en 91 Cf ., S OLDEVILLA DUR ANT E, Ignacio, La cultura del pelo tazo , Alica nte, Bib lioteca Vir tual Mi guel de Cervantes, 2 011. 92 “Yo, po r sistema, me niego a leer ningún best- seller , y menos esos do s o tres e spañoles que andan por ahí… Detesto la subliteratura …” Op. cit . , Reg resos… , p. 358. 93 E n este se ntido, el poeta j erezano, a través del p ersonaj e que crea de sí mismo e n s us memo r ias, recuerda su reacción ante su primer pr emio literario de prestigio: “es p osible que ya anduviera yo queriéndo me convencer de que la p ublicación de m i pri mer libro en Adonais […] me habría de reportar  según vaticinios epistolares de J osé Luis Cano  un a holgada cantidad de m éritos par a ingresar en el acreditad o cenáculo de la poesía j oven.” Op. cit., Tiempo …, p . 251. Compárese con la image n d e joven aspirante a la fama que el cant ante fra ncés Charles Aznavour d aba d e sí mismo e n s u canc ión Je m’voyais déjà de 1961, q ue fu e curiosa mente su p ri mer éxito. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 39 forma de meta lenguaje y de m etaficción . De hecho  como bien advie rte Juan Carlos Abril en su artícu lo Reflex iones al filo de l a crítica 94  los autores literarios modernos, desde Baudel aire hasta nuestros días, se han venido aventurando en el mundo de la crí tica de un a manera más o m enos peregrina. Así, el prisma artístico y li terario g enera de f orma retroact iva su propia ficción. En el ámbito social, los encuentros más o menos inform ales entre artistas conectan con un proc eso ances tral de iniciación en el com ité de sabi os de la t ribu. En ellos, e l prop io m etalenguaje llega a alcanz ar el grado de ritual de nt ro y fuera de l a obra de arte 95 . Sirva de ejemplo una anécdota debidam ente transformada en literatura de ficción que el autor jerezano evoca en sus m emorias de una com ida entre escritores con J orge Luis Bo rges com o invitado de honor: En un mom ento de la sobremesa t raje a colación uno de es os ensayos, [ …] no sé si porque venía a cue nto o porque traté de orientar la conversación en ese sentido con el sano propósito de l ucirm e. Claro que era difícil hace rlo estando allí Luis Rosales, […] o Ricardo Gu llón. 96 Otro de los as pec tos que engrosan l a lista de los universales sociales de l a Historia del Arte y de la literatura son los desaires, rencillas y otras desav enencias entre arti stas que son debidam ente acomodadas dentro del mism o repertorio metaficcional. Existen sonados ejemplos de acritud entre grandes artistas en l a trad ición española como los l ances entre Quevedo y Góng ora, Picasso y Dalí, Joa quín Sabin a y Manolo Tena o los cantaores flamencos Valderram a y Caracol o Mar chena y Pinto. En lo que a él le concierne, J osé Manuel Caballero Bonal d suele integrarlos e n sus mem orias revestidos con una desaho gada pátina d e ironía: No es que el incidente tenga mucha gracia, per o más de uno de los que conm i go estaban  Juan Cruz, sobr e todo  gus tan de contarlo con el decidido propósito de arruinar m i reputación. Es l o que t am bién tr ató de hacer Barral en Cuando las horas veloces , donde afirm a que, al hilo de una v erti gino sa resaca, yo le mandé a m i m uj er un telegram a con el sig uiente texto: “Pepa pepe pupa ”. Falso. 97 La literatura, al igual que otras disciplinas artísti cas, es un gremio de un entram ado social complejo. La sana com petencia por el prestigio, el duelo 98 de los egos, las co mparaciones 94 Op. cit., Navegante…, pp . 276- 281. 95 Como b ien ap unta J osé Andújar Almansa, d eter m inadas l ecturas y per sonajes literarios, co m o Miller, Dueell, Cavafi, Sad e, B eckett y otros tantos, co habitan en la obra p oética de Caballero Bonald. Ap., art., “Los asedios del yo (sobre Descrédito d el héroe )”, op. cit., Navega nte…, p. 178. 96 Op. cit., La co stumbre…, p. 477. 97 Ibíd. , p. 542. 98 Valga d e ej emplo el sarcástico desmerecimiento que José Ángel Valente hace de la op in ión crítica de J.M. Castellet sobre la poesía del p oeta jerezano en Carta a bierta a J.M. Cab allero Bon ald . Ap., op. cit., Navegan te…, p . 89. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 40 y los focos de la crí tica con fluyen en centros de poder 99 con una renovada naturalid ad de la que nos pone en sobre aviso el autor d e Descrédito del hér oe (1977) 100 . Durante los años cincuenta y sesenta, aquellos i nte rcambios de influencias tenían lugar de viva voz en ca fés, t ertul ias de salón y de casino, en univers idades y en otros círcul os priv ados o cland estinos , y de manera escrita en la prensa, más específicamente en revistas especial izadas de literatura y cr ítica literaria y a t ravés de la cor respondencia. Aquellas revistas de t irada lim itada , en comparación con las m últiples plataform as que conocemos en la actualidad, eran un escaparate dond e hacerse ver, un embudo para los cauces del éxito. En sus m emorias, el j erezano cita varias revistas que marcaron su tray ectoria, como Platero y Cántico 101 en sus inicios, y otras de m a yor visibilidad en el panorama nacional e hispanoam ericano com o Papeles de Son Armadans , de la que fue subdi rector, Mito o Eco, con la s que colaboró en Colom bia, la revista Ínsula , donde publicó diversos artículos críticos, o Poesía Españ a, que codirig ió 102 . También recuerda y glosa ci ertas tertulias literarias a las que solía acudir con poetas como Luis Rosal es 103 . El l ugar de encuentro que m ejor sim bolizó el r elevo generacional con los del 27 fue Wellingtonia, la casa de Vicente Alei xandre, aunque otros poetas de aquella generación y de la del 36, com o Blas de Otero, Ga briel Celay a, el prop io Luis Rosales o J osé Hierro sig uieran teniendo u n particular influjo en la ge neración que afloraba. En cuanto a la corr espondencia, ésta t enía una trascendencia literaria y legataria para unos autores que se sabían herederos de la m ejor tradición de las letras hispáni cas en su t iempo. Es probable que la d el cincuenta f uese la última generación en practicar el g énero epist ola r. No en vano, m uchos de los m ie m bros del grupo poético de l 50, incluyendo al j erezano, se esmeraron en el cui dado del estilo de sus cartas y archivaron celos amente todas sus m isivas, incluso haciendo copia de las enviadas. En aquel entram ado so cial los likes se hacían de puño y letra 104 . José Manuel Caba llero Bonald ha intercambi ado miles de cartas con personajes 99 Cf . , BOURDIE U, Pierre, La s reglas del arte: Génesi s y estructura del camp o litera rio , Anagrama, Tr aducción de Thomas Kauf, B arcelona, 1 995 . 100 “La poesía supo acu ñar la efigie del poeta como héroe. Esa f ue la moneda que circuló comúnmente durante el r o m anticismo, al margen de las cri sis y las de valuaciones de la modernida d.”, explica J osé Andújar Almanza e n relación a Descrédito del héro e , “No e s la poesía lo que acaba p oniéndose en entre dicho, pero sí el sujeto que le ha dado voz y rostro a lo largo de estos dos últimos s iglos .”, en art., “Los asedios del yo (sobr e Descrédito del héroe) ” , a p. , op. cit., Navegan te…, p. 177. 101 Cf., Carta d e P ablo García Baena a Caballero Bonald d el 6/12/1 948, donde le indica que los poemas que le ha mandado saldrán en el número pró ximo. Ap., op . cit., Navegan te…, p. 6 9. 102 Cf., ABRIL, J uan Carlos, Reflexion es al filo d e la crítica , op. cit. , Navegante… , p. 279. 103 Cf., op . cit., Tiempo …, p. 35 1, d onde narra có m o Luis Rosales le lleva a una ter tulia liter aria de renombre; op . cit . , La costumb re …, pp. 83, 472 -474, donde habla de las tertulias literarias del Madr id de final de los años se senta. 104 Sirva de ejemplo este fra gmento d e una carta de Vicente Aleixandre a Caballer o Bonald fechada el 21 - 12 -60: “Con los a migos charl o de ti. Soy pad rino d e la nueva niñ a de P epe Valente. A C arlos Bousoño he 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 41 conocidos de l a literatu ra españo la e hispanoam ericana  Alberti, Al eixandre, Ce rnuda, Guillén , Gerardo Diego, Celaya, Valente, Barr al, Josefina Aldecoa, Delibes, Gil de Biedma, Ana Mª Matute, Claud io Rodríguez , Isabel Allende, Benedetti … 105  . En muchas de ellas se pueden contrastar impresione s m utuas y ajenas sobre las novedades del panorama de la l iteratura y de la poesía en lengua española y se negocian envíos de originales y otras cuestion es p ragm áticas relacionadas co n labores d e edición. Dentro del relato de ese contexto en sus memorias, tam poco elude los anhelos de su propio persona je. Haciendo al arde de un r efinado sentido del humor, afir m a que su llegada a Madrid debía suponer su “definitiv o acomodo de l os umbrales de la fama” 106 . Todo neófito tiende a sacralizar los lugares donde tiene l ugar la liturgia del arte, pero en el Madrid de los cincuenta, en los templos de l a literatura ya poco es pacio quedaba para la ceguera de un Max Estrella : “Aquella tarde me f ui al café Gijón con m i libro en el bols illo, disp uesto a mostrárse lo como qui en no quiere la cosa a algún contertulio adecuado.” 107 Cualquier aspirante a artista necesita infundi rse “la ilusoria óptica de no pasar des apercibido” 108 . Con un propósito simil ar, después de l a publicación de su prim er l ibro de poemas, Las adivinacio nes (1952), l es mandó el libro a autores que tenían ya un cierto pres tigio en el mundo lit erario 109 . Y su em peño tuvo su s resultados: Autores de la talla de Gera rdo Dieg o, Cela u Ory le dedicaron elogiosas reseñas. D e m anera paralela , e s muy l lam ativa la r elación que est ablece en sus memoria s entre sus aspiraciones como ar tista y su precaria situación económica. Por aquel entonces cuenta en sus m e m orias que se comprometió consigo m is mo a no pedirle m ás dinero a su padre . Se deduc e que esa decisión fue consecuente a l a aparición de aquellas reseñas : “mis padres debieron de considerar como pruebas irrefutable s de que ya estaba prácticam ente instalado en l os primeros pináculos de la fam a.” 110 Com parando aquellas dinám icas con las actua les, t odo parece apuntar a que l a voluntad de emanciparse dentro d el m undillo del arte era mucho m ás compleja en aquel contexto hostil. Los crudos envites de la miseria y del hambre reinstauraron su es cuela de viejos infortunios y l os m enos abur gues ados del grupo poético tuvieron que acatar labores alimenticias, trabajos remunerados que no reportaban beneficios espirituales y que a menudo enseñado tu elogio de su Prólogo. T rab aja en un lib ro de poesía muy bue no. José Agustín Goytisolo vino el otr o d ía y te recorda mos. Dale a Eduard o un f uerte ab razo mío. Creo que él m e d ebe carta, pero es un vago, que no hay que to márselo en cuenta. […]”. Op . cit., Naveg ante…, p. 41. 105 La cor respondencia de José Manuel Caballer o Bonald ha sido cuidado samente indexad a y ar chivada en la Fundación que l leva su n ombre en Jerez de la Fro ntera. 106 Op. cit., Tiempo…, p. 280. 107 Ibíd. , p. 318. 108 Id. 109 Ibíd. , p. 320. 110 Ibíd. , p. 329. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 48 m i lucha contra mí. 146 Los excesos v inculados a la insumisión tam bién tuvieron s u consabid a contrapar tida. Muchos de los miem bros del grupo poético d el ci ncue nta se v ieron af ectados por una l acerant e tendencia a l a autod estrucc i ón 147 , en muchos casos vinc ulada a l prop io alcohol ismo 148 . En este sentido el poeta j erezano habla sobre las muertes de algunos de ellos en un artículo que le dedica a C arlos Barral 149 y en ot ra ocasión se refiere al pri ncipio de a utodestrucció n que afectaba a García Ho rtelano, J uan Benet, Alfonso Costafreda o a Gil de Bi edma, a “esa característic a de rozar siem pre la muerte y ponerse en contra de lo que les dec ían siempre los m édicos.” 150 El suicidio 151 o l a im paciencia m anifiesta en d ejar un bonito cad áver 152 ha si do un tema canden te en la histori a del arte y de la lit eratura del siglo XX. S irva de ejem plo la reflexión sobre el suicidio de Albert Camus 153 o el célebre “ Club de l os 27 ” en el ámbito de la m úsica popular. No obstante, la bú squeda de las m usas a través de la embriaguez y de ot r as sustancias es un vie jo debate muy ilustrativo de l a filosofía de un artista y de la moral de una época, sobre todo en cuanto a su p apel en el proceso de creac ión y en la demarcación de los lím ites individuales y colectiv os de lo prohibido. En un artículo ensayístico titulado Estrategia del débil , José Ma nuel Caballero Bonald opina sobre e ste asunto y esboza som eramente su rel ación con las drogas: De j oven solía valerme de venenos moderados que ne utralizaban en parte l a vecindad del aburrimiento, sólo que semejante estrateg ia condu cía a otro aburr imiento post erior. A veces hasta podí a mantener un coloquio conmig o mismo bas tante satisfac torio  o eso creía, después de algún t ónico benigno  más que nada en lo que se refiere a l as capturas selectiv as de l as ideas. […] Ahora ya cultivo otras alucinaciones y tiendo a considerar q ue esa m usaraña l lamada inspiración coincide preferentem ente c on la buena salud. 154 146 Del libro Las ho ras muertas (1959). Ap., op . cit., Somos …, p. 143. 147 Cf., op. cit. , Tiempo …, p. 359. 148 Vid. p rólogo d e Carlos Bar ral a La leyenda del Sa nto Beb edor de Josep h Roth , a p. , op. cit. , Oficio … p . 517, o el citado Don de la eb riedad de Claudio Rod ríguez. 149 Op. cit. , Copias …, p. 185. 150 Op. cit. , Regresos … , p. 263. 151 El suicidio tambié n tiene sus i m bricacio nes en la li teratur a de J osé Manuel Caballero Bonald. La imagen narrad a en sus memor ias del cadáver de aq uella jo v en que tuvo el miramiento de cerrarse la falda antes de co lgarse, la ca usa incierta de la muerte del “vie jo Leiston” en Tod a la n oche oyeron p asar pájaros (1981) o el poema titulad o Su icidio de Diario de Argón ida son algunos ej emplos. 152 “ Vive r ápido , m uere jo ven y dej a un b onito cadáver ”. Frase o riginal d e la película Knock on any door (1949) de Nicholas Ra y. 153 CAMUS, Albert, El mito d e Sísifo , Alianza Ed., 2004 . 154 Op. cit., Copias…, pp. 397, 3 98. El per sonaje protagonista de sus me morias ta mbién confiesa una experiencia con el hachís que pr opició la escritura de un p oema que recuerd a como u na “súbita mutación imaginativa q ue puede llegar a no ser desd eñable del to do”. Op . cit., Tiempo …, p. 178. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 49 En este artículo, aunque sostiene en un principio que “los fines artísticos siem pre justifican los m edios” 155 , considera l a pret ensión de encontrar la inspiración en las drogas en lugar de en e l t rabajo per severante com o una debilidad, al tiempo que subraya su nefasta influencia en el manejo de l a técnica. “Lo que a unos enriquece a otros desval ija” 156 , afirma evitando los juicios dogmáticos. En otra ocas ión, al hil o de una entrevista, se posiciona ba a favor de la legalización de las drogas sin en ningún mom ento hacer apología de su consumo 157 . Queda claro que a pesar de su exaltación m uy vitalista y lúdica de la existencia  como lo señalan sus amig os J osé María Velázquez-G aztelu y Juan J osé T éllez en dos entrev istas ane xas a esta tesis  , la calidad y el volum en de su obra son un indicativo contrario a cualqu ier tipo de vida disipad a 158 . En el contexto de este apartado también es oportuno hacer alusión al rol de la alucinación en su obra. Lo al ucinato rio, lo m ágico, se presenta en su poét i ca com o un recurso opuesto al mim etismo. Por ejem plo, en los po emas de J osé Manuel C aballero Bonald Supervivenc ia y Zauberle hrling , la aluc inación por uso de dr ogas se enmarca den tro del contexto de l o m itológico y según J osé Andújar Alm ansa, habría que in terpretarla más que como cualquier ti po de i ncitac ión al consumo, “como la reivindica ción de un vitalism o a prueba de cualquier agresión externa” 159 . En cua lquier caso, co m o bien advertía Aurora de Albornoz , esta cuestión tiene una efic az contrapartida en su literatura en cuanto al uso de “la palabra com o alucinógeno” 160 . Otra form a de desavenencia con el pod er es su obstina da oposición al m undo castrense y ecl esiástico, que define como los principale s r epr esentantes del pensamiento único y por supuesto como los mejores aliados del régim en de Franco. Sin embargo, en el conjunto de su obra publicada después de la T ransición, no deja de avisar de la persistenci a de ciertas doctrinas dogm áticas de í ndole m oral y religioso en la sociedad españo la. “Son los ultram o ntanos que 155 Id. 156 Id. 157 Op. cit., Regresos …, p. 237. E n o tras entrevistas y en sus memorias recuerda m alas exp eriencias con el alcohol q ue vincula a ciert os episod ios depr esivos q ue t ambién marcaro n su tra yectoria poética. Cf., PEDRÓS-G ASCÓN, Antonio F., Sobre el imposible oficio de escrib ir , introd ucción a o p. cit., Regresos…, p. 31 ; op. cit., Tiempo…, p . 382. 158 Su gran a m igo Ángel Gonzál ez opinaba al re specto: “El atrac tivo de la personalidad de P ep e Caballer o de d ebe a una equilibrad a combinació n de cualidad es en ap ariencia o puestas que en él se co ntraponen y ar m onizan. Su te mple irónico no le i mpide to m arse muy en ser io las cosas que merecen la pena; su actitud a veces en apariencia distante ( yo creo que lo j usto para no agobiar : un síntoma de elegancia) e s compatible con la cálida proximidad q ue desprend e su compañía; s u sent ido lúdico de la vida que le lleva a prolo ngar los m o mentos d e ocio p lacentero hasta a gotarlo s está co mpensad o por u na d isciplinada dedicació n a su trabajo de escritor.” Op. cit. , Navegan te…, p. 77. 159 “Los asedios del yo (sobre Descrédito del héro e )” Ap., op. cit. Navegan te…, p . 177. 160 ALBORNO Z, Aurora de, José Manuel Cab allero Bona ld: la pala bra como alu cinógeno , ap., Hacia la realidad creada , Barcelona, Península, 19 79, pp. 12 9 -151. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 50 regresan” 161 , rez a e l últ imo verso de l poem a Pronósti co reser vado en Diario de Argón ida (1997). De manera paralela, otro terreno moral donde se jugó una interminab le partida de cartas contra l a represión moral y r eligiosa fue el de las libertades sexuales 162 . El arte tomó buena nota del lastrado anacronismo de Españ a en ese sentido en comparación con otros países europeos. En el cine se originó una estética en la última etapa de l a dictadura, a posteriori conocida com o “el landism o” o “ci ne de turis mo europeo”, que predicaba un cliché, el del m acho ibérico que corre a l as turistas en bikini , que confirmó la sordidez de las carencias eróticas del país. Otro s movim ientos inmediatamente pos teriores a la m uerte del dictador , también deficitarios de los deseos reprim idos durante décadas, como “el destape” o “la m ovida” , conocieron su m áxim o esplendor en la m úsica y en el cine. En la obra de J osé Manuel Caballero Bonald esta tendencia se comprueba con la integración de refe rencias sexuales s imbólicas en pugna con los filtros d e la cens ura que con el paso de los años se fueron haciendo cada vez m ás explícitas. E l er otism o es tá m uy presente en su poesía desde sus prim eros poem as, como en Nom br e entregado 163 o Cuerpo entre dos 164 , y en su narrativ a, especialm ente a partir de su novela Ágata ojo de gato (1974). No en vano, en 1978 escribió el prólogo de la Antología popular obscena 165 , donde introducía desde el acrisolado prisma de la inverecundia las marcas de la represión en un conjunto de “coplas deliberadam ente soeces” 166 que engarzaba n directam ente con la m úsica de cancione s popular es . Pero m ás allá de las concomitancias de José Man uel Caballero Bonald con los distintos mov imientos abanderados de la insubordinación, el autor j erezano ha subrayado en variadas ocasiones qu e el artista ha de ser inconform ista por definición, que la d inám ica que le empuja a ejercer el traba j o creativo es neces ariament e subversiva. En ci erto modo esa es la única m anera de desa fiar dentro y fuera de los m árgenes de l a obra tanto las imposiciones e injusticias de una época 167 como los propi os límites formales del arte en cuanto a su diálogo con la tradic ión. “Si Picasso subvierte los cánones convencionale s del lenguaje pictórico, el po eta destruye los de la prosodia ” 168 , afirmaba el poeta jerezano en un artículo. Por ello, su obra 161 Op. cit., Somos…, p. 467. 162 En su I ntroducción a op. cit., R egresos …, titulada So bre el impo sible oficio de escribir , Antonio F. Pedrós-Gascó n se ñala la f unció n del erotis mo en la literatura co m o actitud reacciona ria, pp. 32-34. “Erotismo y se xualidad constitu yen en la obra de Caballero Bo nald modos pr ivilegiados d e conoci m ie nto”, a firma José Andújar Al manza e n “Los ased ios del y o (sobre Descréd ito del h éroe )”, ap ., op. cit., Navegante… , p. 177. 163 Op. cit., Somos…, p. 30. 164 Ibíd. , p.52. 165 Op . cit., Selección … , pp. 214- 217. 166 Id. 167 Cf . , op. cit. , Reg resos…, p. 71. 168 Op. cit., Oficio… , p . 209. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 51 crítica está llena de elogios a poetas que fueron capaces de i nnov ar desde el conocim iento de la tradición y de, como dij o de Carpentier, “hacer estallar el idioma” 169 . También es capaz de desmenuz ar hábilmente los procesos morfológ icos internos con los que dialoga la técn ica del artista para conseg uir tal propósit o. Por ejem plo, de Áng el Crespo afirm a ba en ot ro artícu lo que éste ensay aba “ con singular au tosuficienc ia una p oétic a gramaticalm ente de sobediente, de pujante v oluntad r eform ista” 170 . En otra ocasión apl audía la obr a poética “En absoluta desobedienci a” 171 del pi ntor y poet a Manuel Padorno. Este posicionamien to desem boca rá en una poética donde, como bien advertía Luis Ga rcía Montero, “l a am bigüedad y la voluntad de estilo son un equipaje im presci ndible para alg uien que v ive la literatura con i nst into de resistencia, b uscando la a lianz a de la lucidez neg adora com o perpetuo cuar tel de inv ierno”. 172 Estos postulados colindan con la capacidad del arte para crear realid ades paralel as y dialogantes. El traba j o artí stico también implica el deseo pr ofundo d e modificar el mundo desde la recrea ción de nu evos tem as y per spectiv as. En esa di nám ica creado ra no existen fronteras precisas. En este sentido, el poeta jerezano siempre ha tra tado de tender puent es conceptuale s entre las art es. En un artículo crítico sobre l a obra poética de Picasso la comparaba con su trabajo de creación pictórica: “Co mo en pintura, no desea copiar un objeto existente, sino do tar de otra pres unta existenci a a ese objeto, aunqu e para ello tenga que infringir las l eyes comunes de la perspectiv a o de la gramática.” 173 Desde su posicionamien to crítico, J osé Manuel Caballero Bo nald se alía con artistas rebeldes  que no inconscientes  capaces de poner en cuestión las t endenc ias formales desde el conocimiento de la tradición , especialm ente las m ás conservadoras. Muy a menudo, cuando alaba una obra, se refiere a es e grado de atrevimiento. Cuando di ce, por ejemplo, que la difusión de Metropo litano de Carlos Barral f ue muy pr ecaria habiendo sido “una de l as más ambiciosas […] aventuras poética s llevadas a cabo en nuestras fronteras gener acionales” 174 , lo achaca a “u n vicio poco menos que endémico […] : el de la prev ención, cuando no el desdén, ante la desobediencia a unas norm as literarias canonizada s por la escolástica de t urno.” 175 En otr as ocasione s él mism o ha sido crítico con escritores m ás jóvenes al observar en ellos una falta de atrevim iento fundada en la abulia y 169 Ibíd. , p. 314. 170 Op. cit., Oficio… , p. 455. 171 Ibíd. , p. 571. Poemario incluido en PADORNO, Ma nuel , El náu frago sale , Las P almas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gr an Canaria, 1989. 172 GARCÍ A MONT ERO, L uis, La lucid ez y el óxido. So bre la po esía de Caba llero Bonald , ap., op . cit., Navegan te…, p p. 202, 203. 173 Op. cit., Oficio…, p. 207. 174 Op. cit., La co stumbre …, p. 199 . 175 Id. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 52 en el desconoc imiento de la tradic ión 176 . En diversas ocasione s asume que l a incomprensión del artista, del genio post erg ado, excl uido del panorama por los detentores de l as modas es una constante atempora l. En una entrevista confesaba su “predilecc ión de siempre por los malditos (no en su as pecto de manual, sino en el sentido del escritor que se enfrent a de alguna forma a l o establecido, a las instituciones literar ias, y reordena la vida de acuerdo con su pro pio caos interior)” 177 . El crítico Jos é Olivio Jiménez corrobora la i dea apuntando “s u natural preferencia  casi su determ inismo, podr ía decirse  hacia autores que, por alguna razón u otr a y en may or o m enor grado, tienen ante el público un cierto nim bo de malditos o de raros: Cavafis, Henry Miller, Kafka.” 178 Francisco Díaz de Castro apunta que el conjunto de la obra poética de José Manuel Cabal lero Bonald tiene un con trastado valo r morar que se adiv ina a través de su carácter autoreflexiv o 179 . D e ahí su rg e la rebelión recogida en la cita de Vir gilio que encabeza su poemario Manual de i nfra ctores (2005) : parcer e subj ectis et debellare superbo s 180 . En resum en, una desobediencia constructiva que radica en el núcleo incandescen te del pensam iento cr ítico: “¿Ig norantes y sabios permutan sus errores? / ¿Sólo podrá alcanzar a conocerse / quien descrea de t odas las verdades? ” 181 , rezan últi m os versos del poem a del j erezano Cuique Suum . Así definía Luis García Monte ro el escepticism o moral que destiñe la obra del poeta jerezano: “La derrota activ a flota como leño de salvación, como una manera de seguir existiendo” 182 . Un posicionam iento m oral y es tético que recela y sospecha de t oda afirm aci ón pr opia y aj ena, pero que sostiene dentro de los márgenes de la duda que “ el arte está hecho con la materia inagotable de l a libertad.” 183 “Únicament e soy/ mi libertad y mis palabr as” 184 , dice n los ver sos finales de su poema D iario reencuentro . Dentro d e la “deprecación” 185 insum isa que plan tea la obra de J osé Manuel Caba llero Bonald, la m úsica j uega un r ol esenc ial . Ya lo apuntaba en cier ta manera Ga rcía Monte ro: “La insolencia de Cab allero Bonald es tam bién un estilo literar io, un m odo de gobernar el leng uaje. 176 Op. cit., Copia s …, pp. 39 2 -395. Art., Eda d y literatura , donde denuncia la falta d e or iginalidad y rebeldía en los procesos de ex peri mentación en la novela en los 70 de los d enominados N ov ísimos e n comparación co n la de su gener ación. 177 Op. cit., Regre so s…, p. 118 . 178 “Hacia la poética de J osé M. Caballero B onald, según sus nuev as situaciones (1964- 1968) ”, ap., op. cit., Naveg ante…, p. 168. 179 “El manual de infracto res de J osé Manuel Caballero B onald ”. Ap., op . cit., Navega nte…, p. 1 88. 180 “perdonar a los sometidos y ab atir a los sober bios” Ap., trad . Rafael Fontán B arreir o, Alianza, 2ªed., 199 0, p. 95. 181 Op. cit., Somos…, p. 546. 182 GARCÍ A MONT ERO, L uis, La lucid ez y el óxido. So bre la poesía de Cab allero Bonald , ap., o p. cit., Navegan te…, p . 203. 183 Op. cit., Oficio… , p. 207. 184 Op. cit., Somos…, p. 167. 185 Deprecació n es el título de uno de los poemas d el libro Manual d e Infracto res (2005). Op. cit. Somos…, p. 615 . 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 53 La ética de un escritor es insepa rable de su m úsica, de su vocabulario, de su sintaxis.” 186 Y de una manera más extensa Francisc o Díaz de Castro en su artículo “El manual de infractores de José Manuel Ca ballero Bon ald”: En mi opinión, de todos los m otivos para la resistenc ia tal vez sea la músic a, con su ser inmaterial, exento y s i n memoria, el más elevado y el más per fecto; la música, que súbitamente recupera para el poeta y par a el l ecto r el espacio puro del seguir y que brinda el mejor contrapunt o a la expresión del desengaño y de la pér dida. De todos los poemas en l os que Cabal lero Bonald ha cifrado su resistencia, quizá se an “De repente , la m úsica ” y “Música para perplejos” aquellos en los que m ás intensamente se exprese ese fundam ento vital ista que “perm uta el r ecuerdo por la perplejidad” y que no cede a ninguno de los abundantes argum entos para el desengaño que se imponen en el libro. 187 La m úsica se plantea com o la única ord enación cer tera ante la incertidumbre q ue asist e al princip io de entro pía de l a m emoria, del caos reinante impues to por la “ley fatal d e lo contradictor io” 188 . 1.5. Rituales clandestinos El trabajo era escaso, las noches largas y la vida br eve . 189 J.M. Caballero Bonald En paralelo a su advertenci a contra las amenazas de la globalizac ión y su rech azo a los fenómenos de masas, en su vertien te sociológic a, par a José Manuel Cabal lero Bonald, el proceso de subl imación artística tiene lugar dent ro de una tendenc ia minoritaria y apunta hacia una cierta codific ación eliti sta del arte qu e se adecúa con la etimolog ía d e la pala bra cultura. E l secreto proceso de decantación del conoc imiento en la criba de la mem oria se nutre de la búsqueda asid ua de la bellez a escurridiza, y en esa búsqueda, el arte no so lamente se es tudia y se elabora, también se vive. Aludiendo a l a poética de Rilke, José Manue l Caballero Bonal d suele r ecordar que el parlam ento artístico sólo es veraz cuando emana de l a vida, de l a 186 GARCÍA MO NTERO, Luis, El infractor , Sevilla, El País, 11- 11 - 2006, p. 32. 187 DÍAZ DE CASTRO, Francisco , E l manual d e infractores d e José Manuel Caballero Bonald , ap., op. cit., Naveg ante…, p. 193. 188 MAINER, J osé Carlos, Gestió n de simu lacros , ap., op. cit. Naveg ante…, p. 194. 189 Op. cit., La co stumbre …, p. 564 . 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 54 experiencia viv ida 190 . En ese sentido, y especialm ente en artes deficitarias de la oralidad com o la poesía y la m úsica, el noviciado del artista y la perpetuación de los cánones ocurren a m enudo en la intim idad del ritua l, en el seno de la re unión priv ada o en la desnudez de la f iesta. En una entrevista 191 , el poeta j erezano subrayaba la temprana relación de su entorno poético con ambien tes festivos, e l alcohol y la nocturnid ad. Cuenta que j unto con otro j oven poeta jerezano fue a Córdoba a conocer a los poetas del grupo Cántico y se pasaron el día solazándose de bar en bar . Cuando los cordob eses l es cor respo ndieron de vuel ta con do s visitas en Jerez, en ambas ocasion es les d ieron las claras del día en la bodega de un tío suyo. Son sólo dos ejemplos de escenas intim istas y nocturnas que p ueblan el conjunto de su obra. En ellas se nos desvela el carácter lúdico y e mbrionario de la p oe sía como un nexo de unión favorable para la configura ción de la identidad del grupo . Le poesía se r eencuen tra con su prístino carácter oral en la embriaguez de la fiesta. En otra ocasión José Manuel Caballero Bonal d vinculaba la m anifi esta dipsomanía de Bryce Echenique con su manejo oral de l a palabra : “He conocido a pocos escritores que sean tan eficientes contadores de historias como Bryce.” 192 Aunque más adelante le dediquem os un apartado a la oralidad co m o fuente original de la palabra y de la m úsica, es neces ario apuntar l a importancia de su cultivo en el seno de estos rituales clandestinos com o precue la de la escritu ra. Para los m iembros del grupo poét ico del cincuent a y otros m uchos artistas de l a España de medio siglo, l a clandestinidad llegó a convertirse en un valor estético conjurado con lo prohibido 193 . La clandestinidad era la hija pródiga de un contexto represor abanderado por unos valores morales estrictam ente reacc ionarios, pero el aislam iento, el retiro colectivo compartido secretamente por una m inoría de exegetas, no deja de tener sus correspo ndientes connotacione s ancestrales, debidam ente filtradas por el tam iz del movimiento rom ántico y de 190 Sobre la influencia del pensamiento d e Rilke e n José Manuel Caballero Bo nald y la exper iencia co mo antesala de la escr itura Cf., Ibíd. , p. 415 y op . cit., Tiempo…, pp. 2 58, 261. En otra ocasión repetía la idea en una e ntrevista “[…] yo, a prio ri, lo único que p retendo es buscarle una equivale ncia literaria a una experiencia vivida.” Op . cit., Reg re sos…, p. 188. Cf., pr ólogo a op. cit., Selec ción …, pp. 22- 23. 191 Op. cit., Regre so s…, p. 201 . 192 Op. cit. , La costumb re…, p. 563. 193 En e ste se ntido co nviene cita r un tér mino acuñado por el p ropio autor en d iversas entre vistas que ha trascendido al ámbito d e la crítica: el ‘malevolis m o ’. E n u na entrevista el poeta jerezano responde así a una p regu nta sobre la te mática oscura de su po ema Versícul o d el Gén esis : “ Ahí hay una t endencia q ue he tenido sie mpre al malevolis mo, a buscar las zonas oscuras , las ne gruras , lo s episodio s negativos d e la vida, el p aso d el tiem po, la agresión e xterna, la violencia de ca da día, la muerte... Me gusta mucho usar todos estos ele mentos negati vos co mo te mas de fondo ; n o es al go que yo desar rolle a p artir de una temática fija, sino q ue esa te ndencia al malevolismo me atr ae mucho. Me p arece que ese veneno que yo tenía de jo ven cuando e mpezaba a ser poeta lo he co nservado de viejo; m e sigue gust ando mucho el aspecto venenoso de la realidad . ” DOCE Jordi, Entrevista con J.M. Caballero Bo nald. No che, memoria, ruina , Madrid, Revista Miner va, nº 17 , 2011. Cf., o p. cit. , Regresos… , p. 126 ; art., PAYER AS GR AU, María, J.M. Cab allero Bonald: Una poética del ma levolismo , Palma de Mallorca, Universitat d e les Illes Balears, Caligra m a : r evista i nsular de Filología, 1987 , Vol. 2, nº 2.; SOT O VERGÉS, Rafael, Nota s sob re el malevo lismo (a propó sito de un libro de poesía) , Mad rid, Poesía Españo la , nº 88 , 196 0. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 55 las vang uardias. El ritual o nírico está reservado, como apuntab a aquel la letra de l flamenco q ue cantara la Niña de los Peines, para los que saben est inguí 194 . Asim ismo, l a obra de José Manuel Caballero Bonald está poblada de referencias al ritual clandestino de la juerga flamenca. También l a noche, uno de los temas protagonistas en la poesía del jerezano, se presenta en su poesía com o el lugar y el t iempo donde presentir la o tra mirada de la real idad im perceptible al contraluz de lo cotidiano. Rituales donde poder desertar del m undanal ruido  que no de los placeres mundanos  y celebra r l a vida en la i ntim idad de un cortejo donde palabra y música remoz an sus más antiguos parentescos. No obstante, la coalición entre palabra y música no es exclusiv a a las liturgias clandestinas. E l uso de la m úsica, del can to y de la palab ra define l a idiosin crasia de cua lquier pueblo. Podríam os afirmar incluso que en la m ultiplicidad de sus formas puede encontrarse la esencia de los idearios morales del ser humano. Pero en los rituales a los que asis timos a trav és de la vida y obra de José M anuel Cabal lero Bonald, surg en entre líneas los preced entes litera rios portadores de una m oral prog resista y m ás es pecífic am ente l as conexiones con el imaginario romántico y la picaresca. En tales im aginarios, la clandes tinidad y la insubordinación suelen aliarse con el libertinaje. José Manuel Caballero Bon ald suele repetir con sorna que se adentró por los se ndero s de la creación literaria deslum brado por el personaje de Espronce da con el noble objetiv o de escribir poesía y de llevar una vida licenc iosa 195 . Las alusiones a otros autores desobediente s y a diversos am bientes desco cados en su obra ensayística, crítica y literaria van desde persona jes puntuales vinculados al m undillo del arte, como el doct or Barros 196 , hasta algunos de los más acredit ados legatarios de las letra s españolas. En un ensay o ejemplarmente documentado t itulado Sevilla en tiempos de Cervantes 197 , José Manue l Caballero Bonald retrata al Príncipe de l os Ing enios en el mundo del hampa de la Sevilla de Rincone te y Cortadillo apuntando una relación directa entre el virtuoso ahínco literario del autor de l as Novelas Ejemplares y sus sondeos en l a realidad de su tiempo a tr avés de presunta s corredurías con venteros, cóm icos, maleant es y m úsicos. 194 I .e., distinguir. Vid. , letra tra dicional por seguiri yas: “A cl avito y ca nelita / me h ue les tú a mí. / La q ue no huele, ¡ay!, / la que no huele a clavo y canelita / no sabe estinguí.” Letra trascrita en B OHÓRQUEZ CASADO, Man uel, La Niña de los Pein es en la ca sa de los Pavón , Sevilla, Signatura ed., 2000 , p. 205. 195 Cf., op . cit., Tiempo …, p. 113; op. cit. , Oficio…, p. 130; entrevista a José Ma ría Velázq uez -Gaztel u e n anexo. Nóte se que el vínculo novelesco entre la v ida y la obra de un p oeta tiene sus re miniscencias e n que el autor jer ezano ha ya conocid o a Espro nceda en su moc edad a través de la se mblanza biográfica d e Narciso Alonso Cor tés. 196 Op. cit., Tiempo …, p. 275. 197 CABALLERO B ONALD, J osé Manuel, S evilla en tiemp os de Cervantes , Barce lona, Planeta, 1 991. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 56 Es muy dif ícil sustraerse a la tentación de i m aginárselo dea m bulando por las calles sevillanas, frecuentando los garitos, compartiendo no se sabe qué correrías con gentes de la gresca, asomándose a las manceb ías del Com pás. 198 De ot ro Príncipe, esta v ez el de las Ti niebla s, presupone asimism o l a conciliac ión de su empeño en la escritura con sus idas y venidas por los bajos fondos de la sociedad de su tiempo: Suponerlo m etido en nocturnidades y malos pasos no im pide  por ejem plo  saberlo enfrascado en el estudio, puliendo hasta la exasperación sus m ás intrincados y prácticam ente inacabables poem as. [ …] Su evanecida ascensión a l as cum bres artísticas del ba rroco no t enía por qué desplazar sus so lapadas y clandestinas andanzas, sus rei teradas pérdidas en el juego, sus conciliábulo s con cóm icos y tañedores, su s nada claras a venturas erót icas. 199 A partir del conjunto de sus comentarios críticos se observa cómo t al es heredades literarias traspasaron el plano afectivo para ocupar un l ugar prom inente en su pro pio i m aginario emocional. En sus novel as y poemas, y muy especial mente en la lin de sugerente entre la histori a viv ida y l a fi cción que hilvana sus memorias a través de su prop io personaje, el ritual clandestino represent a un am plio es pacio por donde desfilan la flor y nata del arte y de las letras hispánicas de su generación . Las “r eunio nes vínico - poéticas” 200 , l as “asam bleas etíl icas” 201 , y otras recurrente s maneras de referirs e a d iversos ambientes m arginales y nocturnos, t uvieron su principal razón de ser, co mo apuntábamos anteriorm ente, a modo de contraofensiv a frente al tedioso ambiente i m perante durante los años de dictadura. No obstante, su trascendenc ia al plano ideológico nos desvela su estética atem poral. Dichas reuniones s e presentan como un ritual lúdico legitimado por l a juventud y las ansias por alcanzar la libertad, pero no dejan de ser al fin y al cabo una celebración de la vida en la i ntim idad de la noche. En m últi pl es ocas iones se ha recalc ado la “n atural tendencia a trasnochar” 202 del cí rculo de artistas qu e integ raba e l jerezano. El poeta sitúa estos am bientes en lugares marginales: casas particula res, bares poco frecuentado s, bodegas, pro stíbulos... Ángel González, en un artículo titulado Notas para una etopeya de J.M.C.B. 203 , subray aba la i m portancia de estos rituales para su gene ración y afirmaba que en los años en que se conocieron no tenían “otro oficio que el noctam bulism o ni m ayor beneficio que la subse cuente mala conciencia matutina”, después de andar enredados por “los 198 Op. cit., Oficio… , p. 53 . El “Co mpás de la Ma ncebía” desi gnaba la zo na de co ncentració n de l upanares de la Sevilla del s. XVI. y s . X VII Cf., art., Prostitutas de manceb ía: izas y rab izas . http://personal.us.e s/alporu/his tsevilla/prostit ucion.htm 199 Op. cit., Oficio… , p. 79. 200 Cf., op. cit., Tiempo … , pp. 165, 2 74. 201 Ibíd. , p. 143. 202 Op. cit., La Costumb re…, p . 564. 203 Op. cit., Navegante…, pp . 76, 77. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 57 tortuosos y un tanto sórdidos caminos de l a noche madrileña” . En l as múltiples escenas de las m e m orias de José Manue l Caballero Bonal d que tr anscurren en es tos am bientes libertinos desfilan r econoc idos artistas y poetas reconvertido s en persona jes entregados al hedonism o e incluso al escánda lo público: Luis Rosal es 204 , Leopoldo Panero 205 , Carlos Edm undo de Ory, Fernando Quiño nes, o el com edido profesor Dámaso A lonso, de quién de svela sus cualidades de “bebedor y putañero […] com o una suer te de lisonjera contrapartida a su acrimonia profesoral.” 206 La extensión consider able del núm ero de anécdotas, es cenas y poem as que transcurren en t ales ambientes apunta hacia la conf ig uraci ón de un ento rno tem ático cuy os límites argum entales se de baten entre lo autobiográfic o y lo novelesco. ¿ No es ese uno grande s logros de la empresa li teraria? En relación con la m úsica, a dife rencia de los contextos académicos y las presentaciones y lecturas poét icas encorsetada s en l os diferentes formatos de la orato ria tradicional, existen docum entos gráficos y testimonios documentad os que demuestran la asociación de la música y la poesí a en ambien tes f amiliares y distendido s, a través de una serie de intercam bios comunicativos deficitarios de la or alidad. Est as experiencias poética s compartidas se co ntrapone n a l a soledad inherente al proceso creado r, aunque lo complem entan engrosando el material bruto de experiencias que inspiran su s repertorios. Asi mism o, con el paso del ti em po, el j erezan o toma conciencia de la fug acidad de tales vivencias al observar el reducto lim itado y ca prichoso que ocupan en su memoria. Dentro de esta dicotom ía cont rastan la efervescencia caduc a del ritual clandes tino con las pretensiones inmort ales, legatarias, de la obra de arte acuñada. De ahí que en muchos casos el jerezano haya demostrado un cierto pudor o una falsa m odesti a hacia la ofi cialidad de l as letras que ha terminado por con vertirle en un personaje púb lico. Existen alg unas fuentes que dan fe de la existenci a de una pequeña produc ción literaria de difusión privada ent re José Manue l Caballero Bonald y varios amigos suyos también amantes de la poes ía  en ocasiones, com o vere mos, es trecham ente v inculados al mundo de la m úsica  que ha t rascendi do al ámbito divulg ativo que nos otorga una visión privilegiad a de lo que podría ser el rol de la poesía en la clandestinidad de la reunión entre artistas. Sirva de ejemplo el Romance para un caballero andaluz de Carlos Edmundo de Ory 207 , una semblanza del poeta jer ezano fechada en agosto de 1983 en Z ahara de los Atunes, no l ejos de la playa donde también él suel e veranear, que por su retóric a solazada y por la consabida personali dad 204 Cf., op. cit., Tiempo …, pp. 167, 1 68, 298. 205 Cf., ibíd., p. 249. 206 Ibíd. , pp. 333, 334. 207 “Todo s le llamamos Pep e / que nunca Ma nolo así / su esp ecie h umana resulta / para nos otros afín / al paisaje que le diera / antes q ue mote mentís / de mestizo aunq ue lo sea / de Jerez nacido al fin / hijo de madre francesa / y de padre cubaní [sic]”, ap ., o p. cit., Navegan te…, p p. 71- 73. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 64 después, en 2003, escribe los guiones para la serie do cumental Andaluc ía de Cine que dirigió Manuel Gu tiérrez Aragón. De m anera p aralela, s u amistad con em inentes m iembros del géne ro cinematog ráfico cor robora el diálogo entre las artes y su vertiente asociativa en forma de entram ado social comple j o. Sirva de ejem plo el siguie nte testimonio sobre un pro yecto conjunto con el directo r de cine Juan Antoni o Bardem : Bardem iba a hac er Dos día s de setiembre , pero se q uedó en el cam ino. Yo creo que se puede busca r una línea de dos o tr es nov elas m ías, una continuidad argumental, digam os que l a historia del apogeo y la decade ncia de una gran familia vinate ra de Jerez, queda ría muy bien en el cine… Esa fue una línea posible que se le ocur rió a Bardem… 231 En sus mem orias también se retrata en div ersos epi sodios j unto con cé lebres representante s del cine español contem poráneo. En su segundo t om o , por citar un ejem plo, describe su relación con Paco Rabal 232 a t ravés de una ané cdota en la que el actor se presenta borracho en su casa, indignado por el cobro de un im puesto revoluci onario por parte de la FRAP, la organización de ext rem a izquierda. En este sentido, y como l o especificamos en capítulos p osteriores, diversos docum entos y testimonios demuest ran que la casa de José Man uel Caballero Bonald de la calle María Aux iliadora de Madrid ha sido un prolongado punto de encuen tro para artistas e inte lectuales y un l ugar priv ilegiado do nde pode r , entre o tras actividades de índol e artística, escuc har en la intimidad a músicos de la talla de An tonio Mairena. Pero si nos referim os a su vinculación con las artes no podemos dejar pasar por alto su nutrida relación con la pintura española contemporánea . José Manue l Caballero Bon ald ha demostrado ser un gran conocedor de la t radición pictóric a europea y española. No en vano, durante los prim eros meses de su etapa madrileña, su círculo de r elacione s estaba compues to esencialm ente por artistas plásticos 233 y, como verem os a continuación, tales vínculos han sido renovados a lo larg o de su carrera a través de la publicación de artículos, de proyectos comunes y sobre todo de su amistad y sus afinidades personales con diversos pin tores y esculto res. En el estudio q ue tenía Ote iza en Madrid a principio de los 50 solíam os reunirn os un variable grupo de am igos. Los m ás a siduos éramos el cr ítico de arte J osé María Moreno Galv án, el poeta Ángel Crespo, el pinto r Manuel Viola y yo mismo. No se 231 Ibíd. , p. 361. 232 Op. cit., La costumb re…, pp. 503-505 . En estas páginas c onfirma la p luralidad de perfiles artístico s que alber gaba el sub mundo c landestino d e la noche del M ad rid d e los sesenta reto mando el tema de la ebriedad d isidente. “Yo solía encontrar me con Paco en si tuaciones az arosas y e n sitio s i m pre visibles, todos ello s p róximos a e sa frontera que avisaba d e los pelig ros impuros del a manecer y d onde se bebía y se vivía con la a videz de lo s conspirador es que no quieren c aer en la tentación del cansa ncio.” 233 Op. cit., Tiempo … , p. 304. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 65 trataba de ninguna tertulia deliberadam ente const ituida, si no de una mera casualidad . Un día coincidim os allí y ya prol ongam os casi sin previo aviso esas reuniones más o m enos sem anales. También aparecieron alg una vez por el estudio otros artista s plásticos. Quie ro recorda r, entre ellos, a Pablo Serrano, Antonio Saur a, Manolo Millares. No podría asegurarlo, pero considero muy posible que en esas reuniones (vigiladas, como l uego supimos, por la policía) se empezaban a incuba r al gunas de las bases teór icas del grupo a rtístico que poco después se d enominó El Paso . 234 En el Madrid de los 50 las penurias económ icas le llevaron a hospedarse du rante algún tiempo en otro atelier de pintura, el de los h ermanos Moreno Galv án 235 , que adem ás de dedicarse al arte pictórico escribían poes ía y participar ía n muy activam ente, como veremos más adelante, en la reiv indicación cultural d el arte flamenco durante las décadas si gu ientes. Ape nas unos años después, habién dose empapado en tan seña lado entorno del lengua je y de la historia del arte pictó rico, se inicia en las labor es de crítico del arte. Tal em peño ha dado lugar a un considerable núm ero de ensayos y art ículos donde, al unísono con ci ertos pasajes de sus m e m orias y al gunos de sus poemas, demuestra ser un entendido de la neof iguración y de la pintura abstr acta 236 que se ha v enido desarrol lando en Es paña durante los ú ltimos se tenta años . En aquella etapa de inici ación, él m ismo ac haca sus a finidades con los pintores a sus “todavía em brionarias inclinaciones por la prác tica del dibujo.” 237 Por aquel entonces recuerda cómo le invadía a menudo “un deseo acucian te de p intar” 238 . Observam os que esta t endenc ia refrendada por su renovado i nterés por la pi ntura se ha mantenido i ntacta a lo l arg o de su carrera. A lo larg o de sus memorias encontramos diversas e scenas donde lo literario y lo pictórico se entrelazan, en ocasiones incluy endo tam bién a la m úsica. En La cost umbre de vivir (2001) narra el transcurso de una fiesta que le organizó Camilo José Cela a Joa n Mi ró en la que él mism o pres entó el bail e flamenco de “la Chung a”, una bailaora con quien mantuvo una g ran afinidad 239 . Acto seguido nar ra las impresi ones del propio Miró, cuyo pudor se vio sacudido por la exuberancia de la expresión flamenca . Así, desde la lite ratura, el baile es observ ado a través de los ojos del pintor. ¿ En qué medida es com parable su confesad a frustración co m o músico con su vocación pi ctórica? É l mism o apunt aba, no sin ironía, en un a entrev ista: Me gusta m ucho describir paisajes. Trasladar el tono y el carácter del paisaje a la escritura. Eso siempre me ha preocupado, quizá tam bién porque teng o una gran 234 Op. cit., Relectura s…, vol. III, p. 39. 235 Sobre su relación con los Moreno Galván en el Madr id de lo s 50 Vid. op. cit. Tiemp o…, pp. 293, 294. 236 Cf., ibíd., p p. 321, 322. 237 Op. cit., Tiempo …, pp. 306-308. 238 Ibíd. , p. 369. 239 Cf., op. cit., La co stumbre…, pp. 123, 124 . 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 66 atracción por la pintura. He hecho trabajos de pi nto r, dibujo con frecuenc ia. No es que sea un pintor frustrado: soy un pintor m uy poco conocido. 240 José Manuel Caballero Bonald af irm a en sus mem orias haber practicado el dibu j o paisajístico con l ápices, ceras y tintas. 241 El intercambio de sonetos y déc imas con J oaquín Sabina citado anteriorm ente y las portadas de a lgunos de sus libros están ilustr ados por di bujos suyos. Durante sus años de productor musica l, también diseñó las carátu las de muchos discos 242 . Sin embargo, el papel más destacad o del dibujo en la configurac ión de su universo literario h a tenido lugar en el entorno de su narrativ a . No solamente porque algunos de sus dibujos ilustran sus novel as  com o el d el mapa que representa el entorno topográfico donde tra nscurre Ágata ojo de gato (1974) y que figura en sus prim eras páginas  , sino porque se vale de ellos duran te el pr oceso de escritura para confi gura r el espacio físico de la ficción donde transc urren : “Dibu j o habitaciones, e scenarios m ás o m enos imaginarios” 243 . Los cuadros, dibujos e ilustracion es también represe ntan una parte i m portante de las relaciones vitales y artísticas que mantuvo con otros artistas . Desconoc emos la extensión y la naturalez a de su cole cción per sonal de cuadros y obra s de arte , pero fuentes div ersas atestiguan sobre la existencia de obras de pintores reconocidos dedicadas a su persona. Dibujos de Manue l del Moral, r etratos de los h ermanos Moreno Galv án 244 , acuarelas de Gabrie l Celay a o de José Hierro 245 … En paralelo a la idea de la ritual idad clandestina, se puede observ ar cóm o algunos de estos dibujos fueron hechos y dedi cados sobre l a m archa, en el papel más a mano, sobre una servilleta o sobre el mantel de una mesa, reflejando la vital idad creativa de su círculo más cercano. Por ejem plo, e l polifacético ca ntau tor Luis Eduardo Aute y buen amig o de nuestro autor, le dedica un log rado r etrato a bolígrafo negro con una técnica de som breado achurado donde el plisado rostro del poeta par ece surgir de la boca de un cantant e de donde también se escapa una som bra de alguien que toca l a guitarra. Una imag en que repre senta a un hilo de voz cantado por un p oeta que se contrapone a la del músico que fig ura al fondo del d ibu j o 246 . De igual manera, en el m arco de su corresp ondencia se observan varios dibujos de poetas c omo Rafael Al berti, que ocupan e l es pacio pri ncipal de algunas cartas y post ales 247 . En 240 Op. cit., Regre so s…, p. 298 . 241 Op. cit., Tiempo…, p. 370. 242 Cf., http://www.pie flamenco. com/julio -ramento l/ 243 Op. cit., Regre so s…, p. 180 . 244 Cf., op . cit., Nave gante…, p. 262 , 26 3; MARTÍN CABEZA , J uan D iego , La obra literaria y p ictórica de Francisco Moreno Galván . E stét ic a, compromiso y cult ura pop ular , T esis d octoral, Universidad de Sevilla, 2016 . 245 Ap., ibíd., pp. 62 - 63. 246 Cf., ibíd., p. 115. 247 Algunos de estos dib ujos ilustran los monográfico s sobre José Manuel Caballero Bo nald Nave gante solitario o De lo vivido a lo contad o , Jerez, Fundación Caballero B onald, 2013. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 67 la que m antuvo con Gabri el Celaya tam bién se pone de manifiesto su afición común por la pintura. En una carta fechada el 6/11/58 éste le recuerda al poeta jerezano que le había prometido un cua dro 248 . Tampoco son escasas las referencias que docum entan sus vínculos con pintores. J osé Manuel Caballero Bonald tuvo una amplia y estrecha relación con su t ocayo, el pintor J osé Caballero. Com o bien lo i ndica en sus mem orias, c uando se conocieron, éste ú ltim o ya cont aba en su trayectoria con notables colaborac iones con poetas, ya que llegó a trabaja r con Federico García Lorca en l a empresa teatral de “La Barraca” y fue el prim er il ust rador del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías . Sus primeros trabajos con j untos no se hicieron esperar : “Pepe Caballero ilustró un l ibro mío de poesí a, Memorias de poco tiempo , y yo escribí varios textos sobre su pintura.” 249 No será ni mucho menos l a última vez que pi ntores participen de esta m anera en las obras del j erezano. En la antología Relecturas. Prosas reunidas (1956-2005) , la carátula de cada uno de los tres volúm enes que la componen está ilustrada con retratos del poet a jerezano realizados por A. Rivera (Colom bia, 1961), Antonio Bujalance y Grau Sant os ( Españ a, 1988 y 1997). Asim ismo, estos tr es volúm enes cuentan con cuarenta y seis dib ujos a tinta y a color firmados por J osé Ma nuel Caballero Bonald que en su mayoría fueron realizados de m anera espontánea en rever sos de tarjetas de invita ción. Fernández Palacios advierte cóm o entre los te m as de estos di buj os se encuentran bodegones, paisajes, marinas, barcos, retratos m asculi nos y femeninos y tam bién estam pas de músic os, concretam ente de v ioloncelistas. La pintura t am bién está muy presente en su obra lite raria . Las alusiones a cuadros y pintores son frecuentes, es pecialmente a la hora de establecer equivalenc ias emocion ales. Así describe e n La cos tumbre de vivir (2001) el im pacto que sufrió al contemplar l a escena de una m uj er ahorcada : Tenía la sensa ción de habe rm e inmiscuido en el rev és de la realidad, com o si hubiese estado tr ansitan do por las escaleras inconcebible s, de perspectivas desquiciadas, que aparecen en las litografías d e Cornelius Es cher. 250 También en f ragm entos donde utiliza a la pintura para denunciar al arte represe ntativo que tiene por objeto hacer una m era copia de la r ealid ad, como el que citam os a continuación de su novela Campo de Agram ante (1992), don de la crí tica a la m ímesis es tan su til com o poética: 248 Ap., ibíd., p. 63. 249 Op. cit., Tiempo… , p. 308. 250 Op. cit., La co stumbre…, p. 571. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 68  Ese cuadro  Elías se ñaló al que ocupaba un buen trecho de pared  está ahum ado por culpa del tema. A un cuadro de tema campesino siempre acaba comiéndos elo la luz  puso car a de tasado r deslum brado  . Cuestión d e tiempo. 251 Pero seguramente se a en sus obras poéticas escritas a cuatro m anos  o mejor dicho a dos manos y un pince l  donde esté m ejor plasm ado el acercam iento entre su poesía y la pintura, graci as a la com binación de la exper iencia estética de la lectura con la contem plación de una lámina en el mism o l ibro. Publicará varias obras con este formato mixto en las que la interacción de las pa labras con l as i m ágenes ab arca desde co rrespond encias ilustrativ as de explícitas equivalencia s sim bólicas, a m enudo en el contexto de obras ens ayísticas o divulgativ as  Anda lucía, eni gma al tras luz ( 1994) , con acuarelas de Jacobo Pérez-Enciso; Cristóbal Toral: pi ntura s [ 1975-1995 ] (1995); La ruta de l a campiña vista por Vicente Rojo (2005); Paz con aceite (2005), c on cuadros de Félix de Cárdenas; Los vinos de Sanlúcar. La Manzanilla (2007), con ilustracione s de Roberto Sánchez Terreros ; Barcos (2012) con composiciones pictóricas de Nelson Villalobos Ferrer que ilustran una selección de poemas suyos del univ erso de la náutica  , hasta auténticas indagacion es en la s sugestiva s correspondenc ias entre la figuración abst racta y el vers o en obras de una excelsa factu ra poética. Es el caso de Antídotos 252 (2008), con pintura s de J uan Martínez en diálog o con nuev e poem as inéditos del jerezano tran scritos de tres f orm as diferentes con la intención de subrayar el paralelism o evolutivo de los estadios creativos de la obra de arte en ambos dominios  en primer lugar, en su formato m anuscrito, donde se pueden apreciar correcc iones y tachones , después de manera f ragmentari a, con versos que abarcan diversas páginas ilustradas, y, por último, en su edición príncipe  ; o de Anatomía poética (2014), con pinturas de José Luis Fajardo, donde las interconexion es simbólicas entre l os cuadros y los poemas en prosa incurren sugerentem ente en el t erreno de la estét ica onírica e i rracional 253 . En su artículo Vi ttore 251 Op. cit., p. 232. 252 CABALLERO B ONALD, José Ma nuel, Antídoto s , Málaga, Centro de Edicio nes de la Diputació n d e Málaga, 2008. 253 La relació n de Jo sé Manuel Caballer o Bonald co n el pi ntor José Luis Fajardo ilustra en todos sus matices la co mplejidad de l os d iversos acer camientos d esde los que el poeta se ha adentrad o en el análisis, es tudio y recreació n del arte pictórico a t ravés de su obra po ética. No solamente h a dad o muestras en artículos cr íticos del conoci m iento téc nico q ue posee ac erca de la obra del pi ntor canario y ha colabo rado con él en obras como Ana tomía poética (2 014), también han co mparecido d e manera co njunt a en actos d e calad o c ultural. En 20 16, intervinieron e n el ci clo organizado po r P atrimonio Nacional co n m o tivo d e la e xposición Arte con temporán eo en Palacio, pintu ra y escultu ra en la s co leccio nes reales con una conferencia titulad a En torno al arte con temporáneo . En la crónica de El Pa ís del evento se puede leer: “ Su for ma d e meterse en sus ob ras ta m bién es similar, a mbos dej an que sea ella la que les lleve. Fajar do reconoce q ue a veces deja descansar a sus trabajo s, les d a la vuelta y, cua ndo pasado un tie mpo (“pueden ser tres meses, tres a ños o tres días”), los v uelve a ver , le indican los er rores y e l ca mino a seguir. José Ma nuel Caballero B onald co incide co m pl etamente: “E n poesía ocurre lo mismo, la dinámica del texto va r eclama ndo palabras, q ue son los col ores y los espacios de la pintura. El poeta no sab e qué palab ra va a sobrevenir”. E l p re m io Cer vantes 201 2 te m e al folio en blanco ta nto co mo Faj ard o 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 69 Ca rpaccio: Retrato de una leyenda 254 , donde el jerezano i nsi ste en la vinculac ión necesaria entre el arte y lo no visible y la r einv ención de la realidad a través de l o enigm ático, concluy e con un epifonem a : “[la] s ustancia poét ica se supe rpone aquí a la sustanci a pictóric a.” En cuanto a su labor de crítico de arte, él mism o ad virtió en el pr ólog o a Copias del natural (1999) de la existencia de un conjunto de artículos de su autoría dedicados específicam ente a este tema que habían sido publicados en diversas revistas especializada s: “H e optado por excluir los artículos que he ido escribien do sobre pintura española contemporánea que ya abultan y que a lo mej or a parecen un día j untos en un volumen ” . El trabajo de compilación y ed ición d e estos textos, revisado por el propio autor, fue l lev ado a cabo en 2006 por Jesús Fernández Palacios. L a selección figura en el Vol. III de l a obra Relecturas. Prosas reunidas (1956-2005) bajo el epígrafe Artes plásticas . Una colección de treint a y tres artículo s dedicados en su m ayoría a pintores y artistas plásticos españoles contem poráneos, siend o m uchos de ellos colaborad ores, buenos conocidos o am i gos de nuestro autor. En la lista fi gur an nom bres como los ya citados Oteiza, José Caba llero o Fajardo, así como T àpies, Sem pere, Zóbel, Guinovart, Sanz Mag allón, Cuixart, Botero, Lu cio Muñoz, José Vento, Manolo Valdés, Brinkm ann o Grau San tos 255 . A lo larg o de estos artículos, J osé Manuel Caballero Bo nald m anifi esta un conocim iento g ranado d e l os artistas y obras que nut ren lo s principale s m ovi m ientos pictóricos del arte contemporáneo español de medio siglo en adelante  Dau al Set , El Paso , Equipo Cróni ca , et c.  al tiempo que los des cribe con sólidos argum entos críticos al trasluz de la mejor trad ición pic tórica europea. 256 En su mirada crítica t ambién hace gala de un conocimiento muy a mpli o del léxico propio del lenguaje pictórico, que po r otra parte se corresponde a la perfecc ión con su tendenc ia neobar roca . Y como es natural, la vocación de cultivar el lenguaje t écnico de la pintura también le ha servido de herram ienta precurso ra para adentrarse más profundamente en la trascr ipción d el univ erso visual que estable ce en s u propia escritura. ¿Hasta qué punto su act ividad como crítico de arte puede ser un refere nte a la hora de al lienzo vacío, p ero ambos reconocen q ue la crea ción es una “ter apia” que l es “protege del mundo exterior”. http://cultura.elpais.co m/cultura/2016 /02/02 /ac tualidad/1 454453054_673 443.html 254 Op. cit., Copias…, p. 313. 255 Esta colección de artículos figura en nuestra biblio grafía e n orden cro nológico. T ambién he m os fij ado las referencia s b ibliográficas de la edición príncipe de la mayoría de ellos. Su co labor ación prolongada a lo lar go de una década, del 7 5 al 85, con la p restigiosa rev ista d e arte Guada limar es un indicativo d e l a calidad de sus co mentarios. Mucho s otros artíc ulos se co rresp onden co n di scurso s y p resentacione s e n fundaciones, galerías y exposicio nes. T odos ello s abarcan un espac io te m poral de más de medio siglo. 256 Jo sé Manuel Caballero Bo nald llegó incl uso a for mar parte de un grupo de artistas plás ticos en 1 991 llama do Ruedo Ibérico en ca lidad de crítico de ar te. E ste grupo que se d io a co nocer a travé s de un volumen ilustrado de unas 450 páginas que aglutinaba p inturas y e nsa y os de todo s sus c omponente s. Lo conformaban “siete cread ores plástico s, J osé Caballero , Álva ro Delgad o, Luis Car uncho, Jo sé Ma ría Iglesias, Salvador Victor ia, José Luis Fajard o y Águeda d e la Pisa y do s teóricos, el escritor, p oeta y crítico J osé Cab allero Bo nald y un p rofesor universitar io y crítico de arte, José Luis Mo rales y Martín”. Ruedo Ibérico , Ed. Centro Cultural de la Villa, Ma drid, 1 991, p. 35. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 70 establecer una serie de valores concep tuales y t axonóm icos solventes para el estudio del papel de la música en su pensam iento y en su obra? En una prim era lectura de est a cole cción de artículos l as conexiones concep tuales que entrelazan a los distintos dom inios del arte saltan a la vista. En muchos de el los se aprecian correspondenc ias entre l os m ov imientos a los que se suscriben los pintores c itados con el diálogo que establece la propia poética del jerezano con la tradición. La huella de t odos estos intercam bios y experiencias con el mundo pictó rico y, muy especialm ente, los juicios estético s que el jerezano aplica en sus comentarios críticos, dialog an con su poética y también pueden ser rastreados en su obra literaria al hilo de una serie de calas conceptuale s de contrastad as reminiscenc ias estética s. A modo de ejemplo, podríamos citar la defensa de la estética surrealista  de cuyos postulados se confiesa heredero  que observ a en la pintura de Brinkm ann; la conducta artística de Sempere donde , en relación con una de las clav es fundamenta les de su pensam iento, afirm a que “la duda m etódica” 257 equivale a un modelo creativo  “tam bién por om i sión s e escribe un libro” , suele repetir él mism o  ; el “m étodo de fijación mágica de los signos de la reali dad” 258 de Tàpies cuy a resonancia remite h acia “l o real m aravilloso” de Carpentie r, tan presente en al gunas etapas de su obra crítica y l iteraria; el interés por el arte f lamenco en la pi ntu ra de Lucio Muñoz a tr avés de un acercam iento i rracion al comparable al que él mismo lle vó a cabo en su poemario Anteo (1956) haciendo uso i gualm ente de “una serie de indagaciones en los libérrimos trasvases alucinatorios de la realidad” 259 ; la tendencia r eal ista solamente as um ida, como en el caso de l a pin tura de Grau Santos o de Antonio López, por sus vecindades con la ensoñación 260 y lo defor m e en conexión con sus incursiones en el movim iento socialrealis ta; el rechazo del realism o plano en el arte que subraya en la obra del pintor Gu inovart y que define com o “una experiencia de índo le informalista ” 261 ; “el ritmo alucinatorio de la evocac ión” 262 que observ a en la pintura de J osé Luis Fajardo tan característico en su obra poét ica; o incluso la comunión indisociable de “espíritu y materia” 263 que observa en l a obra de Tàpies comparable a la propia naturaleza indisociabl e y binaria del 257 C ABALLERO BON ALD, J osé Manuel, El ma gisterio visua l d e S empere, Guadali m ar nº 3, Dicie mbre 1975, p. 20. 258 CABALLE RO BON ALD, J osé Manuel, Las puertas co ndenada s de Tàp ies , Guadali mar nº 2 , Madr id, Febrero 1976, p. 54. 259 C ABALLERO BON ALD, J osé Manuel, Luc io Mu ñoz y “los sonidos neg ros”, Guadalimar nº 26, Madrid, Novie m bre 1977, p. 28. 260 CABAL LERO B ONALD, José Manuel, Grau Santos: escen as d e la pasión de u n pintor , Guadali m ar nº 41 , Madrid, Abril 19 79, p. 53. 261 CA B ALLERO BON ALD, J osé Manuel, GUINOVAR T. La antia cademia más insobornab le , Guadalimar nº 11, Madrid, Octubre 198 5, p. 11. 262 CABALLERO BON ALD, José Manuel, Los p ersonajes de Fajardo , Santa Cruz de Tener ife, Cabild o, 1986 , p. 2. 263 CABALLERO BONALD, Jo sé Manu e l, TÀPI ES bajo el signo más, Gu adali mar nº 60, Madr id, Septiembre 19 81, p. 36. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 71 signo lingüístico repre sentada en la relación qu e establ ece su valor simbólico en su obra con la sonoridad m usical de la pa labra. Muchas de estas equiv alencias guardan a su vez especial relació n con la influen cia d e la música en su p oética. De hecho, alg unos de esto s textos dedicado s al art e pictórico ostentan perspectivas críti cas que desvelan desde un punto de vi sta com parado la puntual influencia de la m úsica en un cuadro concreto o en la pintura de alg uno s de los autores que comenta . En estos artículos José M anuel Ca ballero Bonald ex terioriza una pa rticular concepción dialogante y universalista de las artes que no deja de t ener muy oportunas equivalenc ias con el diálogo formal que establece con la m úsica en su escritura. En el artículo que le dedica a la pi ntu ra de Zóbel se pu ede leer: Me imagino que Z óbel i ncluye en el catálogo de sus pr e ferencias […] la de la música. No lo digo exac tamente por las filiaciones temáticas de algunos d e sus cuadros, si no por esa at mósfe ra pecu liar en que evoluciona toda su pintura. El ritm o y el tono de la composición j uegan aquí, cr eo y o, un papel de excepcional im portancia. E s fácil descubrir siem pre como un vaho musical de los objetos desc ritos, como la abstracta sonoridad de sus formas. Se trata, en cierto m odo, de un des pliegue m elódico que ha desplazado a cua lquier otro incent ivo cr eado r en los v ibrantes depósi tos del recuerdo . Me atrevería a señal ar incluso q ue la distribuc ión del color, sus pen etracion es y desvíos dentro del planteam i ento global de las tonalidades de cada cuadro, tienen algo que ver con la ar monía de es os objetos cuya narración aborda Zóbel con tan exquisito laconism o. Un mov i mient o con trazas de esquema hipersen sible, l a veloz silueta, el sedimento lumínico de la realidad fundamentan en todo caso la ej empla ridad de una pintura que también ha que rido compartir e l vaporoso lengua je de l a m úsica. 264 José Manuel Caballero Bonald se siente mucho más atraído por las equivalencias conceptuale s entre el lenguaje musical y el lenguaj e pi ctórico contenidas en “la abstrac ta sonoridad de las form as” que por las posibles y más evidentes “filiaciones temáticas ” entre ambos. T ales equivale ncias se establecen gracias a un proceso de abstracción , un “esquem a hipersensible ”, que sub raya la existencia de procedim ientos com unes tanto en la creación de la obra, a ni vel poético  se ref iere, por ejemplo, al “ritmo” o al “tono de la com posición”  , com o en su propia interpretación a nivel estético  habla de la “arm onía”, de “un despliegue m elódico” o de “los vibran tes depósitos del recuerdo”  que conecta con conceptos esencial es rastreables en su propia obra com o la resonanc ia interior de la p alabra o l a poética de la experiencia. El jerezano esboza un análisis de singladuras sim ilar es en una reseña a la obra Canciones y poemas , de su amigo Luis Eduardo Aute, donde describe la interacción de l a m úsica y la pintura con l a literatu ra: 264 C ABALLERO B ONALD, Jo sé Ma nuel, ZOBEL, Los emb lema s lu mínicos de la me moria , Guadalimar nº 36 , Madrid, No viembre 1978, p . 48. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 72 No me atrevería a afirmar (o sólo lo haría en par te) que esta poesía ha sido escrita para ser cantada. Sospecho, en cual quier caso, que si Aute le puso música y la cantó f ue porque de hec ho existía una recóndita correspo ndencia imaginativa entre sus propósitos com o com positor y como poet a. Tam poco sería difícil ha llar en su pintura algún r astro i ntercam biabl e en este sentido, localiz ado sobr e todo en esas fórmulas exacerbadam ente figurat ivas que penetran de pronto en unas zonas deform adas por alguna corrosiv a acción externa. Lo mism o puede acontecer en estos poemas, o en sus dispositivos m usicales, donde parecen convivir sin mayores trabas la realidad más virulenta con una implacable visión fiscalizad ora q ue ha conducido al delica do y perverso desg uace de esa realidad. […] Espectado r y protagonista a l a vez , Aute elige siempre una tonalidad entre elegíaca e irónica (com o l o hace en su pintura ) para levantar jugosas actas de es os tenaces enfr entam ientos con la soc iedad en que v ive. 265 José Ma nuel Caballero Bonald hace t abula rasa de la necesidad creativa en las secretas puls iones que preceden al proceso crea dor. Para el poeta jer ezano l a obra de arte es el resultado de una i nterna decantación de temas que emanan de la experienc ia viv ida 266 . El artista existe, se manifiesta y se def iende del mundo en un pr oceso de creación donde a m enudo se dan cita técnicas y form as pertenecientes a distinto s dom inios del arte que gener an imág enes, efectos, sonidos que a menudo son difícilm ente equiparables desde un punto de vista se m iótico. De hecho, en un análisis inm anente 267 de obra s de un m ism o autor pertenec ientes a semióticas diferentes  sonora, táctil, visual, ...  difícilm ente podríamos est ablecer rotundas equivalencias formales entre, por e jemplo, un dibujo y una m elodía. No obstante, nues tro autor defiende que desde un punto de vista poético, si recorrem os el camino inverso, es decir, el que va des de la interior necesidad creativa del artista hasta la m anifiesta diversidad heterogénea de sus obr as, entonces tal vez formas antagónicas como los colores y las notas puedan llegar a compartir su razón de ser a través de “ una recón di ta corresponde ncia imag inativa”. El origen común en la antesala del proceso de creaci ón de dos manifestaciones artísticas diferent es justifica la aprehensión de compartim entos y di nám icas form ales intercam biables. A pesa r d e ello, como bien lo advierte Pierre Boulez , no hay mejor pista para desenm ascarar las sibilinas cual idades de la metáfora en el diálogo en tre las arte s que el prop io testim onio de los artis tas . El poeta j erezano tampoco es indiferente a la deuda que contraen los artistas con su tiempo. En un artículo sobr e la obra del escrito r Gabriel Miró argum ent aba: 265 Op. cit., Relectura s …, pp. 77 ,78. 266 En un artículo sob re la p intura de Manuel An to nio B enítez Reyes el p oeta j erezano sente ncia: “Ta m bién y o creo q ue tod o auténtico trab aj o creador se for maliza a partir de los s uministros d e la memoria, es dec ir, d e las en señanza s de la pro pia vi da. Quien no incorpo ra d e algún modo su e xperiencia a su obra, se cierra una posibilidad , acaso la más fec unda, de darle sentido a esas otras verídicas experiencias que el arte pone d e manifiesto.” C ABALLERO B ONALD, José Ma nuel, M aestría natural. (Manuel An tonio Benítez Reyes) , Cádiz, Catálogo, 1 998 . 267 Nos referimos muy partic ularmente a los m étodos analítico s hereder os de la corr iente estructurali sta y del Fo rmalismo ruso, así co mo a los postulados d e É tienne Souriau e n Correspo ndan cce des Arts (1 947) y de Roland Bar thes en La mort de l’a uteur (1968). 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 73 No sería i m propio en este sentido establece r una corre lación de modelos entre las tonalidades l iricas de Mi ró y la luminosid ad impresionista de su coetáneo So rolla. 268 El poeta jerezano se vale del tem peramento hiperestés ico del escritor alicantin o y de la sensibilidad fotogéni ca que se refleja en su obra literaria para asemejar sus modelos estéticos con los correspo ndientes a los procesos de representación impresionista que llevaba a cabo Joaquín Sorolla en sus cuadros. Gracias a este paralelism o, es capaz de per ci bir cualidades lumínicas en el tono del relato l iterario. As í el tono adopta una categ oría est ructural mutable aplicable tanto a un texto como a un cuadr o , como también es el caso de otros universales como el ritmo o la arm onía. En otro artículo dedicado al escri tor Alfons o Grosso, el jerez ano compara las estructuras com positivas y representa tivas de sus novelas con d iferentes movim ientos pictóricos con el afán de defin ir la s tendencia s estéticas de su narrativ a. Tomando una distancia prudencial y aludiendo cualquier tipo de afirmació n categórica, José Manuel Caballero Bonald insinúa que las conjeturas del escr itor a l a ho ra de represen tar l a realidad en una novela son similares a la s que dem anda la creación de un cuadro: Quiero insistir con ello en que Guarnición de silla libera todo lo que El capirot e atenúa o si mpli fica de una forma del iberada. La diferencia entre una y otra novela podría ser la mism a que existe entre una p intura natural ista y un retab lo barroco. 269 La may oría de estas deliberaciones de índole teórico se m anifi estan significativam ente en la comparación que hac e de la obra pictóri ca d e Pablo Picasso con su menos conocida obra poética en su artículo Leer a Picasso , de cuyas correcciones y variantes también podemos sacar al gunas conclusione s 270 acerca de la naturaleza de su acercam iento crítico. Llama la atenc ión cómo en la variante de 1999  1999a  advierte de l a búsqueda de equiv alencias formales en los dos planos , literario y pictórico, a través de una exp eriencia esté tica con junta: He pensado que no estar ía de más contem plar, m ientras leo, ese extraordinario aguafuerte, La Minotauro maquia , que r ealiz ó Picass o j usto en las mism as fechas en que escribió este poem a. No es una ilustración precisa; es un sim ple juego de referencias. 271 Este fragm ento, que introd ucía la cita del primero de los tres poem as de Picasso que figuran en 1999a, ha si do suprimido en la variante de 2013  2013b  intuimos que por ser considerado a poster iori como una simplificación excesiva del proceso de búsqueda de 268 Op. cit., Oficio …, p . 220. 269 Ibíd. , p. 542. 270 Estas figuran respecti vamente en op. cit., Cop ias…, pp. 172 -182 y op. cit., O ficio…, p p. 201-209 . 271 1999a, p. 174. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 80 composito r del intérprete, se han escrito algunas de las mejores páginas de l os p rocesos de filiación del arte. Obra s iniciáticas em papadas de un suculento virtuosism o técnico  un Picasso adolescente capaz de calcar a V elázquez , el cons abido prodig io precoz de Mozart o un jovencísim o Paco de Lucía interpretando pulcram ente el reperto ri o del maestro Niño Ricardo ; todos ellos, a su vez, hijos de pintores y de músicos  que a la po stre fueron señal adas por la crítica como sóli dos indicios de l o que a título i ndi vidual fueron capaces de construir en el m arco de sus obras. En arte, los cr eado res y, muy especialm ente , los aprendices, viajan a “hombros de gigantes ” 293 , aunque en contrapar tida corran el riesgo de amodorrar se. El estil o personal, l a voz pr opia, bro ta violen tamente de la honda del j oven decidido a matar al Goliat de lo viejo. José Manuel Cabal lero Bonald da cuentas en s us mem oria s de l a crisis de iden tidad que preludia la m adurez emocional y artística en un proc eso de reafirm ación de su voz poética a remolque de una revisión c rítica de su s m ás inmediatos prec edentes: Releí más que leí de una form a com pulsiva texto s ya frecue ntados, como si el rastreo crítico de matices en los que no había r eparado antes me res arciera de una espe cie de desconfianz a en m is propias aptitudes creadoras. Se t rataba, evidentem ente, de una tenacidad ambig ua, cuando no mediatiz ada por una lig ereza de criterios muy acor de con m i ines table estado de ánim o. Creí descubrir así [ …] ciertos viciados eng arces, perceptibles aquí y allá, en la ob ra de algunos de mis poet as predilecto s; por ejem plo: la inmanente c ursilería de Juan Ram ón J iménez, la autocom pasión engorrosa de Cernuda, las incursiones de Guillén en algún que otro r ipioso seca rral, los amaneram ientos r etó ricos de Lorca en l a invención de una mitolog ía andalu za, el m i m etismo de copler o de Alberti. […] Aunqu e también se podría hablar de la osadía iconoclasta del j ovencito que se v alía de parapetos negativos para defenderse de su incapacidad de autoafirm ación. O a lo mejor es que al gún brote de la vanidad, incorporada l uego a cier tos ri bete s de m i carác te r, empez aba ya a exigirme recompensa s inmediatas . En paralelo a esta confesión, el poeta sigue afirm ando en su senectu d que “l a gran literatura l a han hecho sie mpre los desobedien tes ” 294 . La necesidad de autoafirm ación surg e de una rebeldía legitimada por el conocim iento de la tradici ón. En un artícu lo donde r etom a el controvertido deb ate sobre las fuentes lit erarias de Gustav o Adolfo Bécquer, el j erez ano cita una frase de Antonio Machado donde dice admirar a Virgilio por su empeño en retom ar l os versos de sus antece sores sin siqu iera modificar una palabra 295 . En poesía y en m úsica, la capacidad de Cf., http://quotei nvestigator.co m/2013/03 /06/artists -steal/# note- 5574 -6 293 Cita co múnmente atribuida al filósofo neoplató nico del siglo XII B ern ardo de Chartres. 294 Entrevista de J avier Rodr íguez Marcos p ara El País, 2 /5/2009. http://elpais.co m/diario/20 09/05/02/cultura/124 12152 04_850215.html 295 “Decía Antonio Mac hado que sus preferenc ias por Virgili o se debían a que éste “había d ado asilo en sus po emas a muchos versos de o tros p oetas, sin to marse el trab ajo d e desfigurarlos”” O p. cit., Oficio … , p. 1 43. Nótese que Jo sé Manuel Caballer o B onald i ncurr e en di versas o casiones en e sta p ráctica en poemas co m o Ap enas sensitivo d e Desaprend izajes (2015)  en dialogo con los céleb res cuartetos e n 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 81 dialogar con los m aestros y de re av ivar el hálito de sus v oces en nuevas obras orig inales estableciendo conexiones intertextuales dignas y a la altura de sus leg ados es deficitar ia de un dilatado proceso de aprend izaje fundamentad o en una es cucha portadora del g ermen crea dor . Una vez inst aurado el vínculo entre el aprendiza je y la creación, entre l a lectura y la es critura, y asumido íntima y públi camente el rol  el oficio  de artista, ambos procesos se retroalim entan de manera perpetua. El talento del músico y del escritor se m ide tanto por su capacidad analítica en l a escucha com o por su sopesada insubo rdinación, avocada a la creación original, en concordancia con los procesos citados anteriorm ente. Un derrotero solitario y enconado que batalla contr a los modelos precedentes que resuenan en la m em oria. José Ma nuel Caballero Bonald da buena cuenta de sus primeras lecturas 296 y de sus autores predilect os en sus m e m orias y en su dilatada obra crítica, glosada entre otras obras en Oficio de lector (2013). En est e sentido, a t rav és de su alt er-ego no velado en sus memorias y en m últi ples poemas de orde n i ntim ista, el uso metaliterario de l a lectura y de los procesos de escritura se convierten en un lugar muy f recuentado. María Payeras Grau advierte sobre su tendencia a representar su su jeto poético en la faceta de lector y utiliza como ejem plo su poem a Un l ibro, un vaso, nada 297 . Tam bién de staca la intercon exión en su poesí a entre “el g esto de la escritura y el de la lectura” 298 citando unos versos de l po ema La palabra más tuya 299 : “Con una m ano escribo / y con otra a bro / las páginas de un libro .” Otros binom ios cruciales en los arraba les del arte se res um en en la rel ación calidad/volum en o calidad/fre cuencia, dond e son expresada s l a necesidad de evolucionar como artista sin estancar se, de ha cer carrera, de no perder la capacidad de auto - seducirse pa ra seguir seduciendo a los lectores, de encontrar el debido equilibrio entre la inspiración y el trabajo constante, entre lo m etódico y lo insospechado. Todo ello establece un diál ogo muy significativo en tre el artist a, sus maest ros, su público y sus ambiciones. Las diferentes etapas que at raviesa el pr oceso de creación de la obra l iteraria del poeta jerezano se deba ten entre su voluntad por engrosarla , expresada no sin ironía en el siguien te párrafo, y su manifiesto ca rácter irregular en c uanto a l a pe riodicidad d e sus pub licaciones : alejandr ino de Rubén Dar ío  o incluso e n el título d e su po e mario Laberinto de Fo rtuna (19 84), extraído del po ema hom ó nimo de Juan de Mena también conocid o como las T resçientas . 296 Cf., op. cit., Tiempo …, pp. 1 46- 148. 297 Op. cit., Somos…, p. 155. 298 P AYERAS GRAU, María, La memoria y otros apremio s de la imagina ción en la poesía de Caballero Bona ld , ap ., op . cit. Navega nte…, p .228. Payeras Gra u apunta perti nentemente la a mplitud del diálo go metalingüístico en relació n co n la lectura, donde en o casiones también lle ga a ser to mado en cuenta e l lector, generándole ac aso un cier to desasosiego. Cita como eje mplos lo s poema s Mimetismo d e la experiencia , o p. cit., S omos…, p. 307 , Contribució n al nocta mbulismo , ib íd . , p. 320, o B iblioteca particula r , ibíd . , p. 459. 299 Op. cit., Somos…, p. 234. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 82 Eso de publicar un libro cada dos años se convirtió para mí en una especie de superstición pitag órica. Y yo soy m u y respetuoso con mis propias supersti ciones. Estaba seguro de que, si no m e atenía a ese cómputo , tampoco iba a poder mantener ninguna clas e de relaciones con la fam a. 300 Los periodos irregulares que m edian entre la s fechas de publicaci ón de sus obras alternan etapas de una producción muy intensa con l argos silencios entr e la publicac ión de dos poemarios o nov elas: Yo soy un poet a m uy discontinuo, irreg ular e i nterm itente, entre mi úl timo y mi penúltimo l ibro pasaron más de diez años. Yo soy muy lento. Las prisas en lite ratura son como la activ idad de la carcom a: a may or velocidad, más pronto sobreviene el derrum bamiento. Pierdo la f e 301 en la poesía con f recuen cia. Y si la pierdo, no empiez o a escribirla de una forma m ecánica. 302 En sus memorias compara su ritm o variable en la escritura con l a voluntad obst inada de otros escritores contemporán eos más cons tantes, como Vargas Llosa, a quien dedica una anécdota en sus m emorias en relación con su intachab le regularidad en el empeño por escribir; u otros autores de la antig üedad, como Pil ino, de quien recupera la cita “ nulla dies sine lí nea ” 303 . Tampoco se m uestra indif erente a la importanc ia del m anejo de la técnica. En un artículo titulado Orden y ordenador 304 explicaba cómo el moderno oficio de escritor r equiere cierta soltura en el mane jo del teclado, a ser posible de un ritmo simultáneo al que imponen l as palabras que em anan del espíritu. Tam bién se refiere a los engorros que trascienden de la conviv encia con los ordenadores y sus procesadores de texto, y cita otras cues tiones l ogís ticas a tener en cuenta en el em peño creador, como la mediación de terceros en l os procesos de edición 305 . Su desdén por l os artistas que se imponen un secuestro sistem ático en torres de 300 Op. cit., Regre so s…, p. 156 . 301 Nótese el nume n religioso q ue se dej a ver en su acerca miento a la poesía q ue estudiamos más adela nte. 302 Ibíd., p. 2 96. En otr a ocasión afir m aba q ue en relación con el afá n p or alcanzar el éxito la literatura tiene “dos lastres op erativos: la prisa y el relumbrón”. Op. cit., Co pias…, p . 381 . 303 Op. cit., La co stumbre…, pp. 208, 209 . 304 Op. cit., Copia s…, pp. 377 - 380. “Para quien, co m o yo, practica el oficio de la literatura, cambiar de ordenado r viene a ser co mo c a mbiar de casa. […] Valer me d e un pro cesador de textos su puso par a m í un avance infinitame nte más vertiginoso que e l q ue va de garab atear las pri meras letra s a escrib ir a máquina. […] La rap idez de la escritura puede co incidir en la práctica con la velocidad en el e ngran aje de las ideas. Además, el hecho maravilloso de corregir lo s textos con absol uta li mpieza, añadiendo o suprimiendo palabras o frases sin el estorbo de las tachad uras, dota al original de un car ácter no muy distinto al de la impresión definiti va.” 305 En su segundo tomo de memor ias descubri mos incluso sus lab ores com o editor, de la qu e se conocen dos colecciones sobre est udios históricos y otra sobr e en sayos literarios. Cf., o p. cit., La co stumbre…, p . 520 . No s co nsta que no se trat a de una exper iencia aislada e n s u tra yectoria. En la mi sma o bra se refiere a las obras completas de Niet zs che co m o un caso sonado de una ma nipulación noci va d e un texto o de una obra en m a nos de terceras personas. Ap., op. cit., La costumbre…, p . 516: “Había además en esos libros un asp ecto misceláneo, como de engranajes te m áticos acumulati vos, atrib uible ta l vez a la p oco fiable edición prep arada po r su h er mana”. El j erez ano trab ajó asimismo co mo director literar io en una editorial. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 83 m arfi l  a pesa r de que él mismo lo haya practicado durante periodos muy pu ntuales y con, según su testim onio, nefastas consecu encias  nos desv ela una clara linde diferenciad ora entre la activ idad creadora y la propia vida. En una entrevista confesaba haber transitado l as vecindades del delirio dura nte l a escritura simultánea de su novela Ágata ojo de gato (1974) y del poem ario Descrédit o del héroe (1977) : “[…] eso es como estar al borde de una enfermedad. Yo escribí la novela aislado del mundo y eso no es bueno ni saludab le, hay que evitarlo por todos los medios.” 306 No obstante, en dosis reducida s, el aislamiento se plantea com o un contexto ineludible para la actividad creadora. Y en su caso , desde un punto de vista psicológico, parece resultar un enérgico lenitivo ante las afrontas morales. “ Yo escribo para defenderm e de algo que de testo ” 307 , afirmaba en ot ra entr evista. Dicho esto, en el aliento intim ista de su poesía, l a soledad se perfila como un contexto imprescindib le tanto para el aprendiza je, como para el proceso creador . El carácte r introspe ctivo y m editabundo de sus poem as se contrapone brutal m ente con su exaltaci ón de l a vida en el sentido más licencioso del t érmino. La lectura, la escucha analít ica y l a cr eación ar tística son procesos parti cularmente solitarios. Aislam ientos rigurosos, en ocasi ones im puestos por enferm edades o encarcelamien tos, incubaron el germen de la lectura y l a cr eac ión en al gunos de los aut ores más citados de nuestra literatura  Cerv antes, Vic tor Hugo, Proust  , poniéndose a su vez de manifiesto l as cualidades evasivas de l as l etras. Nue stro autor estu vo encamado durante su juventud por causa de una tuberculosis pul monar durante un largo periodo en e l que devoró un ca j ón atestado d e libros 308 . Se conocen más c asos en el grupo poét ico del 50. Ángel González escribi ó su primera obra convaleciente por la m isma enf ermedad. “ Le vrai hér os s’ amuse tout seul. ” 309 , decí a Baudelaire. La fascinación en las m emorias del jer ezan o por ciertos ilustres so litarios m uestra la importanc ia del aislam iento en los entram ados de su pens amiento, no sólo como contexto i dó neo para la creación, sino también como un espacio ideal pertrechado ante los mundanales ruidos. El profeta se aísla en la mont aña para hablar con los dioses igual que los poetas para poder escuchar a las musas. En el segundo tom o de sus m emorias el jerezano alaba la a scesis que se autoim puso el eremit a Ram ón Llull pa ra practicar la m editación 310 , paralelam ente a su inte rés por ciertas cor rientes fundadas en un a espiritualidad interior, como la de los po etas m ísticos, y por la escucha del conjunto de voces que configuran 306 Op. cit., Regresos… , p. 291. 307 Cf., Nota de prensa del Diario de Córdob a d el 19/0 1/2014 co n similar título. http://www.diarioco rdo ba.com/noticias/cult ura/yo -escribo- defender m e -algo-dete sto_10 0894.html 308 Op. cit., Tiempo… , p. 205. 309 “El verdad ero héroe se divier te solo ” (trad ucción mía), Jou rnaux intimes , p. 105. , cf., art., VILA- MATAS, Enrique, La estética de B audelaire. http://www.re vistadelibros.com/artic ulos/la -estetica - de -baudelaire 310 “Ese ej ercicio de p erfeccionamiento espirit ual que c ondujo a L lull a cimas de iluminación verdaderamente po rtentosas.” Op . cit., La costumbre…, p. 220. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 84 el “yo” poético, com o la que predi caran los rom ánticos y lo simbolistas. El carácter introspectiv o de su poesía ha tenido a b ien otorgar le a la soledad un protagonism o especial en alguno de sus poem arios com o Las horas muer tas (1959). José Luis Cano afirmaba al respecto: “Caballero Bonald continúa con su poesía ese río eterno de l a poesía español a  andaluza principalm ente  de soledad que estudió Vossler en un admirable libro 311 y en la que se i nsertan los más grandes poetas de la lírica andaluz a de ayer y de hoy.” 312 En los pasajes m ás osc uros de su obra la soledad represen ta la fat alidad del destin o del hombre deseng añado po r los héroes y los di oses : “So los / es tamos: toda la au sencia cabe / entre lo v erdadero y lo il usorio.” 313 . También emplaza la naturaleza indivis ible del ser corpór eo a lo lar go de su tra yecto vital en poemas com o Navegante s olitario 314 . En el arte contem poráneo, ci ertos lugares inhóspitos que simbolizan el aislam iento del hom bre como el m ar, los paisajes solitari os o el desierto, guard an una especial correspondenc ia m ateri al co n el retiro silenc ioso circunscrito al escr itorio, al estudio o al ate lier. “Ese trabajo g ris que no ve nadie, ese trabajo en tu cuarto a solas contigo m is mo” 315 , como como lo definía el guitarrista flam enco Paco de Lucí a. Desde el r om anticism o hast a las van guardias, l a soledad se ha convertido en el lugar com ún donde el hom bre r acional asiste al vacío interior que de j aron en él l os dioses muertos 316 , que es ocupado por las di ferent es voces que integran su conciencia. El jerezano t ambién es par tícipe de es ta es tética al representarse en sus memorias como un adolescente con pr opens iones al aislamiento donde poder practicar “huraños solil oquio s un poco a la manera rusoniana de las rêveries du promeneur solitaire ” 317 . Según cuenta, en tales contextos aprov echaba para entablar conversacione s de primus inter pares con sus escritores predilectos 318 . Afirmaba J osé Ramón Ripoll r efiriéndos e al diálogo i nterio r que em ana de la creación poética que “ninguna voz está sola, ni des ga jada de las otras” 319 . Asim ismo, y en un sentido más cercano a la di sidencia y la lucha antifranquista, la crítica se ha r eferido a un “retiro íntimo” o a un autoim puesto “exilio interior” 320 donde la soledad adquie re dim ensiones políticas. En un sentido diam etralmente opues to y en el m arco de las dinám ic as sociales del arte contemporán eo, José Manuel Ca ballero Bonal d se ha referido en alguna ocasión a los fantasm as 311 VOSSLER, Karl, La soleda d en la poesía españ ola , Visor, 2000. 312 La poesía exigente de Cab allero Bonald , ap., op. cit. Navegante…, p. 158. 313 Últimos versos del poema U n libro, un vaso, nada , del poem ario La s horas muertas (1 959 ). Op. cit., Somos…, p. 155 . 314 T ítulo de uno de los p oemas d el libro Descrédito d el héroe (1977), ibíd., p. 311. 315 Paco de Lu cía , documental d e Daniel Hernández y Jesús de Diego par a TVE, 2002. https://www. y o utube.co m/watch?v=Gthk0FNP kW8 , min.1. 316 La soledad es un o de los te mas principales d e las obras de reconocid os pintores de estas etapas co mo Turner, David Friedrich o Edward Hop per 317 Op. cit., Tiempo …, p. 210. 318 Ibíd. , p. 251. 319 RIPOLL, J osé Ramón, La vo z d e Caballero Bonald , ap., op. cit., Naveg ante…, p. 98. 320 Op. cit., Memorial… , p. 37. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 85 del éxito y de la fama, y la m anera en la que pueden desequilibrar la paz y el si lencio necesarios para escribir 321 . En su poes ía la sol edad alcanza un rango moral como reguladora i mplícita de las l ibertad es individuale s: “Aquel que compartió l os venerabl es / or denam ientos de la soledad” 322 . El aislamiento tam bién pl antea mult itud de estribaciones simbólicas con el silencio, que como v eremos más adelante, ocupa un espacio m uy importante en su pensami ento poético y en su obra. En diversas entrevis tas el poet a jerez ano subraya las diferencias sustanciales entre el proceso de c reación de un poe ma , que “nace d e momentos acuciante s y reveladores” 323 , y el d e una novela, que requiere de una concentración prolon gada y de un consi dera ble esfuerzo físico. Según afirm a, en poesía “no se puede entender un tr aba j o sistem ático y rutinar io.” 324 Este dato pone en evidencia que para su poesía, en concordan cia con su poética vitalis ta fundada en la experiencia, el flujo de su escritura se rige antes por ciertas pulsiones trascendente s que por cualquier otra im posición cíclica o editoria l, propia o ajena. Este contra ste con el traba jo constante que exige la creación de una nov ela reflota la vieja dicotom ía inspiración/traba jo en contacto con las exigencias de género aplicables a t odas las artes que es tudiam os en el segundo capítulo. Es muy revelador observ ar la interacción ent re su r itm o de escritur a y de lectura  “mis l ecturas […] desor denadas y volubles” 325  y cómo sus largas etapas de silencio se corresponden significat ivam ente con largos e intenso s períodos de lec tura. N o escr ibí absolutamente nada durante todo ese tiem po [ …] leí m ucho y has ta con ahínco anal ítico, que es una m anera m uy incómoda de l eer. 326 También es muy posi ble que m is preceden tes p laceres como l ector de novelas se hubiesen visto m uy m er mados a partir de mis andanzas como inci piente autor de novelas. Quiero decir que la lectura tenía ya un signo disti nt o, puesto que era una actividad l astrad a por una recalcitrante tendencia a corregir l o leíd o, y ya se sabe que eso puede llegar a ser m uy fastidios o. 327 A t rav és de la lectura  de la escuch a  atenta de sus obras de r eferenc ia, tiene lug ar un l ento proceso de sedimentación que va creando un poso de datos que se alm acenan en la 321 En una entrevista o pinaba sob re el éxito mundial de su a m igo García Márquez: “Aislarse en ese imaginario reci nto de la libert ad creador a sabiendo que ha y docenas de miles de lecto res c omo en acec ho de lo q ue se va a prod ucir debe resultar verdader amente d esconcertante, incluso cor rosivo. Eso puede coartar a cualquiera, dotarlo de inq uietantes fantasmas, condicio nar s u obra de algún m odo . Creo q ue no es el caso de García Már quez.” Op. cit., Reg resos …, p. 87. 322 Versos del poema El Justo , se xto poema de la ob ra An tídotos (20 08). 323 Op. cit., Regresos…, p. 55. 324 Id. 325 Op. cit., La co stumbre…, p. 514. 326 Ibíd. , p. 515. 327 Ibíd. , p. 358. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 86 m e m oria. El jerezano tilda a la l ectura ana lítica de incóm oda por lo que tiene de fragm entari a 328 . Al desbrozar el artificio, al asomarse del otro lado del telón para comprend er sus constructos técnicos, la perce pción de la obra de arte se a leja de la experienc ia estét ica para convertirse en una lecc ión mag istral. Adv ierte García Montero que en J osé Manuel Caballero Bonald “la apuesta por el artificio surg e de la di ferenciación radical que existe entre la biografía y el poema” 329 . Asim ilar los protocolos lingüísticos qu e conf orman las diferent es estruc turas al uso del lengua je poét ico requiere años de observación crítica y exper imentac ión. D os tendencias diferentes pero complementarias en los procesos de recep ción: las noci ones r efe renciales deficitarias de la experien cia vivida y la asimilación de l os refle j os técnico s neces arios para escribir de una manera magistral. Dos tendenc ias deficitarias de una de l as cualidades que mejor comparten l iteratur a y m úsica: la escu cha. Los conoci m ientos técnicos glosados en la m em or ia se r eactual izan a través de la experiencia lectora y l e dan f orma a una red de preferencias que en su dimensión colectiva catalogam os en géneros, m ovimientos y est ilos. La voluntad de releer o de volver a escuc har los libros o las piezas musicales que integran el canon personal y colectivo de las diferent es obras maestras es también una forma de actualizar la vigencia de sus peculiaridade s form ales y de reaju star a su vez las preferencias pe rsonales de cad a creador. La relectura ocupa un l ugar muy importante en la poética de nuestro autor. Además de ser un tema recurrente en su obra, ocupa un lugar absolu tamente protagonista en su particu lar visión de la com unicación literaria. Adem ás, en su caso, con el paso del tiempo, par ece ser una tarea a la que recurre con c ada vez m ayor asiduidad: Releer es, adem ás, una ocupación que tiende a intensificars e a m edida que pas an los años y se v a r ecom poniendo la biblioteca par ticular, de fo rma sutil, como decí a Borges, de eje rcer la c rítica literar ia. 330 En sus mem orias el poeta j erezano cit a relectu ras fragm entari as de obras selectas donde deducimos que tienen lugar ciertos r eajustes del gusto personal en relación con las cuestiones t écnicas y de estilo que citábam os anterior mente. El t ono y el estilo de u n frag mento bastan para reafirm ar l a vig encia de la m aestría en una obra : Entre ese cúmulo de lecturas, las más recordab les quizá fueran  de modo fragm entario, ca si en términos de morceaux choisis  las de Nietzsche y Ezra Pound, 328 En una entrevi sta afirmaba: “Me r esulto un lector muy incó modo para m í mismo, po rque leo corrigiendo, y e ntonces ha y e scritores que me p roducen un placer continuado , sin necesid ad de que ese hábito de co rrecció n interrumpa la lectura o la haga muy fatigos a…” Op . cit., Regresos …, p. 359. 329 GARCÍ A MONTE RO, Luis, “La lucidez y el óxido. Sobre la p oesía d e Caballer o B onald .” Op . cit. Navegan te…, p . 201. 330 Op. cit., Oficio …, p . 465. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 87 amén de otras re lecturas centradas e n los poetas b arrocos caste llanos, sobre tod o en los considerados segundones p or la crític a académ ica, y los surrea listas en g eneral. 331 Sin em bargo, en o tras ocasiones, en concordan cia con su confesado esceptic ismo y su obstinada tendencia a descreer de las verdades, se refiere a otras relecturas que le llevaron a reajustar los parám etros de sus propios gustos al no haber alcanz ado las cotas de su horizonte de expectativas. Por ejemplo, de l a obra maestra de J uan Rulf o afirm aba: “ Pedro Páramo es un libro fascinan te, más en una prim era que en una se gunda lectura” 332 . O en ot ra ocas ión: “Retorné con cierto gusto a Faulkner y a Kafka, pero no a Proust ni a J oyce, por citar las cuatro cumbres novelística s del siglo XX. A quién de veras r edescub rí entonces fue a Camus.” 333 Si bien es cierto que, en consonancia con l a teoría de la recepción de Jauss , cada lectura puede ser considerada como única, a l o larg o de los sondeo s críticos d el con j unto de la ob ra del jerezano se perciben ciertos para jes estéticos que frecuenta de buen grado y sobre los que construye algunas de la s más im portantes claves fo rmales de su poética: El hecho de que tr anscurra un buen número de años d esde la prim era aproxim ación del lector a un determinado es critor, pr opicia a vece s que la relectura tiend a a una solapada desobedienc ia a lo establec ido. Podría decirse que el tiem po que media entre dos lecturas es u na forma espontán ea de crítica . Es l o que ac abo de v erificar en relación con Fernando de Herrera. Rele erlo o, mejor dicho, leer el may or número posible d e composic iones poéticas suyas ol vid adas o nunca leídas, casi m edio si gl o después de haber tenido que f recuenta rlo por oblig ación est udiantil, h a sido una curiosa expe riencia. 334 José Manuel Caballero Bo nald tampoco desatiende las cuestiones em ocionales que le incitan a revisitar una u otr a obra. ¿Cóm o soslayar l os vínculos afectivos que se tejen durante e l proceso de recepción? Las voces que encierra un libro acompañan al lector durante una breve etapa de su vida en la que van resonando en su i nte rior y registrándose capr ichosam ente en los archivos de su m emoria. Al r eencon trarse años después con es o s mism os r epertor ios de voces y de sonido s e s difícil n o evo car l o vivido . La esclareced ora capacidad de evocación de la m úsica o de los olores y su certe ro mensaje no ver bal capaz de desenm arañar ciertos vínculos afectivos del pasado también es , com o verem os, un te ma frecuente en la obra de nuestro autor. Asim ismo, el recurso a la rele ctura pue de igualm ente estar motiv ado por ciertos espacio s físicos o m entales, o contextos que el poeta jerezano defin ía como de una “t onifican te ociosidad” 335 . Por ej emplo, según cuenta en sus mem orias, la paz y la soledad que encontraba en una r esidencia secundaria 331 Op. cit., La co stumbre…, p. 516. 332 Ibíd. , p. 540. 333 Ibíd. , p. 547. 334 Op. cit., Oficio …, p . 69. 335 Ibíd. , p. 569. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 88 situada en la sier ra de Gu adarram a le indu jo el deseo de releer La montaña mágica de Thomas Mann 336 . Otra cuestión anál oga es el papel que juega la relectu ra en la percepción que tiene el autor de su propia obra 337 . El j erezano lo d efinía en una entrevista com o: “el acto  no s iempre gratificant e  de releerse” 338 . En o tra ocasió n, se refería al oído capricho so de Juan de la Cruz, que según indicios gustaba de l eer y r eleer sus poemas una y otra vez y se complacía en “ sus hallazg os verbales” 339 . La r electura se debat e, por un lado, entre la desam biguación psicológica y co municativ a de recon ocerse com o el auto r de una obra muerta, sufrie ndo un ex traño desdoblam iento a l i nterpre tar si m ultáneamente el rol del emisor y del receptor, y por o tro entre el inequívoco reproche de saberse una persona difere nte de la que escrib ió el texto . En estos lances se desenmascaran cuestiones íntimam ente relacionadas con la construcción de la identidad indiv idual a t ravés de la ob ra y con su valor legatario. Renuncias muy sonadas, com o el deseo de Virgilio de quemar la Eneida después de once años de traba jo o l a carta de Franz K afka a su am igo Max Brod con la indicaci ón póstuma de destruir sus es critos, son tan só l o algunos ejemplos extrem os  y pese a t odo conocidos  de la violenta extrañeza del reloj de arena sin retorno que representa la obra propia . E mil Cioran afirmaba que un libro es un sui cidio aplazado. Esta cuestión afecta igualmente a los músicos, sobre t odo desde que las grabaciones se convirtie ran en el principal instrum ento de fijación y propagación de sus trabajos. El sentimiento desconce rtante de releerse al cabo de los años, de escucharse l a voz en una grabación antig ua o de contemplar una fotografía olvidada encierra comple jas verdades. A mayor distancia con el mom ento de crea ción de la obra, may ores probabilidades de vers e reflejado en El retrato de Dorian Gray 340 o, como le ocurrió al propio José Manuel Ca ballero Bon ald, en el Retabl o de San Vicent e de Jaume Hug uet 341 . 336 Id. 337 J osé L uis Villaca ñas Berlanga reflexiona e n su ob ra Historia de la Filosofía Con tempor ánea sobre la identificación del arti sta e n su o bra: “La obr a puede estar ahí, configurar un espíritu obj etivo, p ero ¿de quién es? y, lo que es peor , ¿qué es? Sólo quien se hay a separado de todo espíritu de crítica puede reconocerse en la ob ra muerta. Superar el narcisismo implica, co mo estrategia, retirar ese vínculo que hace de la obr a mi obra. El espíritu obj etivo es de tod os, de lo s de más, no m ío. Pero esta reflexión sólo muestra un lado. La o bra es d e los demás p orque es mía : lo s d emás tie nen interés e n le erla porque no es inmediata m ente suya, por que les r esulta extra ña. Así que el narcisi smo del autor es ne cesario para la experiencia del lector, pero al mismo tie m po es trágico para el autor porque debe ser superado, y a que a este le repugna verse e n una ob r a muerta. De es ta m anera, respo ndiendo a los retos sartria nos de E l ser y la nada , el autor ni p uede sat isfacerse con la i magen que d e sí tienen lo s demás a travé s de su obr a, ni puede dej ar de expresarse en ella, ni p uede rec onocerse en ella tal y co mo e s en sí mism a.” Op. cit., p. 291. 338 Op. cit., Regresos …, p . 152. 339 Op. cit., Oficio …, p . 67. 340 Cf., Entrevista a J uan José T éllez disponible en Apéndice d ocu m ental. 341 J osé Manuel Caballer o B onald cuenta en sus me morias una anécdota q ue relata la extrañeza que sintió al r econocerse en un c uadro del s. XV: “Andaba yo uno de aq uellos d ías p or el barceloné s Mu seo de Arte 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 89 Otro aspec to del pr oces o de creación literaria comparable con la com posición musical y con las artes en general es el engrana je psicológ ico que augura el despertar de una nueva obra o las r azones que incitan al artista a ponerse en marcha. Nuestro autor suele repetir que “la inspiración está en la salud” 342 . Para él, el estado de ánim o idóneo para la creación artística se debate entre la voluntad de es cribir y la mudable noción del tedio . “Tener buena sal ud y el estado de ánim o pr opicio, eso es lo que es la inspiració n o el estímulo previo para poder escribir sin aburrirte. Cuando te aburres tienes que dejar lo. Sé que no me va a salir bien, que me v a a salir una cosa artificial. Só lo escribo cuando me siento exaltado.” 343 La amenaz a del tedio contrasta con las aparicion es inesperadas de l as musas en los m omentos más inoportunos . Y d e la mism a m anera que el tedio pue de lastrar al em peño cr eativ o durante el proceso de creación , cuando es la propia realidad cotidiana la que aburre al ar tista no es improba ble que en su m undo interior, subconscientem ente, se abra una puerta secreta hacia el proceso de im aginación que lleva hasta la escritura. Muchos artistas han confe sado haber conocido de cerca el carácter sibilino y anto j adizo de l a inspiración, que a m enudo tiende a manifieste sin previo aviso, cuando no siem pre se tiene un lápiz, una grabador a o un instrum ento musical a mano. En otra ocasión J osé Manuel Caba llero Bonald afirm aba: “Un poema es como una ocupación violenta de l a mem oria y muchas veces se queda ahí, me olvido, no tengo ni ganas ni oportunidad de escribirlo. ” 344 También es conscient e de que la cr eativ idad puede verse m ermada por m ultitud de facto res psicológico s propios y ajenos a su volun tad: “El p roblem a de una página e n blanco es que es el e spejo de una mente en blanco ; y ese, el d e tener la m ente en blanco, no es ni m ucho m enos un buen estado p ara un escritor, para al guien cuyo oficio consiste en i m aginar, en tomar decisiones, en crear.” 345 Otro dato significativ o por lo que tiene de paradó jico es que a pesar de la importanci a del vino y de los alcohol es en su cultura social y en su obr a  así como en l a de otros muchos autores de su generación  , desaconseja mezclarlo con la escritura: “Yo soy bebedor habitual de o loroso y manzanilla, pero no puedo beber cuando trabajo. Soy consci ente de que esto se cont radice con m i m anera de pensar y hasta de viv ir, per o me resulta im posible trabajar con e l vino.” 346 de Cataluña c uando o currió algo de veras turbador. De pro nto, mientras observaba un pane l del magnífico retablo de San Vicente, de Jaume Hu guet, me vi retratado en una esq uina de cuadr o por la zo na d e la izquierda. Allí e staba y o, e ntre unos p ersonajes q ue le ían un gran l ibro litúr gico, observando al observado r por encim a de la cabeza de uno d e los lectores. Fue co mo u n r econoci m iento verti ginos o, como si me hubiese a so m ado a un espej o cuyo azo gue marchito traspasa se a mi prop ia cara la li videz del noctívago a quien le sorprend e el alba en una calle vacía.” O p. cit., La co stumbre…, pp. 205- 206. 342 Cf., op. cit., Reg resos…, p. 238. 343 Ibíd. , p. 300. 344 Ibíd. , p. 188. 345 Ibíd. , p. 346. 346 Ibíd. , p. 24 8. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 96 de sus inquietude s en cuanto a la construc ción de la identidad a través de la obra en relación directa con la m em oria como constructo regenerado r del pasado 365 : Nunca he practicado la escritura ambulante, quie ro decir que nunca he andado por ahí tomando notas o apu ntando ocurrencias dest inadas a al gún presu mible aprovecham iento l iterario. A l o más que he llegado es a per geña r unas exiguas y fragm entarias páginas de diario y al guna que otra referencia a viajes y lecturas, pero eso no obedecía en absoluto a un pl an preconcebido, aparte de que el paso de los años ha vuelto i legibles o ha ex traviado esas anot aciones. 366 Otra cuestión relacionada con el p roceso de creac ión en J osé Manuel Caballe ro Bonald extensible al conjunto de las artes es el rol que j ueg a el azar en cuanto a las infinitas posibilidades combinato rias de las que se nutre la escritura. Desde un punto de vista ideológico , esta constataci ón está í ntim amente r elacion ada con su de screen cia en l os dogm as, que po r extensión, en su deriva form al, podrían camuflarse bajo los géneros estancos o incluso en la voluntad de hacer de l a obra literaria un reflejo fehaciente de la realidad. En todo proceso creativo existen factores que esc apan al control del artista y que solamente pueden est ablecer se desde un punto de vista evolutivo. El poeta j erez ano res um e esta idea en el poema Premeditación , cuyos últim os versos rezan: “M ejor dejar que el tiempo actúe solo: / también por omisión se escribe un libro” 367 . El proceso de cons trucción de la obra l lega a convertirse en una ordenación perfectible del caos de temas y f ormas verbales que le rondan el es píritu. Por eso afir m a que, sobre todo en poes ía, las estructuras premeditadas y constringentes no son ni sinceras ni efectivas: “Es m uy raro que un libro obedez ca a un planteam iento previ o de cómo va a salir.” 368 No obstante, l as dudas no dejan de asaltarl e aún después de haberlo publicado: “Cuando termino de escribir un libro, l o primero que pienso es que teng o que volver a escribirlo de otro modo, es una idea que me obse siona, me pone enfermo. Eso de l a ide ntificación del autor con su ob ra es un asu nto muy peliagudo.” 369 El escritor jerezano ha insis tido en más de una ocasión en la i dea de la aleato riedad de los senderos por los que se adentra el poeta a la hora de darle forma al texto. La sim ple elección de una palabra es al mism o t iempo el des carte de t odas l as demás y los sender os se bifurcan aún m ás cuanto mayor es el número de palabras c onvocadas en la prop ia obra. Las infinita s 365 En este sentido trae a colación los versos de Antonio Ma chado : “Lleno estoy d e so spechas de verdad es / que no m e sir ven ya para la vida.” Op . cit., La costumbre …, p . 528. 366 Ibíd. , p. 527. 367 En el poemario Dia rio de A rgónida (1997 ), op. cit., Somos…, p . 466. 368 Op. cit., Regresos…, p. 214 . 369 Ibíd., p. 202. En otras oca sion es, y también e n el co ntexto de las entrev istas, no banaliza otro reclamo también pr otagonist a en las li des ar tísticas: el a mor pro pio. “También escr ibo por vanidad. Pienso que no lo hago mal y que merece la pena que otr os disfruten.  Da g usto oírle fren te a tan to escritor sacrificado .  La vanidad cue nta.” Ibíd., p. 279. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 97 posibilidades com binatorias y los reajustes opcionales del caos conforman una noción probabilística d e la poesía q ue también integra la tem ática de m uchos de sus poem as. A la luz de estas de claraciones no resulta extraño que se confiese un aut or inseguro: “Yo sie mpre est oy un poco inseguro, afortun adam ente i nseg uro, de lo que hago. Esta i nseg uridad me da pie para seguir escr ibiendo. T rabaj o, pero inseguro… ” 370 . Sin em bargo, esa inseguridad no parece coartarle. Más que una tara, es una muestra más de su filosofía relativis ta, que también está presente en su manifiesta tendencia a corregir sus textos. Su inseguridad nos des vela un posicionam iento ontológico frente al proceso de creación : “Ya entonces prefería lo desordenado a l o metódico, l a excepción a la regla.” 371 J osé Manuel Caballero Bonald concibe la obra de arte como una reordenación posible de la anarquía imperante en el universo que en oc asiones puede llegar a subvertir el caos en la aparente perfección de sus formas. De vez en cuando ocurre el orden 372 , es el título de uno de sus últimos poema s. Su ostensible carácte r perfeccionista en su empeño por escribir siempre bi en le lleva a tom ar conciencia de las inmediacione s del aza r en el proceso cr eado r e incluso a hace r de ellas un j ugoso tema literario. El siguiente fragm ento titulado Maestría del azar 373 es un microrelato en prosa integrado en la colección D iario, 1986- 1987 donde a través de su punzante sentido del hum or transform a el pateti smo que emana de la observación d el caos en un a narración que enal tece la aleatoriedad d e los errores de im prenta: Las erratas de im prenta cu mplen a v eces el papel de inm ejorables correctora s de estilo. Conozco casos realm ente m emorables al respecto, sobre todo en los panta nosos terrenos de la poesía. La su stitución de un término por otro parónim o  o incluso no tan seme j ante  , puede modificar el sentido de todo un tramo poético. Pero no siempre descom poniéndolo, como parecería lógico, sino ajustándolo a una nueva interpretac ión que hasta vi ene a resultar m ás atractiv a. O, en el mejor d e los casos, m ás “sec reta”. Ese juego de casualidades pare ce poner en entredicho el rig or de las leyes creadoras de la poesía. Pues hasta en la imprent a se oculta el experto que corrige lo dado por definitivo. Claro que t am bién es verdad que la poesía, por su propia ambig üedad sustancial, adm ite i nfinito s reajustes. Pero es a últim a enmienda conv ierte sin duda al azar en m aestro del poem a. Nunca s e lo agradece rán bastante tantos dubitativos di scípulos. En su reseña a Desapre ndizaj es (2015) , Carlos Alcorta apunt a que el jerezano entiende el poem a como una const rucción verbal y lingüística que cong rega “ unas palab ras que se juntan de pronto por prim era vez y abren un m undo nuevo, una realidad desc onocida para el lector” 374 . Si confrontam os esta idea con el argum ent o que expone el microrela to , la aleatoriedad de la composición ya no radica solamente en el cambio fortu ito  aunque no 370 Ibíd. , p. 107. 371 Ibíd. , p. 200. 372 Op. cit., Desapren dizajes , p . 69. 373 Op. cit. , Copias … , pp. 331- 332. 374 https://carlosalco rta. w ordp ress.co m/2015/09/21 /j -m-caballero -bonald-desaprendizaj es/ 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 98 siempre errático  de una l etra por otra, sino en un nivel combinatorio superior: el de l as palabras. En cualquie r caso, nuestro autor es muy co nsciente de que la fijación original de las formas tiene lugar en un momento crucial que alum bra “el punto d e i nter sección de lo intem poral con el tiempo” 375 . Por ello, y a di ferencia de ciertas teorí as futuristas de principios del s. XX, sería un error pensa r que el poeta jerezano aboga por que la capacid ad aleator ia de enlazar orig inalm ente unas palabras que nunca antes habí an estado juntas sea el condicionant e exclusivo del éxito de un po em a. Su part icular versión de la teoría del caos dialoga con su exquisito conocimiento de las formas y combinaciones sintácticas de palabras pr eexistentes en los t extos qu e con form an la tradición. Un conoc im iento que, por otro l ado, y tam bién en relación con las no ciones combinatorias del arte, l e ll eva a advert ir de los pelig ros de la repetición autom ática de los m odelos. En este se ntido , se refería en un artículo al desgaste de ciertos textos coreados hasta la saciedad, como l as Rimas de Bécquer o l os Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Neruda, en det rimento de su indudab le cali dad poética 376 . De tal modo que en s u poética la originalidad es ante todo un diálogo con los referentes pretéritos, propios y de la tradición, que se rea ctual izan en la m emoria. Algo que también se cumple dentro de los m árgenes de la obra propia: “D entro de la obra genera l de todo escritor […] todo libro es siempre d eudor de los anterio res.” 377 En ese pr oceso evolu tivo, la detecció n de etapas diferenciad as por estilos o tem áticas no sólo atiende a facto res históricos, como pudi era ser la influencia del socialr ealismo en su obra, si no tam bién a la voluntad del artista de innovar dentro de los cauces naturales de su propia trayectoria. En u na entrev ista en la que le preguntaron por la evolución de su escritura, m eno s barroc a y m ás directa en M anual de infractores (2005) y en La noche no tiene paredes (2009) , contestaba: “Me ha preocupado siempre no estancarm e, porque en la poes ía el que no evoluciona se term ina convirtiendo en u na m omia. Además hay que estar siempre atento a lo que ocurre, a lo que te ofrece l a vida, y también hay que buscar maneras de escribir que se adapten a lo que pretendes en cada m o m ento y con cada libro.” 378 El rea juste de los gustos l itera rios tam bién se ob serva a través de la om isión de ciertos poem as y otras obras de juventud retiradas jui ciosam ente de las selecciones antológicas 379 y al m ismo tiem po por el distanciam iento que se puede percibir en la evolución de sus com entarios crítico s acerca d e ciertos poetas que antaño consid eraba com o referentes. 380 375 CABALLERO BON ALD, José Manuel, Cop ias rescatad as del natura l , Ed. Juan C arlos Abril, Granada, Atrio, 2 006, p. 242. 376 “Ambos libros […] fuero n c onvocando a multitud de lecto res que, co m o en el caso de las Rimas de Bécquer, acabaro n vulgarizan do los poemas a f uerza d e manosearlos.” Op . cit., Oficio … , p . 289 - 290 . E n capítulos posteriores detalla mos un estudio de las relaciones entre la composición music al y la creación literaria ap licado a la obra de José Manuel Cab allero B onald. 377 Op. cit., Oficio… , p. 250. 378 Op. cit., Regre so s…, p. 346 . 379 En el prólogo a Reg resos a Argó nida en 33 entrevistas J osé Manuel Cab allero Bonald da fe d el reajuste de sus gusto s a lo lar go d e sus cincuenta a ños de car rera como escrito r. T ambién se ob servan 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 99 El uso del térm ino ‘oficio’ para referirse a la cre ación l itera ria conecta con el criterio de muchos c om entari stas de su obra que coinciden en com parar su empeño creativo con el trabajo del artesano. J osé María Guelbenzu, en su crítica a la novela Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981), se refería a su escritura com o “una escritura ser ena y hermosa que lo es porque la precis ión, tradición y sabiduría con que trabaja […] es la del orfebre  antiguo, claro  .” 381 A lo largo de su obra descubrimos una escritura en mov i m iento muy perf eccioni sta, una m inuciosa carpintería intern a fundada en el traba jo con la p alabra: “ A m í lo que me preocupa es l a palabra. Escribo despacio, reescribo, corrijo. Por cierto, en las corr ecciones de este libro he tenido hasta tres borrador es y acabo de descubrir que en el mism o poema repito el m is mo adj etivo. Y esto me ha amarg ado el día .” 382 Esta i m agen del ar tesano constante y perfeccion ista también tiene sus correspo ndientes estr ibaciones en la imag en que of rece de sí m is mo en su obra po ética: “[…] trabajo cada dí a / en las contestacion es / de m i pr opia experiencia, j unto / mi vida en un papel.” 383 Como es natural, en ese escrupulos o tr aba jo de escritura se pur gan las inquietudes que emanan del secreto mundo interior que t raslada a las diferentes represen taciones de su suje to poético. El proceso de escritur a tiene mucho de Autoservicio epistolar , título de un o d e su s po emas cu yos últimos versos a firman que “ la literatura se parece a una carta / que el escritor se m anda sin cesar a sí mism o” 384 . A pesar de que muy reci entem ente haya dicho se ntirse especialm ente reconocido en sus obras Ágata ojo de gato (1974) y Entreguerr as (2012) 385 , la constan te corre cción y r evisión de sus text os no solamente avanza en dirección del ocaso que representan las versiones definitivas, l e imprim e sobre todo un dinamism o al diálogo con su propia obra que le otorga un rango orgánico a la escritura. Una reactu alización del lenguaje es crito que se ace rca si gnificati vamente a las cualidades mov ibles del l eng uaje oral. El viento que se lleva las palabras ya no es sólo el del olvido, también lo es el de los tachone s sobre el papel. Y es qu e, s i por alg o se caracteriza esta personal manera d e afro ntar e l oficio de escribir es po r su particular recurso a l as correccion es. ejemplos co ncretos: en su s selec ciones antológica s no queda ni rastro de sus p rimeros po emas. Cf., ibíd ., p. 59 . 380 A lo lar go d e su ob ra cr ítica observa m os, p or eje mplo, una actitud variable e n relación c on la obra del poeta Antonio Machado, en cuya tumba se disparó el flash que i nmortalizó el talante progresista y la voluntad de existir de su generació n: “A mí la poesía de Machad o no me intere só nunca de m asiado, p ero sí me sentí muy cerca de su pe nsamiento moral y de su cond ucta civil.” Ibíd ., p. 143 . 381 GUELBEN ZU, José Mar ía, Toda la noche oyeron pasar pájaros , op . cit., Navegante…, p. 2 45 . 382 Entrevista “L a bú squeda de un ad jetivo a veces me ha cost ado la salud” d e Peio H. Ria ño, 18 /3/2015, en El Confiden cial , ( http://bit.ly/1JoncNM) 383 Fragmento del p oe m a Aspiració n a la alegría de Las adivinaciones (1952), op. cit. So mos…, p. 85. 384 Diario de Argónida (1997), ibíd., p . 519. 385 Entrevista del 02 /08/2013 disponible en ( http://www. tiempodeho y.com/entrevistas/ jose - manuel- caballero -bonald ) “  ¿De q u é libro se siente más o rgullos o?  Bueno, no sé, esa es una elección muy compleja. Puestos a ele gir, q uizá m e quedaría, po r ejemplo, con la novela Ága ta ojo d e gato , co n el libr o de poemas Entreguerra s , con las memorias Tiempo de gu erras perdidas . Me siento muy bien expresado en esos libros.” 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 100 A largo pl azo, des pués de haber estudiado el protagonism o de las variantes en las diferentes reedicione s y antologías de su obra, resulta anecd ótico rec orda r que uno de sus pri m eros trabajos en el Madrid de posguerra fue ra el de correcto r de publicacion es del Mini sterio de Ag ricul tura 386 . Pero nada más alejado del verdadero valor metafísico de l as correccione s en su poética en consonancia con una de las principales afliccione s de la literatura conte m poránea universal. Ferna ndo Quiño nes señalaba al respec to: Marguerite Yourcenar, e l em ocionante e jemplo clásico de Flaubert, y tam bién podríam os encartar a Juan Ramón J iménez , eran partidarios de la incesante corrección de sus creaciones, m ientras que Salvador Espríu, no menos empecatado en tan dura como provechosa batalla literaria, consolaba a quien es lo practican dec larando que llega un mom ento en que el t exto mism o te avisa para que ya no l o corrijas. […] Yeats, por su parte, llegó aún más l ejos al de cir : “Es a m i persona mism a a q uien enmiendo al re tocar m is obras” 387 “Se corrige y se pule toda la vida ” 388 , afirm aba en una entrevista el jer ezano. Luis García Montero escribió que para él “l a escritura es un laboreo irrefrenable, un ejercicio de esgrim a que salta de las prim eras versiones de los libros a las posterior es entregas.” 389 Como lo observaba Quiñones, e sta obsesión por legar obra s óptimas donde no sobre ni f alte ninguna palabra viene de lejos en la tradición occidental. Des de la celebrada labor lima e de Horacio hasta las angustias form ales de J uan Ramón Ji ménez 390 , de quienes oportunam ente el poeta jerezano se declara discípulo. No obstante, en José Ma nuel Caballero Bonald, esta tendencia no se justifica tanto por el carácter legatario de su ob ra com o por la ya citada concepción orgánica de la escritura y muy especialmente por el reajuste autorreferenc ial de la obra propia que actualiza a través de l a var iante. Los m odernos m edios técnicos del ám bito crítico y edi torial y la opció n contrastada de publicar hasta cinco versiones diferentes de un mism o poema a l o largo de una trayector ia, com o es su caso , nos desvelan una obra parad igm ática en cuanto a un fenómeno contemporáneo absolutamente normalizado durante el siglo XX: el de las r eedicio nes revisadas por el a utor. Asistim os al tránsito entre un a concepción inm ovilista del texto literario a otra más partidaria de la fugacidad, de l o caduco, si m ultánea a la posibilida d de copiar y reproducir la obra de arte; a l a ap arición de un contexto técnico m ás tolerante con la ne cesidad de reordena r la obra en función a los reajust es del gusto a lo largo de l tiem po. En consonancia con cierta s líneas de pensam iento no m enos contem poráneas, com o l a T eoría de l a Re cepción, 386 Op. cit., Tiempo… , p. 331. 387 QUIÑONES, Fer nando, En la casa d el padre, o p. cit. Navegan te…, p . 426. 388 Op. cit., Regresos …, p . 278. 389 GARCÍ A MONTE RO, Luis, “La lucidez y el óxido. Sobre la p oesía d e Caballer o B onald .” Op . cit. Navegan te…, p . 201. 390 “Desde que inicié mi particular aprend izaje literario , Juan Ramón J i ménez casi nunca ha dej ado de darme leccio nes per suasivas. Es quizá el p oeta esp añol que m ás lecciones me ha propo rcionado durante un mayor número d e años”. Op. cit., Oficio …, p. 169. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 101 esta realidad recalca, sin necesidad d e recurrir a un recepto r distin to del prop io au tor de la ob ra, que existen tantas versione s del texto como re lecturas posi bles llevadas a cabo por su propio creador. Com o l o apuntábam os ant eriormente, a l des acralizar paulatinamente el texto escrito , variante tras variante, edición tras edición, se renieg a de su naturaleza muerta a través de una dialéctica que se adecúa t ímidam ente al dinam ism o del discurso oral o inc luso de la performanc e . Descubrim os una prob lemática sim ilar en diversos ámbitos de la m úsic a contemporán ea en relación con la fijación de la obra de arte en papel o en otros form atos. Paco de Lucía, que al igual que el poeta jerezano sufría de una inseguri dad patológ ica alentada por un similar p erfeccionism o i nconform ista , afirm ó : “A mí me hubie ra gustado haber hecho un disco toda m i vida, y haber empez ado e ir retocando, y ret oc ando, y ret ocando, y retocando y grabarlo al final de m i v ida. Hubiese sido el d isco imposib le de m ejorar porque y a te muere s.” 391 La filosofía contemporánea parece haber destronado de buen grado el valor hegem ónico de lo eterno conten ido en l a percepción idealis ta del arte y en l a form as i nm utables de lo s géneros, de las grand es obras universales o de los textos sagrado s. Est a tendenci a también se observa en la naturaleza paradigm ática de las c iencias. La experim entación implica un proceso de revisión del conocim iento , una temeraria manipu lación de la materia , una arr iesgada desacralizac ión de los cá non es . La obra inmóv il, encum brada, desde el punto de vista del artista creador, es una renuncia acomodada en l os brazos de la eternidad. Sin embarg o, en la obra orgánica, el artista  el art esano  se abraza conscie ntemente a l m ayor valor del pensam iento post-m oderno: el tiempo presente. Una idea contenida e n uno de l os poemas en p rosa de Laberinto de fortuna (1984), donde José Manuel Caballero Bonald reflexiona acerca del Teatro privado  así se titula  qu e supone l a creación poé tica y que transc ribim os integralm ente: Vengo de muchos l ibros y de muchos aprem ios que la imaginación de jó inconclu sos. Vengo también de un viaje abs olu tamente m aravilloso que no hice nunc a a Sam arcanda. Y de un t emor consecutivo vengo i gual que de una m adre. Soy esos hom bres j untos que m utuamente se enemis tan y ando a tientas buscando el rastro de una historia donde no comparezco t odav ía. ¿Seré por fin ese protagonis ta que desde siempre ronda entre mis libros y que t ambién está aquí ahora susti tuyendo a quie n no sé? Sólo el p resente pued e m odifi car el cu rso del pasado. 392 Esa actitud crítica y vitalista, que conecta con los imag inarios inm e m oriales a la vez que dialoga con l as diferentes tradiciones, es capaz de subvertir el proceso artístico en unos 391 Paco de Lu cía , documental d e Daniel Hernández y Jesús de Diego par a TVE, 2002. https://www. y o utube.co m/watch?v=Gthk0FNP kW8 , 1h y min. 8 Esta idea se corresponde con unas declaracio nes casi idénticas del j erezano : “Par a m í la poesía es la m áxima tem pera tura que puede co nseguirse manejando el le nguaje. Si co nsigo e se po ema intocable que no se puede mejo rar más, moriré tranquilo.” Op . cit., Reg resos…, p. 315 . 392 Op. cit. Somo s…, p. 451. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 102 parámetros m ucho m ás pl ásticos y efímeros. Se trata de una tendencia tan actual que su valor ontológico sigue siendo des atendido en muchas ocasiones incluso por la propia cr ítica. T ambién por la literari a, como lo adv ierte oportunam ente Carlos Marzal : En España, la crítica de actualidad  esa frecuente mala novia, por ser mala l ectora  , no suele considerar la publ icación de la poesía r eunid a de un autor como una noticia digna de reseñarse en los periódicos. Juzga como noticia la aparición de un libro exento, pero no se da cuenta de que la p ublicaci ón de la obra completa, con sus supresiones, con su ordena ción modif icada, con sus palabras prelimina res, r epre senta un nuevo libro. 393 En otra ocasión García Montero ci taba a María José Flores, autora de una impresionant e tesis doctora l de m iles de páginas dedicada al estud io de las var iantes de la obra poética de José Manuel Caballe ro Bonald, en relación con la particular reestructurac ión del concepto de composic ión literaria qu e se observa en la e scritur a en m ov i miento del poeta jerezano. Flores afirm ab a que las variantes “testimonian graduales eleccio nes estilísticas, pero, sobre todo, sucesivos modos de componer y diversos est ados de concienci a.” 394 En relación con esto último, l as cor reccion es establecen una reordena ción de los contenidos m orales del te xt o. El propio Juan R amón Jim énez apuntaba : “Pa ra mí corregi r es reviv ir, revivo mom entos de m i vida cuando corrijo los poem as escritos en el pasado, y esper o que otras personas cuando los lean, sentirán i m presiones análogas a l as que yo siento.” 395 En sus c orrecci ones el poeta jerezano no parece preo cuparse tanto por las emocione s que puedan llegar a sentir sus lectores a partir de las nuevas variantes como por la adecua ción de estas a sus gustos m orales y est éticos. No obstante, se confiesa conscient e de la traición implícita a l a experiencia prístina que inspir ó la escritura del libro o del poema a t ravés de la corrección. Es una reacción cohere nte y paralela a su preocupació n por la naturaleza mutable de la mem oria. Pero esta actitud también encierra una realid ad todavía m ás compleja: Al correg ir una palabra o suprim ir una f rase por supuesto que se ter givers a o se elimina una parte de la emoción original que dio lugar a la escritura, pero también vuelv e a ser escuchada hasta el punto crítico de renegar de su natur aleza m uerta . “L a publicación de un libro, au nque tardes diez años, veinte años, siempre es pr emat ura, porque si ese libro quedara en tus m anos, nunca acab arías de corregirlo .” 396 De esta manera la literatura se convierte en un dinámico diálogo moral donde el auto r se com unica consigo m ismo, pero sobre 393 MAZAL, Carlos, Fidelidad a las p alabras , op. cit., Na vegante…, p. 205. 394 FLORES, María Jo sé, La o bra poética de Caballero Bonald y sus v ariantes , Ed. Reg ional de Extremadura, Mérid a, 199 9, p . 21 Ap., GARCÍ A M ONT ERO, Luis, “La lucidez y el óxido . Sobre la poesía d e Caballero Bonald.” Op. cit., Naveg ante…, p . 201. 395 GULLÓN, Ricardo, Con versacion es con Ju an Ra món Jiménez , (en diciembre de 1953) , Ma drid, 1958 , pp. 1 19 -120. Cf., S A NCHEZ -EPPLER, Benig no, Hab its of po etry; habits of resurrection . Th e presence of Juan Ramón Jimén ez in th e work of Eugen io Florit, José Lezama Lima an d Cintio V itier , Támesis Bo ok Limited, London, 1 986. 396 Op. cit., Regresos…, p. 218 . 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 103 todo, y en comparación con el modelo de la creac ión m usical , en un diálogo do nde tiene lugar un perm anente rea juste sonoro de los mutables g ustos fón icos del esc ritor . Una tendencia practicada por algunos de sus m ás ilustre s predecesore s, que se caracteriza pa rticularmente por sus personales manías sonoras en relaci ón con las palabras. Así lo explicaba él mismo en una entrevista: Esto lo han hecho m uchos poetas, l o hacía Gui llén, lo hacía Juan Ramón, correg ían m uchísimo, corr egían el poema cada vez que se reeditaba. Yo l o he hecho así en todos m is poemas, sobr e todo cam biar adjetivo [sic]. De pronto una palabra que ya no me resultaba atractiva, aunque fuera desde el pun to de v ista fonét ico, la he sustituido por otra. He quitado ente ro algún verso porque me sonaba artificioso o poco atractiv o, n o sé, pero siem pre corri jo. 397 En cada lectura y a cada corrección, J osé Manuel Cabal lero Bonald pule y m ejora el texto de la misma manera que el m úsico que com pone toca una y otr a v ez una pieza sin darle una notación definitiva en el texto. Si nos acercam os todavía más a la noción oral de la pal abra, la comparación sería mucho más acertada en el caso de un músico de tradición or al cu ya última versión per fectible solamente estuviera escrita en su memoria, y a pesar de ello tampoco de m anera definitiv a en tanto que siempre es modificab le duran te l os ensayos e interpreta ciones futuras. ¿Podrían las diferentes tradiciones musica les, orales y escritas, plantea r similitudes al proceso de escritura del poeta j erezano? En capí tulos si guie ntes atendem os específicam ente a esa cuestión, pero podemos adelantar que no som os l os prim eros en i ntu ir tales paralelism os en lo que a su particu lar manera de escribir se refiere. Su amigo, el poeta Fern ando Quiñones, señalaba: Hasta el mom ento a l meno s, la obra propiam ente creativa de José Manuel Caba llero Bonald, que ab arca la poesía y la nov ela, entra de lleno en ese riguroso rec into de lo s cuidados intensivos, donde son pesados y medidos cada párrafo, cada renglón, ca da palabra, con un desvelo ta n atento a las i deas del texto com o a su música verba l, lo que acaba confiriendo a am bos valores un solo valor h omog éneo, indivisible. 398 La pulcritud con l a que el poeta jer ezano compone y corrig e sus textos es una quim er a en donde se relee bajo la som bra reprobatoria de sus maestros. El grado de exi g encias que se autoim pone es tal, que el of icio de escrib ir llega a tor nar se imposible. Sin embargo, l os resultados de esa búsqu eda atormentada siem pre son muy beneficiosos para el lector que paladea unos textos perfectam ente calibrados, en los que cada coma, cada adjetivo, ha sido 397 Id. 398 QUIÑONES, Fer nando, En la casa del pad re, o p. cit., Navegan te…, p. 426. 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 104 sopesado al m ilí m etro. Ya lo observaba Mario Benedetti : “no hay frases de rellen o, ca da una es impecable com o escritura y el lector pued e disfrutar d el texto línea a líne a.” 399 1.8. Una cuestión de límites La música nace e n el límite mismo del fracaso de la palabr a . Giovanni Battista Pergolesi “Me fui acercando hasta la lúgubre front era de la llam a”. Así comienz a el poem a que José Manuel Caballero Bonald le dedica a la Soleá 400 en su opúsculo Anteo (1956) y que resume algunos de los mejores propósitos de su literatura. Si , como hem os visto, su escritu ra se aproxim a a los terrenos fronterizos con otras artes, tam bién se interroga por otras lindes que aúnan y separ an lo atávico de lo mestizo, lo vivido de l o rec orda do, el orden del caos. Su poesía indaga paralelam ente alred edor de otros lím ites abstractos, como l os del signo, la verdad o el silencio. El discurr ir de su pens am iento a través de su obra está trabado de toda clase de límites y fr onteras que nutren susta ncialmente su pensamiento estético. Asimismo, y des de un punt o de vista m etodológico, l a noci ón de l ímite y sus m últiples connotaci ones intersemánticas también nos conduce hasta la misma esencia del comparatismo. En este sentido, y como ya apuntábam os en la introduc ción de este capítulo, es alentador observar cómo él mismo suele definir a la poesía como “ una mezcla de m úsi ca y m atem á ticas” 401 , y pr ecisam ente en m a temáticas la noción topológic a de lím ite des cribe una aproximación intuitiva a una realidad funcional. Así , verem os cómo la música confluye en su poesía tanto desde un punto de vista form al si m bólico, en el m ism o sentido que él mism o l o pudo per cibir e n la poética de V alente, que defi nió como “un territor io si mbóli co donde l a poesía t am bién consiste taxativam ente en un viaje a los límites.” 402 Para concluir con esta reflexión sobre el di álogo entre las artes nos parece oportuno adelantar al gunas de las ideas que serán tratadas en profundidad en los capítulos si guiente s. Cuando nos adentr amos en un es tudio com parativo de la li teratura y la música e nseguida as om an sus influencias mutuas a lo largo de la histor ia y sus vecindades co municativas y 399 BENEDETT I, Mar io, Cab allero Bonald o la médula de lo real , ap ., op. cit., Navegante…, p. 242 . 400 La Soleá es uno d e los m ás importa ntes palos del ca nte flamenco. 401 Cf., http://www.lapo esiaalcan za.com.ar/noticias/72 2 - la -po esia- es - mezcla- de -musica- y-matematicas- dice-caballero -bonald 402 Op. cit., Oficio …, p. 496 . 1. EL DIÁLOGO ENTRE L AS ARTES 105 emocionales. No obstante, desde un punto de vista crí tico, tanto semiótico com o funcional, uno de l os principales problem as a la hora de escla recer los límites que aúnan y separan a am bos dom inios es su convergent e naturaleza taxonóm ica. La existencia de términos comunes en los entram ados semánticos de ambas expr esiones conf irm a sus si militude s históric as, estéticas y estructurale s, pero tam bién deri va en una serie de contradicciones a nivel onto lógico que en ningún m omento debemos pasar por alto. La descrip ción a través de palabras compartidas por ambas artes de a lgunos conceptos esen ciales utilizados con frecuencia p ara desig nar categorías formales similares no deja de ape lar a un a de las preguntas fundacionales de los estudios m úsico-literarios: ¿Es la literatura  y particularm ente la poesía  m úsica, o es m ás bi en como la música? ¿ Qué frontera se para a la m etáfora de la co m paración? Antes de adentra rnos en el capítulo donde exponemos las raz ones que n os llev an a definir l a poética de José Manuel Caballero Bonald como una “poética m usical”, quisiéram os acercarnos precisamente a es e límite sonoro que figur a en su obra crítica y en sus memorias a través de su particular us o de los términos del cam po semántico de la música . Es oportuno recalcar dos i nfluenci as cruciales para el poeta jerezano en el marco de la interacción de las artes y los sentidos que desarrollam os en pr ofundidad m ás adelante. E n diversas ocasiones se ha declarado un discípulo confeso de algunos de los m ovimientos lit era rios, com o el romanticism o y el simbolism o, que a través de sus diferen tes poéticas y en sus manifiestos críticos encumbraron a la música como el mejor modelo posible para l a l iteratura. Por eso no resulta extraño que en su extensa obra crítica sobre literatu ra acuda voluntar iamente a l os cam pos semánticos universa les del arte, y de manera específi ca , a l os de l a música, para referirse a l a poesía y a otras aventu ras literarias. De manera paralela, al am paro de otros postulados irracionales de los que tam bién ha bebido, heredados esta vez del surrealismo, en al guno s episodios de su ob ra l iteraria experimenta con l a corresponde ncia formal de diferen tes repertorios sensitiv os a trav és de equivalencias sim bólicas o de procesos inter mediales 403 y de una desambig uación de l a naturaleza de los sentido s mediante una sinestesia de la realidad sonora, táctil, olfativa o visual. Más allá de las fuentes contrastadas de dond e J osé Manue l Caballero Bonald adquiere estas ideas, este último punto de vista condiciona el diálogo entre las artes a nivel estético a partir de su concepc ión sub jeti vis ta de la percepc i ón de la obra, y seguram ente sean sus postu lados irracion ales los qu e m ás y m ej ores preguntas p ueda n plantearle a las m odernas ramas de la psicología cognitiv a, la neurología o la neuroling üístic a. 403 La inter medialidad se po stula co m o un lugar común sólidamente asentado en la crítica interdiscipli nar del s. XXI, atendiendo no solam ente al diálogo entre se m ióti cas diferentes, sino también a la mu tació n de sus formas desde un p unto d e vista físico, a tr avé s de los medios vi suales, sonoros o digitales. C f., ar t., LÓPEZ-VARE LA, Asunción, Génesis semió tica de la intermed ialidad : fundamentos cognitivos y socio - constructivistas de la co munica ción , CIC, Cuadernos de Inf ormación y Co municación, vol. 16, 201 1, p p. 95 -114, Universidad Co mplutense de Ma drid, Ma drid, España. http://www.redal yc.org/articul o.oa? id=935216290 06 2. UNA POÉTICA MUSICAL 112 2 . POÉTICA M USIC AL Yo oigo siempre esa música q ue suena en el f ondo d e todo, más allá ; ella es la que m e lla ma desde el mar, po r la calle, en el sueño. Juan Ramón Ji ménez, Espa cio . “Hay al go connatura l a nuestra esencia no anim al, a nuestra mínima se nsibilida d: el canto que escucham os de nuestras madres, la palabra primera, el primer cariño, el pr imer amor, algo que escucham os y que tiene mucho de musical. Eso i mpreg na. Es nuestra p ri mera cua lidad como seres humanos. […] Y esa primera relación esencial es el llanto, consolad o por nuestras m adres. Eso es canto y eso es poesía.” Así se refería el compositor d e m úsica cl ásica Mauricio Sotelo a la relaci ón inmemorial entre palabra y música en una entrevista que nos concedió en 2016 en el marco de esta investigación 435 . No existe otro in strum ento t an a caballo entre la m úsica y la li teratura como la propia voz. La voz d e la madre, l a que aca lla a su bebé con m onosílabos, con cadencias silábicas musitada s o incluso con canciones de cun a, es l a mism a que aquella que le trans m ite l as prim eras palabras que fecundan el proce so cognitivo del lenguaje. ¿Cómo no maravillarse al observar la evolu ción del neonat o desde el primer l lanto al nacer hasta la torpe enunciación de sus primera s palabras? ¿Será ese proceso primario de apenas dos años donde los significados term inan por encajar en los signific antes un d esarrollo parale lo al de la prop ia evolución fo nadora de nues tra espec ie ? Estas do s pregunta s, que se correspond en respec tivam ente con l a si ncronía y la diacronía del aprendiza je de la lengua, indagan en los orígenes de una mism a real idad cognitiva diseminada en el sustrato sonoro de los no menos com plej os códig os com unicativos y sociales de la li teratura y de la m úsica. Si enfoc amos est os i nterrog antes hacia la histor ia de la literatura, será m uy pronto la poesía, por su encaste oral y por sus atávicas vecindades con la canción reflejadas en los múltiples sistem as métr icos de las dif eren tes tradicione s literarias, el género donde latan con m ás fuerza las cual idades m usicales del lengua j e. En la cadencia del l lanto y la pronunciació n reiterada y monocorde de las prim eras sí labas en los bebés, intuimos una prístina 435 Disponible en el Apéndice docu mental. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 113 germ inación de los valores sonoros de la enunciación que gracias al aprendiza je de la arm onía m usical de su cultura na tiva y de la l engua hablada en su entorno llegarán a conv erti rse en los códigos elaborados del canto y de la palabra que sustentan al conjunto de la diversidad de m úsicas y lenguas que con ocemos. Sin embargo, si estudiamos particularm ente la evolución de la sonor idad de la palabra a lo largo de l a historia de la literatura, en ca da una de sus etapas y m ás part icularm ente en cada uno de sus géneros, se reordenan l as preferencias estéticas de su m usical idad en relación a una serie de valores form ales y culturales que durante los últimos siglos dialog an muy parti cularm ente con el campo de la música . Este vínculo ha sido ampliam ente subrayado y estudiado en el seno de las relacion es entre la literatu ra y la música culta, como lo apuntaba J osé Ramón Ripol l en su libro Cantar del agua (2007) al refer irse a la complem entariedad biog ráfica que trascendió a las obras de cé lebres escritores y músicos como Paul Celan y Schön berg, Pa sternak y Shostakovich, Au den y Britten o Ezra Poun d y Xenais . Sin embargo, aunque las relaciones personal es con músicos de José Manuel Caballero Bonald hayan sido diversas y determinantes en su t rayector ia literaria, el orden musical que percibimos en su obra no emana tant o de su fijación excl usiv a hacia un tipo de m úsica o composito r com o de una evolución histórica del concepto de music alidad de l a palabra que podemos ana lizar desde el punt o de vista de sus fuentes y modelos. ¿Qué patrones musicales sigue el jerezano a la hora de disponer las palabras en el texto? ¿Qué tiene de novedoso su estilo en comparac ión con los m odelos an teriores? Para poder delim itar las cualidades musicale s de su poética debem os prim ero ser capaces de discernir l os rasgos heredados de los movimientos y géneros literarios que le anteceden de los que podría mos considerar com o exclusivos de su poética. Son estos últim os los que estudiam os con más ahí nco en este capítu lo, a pesar de que la literatu ra, com o todo ar te tradicional, está en constante diálogo con su l egado histór ico. De esta manera estudiaremos l a influencia de la música en la inmanenci a de su obra pero también a través de las alusiones y testimonios propio s y de tercer os que nos llevan a com prender m ej or la naturaleza m usical de su escritura. Desde el punto de vista de la comunicación literaria, l a m usicalidad de l a palabra se inscribe en primer lug ar dentro de los códig os que impone la escritura co mo formato de transm isión del sonido. La fijación visual de l as formas or ales en el form ato inmóvil de la escritura ha venido fomentando, adem ás de la formación de d iversos géneros con cualidades sonoras muy dispares, una est ética de la disposición gráfica, que en sus diversas corrientes no deja de indicar de un m odo más o menos codificado la manera en la que debe leerse el t exto. Aunque la lectura transform ada en hábito no nos i ncite a recal ar en ello, l a form a en la que l os sonidos están t ranscr itos en el texto está siem pre limitada por cuestiones m ateriales. En la antigua Grecia, por citar un ejem plo, no se separaban las palabr as con espacios debido al 2. UNA POÉTICA MUSICAL 114 elevado coste del papiro. No obst ante, la esencia oral y sonora de la palabra no ha dejado de jugar un rol p rotagonista en la ev olución de las dife rentes m aneras de trasc rib ir el sonido en la escritura y sigue siendo una cuestión que inquieta muy part icularm ente a los poetas . En e l caso de J osé Manuel Caba llero Bonald es te deba te se tra duce en div ersos procesos d e experim entación con la disposic ión gráfica de sus textos literarios qu e estudia re mos m ás adelante. Sin embargo, la escritura no ha sido el único proceso que se ha visto afectado por el paso de l os tiempos, po r las corrientes y l as m odas. Durante los últim os siglos, la principal revolución e n la com unicación literaria ha tenido lugar en su proceso a nálogo: la lectura. Es sabido que e n Europa y part icularm ente a partir del s.XV se p rodujo un paulatino distanciam iento entre l os géneros líricos y la canción g racias a l cual la po esía culta dejó de ser cantada para ser recitada y sobre t odo l eída en silencio. 436 Est e fenómeno, impulsado en gran m edida por el desarrollo de la im prenta y la revolución indus trial, propició un aum ento estrepitoso de la pr oducc ión y divulgación de los l ibros y facilitó l a transcripció n de las formas orales de la lírica tradicional al texto . Esta n ueva dimensió n estética es coetánea a lo que desde los s.XVII y XVIII venimos definiendo con el nom bre de li teratura: un nu evo estamento artístico y profesional dentro de las sociedades occide ntales com puesto por escrit ores, editores, críticos, una masa de l ectores y unos género s espe cíficos. Para el p ueblo lla no, la palabra poética dejó de escucharse únicamente en corrales de comedia, iglesi as, teatros, plazas públicas, festejos y taber nas. Gracias a un lentísim o pr oceso de al fabe tización paralelo al progreso tecnológico, i deológ ico y social, y a l a secula rización del concepto de ocio y de cul tura, mucha gente pudo deg ustar una form a de acceso al conocim iento y al ent retenimien to reservada hasta entonces casi exclusivam ente p ara las élites. La l ectura se desh izo paulatinam ente de sus lastres declam atorios pa ra conv ertirse en un háb ito so litario y si lencioso. E n es te n uevo contexto burgués e individualista, una nueva f orma de leer pon dría de manifiesto la r elevancia sonora de un nuev o espac io comuni cativo, el ps icológico, do nde el rom anticismo, incrédulo ante lo s indolentes augurios de la Razón, hizo de su capa un sa yo, e inauguró el cele brado espacio existencial del Yo poético. L a creación poética tendería a la escucha interior de la pal abra en un canto no menos rico en matices y resonancias, pero por prim era vez a tr avés de una oralidad liberada de su original m edio aér eo . La evolución histó rica y sociológica de la com unicaci ón literaria es paralela a la de la m úsica culta, versada en la escritura, la tr anscripc ión y el análisis de las not as musicales en la partitura, donde l a audición i nterna también ha llegado a ocupar un espacio pr otagonista en el proceso creativo y analítico. En ambos casos , gracias a l a escritura, independientem ente de la 436 Cf., AQUIEN, Mic hèle et M OLINIE Geo rges, Évolution des forme s poétiq ues en Fra nce, In troduction à la poétique, Dictionn aire de rhétorique et de poétique , Le livre de p oche, Librairie Générale Française, 1999 , pp. 409-411 . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 115 voluntad de recitar o de interpr etar musicalm ente el mensaje contenido en el texto, la sonoridad de la palabra y de la música fue trasvasada a l a intim idad del espacio psicológ ico . Adem ás la consagración de la escucha de la voz o de la música en silencio, la i mag en del lector solitario se convirtió en una estampa fav orable, sintomática de una buena salud espiritua l. Una descomposición de la tem poralidad de la comunicació n sonora directa  oral y musical  que no sólo nos permite escuch ar en dif erido l a voz o la música; también sigue siendo, mientras que otros sopo rtes elec trónicos no ocupen su lug ar, la principal m anera de archivar y de difundir el conocim iento. Sorpr endentem ente, l a revolución tecn ológica que estam os viviendo durante l as últimas décadas está m odificando los hábitos lectores de la m asa hacia un retorn o a l a oral idad impulsado por los form atos audiovisuales. S i la clas e patricia romana maquillab a su bajo ni vel de alfabetización con la com pra de esclavos capaces de leer  de recitar en voz alta 437  , l os m edios modernos, program as con la capacidad de enun ciar o interpretar un texto o una partitura , no incitan a com portamientos menos holgados. Hem o s dejado de leer m apas para escuchar la voz de un GPS, l e dictam os de viva voz las órde nes a nuestros teléfonos intelig entes , las ser ies difundidas en i nternet ocupan el espacio de las nov elas por entregas, y tanto la poesía como la m úsica se div ulgan en tales form atos en l a red, en la que , a difere ncia de las librerías, encontram os fácilm ente grabaciones de nu estro autor r ecitando sus poem as. 438 Prosiguiendo con l as nociones sonoras que encierr a l a escri tura, la literatura, en concordancia con la teoría de la comunica ción de Rom an J akobson, ostenta una voluntad de estilo que le otorga un carácter muy di fer ente del resto de expresiones verba les y que def ine como la “ función poética de l a palabra ” . D esde un punto de v ista poético podríamos preguntarnos si es la m usicalidad de la pa labra un a de las cond iciones que articula dicha función. Si es cierto que todo proceso de escri tura encierra una realidad sonor a, desde un punto de vista estét ico l a literatura se caracteriza especialm ente por el cuidado de las form as que despiertan el carácter lúdico de l a lectura y que propic ian el pacto comunicativo entre el escri tor y el lector. Carlos Edm undo de Ory afirmaba que en la etapa contemporán ea “l a poesía es contraria a la palabra habla da, debe de so nar hoy y si empre. Y es, por o tra parte , una serenidad habitada por e l temblor. El reino de las m oscas armóni cas, el imperi o órfico de la construcció n y de la canción, el territorio clásico de la belleza.” 439 La literatur a y particularm ente la poesía, a 437 Nótese la o bservación h istórica de Ignacio Do mingo B aguer en s u ob ra Pa ra q ué han servid o lo s libros : “Por ello puede d ecirse q ue la socied ad ro m ana, a pesar del d esarrollo de su b uro cr acia, d el derecho romano, de su l iteratura y de su teatro , siguió sien do fundamentalmente u na socied ad or al. “L a alfabetización masiva  a firma Steven Fisher  se dio solamente de segunda mano, y entre una minoría muy p equeña  la d e lo s esclavos lec tores q ue le ían a sus amos y a mas se mianalfab etos de la clase patricia  .”” , Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2 013, p. 1 43. 438 E xisten diversa s grabacione s sonor as y a udiovisuale s de Jos é Ma nuel Cab allero Bo nald en por tales tan populares co m o youtube.co m o en webs especializad as en p oesía co mo http://palab ravirtual. com/ 439 Op. cit., Navegante…, p. 15 5. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 116 diferencia de cualqui er otro tipo de mensa j e escrito, encierran una aspiración a ocupar los espacios verbales de lo sublime dentro de un códi go tradicio nal. Por eso durante el proceso de creación, su res onancia real y en tiempo pr esen te de “moscas armóni cas” dialoga con los géneros a trav és de unas fo rm as cuya esencia sigue remitiendo a la canc ión. Pero en el caso de José Ma nuel Caballero Bonald, teniendo en cuenta la historia reciente de la literatura y sus propias fuentes, desde un punto de vista genérico, ¿cuáles son las form as t radiciona les que definen ta les resonancia s? En rasgos generale s, si d ebem os catalogar la disposici ón sonora de su obra literaria no sería m uy osado afi rmar que es un alumno aventajado de los insurrectos prom otores de la crisis del verso decim onónica y en particular de los simbolistas franceses. El que la unidad mínima de la com posición poét ica ya no fuera la sílaba, sino l a propia palabra, repercutió en un distanciam iento de los val ores rítm icos de l a lírica clásica y de los metros cantados por todos los m ovi m ientos anteriore s al simbolismo que terminó por consagrar al verso libre y al poema en prosa como los géneros em ergentes. El r echaz o de una tradición ances tral fundada en el recuento de los pies m étricos de la frase promulg aba la desnudez de los v alores musicales de la palabra dentro de l os lím ites tácitos de la si ntaxis 440 . El abandono de los metros y estr ofas clásicos les permitió hacer un uso no regulado de los silencios y adaptar librem ente la expresión poética al gusto y al oído individual. T al revolu ción pr ovocó también un acercam iento irrevocable de las fr onte ras que separaban a los géneros correspondient es a la poesía y a l a prosa, hasta el punto de en ocasiones borrarlas ca si por completo. A pesar de ello, y específicam ente a partir de un acercam iento musical sobre la s cuestiones sonoras de la comunicación literaria, el deba te alrededor de esta cuestión, como v eremos, sigue estand o candente. La poética de José Man uel Caballero Bonald se fundamenta en un a serie de convicciones poéticas en cuya esencia reaparece una muy par ticular cons ideración del rol que la sonoridad de la palabra deb e jugar dentro del proceso d e creación de un texto litera rio. Desde un punto de vis ta formal, cada uno de los pilares que sust entan la estructura de su lenguaje atiende rigurosam ente a unos valo res de una particular natu raleza m usical . El contrapeso estudiado de los fonemas, la ordenació n ar m ónica de las p alabras, el ritm o pal adeado en cada frase , la elección de un de terminado registro lingüístico, el barroquism o de su adjetiv ación, la esm erada disposición de los silencio s o el sutil uso de ciertas f iguras retóricas de repetición; son sólo algunas de las cualidades destacable s de su poética que trasciende n hacia una categorización 440 En una entrevista se refería específica mente al uso del acento m étrico y de las con sonancias i nternas en paralelo a la evoluc ión de l a poesí a co ntemporánea y en concreto a la herencia de J uan Ramón J iménez y de los simbolistas . Op. cit., Regresos…, p. 54. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 117 m usical de su escritura. A partir de l ordenam iento bipartito del signo lingüístico de Saussure 441 , la crítica ha pr opues to una distinción entre las denom inadas poéticas del sig nificado 442 , más cercanas a l a f unción representat iva del lengua je, y las poéticas del significante , com o sería el caso del poeta j erezano, particularm ente versadas en la musicalidad de las form as. No obstante, los matices de esta distinción no nos resultan l o suficientemente holgados com o para poder abarcar el conjunto de las connotaciones musicales de su poética que estudi amos en este capítulo. M ás allá de la manifiesta sens ibilidad musical del autor reconocib le en su obra, entrevistas y di versos textos críticos, a lo largo de nuest ro estudio han ido asomando una serie de ideas que vinculan a la música con la creación literaria en un plano ideológic o y filosófico: una intercone xión a nivel co nceptual que aúna a la estética de los cam pos literarios y musicales en su discurrir creativo. Además de l as r elacione s ancestrales entre literat ura y m úsica m anifi estas en la musicalidad del lenguaje literario , en el conjunto de su obra se dan cita una se rie de directrices poét icas que trascienden h acia una concepción m uy consistente de lo que a partir de ahora denom inarem os su pensamiento musical 443 . Y de m anera para lela, y retomando el término que acuñó el co mpositor Ig or Stravinsky 444 , nos referiremos a su poética m usical para hablar del conjunto de principios relacionado s con la música que caracterizan la dimensión creativa de su e scritura. La poética de José Manu el Caballe ro Bonal d se inscr ibe volunt ariamente en una tradición donde la música se postula com o el mejor modelo posible para la literatura, tambié n desde un punto de vista m oral . En consonancia con su escepticism o cr ítico y ante la constatación de no poder encont rar una verdad ontológ ica en l os grandes tem as de la literatura que abarca su obra  el paso del tiem po, la libertad, la injusticia o la identidad  predica una belleza redentora a través de la sofist icación m usical de la pal abra . Para el poeta jerezano, l a literatura emana de una experiencia vivida que a menudo se manifiesta como una rémora sonora que desenmaraña musicalm ente. Dentr o de l os m árgenes de su poesía intim ista, pero también para algunos de los persona jes de sus novelas, la constr ucción de la identida d del su jeto pasa por la bú squeda introspect iva del ser en un es pac io psicológico particularm ente sensible a la escucha m usical del medio. De m anera paralela, una de las cualidad es más destacab les de su escritura es su particular sensualidad, en concreto en lo que se refiere al protagonism o del espacio sonoro, de la s onosfera y de los m últiples aspectos de l discurso deficita rios de la escucha que sublima en sus textos t ransform ándolos en una m úsica similar a la del canto de los 441 Cf., SAUSSURE, Ferdinand d e, Cours de linguistiqu e générale , P arís, P ayot, 1995. 442 Cf., Diction naire d e rhéto riqu e et de poétiqu e , par Michèle Aquie n et Geo r ges Molinié. Le livre de poche, Librairie Générale Fra nçaise, 1999 , p. 413. 443 Reto m amos u n tér mi no frecuentado en la tesis do ctoral MART ÍNEZ GON ZÁLEZ, F rancisco, El pensamien to musica l de María Zambran o , Granada, Universidad d e Gr anada, 2007 /2008. 444 ST RAVINSKY, Igor, Poétique Mu sicale – sous forme de six leçons , Harmonique s, Flammarion, 2000. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 118 pájaros o la que escucha e n el f luir del agua . La música elevada al grado de emblema poético, que m ás allá de l as expr esiones m usicales de géne ro, i nstaura una bellez a sonora universal que se materializ a de una form a m uy concreta y de m anera reite rativa en el conjunto de su obra. 2.1. Musicalidad del verbo: f uentes y m odelos Luego está el instr umento en su punto afi nado: la mejor poesía es el Verbo hecho tango. 445 Gil de B iedma Para definir el concepto de musicalida d de la palabr a, del fraseo o del es tilo en la poética de José Ma nuel Caballero Bon ald prim ero hem os de acer carnos a la evolución histórica del ideal estético de las relaciones entre literatura y música para despu és contrastarlo con sus fuentes primarias en un e jercicio de palingénes is y de rastreo i ntertex tual de modelos tradicionale s. En su libro Cantar del agua (2007), José Ram ón Ripol l 446 reflexiona sobre el olvido de l a tradición en las artes en la postm odernidad; una im agen que cont rasta con la afirmación de Borges de que toda escritura es el resultado de un eterno palim psesto donde resuenan l os ecos de las fu entes tradiciona les. J osé Manuel Ca ballero Bona ld afirmaba en una entrevista que “l a m ejor m anera de ser fiel a una tradición consiste en poner al día esa tradición. ” 447 A lo largo de sus mem orias y de su o bra crítica re toma muy a m enudo las lecciones de sus maestros, comenta rigurosam ente su s lecturas de cabecera y sus r electura s, y explica los reajustes en l a trayectoria de sus gustos “d e viejísimo abolengo literar io ” 448 , como l o subrayaba Jos é Carlos Mainer. El debate sobre la renov ación formal de la literatura puede observarse asim ismo al tr asluz de la evolución de su propia obra . En un artícu lo titulado Mis clásicos y los otros el jerezano trata en pr ofund idad este tem a y propone un ejercicio de revisión de fuentes a nivel personal y generacional que podría ser aplicable al conjunto de las a rtes. 449 445 Versos d el po ema “El j uego de hacer verso s”, cuya primera versión le mandó Gil d e B iedma al jerez ano en una car ta manuscrita par a ser inc luido en un ho menaje a Rafael Alb erti. Op. cit., Navegan te …, p. 81. 446 La emoció n del palimp sesto , op. cit., Ca ntar…, p. 29. 447 Op. cit., Regresos…, p. 234 . 448 Art., Gestión de simula cros , op. cit., Nave gante…, p . 194. 449 Op. cit., Copia s…, p. 369: “uno de lo s m ás fértile s ej ercicios culturales d e cualquier grupo generacional p uede co nsistir en la elabor ación de un in ventar io, a escala p rivada, de los dispositivos de la prop ia tradición literaria. Algo así co m o u na lectura sel ectiva, en tér minos act ualizad os, de sus más 2. UNA POÉTICA MUSICAL 119 También se ha m ostrado contrario al estilo de alg unos aut ores a los que acusaba de renegar del aspecto legatario de l a literatura. Ese f ue el motiv o, por ejem plo, con el que j ustificaba en sus m e m orias su desapego por los Cantos de Ez ra Pound: “claudiqué ante el herm etism o general de un poeta que abom ina de todas las tradiciones […]” 450 . En Epístola censoria , el prim er poem a de su l ibro Laberinto de Fortuna ( 1984), se i nterrog a a sí mism o sobre el desapego haci a las formas poé ticas en contr aste con las form as tradic ionales ancladas en la m e m oria: Te escribo en una esquina de l a mesa m ás árida y dudo mientras lo hago de que le escriba a nadie. Ma no que apaciguaba los papeles, l as pugnas, los cansancios, ¿de qué m e sirve ya sino de impedim ento? Ev oco al que no he sido t odav ía: oigo a ese intruso registrando un desván donde no estuve nunca. Qué sonido más agrio, hec ho de disonantes rim eros del desuso y t an de veras espantoso com o l a palabra fam ilia pronunciada p or el último esbirro de l a noche. No te e scribo ya nunca: tendría que callarme par a hacerlo. Soy aquel que recela de p ronto que en absoluto t iene tradic ión. Para el jerezano, el diálogo con la tr adic ión i m plica la rigurosa necesidad de innovar desde el conocim iento de las formas poéticas en concor dancia con su propia m emoria y con las pulsiones poéticas que escucha en silencio desde su interior. Una difícil tarea dad o su alto nivel de exigencia s. En una entrevista afirm aba: “desd e Cerv antes, desde Quevedo, desde Góngora, ¿cuántos escrito res españoles han buscado de veras en los yacimien tos de la lengua, para extraer nuevos ingrediente s con que crear nuevos produ ctos literario s […]?” 451 Lo nuevo asim ilado ante todo al conocim iento d e la lengua, de su s r epertor ios léxi co -sem ánticos y de sus v ariantes m orfo -sintáct icas, pero t am bién a las cualidades fonéticas de la escritura. Algo que subrayaba Carlos Mazal en un artículo crítico sobre su estilo, don de destacaba “e sa fid elidad a las pal abras, esa búsque da de su voz propia en la voz heredada, de su canció n personal en l a música de los m aestros preceden tes.” 452 Desde un punto de vista pragm ático imag inamos fácilmente que la mú sica a la que se refiere se inscribe exclu sivam ente en palabras que ni son cantadas, ni tampoco pueden ser traducidas a ningún pentagrama. Entonces, ¿de dónde proviene el hábito frecuentado de com parar la literatura con la m úsica y has ta qué punto podem os def inir la m usical idad de la palabra dentro de los l ímites históricos, f ormale s y comunicativos de sus relaciones? operantes herencias artísticas, situándose en el tiempo y en el espacio en q ue se iniciaron. Puede ser una ardua tarea, pero nunca será balad í.” 450 Op. cit., La co stumbre…, p. 518. 451 Op. cit., Regre so s…, p. 103 . 452 MAZAL, Carlos, Fidelida d a la s palab ras , op. cit. Nave gante…, p. 205. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 120 En su artículo L iteratura y música. Algunos aspectos de sus relacio nes 453 Gribensk i apuntaba que l a música pas ó de ser consi derada durante sig los un arte de ter cer rang o  la teoría clásica de l a mím esis l a situaba por detrás de la poesía y de la pin tura  para en el s.XI X convertirse en el paradig ma del arte, especialm ente por la influenc ia del pens amiento de los románticos al emanes. Durante e se siglo, la lógica ob jetiva de la Razón term inó por aplicar se a la observación de la naturalez a m etafí sica del individuo en la búsque da de una verdad interio r a m enudo parapetada por el leng uaje verbal. El suje to poético acabaría por converti rse en el mejor espectador de sí m is m o. En un artículo crítico sobre el poemario del jerezano Descrédito del héroe (1977) José Andújar Almansa indi caba, parafraseando a Coleridg e, una de las tendencias m ás asumidas de la literatu ra y del pensam iento contem poráneo : “Es posible que la historia de la poesía moderna sea en gran m edida la histori a del su j eto que la protagoniza. […] Todos los verdaderos po etas coincidieron en u n punto : todos escriben desde un principio q ue es interior. ” 454 Esta dinámica cuajó tanto en la estética r om ántica que la realida d no podía se r otra cosa que aquella que nos mostraba nuestra secret a percepción sensorial: “ Que nuestro mundo sea / el círculo no m ás de nues tra sombra ” 455 , en versos del poeta r om ántico Gabriel García Tassara. Así, paulatinam ente, el poeta, adem ás de observarse a sí mism o  Je est un autre . J'assiste à l'éclosion de ma pens ée: je la regarde, je l'écoute. 456  , asiste maravillado al encuentro de su pensamiento con el leng uaje. El metalengua je terminó por integrarse dent ro de la s formas de la literatura y de m anera paralela los escrito res em pezaron a escribir crítica li teraria. La preocupación por la natur aleza del lenguaje y por l as relaciones que ostenta con nuestro discurrir intele ctual y artístico dio lugar a una poesía e n la que también se ponía en entredi cho la estética del l engua je manifiesta en los géner os literarios. En el ámbito de la litera tura y más particularm ente en el de la poesía, el mov i m iento que m ej or supo asim ilar l as lecciones formales del modelo de pensamiento emergente fue el si mboli smo fr ancés, que nació como reacción al realism o deci monónico. El sim bolismo retomaba la estética rom ántica, per o el relativism o pr opio del pens amiento crítico se había instaurado definitiv amente en las dinámicas intelectual es y filosóficas finisecu lares. Prueba de ello es l a subsistencia de l debate positiv ista sobre la naturaleza del lenguaje verba l, sus relacione s con el pensamien to y sus limitaciones para reflejar las secret as emociones interio res o representar de m anera fidedigna l a realidad. En 453 (Traducción mía) GRIBE NSKI Michel Labyrinthe, Litt érature et musique. Quelques aspects de l’étude de leu rs relatio ns , [En ligne], 19 | 200 4 (3), mis en ligne le 19 juin 20 08. URL: http://labyrinthe.rev ues.org/24 6, p. 114. 454 “Los asedios del yo (sobre Descrédito del héro e )” Ap., o p. cit. Navegan te…, p . 173. 455 Cf., art., ANDRÉS, Ramón, En la s ruinas del R omanticismo , Madr id, El País, 6 -2-2017. 456 “Yo es otr o . Asisto a la eclosi ón de mi pensa miento: lo miro y lo esc ucho. ” (T raducción mía). Carta d e Rimbaud a Paul De meny del 15 de mayo de 1871, conocida como Let tre d u voyant . T al y co mo ob serva José Carlos Mainer e n su art ículo Gest ión d e simu lacros , J osé Manuel Caballero B onald utilizó est e célebre afor ismo Je est un autre par a dar título al po em a “Teatro privado” en su primera versió n en Laberinto d e Fortuna (198 4). A p., op . cit. Naveg ante…, p. 194. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 121 tales lances de la epis temolog ía de arte, ¿qué otro d om inio menos propenso a l a representación m i m ética que la propia música? Ante la imposib ilidad de encontrar la verdad en la palabra, promulg aron una poética en la que teniendo a la música com o modelo, celebraban las cualidades sonoras de su bellez a e i nauguraban nuev os espacios no represen tativos a través de una comunica ción abierta y sugerente. En el “ m ani fiesto sim bolista”, J ean Moréas (188 6) 457 presentaba una poétic a “contraria a la enseñanza, a la declam ación, a la falsa sensibilidad y a las descripciones objetivas” 458 cuya pr incipal cons ecuen cia formal se tradu jo en el abandono de la métrica tradicional. Esta nueva poética promulg aba los valo res musicales de una palabra liberada y autónoma en detrimento de los m etros clásicos y reivindicaba una literatura culta, hermética en las formas  a t ravés de un hermetismo que conecta ba con l os modales estilíst icos de la poesía barroca  , pero m ás transp arente en sus conexiones con la dimensión espiritua l del indiv iduo y m ucho más exigente con el lector. Tal ambición se construyó s obre la voluntad r om ántica de principio de siglo de indagar en el mundo i nterior, en el terreno de lo invisible. El simbolism o renegaba de l os fastuosos ringorrangos de la retórica, de la pe rfección supeditada a las normas . Aquellos poetas se propusieron q ue lo verdade ramente sofisticado del poema no f uera el andamia je form al que lo sostenía, sino l a elevación de los sentim ientos que la palabra era capaz de evocar a trav és de una escritura labrada e i nnov adora. El conocim iento semántico del i diom a se convirtió en una herramienta que podían bland ir en una si ntaxis liberada d e ataduras. Dicha poética reivindicaba com o su mejor instrum ento al versículo y al v erso lib re, cuy as cualidades sonoras el p ropio Moréas d efendía de la s iguiente m anera: Para val erse de este verso comple j o y culto hace falta personalidad y oído musical, m ientr as que obedeciendo a ciegas a las r eglas fijas, los escritore s mediocres pueden hacer versos pasables. ¿Q uién ha saca do tajada de las reglas m étricas de la poe sía ? Lo s poetas m ediocres. 459 A partir de entonces, l as referencias a la música a la hora de defini r la disposición formal y la act itud de los poetas que integraban esta nuev a estética empez aron a ser muy frecuentes. E l propio Ma llarmé utilizó l a metáfo ra del poet a entreg ado a la interpretac ión m usical en una frase emblem ática para el pensam iento simbolista que sintetizab a la necesidad de expresar una poesía que se encontraba m ás a gusto en las delim itaciones rítm icas de la propia 457 Jean MORÉ AS, Le Symbo lisme , publicado en el s uplemento literar io del periód ico Le Figaro , 18 -9- 1886 , pp. 1-2. 458 Traducción mía. 459 (T raducción m ía) T exto o riginal: « Mais pour se ser vir de ce vers co mpliqué et sava nt, il fallait du génie et une oreille musicale, tandis q u’avec le s règles fixes , les écri vains les pl us médiocres peuvent, e n leur ob éissant fidèle m e nt, f a ire, h élas ! des vers passabl es ! Q ui donc a g ag né q uelque chose à la réglementation de la poésie ? Les po ètes médiocr es. Eux se uls !» Op. cit. Le Symb olisme , p. 2. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 128 se sorprende incluso del retorno es porád ico a l os metros tradiciona les líricos y populares de algunos poetas contemporáneos muy afines a su poét ica introspectiv a e indagato ria, que en el caso de su am igo J osé Ángel Valente atr ibuye a “sus naturales débitos a los v enenos populares galaico- portug ueses” y que func ionan como “un contr apeso a otras re concentradas búsquedas en los extrem os no usados del lengua j e” 492 . Incluso llega a insinuar que la presencia de ciertas formas líricas tradicionale s de la poesía barroca en Góng ora, siendo éste uno de sus principales referentes, com o los villanc icos, las letrillas, las octav as, las silvas o l os romance s , se debe antes a los usos de la época que a las necesidad es poéticas de indag ar en el lado m ás se creto de las palabras que dem uestra en sus poemas may ores 493 . En cualquier caso, el origen de tan radical viraje en sus gustos literar ios podría situarse en la últim a etapa de su educación sentim ental en m ateri a poética. Un ca m bio r adical cuyos aj ustes form ales se afiliaban tímidam ente a las corrientes más vang uardistas de la poesía española contemporáne a que años después él mism o encabezarí a. La manera en la que relata un recuerdo de su adolescen cia de letraheri do en sus m e m orias al hilo de un recital de poemas de su amig o J uan Valencia en una reunión privada puede ser muy escl arecedo ra sobre la naturalez a de tal cambio de perspect iva hacia la poesía lírica: Juan leyó alg unas poesías del ramillete recién editado , después de sumerg irlo en una jarra del o loroso, y a mí se me reprodujo en la mem oria la inocultable decepción que m e había deparado la rele ctura de aquellas canciones, romances y sonetos de t an m anoseados atavío s retóricos y de tan inanes d ependencias con los ca ndores a lo divino m ás en boga. 494 En otra ocas ión, en una entrevista explicab a cómo por aquel entonces, instigado por su naturalez a curiosa e insumisa , pasó “de un neopopularism o y un neoclasicism o de cuño aldean o a una incipien te cu riosidad indagatoria en el leng uaje” 495 . En sus memorias toma conciencia de que tal viraje no se explicaba tanto por su r echaz o rebelde a las t endenc ias clasicistas más celebradas en la poe sía de cuño popul ar como por la ad opción de ot ros modelos literario s de una no menor rai gam bre tradicional. Se trataba fundamenta lmente de un nuev o enfoque de las categorías l ingüísticas del lenguaje poético. El poeta jerezano cuent a en sus m em orias cómo la entonces al poeta para desbrozar esa aco ngojante aspiración a explicar su vida. Adversario y có mplice de sí mismo, po dría d ecirse q ue Alber ti cruzó con S obre los áng eles  co mo también hic iera Gar cía Lorca con Poeta en Nueva Yo rk , y Aleixandr e co n Pasión de la tierra  lo que Ber gamín llamó las “fronteras infernales” de la po esía. ” […] “Despr endido en parte de las amarras d e la tradición, e l poeta sólo atiende ahora al desp liegue musical in terno.” Op. cit., pp. 267 - 279. 492 Ap., CAB ALLERO B ONAL D, Jo sé Manuel, José Án gel Valen te: la poética de lo s límites , o p. cit., Oficio…, p p. 489 -4 96. 493 Art., Recorda torios de Gó ngora , o p. cit., Oficio…, pp. 74-95. 494 Op. cit., Tiempo…, p. 143 . 495 Op. cit., Regresos…, p. 155. Cf., Ibíd., p. 132., donde se refiere a sus gustos neo -popularistas y a sus primitivas afinidad es iniciátic as con la po esía de Alberti y Lorca. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 129 temprana influen cia del rom anticismo se torn ó “del previo inven to poético de la experiencia a una experiencia direct am ente coaligada con el lengua j e” 496 . Y ese interés estaba manifiesto en una búsqueda de nuev os cauces expre sivos m uy inusual por aquello s años, sobre todo por lo que tenía de arriesg ada en el p lano de las afinidades i deol ógicas con el pensamiento progresista . 497 No obst ante, el j erezano empezó a revindicar a los clásicos de otra manera, atendiendo más al carácter int rospectivo de s us sím bolos poéticos qu e a l a retórica de su di scurso: […] me estaba inculcando ot ra clase de sensibilidad ante la poesía, especialm ente localizada en todo l o que la lengua de V irgilio tenía de interiorización esp lendorosa de la naturalez a. Sin despoja rme todav ía de mis lastra das predileccio nes rom ánticas, m edio comprendía que una nueva inducc ión retórica me estaba cond icionando el gusto casi sin y o advertirlo. 498 En tan radical e incorregib le desvío, resulta difícil separar l as cuestiones formal es de las ideológ icas. Payeras Grau af irm a que l a poesía de J osé Ma nuel Caballero Bonald “conecta con una tradición simbolis ta, que deriv a posteriorm ente hacia cauces donde l o irracional, lo onírico, y todo cuanto se desv íe de l a norma y el dogm a tiene amplia acogida” 499 . Es lógico que un intelectual progresista i nsumiso encontrara sus as ideros formale s en la esté tica de los m odelos anti téticos a l as formas encorsetadas y grandilocuente s de la l írica tradicional que aplaudía el aparato de prop aganda cultural del régim en fascista. L a ética y la estética volv ían a darse de la mano en una voluntad poética que emulaba l a proclamació n de la libertad indiv idual que ya l levaron a cabo los sim bolistas franceses, y que también conecta con el rescate de los del 496 Op . cit., Tiempo…, p. 12 5. La impronta tar día del romanticis m o en la literatura espa ñola n o deja de s er uno de lo s temas por los que el poeta j erezano se ha interesado en su obra cr ítica. En su artículo B écquer: las in ciertas fronteras de l a realidad (o p. cit., Oficio…, pp . 141 -154) desbro za la historia del romanticismo espa ñol a través d e la figura del p oeta sevillano y a punta un a nálisis hi stórico de las formas de su po esía. E n otro artículo titulado Espronced a y la imaginació n romá ntica ( op. cit., Oficio…, pp. 120- 140) en el que trata d e situar los orígenes del movi miento en la pro pia liter atura español a dice estar de acuerdo co n una opinión de C ernuda que se preguntaba si n eoclasicismo y ro manticis m o no eran “un peso muerto e n nue stra literatura” . Alaba, no obstante, la aportació n de lo q ue deno m ina la “p rosa narrativa romántica” o “poe ma na rrativo ” en Cuento de Espronceda, aunque la e ncuentra no exenta de r ipios . En sus memorias relata có m o e n su juvent ud, después de conocer en la b iblioteca d e Pérez Clotet al elenco de poetas co ntemporáneos q ue más le marcar on, to m ó conci encia de una filiación ro mántic a q ue pronto intentó co rregir: “[…] te nía q ue rec tificar muchas de las nor mas que habían ve nido r egulando mi gu sto, a partir sobr e todo de esas desarregladas pertenencias retóri cas a las que aún re mitían mis fijaciones en torno al ro m a nticismo.” Op. cit., Tiempo …, p. 147. 497 En un artículo titulado En la casa del padre , el poeta Fernando Quiñones aporta un dato muy significativo so bre esa ac titud reb elde y curiosa de José Manuel Caballero Bonald: “Por el Cádiz de los ultimísimos 40 , fue Caballer o Bonald quie n me ap ortó, y a la revista “Plater o”, las p rimeras noticias y nociones d e una poesía no tradicional y de lo mejor d el quehacer literario español y fo ráneo, en aquel tiempo aislado y sombrío.” Q UIÑONES, Ferna ndo, En la casa d el padre , op. cit., Navegante…, p. 426. 498 Op. cit., Tiempo… , pp. 140 -141. 499 P AYERAS GRAU, María, Presentación cordial , ap. CAB ALLERO BONALD, José Manuel, El imposible oficio de escribir. Antología , Universitat d e les Illes Balears, 1997, p. 6. Cf., GARCÍA MONT ERO, Luis, La lu cidez y el óxid o. S obre la po esía de Caballero Bonald . op. cit. Naveg ante…, p . 201. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 130 27 de l a tr adición de l a poesía barroca española, y más concre tam ente en la figura del Príncipe de la Tinieblas. En su a rtículo De la estética gongorina 500 , cita el Libro de l a erudi ción poética (1611) de Lui s Carrillo de Sotomayor que defin e como “el prim er manifies to teórico sobre esa poesía culta, hermética, m inorit aria, cuyas dificultades se oponían t axativ am ente a las transparencia s cantarinas de la tradición popular renacent ista” 501 . Una tendenci a que r elacion a con obras de otras épocas en las que, a t ravés de un uso desaco stumbrado de una palabra mecida en una f onética original, des cubrió el componente alucinato rio de corte irracional frecuente en su propia obra. “Algo así me ocurrió  pong o por caso  con las Soled ades de Góngora, con Animal de f ondo de Juan Ram ón J iménez , con buena parte de la poesía de Vallejo o Lezam a, con l os surrealistas france ses.” 502 T extos en los que la belleza i m plícita r adica en el her metism o de sus formas, en l a sonoridad de su disposición fonética, sugestiva y con una música propia intraducible a otras l enguas. En l a poesía española de m edio siglo 503 , y con el antecedente directo de Juan Ram ón Jim énez, ca si m edio siglo después de la r uptur a formal con l os m etros tradicionale s de los sim bolistas, se asumió por completo es a nueva música proveniente de París. El propio jerezano lo explicaba así: “Los metros tr adicionales de años atrás  canciones, sonetos, r om ances  se han desbordado en versícu los de largo aliento, sin otra música que la dictada por la tensión arg um ental o el vertig inoso aluv ión imag inativo.” 504 Sin embargo, su crítica acérrima hacia los valo res cantados de la palabra contras ta con sus vínculos con la canción y con su tar ea de l etri sta para cantaores flamencos que, como verem os, marcará u na línea div isoria m uy cl ara en la rev isión can ónica de su p ropia ob ra y, en coherencia con sus postula dos poéticos, entre l a poesía culta y la poesía popular. Prueba de ello es el uso de seudónim os o abreviacion es de su nom bre a la hora de firmar tales letras y la ausencia total en sus revisiones antológicas de ese cor pus inédito que compilam os en el apéndice documental. En esta antítesi s también afloran motiv os ideológicos que estudiam os posteriorm ente a par tir de sus im presiones sobre la canción de protesta y de la instrumenta lización moral del im aginario flamenco que tien e l ugar en su ob ra. De manera paralela, el distanciam iento entre la canción y la poesía también se confirm a en sus comentarios 500 Op. cit., Oficio… , pp. 86 - 95. 501 Ibíd. , p. 93. 502 Op. cit., Oficio…, p. 191. 503 Las te nsiones for males q ue tr ascendían valores ideoló gicos estaban a flor de p iel durante las primeras décadas de la d ictadura. El régimen aplaudía las for mas líricas garcilasi stas por lo que tenían de exaltación de la tradició n poética nacio nal. La exper i mentación formal, las d udas e xistencialistas o l a indagación e n la se nsibilidad interior eran co ntrarias a lo s p recepto s nacio nal -católicos. Obsér vese el lenguaje que e mplea José M anuel Caballer o Bonald en un frag mento de un te xto críti co s obre la o bra po ética de Ignacio Aldec oa: “No obsta nte, y ya desde el p rimer soneto de Tod avía la vid a , se barrunta como u na tentació n d e escap ada, co m o un atisbo de distorsión v erbal o d e q uiebra d el l irismo  “siete negros gorgoj os p or la ao rta”  , que p arece d istanciar al po eta de lo s so niquetes retó ricos o lo s escapismos a lo divino más en b oga.” Op. cit., Oficio …, p. 418. 504 Op. cit., Oficio…, p. 255 . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 131 críticos, artícul os, ensayos y entrevistas acerca de poetas con temporáneos com o Celaya, Otero, León Felipe o Benedetti, que frecuen taron con éxito la escritura de textos para ser cantados. Desde su punto de vista, el activismo disidente y la oposición ideológic a a la dicta dura franquista, la de Bordabe rry u otras dictadur as militares latinoam ericanas, justificaba por imperativ o propagandístico el sacrific io de las formas p oét icas intim istas en aras de l a canción popular, de tal forma que e l lirismo se reencontraba con la poesía a través de la canción de una m anera anacrónica, por motiv os estric tamente políticos. A la larga tales constatac iones no hacen m ás que confi rmar algo que y a venimos anunciando: para el poeta j erezano la músic a del poema no tiene nada que ver con el canto, aunque poet a y cantante compartan cualid ades si m ilares fundadas en la es cucha. Sobre León Felipe, por ejem plo, afirmaba en un artículo titulado A propósito de v olcanes apag ados : Es muy expr esivo a este respecto el hecho de que un poeta de tan mal oído como León Felipe fuese tan insistentem ent e transportado a la m úsica por l os cantantes de las últimas encr ucijad as del franquism o. Aparte del m atiz político, qui zá habría que buscar otras razones en el énfasis oratorio, en la sim plici dad organizativ a de unos poemas escritos como a borbotones, con t odo ese acarreo de estanda rtes que i ban de la soflam a al salmo, del h imno a la pl egaria. 505 Adem ás de la crític a cualitativ a, tenemos la impresión de que su rech azo al lirism o es paralelo a su falta de interé s por la pue sta en música de poemas que no fueron escritos para ta l fin. Sin embarg o, l a crítica a l a validez estética de l os géneros pare ce s er independie nte, dado que en otros casos el autor cel ebra con más entusiasm o la pues ta en música de la poesía , como el de C elaya y el de O tero, en los que t ampoco pasa p or alto el fervor popular constreñi do a u n particular am biente políti co. En una ent revista afirm aba: Es cierto que llegaba a ciertos sectores y los conmov ía, per o eso no tiene nada qu e ver con el valor en sí del poem a. Entonces, por esos años, la necesidad de enfe rvorizarse estaba a flor de pie l, una chispa encend ía un fueg o. Pero ese es un asunto que no ti ene relación direc ta con la poesía, claro que no tiene ninguna r elación. A veces, bastaba que en un r ecita l o que en una canción apareciera la palabr a libertad para que se produjera la apoteosis de l a emoción. Todavía puede pasar algo parecido. La poesía d e Celaya, y la de Otero, y la de algunos más, tenían ciertas cualidades para ser cantadas. Y la música pot enciaba sus contenidos, los difundía por m ás a mplios sectores de público. Lo normal. Incluso se podía dar el caso de que el poem a fuera válido desde un punto de vista artístico y de que cant ado siguiera siendo válido. La música f ue un vehículo muy a propósito para la difusión de las ideas, no ya en la órbita del mundo obrero, sino en relación con cierta burguesía. Celay a, en eso, se llevó la palm a. [ …] Algunos poemas de Otero también f ueron muy divulgados a través de la m úsica. Per o Otero ha sido s iempre un poeta m uy preocupado po r la calidad de su palab ra, inclus o 505 Op. cit., Oficio…, pp. 228 -231. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 132 de signo minoritario en bastan tes aspectos de su obra. Pero también era una poesía a la que por su prop ia fonéti ca se la podía cantar s in mucha s dificultade s. 506 El j erezano asume que la “ calidad ” de la palabra, el grado de excelen cia que puede llegar a alcanz ar dent ro de sus lí m ites poét icos , es en pot encia mucho más sostenibl e dentro de las formas de la poesía contemporáne a, en su secreta intención de corte individual ista, que en las expresiones music ales populares inscritas en la lírica y en la canción. Así la música se traslada a la “prop ia fonética” del texto, reflejo de la voluntad cr eadora del poeta y de sus afinidades genéricas. Qued a claro que la musicalidad de la palabra escrita con la i ntención de ser cantada no es la mism a que la que se escr ib e para ser ya no tant o recitada como interiorm ente paladeada. Tam bién que a pesar de las vecindades con l a música de todos estos géneros, cada uno de ellos remite a unos códigos de com unicación sonora y de sugestión emocional muy diferentes. Ya veíam os en e l primer capítulo que para el jerezan o el arte emana preferentem ente de ambientes m inoritarios y se miclandestinos, donde la lucidez individual se contrapone al gregarism o de masas. Esta constatació n es muy evidente en el comentario que hace sobre los límites entre poesía y canción dentro de la obra de Ben edetti, que extraem os de su artículo Poes ía, histor ia, música 507 : Un no desdeñab le núm ero de poem as de Benedetti o han sido es critos para ser cantados o fueron corregidos por su autor, a partir de la versión pri m itiva, a tales efectos. Y eso se nota bastante. Aunque es de sobra co nocida la difer encia de criterios a propós ito de esos pactos o trasvases artísticos, la cu estión parece quedar resuelta si se hace hi ncap ié en que hay una poesía  la que Bécquer l lam aba “de todo el m undo”  decididam ente a pta para ser music ada y cantada, y ot ra que, por su m isma naturalez a expresiva, r echa za esa adicional eventualid ad. La primera colinda con los recintos populares y la segu nda con los m inoritarios. Benedett i ha creído oportuno que un sector de su obra poética  es cierto que el más circunstancia l  quedara despojado de cualquier presunta dificultad expositiv a y al canzara el com plementario objetivo de su difusión musical, no importa q ue a costa de aligerar su carácter interiorizado. He oído a algunos de los cantant es que interpretan poesías de Benedetti : Daniel Viglietti, Nacha Guevara, J uan Manuel Serrat, Soledad Bravo. Los tem as de esas cancione s coi nciden puntualm ente con los de la ca si totalidad de l a obra del poeta. Pero ahora se ajusta n a una rima tradicional y su adaptación a la m úsica parecía garantizada por la propia sencillez comunicativa. Seguro que, antes que ninguna otra cosa, lo que pretendió Ben edetti fue inc rementar la div ulgación de un íntim o programa de luchas por la l ibertad a través del propic io soporte de la música. Se cumplía así el ritual de una form a de servidumbre artística qu e no deja de estar en este caso justificada. 506 VILL ANUEVA, Tino, Tres p oeta s de posguerra: Celaya , Go nzález, Caballero Bonald , tesis d octoral, London, Ta mesis Books Limit ed, 1 988, p. 356. 507 Op. cit., Oficio… , pp. 487 -488. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 133 A pes ar de subrayar que la poesía de Benede tti pierde en esencia con su adapt ación a las exigenci as m usicales, justifica de nuevo la “servidum bre ar tística” por el contex to político. En el deba te sob re las im plicacion es éticas del arte m antiene un posicionamien to si milar al que utilizaba para expl icar su participac ión eventua l en el m ovimiento socia lrealista. Tam bién, com o verem os en profundidad en el terce r capítulo, llegó a escribir letras ab iertam ente contrarias a la estética franquista para ser cantadas por cantantes y ca ntaores flam encos y llevó a cabo otras reivindicacion es i deológ icas relacionadas con la música, como la grabación de su Archivo del cante flamenco 508 , donde recató diversas voces de una expresión musical denostada durante años por l a cultura oficial es pañola. Pero, com o ya l o apuntábamos, l a lí nea divisoria entre la m usical idad de la pa labra poética y la palabra escr ita para ser ca ntada está m arcada m uy claram ente en las diferentes selecciones revisadas de sus obras completas, donde en ningún caso figuran las letras que ha escrito para el mundo de la canció n y del f lamenco. En es te sentido e s m uy alent ador observar cómo un poet a afanadam ente melóm ano reniega de una manera tan drástica de los género s poéticos más cerc anos a la canci ón , al m ismo tiempo que concibe la m usical idad de la palabra como una cua lidad fund acional en su poética. ¿Cóm o def inir, entonces, la cua lidad m usical de su escr itura? Si bien existen m últiples pistas que no s llevan a descu brir una tendenc ia reiterada en e l uso de ciertos tipos de palabras por su acentuación o por sus valores fonológic os , segmentales y suprasegm entales, deducim os que el estrato sonoro que m ej or capta la voluntad d e es tilo de l poeta jerezano en cuanto a las cualida des musicales del texto r adica en l a propia palabra. La palabra es e l principal elemento cons titutivo de la sono ridad de su poé tica: No puedo escribir si lo que est oy escribiendo no m e suena de form a muy grata al oído. Alguna vez he dicho que pienso que la lit era tura es un todo donde la f orm a enaltece el contenido. Este cont enido est á funcionando hasta tal punto que la forma es lo que fundamenta este conten ido. Para mí la literatura sigue si endo cuestión de palabr as, y de palabras artíst icamente encaden adas de forma que el lector se enriquezca y vea algo m ás que la pura realidad d e unos hechos contado s de una form a simple. 509 508 C ABALLERO BON ALD, J osé Man uel, Archivo d el ca nte flamenco , Seis d iscos LP, Ma drid, Ver gara, 1968. 509 Op . cit., Reg resos…, pp . 220, 221. Observamos que tal afi rmación viene repitiéndo se en diversas ocasiones e n entre vistas a nteri ores y po steriores. T ambién e n el marco d e esta in vestigació n, José Manuel Caballero Bonald tuv o la generosidad de contestar nos a una serie de preguntas acerca de la influencia de la m úsica en su pen samiento, vida y obra en una entrevista que figu ra en el ap éndice d ocumental de esta tesis. E n u na de sus re spuestas se mostraba particularmente explícito en cua nto a l p rotagonis mo de la musicalidad de la palabra en su lab or creadora: “  Cuando escribo po esía, o si m ple mente cuando la voy escribiendo d e mem oria, el valor fonético d e las palab ras supone un acicate especial. Incluso puede ocurrir que la sola belleza son ora de una palabra, o d e unas palab ras juntas, me inciten a incorporar las al texto. No p uedo soportar la escritura literaria q ue no tiene en cuenta la musicalidad del fraseo, que desdeña la selecció n verbal, que se despreo cupa de la secr eta e moción so nora de la expresión p oética. En 2. UNA POÉTICA MUSICAL 134 Esta tendenci a no es un descubrim iento tardío para J osé Manuel Caballero Bonald, ya que se trata de un valor constante a lo largo de su obra que ya fu e destacado por algunos críticos en la décad a de l os cincuen ta. Obsé rvese la filiación literaria que establece Ca rlos Edmundo de Ory en r elación con l a manera de emplea r la palabra en una crítica al primero de sus poem arios, Las adivinaci ones (1952) : Desde Orfeo hasta Eliot, pasando por Hölderlin, Rimbaud y al guien a quien no nom bro, he aquí que la poesía desaparec e de la palabra y aparece en la palabra , curtida, en unos, de son; en otros, de pensamiento. Y tanto el son (donde l a esfe ra de la música grav ita) com o el pensamiento (que se traduce en fórmulas y aforism os), la poesía alcanz a en la expresi ón una horm a incólum e. 510 Esta línea de creación poética particula rmente sensibl e hacia l a estructura sonora del texto ya gozaba de una contrastada tradición en las l etras hispánica s. Gerardo Diego ya se refería a “la del icia acústic a” y a “la del icada organiz aci ón” de l oído en la líric a de J uan de la Cruz 511 . No obstant e, y como lo advertíamos en la introducción, t odo acercam iento riguroso a las cualidades musical es de l a literatur a y de la expresión poética debe ser plenament e consciente tanto de los l ím ites se m ióticos y comunicativos que aúnan y sepa ran al lenguaje verbal del lenguaje musical como de las particu laridades del uso comparado de ciertos térm inos propios y com unes a sendo s campos sem ánticos en e l ám bito de la crítica literaria. El precursor de los estud ios estruc turalistas y formalistas en lengua castellana, Em ili o Alarcos, que aplicó originalm ente un m étodo de an álisis p rosódico a las obras de diversos poetas es pañol es contemporáne os, como Blas de Otero o Ángel González, afirmaba en una crítica a l seg undo libro de poesía del auto r jer ezano, Memorias de poco tiempo (1954), que era “el poeta andaluz menos andaluz de todos, ya que huía de la fácil musica lidad, del colorido brillante, del malabarism o popularista.” 512 En este capítulo t am bién nos referirem os a los valores m usicales de la palabra desde un p unto de vista socioling üístico y, en concreto, en relación con el mestizaje de l as diversas variantes de la lengua castellana que se dan cita a lo largo de la obra del jerezan o, desde la andaluza hasta las latinoamerican as, en con frontación con el modelo es tandarizand o. Sin embargo, aquí Em ilio Alarcos incurre en una reiterada tenden cia crítica en el uso del término “musica li dad” que no dej a de presentar una cierta ambig üedad taxonómica. En este sentid o, el crítico José Enrique Martín ez Fernández apuntaba oportunam ente en su artíc ulo Música y p intura en la po esía de Áng el González : la valoració n de un texto liter ario juega p ara m í u n pap el p rimordial la alianza musical d e las p alabras. Incluso su validez só lo puede d epender de eso. ” 510 Reseña de Carlos Ed mundo de Or y a Las adivin acion es (1 952) con título similar , Op. cit., Navegan te…, p p. 154,155 . 511 Ap., Op. cit., Canta r…, p . 232. 512 ALARCOS LLORACH, E milio, Retrato de Cab allero , op. cit. Navega nte…, p. 263. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 135 Con frecuenci a la crítica aplica el término “musicalidad” a una determinada composición poética. No es m ás que una metáfora al usiva a sensac iones equ iparables a las que provienen de la música o que connotan creencia s o tradiciones diversa s, pitagóricas ( “ música de las esferas”), m ísticas (“m úsica calla da” ) o de otro tipo. 513 En el análisis del término “musicalidad” empleado como metáfora conv iene diferenciar por un lado las nociones puram ente prosódicas  em pleadas para definir una cierta propensión foné tica, sintáctica o estruc tural  , de sus múltiples referent es simbólicos, que conectan con alg unos rem arcables episodios de la tradición li terar ia, como los que cita el crítico. A partir de la prim era de estas dos distin ciones del término, observem os cóm o nuestro autor , a través de un com entario meta lingüístico, subraya el p rotagonism o de la belleza de los aspec tos sonoros en el proceso de e s critura. En el sig uiente fragm ento de su artículo Con Blas de Otero se recre a part icularmente en esta l ínea crít ica versa da en la m etáfora de un a composición m usical con pa labras: Atento siem pre a una m usicalidad que muy bien puede calificarse de extraordi naria, Blas de Otero va hilvanan do el poem a com o si se tratase realm ente de una pequeña obra instrum ental ideada para acentuar l a sugestión. Es por supuesto una estra tegia de tradición em inente. La poesí a, entendida como pieza m usical, ha dado frutos m e m orables. Otero es cons ciente de esa posi bilidad y m aneja las conting encias fó nicas del poema con una sabidur ía que tiene algo de i nnat a. Es como si el poeta no buscase esos alardes formales, sino que se los fuese encontrand o de modo instin tivo, allí donde la ac ertada combinac ión acústica de l as palabras o repetició n de los fonem as constituy e una m anifiesta seducción añadida. A veces  como en “León de noche”  , la cadencia se hace obsesi va, der iva hacia una arm ónica sucesión consonán tica que no se aparta nun ca de unas ad m irabl es clav es rítmicas. 514 El jer ezano destaca una serie de cualidades sonoras en la expres ión l itera ria que de sde un punto de vista funciona l son compartidas con la música: su capacidad sedu ctora de sugerir imág enes y emociones no codificadas; la disposició n lineal de los fonemas o sonidos en el tiempo; sus vínculos con lo innato, que en el terreno de la literatura rem iten particu larmente a las demarcaciones de la ora lidad; la voluntad combina toria de los elementos sonoros ajustada al m arco de una tradición que subr aya los procesos técnicos del artificio convertido en obra de arte; la consagración de un estilo personal rastreable en los ciclos o rep eticiones que el recept or 513 MARTÍ NEZ FERN ÁNDEZ, J osé Enrique, Música y pintura en la p oesía de Ángel Go nzález, Pro sem as 1, Univers idad de León, P rose mas: Re vista de Estudios Po éticos, nº 1, 20 14, pp. 1 27 -151. En este artículo la línea co mparativa es muy e stricta, y las cone xiones entre el lenguaje musical y el lenguaje verbal no van más allá del ámbito de la metáfora, ni siq uiera desd e un punto de vista d iacrónico: “Una vez más, el “desarr ollo musical” de u n p oe m a no pasa de ser una apreciación metafórica, pues el rit mo poético , suma — y no solo — d el rit m o métrico y el ritmo de contenido, es algo p ropio de la poesía y no de la música, co mo el ritmo musical lo es únicame nte de la música.” 514 Op. cit., Oficio…, p. 431 . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 136 reconoce como armónicos; y, por último, el ritm o, que j unto con el silenci o, seguram ente sea el elemento d iscursivo que m ás y m ejor com partan am bos dominios. A partir de esta línea comparativa y a t ravés de una l ectura atenta de los diferentes estratos sonoros de la estructu ra del lengua j e verbal m anifiesto en la obra literaria podem os establecer una d efinición pr ecisa del t érmino “m usicalidad”. Se trata tanto d e analiz ar de manera inmanente el con j unto de cualidades musicales de la palabra que configur an un determ inado estilo literario, como de tratar de descubrir cómo funci ona el oído de un escri tor durante el proceso de creación y a la hora de escrib ir y corregir su propia obra. Este estudi o comparativo puede llevarnos fácilm ente a asem ejar la f uncionalidad de los d iferentes sustrato s de l a estructura del lengua je verbal y del l engua je musical de manera sistemática en l os diferent es grados compositiv os de sus unidades morfológicas: el f onema con la not as, las vocales con el flujo sonoro por tador del tono y la intensida d, las consonantes como el repertorio de sonidos percutores que r egulan la duración de los intervalos, la palabra con el acorde, la frase con la m elodía, etc. No se trataría de otra cosa, en definitiv a, que de un análisis prosódi co, segm ental y suprasegm ental, del texto literario 515 que aplicamos en las página s siguien tes a la obra del poeta jerezano. Sin embargo, est a línea analít ica ti ende a i gnora r l os matices ideológicos que configuran el pensamien to musical de un autor y que también están presentes, de diferentes m aneras, en su obra, al centrarse exclusivam ente en la comparación musical de l os valores fonéticos del texto a través de unos am bages teóricos formalistas circunscr itos al marco específico del leng uaje verbal. Po r ese motivo la llevam os a cabo de una forma sintética. Desde nuestro punto de vista, el verdadero interés de la com paración form al de am bos leng uajes no radica tanto en l a búsqueda de equiv alencias estruct urales  que dada su natural ez a divergente en el plano de la sig nificación en ningún caso podría dar lugar a un método com ún de estudio que hiciera de la ob ra literaria u n terreno abonado pa ra el análisis m usical o vicev ersa  , sino en la demostración ilustrada de que la música es un modelo particularm ente inspirador para la literatura en g eneral, y par a José Manu el Caba llero Bonald en particula r. Diversos estudios músico-literarios demuestran las m últiples vertiente s histórica s del paralelism o estético y funciona l entre ambos dominios y lenguajes. No obstante, l a total fusión de sus fo rmas se topa con la incapacidad de la m úsica par a hacers e portado ra de un relato. Por ese motivo la p alabra ti ene más facilidades de parecerse a la m úsica que la m úsica a la palabra. En primer lugar porque puede ser cantada, y en segundo lugar, si llevamos la confr onta ción 515 El propio autor en un artícu lo titulado Emilio Alarco s: informe de una amistad da cuentas acerca de sus impresio nes sobr e el método de análisis estructurali sta y for malista introd ucido por el f ilólogo salmantino, que aplicó e n el est udio de las o bras literar ias de Blas de Oter o o d e Ángel Gonzá lez: “Descubrir, por ejemplo, a qué se d ebe la frecuencia de fórmulas parentética s, o có mo se organiza el ritmo métrico, o por qué se producen deter minados porcentajes fonemáticos e n la p oesía de Áng el Gonzá lez, sup uso una lección crítica inolvidable.” Op . cit., Oficio…, p . 565. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 137 m úsica/ palabra, canto-enunciación/s ignificació n al extremo, porque al ser des pojada de sus significados, por ejem plo durante la escucha de una lengua descono cida o de un proceso de glosolalia, sigue resultándonos una expres ión m uy sugerente. En un f ragm ento de la nov ela del jerezano Toda la no che oyeron pasar páj aros (1981), uno de los personajes pron uncia palabras incomprensib les para convencer a un potro extraviado de que vuelva: “Lorenz o le metió los dedos suavem ente entre las crines y le rascó las quijadas, susu rrándole palabras sin sentido, incluso palab ras con algún se ntido, m ientras Am brosio intentab a pasarle l a jáquim a por la cabeza.” 516 En el ámbito de la música, e xi sten casos de ar tistas contemporáneos que recitan o cantan com binaciones rítmicas y melódicas de fonem as y sílabas abso lutamente exentas de significado. Es el caso, por citar un ejemplo, de al guna s cr eaciones de la cantante y co mpositora estadouniden se Meredith Monk. Sin embarg o, al valerse únicamente del componente sonoro de las palabras, en tales procesos la propia palabra se desvanece, se evapora en un enunciado discursiv o que no significa pero que sugie re, igual que la m úsica, e insinúa de una manera m uy original un posible retorno a su primitivo or igen cantado, tod avía incap az de portar im ágenes. Contrariam ente a este tipo de expresiones artística s, l a poética de José Manue l Caballero Bonald s e inscribe concienz udamente en el ámbito de la palabra. “La preocupaci ón por l a palabra está antes que nada” 517 , afirmaba en una entrevista. La pretens ión de regenerar el lenguaje poético des de la palabra implica som eter toda consideración musical a su naturaleza significativa. No ob stante, dentro de la dim ensión sincrónica de sus formas, se puede observar una tendencia renovadora im plíci ta en el empleo culto de se cuenc ias inéditas. Se trata, desde un punto de vista combinatorio, de l a convicción d e que d os palab ras poco frec uentadas que nunca antes estuvieron j unta s pueden inspirar una imagen asociada a una emoción sonora inédita. Desde un punto de v ista léxico, l a experimentac ión con el lenguaje como base de todo discurso original que observam os en diversos pasajes de la obra del jer ezano res peta las formas convencional es de la palabra que fosiliza el dicc ionario, pero p rocura ir más allá de su significado plano, adentrán dose por los terrenos de l a sugestión, a través de un uso nuevo en sus combinacio nes sintáctic as . Cuanto más se alej a de su uso convencional m ás i ncurre su sus cualidades insólitas, e i ncluso surreal istas y alucinatorias. Así, el proceso de selección tiene lugar primero en la escuc ha, a través de su particular gusto barroco por las palabr as que ostentan un cierto exotism o sonoro. “La simple sonoridad del lenguaje, ent endida como pr ocedim iento para intensificar la sugestión t emática” 518 , como él mism o l o af irm aba e n un artículo sobre la poesía de Juan de la Cruz. 516 Op. cit, Toda…, p . 59. 517 Op. cit., Regre so s…, p. 234 . 518 Op. cit., Oficio… , p. 61. En el mismo artículo alabab a “la sa biduría meramente for mal del poeta” . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 144 del funcionamiento de su oí do. En sus m e m orias afirmaba no ser en absoluto partidario de releerse 533 , imag inamos que por la extrañeza frente al espe jo de l a obra p ropia, p ero independien temente de l as m ás que probables implicaciones emocion ales que conllevan las correcciones, a través de e llas se m antiene v iva la evolución de su s gustos sono ros. En j ulio de 1997, María José Flores Requejo publ ica ba una tes is do ctoral titulada “La obra poética de J osé Manu el Caballero Bonald: Estudio de variantes”. Se t ra ta de un minucioso trabajo filológico basado en los estudios críticos de Giorg io Pasqual i 534 y otros t raba jos teóricos de crítica textual, ec dótica y edición de textos que estudia el impres ionante corpus poético de nuestro autor en su totalidad. T an extenso trabajo consiste en la fijación sistem ática de l as variantes t extuales de sus poem as, desde sus e diciones prí ncipes hasta las múltiples reedicio nes y ant ologías publicadas. Su factura metodológi ca, tanto por su coherenc ia como por el amplio volum en de variantes que abarca, nos resulta im pecable. Flores aplica la t écnica cronológica de fijación de variantes, c lasificándolas por variantes de supresión , adición, per mutación y sustitución. Pero también esboza un tímido ac ercam iento crítico al estilo de nuestro autor y más precisamente al funcionamien to musical de su oído. E ste trabajo describe desde el rigor de sus bases teóricas una realidad que difícilm ente podría pas ar desa percibida para cualquier estudioso de l a obra del jerezano: el dinamism o de un proceso de creación f undado en una escritu ra en m ovi m iento. Se conf irma de esta manera la condición sanadora de su poesía com o perpetuum mobile 535 , un diálogo cíclico consigo m ismo a través de un reflujo verbal fundado en la escucha . Desafía así la natu raleza inm óvil del texto otorgánd ole el beneficio  la t area  de l a duda , in suflá ndole a borrones las nuevas marcas de su oralidad engarrotada, desvel ando el aspecto m ás perfor m ativo de la intimidad del proceso de creación poética en un marg en de años e 533 Op. cit., Tiempo …, p. 2 41. En su ar tículo Martín S antos: un fin de trayecto narrativo se re fería específicame nte a las i m plica ciones emocio nales y relat i vas al gusto en la relectura: “Releer lo que en un primer mo mento s upuso u na lectura place ntera p uede dep arar alguna inso spechada re ctificació n. Para bien o p ara mal, dep ende de la oca sión e incluso del áni mo. Po r supuesto q ue lo s gustos se modifican con los años y que pueden pr oducirse notables desniveles entre el j uicio que m ereció la p rimera lectura de un libro y el que suscita medio siglo desp ués.” Op. cit., Oficio…, p. 435. 534 PASQUALI, Gior gio, S toria della tradizione e Critica del testo , Florencia, Le Mon nier, 193 4. 535 T érmino i ntegrad o a la co mposició n musical en el s.XIX que designa un retor no cíclico a una melodía y que ta mbién está relacio nado con el concepto musical de canon. “Así lla man alg unos compositor es a algunas piezas joco sas que  en imitación del eterno sueño de los físicos  " no tiene n fin"; esto quiere decir que se enlazan su fin y su principio de tal manera qu e la pieza puede ser rep etida infinitamente.”  Así lo defi ne Kurt Pahle n e n su Diccion ario Univer sal d e La Mús ica  : “Co n el no m br e de Per petuum Mobile o (en italiano Mo to Perp etuo) escrib ieron obras curiosas y chi speantes Weber , Mendelsso hn, Paganini, J ohan Strauss y otros.” Buenos Aires, El Ateneo, 19 59, p. 304. E ste tér mino ya fue vinculado a la crea ción literaria po r J osé Ángel Va le nte e n s u obr a Invenció n sobre un perpetuum mobile que en relación co n la música estudi a co ncienzudamente el pr ofesor Franci sco J avier E scob ar Borrego en su artículo “Pervivencia de “Wozzec”, de Alban Berg en Inve nción sobre u n perpetuum mobile , de Valente (Con Celaya y Leopold o Mª Panero como telón de fondo) ”, I l confronto letterario , nº57, 2012, p p . 101 - 134. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 145 incluso de décadas, redefi niendo el valor legatario de la obra de arte y m ultiplicando los testimonios que justifican la exist encia de v arias voces ba jo la apariencia unitari a de su nom bre. Sin embargo, durante sus correcciones José Manuel Caballero Bonald no deja de tener en cuenta la m úsica original del fraseo del verso. La s correspondencias sonoras entre el texto original y los ca m bios que introduce ocurren a todos los niveles del texto: a n ivel fon ético, por ejemplo, introduciendo una palabra que comienz a por la m isma letra que la que está sustituyendo, a n ivel s ilábico, escog iendo palab ras con una o varias s ílabas idénticas a l a anterior o con rima consonante y con el mism o núm ero de sílabas, y a niv el r ítm ico, ya que también los acentos suelen coincidir c on los que marcaba la palabra o el ver so m odifica do. Después de observar el carácter reiterat ivo de un hábito que apercibim os fácilmente nada más comparar dos e diciones diferentes de un m ismo poema elegido d e form a al eatoria no n os extraña que la s co nclusiones generales de F lores tiendan a recalcar el pro tag onismo de la m usical idad d e la palabra e n su obra: En líneas generales nos parece im portante subrayar que en buena parte de los casos las variantes, en m ayor medida las que afectan a los prim eros poem as y libros, respetarán la rima y t odos los acentos, principal es y secundar ios, es decir, la sonor idad, la m usical idad, el r itm o, porque éste es para nuestro poeta e l princip al elemento creador y ni siqui era inconsci entem ente se viola. Son por tanto muy es cas os los ejem plos de cambios que afecten sobr e todo al ritmo del poema. Inicialmente se adv ierte una tendencia a l as estruc turas par alelísti cas, a un ritm o en ocasiones salm odiado y reiterativ o que se sustituye por otro m ás ágil y v ivo. 536 Existen cientos de variante s catalogadas en el estudio de Flores que confirman es ta tendencia. Variante s donde queda refle jada de manera ev idente la primacía de l a sonoridad de la palabra a la hora de imponerle correccio nes al texto poético y que clasifica bajo el marcham o “basadas en r azones foné ticas y sem ánticas” 537 . Citamos aquí sólo algunos ejem plos: Dom ingo (Aula) 538 pespuntes de do lor , esperanz as cambiantes (v . 5, Aula , AD ) pespuntes de do lor , esperanz as sangrantes ( V, P) pespuntes de temor , espera nzas sobrantes (SN ) pespuntes de e stupor , espe ranzas sobrantes (DV) Las adiv inaciones (Pla tero) 539 ¿Por qué entonc es  me dij e  mi v oz ulcerativa 536 Op. cit., La obra p oética…, p. 605. 537 Ibíd. , p. 682. 538 Ibíd. , p. 683. 539 Ibíd. , p. 684. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 146 besa y canta y contagia (v v. 21- 22, Platero , AD) ¿Por qué entonc es  me dij e  mi v oz conciliativa besa y canta y contagia (V ) ¿Por qué entonc es  me dij e  mi v oz vindicativa besa y canta y contagia (P , SN) Se llam aba Eduardo aquel la com pañía (Memorias) 540 de sus innu merables aguas unitivas . (v. 8, M ) de indeclinab les aguas f ugitivas. (V) de irremed iables aguas fu gitivas. (P) Flores anal iza de form a cartesia na un modelo de cre ación poética que no puede ser aprehendido a través del estudio inmanente de l a obra, ya que su idiosincra sia se nos desvela solamente a través del estudio de la evolución de las m últiples variantes a lo larg o de los años. No obstante, su acercamiento puram ente teórico, limitado al m odelo de análisis de la crítica textual, pasa por al to cu estiones f undamenta les de índole poé tica a la hora de explicar la aparente i ncong ruencia semántica que r ige a un número muy extenso de las correccion es. En este sentido, Fl ores observ a: Nos sor pren de pues la abundanc ia de variantes en las que una palabra será sustituida por otra a la que sólo la unen razones fónicas, si n que al m enos, en buena parte de los casos, existan m otivos sem ánticos que e xpliquen tale s cam bios. 541 […] Las variantes pocas veces responden a esquem as lógicos y no siempre se pueden establecer relaciones claras o al menos comprensibles entre las distintas version es y variantes de un texto, ya que, a veces, éstas no t ienen nada que ver con l o dicho anteriorm ente o pueden lleg ar incluso a representar o signifi car completamen te l o contrario. 542 Lo que Flores atribuye a una falta de “esquem as lógicos” nos resulta m ás bien una perseveranc ia de ciert os valore s poéticos heredados princ ipalmente de uno de los mov imientos literarios contemporán eos con l os que el poeta jerezano dice sentirse más en deuda : el surrealism o. En la primera fr ase del poema Femme nu e , que le dedica a Pablo Picasso, a firma: “La transg resión de la l ógica conduce al predom i nio de la marav illa” 543 . En un artículo suyo titulado Lee r a Picasso 544 , critica y alaba la poco laureada obra poética del pintor m alagueño y 540 Ibíd. , p. 686. 541 Ibíd. , p. 682. 542 Ibíd. , p. 783. 543 Op. cit., Somos…, p. 425. 544 Op. cit., Copias… , pp. 171 -182. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 147 se pronunc ia en favor de una serie de v alores poético s donde reconocem os una actitud crea dora que justifica plenam ente la necesidad de transgredir la dimensión lógica d e la palabra: No cabe duda que Picasso convierte la palabra en materia plást ica . Él m ism o aseguró una v ez que, con su escritura, no deseaba describ ir sens acio nes, si no plasm arlas, reproducirlas con el sonido de las palabras. Y es cierto. Nunca usa esas pala bras con ningún propósito narrativ o, si no dejando que genere n por sí m ismas una sensació n ajena a su propio signif icado, a través de alianz as sorprend entes, de asociac iones irracionalista s y hasta de la m era sugestión fonética. 545 En corresponden cia con l a citada “transg resión de l a l ógica”, más al lá de las injerencias del azar  que el poeta subrayaba ir ónic amente en el texto sobre las erratas de imprenta que m ostrábamos en el prim er capítulo com o un método irraciona l no descartable para la creac ión liter aria  , la poética d e J osé Ma nuel Caballero Bonald def iende la capacidad sugestiva de las palabras más all á de sus si gnific ados referenci ales. Si el naci miento de toda palabra atiende a una necesidad referencial, pronto la volun tad de transg redir esa lóg ica des de la poesía remite a un códig o inclasificab le fuera de sus desi gnio s comunicativos. Una evolución paralela a la de la propia poética de m uchos autores del gr upo poético del cin cuenta. Nótese cómo se refiere específica m ente a el lo en el artículo José Ángel Valente: la poética de los límites : La ev olución fue desde luego tan coherente c omo sistemática: de la pa labra expl ícita, indicadora, a la palabra elusiva, tensada hasta dotarl a de una nueva acepción; del lenguaje lógico al hermetism o regenerativo de un idiom a poéti co que se reinventa a sí m is mo. “La poes ía llev a el lenguaje a un a situación extrem a”, diría el p ropio poeta . 546 Tal desafío a los lím ites l ógicos del l engua j e también tiene l ugar durante la escucha de las cualidades fonética s de la palabra, sobre todo por lo que pueden ll egar a sugerir como repertorio sono ro. Pero, ¿cu áles son tales cualidades ? En un primer acercam iento a su obr a, ya en l a escucha de m uchos de los t ítulos de sus novelas y poemarios, descubrim os un gusto eufóni co por ciertas resonancias que nos m uestran una intención creadora cuya naturaleza sonora reactualiz a en alza ci ertos instrumentos retóricos cercanos a la aliteración, la paronomasia y otras figuras sonoras, pero que en el caso del poeta jerezano deben ser debida m ente contextualizados al hilo de su pensamiento musical . Carl os Mazal, en relación con este aspecto de la obra de J osé Manuel Caba llero Bonald afirm aba con un retruécano que “los títulos no sólo nos titulan, sino que nos tutelan” 547 . El nombre con que se 545 Ibíd. , p. 179. 546 Op. cit., Oficio…, p. 492. 547 MAZAL, Carlos, Fidelidad a las p alabras , op. cit., Na vegante…, p. 205. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 148 bautiza a un li bro o a un hijo dice mucho de la fili ación eufónica y cul tural del progenitor. Fijémonos en algunos títu los de sus ob ras. En sus dos primeras novelas, Dos días de setiembre ( 1962)  obsérv ese la dicción sonora del nombre del mes  y Ágata ojo de gato (1974), o en el de su poemario Descrédito del héroe (1977), se escuchan cons onancias que apuntan hacia una ordenación arm ónica de las palabras. En otros muchos caso s, manifiesta l a voluntad de rescatar l a sonoridad rotunda y solemne de palabras y tí tulos extraídos de la tradición clásica , e hispánica  Ante o (1956), Pliegos de cordel ( 1963) , Laber into d e For tuna (1984), Campo de Ag ramante (1992), Entreguerras (2012)  , en el empeño de renovar sus empolv ados f onem as a través de un cultivado diá logo poético c on su propia experi encia lectora. E l jerezano ha m ostrado asim ismo esta sensibilida d en la sono ridad de los títulos y nom bres de algunos fragm entos de su obra. Por ej emplo, en su novel a En la cas a del padre (198 8), e l protagonista pretende fund ar “una marca de licor con el eufónico nom bre de El Lince de Fuego.” 548 En otros de los títulos de sus libros  Las adivinac iones ( 1952), Diario de Argónida ( 1997), Manual de i nfractores (2005), Antídotos (2008), Anatomí a poética (2014), Desapre ndizajes ( 2015)  expresa un gusto muy recurrente por ciertas palab ras trisíla bas, pol isílabas y a menudo esdrú julas. En r elación con l a novela Dos días de setiembre (1962), el jerezano afirma en sus m e m orias haber escog ido el título antes de empezar a escribirla 549 . En una entrevista le preguntaron el por qué de la elección de la gra fía setiembre , también acep tada por la nor m a, a l o que contestó que “por lo atractivo”, por utilizar “lo m enos usual ” 550 . En su gusto por las form as m enos usuales se manifie sta una búsqueda de la orig inali dad que concuerda, como veremos posteriorm ente, con algunos de los aspecto s m ás barrocos de su poétic a. Pero su at racción por los vocab los y l ocuc iones poco comunes no atiende exclusivam ente a cuestiones relacion adas con la frecuencia del uso. También se inscribe en el gusto por sonoridades exóticas no tanto por lo que tienen de desconoc idas en cuanto a su contexto signif icativo como por su resonanc ia desde el punto de vista de la m usicalidad de la palabra. En este sentido, en las pri meras páginas del segundo tom o de sus memorias relata el i m pulso arbitrario de bajarse de un t ren en una estación por l a sola “contundenc ia fónica” 551 de su nombre, Navalper al de Pinares, un rasgo que observam os en l a orquestación consona nte del ritmo interno del nom bre que el poeta contras ta irónicamente con la recarg ada “c ontradi cción veget al del topónim o” . Tal aproximación a l a sonoridad de una palabra cotidiana se explica coherentemente dentro de l os márg enes de una particular percepción musical y poética del entorno auditi vo. El pr opio autor confirma esta 548 Op. cit., p. 202. 549 Op. cit., La co stumbre…, p. 283. 550 Op. cit., Regre so s…, pp. 234, 235 . 551 Op. cit., La co stumbre…, p. 9. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 149 predisposición estética al final de su relato asum iendo que dicha “extravag ancia […] le ot org aba algún m odesto prestig io literario”. José Manuel Cabal lero Bonald se esfuerza por traducir la secreta em oción m usical que le provoca la es cucha de ciertas palabras, sin por otro lado desatender las connotacion es afectivas a l as que le incit a el conte xto pragm ático de sus significados o su propio estado de ánimo. Se trata de una se nsibil idad nominal que prosigue un recorrido i nverso al del diálog o platónico de Crátilo donde quedaba expresada la con vicción mim ética de que la esencia de las cosas nom bradas está contenida en la naturaleza del propio nom bre. El jer ezano queda seducido primero por la materia sonora que le asalta, por e sa ot ra realidad acústica subjetiva, y sólo después de confirmar su belleza descubre las cualida des mág icas de la cosa nom brada. En un artículo crítico citaba unas palabras de Mallarm é al respecto : “Afirm aba Malla rmé que nombrar directam ente a un objeto es suprimir el placer de i r des cubriéndolo, en adivinacio nes graduales, a través de la poesía.” 552 En uno de l os más her m osos pasaje s de sus m emorias describe su prim er encuentr o con Pepa Ramis  su esposa y madre de sus cinco hijos  a través de un relato donde la c alidad del l eng uaje literario se i m pone a cualquier evocac ión probable de l a realidad. Sin em bargo, nos llama l a atenc ión observar que la p rimera reflexión que preludia a la desc ripción sensible de la joven está pa rticularm ente referida a la sugerent e sonoridad de su nom bre: El nombre de Pepa, que a mí me gustó precisamente por lo r eñido con cualqu ie r ridículo aféres is o apóc ope , contrastaba tam bién con el aspecto de aqu ella muchacha, m ás de nórdica del Báltico que de mediterrán ea balear. Era muy rubi a, de ojos m uy azules, con la piel suavem ente cur tida por el sol. Pensé al prin cipio que era dem asiado bella para comportarse con naturalidad, o que me iba a dedicar esa atenció n perentori a de las siempre aduladas. Pero la placentera contem plación de aquella criatura acuática  luego supe que había sido campeona de natació n de baleares  , como surgida de un m ar bot icceliano, se acentuó cuando em pezó a hablar m e con es a tonal idad melodiosa y un poco agreste propi a de algunas mallorquinas, sobre todo cuando están habituadas a expre sarse en su lengua y tienen que elegir, por obligación o por simple corte sía el castellano. 553 En la sonor idad rotunda del nombre de la joven aprecia una belleza fonética que contrasta desdeñosam ente con un r ecurso de supresión silábica, l a aféresis y la apóc ope, m uy característico de la poesía clásica previa al r omanticis m o, que optaba por sacrificar la sonoridad original de l as palabras en beneficio de la métrica del verso. La experien cia estética que le provoca la escuc ha del nombre tiene lug ar primero en el espacio de la aud ición. Lueg o armoniza su belleza fonética en la descripción visu al que hace de la joven, para regresar inm ediatamente a 552 Op. cit., Oficio…, p. 511. 553 Op. cit., La co stumbre…, p. 114. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 150 la focalización auditiva desde la que con mucha reg ulari dad describe las cualidades sonor as del relato, al referirse a “esa tonalidad m elodiosa y un poco agreste” de su habla. T al y como se puede observ ar en este fragm ento, además del protag onismo de la escucha com o un proceso interior de decan tación estética, las cualidades m usicales de la poét ica de José Manuel Caballer o Bonald pasan en gran medida por la transcripció n del conjunto de elementos que com ponen la sonosfera m anifiesta en una particul ar tendencia a dibujar paisajes acústicos. No obstante, la sublim ación literaria de la r ealidad canora ti ene l ugar antes que nad a en la propia sonoridad de la palabra. En otro episodio de sus memorias asistimos de nuevo a la i nstrum entalizaci ón del nom bre de un pueblo po r cuestiones fonéticas. Durante su etapa en Colombia, t ras una convalecenc ia prolongada por motivo de una “extraña y como brumosa anomalía sensorial” que le indu j o un est ado depre sivo que com para al de “los acostados” de su familia, relata no sin ironía cóm o su m ujer consig uió sacarle de la cam a con la propos ición de pasar unas vacac iones en un pueblo l lam ado Fusagasug á : “No sé por qué elig ió Pepa ese enclave medio serrano , debió de ser por la incitación son ora del topón imo […]” 554 . A m enudo el poeta se vale de la percepci ón acusm ática para cons truir una ficción literaria en la que las palabras ostentan capacidades t erapéu ticas que remiten a su origen órfico. En al guna ocasión ha afirm ado que la litera tura es como un hechizo en el que se penetra adrede. 555 Esta noción curat iva de las pa labras con espec ial énfasis e n su sonoridad se m anifiesta oportunam ente en no poco s episodios de su obra en los que su sujeto poético o sus perso najes presentan cuadros patológicos de div ersa índole. Observem os el siguiente fragm ento de sus m e m orias donde después d e confesars e algo hipoco ndríaco, describe un c aso clínico: Exploré el rit m o de mi r espiración, una punzada repentina en el pecho, un am ago de distonías neurov egetativas, la cefalea centr ípeta del hip ertenso […]. 556 Nótese l a relación manifiesta entre la actitud aprensiv a con la que su sujeto poétic o ausculta sus males y el tipo de palabras que es cog e para definirlos. Palabras poco usuales d el registro culto, polisílaba s y paroxítonas, en cuy a disposición deja al descubier to un gusto m uy particular por las sonor idades herméticas de f iliació n barroca. E n sus mem orias relata una anécdota que tam bién sustenta el perfil hipocondr íaco de su personaje en su relación con la 554 Op. cit., La co stumbre…, p. 297. 555 Cf., op . cit. Regresos…, p . 106; art., T OB AL IN A, Paola, Palabras pa ra no naufragar , EuropaSur , 09 - 02 - 2017 . En o tro artículo suyo afirmaba que “ la poesía de César Vallejo sue na a conjuro ” . Op . cit. , Oficio…, p. 245. 556 Op. cit., La co stumbre… , p. 542. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 151 sonosfera y de manera indirecta con sus preferencias eufónicas por este t ipo de palabras inusuales: […] cuando yo apenas tenía siete m eses pronuncié con toda claridad y por dos veces consecutiv as la improcedente palabra “mam eluco ” […], tampoco me disgusta relacionarlo con mi incurable propens ión a pasar, sin fases i nterm edias, de una locuacidad e xtrem ada a un silencio absolutam ente cart ujano. 557 La ambig üedad ir ónica con la que relata este tipo de escenas está relacionad a con el uso recurrente de la en ferm edad como tem a l iterario en su obra . Es o portuno subray ar su confesada hipersens ibilidad hacia los ruidos, se gún cuenta en sus memorias, heredada de su m adre 558 : “Soy incapaz de soport ar, inc luso pueden lleg ar a exaspe rarm e, los soni dos que sobrepasen m i muy bajo niv el de toleranc ia acústica, y m enos si es os sonidos se producen con una obs tinación sistemátic a.” 559 . A estas alturas, y da do que suele referirse a los humores patológicos con un sarcasm o poco disim ulado , desconocem os el grado de veracidad de sus síntom as, pero sí sus vertie ntes literarias. En cual quier caso, esta p redisposición sim boliza a la perfección sus aspiracion es a m odular estéticam ente el espacio sonoro de la palabra . E l protagonis ta d e Cam po de Agrama nte (1992) tam bién se ve aquejado por estos males acusmáticos : La intensidad del sonido m e transmitía una creciente hiperes tesia, como si cada decibelio se estuvie se mat erializando en una impetuosa percusión por dentro de mi cavidad tor ácica. 560 En una entrevis ta de Elvira H uelbes al hilo de la publicación de esta novela se refe ría a una cualidad de sus gustos fonéticos y léxico- semánticos que ya venimos m ostrando . La entrevistador a le pregunta ba acerca de un episodio de la novela donde el protagonista “repite palabras eufónicas a modo de bálsamo: al bérchig o, f eldespato…” 561 , ante lo que el jerezano contesta: La fonética de las palabras actúa en m í co mo un se dante y ta m bién como un contraveneno, un antídoto contra lo que estoy oyendo, t odas las agresiones acústicas que atacan nuestros oídos a diario, despiadadam ente, sin cons ideración. Cuando al 557 Op. cit., Tiempo…, p. 19. 558 “Mi madre tenía una sensibi lidad muy especial para los r uidos, tal vez pad ecía d e al guna afecc ión auditiva p ues no p odía soportar ni los gritos ni ninguna otr a clase de estrépitos.” Op. cit. , Tiempo …, p. 59. Cf., op. cit., Memorial…, p. 38. Sobr e el ruido: op. cit., La costumb re…, p . 27 2. 559 Op. cit., La co stumbre…, p. 272. 560 Op. cit., p. 177. 561 Op. cit., Regresos…, p. 246 . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 152 protagonis ta le agobia la verborrea del locutor radiofón ico yo pens aba en esas palabr as esdrújulas que tenían la vir tud de alivia rme inm ediatam ente. 562 Los ef ectos paliativos frente a los ruidos que l e otorg a la escucha de ciertas palabra s esdrújulas en virtud de su par ticula r composición eufónica son similares a los que cualquier persona puede sentir a la hora de escuchar m úsica, tam bién con fi nes terapéut icos. La palabra adopta su prim iti va cualid ad musical a través de l a escucha y es ca paz de amansar a la fiera . Vuelve a ser la voz de la madre que nos calm a, que nos despierta o que nos hace reír con su única presencia vibrante todavía exenta de significad os. Pero también es esa m úsica capaz de transportarno s hasta ciertos estados anímicos, de i nduc irnos sensacion es de divers a índole como el sosieg o, la paz o la eufo ria; com o bien dice: un báls am o, un sedante, un con traveneno. Com o venimos apun tando, las tendenc ias hipoc ondríacas en las qu e incid e eventualm ente el pe rsonaje que José Manue l Caballero Bonald nos muestra de sí m ism o en su s m e m orias afectan particularm ente a su sentido del oído. En Tiempo de guerras perdidas ( 1995) narra cóm o en el Madrid de los cincuen ta, un estado avan zado de desnutrición le pr ovocó un a “avitam inosis, cuyos primeros síntom as se concretaron en una especie de estado ci clotím ico, con acompañam iento de un sonido de chicharra localizado en el oído interno ” 563 . La f recuencia de este tipo de menciones p atológica s del sentido del oído tienen su p rincipal secu ela literaria en su novela Campo de Agram ante (1992), cuya t ram a gira precisamente alrededor del extraño don de su protagonista para escuchar ciertos sonidos del entorno antes de que se produzcan. De hecho se trata de un persona j e cuyo nombre desconocem os: un j oven sin nombre cuya identidad podemos intu ir en parte g racias a su inquie tante desequ ilibrio acusm ático. José Manuel Caballero Bo nald afirm a en sus m emorias y en diversas entrevista s que los síntomas del persona je literario están i nspirado s en un acúfeno que él mism o padeció a raíz de una isquem ia cerebral que afect ó a su percepció n de la rea lidad 564 : Padecí un proceso de insufic iencia circulatoria cerebral, produ cida en parte por una artrosis cerv ical, que afectaba a mis sueños y que m e hacía t ener alucinaciones auditivas, cuando estaba despie rto. No se t rata de ruidos imag inarios, sino que a veces confundía y o m is m o m i estado, si soñaba o es taba despierto. 565 […] Se me alteró la sens ibilidad: tenía confusiones entre la realidad y el sueño, recuerdos falsos, que es una cos a bastante inqu ietante, es com o si te miras en un espe jo y no te 562 Id. 563 Op. cit., Tiempo…, p. 335. 564 Cf., o p. cit. , Memorial…, p. 13; o p. cit., Copias…, p. 364 ; o p. cit. , Regresos…, p. 242 ; art., http://elpais.co m/diario/199 2/10/14/cultura/719 017214_8 50215.html 565 Op. cit., Regresos…, p. 241 . 2. UNA POÉTICA MUSICAL 153 reconoces. Me conv ertí en un persona je literario y pen sé que era un personaje pa ra una novela m ía. 566 En la novela e l narrador y p rotagonista a firm a: El más m ínimo ruido me sobresaltaba com o un cañonaz o, se m e m etía por dentro de la sangre y lo sentía l legar al corazón en una violenta oleada. […] Era un ec o oscuro que transm ití a una suerte de in termitencia vibratoria a l as pa redes. A lo m ejor yo era el único que lo o ía. 567 Y m ás adelante: El estruendo insufrible de l as m otos me at enazaba a acérrim os intervalos co m o el retumbo pe rsecutorio de un sueño. 568 Sin em bargo, en la novela Ágata ojo de gato ( 1974) , años ant es de que el autor se viera aquejado de ese mal, ya hay una escena en la que l os protagoni stas escuch an con dos días de anticipación e l ruido dev astador de un m aremoto 569 y aparece un personaj e con dones visionarios apodado Ojodejibia que po seía “l a poco frecuent e facultad de escuchar los ruidos antes de que se p rodujer an” 570 . Tal y como l o estu diamos más tarde, e l autor desdibuja voluntariam ente en sus en trevistas y com entarios críti cos la lí nea que separa a la r ealidad de la ficción y tiende a acercarse a la realidad desde una perspectiva sustancialm ente literaria, demostrando una filia ción libresca de p ertinentes rev erberaciones con el pensam iento moderno encumbrada por personajes con des equilib rios sensoriales tan celebrad os como Segism undo, Ham let o Don Qui jote; siendo este último en quién el rechazo a una visión unitari a y objetiva de la realidad por contraste con una sensibilidad sub jetiva aprendida en la ficción d e los lib ros ha sido más celebrado. J osé Manuel Caballero Bonald se inscribe muy par ticularm ente en esta tendencia en el diálog o que est ablece en la n ovela y en el conjunto de su obra entre lo real y lo imag inario, y que subray a en un fragm ento ext raído del cap ítulo qu into donde la voz del protagonis ta se apodera del espacio reflexivo del relato dándole un vuelco vertig inoso a la focalización y donde sug iere de manera im plícita uno d e sus principal es asentam ientos poét icos: I ntu yo que en todo eso hay una clav e subyacente , una respuesta agazapada que espera su turno. El día m enos pens ado ocurrirá alg o, lo sé, se abrirá u na puerta, se rom perá un 566 Ibíd. , p. 297. 567 Op. cit., pp. 39 -41. 568 Op. cit., p. 151. 569 Op. cit., p. 181. 570 Op. cit., p. 221. 2. UNA POÉTICA MUSICAL 256 atañe por igua l a poetas y a novelistas. En al gunos casos los temas de conv ersación, como en el de Rosales, podían girar en torno a cuestiones litera rias, pero muchas veces tenem os l a impresión que es taban som etidos a unas form as y a una estética q ue imponían su p ropia demarcación lúdica y temát ica en el transcurso del r elato oral. Lo verídico, en co ncordanci a con su propia poética, en este caso también pasa a ser algo secundario. Lo importante es que la palabra se desarro lle en tod a su coherencia y su amplitud sonora, y que sea capaz de suby ugar al oyente dentro de los cauces sugestivos de su discurs o. Es evidente que este ti po de conversacion es, relatos o soliloquios tenían lugar en entorn os distendido s donde se c elebraba l a vida. Y en ese sentido el poet a j erezano ha llegado a afirm ar que “el ritual de l a fiesta es el único capaz de sustit uir al tes tarudo rango de l a litera tura.” 984 Com o poet a de la experienc ia y afanado vital ista, asiste a los deste llos poéticos d e la palabra en su primitiv a y siempre vig ente dimensión oral. En su art ículo García Hortelano, contador de his torias , el arte de la conversación y del relato oral también ocupan una parte i m portante de las atenciones que le dedica al escr itor m adrileño: Com partí con García Hortelano muchas experiencias políti cas, etílicas, viajera s. Y m uchas horas de diversión , entre l as que no eran las menos vistosas las dedicadas a oírlo relatar de modo admirable sus particulares versiones de l os hechos. De unos hechos fi dedig nos o invent ados, que e so daba igua l. Casi nunca hablaba de literatura , una defe rencia muy de agradecer, si bi en solía narrar por apr o ximación desfigu rada algún asunto en trance de se r convertido en literatura. […] fue un extraordin ario contador de historias. Le gustaba mucho hacerlo, enseguida se le notaba. Qu e yo recuerde, sus m ás reconocibles r ivales pod ían ser Juan Marsé o Carlos Cas ares, otros dos consumados cuentista s orales. [ …] La pericia de los cuentos hablado s de Hortelano enc ont raba su más efectiva correspond encia en sus diálogos escritos. Muy pocos narradores goz aron de tan buen oído com o él para hac er hablar a la gente y cali ficarla a través de los aparejos de la ficción. [… ] T ampoco r enunc ió en ning ún m omento a sus vínculos m ás sutiles con la trad ición or al. 985 La agudeza del sentido del oído se demuestra a través la escucha atenta del habla cotidiana que luego trasciende al relato literario, or al o escrito, que en ocasiones t ambién interactúa a través de sus f orm as con la memoria colectiva de la tradición oral. Del poeta colombiano cofundador de la revista M ito , Hernando Valencia, también afirma en sus m e m orias 984 Op. cit., Copias…, p. 433. 985 Op . cit., Oficio …, pp. 46 6-468. En sus memorias se refier e a lo que ya había co m e ntado en este artículo y añade algo más sob re la destreza de B ryce Ech enique para co ntar historias : “He conocid o a poco s escrito res que sean tan eficientes contado res de historias co mo Bryce. Ya hab lé de algunos  Hortelano, Ma rsé, Casares  , per o Bryce de splegaba una narratividad más barr oca, más adecuada al viejo adagio chino de que el mejor viajero es el que no sabe a dónde va. Muchas d e las fortunas y adversidades co nsignadas en sus libro s han te nido o sigue n te niendo su correlato en la trad ición oral. También en eso se ajustaba a un sistema de elusiones y alusiones b astante divertido, no muy ajeno en el fondo a su for ma de zaherir a esos colegas gazmoños qu e, co m o cier tos teólogos fanático s, consideran que la risa es una ene miga el a lma.” Op. cit., La costumb re…, pp. 563 , 564. [Document text truncated for crawler view.]