En el taller de Calderón: motivos y pasajes de una de sus comedias más tempranas, Judas Macabeo, que serán recurrentes en su obra posterior

Fernando Rodríguez-Gallego 87 EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR Fernando Rodríguez-Gallego Universitat de les Illes Balears España RESUMEN: Dentro de la conocida afición de Calderón de la Barca por la reescritura en múltiples variantes, se estudia en este artículo cómo en una de sus primeras obras, Judas Macabeo, de 1623, están presentes ya motivos y pasajes que serán recurrentes en obras suyas posteriores, lo que nos muestra, además de la coherencia de la dramaturgia calderoniana, la precocidad con la que supo crear un mundo teatral y poético propio. Palabras clave: Calderón de la Barca, reescritura, Judas Macabeo. In the workshop of Calderón: motives and passages of one of his earliest comedies, Judas Macabeo, which will be recurrent in his later plays. ABSTRACT: Regarding Calderón de la Barca’s well-known fondness for rewriting in multiple variants, this article focuses on how one of his earliest works, Judas Macabeo, staged in 1623, includes motives and passages that will recur in his later works. This situation shows, in addition to the coherence of the Calderonian dramaturgy, his precocity in creating a theatrical and poetic world of his own. Keywords: Calderón de la Barca, rewriting, Judas Macabeo. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2016, 4/2: 87-136 Fernando Rodríguez-Gallego 88 EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 89 alderón es, por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura. Así lo ha denominado Marc Vitse 1 , y resulta difícil no darle la razón al erudito francés cuando se estudia la obra del dramaturgo madrileño. La reescritura afecta a muchos ámbitos de la obra de Calderón: reutilización de versos, de pasajes, de motivos, de secuencias, de actos (si aceptamos la tesis más generalizada sobre la segunda jornada de Los cabellos de Absalón), reelaboración de comedias enteras, propias o ajenas. En fin, el panorama es muy amplio, por lo que conviene precisar desde un principio a qué ámbito de la reescritura calderoniana nos referiremos en este artículo. En primer lugar, los tratados aquí serán casos de «autorreescritura», es decir, aquellos en los que Calderón reescribe o reutiliza materiales propios, de tal manera que solo tangencialmente se hará referencia a textos ajenos al poeta. En segundo lugar, no atenderemos a la reescritura o reelaboración de comedias enteras, sino que nos ceñiremos a fragmentos más pequeños, desde conjuntos de unos pocos versos hasta cuadros o macrosecuencias, pasando por diferentes motivos 2 . Nos moveremos, pues, en un espacio que podríamos llamar «microrreescritura», muy frecuente en Calderón y que ha dado lugar a diferentes valoraciones y denominaciones, desde el un tanto acusador de «autoplagio» 3 hasta el más neutro y preferible de «reutilización» 4 pasando por el de «intratextualidad» 5 , entre otros 6 . Este fenómeno de microrreescritura y reutilización afectó a toda la obra calderoniana, pero donde se desarrolló más intensamente fue en el ámbito de los autos 1 Marc Vitse, «Presentación», en Siglo de Oro y reescritura. I: Teatro, ed. Marc Vitse, número monográfico de Criticón, 72, 1998, p. 6. 2 No es objetivo de este artículo entrar en la polémica sobre segmentación teatral tan en boga en los últimos años, por lo que, junto a términos más genéricos como «escena» o «secuencia», se emplearán con cierta libertad otros como «cuadro», «macrosecuencia» o «microsecuencia» siempre que se ajusten a lo que sus defensores (Ruano de la Haza, Vitse) entienden por tales. Sobre segmentación métrica puede verse el número monográfico de Teatro de palabras, 4, 2010. 3 Héctor Urzáiz Tortajada, «Las técnicas de reescritura en el auto La orden de Melquisedech: ¿autoplagio o reelaboración?», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 11, 12 y 13 de julio de 2000, eds. F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 335-362. 4 José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón», Criticón, 72, 1998a, pp. 35-47. 5 José Enrique Martínez Fernández, La intertextualidad literaria (base teórica y práctica textual), Madrid, Cátedra, 2001, pp. 151-161. 6 Pueden verse los resúmenes con bibliografía pertinente de Santiago Fernández Mosquera, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana- Vervuert, 2015, pp. 92-114; Adrián J. Sáez, «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013, pp. 159-62. C Fernando Rodríguez-Gallego 90 sacramentales, dada la propia naturaleza del género. El propio Calderón era consciente de ello, y lo reconocía en el prólogo al lector de su edición de los autos en 1677, titulado significativamente «Anticipadas disculpas a las objecciones [sic] que pueden ofrecerse a la impresión destos autos»: Habrá quien haga fastidioso reparo de ver que en los más destos autos están introducidos unos mismos personajes [...] a que se satisface (o se procura satisfacer) con que, siendo siempre uno mismo el asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios, mayormente si se entra en consideración de que estos mismos medios tantas veces repetidos siempre van a diferente fin en su argumento [...]. Hallaranse parecidos algunos pasos; también en la naturaleza se hallan algunos rostros parecidos y, aunque esta razón salve este defecto, se añade a ella que este género de representación se hace una vez al año, y de una a otra de las que van en esta Primera parte ha habido distancia de más de veinte años, y no es lo mismo haberlos visto con tanto intermedio divididos que hallarlos juntos debajo de un cuaderno, y así podrán suplirse, si se miran, no como repetidos, sino acordados 7 . Otro aspecto llamativo de la obra calderoniana es su pronta maduración. Si aceptamos que La vida es sueño fue escrita en torno a 1627-1630, como los estudios más recientes y fiables han tendido a defender 8 , nos encontraríamos con que antes de cumplir 30 años Calderón habría ofrecido ya algunas de sus obras clave, como la ya citada, La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar o El príncipe constante (las tres de 1629). Se trata, así, de un autor de madurez muy precoz, lo que contrasta, por ejemplo, con el caso de Lope, cuyas obras teatrales mayores fueron escritas cuando el dramaturgo contaba con al menos cuarenta años. Esta precocidad de Calderón también nos sorprende al fijarnos en sus tres comedias más tempranas: La selva confusa, Amor, honor y poder y Judas Macabeo, que 7 Pedro Calderón de la Barca, Autos sacramentales, alegóricos y historiales. Primera parte, Madrid, Imprenta Imperial/Josef Fernández de Buendía, 1677, fols. [¶7v-¶8r]. La reciente edición crítica de cada auto en los tomos publicados por Reichenberger y la Universidad de Navarra ha enfrentado a los estudiosos en repetidas ocasiones con el fenómeno, sobre el que puede verse, además de Urzáiz Tortajada, art. cit., Carmen Pinillos, «Escritura y reescritura en los autos sacramentales de Calderón», en Calderón: innovación y legado, eds. Ignacio Arellano y Germán Vega García-Luengos, New York, Peter Lang, 2001, pp. 309-323; Ignacio Arellano, «Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales», en Calderón en su laboratorio, coords. Wolfram Aichinger y Simon Kroll, número monográfico de Anuario calderoniano, 8, 2015, pp. 31-52. 8 En su reciente edición de la comedia incluye Antonucci un resumen con las aportaciones más destacadas sobre el asunto: Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Fausta Antonucci, Barcelona, Crítica, 2008, pp. 85-86. EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 91 se sabe que fueron representadas en palacio en 1623 9 , cuando el dramaturgo contaba con 23 años. Ninguna de ellas puede considerarse una obra maestra, pero tampoco son meras tentativas, y nos muestran a un dramaturgo con una forma de trabajar muy definida y con un estilo elaborado y reconocible (ya Lapesa decía que Calderón no fue un autor de evolución artística muy marcada) 10 . Además, en ellas Calderón emplea ya versos, pasajes, motivos, escenas que reutilizaría a lo largo de los años 11 , aspecto que da a su obra una marcada unidad y coherencia, y que también hace que nos preguntemos por su forma de trabajar. Hoy en día podríamos imaginarnos a Calderón con diferentes carpetas y archivos en su ordenador clasificados por temas, por motivos, por lances (o pasos, como se decía en el XVII), que le permitirían usar, con las debidas modificaciones, unos u otros según las necesidades dramáticas de la comedia en la que estuviese trabajando. Pero, como es sabido, en el siglo XVII los dramaturgos estaban obligados a no quedarse con sus textos una vez que los vendían, momento en el que sus legítimos propietarios pasaban a ser los «autores» de comedias, los directores de las compañías 12 . Sin embargo, la exactitud de Calderón al reutilizar versos, estrofas y estructuras invita a pensar que quizá contase con una suerte de borradores o de papeles varios con motivos y temas, aunque también podemos creer que el poeta tenía una memoria prodigiosa. Este aspecto de la forma de trabajar de Calderón llama aún más la atención teniendo en cuenta que en Lope, cuyo corpus teatral cuadruplica casi el de Calderón, no se aprecia una reiteración tan exacta de versos y pasajes. Como señala Germán Vega en una formulación feliz: «Calderón se parece más a Calderón que, por ejemplo, Lope a Lope» 13 . 9 N.D. Shergold y J.E. Varey, «Some Early Calderón Dates», Bulletin of Hispanic Studies, 38:4, 1961, pp. 276, 279-280, 284-285. 10 Rafael Lapesa, «Lenguaje y estilo de Calderón», en Estudios sobre Calderón, ed. Javier Aparicio Maydeu, Madrid, Istmo, 2000, vol. I, pp. 225-226. 11 Esta reutilización de materiales ha sido ya estudiada, con respecto a La selva y confusa y Amor, honor y poder, por Zaida Vila Carneiro, art. cit. De la misma autora puede verse también «El miedo del gracioso a ser comido: un ejemplo de reutilización en Calderón», en Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas, coords. Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña García, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015, pp. 217-226. 12 Puede verse al respecto Luis Iglesias Feijoo, «Los textos de Calderón: las comedias», en Calderón desde el 2000, ed. José María Díez Borque, Madrid, Ollero y Ramos, 2001, pp. 77-108. 13 Germán Vega García-Luengos, «El Calderón que olvidó o repudió Calderón», en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro» (Poitiers, 11-15 de julio de 2011), dirs. Alain Bègue y Emma Herrán Alonso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de Criticón), 2011, p. 136. Aunque Lope sí reitera también motivos y escenas en sus comedias. Puede verse a manera de ejemplo Felipe B. Pedraza Jiménez, «En el taller de Lope: secuencias y motivos tópicos de Las paces de los reyes», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII Fernando Rodríguez-Gallego 92 Tal manera de trabajar por parte de don Pedro quizá se deba también, al menos en parte, a su formación jesuítica, pues es posible que desde sus años de estudiante fuese anotando en cartapacios diferentes motivos que aprendería en sus clases y que quizá tuviese que recrear durante sus años de formación, aspecto que se habría mantenido en su forma de trabajar posterior. Al tiempo, conviene subrayar que esta reutilización de motivos y secuencias, aunque quizá intensificada en Calderón, era propia de la práctica teatral de entonces, marcada por su intenso carácter comercial. Frente a la idea romántica del poeta genial e inspirado, los dramaturgos del XVII eran profesionales de la escena que trabajaban, «como los guionistas del cine o la televisión hoy, a destajo y en serie», según apunta, con respecto a Lope, Felipe Pedraza 14 , quien insiste en que «no cabe extasiarse ante la originalidad de cada elemento dramático, sino atender a la perfección y coherencia del ensamblaje, ya que los comediógrafos áureos y los grandes creadores cinematográficos de los años cuarenta y cincuenta manejan fórmulas reiteradas» 15 . En su artículo ya mencionado, Zaida Vila estudia este gusto calderoniano por la reutilización partiendo de constatar cómo en dos comedias de 1623 (La selva confusa y Amor, honor y poder) se encontraban ya imágenes, motivos y versos que serían recurrentes en su obra, como la imagen de la mujer como pequeño cielo o el tan calderoniano motivo de la caída de un caballo desbocado, con el que luego se abriría su obra maestra, La vida es sueño. Algo parecido puede decirse de la otra comedia de Calderón también representada en 1623, Judas Macabeo, de la que se reutilizarán versos y motivos no solo en comedias, sino también, dado el asunto bíblico de la obra, en autos sacramentales. Así, mi propósito en este trabajo consiste en observar y analizar brevemente la reiteración de esquemas, motivos y pasajes de esta comedia en otras posteriores, lo que permitirá insistir en cómo ese jovencísimo Calderón de 1623 había construido ya un mundo dramático propio y reconocible que reutilizaría y puliría en sus piezas posteriores. El catálogo de motivos y secuencias que me ha ido saliendo no es pequeño: escenas de embajadores, reencuentros entre padres e hijos después de una batalla, celebradas en Almería, eds. José Berbel, Heraclia Castellón, Antonio Orejudo y Antonio Serrano, s.l., Instituto de Estudios Almerienses-Diputación Provincial de Almería, 1996, pp. 203-221. 14 Felipe B. Pedraza Jiménez, art. cit., p. 205. 15 Ibídem, p. 207. EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 93 castigo al general derrotado, música que calma las tristezas, versos sobre el origen de Jerusalén, catálogos de dioses y las diferentes materias que los componen, incursión en terreno enemigo para ver a la amada, entrega de una banda a un galán como muestra de interés por parte de una dama, malestar ante las preguntas de la esposa, chistes del gracioso sobre la pena de la horca, nobleza de los combatientes durante el duelo, conflicto entre el amor y el deber, un ataúd ante las murallas de una ciudad, entre otros. Para no extenderme en demasía, aquí me centraré en algunos de ellos, que podrán ser vistos a modo de ejemplo y que serán tratados siguiendo el propio desarrollo de la obra 16 . I. REENCUENTRO DE PADRES E HIJOS TRAS UNA BATALLA Se abre esta con el reencuentro de padre e hijos (la madre, como sucede habitualmente en las comedias de Calderón, está ausente) después de una batalla de la que estos vuelven victoriosos, motivo que sirve para situar ya la acción, presentar los personajes y plantear algunos de los conflictos dramáticos. Este esquema inicial lo reiterará Calderón al comienzo de Los cabellos de Absalón (ca. 1635) 17 , la segunda comedia que compuso Calderón a partir de fuentes bíblicas (después solo volvería a esta materia en La sibila del oriente, pieza en la que reescribe un auto sacramental) 18 . En Judas Macabeo son los hermanos Macabeos los que regresan victoriosos de la guerra y son recibidos por su padre y otros personajes; en el caso de Los cabellos es el padre, el rey David, el que vuelve vencedor y es recibido por sus hijos, que lo esperaban en Jerusalén. Hay coincidencias de detalle ya en los saludos del padre a los hijos, en los que se emplean expresiones similares, a veces intercambiadas, ya que en Los cabellos es David quien recibe los epítetos bélicos, en tanto que en Judas son los hermanos los que lo hacen: 16 Un agudo análisis de varios motivos presentes en Judas Macabeo lo hacía ya Arellano en un artículo en el que concluía: «Judas Macabeo no es, ciertamente, la cima del arte calderoniano [...]. Presenta, sin embargo, el interés de ser probablemente el primer drama de Calderón, y revelar ya algunas técnicas que perfeccionará posteriormente» (Ignacio Arellano, «Observaciones a un drama temprano de Calderón: Judas Macabeo o Los Macabeos», Archivum, 33, 1983, p. 65). 17 Para las fechas de las comedias de Calderón me serviré fundamentalmente de Don W. Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, Madrid, Gredos, 2011. 18 A este respecto ha escrito Evangelina Rodríguez Cuadros, «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 441-457. Fernando Rodríguez-Gallego 94 Judas Macabeo Salen por una puerta, habiendo tocado cajas y trompetas, Jonatás, Simeón y Judas, y por otra Matatías, viejo, Zarés y músicos. [...] MATATÍAS Valerosos Macabeos, legítima sucesión de Palestina; hebreos, cuya gloriosa opinión vence al tiempo en los trofeos, triunfad dichosos; y vos, Judas valiente, a quien Dios fió venganza y castigo del idólatra enemigo, sujetad las Asias dos; Simeón, a quien el tierno pecho ocupa dignamente prudencia y valor eterno, en la conquista valiente y prudente en el gobierno; joven Jonatás, que alcanzas vitoriosas alabanzas y, coronado de glorias, a las mayores vitorias exceden tus esperanzas; hijos de quien merecí estas glorias, a quien di el ser que yo he recibido, ¿quedó el asirio vencido? (vv. 1-28)19 Los cabellos de Absalón Tocan cajas, sale David por una puerta, y por la otra Absalón, Salomón, Tamar y Aquitofel. SALOMÓN Vuelva felicemente, de laurel coronada la alta frente, el campeón israelita, azote del sacrílego moabita. ADONÍAS Ciña su blanca nieve de la rama inmortal círculo breve, [el] defensor de Dios y su ley pía, horror de la gentil idolatría. DAVID Queridas prendas mías, báculos vivos de mis luengos días, dadme todos los brazos. [...] ¡Ay dulces prendas, por mi bien halladas! Adonías valiente, llega, llega otra vez. Y tú, prudente Salomón, otra vez toca mi pecho, en amorosas lágrimas deshecho. Bellísimo Absalón, vuelve mil veces a repetirme el gusto que me ofreces en tan alegre día. Y tú no te retires, Tamar mía que he dejado el postrero tu abrazo, ¡ay mi Tamar!, porque no quiero que el corazón en gloria tan precisa, viendo que otro le espera, me dé prisa. (vv. 1-34) En Judas sigue el detenido relato de sus hazañas por parte de los tres hermanos Macabeos, en romance, tras lo que vuelve a hablar Matatías en quintillas, metro que envuelve así el romance. En Los cabellos, al contrario, el relato de su victoria por parte de David es muy breve, apenas diez versos en silvas (vv. 35-44). 19 Cito Judas Macabeo por su versión canónica, la publicada en la Segunda parte de Calderón. EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 95 También son similares el saludo de Zarés a Judas y el de Tamar a su padre, aunque este es más breve: Judas Macabeo ZARÉS Vence y mira agradecido deste campo la belleza, que, indigna de tu cabeza, a tus plantas se ha rendido. A recebirte han salido el campo vertiendo flores, las aves cantando amores y, con tonos diferentes, dando música las fuentes, el viento espirando olores. (vv. 281-290) Los cabellos de Absalón TAMAR Hoy de Jerusalén las hijas bellas, coronadas de flores y de estrellas, entonen otra vez con mayor gloria del Golïat segundo la victoria. (vv. 13-16) Sin embargo, algo turba la felicidad de este reencuentro paterno-filial. En Judas, las victorias de los Macabeos quedan ensombrecidas por la muerte de Eleazar, aplastado por un elefante; en Los cabellos, David se da cuenta de que han salido a recibirlo todos sus hijos excepto Amón, que se ha quedado encerrado en su habitación, vencido por la melancolía y la tristeza. Así, también son muy similares los plantos que entonan Matatías por la muerte de su hijo Eleazar y David ante la ausencia de Amón, en versos de un cierto sabor estoico: Judas Macabeo En mi ciego pensamiento tienen confusa porfía con el gusto el sentimiento, con la pena la alegría, con el dolor el contento. ¡Oh, llanto desconocido! ¡Que no igualan mis temores el contento que he tenido con tres hijos vencedores al dolor de uno vencido! Los cabellos de Absalón Mas con haber tenido tan singular victoria, no lo ha sido sino el volver a veros; si bien tantos contentos lisonjeros confunden su alegría, considerando que el felice día que vengo victorioso, que entro por el alcázar suntuoso de Sión, que salís con ansias tales todos a recibirme a sus umbrales, Fernando Rodríguez-Gallego 102 Marche al Asia desde aquí que voy a triunfar de mí, del poder y la hermosura. Vanse y queda Decio. DECIO Ve; y ruego al cielo que seas despojo de todos tres, por que rendido a sus pies mi agravio y el tuyo veas. [...] Tus vitorias el olvido esconda y entre ansias fieras rayo, que de las esferas caiga a tus huesos tiranos, dé sepulcro o a mis manos con tus mismas armas mueras. Mas, ¡ay de mí!, poco sabio lloro mi suerte importuna, pues ni enmiendo la fortuna ni satisfago el agravio. Hable el alma y calle el labio, pues la continua mudanza del tiempo me da esperanza, que no hay, en leyes de amor, ni tirano sin temor ni ofendido sin venganza. (pp. 322, 324-325) Entra en escena Cloriquea en Judas y, aunque se mantienen las redondillas, puede considerarse que entramos en una nueva secuencia, en la que las redondillas engloban unas canciones que tienen forma de romance endecha. Después de unos versos que siguen con el tema de la Fortuna, enlazando con la microsecuencia anterior entre Gorgias y Lisías, Cloriquea, que ve alterado a Lisías, decide alegrarlo, relajarlo, y lo hace a través de la música: CLORIQUEA Y agora con alegrarte quiero templar tu rigor para ver si puede Amor EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 103 suspender un poco a Marte. Llamad músicos; procura treguas al marcial cuidado. (vv. 719-724) Salen los músicos (en la versión impresa en la Segunda parte; en la versión manuscrita es la propia Cloriquea la que canta) y entonan una canción de desamor sobre una tal Zarés: Cantan Si te agradan suspiros, bellísima Zarés, y merecen verdades la gloria de una fe, ya basta tu desprecio, ya sobra tu desdén, mas, ¡ay!, que nunca es mucho rigor que tuyo es. ¡Ay, divina Zarés!, apacible no seas, pues me agradas cruel. (vv. 739-749) La canción despierta la curiosidad de Lisías, que, tomando el asunto de la canción por verdadero, hace preguntas a los músicos sobre esta Zarés y su situación, lo que a su vez genera los celos de Cloriquea, de tal manera que la profecía de Gorgias, la posibilidad de ser vencido por la Fortuna/mujer, empieza a hacerse verdadera. IV. MÚSICA QUE ALIVIA LAS PENAS Este recurso a la música para distraer a algún personaje de sus cuidados es un tópico que será habitual en el teatro de Calderón. En La cisma de Ingalaterra (1627), y después de una escena de discusión de pareja muy similar a otra presente en Judas, la reina intenta distraer al rey de su tristeza; empezará Semeyra entonando una canción: REINA Quién llegara a poder partir con vos, no el gusto, que si él os falta Fernando Rodríguez-Gallego 104 mal podré tenerle yo. Conmigo vienen las damas a divertiros con juegos, versos, festines y danzas. La bella Semeyra es dulce sirena que encanta con sus voces los oídos. Margarita es celebrada por sus versos, pues con ellos hoy a todos aventaja. Ana Bolena... REY (¡Ay de mí!) REINA ... extremadamente danza. Y, si festines y versos no te divierten ni agradan de moral filosofía tiene principios la Infanta; yo sé lenguas diferentes: escoge entre cosas varias qué puede alegrarte. [...] Empiecen las damas a divertiros. Semeyra toma un instrumento y canta. SEMEYRA Cantaré un tono, aunque antiguo, por ser la letra extremada. En un infierno los dos gloria habemos de tener; vos en verme padecer y yo, en ver que lo veis vos. REY ¡Extremado tono y letra! (vv. 1046-1067; 1094-1103) En El médico de su honra (1629?) es Teodora la que canta para distraer la tristeza de Mencía: DOÑA MENCÍA ¡Silvia, Jacinta, Teodora! JACINTA ¿Qué mandas? EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 105 DOÑA MENCÍA Que traigas luces; y venid todas conmigo a divertir pesadumbres de la ausencia de Gutierre donde el natural presume vencer hermosos países que el arte dibuja y pule. ¡Teodora! TEODORA Señora mía. DOÑA MENCÍA Divierte con voces dulces esta tristeza. TEODORA Holgareme que de letra y tono gustes. Canta Teodora y duérmese Mencía (p. 420) Y en Amar después de la muerte (ca. 1633) pide música Fernando Válor para vencer la melancolía de su esposa: D. FERNANDO A la falda lisonjera dese risco coronado [...] puedes, bella esposa mía, sentarte. Cantad, a ver si la música vencer sabe la melancolía. [...] Cantad, cantad, su belleza celebrad, pues bien halladas, siempre traen paces juradas la música y la tristeza. MÚSICA No es menester que digáis cúyas sois, mis alegrías, que bien se ve que sois mías en lo poco que duráis. (vv. 1340-1342 y 1376-1378) En Las manos blancas no ofenden (ca. 1640) quiere Teodoro que dos damas canten para aliviar las penas de César: Fernando Rodríguez-Gallego 106 TEODORO ¿Traéis instrumentos? DAMA I Sí. TEODORO Pues, para aliviar su triste pena, en tanto que se viste, podéis cantar desde aquí, ya que experiencia tenemos, que nada pasión tan fuerte, sino el canto le divierte. DAMA 2 ¿Qué tono, Flora, diremos? DAMA I El de Aquiles, cuando está sirviendo a Deidamia, pues su letra otras veces es la que más gusto le da. TEODORO Cantad, y sea el que fuere, pues a música inclinado, el cielo en ella le ha dado tanta gracia que prefiere a las aves, y podría ser que, como os escuchase cantando él también templase tan grave melancolía. (vv. 723-742) César va escuchando la canción que cantan las damas y se sentirá reflejado en la historia de Aquiles y Deidamia, lo que agravará sus males: Cantan. LAS DOS DAMAS De Deidamia enamorado, hermosísimo imposible, en infantes años tiernos estaba el valiente Aquiles. Sale César, vistiéndose. CÉSAR ¿De Deidamia enamorado, hermosísimo imposible, en infantes años tiernos estaba el valiente Aquiles? EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 107 Canta. ¡Ay de mí, triste, que mi vida estas voces me repiten! (vv. 743-752) Así, finalmente interrumpirá la canción, pues no sirve para conseguir atajar su mal y, al contrario, lo agrava 21 : Callad, callad, que parece que el tono y letra que oí, no por Aquiles, por mí se hizo, pues en él me ofrece no sé qué sombras la idea, que presumo que soy yo, quien en mujer transformó su madre, pues que desea que, entre mujeres criado, de Marte el furor ignore y melancólico llore las amenazas del hado, [...] Y, puesto que mis tormentos tanto me ahogan, callad y para siempre arrojad o romped los instrumentos, que no quiero, cuando yo lloro un oculto pesar oír cantar por no cantar. (vv. 775-786, 799-805) Si en Las manos blancas ya no solo es la música la que puede mitigar las penas, sino que el propio texto de la canción se ajusta a las vivencias del personaje, de tal manera que finalmente alcanza el objetivo opuesto del que se perseguía, más interesante es el caso de La niña de Gómez Arias, en la que el moro Cañerí pide también que se 21 En efecto, ya Ovidio en sus Remedia amoris aconsejaba a los amantes desdichados no frecuentar los teatros, ya que la música y el canto podían enervar el espíritu del afligido amante, que además podía verse reflejado en los ficticios (vv. 751-756). Fernando Rodríguez-Gallego 108 cante de amor para divertir las penas de Dorotea, y los músicos entonarán una canción en la que se habla ya de la misma Dorotea, como en Judas Macabeo el asunto de la canción será Zarés, protagonista de la comedia, de tal manera que en ambas se produce un juego dramático por el cual una parte de la trama se convierte en asunto de unas canciones teóricamente ajenas a la trama, pero que así se insertan ya en ella: CAÑERÍ A los músicos mandad que canten desde aquel sitio retirados, y que sea de amor. [...] GINÉS [...] Mas ya la música suena. CAÑERÍ Oye la canción, bien mío. DOROTEA (¿Si habrá mi padre, ¡ay de mí!, ya la carta recibido?). MÚSICA Señor Gómez Arias, duélete de mí, que soy niña y sola y nunca en tal me vi. DOROTEA ¿Ya anda en canciones mi historia? CAÑERÍ Mal haya acento que ha sido con sus voces ocasión de dispertar tus suspiros. Callad, callad. DOROTEA No, señor; que prosigan te suplico, que si oírlo es sentimiento, por sentir más, quiero oírlo. (pp. 542-543) V. EMBAJADORES QUE SE HACEN SU PROPIO ASIENTO En la última escena de esta primera jornada de Judas Macabeo entra en escena Jonatás, hermano de Judas, que viene a la residencia de Lisías a dar la embajada de que, si los asirios no rinden la ciudad de Jerusalén, serán asaltados por el ejército hebreo. Las escenas de embajadores son relativamente frecuentes en el teatro de Calderón y ofrecen diferentes motivaciones y funciones, algunas de las cuales han sido ya estudiadas por EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 109 Adrián Sáez para los autos sacramentales 22 . En el caso de la escena de Judas Macabeo se quiere mostrar el ingenio de Jonatás y la facilidad con la que sale de una situación complicada, lo que le da a él y a los hebreos una cierta superioridad ya sobre los asirios. En la segunda jornada de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario (1629?), se encuentra una muy similar en la que acuden unos embajadores cristianos a parlamentar con Tarif, que tiene sitiada la ciudad de Toledo. Tanto Lisías en un caso como Tarif en el otro no quieren dar asiento al embajador extranjero, para que quede rebajado ante ellos: Judas Macabeo Sale un soldado. SOLDADO Un embajador hebreo te quiere hablar. LISÍAS Entre, pues. SOLDADO Dale asiento, porque es hermano del Macabeo. LISÍAS No te quites, Cloriquea, de aquí, porque no ha de hallar desocupado lugar. Hable en pie. (vv. 789-796) Virgen del Sagrario Suena caja y trompeta. TARIF ¿Qué bastarda trompeta y ronca caja temerosa inquieta nuestro ejército altivo y vitorioso? Sale Muza. MUZA Abén Tarif. TARIF ¡Oh, Muza valeroso! ¿Qué es esto? MUZA Que han abierto la ciudad y marchando con concierto una tropa ha salido al son de las trompetas. TARIF A partido se quieren dar sin duda, que la desdicha los consuelos muda. MUZA Una blanca bandera que es nube de los vientos lisonjera de paz hizo señal primero al muro, y llegan con la fe deste seguro. 22 Adrián, J. Sáez, «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario calderoniano, 5, 2012, pp. 215-231. Fernando Rodríguez-Gallego 110 TARIF En mi tienda esperemos y, porque iguales hoy no nos miremos, sentémonos los tres y quitad, ¡hola!, las almohadas que sobran. Bella Luna, ya se va mejorando mi fortuna. (p. 519) Llegan los embajadores, que, sin embargo, insisten en que solo hablarán sentados, y, ante el no ofrecimiento de asiento, se lo hacen ellos mismos: en el propio suelo en el caso de Godmán; en el de Jonatás, utilizando su manto: Judas Macabeo Sale Jonatás. JONATÁS El cielo sea con vosotros. LISÍAS Él te guarde. Di a lo que vienes, hebreo, con brevedad. JONATÁS Yo seré muy breve en tomando asiento. LISÍAS A ningún embajador le doy, porque considero que de mis nobles pasados esclavos los tuyos fueron. JONATÁS Pues yo le suelo tomar; pero aquí, que no le veo, por no quitártele a ti, de mi manto hacerle quiero. Ya estoy sentado. LISÍAS Prosigue a lo que vienes. (vv. 796-810) Virgen del Sagrario Salen Godmán y soldados. GODMÁN Abén Tarif dichoso, hermosa Luna, Muza valeroso, salud os den los cielos soberanos. TARIF Salud tengáis también, godos cristianos. GODMÁN De parte de Toledo de paz te vengo a hablar. TARIF Atento quedo; ya tu voz no hay qué espere. GODMÁN Sí hay, que Toledo, mientras estuviere en pie, no puede hablar, porque es debido honor que mensajeros han tenido y hoy a mí, por ciudad y mensajero, asiento se me debe lo primero. TARIF Pues aquí no le tienes; en pie podrás decir a lo que vienes. GODMÁN Sí tengo, ¡vive el cielo! EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 111 TARIF ¿Asiento tienes? GODMÁN Sí. TARIF ¿Cuál? GODMÁN Este suelo, que, como esté sentado, de ventaja la alfombra del estrado te doy. TARIF Y poco yerra esa resolución, pues a la tierra te arrojas para hablarme, que es decir que ya vienes a adorarme y confesarte a mi poder rendido, si ya, godo, no ha sido que, muerto de temor viéndome airado, de ti mismo, cadáver, te has tomado en esa tierra dura medida para hacer la sepultura. GODMÁN Es verdad, solo eso a tu rigor y a mi valor confieso, pues a mi sepultura me he arrojado diciendo así que moriré de honrado antes que ver mi autoridad perdida, que el honor es otra alma de otra vida. (pp. 519-520) Tarif parece mostrarse más agresivo aún que Lisías, pues añade esa alusión a la medida de la sepultura que no tiene equivalente en el texto de Judas Macabeo, al menos en ese lugar concreto 23 . Frente a Lisías, sin embargo, Tarif tiene un momento de grandeza, y, viéndose ya rey de Toledo, decide ceder un asiento a Godmán, tal y como 23 Sin embargo, en otro lugar de Judas Macabeo, en la segunda jornada, sí aparece esta imagen, cuando, en su enfrentamiento con Jonatás, Lisías cae, y Jonatás le dice: «No fue de tu valentía / mengua despeñarte al suelo, / pero atrevido recelo / que ha sido ventura mía, / pues felice me asegura / mi fortuna que el bajar / a la tierra fue a tomar / medida a tu sepultura» (vv. 1645-1652). Fernando Rodríguez-Gallego 118 que tú en cuantos simulacros adoras y reverencias. Cuantas respuestas en oro te da Beel, cuantas respuestas en plata Mohab, en bronce Moloc, Astaroc en piedra, en cobre Behemot, en hierro Dagón, Bahalín en madera, sin otros caseros dioses en estaño, barro y cera (vv. 341-352). Pueden verse otros ejemplos en Primero y segundo Isaac (vv. 719-728), El arca de Dios cautiva (vv. 66-73) o Llamados y escogidos (vv. 587-594). En La serpiente de metal hay una enumeración similar, solo que a cada dios se le asigna no un metal, sino la forma de un animal (vv. 1784-1799). Suele tratarse de pasajes en los que se echa en cara a un personaje su idolatría, que se ejemplifica con esta variedad de dioses y materias, siguiendo el ejemplo del libro de Daniel. O bien, como en el pasaje de El cordero de Isaías, es el demonio el que se regodea en esa situación, insistiendo en cómo la reverencia a esos dioses y sus metales es en último término reverencia al propio demonio. VIII. EL EMBAJADOR DEJA EL MANTO QUE LE SIRVIÓ COMO ASIENTO Me interesa recordar ahora el cierre de la escena de la embajada de Jonatás en Judas Macabeo: [JONATÁS] Con esto me voy. LISÍAS Espera. JONATÁS Ninguna respuesta espero, porque ya sé que respondes... LISÍAS No más de que la defiendo y que, cuando la faltaran aquesos muros soberbios que la aseguran, tuviera más resistencia en mi pecho. Solo te quiero decir EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 119 si, turbado con el miedo, te dejas el manto. JONATÁS No, que de industria te le dejo. LISÍAS ¿Por qué no quieres llevarle? JONATÁS Porque nunca yo me llevo, cuando doy una embajada, la silla donde me siento. Vase. CLORIQUEA ¡Gallarda resolución! (vv. 869-885) La escena se parece mucho a esta de El honrado hermano de Lope: HORACIO ¡Guárdete, rey de Alba, el cielo, y a ti, senado famoso! MECIO Habla en pie. HORACIO En la paz no suelo; y, pues sentarme es forzoso, quiero sentarme en el suelo. Pone el manto en el suelo y siéntase sobre él. CURIACIO I Vuelve, Horacio fuerte. HORACIO ¿A qué? Vuelve. CURIACIO I Toma el manto. HORACIO ¿Para qué? CURIACIO I Pues ¿por qué le has de dejar? HORACIO No me acostumbro a llevar la silla en que me asenté 26 . Y ambas remiten en última instancia al cuentecillo de un embajador a quien niegan asiento, por lo que este se lo hace con su capa, cuentecillo que conoció en la época varias versiones que Chevalier recoge en su libro Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro 27 dentro del apartado dedicado a cuentecillos tradicionales de dichos graciosos. Las diferentes versiones se deben a Timoneda, Luis de Pinedo, 26 Lope de Vega, El honrado hermano, jornada II, en Parte XVIII (1623), citado a través de Maxime Chevalier, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1975, pp. 295- 296. 27 Chevalier, op. cit., pp. 293-299. Fernando Rodríguez-Gallego 120 Melchor de Santa Cruz, Gracián, Lope de Vega y Mira de Amescua, además de la de Judas Macabeo 28 . La más detenida es esta recogida por Timoneda: Venido un embajador de Venecia a la corte del Gran Turco, dándole audiencia a él juntamente con otros muchos que había en su corte, mandó el Gran Turco que no le diesen silla al embajador de Venecia, por cierto respecto. Entrados los embajadores, cada cual se sentó en su debido lugar. Viendo el veneciano que para él faltaba silla, quitose una ropa de majestad que traía de brocado hasta el suelo, y asentose encima de ella. Acabando todos de relatar sus embajadas y hecho su debido acatamiento al gran turco, saliose el embajador veneciano, dejando su ropa en el suelo. A esto dijo el Gran Turco: —Mira, cristiano, que te dejas tu ropa. Respondió: —Sepa su majestad que los embajadores de Venecia acostumbran dejar las sillas en que se asientan 29 . Así, tenemos en primer lugar un cuentecillo muy difundido en la época que Calderón toma como motivo para una comedia quizá a través de Lope y que luego reutilizará con variantes en otras. Calderón era muy dado a emplear este tipo de relatos tradicionales en sus comedias, en muchas ocasiones de manera explícita, como cuando son puestos en boca del gracioso, pero en otras de manera más camuflada o más integrada en la trama, como en esta de Judas Macabeo. IX. INCURSIÓN EN TERRENO ENEMIGO PARA VER A LA AMADA Con la embajada de Jonatás se cierra la primera jornada. La segunda se abre con una microsecuencia en romance que tiene lugar —presumiblemente— al alba del día siguiente. En ella, Lisías, ataviado con el manto que ha dejado abandonado Jonatás durante su embajada, acude al campamento judío guiado por Josef, un hebreo que parece actuar como espía de los asirios, con el fin de conocer a Zarés. Se trata de una escena que tiene un paralelo inmediato ya en la propia Judas Macabeo, pues al inicio de la tercera jornada, también de noche, o casi al alba, es Jonatás quien se acerca a la tienda de Zarés, en este caso guiado por Tolomeo, que ha 28 Puede verse también Chevalier, op. cit., p. 16. 29 Joan Timoneda, Sobremesa, I, 29. Citado en Chevalier, op. cit., pp. 293-294. EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 121 elaborado una estratagema para que Jonatás, haciéndose pasar por Judas, pueda gozar de Zarés con el beneplácito de esta. Y un episodio similar se encuentra en El mayor monstruo del mundo (ca. 1635): Octaviano, al final de la comedia, hace una incursión en el palacio de Herodes para ver a Mariene. Va avisado por Tolomeo (curiosamente también aquí es un Tolomeo el que acompaña al personaje, como en la tercera jornada de Judas Macabeo) de que Mariene corre peligro y, frente a lo que sucede en Judas Macabeo, ya había visto a la mujer de Herodes en anteriores ocasiones. Mariene le pide que se marche, y Octaviano le contesta que lo hará «como para blasón sumo / dejéis tocar esa mano» (vv. 2924-2925). Como se verá a continuación, en Judas Macabeo Zarés acepta que Lisías se lleve una prenda; Mariene, sin embargo, se resiste a hacer lo que Octaviano le pide y amenaza con suicidarse. En ambas obras se habían enamorado Octaviano y Lisías sin haber conocido a las respectivas mujeres: Octaviano tras haber visto un retrato, Lisías tras haber escuchado una canción. En los pasajes que ahora nos ocupan es importante en primer lugar la referencia a la noche como abrigo de la incursión del personaje: El mayor monstruo del mundo TOLOMEO Pisando las negras sombras en el silencio noturno de la noche, has penetrado el jardín y hasta lo oculto de su cuarto llegas. (vv. 2861-2865) Judas Macabeo TOLOMEO El silencio de la noche, que autor del engaño fue, con el mayor te convida: entra, que no hay qué temer. (vv. 1769-1772) Hay diferencias entre la incursión de Lisías en Judas Macabeo y la de Octaviano en El mayor monstruo. Así, en Judas Lisías contempla a Zarés en un exterior, pues ella se está ejercitando en las artes de la guerra, de tal manera que podemos suponer que, aunque es de noche, está amaneciendo; en El mayor monstruo la escena tiene lugar, sin embargo, en un interior donde Mariene está desnudándose con la ayuda de sus damas, lo que da un cierto erotismo a este momento. Además, Otaviano tropieza con un azafate, de tal modo que las damas de Mariene huyen atemorizadas y se crea una situación de tensión que no existe, o no existe tan intensamente, en Judas Macabeo. Fernando Rodríguez-Gallego 122 Otaviano y Mariene se conocen ya, por lo que su diálogo se aleja del que mantienen Zarés y Lisías en Judas Macabeo. Sin embargo, tras descubrir Zarés que se trata del general asirio, de Lisías, le pide que se marche, como hace Mariene en El mayor monstruo, y en ambos casos ponen Lisías y Otaviano una condición en parte similar: Judas Macabeo ZARÉS Lisías, yo te agradezco la voluntad que me ofreces, [...] te suplico que te vayas, porque, si Judas viniere a verme a mí, no te mate. Hazme aqueste gusto; vete. Más que mi opinión, sintiera agora en sus manos verte muerto por mi causa. LISÍAS ¡Ay, cielos, qué poco mi amor te debe! [...] Pero, por darte este gusto, yo me iré, como me entregues una prenda de tu mano; con esta podré volverme y sin ella no me iré. (vv. 1103-1118; 1127-1131) El mayor monstruo del mundo MARIENE Ya arguyo que sois vos el que mi vida en tantas desdichas puso y que queréis remediarlas. Ya de todas os disculpo, con que os vais de aquí. OTAVIANO Sí haré, como para blasón sumo dejéis tocar esa mano. (v. 2918-2925) La reacción de ambas damas no es positiva, o no acceden en un primer momento: Judas Macabeo ZARÉS ¿Es posible que esto intentes? LISÍAS Si no me la das, perdona, que me es forzoso ofenderte. (vv. 1132-1134) El mayor monstruo del mundo MARIENE Es atrevimiento injusto. OTAVIANO No es sino justo deseo. (vv. 2926-2927) EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 123 Pero, mientras en Judas Macabeo Zarés se deja convencer de inmediato y acepta entregar una banda a Lisías (o, tal y como lo presenta ella, dejarla caer), en El mayor monstruo la escena adquiere tintes más oscuros ante el intento de suicidio de Mariene y la reaparición del puñal que ha sido clave a lo largo del desarrollo de la trama: Judas Macabeo ZARÉS ¿Qué puedo darte? LISÍAS Esa banda, que, de tus hombros pendiente, es zodíaco que parte de tu luz la esfera breve. [...] ZARÉS Tú la tendrás, pero advierte que ni la doy ni la niego, y, porque confuso pienses que ni es favor ni rigor, aquí es justo que la deje. Tú con aquesto aseguras la alabanza que pretendes; yo, el decoro que me debo. Álzala del suelo y vete. (vv. 1135-1138) El gran monstruo del mundo MARIENE Antes a los dioses juro con este puñal que ciñes, Sácale el puñal. que ya en mi mano desnudo está, me romperé el pecho. OTAVIANO Ya de verte me confundo. Detente, mujer, detente, que eres un vivo trasunto que me repite a los ojos de aquel trágico dibujo las especies. MARIENE ¡Ay de mí! ¿Qué es lo que miro? ¿Qué dudo? El puñal es este, cielos, que siempre fatal indujo mi estrella contra mi vida. Déjale caer. ¡Oh riguroso, oh sañudo ministro! Ya con más causa de dos enemigos huyo. Vase. OTAVIANO ¡Espera, detente, aguarda! Bien sé que mi muerte busco, pero tengo de seguirla ni bien vivo ni difunto. (vv. 2928-2948) Fernando Rodríguez-Gallego 124 X. ENTREGA DE UNA BANDA A UN GALÁN POR PARTE DE UNA DAMA Por otra parte, este motivo de la entrega de una banda a un galán también era frecuente en Calderón, pues se trataba de una muestra de interés por parte de una dama con respecto a un determinado galán (y es uno de los nudos de la trama de La banda y la flor); por ello insiste Zarés en que no la da a Lisías, sino que simplemente la deja en el suelo. En Saber del mal y el bien se produce un atisbo de confusión similar cuando, tras decir don Álvaro a Laura que tiene un golpe en el brazo, contesta esta: ÁLVARO Solo en este brazo un golpe tengo cruel. LAURA Poned esta banda en él. ÁLVARO Será de mi cuello lazo, será... LAURA ¿Qué ha de ser? Callad, porque aqueste no es favor ocasionado de amor, sino de necesidad (p. 599). De igual manera, antes de darse una batalla en La gran Cenobia pregunta Decio a la protagonista: DECIO ¿Podré yo conocerte? CENOBIA Sí, tú puedes, por que te advierta mejor, llevar esta banda. Dale una banda. DECIO ¡Ay, cielos! ¿Podré en tan alta ocasión tenerla por favor tuyo? CENOBIA Tú has de tenerla, yo no. Tenla por lo que quisieres, que yo por señal te la doy (p. 341). EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 125 En El encanto sin encanto a Serafina se le caen los guantes al suelo y cada uno de sus dos pretendientes toma uno, a lo que sigue un pequeño debate entre ellos sobre si se lo han de devolver o no. Florante decide hacerlo «en señal / de que no hay merecimiento / adonde no hay voluntad», en tanto que Celio se lo queda, ya que nunca podría esperar tal favor de manera voluntaria. En Eco y Narciso (1661) se produce otra contienda entre Silvio y Febo por una cinta que se le ha caído a Eco, por lo que esta les aclara que no será favor hasta que no sea ella quien la dé. XI. CONFLICTO ENTRE EL AMOR Y EL DEBER: VENCERSE A SÍ MISMO Dando un salto, podemos llegar al inicio de la tercera jornada, cuando Tolomeo y Jonatás, de manera paralela a como hicieron Lisías y Josef al inicio de la segunda, se aproximan a la tienda de Zarés. Jonatás, de acuerdo con la estratagema ideada por Tolomeo, va ataviado con las insignias de Judas, con lo que espera poder gozar de Zarés. Cuando ya se dispone a entrar en su tienda, tocan al arma, pues el ejército hebreo inicia el asalto definitivo sobre Jerusalén, y a Jonatás se le plantea un dilema: ¿saciar sus apetitos y gozar de Zarés, o bien acudir a la llamada del deber y luchar en la conquista de la ciudad? En Judas Macabeo el conflicto está explicitado en escena, y se refleja en la tienda de Zarés, por un lado, como símbolo del amor, y en la música marcial, por otro, como representante de la llamada al deber. Ante tal situación el héroe expone sus dudas y vaivenes en un monólogo. Algo similar le sucede a Ulises en El mayor encanto, amor (1636), donde el motivo se amplifica. Con Ulises ya entregado a los deleites amorosos, hay una llamada a la guerra, por lo que Ulises se ve escindido entre los gritos de guerra de sus compañeros y la música que canta los deleites del amor: Judas Macabeo JONATÁS ¿Qué he de hacer? Aquí del amor me llama el deleitoso placer; allí de Marte me incita el estrépito cruel. Aquí el amor me da voces, El mayor encanto, amor CIRCE ¿Qué es esto? ¿Cuando pretendo silencio hay quien le interrompa? ULISES Guerra publica esta trompa, guerra publica este estruendo. ¿Pues cómo, ¡ay dioses!, así Fernando Rodríguez-Gallego 126 pero allí el honor también me llama. ¡Ay, amor, honor! ¿A quién he de responder? Aquí pierdo la vitoria de un invencible desdén y allí pierdo la esperanza del más honroso laurel. Aquí gano del amor glorias que tanto esperé; allí gano eterna fama con que inmortal he de ser. ¡Ciego y confuso me veo! 1845 ¡Amor, honor! ¿Qué queréis? Rendido estoy a los dos; dejadme ya, que bien sé que la fama y la gloria he de perder si pierdo la hermosura de Zarés. 1850 (vv. 1828-1850) es hoy perezoso el sueño de nobles sentidos dueño? No soy sin duda el que fui, pues a delicias suaves entregado, ¡ay de mí!, estoy y tras los ecos no voy más belicosos y graves. Perdona, Circe, que así, habiendo guerra y furor, no me ha de tener Amor. [...] CIRCE Para templar el furor, cantad de amor, cantad pues. La música al otro lado. MÚSICA ¿Dónde vas, Ulises, si es el mayor encanto amor? ULISES ¿Qué blandas voces suaves, repetidas en los vientos, son con sonoros acentos dulce envidia de las aves? ¡Qué bien el amor me suena! ¿Cómo tu amor me ha podido, Circe hermosa, haber vencido aquella pasada pena? Ya me vuelvo a tu favor. TODOS ¡Guerra, guerra! ULISES Mas ¿qué espero? Las armas me llaman; quiero seguirlas. MÚSICOS ¡Amor, amor! ULISES ¡Qué blanda, qué dulcemente suena esta voz repetida! [...] TODOS EN EL TALLER DE CALDERÓN: MOTIVOS Y PASAJES DE UNA DE SUS COMEDIAS MÁS TEMPRANAS, JUDAS MACABEO , QUE SERÁN RECURRENTES EN SU OBRA POSTERIOR 127 ¡Guerra, guerra! [...] MÚSICOS ¡Amor, amor! ANTISTES No calle el marcial furor. CIRCE Amor digan mar y tierra. MÚSICOS ¡Amor, amor! TODOS ¡Guerra, guerra! ¡Guerra, guerra! MÚSICOS ¡Amor, amor! ULISES Aquí guerra, amor aquí oigo y, cuando así me veo, conmigo mismo peleo; defiéndame yo de mí. ANTISTES Esto es honor. ULISES Dices bien; todo el honor lo atropella. CIRCE Esto es gloria. ULISES ¡Ay, Circe bella!, que tú dices bien también. CIRCE El gusto es dulce pasión. ULISES Razón tienes. ANTISTES La vitoria es más aplauso, más gloria. ULISES Tú también tienes razón. ANTISTES Fernando Rodríguez-Gallego 134 ——, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, en Comedias, II. Segunda parte de comedias, ed. 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