Imágenes de Lisboa y Sevilla, capitales de ultramar

MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna: 8 / 15 (Dossier) Julio - Diciembre de 2021, ISSN 2422-779X IMÁGENES DE LISBOA Y SEVILLA, CAPITALES DE ULTRAMAR Alfredo J. Morales Universidad de Sevilla, España Recibido: 15/08/2021 Aceptado: 14/09/2021 RESUMEN La condición de capitales del comercio mundial que desde el siglo XVI tuvieron las ciudades de Lisboa y Sevilla explica el abundante conjunto de vistas urbanas de ellas conservadas. Suelen corresponder a visiones panorámicas que representan, con algunas convenciones y libertades, sus principales monumentos y espacios públicos. No obstante, sus verdaderos protagonistas son sus puertos, las naves que surcan el Tajo o el Guadalquivir cargadas con las riquezas y exóticos productos de ultramar, los operarios vinculados a la navegación, los comerciantes y los diversos grupos sociales que hicieron de las orillas de esos ríos su razón de vida o el escenario de su entretenimiento. Estas vistas, a pesar de sus licencias, son útiles documentos para conocer la fisonomía de ambas ciudades entre los siglos XVI y XVIII. PALABRAS CLAVE: vistas urbanas; capitales comerciales; globalización; urbanismo; técnicas de representación. IMAGES OF LISBON AND SEVILLE, OVERSEAS METROPOLIS Their status as international commercial capitals since the 16th century explains why Lisbon and Seville were two of the cities more depicted in early modern art. The principal monuments and public spaces are usually inserted in wide panoramic views in which their authors normally used some conventions and exaggerations. Their main characters are their ports, the vessels on Tajo or Guadalquivir waters loaded with riches and exotic articles from overseas, their operators, crew members, businessmen and ultimately every social group that made these rivers its way of living or the scenery for entertainment. Although their licences, these views are very useful to know the features of both capitals between the 16th and 18th centuries. KEYWORDS: urban views; commercial capitals; globalisation; urbanism; representation techniques. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 98 Alfredo J. Morales. Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Sevilla. Ha sido Primer Premio del Concurso “Archivo Hispalense” (1975 y 2008) y Accésit del Premio “Ciudad de Sevilla” (1978). Sus investigaciones se han centrado en el estudio del arte mudéjar y de la Edad Moderna en España e Iberoamérica y en la conservación del patrimonio histórico. Ha dirigido diversos proyectos de investigación financiados por el Gobierno de España sobre la labor de los ingenieros militares en el Caribe, golfo de México y sudeste asiático. Ha sido Comisario de diferentes exposiciones nacionales e internacionales, Coordinador General del Proyecto “Andalucía Barroca” (2005-2008), Presidente del Grupo Español del I.I.C. (The Internacional Institute for Conservation of Historic & Artistic Works) (1996-2000) y Presidente del Comité Español de Historia del Arte (CEHA) (2008-2012). Correo electrónico: ajm[email protected] ID ORCID: 0000-0001-5986-3124 “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 99 IMÁGENES DE LISBOA Y SEVILLA, CAPITALES DE ULTRAMAR Son muy numerosas las vistas de ciudades históricas conservadas, aunque debieron ser mucho más abundantes, habida cuenta las noticias existentes sobre ellas. Desde el siglo XVI monarcas, nobles y miembros del alto clero, además de comerciantes, burgueses y público en general se sintieron atraídos por estas representaciones y buena parte de ellos llegaron a reunir un conjunto notable de las mismas. Su razón de ser no solo estaba en el interés por lograr un conocimiento de la imagen real de las principales y más famosas urbes y deleitarse con su contemplación, sino que también radicaba en el afán por presentarlas públicamente como testimonios de su rango y prestigio. Buena parte de ellas pertenecen al género de las corografías, es decir, el de las vistas urbanas que trataban de representar fielmente la ciudad como entidad arquitectónica. Especialmente útiles fueron para manifestar con carácter propagandístico las poblaciones y territorios sobre los que reyes y gobernantes ejercían su poder y jurisdicción. Pero, junto a estas expresiones de ostentación, hubo otras muchas imágenes urbanas cuya naturaleza militar y valores estratégicos las convirtieron en materia reservada, en documentos de archivo con acceso y consulta limitada a un personal específico y cualificado. Frente a la condición clasificada de estas últimas, las primeras se exhibieron junto a cartas geográficas y símbolos astronómicos en salas y galerías, en destacados ámbitos de las residencias nobiliarias, formando parte de elaborados programas decorativos que todavía siguen cautivando y sorprendiendo. Buenos ejemplos de ello son los mapas de la sala de este nombre en el Palazzo Vecchio de Florencia, los que junto a vistas de Italia se representan en las galerías del Vaticano, las vistas de la Sala delle Prospettive en la Villa Farnesina de Roma y el conjunto de cartas geográficas, más la representación de la bóveda celeste pintados en la llamada Sala del Mappamondo del palacio de Caprarola también perteneciente a la familia Farnese (KAGAN, 1986: 51-53; LÓPEZ TORRIJOS, 2015). En el ámbito español se “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 100 cuenta con un destacado número de vistas de ciudades enriqueciendo los muros del palacio que don Álvaro de Bazán mandó edificar en El Viso (LÓPEZ TORRIJOS, 2009). Lamentablemente desaparecieron en el incendio de 1604 las pinturas corográficas que completaban la galería de retratos de la Sala de los Reyes, que por deseo del rey Felipe II formaron parte del programa decorativo del palacio de El Pardo 1 . La representación global de esas ciudades suele responder a un mismo patrón. Siempre aparecen contempladas desde un punto de vista elevado, como si el dibujante o pintor ocupara una altura dominante con el propósito de reunir en una sola imagen, a modo de vista de pájaro, todas las peculiaridades y detalles de las urbes. Si bien este fue el modelo más generalizado, no pueden olvidarse otros tipos de imágenes en las que la ciudad, en visión completa o fragmentada, no era la verdadera protagonista. Su presencia servía para situar episodios históricos locales, escenas de la vida cotidiana o celebraciones festivas, sirviendo también de fondo o paisaje mediante el que identificar a determinados personajes o a los santos protectores de la propia ciudad. Este amplio y variado conjunto de imágenes son útiles documentos para conocer la fisonomía que antaño ofrecían las ciudades históricas, aunque en la mayoría de las ocasiones los autores de las vistas se permitieran ciertas licencias y alteraran la realidad. Tal circunstancia se hace especialmente evidente en la ausencia de elementos que representen la ruina de las construcciones, la suciedad de las calles, la miseria de la población y las actividades delictivas. De hecho, se procura prescindir de todo lo que pudiera resultar contrario a la imagen de ciudad ideal que se pretendía transmitir. De todas esas variantes se pueden encontrar numerosos e importantes ejemplos representando a las ciudades de Lisboa y Sevilla, las dos grandes capitales del comercio mundial del siglo XVI. Tal condición les venía dada por ser los puertos de conexión con los territorios ultramarinos de las monarquías portuguesa y española, una privilegiada posición que les permitió su desarrollo y enriquecimiento, llenándolas de comerciantes, viajeros y aventureros, de gentes de variadas procedencias y razas, de ricos metales, exóticos productos y codiciadas especias, de objetos refinados y lujosos de las más dispares y lejanas procedencias. De hecho, gracias a la red de comunicaciones 1 Esta conjunción temática se ha considerado una posible materialización de las recomendaciones que Felipe de Guevara realizó al monarca en sus Comentarios de la pintura, escrito hacia 1560. Así lo plantea Miguel Falomir Faus (1998: 218-219). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 101 transoceánicas que se originó partiendo de ambas ciudades, se convirtieron en singulares protagonistas del fenómeno de la mundialización. La capital lusa fue pionera en ese cometido al establecerse en ella, en el año 1463 la Casa da Guiné e da Mina, el organismo responsable de canalizar los intercambios comerciales con la costa de Guinea que hasta entonces había tenido su sede en la ciudad de Lagos. Razones políticas, un más eficiente control administrativo de las operaciones y las ventajas que para la circulación de las naves ofrecían los vientos alisios favorecieron el traslado de la institución. Ya a comienzos del siglo XVI, tras el regreso de Vasco de Gama de su exitoso viaje, el rey don Manuel fundó la Casa da India, un nuevo órgano de control estatal sobre el comercio con las costas hindúes y malabares. Sus servicios administrativos y almacenes fueron instalados junto a la Ribeira das Naus, en el Terreiro do Paço, en un edificio que por su grandiosidad y las riquezas que atesoraba se convirtió en uno de los símbolos de la capital lusa. Lamentablemente tan importante monumento y sus archivos desparecieron con el incendio posterior al terrible terremoto de 1755 (FONSECA, 2003: 33-46). Tomando como referencia el modelo portugués, los Reyes Católicos crearon en el año 1503, en el Real Alcázar de Sevilla, la Casa de la Contratación de las Indias. Tal ubicación fue elegida por evidentes motivos políticos, pero también por razones de seguridad para las mercancías, pues el emplazamiento inicialmente seleccionado en las amplias naves de las Reales Atarazanas, por su baja cota y cercanía al río, sufría las graves consecuencias de las periódicas inundaciones del Guadalquivir. Ciertamente el establecimiento en el llamado Cuarto de los Almirantes del recinto palatino lo alejaba del lugar de atraque de las naves, pero la distancia entre ambos puntos no era mucha y daba mayores garantías al almacenamiento de los géneros. Como se advierte en las Ordenanzas fundacionales, no se procedió a reproducir el esquema del organismo lusitano, en el que el monarca estaba directamente implicado, pues el comercio hispano con el Nuevo Mundo se dejó en manos de los particulares, siendo la Casa de la Contratación un organismo de control y no una organización dedicada al comercio (SERRERA, 2003: 47-64). La importancia que para Lisboa y Sevilla tuvieron dichas instituciones comerciales y la fama que ambas ciudades alcanzaron en el ámbito internacional explica la existencia de distintas vistas de ambas urbes desde el siglo XVI. Mayoritariamente “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 102 centran su atención en sus respectivos puertos, de los que son protagonistas los numerosos y variados navíos y el trajín de la marinería, los comerciantes y los operarios ocupados en labores correspondientes a los distintos oficios vinculados a la construcción y reparación de naves, a la fabricación de recipientes y embalajes para el transporte de los diferentes productos y materias. A ellos se añaden, como telón de fondo, algunos edificios y elementos urbanos de evidentes valores simbólicos y representativos, distribuyéndose por tan singular escenario animados grupos de personas correspondientes a la variopinta población que acogían ambas ciudades y que encontraban en el espacio portuario uno de sus principales focos de atracción y su primordial espacio vital. Entre las imágenes más antiguas de Sevilla destacan las extraordinarias maquetas de la ciudad ubicadas en el banco del monumental altar mayor de la catedral hispalense. Una de ellas la representa incompleta vista desde el sur, estando flanqueada por imágenes de las santas patronas Justa y Rufina. Singular protagonismo ofrecen, en su extremo izquierdo, las torres del Oro y de la Plata y en el centro la Puerta de Jerez, tras la cual se alzan diferentes edificios, como el Real Alcázar, además de la catedral, cuya torre campanario presenta el aspecto anterior a su conversión en la Giralda. Otra maqueta corresponde a la visión del sector norte de la ciudad, en el que destaca la Puerta de la Macarena y a su izquierda la Torre Blanca, mientras a la derecha se representa la zona de la Almenilla y el curso del río, sobre el que se esboza el arranque del puente de barcas. Este conjunto urbano ha servido para situar una historia vinculada a San Isidoro, por lo que se han distribuido una serie de figurillas en distintos escenarios. Una tercera maqueta corresponde al frente oriental de la catedral, a cuyos flancos aparecen las figuras de San Isidoro y San Leandro. Estas tres piezas escultóricas son excepcionales representaciones tridimensionales de la ciudad que, en los dos primeros ejemplos, recogen con bastante fidelidad el trazado de las murallas y de algunas de sus principales puertas, ofreciendo también palacios, edificios institucionales y parte del compacto caserío, que resulta salpicado por los campanarios de las iglesias y torres civiles. A pesar de ciertas convenciones, de no respetar la exacta ubicación de los edificios y del reduccionismo con el que se han tratado algunos de ellos, estas maquetas ofrecen datos de gran interés sobre el aspecto de la ciudad a comienzos del siglo XVI. Su autoría se atribuye a Jorge Fernández Alemán, existiendo disparidad de criterios “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 103 sobre su datación que alguno fija antes de 1511, año del hundimiento del cimborrio de la catedral, mientras otros las creen realizadas hacia 1518 (JIMÉNEZ MARTÍN, 2013: 33-38; MORÓN DE CASTRO, 1981: 140-141; RODRÍGUEZ ESTÉVEZ, 2010: 337). Figura 1: Atribuida al Maestro de Moguer. Las santas Justa y Rufina. Iglesia de Santa Ana, Sevilla. Fuente: Fotografía Autor. Prácticamente coetánea es la pintura con Sevilla enmarcada por las citadas santas Justa y Rufina, que se atribuye al Maestro de Moguer y se conserva en la iglesia de santa Ana (Fig. 1). Las patronas de la ciudad parecen sostener con sus manos una inusual visión sintética de la misma, tomada desde un imaginario punto ubicado al norte. Ante un fantasioso fondo montañoso, se ha representado en el costado izquierdo parte del caserío del Arenal, las Reales Atarazanas, la Torre del Oro y la catedral, en la “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 104 que destaca su torre, el antiguo alminar almohade convertido en campanario. En el flanco contrario aparece el arrabal de Triana, con la citada iglesia de santa Ana y el castillo de la Inquisición. Entre ambos sectores urbanos corre el río Guadalquivir, atravesado por el puente de barcas, ubicándose en el muelle un ancla, algunos toneles y la grúa o cargador, el ingenio construido por la catedral para el aprovisionamiento de la cantería que requería su construcción y que también se empleó para la carga y descarga de mercancías (RODRÍGUEZ ESTÉVEZ, 1998: 90-92). Se trata de la imagen más antigua del puerto sevillano, coincidente con los primeros años de actividad de la Casa de la Contratación, pero en la que no se han representado ni navíos, ni individuos, que sí estarán presentes en vistas posteriores. La pintura se completa en su plano inferior con una representación de la familia patrocinadora, emplazada ante un murete que contiene las piezas cerámicas que son atributos de las santas. De la capital lusitana se conservan algunas imágenes prácticamente coetáneas a las comentadas en las que ya son los verdaderos protagonistas la ribera del Tajo y las naves que surcan el río. Se trata de unas miniaturas con el aspecto de la ciudad previo al grave terremoto que en 1530 sufrió Lisboa y parte del territorio portugués, obligando al rey Juan III a efectuar amplias labores de reconstrucción. Los trabajos en la capital afectaron especialmente a la zona ribereña, incluyendo el palacio real, produciéndose entonces el traslado de las casas de Mina y de India, así como de la nueva Aduana, que se había levantado pocos años antes, a un espacio más seguro. Las obras permitieron erigir nuevos edificios y construir espacios acordes a las exigencias de la floreciente capital global (JORDAN GSCHWEND, 2017: 41). Una de las aludidas miniaturas aparece en la primera parte de la Crónica de Joâo I, debida a Fernâo Lopes, y se fecha en el primer cuarto del siglo XVI 2 . En ella no se ofrece la visión frontal que es habitual, representándose en diagonal la montañosa geografía de la ciudad con algunos de sus edificios principales y la zona de la Ribeira, con el Tajo y distintas naves. Sí responde a la imagen más usual la miniatura del pintor cortesano Antonio de Holanda que enriquece la Crónica d’el Rei D. Afonso Henríques, redactada a comienzos de siglo por Duarte Galvâo por orden del rey Manuel I. La imagen da cuenta del perfil abrupto de la ciudad, con un apretado caserío del que 2 Se conserva en el Arquivo Nacional de Torre do Tombo en Lisboa. Figuró en la exposición A cidade global. Lisboa no Renascimento. Lisboa, Museo Nacional da Arte Antiga e Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2017, pp. 84-85. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 105 sobresalen los volúmenes y torres de edificios religiosos como la catedral y el convento del Carmen, ocupando la parte superior el Castelo de Sào Jorge y la muralla. En la zona ribereña, además de las variadas construcciones que servían de fachada a la ciudad, figura a la izquierda el Paço da Ribeira y en primer plano el río con embarcaciones 3 . Al citado pintor flamenco Antonio de Holanda en colaboración con Simon Bening se ha atribuido el árbol genealógico de los reyes portugueses Afonso Henriques y Afonso II, completado con una vista de Lisboa en la orla inferior, que aparece en la Genealogia dos Reis de Espanha e Portugal, manuscrito que se fecha entre 1530 y 1534 (A cidade global, 2017: 84-85). Esta miniatura ofrece una visión muy próxima a la anterior, aunque tiene un desarrollo horizontal más amplio, lo que ha permitido a Holanda representar la costa occidental de la ciudad, incorporando el Palácio de Santos y su embarcadero, la torre de Belén y el monasterio de los jerónimos. Estas miniaturas dejan constancia de la renovación urbana a la que el rey Manuel I sometió a la ciudad de Lisboa alterando el trazado urbano medieval y dan testimonio de como el rio Tajo tomó protagonismo, hasta convertir su ribera, singularmente el Terreiro do Paço, en el principal escenario de las transacciones comerciales y de las ceremonias cívicas y cortesanas de la urbe. Algunos años posteriores son las vistas de Sevilla y Lisboa que incorpora el matemático y cosmógrafo Pedro de Medina en las ediciones de 1548 y 1549 de su Libro de las grandezas y cosas memorables de España, publicados por Dominico de Robertis en la capital hispalense. Las xilografías sevillanas incluyen a modo de hitos algunos de sus más famosos monumentos dentro de un paisaje urbano en buena medida convencional, siguiendo ciertos modelos medievales que serán repetidos en numerosos atlas y libro de ciudades en épocas posteriores. No obstante, su formación científica se aprecia en el modo de contemplar y representar la ciudad. En la imagen de Sevilla de la primera edición la ciudad está captada desde un punto elevado por su frente de poniente, estableciendo una visión que se convertirá en la preferida por los posteriores autores de vistas de la ciudad. La xilografía recoge el circuito de murallas y algunas de sus puertas, la catedral y su torre, las Reales Atarazanas, la Torre del Oro y el puente de barcas y, en la margen de Triana, el castillo de la Inquisición. En la parte superior, a izquierda y derecha, se han situado dos edificios religiosos que pueden corresponder con la Cartuja de Santa María de las Cuevas y la ermita de san Sebastián. La ciudad aparece rodeada 3 Se conserva en Cascais en la Cámara Municipal-Museo Condes de Castro Guimarâes. Estuvo expuesto en: (A cidade global, 2017: 84-85). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 112 neurálgico del comercio portugués, la Ribeira y el Terreiro do Paço (JORDAN GSCHWEND y LOWE, 2017: 34-36). Lamentablemente falta la hoja inferior izquierda que representaría el Paço da Ribeira. Integrado en el códice de la Biblioteca Nacional de Viena donde se recogen las vistas de las ciudades de España de Wyngaerde antes mencionadas, se ha localizado un dibujo de Joris Hoefnagel representando la ciudad de Lisboa. Se considera realizado en 1565 durante su viaje a ciudad, tal vez al servicio del rey Felipe II. También se representa la capital lusa desde Almada, en la orilla contraria del río, pero la imagen es más topográfica que la anteriormente comentada, pues corresponde a una visión aérea de Lisboa y sus alrededores. La vista cuida el diseño de las construcciones, calles y plazas, acomodándose al tamaño de la plancha que posteriormente emplearía el grabador. Como en casos anteriores se ha prestado especial atención a los establecimientos mercantiles de la ribera y al tráfico de naves en el Tajo. Además, en un recuadro en el ángulo inferior izquierdo se incluyen en pequeño tamaño representaciones del Palácio Real de Santos, del Monasterio de los Jerónimos, la Torre de Belém y la de San Lorenzo de Bugio que defendía la entrada en el estuario, así como de la fortificación y puerto de Cascais. El ángulo inferior derecho se encuentra vacío, estando cuadriculada toda la superficie del dibujo, tal vez con la intención de abrir posteriormente un grabado. En los ángulos superiores aparecen el escudo de armas de Portugal y el de la ciudad de Lisboa (JORDAN GSCHWEND y LOWE, 2017: 34-36). Una variante del dibujo anterior fue grabada para ilustrar el tomo quinto de la obra de Georg Braun y Franz Hogenberg 8 . La estampa, en doble folio, no presenta cambios en la configuración de la ciudad y sus construcciones, considerándose como la mejor fuente icnográfica para conocer cómo era Lisboa a fines del siglo XVI. Tampoco hay modificaciones en la ribera del Tajo con sus instalaciones comerciales o en las naves que surcan sus aguas, pero sí es notorio que el escenario urbano se ha ampliado, otorgando mayor anchura a las vías. Al ganarse espacio ha sido posible redistribuir y separar los navíos del Tajo, especialmente los que ocupan el flanco izquierdo, habiéndose modificado el que aparece en primer plano, que además se ha engalanado 8 Aparece en el volumen titulado Urbium Praecipiarum Mundi Theatrum Quintum, quinto de los libros de Braun y Hogenberg, sin indicación de ciudad y fecha de edición, aunque se considera que fue Colonia, en 1598. En el catálogo de la exposición (A cidade global, 2017: 34 y 84) se reproduce esta estampa a color y se data en 1572, año que corresponde a la de aparición del primer tomo. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 113 con banderas y gallardetes. Todas estas embarcaciones, así como los muelles y los astilleros en la Ribeira das Naus aluden al carácter marítimo y mercantil de la ciudad, a su condición de centro del comercio mundial, por eso la denomina emporium nobilissimum en la leyenda latina que aparece en la parte superior de la imagen, entre los escudos de Portugal y de Lisboa. En una amplia banda de la parte inferior figuran identificados mediante números los edificios y lugares principales de la ciudad, situándose las leyendas de los que no ha sido posible incluir en los recuadros a los lados de los escudos. La prolija relación mezcla textos en latín y en portugués. De la importancia de la capital portuguesa en el mercado mundial y de las repercusiones que para su desarrollo y transformación tuvo el establecimiento de las rutas comerciales son testimonios unas interesantes pinturas cuyo estudio ha sido efectuado en fechas recientes. Se trata de una representación de la Rua Nova dos Mercadores, un lienzo que a mediados del siglo XIX se dividió en dos y hoy pertenecen a una colección londinense, y de una vista del Chafariz d’el-Rei, conservado en una institución museística lisboeta (JORDAN GSCHWEND y LOWE, 2017: 14-31). Ciertamente, no se representa en ellos el espacio de la Ribeira y el Terreiro do Paço que protagonizan las vistas de Lisboa aquí agrupadas, pero sí recogen algunos de los principales espacios de sociabilidad de la capital, dando testimonio de su vivir cotidiano, de su diversidad étnica, de la variedad de oficios, trabajos y actividades de sus habitantes. Tales representaciones, de limitada calidad y debidas a artistas probablemente no portugueses, ponen de manifiesto los efectos de la conversión de la capital lusitana en el centro de un mundo global, gracias al comercio cuyo centro neurálgico era la Ribeira del Tajo, que era además de la primordial vía de comunicación de la ciudad, la puerta del imperio portugués. Las primeras ofrecen la imagen bulliciosa de la más cosmopolita calle comercial de la ciudad, que también fue escenario de las procesiones, cortejos cívicos y entradas reales 9 . La segunda representa la principal y más antigua fuente de la ciudad. Estaba situada frente a la zona portuaria y servía para abastecer a la población y a las naves que surcarían los mares del mundo. En este escenario se han representado un conjunto notable de negros africanos, incidiendo nuevamente en el fenómeno de la globalización. 9 Basándose en esta pintura ha efectuado una recreación virtual de la arquitectura de esta desaparecida vía, Laura Fernández-González (2017: 78-83). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 114 Otros muchos planos y mapas urbanos de Joris Hoefnagel integran la monumental obra de Georg Braun y Franz Hogenberg, anteriormente citada e integrada por seis tomos que fueron publicados entre 1572 y 1618. La finalidad de este tratado geográfico era saciar la creciente curiosidad y el interés por el conocimiento de las tierras y ciudades del mundo, desde la tranquilidad de los gabinetes y bibliotecas. De hecho, se planteaba como un recurso cómodo y asequible para los que carecían de la posibilidad o el suficiente afán aventurero para emprender viajes que siempre estaban plagados de incomodidades y desagradables situaciones. A ello se refieren los autores de la obra en la introducción al tercero de sus volúmenes, editado en 1581: “¿Qué podría haber más agradable que contemplar en estos libros, en el propio hogar, lejos de todo peligro, la forma universal de la tierra... adornada con el esplendor de ciudades y fortalezas y, observando las imágenes y leyendo los textos que las acompañan, adquirir conocimientos que difícilmente podrían obtenerse sin hacer viajes largos y difíciles?” 10 . De origen flamenco como Wyngaerde, Hoefnagel también trabajaba del natural, si bien sus vistas resultan menos exactas y fieles a la realidad. Tales deficiencias causan sorpresa pues no solo conoció los dibujos de su compatriota, sino que se sirvió de algunos de ellos para sus propias representaciones, circunstancia explicable por la coincidencia de intereses y por el hecho de que ambos viajaron por España en los mismos años. Fue habitual que Hoefnagel firmara y fechara sus obras y que incluso se autorretratara en el momento de realizar algunas de sus vistas. Era un recurso explicable no solo como autoafirmación o expresión de orgullo profesional, sino también como medio de resaltar el carácter realista de las imágenes. No obstante, como ya se indicó, sus vistas ofrecen inexactitudes topográficas, simplificando y esquematizando los conjuntos urbanos, en los que no suele respetar la escala de los edificios. Además, concede un mayor protagonismo al paisaje, llegando a monumentalizarlo y dramatizarlo, fórmula que resta importancia a las propias ciudades. Estas son contempladas en una excesiva lejanía y se llenan de convencionalismos o se enriquecen con elementos folclóricos y escenas de género a fin de captar la atención del lector. Su presencia parece haber sido sugerida y apoyada por los editores del libro, con el fin de 10 El texto es reproducido por Kagan, efectuando seguidamente interesantes reflexiones y comentarios sobre las vistas urbanas. Véase: (KAGAN, 1998: 17-45). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 115 obviar las deficiencias y libertades de las representaciones urbanas. No obstante, también deben valorarse positivamente estas incorporaciones anecdóticas pues a través de ellas se pueden conocer las costumbres, usos, atuendos y ocupaciones locales, además de obtener información sobre el carácter de los ciudadanos. Eso sí, por el tratamiento que se da a tales personajes parecen ser más actores en el transcurso de una representación teatral que auténticos habitantes de las ciudades y paisajes en los que aparecen. Esto puede advertirse en la imagen de Sevilla tomada desde la orilla del Guadalquivir, en las cercanías de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. La ciudad se representa partiendo de la zona de la Almenilla, abarcándola hasta la Torre del Oro, representándose en sus inmediaciones el Puente de Barcas. El peculiar punto de vista seleccionado explica la presencia en la orilla de Triana de la Fábrica de Jabón, cerca del Castillo de la Inquisición, y del monasterio de San Jerónimo de Buenavista, en el extremo izquierdo. La falta de rigor en la representación se advierte en la desproporción de algunos edificios y en la inadecuada situación de varios elementos urbanos, unos cuantos de ellos identificados incorrectamente 11 . Esta panorámica de la ciudad le sirvió a Hoefnagel para la atractiva pintura en pergamino conservada en la Biblioteca Real de Bruselas, que está fechada en 1573 12 . Se trata de una obra de extraordinaria fantasía, con una orla abigarrada y colorista rodeando la vista de Sevilla, con algunos cambios respecto a los personajes de la obra anterior. Este fantástico marco de naturaleza manierista ofrece en su parte superior el escudo de la ciudad junto a cuernos de la abundancia, instrumentos, trofeos, flores y frutos, más símbolos de la riqueza y del poder y otros variados elementos. En la zona inferior figuran dos extravagantes carrosnaves tirados por animales, monstruos, personas, pájaros y al centro la imagen de Atenea. Con la acumulación de tan variados símbolos y componentes en este colorista y heterogéneo marco se ha querido representar el encuentro entre España y América, así como el cúmulo de riquezas que llegaban a la capital hispalense. Otras imágenes sevillanas del Civitates Orbis Terrarum corresponden a las que con gran minuciosidad y detallismo, pero con errores, representan a la Giralda, así como 11 La imagen fue reproducida y comentada por Antonio Sancho Corbacho (1975: lám. X, 5). Posteriormente lo hizo, ampliando los comentarios, María Dolores Cabra Loredo (1988: 60-63). 12 También fue publicada y analizada por Antonio Sancho Corbacho (1975: lám. VIII, 3). Posterior es María Dolores Cabra Loredo (1988: 94-96). Ofreció nuevos comentarios Juan Miguel Serrera (1989: 39- 40). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 116 la vista del frente oriental de la ciudad. Esta fue reelaborada en 1593 a partir de los materiales reunidos durante el viaje de Hoefnagel por Andalucía, desarrollado entre 1563 y 1567. Como en otros casos la ciudad está vista en la lejanía, mostrando la potencia de su circuito amurallado. Diversos edificios monumentales destacan entre el caserío, cobrando singular protagonismo la catedral y la Giralda. En el fondo paisajístico se han representado las alturas del Aljarafe y parte del curso fluvial ante San Juan de Aznalfarache. El primer plano de la vista corresponde a la zona extramuros, con áreas agrícolas, arroyos, el Matadero, el convento de san Agustín, y el acueducto de los Caños de Carmona. No obstante, los verdaderos protagonistas son los variados personajes que pueblan este espacio, en el que se ha representado el castigo a una adultera, su marido y la alcahueta (CABRA LOREDO, 1988: 64-67). Con independencia del interés y valor documental que tienen estas estampas de Hoefnagel, es evidente que de las imágenes de Sevilla publicadas por Braun y Hogenberg tiene singular valor la anónima vista de la ciudad en perspectiva caballera (Fig. 4). Su importancia radica no solo en el peculiar punto de visión que ofrece, sino también en sus convencionalismos y grado de irrealidad, aunque muy especialmente en el hecho de ser una copia prácticamente literal de la estampa que Ambrosius Brambilla publicó en Roma en 1585. Editada por Pietro de Nobili, está dedicada al sevillano don Enrique de Guzmán, conde de Olivares, embajador de Felipe II ante la Santa Sede. Se desconoce si el milanés Brambilla se sirvió para su grabado de algún dibujo u otra representación previa, habiéndose planteado sobre este asunto alguna hipótesis nada convincente 13 . Lo que si resulta evidente es que la publicación del tomo del Civitates Orbis Terrarum donde aparece la vista de Sevilla es tres años posterior a la estampa de Brambilla. Esta, como la que aparece en la obra de Braun y Hogemberg, ofrece la ciudad tomada desde un punto de vista imaginario y muy elevado, presentándola en un plano inclinado, apareciendo más altas las zonas y elementos más alejados del primer término, abandonándose por completo las reglas de la perspectiva hasta presentar a un tamaño mayor e inadecuado edificios situados en la lejanía. Resultan llamativas la 13 Cabra Loredo (1988: 99) planteó la posibilidad de que el arquitecto e ingeniero Cristóbal de Rojas fuese el autor de ese documento gráfico anterior. Se basa para ello en su solicitud al Ayuntamiento de la ciudad para que le permitiera levantar un plano de la ciudad, un documento que ya era conocido. Con independencia de la veracidad de la fecha escrita en el documento, correspondiente al año 1589, es decir, un año posterior a la estampa romana, no hay ninguna constancia de que su petición fuese atendida, ni documento o pago alguno que se refiera a ello. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 117 falsedad en la representación del trazado urbano, la esquemática uniformidad del caserío y el tratamiento genérico y convencional de los principales monumentos (MORALES MARTÍNEZ, 2003: 158-159). Fig. 4: Vista de Sevilla. Fuente: Georg Braun y Franz Hogenberg. Civitates Orbis Terrarum. Colonia 1588. La vista grabada por Brambilla corresponde al frente de poniente de la ciudad y sobre su imagen se han situado tres escudos. El real ocupa el centro sobre una filacteria con el nombre de Sevilla. El de la ciudad aparece en el flanco izquierdo y el de los Guzmanes en el derecho. La franja inferior de la estampa ofrece la relación numérica para la identificación de los edificios, más una amplia inscripción latina con la dedicatoria, los nombres de los autores y la fecha 1585, año de su edición en Roma. En el primer plano de la vista se representa el arrabal de Triana con algunos edificios religiosos sin identificarlos. Sí se hace con el Castillo de la Inquisición y con la cartuja de Santa María de las Cuevas. La ciudad aparece completamente rodeada por la muralla, si bien no es perceptible en la zona del Arenal al tener construcciones “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 118 adosadas. Se identifican las puertas, presentando un tratamiento monumental las de Goles y el Arenal, siendo una sencilla estructura el Postigo del Carbón, junto a las Atarazanas. Cerca están las torres de la Plata y del Oro y la grúa junto a la desembocadura del arroyo Tagarete. De los edificios religiosos solamente se identifican unos cuantos, teniendo especial protagonismo la catedral y la Giralda. En sus inmediaciones aparece el Real Alcázar y en distintos puntos de la trama urbana las plazas próximas a las principales residencias nobiliarias, que no se individualizan, cosa que sí ocurre con las Casas de Colón. Otros espacios públicos representados son la Alameda de Hércules y la plaza de san Francisco. Fuera del perímetro urbano aparecen el Hospital de las Cinco Llagas, algunas ermitas y monasterios, el arrabal de san Bernardo, la Huerta del Rey y los Caños de Carmona, además de algunas poblaciones cercanas, siendo de interés la imagen del anfiteatro de Itálica, llamada entonces Sevilla la Vieja, cerca del monasterio de san Isidoro del Campo. El centro de la vista lo ocupa el rio Guadalquivir, sobre el que se ha representado el Puente de Barcas y en sus aguas un conjunto numeroso de embarcaciones que tal vez quieran reproducir una de las flotas de Indias 14 . La llegada de las naves americanas siempre fue motivo de alegrías y una ocasión para disfrutar de un espectáculo excepcional, aunque en la estampa antes comentada los escasos personajes representados no prestan la más mínima atención a las naves. No obstante, tuvo un atractivo enorme y fue grande la curiosidad por contemplarla. Esto parece haberle sucedido al propio Felipe II quien en su visita a Sevilla en 1570 quiso ver la flota atracada en el Guadalquivir, lo que obligó a alterar el tradicional trayecto de las entradas reales en la ciudad. De ello es testimonio el esquemático dibujo que Juan de Mallara incorporó en su crónica del recibimiento que la ciudad tributó al monarca. En él se representa el cortejo real atravesando el Arenal, sirviéndole de fondo algunas construcciones tanto civiles, como religiosas, entre las que destaca la catedral con la Giralda. En el curso del río se han dibujado unas barcas, pero ningún navío de importancia, tal vez para dejar despejada la visión de la comitiva 15 . 14 La reproduce y comenta Sancho, aunque considera que fue realizado por Hoefnagel. Véase: (SANCHO CORBACHO, 1975: lám. VI, 3). 15 La identificación de los personajes representados la efectúa Sancho siguiendo la crónica de Mallara. Véase: (SANCHO CORBACHO, 1975: 7). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 119 La vista de Sevilla que ofrece la comentada estampa de Brambilla fue la imagen de la ciudad más repetida hasta el siglo XVIII. Esto se debe no solo a su amplia difusión y al hecho de haberse utilizado en la obra de Braun y Hogenberg, sino también a la circunstancia de que muchos grabadores la plagiaron, llegando a editar vistas de Sevilla sin que nunca llegaran a visitarla y conocerla. En ciertos casos la reproducción, ejecutada incluso con mayor maestría técnica, procedió a acentuar las alteraciones y convencionalismos de la imagen original, aumentándose la escala de algunos edificios y procediendo a sombrearlos para dotarlos de mayor volumen. De ello es ejemplo la vista de Sevilla que Matteo Florini editó en Siena hacia 1600. En años inmediatamente anteriores recorrió España y Portugal el humanista alemán Hieremias Gundlach. A lo largo de seis años escribió su Nova Hispaniae Regnorum Descriptio, texto que solo se publicó parcialmente y cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria. Elaborado para ser un manual completo de arqueología ibérica, epigrafía romana, cartografía, topografía e historia, obligó a su autor a consultar un notable conjunto de libros en diversas bibliotecas. Entre las ilustraciones que incorpora, correspondientes a mapas de diferentes áreas de la Península Ibérica, a vistas topográficas de ciudades y a imágenes de edificios aislados, figura una vista de Lisboa en la que ha procedido a adaptar una estampa de la edición de Colonia de 1572, del Civitates Orbis Terrarum (Fig. 5). Se trata de una representación algo simplificada que incorpora en la parte inferior derecha una rosa de los vientos en sustitución de la cartela identificativa de la estampa original. Además, ha eliminado el escudo de la zona superior, ha reducido el número y tipo de naves que surcan el Tajo y ha dotado a las torres de unos agudos chapiteles que recuerdan la arquitectura norte europea. Habida cuenta la importante información de primera mano que ofrece en sus textos y sus cualidades como topógrafo es inexplicable que no hubiera incorporado una imagen de propia creación (JORDAN GSCHWEND y LOWE, 2017: 37-38). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 120 Figura 5: Vista de Lisboa. Fuente: Georg Braun y Franz Hogenberg. Civitates Orbis Terrarum. Colonia 1572. Como una peculiar corografía a la manera de Wyngaerde se ha calificado la pintura de la Vista de Sevilla, que se exhibe en el Museo de América de Madrid 16 . La ciudad es contemplada desde un imaginario punto elevado, ofreciendo su fachada de poniente algo comprimida y habiendo seleccionado los elementos urbanos y topográficos de mayor significación, sin respetar las escalas. Mediante los recursos pictóricos y la manipulación de los elementos lumínicos se han destacado u omitido ciertas construcciones, mientras otras han ganado en volumetría. Un cierto papel protagonista se ha otorgado a los edificios que señalan el papel mercantil y portuario de la ciudad, así como a la heterogénea sociedad sevillana que en distintos grupos y actividades se distribuye por ambas orillas mezclándose con las mercancías y los puestos, componiendo un animado friso humano. En este bullicioso paisaje emerge la Giralda, dramáticamente iluminada y recortada sobre un cielo tormentoso, así como la Flota de Indias, rodeada por otras embarcaciones menores, que casi congestionan el curso del Guadalquivir. Obra de autor desconocido y fechable entre 1593 y 1611, esta pintura refleja la grandeza de Sevilla como puerto de América (OLIVER, 1999: ficha nº 1, 16). (Fig.6). 16 Es un depósito del Museo del Prado que junto a otras representaciones de Sevilla fue estudiada en: (SERRERA, 1989: 69-74). “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 121 Figura 6: Anónimo. Vista de Sevilla. Fuente: Madrid. Museo de América. Algo de esa condición pretenden recoger dos estampas de gran tamaño que están encabezadas por la leyenda Qui non ha visto Sevilla non ha visto marravilla. La primera corresponde a una edición de Joannes Janssonius de 1617, mientras la segunda se ha atribuido a Willen Janszoon Blaeu. Se trata de las dos vistas que sirvieron de fuente para otras estereotipadas imágenes de la ciudad, grabadas por autores sin conocimiento directo de ella y que se limitaron a copiarlas, aunque seleccionando elementos y transformando otros, alejándose cada vez más de la verdadera imagen de Sevilla (SERRERA, OLIVER y PORTÚS, 1989: 175-178). Ambas repiten la fachada de poniente de la ciudad, aunque variando ligeramente el punto de vista, más cercano y elevado en la primera de ellas, que también ofrece una panorámica más amplia de Sevilla. De estas vistas de la ciudad se sirvieron para sus composiciones otros muchos artistas, destacando en la primera el número de las naves situadas en el río. En la parte superior de esta se sitúa una gran cartela y a sus lados, sostenidas por angelitos, otras dos con el escudo de la ciudad y una jarra de azucenas. En los extremos parejas de ángeles entre nubes portan el escudo real y el de los Guzmanes. En la representación de la ciudad se repiten las convenciones y desproporciones ya comentadas en vistas anteriores, llegándose a variar la disposición de algunos edificios para darles mayor protagonismo, como ocurre con la Lonja, o incluso inventando la forma de otros, caso de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, el Alcázar y la catedral, cuya fachada “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 128 extremo izquierdo, hasta el Convento da Madre de Deus, en el flanco derecho, está realizada en azul sobre fondo blanco y presenta aguadas de densidades progresivas para dotar de profundidad a la composición. Su autoría y fecha de ejecución no se han podido precisar documentalmente, si bien se considera que es obra del pintor de origen español Gabriel del Barco, quien la llevaría a cabo con la ayuda de un amplio taller entre 1698 y 1699, durante el reinado de Pedro II 23 . Esta vista panorámica es un documento excepcional para conocer el aspecto de la ciudad antes del terrible terremoto del 1 de noviembre de 1755, que con el posterior tsunami e incendio casi destruyó la ciudad y ocasionó miles de muertos. Una de las zonas más afectadas fue la Ribeira, que junto con otras áreas y monumentos de la ciudad hubo que levantar de nuevo. Producto de las reformas urbanas y proyectos constructivos emprendidos por el primer ministro marqués de Pombal fue la creación de la Praça do Comércio, donde estuvo el Terreiro do Paço, que dotó de una nueva fachada a la ciudad en la ribera del Tajo y que obligó al traslado de los establecimientos y organismos comerciales y marítimos a otro emplazamiento. Aun con ello la ciudad mantuvo su condición de puerto ultramarino y de centro del comercio portugués, siendo testimonio de ello el propio nombre de la nueva plaza erigida a orillas del río. No era esa ya la situación de Sevilla en el momento de pintarse el cuadro de autor desconocido y fechado en 1726 que se conserva en el Ayuntamiento de la ciudad (ALBARDONEDO FREIRE, 2014: 208-211) (Fig. 9). Esta Vista de Sevilla reitera la tradicional contemplación a vista de pájaro de la ciudad desde la orilla trianera del Guadalquivir, río que junto con la Giralda son los protagonistas de la composición. En ella se advierten fórmulas de representación, arbitrariedades en la escala y elementos anecdóticos que ya ofrecieron Wyngaerde y Hoefnagel en sus vistas del siglo XVI. También hay detalles que la vinculan a la estampa de Janssonius, aunque el pintor ha actualizado la imagen de algunos edificios y ha comprimido el sector norte de la ciudad. Además, se advierten incorrectas localizaciones de monumentos, la ausencia de otros y una clara inventiva en el diseño de varios, características que también están presentes en la última estampa citada. Como en otras vistas anteriores el Arenal es el espacio preferido para situar grupos de personas, de igual manera que los tejados trianeros, la 23 La atribución efectuada por Meco es refrendada en (FLOR, PEREIRA COUTINHO, FERREIRA y VARELA FLOR, 2014: 87-107). Estos mismos autores proponen que entre los colaboradores de Barco, pudieron estar Manuel dos Santos y Manuel da Costa. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 129 iglesia de Santa Ana y el Castillo de la Inquisición, sirven de primer plano a la escena dotándola de profundidad, a lo que también contribuye la presencia del Puente de Barcas. El río ocupa buena parte de la superficie del cuadro, pero sus aguas más que remansadas parecen congeladas, mientras las escasas embarcaciones que simulan surcarlas resultan tan inmóviles como las atracadas en el muelle. Tales imágenes reflejan perfectamente la decadencia que sufría Sevilla y su puerto. Figura 9: Anónimo. Vista de Sevilla. Sevilla, Colección Municipal. Fuente: Sevilla. Ayuntamiento. Mediante una cartela dispuesta en el ángulo inferior izquierdo se relacionan los edificios y elementos urbanos, aunque con errores de identificación o ubicación. El texto fija las coordenadas de localización de la ciudad y resume en tono laudatorio algunas de las glorias históricas locales. En este recuerdo al pasado existe una evidente añoranza y melancolía, de las que parecen estar contagiadas las tonalidades apagadas que dominan la pintura. Tales sentimientos son perfecta expresión de la languideciente situación que vivía la ciudad, que desde hacía casi una década había dejado de ser el puerto y la puerta de las Indias, en favor de la ciudad de Cádiz, convertida en el nuevo centro del comercio ultramarino. “Imágenes de Lisboa…” ALFREDO J. MORALES MAGALLÁNICA, Revista de Historia Moderna ISSN 2422-779X 8/15, (2021: 97-131) http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/magallanica 130 Bibliografía Fuentes primarias BRAUN, G. y HOGENBERG, F., (1572). Civitates orbis terrarum, Coloniae Prostant. CARO, R., (1634). Antigüedades y principado de la ilustrissima ciudad de Sevilla y chorographia de su convento jurídico o antigua chancilleria, Andrés Grande. LAVANHA, J. B., (1622). Viage de la Catholica Real Magestad del Rei Don Filipe III N. S. al Reino de Portugal. I relación del solene recebimiento que en él se le hizo, Thomas Iunti. MEDINA, P., (1548). Libro de las grandezas y cosas memorables de España. Dominico de Robertis. 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