Disfracez, máscaras y apariencias: los personajes de el público de FGL

  ÍNDICE 1. Introducción…………………………………………………………………….2 2. El personaje dramático………………………………………………………….4 3. Personajes principales y secundarios según las acotaciones dramáticas……......8 3.1. Personajes principales…………………………………………………………..8 3.2. Personajes secundarios………………………………………………………...11 3.2.1. Personajes complementarios del Hombre I……………………………...12 3.2.2. Personajes complementarios del Director……………………………….14 4. Personajes principales y secundarios según el diálogo dramático……………..17 4.1. Personajes principales………………………………………………………….19 4.2. Personajes secundarios………………………………………………………...22 4.2.1. Personajes complementarios del Hombre I……………………………...22 4.2.2. Personajes complementarios del Director……………………………….24 5. Conclusiones……………………………………………………………………27 6. Bibliografía………………………………………………………......................28 6.1 Obras de Federico García Lorca…………………………………………....28 6.2. Estudios sobre Federico García Lorca……………………………………..29 6.3. Estudios generales…………………………………………………………30   1. Introducción Como es sabido, dentro del teatro de Federico García Lorca son especialmente importantes las llamadas obras experimentales, entre las que sobresalen Así que pasen cinco años (1931) y El Público, obra redactada por el autor granadino en 1930. El Público es una de las obras menos estudiadas de Lorca, precisamente por su complejidad estructural, que ha ido despertando un interés creciente en la crítica de los últimos años. Esta obra se adhiere a la corriente teatral del momento que pretende renovar la escena y que supone una ruptura consciente con el código teatral naturalista. Su dificultad no sólo reside en su estructura, sino también en la gran problemática editorial. Se sabe que la obra empezó a gestarse durante la estancia de Lorca en Nueva York (1930), pero parece haber sido en Cuba donde el manuscrito se desarrolló ampliamente, para concluirse en Granada, el día 22 de agosto de ese mismo año. En declaraciones a la prensa, en octubre de ese mismo año daba el autor por terminado su drama, señalando su división en seis actos y un asesinato. Por estas fechas, o a principios de 1931, debió tener lugar la primera lectura notoria del manuscrito en casa de Carlos Morla, según el testimonio de Martínez Nadal. Hubo otras lecturas privadas y un intento por estrenar la obra bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif, después de que el autor intentara conseguir sin éxito la representación de su obra por varias compañías teatrales conocidas. En 1933 se publican en la Revista Los Cuatro Vientos, los cuadros “Ruina romana” y el quinto. Bajo el título se lee: “De un drama en cinco actos”. Pero este manuscrito, entregado, al parecer, por Lorca a un amigo ha desaparecido y tampoco hay rastros de la versión de 1930, siendo el manuscrito Nadal 1 hoy en día el único texto disponible. Pero el problema textual más grave de esta obra es precisamente su presunto carácter incompleto. Se habla de un cuarto cuadro perdido en el que posiblemente la revolución llegaba al teatro y se producía quizá la representación de Romeo y Julieta a la que se alude en el quinto cuadro. Este estudio de El Público utiliza como fuente principal el texto editado por Seix Barral. 2    Publicado en Autógrafos II, Oxford, The Dolphin Book, 1976 y en Barcelona, Seix Barral, 1978. Véase García Posada, Miguel, “Notas” a Federico García Lorca: Teatro, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, 1997, págs. 852-856. 2 García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, Barcelona, Seix Barral, 1978.   Este trabajo parte de un breve marco teórico inicial en el que se explican conceptos básicos como el personaje, las acotaciones o los diálogos, para después centrarse en el estudio textual de las acotaciones y diálogos dramáticos de El Público, con el objetivo de demostrar, en dicha obra, la formulación dramática del personaje en el marco de las teorías de S. Freud y las Vanguardias. Se han seleccionado las acotaciones por ser medio fundamental de expresión teatral que vehicula buena parte de la información complementaria sobre el texto dramático, y por tener, en el caso de El Público, un interés indudable en la revelación de la red de relaciones entre los personajes. La atención del diálogo es obligada, pues, desde nuestro punto de vista, es fundamento de toda obra literaria. En El Público, además, los diálogos son de una extraordinaria calidad poética y dramática. Partiendo de conceptos teóricos básicos, en el segundo apartado se expone brevemente la evolución del concepto de personaje desde la primera definición dada por Aristóteles en su Poética, hasta la aparición del personaje moderno. El tercer apartado, comienza por el estudio del número de acotaciones por personaje, algo que permite clasificar a los personajes en dos grupos: principales y secundarios. Tras el estudio de las acotaciones, fundamentalmente de aquellas que se proyectan sobre la figura del actor, se establecen las distintas relaciones que mantienen entre sí los personajes en la obra. El cuarto apartado, sobre el diálogo dramático, es complementario del anterior por lo que permite verificar y reforzar las distintas relaciones entre los personajes ya señaladas. Se inicia con el estudio del número de intervenciones por personaje, para proceder a su posterior clasificación y análisis. El límite de páginas me ha obligado a prescindir de ciertos personajes que pueden considerarse menos relevantes por la escasa información que el texto nos da de ellos: Niño, Señora, Ladrones y Muchacho. No he nombrado toda la bibliografía consultada en el trabajo por cuestiones de espacio, pero sí he mencionado aquellas obras de fácil acceso para el estudiante y las que presentan, desde mi punto de vista, una lectura más grata, aclarando más que emborronando el estudio de la obra. Finalmente, quiero agradecer mis esfuerzos a mi familia, a mi tutora y en especial a mi tío Emilio y a sus amigos quienes sufrieron como Lorca la opresión de la máscara durante muchos años.   2. El personaje dramático El personaje dramático es una de las categorías más difíciles de definir dentro del género dramático no sólo por la propia complejidad de la noción de personaje desde el punto de vista textual, sino porque en el plano escénico se manifiesta como una persona real de carne y hueso, razón por la que ha sido estudiado a lo largo de la historia desde distintos puntos de vista. 3 La palabra “personaje” viene del latín `persona´, o sea, máscara usada por el personaje dramático. Esta etimología muestra que el referente humano ha estado en el personaje dramático desde el origen de su denominación, siendo Aristóteles, en su Poética, el primer autor en establecer una relación entre el personaje y las personas cuando dice: “Por otra parte, puesto quienes imitan representan a personas en acción, y es forzoso que éstas sean nobles o viles (pues los caracteres se reducen casi siempre a estos dos tipos ya que, en lo que hace al carácter, todos los hombres se distinguen por el vicio o por la virtud), imitan a personas mejores que nosotros, peores o semejantes.” 4 La cita de Aristóteles viene a resaltar el concepto de mímesis. Para él, la imitación es algo connatural al ser humano (quien adquiere sus primeros conocimientos imitando) y, por consiguiente, al autor literario (quien construye el personaje de acuerdo con la idea de imitación verosímil). Por tanto, el personaje dramático y el ser humano quedan inevitablemente unidos por la idea de imitación. La principal diferencia entre ambos es el plano en el que cada uno de ellos lleva a cabo la imitación, pues mientras que el autor hace que el personaje imite al ser humano en el plano de la ficción, el ser humano imita a otros seres humanos en el plano de la realidad. La definición de personaje recogida en los diccionarios ha experimentado diversos cambios a lo largo de los siglos 5 pero, en todos los casos, la esencia del  3 Véase De Toro, Fernando, Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena, Buenos Aires, Galerna, 2008, págs. 153-158. 4 Aristóteles, Poética. Magna Moralia, ed. de Teresa Martínez Manzano y Leonardo Rodríguez Duplá, Madrid, Gredos, 2011, 1448A. 5 El término personaje aparece por primera vez en el primer Diccionario de la Lengua Castellana de la Real Academia Española, sólo que con “g” como: “persona oculta con algún disfraz, o la figura dispuesta para alguna representación”. En 1832, ya con “j” se le define como: “En las comedias INTERLOCUTOR” (2ª acepción). En 1884 se modifica: “cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbólicos, ideados por el escritor, y que, como dotados de vida propia, toman parte en la acción de cualquier género de poemas” (2ª acepción). En 1914 se introduce una pequeña variante: “cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbólicos, ideados por el escritor, y que, como dotados de vida propia toman parte en la acción de una obra literaria.” En 1989 el concepto se amplía “en obra literaria, teatral o cinematográfica.” En 1992 se añade una tercera acepción: “criatura de ficción que interviene en una   concepto sigue siendo la misma: criatura de ficción ideada por el escritor y que, dotada como de vida propia, toma parte en la acción de cualquier género. Fijado mediante el texto literario, el personaje dramático está constituido por un conjunto de signos lingüísticos que se pueden leer cuantas veces se quiera, se pueden estudiar y permiten al lector indagar los orígenes del personaje y al personaje sobrevivir a su nacimiento a lo largo del tiempo. Es una entidad virtual que “no alcanzará su existencia y expresión material sino en una representación concreta.” 6 La puesta en escena del texto dramático es la que marca los límites entre el “personaje literario-dramático” y el “personaje teatral”, aspecto que se dejará a un lado por no formar parte de los objetivos de este trabajo. El personaje dramático, como personaje literario, sólo puede existir dentro del marco ficticio creado por el autor, pues, fuera de él, su existencia carecería de sentido porque está condicionada por el tiempo y el espacio ficticio en los que vive la fábula y por los signos lingüísticos mediante los que se manifiesta. 7 Su condición dramática hace que haya sido creado por el autor con una finalidad evidente: la de su representación, motivo por el que queda literalmente diseñado por lo que dice o por lo que otros personajes dicen de él (diálogo) y por lo que presumimos que hace (acotaciones), 8 frente al personaje narrativo que revela los distintos caminos enrevesados de sus procesos mentales, desvela sus intenciones fácticas o frustradas, sus fantasmas, sus odios, sus anhelos, sus ilusiones, esperanzas y debilidades. 9 El personaje como “imitador de hombres actuantes,” 10 queda definido por: 1) El nombre que permite delimitar al personaje para que no sea confundido con otros personajes y sea identificado como una entidad única aunque diversa en sus cualidades y diferente en la evolución de la obra; 11 2) el diálogo, frases cortas que pueden ir acompañadas de gestos, acciones, intenciones, y que dan un sentido determinado a la   obra literaria, teatral o cinematográfica.” Véase Hormigón, Juan Antonio, Del personaje literariodramático al personaje escénico, Madrid, Publicaciones de la ADE, 2008, págs. 11-12. 6 Ibíd., págs. 13-15. 7 Bobes Naves, Mª Carmen, Estudio de semiología del teatro, Madrid, Aceña Editorial, 1988, págs. 12- 13. 8 El diálogo es el habla del personaje dramático y el discurso mediante el cual se produce el avance de la acción dramática, frente a las acotaciones, consideradas la voz del autor que ofrecen una serie de indicaciones e instrucciones necesarias para la representación. Véase García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, págs. 45-56. 9 Véase Hormigón, Juan Antonio, Del personaje literario-dramático al personaje escénico, cit., pág. 12. 10 Véase nota 4. 11 “Normalmente el personaje se presenta en una lista inicial – Dramatis personae- y encabeza todos sus parlamentos con un nombre propio semánticamente vacío que lo denota. A medida que transcurre la obra, ese nombre propio va llenándose de significaciones que lo individualizan. El texto dramático utiliza el nombre para dar paso a la participación del personaje en el diálogo.” Véase Bobes Naves, Mª Carmen, Estudios de semiología del teatro, cit., pág. 43-59.   obra; 12 3) la función que cumple dentro de la obra dramática; 13 4) la relación con otros personajes insertados en su mismo marco ficticio; 14 5) el conjunto de signos lingüísticos 15 que pueden clasificarse en signos verbales y signos no verbales. Los signos no verbales están recogidos en las acotaciones. Los signos verbales forman parte del diálogo de los personajes. Todos los signos no verbales están implicados en doce códigos teatrales complejos, clasificados por T. Kowzan según las distintas funciones que puedan desempeñar, y que serían los siguientes: 1) Complementar la información que los signos verbales nos dan del personaje. A este primer grupo pertenecen: el código paralingüístico (elementos paraverbales de percepción auditiva: tono - sus variaciones-, la acentuación, la pausa, el silencio,…), el kinésico-proxémico (elementos no verbales de percepción visual: los gestos –sus clases, los movimientos, las distancias en escena,…) y el código del aspecto (elementos auxiliares de percepción visual que se proyectan sobre la figura del actor: el maquillaje, el peinado, la vestimenta y adornos del actor). 2) Complementar el diálogo. Dentro de este segundo grupo estarían incluidos: el decorado (elementos, en general, fijos) y los objetos (elementos, en general, movibles). 3) Complementar la acción. A este tercer grupo pertenecen: la luz (elementos de percepción visual que sitúan el espacio), la música y otros ruidos (elementos de percepción acústica que sitúan en el tiempo. La oposición entre ambos es melódico/no melódico). 16 El último código teatral señalado por T. Kowzan es el código lingüístico, 17 integrado por el diálogo dramático. El diálogo, constituido por signos lingüísticos que sí se verbalizan sobre el escenario, es el único discurso que permite que la acción dramática avance. Estos códigos teatrales verbales y no-verbales constituyen la clave para establecer las distintas relaciones que mantienen entre sí los personajes en una obra dramática, la jerarquía que ocupan y el reparto. 18 Además de los códigos señalados por  12 Ibíd., págs. 11-28. 13 Ibíd., págs. 44 -47. 14 Véase García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, cit., págs. 157-162 15 Véase Kowzan Tadeusz, “El signo y el teatro”, Madrid, Arco Libros, 1997, págs. 25-79 y 173-197. 16 Véase Kowzan Tadeusz, “El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo” en María del Carmen Bobes Naves, et al., Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997, pág. 121-154. 17 Ibíd., págs. 132-134. 18 El reparto no es la simple acumulación de personajes en un drama, sino el conjunto de “estructuras” en las que se integran interrelacionados, formando el sistema total o parcial de los personajes del drama. 18 Sólo recoge a aquellos personajes que aparecen en el Dramatis Personae y no a todos los que integran la fábula o el argumento. Véase García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, cit., págs. 157-162.   Kowzan, hay quienes añaden el escenario como un código teatral más, que no se estudiará porque se sale de los objetivos y límites del trabajo. Por otro lado, en el teatro naturalista y realista 19 se aceptó la idea del personaje como “unidad estable, perfectamente delimitada en su ser y hasta en sus cambios, ya que si alguna evolución experimentaba, siempre era dentro de los límites que su carácter permitía”. 20 Pero será a finales del siglo XIX y principios del XX cuando se inicie el estallido de la noción de personaje tras las innovaciones técnicas y formales heredadas de las Vanguardias 21 y las aportaciones de S. Freud 22 que desmantelarán la idea del individuo, y, por consiguiente, el concepto tradicional de personaje. Surge entonces un personaje dramático absolutamente moderno, fruto de todos esos cambios que cuestionan desde el modo de presentación de dicho personaje hasta su existencia como unidad, pero que sigue manteniendo la unidad funcional dentro del texto dramático. El espacio en el que se inserta este nuevo personaje moderno adquiere un gran protagonismo dentro de la obra, pues se convierte en una metonimia del subconsciente del personaje, es decir, en una especie de diván que permite al lector adentrarse en las zonas más recónditas y oscuras del personaje. Los tres puntos de vista (lingüístico, sociológico y psicológico) 23 en los que se apoyan las nuevas corrientes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX sostienen que el personaje dramático moderno es: 1) La suma de una serie de fuerzas y tensiones del interior que pugnan por salir al exterior; 2) un personaje arrastrado y tumbado por las circunstancias de la vida; 3) una criatura fragmentada, abstracta, escurridiza e incongruente, resultado de la destrucción de conceptos tan básicos como: personalidad, identidad y yo. El personaje dramático moderno ya no es ni bueno ni malo, es decir, no atiende a esa distinción aristotélica entre personajes viles y personajes nobles. Es un personaje poliédrico y complejo cuya personalidad es un puzzle que debe ir montando el lector para poder fijar su identidad. Para dar una figuración adecuada a este tipo de luchas interiores algunos dramaturgos  19 Sobre el teatro realista y naturalista, véase Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, “Naturalismo frente a Realismo” en Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 309-333. 20 Bobes Naves, Mª Carmen, Estudio de semiología del teatro, cit., pág. 35. 21 La evolución del personaje está condicionada por los nuevos descubrimientos de la Psicología, pero además, influyen en él movimientos literarios como el expresionismo y el surrealismo principalmente en el maquillaje, los vestidos y el decorado y las investigaciones que la ciencia y la filosofía realizan sobre el lenguaje y sus posibilidades como instrumento de comunicación. Ibíd., pág. 34-47. 22 Véase Freud, Sigmund, Cinco conferencias sobre psicoanálisis. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras (1910), comentarios y notas de Strachey, James B., Buenos Aires, Amorrortu, 1984, págs. 28-46. 23 Véase Bobes Naves, Mª Carmen, Estudios de semiología del teatro, cit., pág. 35-43.   del siglo XX han utilizado con gran eficacia el juego de máscaras, a través del cual el personaje conseguía ocultar siempre su verdadera personalidad. Con este juego de máscaras, los autores demuestran que la identidad del personaje dramático puede cambiar a lo largo de la obra, en el tiempo, pero también, que en el mismo personaje puede existir una fragmentación. 24 3. Personajes principales y secundarios según las acotaciones dramáticas El personaje dramático queda definido por lo que dice (diálogo) y por lo que efectivamente hace en la representación de acuerdo con las acotaciones. En El Público, las acotaciones son de carácter informativo 25 y constituyen una fuente de estudio esencial que permite conocer al lector la relación entre los distintos personajes de la obra. Atendiendo al número de acotaciones por personaje dramático, se puede afirmar que el Director y el Hombre I son los personajes más importantes porque son los que están mejor caracterizados desde el punto de vista de los signos teatrales no verbales. El resto de personajes tienen también una caracterización muy elaborada, pero nunca llegará a alcanzar la complejidad de la del Director o la del Hombre I. El siguiente cuadro muestra el número de acotaciones por personaje: Personajes I Personajes II Personajes III Personajes V Personajes Solo Personajes VI Director 17 Pámpanos 13 Hombre 1 28 Estudiante5 5 Pastor B. 2 Director 9 Hombre 1 12 Cascabeles 8 Julieta 21 Enfermero 5 Prestidigitador 9 Hombre 2 8 Emperador 7 Director 16 Ladrones 5 Criado 7 Hombre 3 8 Centurión 4 Hombre 3 15 Hombre 1 4 Señora 5 Criado 7 Niño 2 T.Arle quín 10 Traspunte 4 Voz 4 Caballos 7 Director 1 Caballos 8 Estudiantes 4 T.A rle quín 3 Elena 2 Voz 1 CaballoN. 8 Estudiante4 3 Caballos 1 CaballoB. 7 Estudiante1 3 Ho mbres 1 Hombre 2 4 Muchacho1 3 DesnudoR 1 T.B ailarina 4 Desnudo R. 3 Damas 2 Estudiante2 1 Dama1 1 Dama4 1 3.1. Personajes Principales Los personajes principales son los que ocupan el centro de la acción y los conflictos. Muestran una jerarquía superior a la de los personajes secundarios que les  24 Pindarello fue pionero en la creación de esos personajes que cambian en el tiempo, que son complejos en sí mismos, que son diferentes para los que conocen, y que apenas pueden dar razones de sí mismos. O´Neill trabajó en el mismo sentido que Pindarello y mostró personajes con capas diversas en el inconsciente mediante el juego de máscaras. Ibíd., pág.42. 25 Véase García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, cit., págs. 45-50.   Los Caballos Blancos quedan definidos como personaje colectivo con un evidente valor simbólico. 55 La marca semiótica que los caracteriza es el sonido de sus largas trompetas doradas. Están continuamente danzando como muchos otros personajes de la obra. En el cuadro I salen de escena por orden del Director. En el cuadro III las acotaciones distinguen entre Caballos, Caballo Blanco y Caballo Negro, señal de que se han disuelto como grupo. El Caballo Blanco I entra en escena con una espada en la mano, símbolo de la autoridad. Es un personaje que se ríe y se burla de las palabras pronunciadas por el Hombre I. Esta actitud autoritaria lo convierte en un desdoblamiento implícito del Director. Por otro lado, los Tres Caballos Blancos irrumpen en el escenario golpeando el suelo con sus bastones, símbolo del poder y del vigor masculino. Representan el deseo desenfrenado impuesto desde el poder, pues agitan continuamente sus bastones para someter a Julieta y, furiosos ante su rechazo, deciden empaparla con el agua que sale a chorros de ellos. 56 Este falso amor impuesto desde la autoridad los señala como personajes que pertenecen a la esfera del Director. Elena va vestida de griega, 57 tiene las cejas azules, 58 el cabello blanco y los pies de yeso. Lleva un vestido abierto que deja entrever sus mulos con una apretada malla rosa. Las acotaciones no dicen mucho de ella. Será en el cuadro V donde cobre más importancia, a pesar de que no aparezca físicamente. La Figura de Cascabeles se exhibe toda cubierta de cascabeles dorados, traje que la vincula con el del Director. Su evolución es totalmente opuesta a la de Pámpanos, pues en un principio habla tímidamente, después con un tono más fuerte y vibrante que indica seguridad en sí mismo, para finalmente acabar hablando con un tono tembloroso (reflejo de sus miedos). Pero, a pesar de todo, se muestra como una figura más fuerte que la de Pámpanos. Adquiere mucha importancia en el cuadro II porque es él quien, al tirar de la columna, desdobla el escenario en el biombo blanco, dejando ver a los verdaderos personajes que se esconden tras las máscaras: los tres Hombres y el Director.   Véase García Lorca, Federico, El Público, ed. de R. Martínez Nadal, cit., págs. 231-237. 56 Estos tres bastones, al igual que las tres trompetas largas y doradas, son símbolos fálicos. Ibíd., pág. 101. 57 El personaje de Elena tiene reminiscencias claras en el conocido personaje: Elena de Troya, joven que trajo consigo la muerte y la desgracia al pueblo de Troya. Véase Gimeno Aragón, Elisabet, Máscara versus apariencia. Caminos del deseo en El Público de Federico García Lorca, cit., págs. 153-160. 58 Mª Clementa Millán señala las semejanzas existentes entre el personaje que encarna la muerte en Cocteau “con grandes ojos azules pintados sobre un antifaz” y Elena en El Público con “cejas azules” y “sus muslos cubiertos con apretada malla rosa.” Véase Millán, Mª Clementa, “Introducción y notas” a Federico García Lorca: El Público, cit., pág. 88.   La llegada del Emperador viene anunciada por el sonido de una trompa, indicio de que es un personaje importante. Llega acompañado por el Centurión y los Caballos. La pareja de personajes Emperador-Centurión refleja, de nuevo, la relación jefesubordinado que se veía con el Director y el Criado. El Emperador lleva al niño caído del techo detrás de los capiteles. No se sabe con certeza qué es lo que sucede a continuación porque sólo se oye detrás de las columnas un grito largo y sostenido y aparece el Emperador limpiándose la frente y quitándose dos pares de guantes (negros y rojos) para mostrar unas manos de blancura clásica. Los distintos colores de los guantes (negro 59 -símbolo de la opresión y la muerte- y rojo 60 –símbolo del dolor y del sacrificio) revelan lo ocurrido tras las columnas: el sacrificio del Niño. El abrazo que le da a la Figura Pámpanos muestra la debilidad que siente por ella. Por otro lado, el Centurión es un personaje muy simple del que se nos ofrecen pocos datos. Se sabe que viste una túnica amarilla, que tiene la carne gris y que está escupiendo continuamente, gesto que hiperboliza su masculinidad. Las acotaciones ofrecen poca información sobre las Damas y el Enfermero, adquiriendo más importancia en el diálogo dramático. Se sabe que las Damas van vestidas elegantemente de noche y que salen precipitadamente de los palcos. 61 Su vestimenta las señala como pertenecientes a un alto estatus social, la burguesía, que las conecta con el Director. En cuanto al Enfermero, no sabemos cómo va vestido. La escasez de acotaciones referentes al Enfermero 62 y a las Damas deja total libertad al lector para completar sus rasgos físicos. La relación de dependencia que tiene el Desnudo Rojo del Enfermero señala a este último como un personaje perteneciente a la esfera del Director. El Prestidigitador es un personaje caracterizado por el blanco (color con connotaciones de muerte), pues no solo viste una capa blanca de raso, sino que también saca un abanico blanco y hace que caiga sobre el escenario una lluvia de guantes   Véase Arango-Linares, Manuel A., Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca, Madrid, Fundamentos, 1995, pág. 70. 60 Ibíd., pág. 278. 61 Se trata de un indicio de que las Damas han sido público de todo lo sucedido sobre las tablas del escenario. García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 125. 62 La figura del enfermero, cargado de connotaciones funestas, aparece también en la obra Orfeo de Jean Cocteau, montada con gran éxito en 1929 por Caracol. En esta obra, los cómplices de la Muerte aparecen vestidos como cirujanos (batas blancas, máscaras y guantes de goma). Este detalle nos puede dar idea sobre cómo podría ir vestido el Enfermero en El Público. Véase Gibson, Ian, “El Público” en Federico y el mundo gay. Caballo azul de mi locura, cit., pág. 235.   blancos. El blanco está estrechamente relacionado con el color del yeso 63 que cubría los pies de Elena (personaje que simboliza la muerte) y con el cuerpo del Desnudo Rojo (personaje que presagia la muerte). Suponiendo que el Enfermero va vestido en El Público como los cirujanos de Orfeo de Cocteau, se puede afirmar que el Prestidigitador es, al igual que el Enfermero, un cómplice de la Muerte. En el cuadro VI demuestra sus dotes de ilusionista cuando cubre a la Señora con una capa, da dos o tres pases con las manos, tira de la capa y la hace desaparecer. Su función es la de desviar la atención del lector-espectador hacia un punto determinado del escenario para ocultar lo que realmente está pasando tras las cortinas. 64 El Pastor Bobo es un personaje literario y simbólico que está vestido de pieles bárbaras, con un embudo lleno de plumas y piedrecillas en la cabeza, tocando un aristón y danzando a ritmo lento. El Pastor empuja el armario lleno de caretas blancas y desaparece mientras éstas balan. La acotación del Pastor Bobo es una metáfora de la vida en el ámbito social, presentándola como una danza de ocultaciones y disfraces con los que las gentes encubren sus verdaderos deseos y creencias. Aunque las caretas del armario son de distinta expresión, comparten una misma necesidad: la aceptación social. El hecho de que las caretas sean recogidas por un Pastor e incluso que balen como un rebaño de ovejas refleja la incapacidad de rebeldía del individuo, que acaba siendo absorbido por el orden establecido. 65 4. Personajes principales y secundarios según el diálogo dramático El personaje dramático queda definido, en parte, por lo que dice (diálogo). 66 En El público, obra en la que la acción queda intencionalmente desdibujada y en la que el protagonismo se cede al problema de la identidad personal (fragmentarismo), la crítica social y la crítica teatral, los diálogos sirven para: 1) Establecer la identidad de los personajes y, en consecuencia, ofrecer (en el caso de Lorca de modo ocasional y fragmentario) pistas sobre la red de relaciones entre personajes y sus aproximaciones.  63 El color blanco connota muerte. Véase nota 45. 64 Este personaje otorga a la existencia un carácter apariencial e ilusorio que halla su máxima expresión en el teatro al aire libre. Véase Huelamo Kosma, Julio, El teatro imposible de García Lorca. Estudio sobre El Público, Granada, Universidad de Granada, 1996, págs. 73-75. 65 Ibíd., págs. 67-69. 66 Los diálogos en El Público evidencian han recibido una clara influencia del surrealismo. Las citas fuera de contexto en los diálogos dramáticos: “Allí hay una vaca que guisa la comida para los soldados” (Cascabeles.) o “soy un gigante tan gigante que no puedo bordar una rosa en la uña de un recién nacido” (Pastor Bobo) son un claro ejemplo de ello. Véase Martínez Nadal, Rafael, “Introducción y notas” a Federico García Lorca: El Público, cit., pág. 106.   En este sentido, habría dos posibilidades: la mención explícita del nombre y la explicación sobre las actividades y el carácter (cómo se comportan, su pasado, cómo es, etc.); 2) demostrar la tensión y confrontación entre personajes principales (como se verá en el diálogo que entablan las Figuras de Pámpanos y Cascabeles); 3) el diálogo sirve también, en los momentos decisivos del drama, para la reflexión de ciertos temas: amor y teatro, sobre todo, que se suelen resolver en el gran tema de la obra: el gran teatro del mundo, presentando la máscara como fundamento de la persona (hombre y personaje) que une a todos los intervinientes en El Público. Desde el punto de vista del diálogo dramático y partiendo de la definición de reparto, 67 los personajes de El Público pueden dividirse en: personajes principales y personajes secundarios. Tradicionalmente, el personaje principal ha sido siempre el que ha dado título a la obra dramática, pero en El Público, obra que se sale del esquema teatral tradicional, el Público es un personaje que, aunque aparezca aludido reiteradas veces, no llega a hacerse visible nunca como tal. 68 El hecho de que sea un personaje latente lo excluye de la definición de reparto por no cumplir dos requisitos esenciales: 1) No sería representado por un actor sobre el escenario; 2) no aparecería registrado en el Dramatis Personae de la obra, en el caso de que lo hubiera. Descartando la posibilidad del Público como personaje principal y basándome en el número de intervenciones de los personajes, me atrevería a decir que el Hombre I y el Director son los personajes principales, pues no sólo son los que más participan en la obra, sino que, además, ocupan el centro de todos los conflictos que se van planteando. 69 A continuación se ofrece un cuadro con el número de intervenciones por personaje: Personajes I Personajes II Personajes III Pers onajes V Personajes Solo Personajes VI Director 35 Cascabeles 33 Hombre1 42 Enfermero 20 Pastor B. 1 Director 31 Hombre1 23 Pámpanos 31 Julieta 37 Desnudo R. 17 Prestidigitador 24 Hombre 2 10 Emperador 8 Caballo B. 29 Estudiante4 17 Señora 5 Hombre 3 9 Centurión 7 Director 29 Estudiante1 16 Criado 5 Caballos 6 Niño 3 Hombre 3 27 Estudiante2 12 Voz 4 Elena 6 Director 1 Caballo N. 22 Estudiante5 12 T.A r le quín 2 Criado 4 Hombre1 1 Hombre2 18 Muchacho1 9 Caballo1 2 Voz 1 CaballosB. 14 Dama 1 6 Caballos 2, 2 T. A rle quín 9 Dama 2 6 T.B ailarina 3 Estudiante3 5 Voz 1 Dama3 4 Traspunte 4  67 Véase nota 18. 68 García Barrientos llama a este tipo de personajes: personajes latentes porque aunque no se hagan visibles nunca, están ahí y podemos sentir su presencia (oír su voz, el ruido que hacen,...). Véase García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro, cit., págs. 157-164. 69 Ibíd., págs. 183-185.   Ladrones 4 Hombre1 3 Dama4 2 4.1. Personajes principales El Director aparece en todos los cuadros de la obra, salvo en el V. Es, junto al Hombre I, el personaje que más interviene en la acción dramática. En el cuadro I entabla una conversación crispada con los Caballos en la que les exige que se marchen. Presenta una actitud muy contradictoria con ellos porque, por un lado, se altera y se enfurece, pero, por otro, se dirige a ellos con cariño. Su frase “ya se ha inventado la cama para dormir con los caballos” 70 aparecerá de nuevo, en el cuadro III, en boca del Caballo Blanco, señalándolo como un claro desdoblamiento del Director. El lector descubre que el Director ha representado Romeo y Julieta, 71 gracias a las intervenciones de los tres Hombres, quienes denuncian la falsa actuación de la Julieta del teatro al aire libre. Los tres Hombres reclaman al Director una profunda indagación en el auténtico drama de la existencia, a la que, en un primer momento, se opone, para, después, ceder forzosamente. 72 La estrecha relación del Hombre I con el Director se hace evidente en la siguiente intervención: “Hombre I: (Al Hombre 2 pero mirando al Director). Lo reconozco todavía y me parece estar viéndolo aquella mañana que encerró una liebre, […] ¿Y tú me reconoces?” 73 El Director lleva una doble vida, pues no sólo mantiene una relación amorosa de la que se avergüenza con el Hombre I, sino que, además, declara abierta y públicamente su amor por Elena. Parece ser que el Director también experimenta un sentimiento amoroso hacia Gonzalo 74 (verdadera identidad del Hombre I), puesto que lo llama reiteradas veces con desesperación a lo largo de la obra y, en el cuadro VI, llora por su  70 García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 35. 71 El título de esta obra permite a Lorca introducir el juego del teatro dentro del teatro. Para más información, véase Huélamo Kosma, Julio, El teatro imposible de García Lorca. Estudios sobre El Público, cit., págs. 99-110. 72 Véase Garriga Espino, Ana, “El público: surrealismo y metateatro como vía de expresión de un drama interno”, Revista de Teatro, nº 24, 2012, pág. 22. 73 García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 45. 74 Enrique y Gonzalo son desde mi punto de vista dos nombres propios convencionales que cumplen una doble función dentro de la obra, pues por un lado desenmascaran la relación sentimental que hay entre el Director y el Hombre I y por otro, ocultan la verdadera identidad de dos personas reales que Lorca ha creído conveniente no revelar. Véase Gibson, Ian, “El Público” en Lorca y el mundo gay. Caballo azul de mi locura, cit., págs. 238-241.   muerte. El Director se presenta como un personaje más indeciso que el Hombre I porque es arrastrado por su sentimiento amoroso. En las escenas amorosas protagonizadas por ellos, o por sus desdoblamientos, es siempre el Hombre I el que da el primer paso: “Director. (Al Hombre I.) No me abraces, Gonzalo. Tu amor vive sólo en presencia de testigos. ¿No me has besado ya bastante en la ruina? […]” 75 Pero, a pesar de ser arrastrado por la fuerza del Hombre I, adopta siempre un rol dominante simbolizado por el látigo. Este látigo, que se convierte casi en un leitmotiv en la obra, mantiene una estrecha relación con el Hombre III y con la Figura de Cascabeles quien, en una de las ocasiones, dice que se convertiría en un látigo hecho de cuerdas de guitarra (instrumento que a su vez relaciona la Figura de Cascabeles con la guitarra negra que sostiene el Director en el cuadro I). El látigo se convierte en un elemento vinculado al Director y a sus fragmentaciones, del mismo modo que el cuchillo del Hombre I y sus correspondientes alter egos. El cuchillo se convierte, al igual que el biombo, en un elemento desenmascarador, razón por la que el Director lo teme: “Director (Al Hombre I.) Pero tú no sabes que Elena puede pulir sus manos dentro del fósforo y la cal viva. ¡Vete con el cuchillo! ¡Elena, Elena, corazón mío!” 76 Retomando la cita “no me has besado ya bastante en la ruina,” 77 se puede afirmar que el Emperador es un desdoblamiento implícito del Director porque se sabe que, en el cuadro II, aquél ha sido besado por la Figura de Pámpanos. En el cuadro VI la conversación del Director con el Prestidigitador descubre las claves poéticas de este nuevo tipo de teatro experimental que Lorca estaba intentado llevar al escenario. Sus palabras declaran que es partidario de la destrucción del teatro 78 y por esta razón, se atrevió a poner sobre las tablas escénicas “un dificilísimo juego poético que fuera capaz de superponer la verdad a las máscaras”. 79 Sus intervenciones denuncian su transformación, convirtiéndolo en el máximo exponente de la ideología del Hombre I: el  75 García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 107.  Ibíd., pág. 81.  Véase nota 75. 78 Para saber más sobre A. Artaud y la destrucción del teatro, véase Bobes Naves, Mª Carmen, Estudio de semiología del teatro, cit., pág. 19. 79 García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 157.   teatro como sinécdoque de la vida. 80 . El mismo frío que siente el Director al final de la obra, lo experimentaba en el cuadro anterior la Dama III, señalándola a ella y al resto de las Damas como personajes vinculados al Director. El Hombre I es, junto al Director, el personaje que más interviene en la acción dramática. Aparece en todos los cuadros de la obra, salvo en el cuadro VI. Amenaza al Director con pegarse un tiro si sigue ocultando su amor por él e intenta hacer que el Director venza sus miedos y exprese abiertamente sus sentimientos ante el público de la época. Su verdadera lucha no es con el Director sino con la máscara opresora, de ahí que exija al Hombre III sacar un biombo: “Hombre I. (Al Director.) Mi lucha ha sido con la máscara hasta conseguir verte desnudo.” 81 Desde los inicios de la obra, será el Hombre I quien recuerde continuamente al lector que tras esas máscaras utilizadas por el Director, se esconde la persona de la que está enamorado: Enrique. El amor sincero que siente el Hombre I hacia Enrique hace que se sacrifique por él y por su teatro. Sus sentimientos son más intensos que los del Director, convirtiéndolo en un ser débil, vulnerable y entregado a su relación, razón por la que él y sus fragmentaciones adoptan siempre una postura sumisa. El Hombre I se presenta como un claro defensor de la esencia frente a la forma, de ahí que anteponga la sinceridad de los sentimientos a la trivialidad de las apariencias externas: “Hombre I: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.” 82 Esta misma frase aparece en boca del Estudiante I, en el cuadro V, señalándolo a él y al grupo de Estudiantes como personajes defensores de la misma ideología que el Hombre I. Otros desdoblamientos del Hombre I vienen marcados en el diálogo por el símbolo del cuchillo. Pámpanos, por ejemplo, alude reiteradas veces al cuchillo en el cuadro II, donde adquiere más bien connotaciones de liberación que de muerte, y Julieta, en el cuadro III, afirma no haber despertado hasta que brillaron los cuchillos. 83  80 Idea que ya había alcanzado su máximo esplendor en el Barroco español con El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca. Véase Garriga Espino, Ana, El Público: surrealismo y teatro como vías de expresión, cit., pág. 21.  García Lorca, Federico, El Público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 105. 82 Ibíd., pág. 39. 83 Ibíd., pág. 95.   Pero a pesar de que son siempre el Hombre I y sus alter egos los que amenazan al Director con utilizar el cuchillo, se sabe, gracias al testimonio de los Estudiantes, que el cuchillo acaba volviéndose contra su poseedor. Las palabras del Hombre I “agonía, agonía” 84 reflejan el sufrimiento (material del que está hecho el desnudo blanco de yeso) 85 que brota de lo más profundo de su alma. Su sacrificio por el cambio no será en vano, pues la transformación del Director se hace evidente al final de la obra. 4.2. Personajes secundarios Sus intervenciones corroboran la idea de que la mayoría de ellos son fragmentaciones del Hombre I y del Director, o, no llegan a ser fragmentaciones, pero desempeñan sus mismos roles y son defensores de sus mismas ideologías. 4.2.1. Personajes complementarios del Hombre I Determinados diálogos de personajes ilustran bien la identidaddesdoblamientos de los principales, o de otros personajes complementarios de los principales. Así ocurre, por ejemplo, con el Criado, quien aparece en el cuadro I y en el VI, dirigiéndose al Director mediante fórmulas de cortesía – Señor, ustedque revelan su subordinación a él y lo vinculan con Hombre I. El Hombre II aparece en el cuadro I y en el III advirtiéndole a Gonzalo (desdoblamiento del Hombre I) que vaya con cuidado porque su deseo de destapar la verdad puede tener graves consecuencias. 86 Es el primero en dirigirse al Hombre I por el nombre de Gonzalo, 87 descubriendo la verdadera identidad de este personaje principal. Su travestismo queda confirmado no sólo por las acotaciones, sino también por su diálogo, pues afirma tener un lápiz de labios. Se sabe que es un personaje que tiene miedo a desnudar su personalidad, razón por la que se niega a pasar por el biombo. Es un claro desdoblamiento del Hombre I porque en la relación que mantiene con el Hombre III se autodefine como esclavo. Julieta aparece sólo en el cuadro III. La conversación que entabla con los Caballos y el Hombre I la define como un personaje que no se deja engañar por promesas banales. Sus palabras tienen una funcionalidad nuclear, pues revelan, quizá, el  84 Ibíd., pág. 137.  Ibíd., pág. 109.  Ibíd., pág. 39.  Ibíd., pág. 41.   tema más importante de la obra: la imposibilidad del amor. Confiesa que su único deseo es el de poder amar y se queja de que la traten continuamente como una esclava. 88 La Figura de Pámpanos sólo aparece en el cuadro II. La tensión y el contrapunto (en la relación a los personajes en la obra) a través del diálogo es ejemplar en Cascabeles y Pámpanos. El diálogo que entablan ambos es una enumeración de elementos complementarios 89 que suele finalizar con la antítesis de dos elementos contrarios, reflejo de la imposible unión de ambas Figuras, 90 y, que da a entender, igualmente, las relaciones afectivas de otros personajes. En un primer momento, el lector tiene la sensación de que es Pámpanos quien lleva las riendas de la situación, pero a medida que avanza el diálogo, se da cuenta de que va adoptando una postura más sumisa y menos independiente. Al final del cuadro II sus palabras revelan que entre él y el Emperador existe una intensa relación afectiva, pues está dispuesto a morir por un beso de él. Le pide al Emperador que deje su cabeza en la ruina como prueba de su amor, petición que lo relaciona con la cabeza de caballo colocada en el suelo del despacho del Director. Por tanto, se puede llegar a afirmar que esa cabeza de caballo pertenece al Caballo Negro y, que, además de ser un indicio de la liberación del Director, es una prueba más del sacrificio del Hombre I. El Desnudo Rojo aparece en el cuadro V. Las continuas citas bíblicas que pronuncia indican el tema sacrificial amoroso de la obra (vinculado al cristianismo) y lo presentan como analogía de Jesucristo. 91 Su sacrificio lo convierte en una fragmentación del Hombre I. La conversación que entabla con el Enfermero informa al lector de la reacción del público ante la inauguración del teatro bajo la arena.   “Julieta. (Enérgica.) Yo no soy una esclava para que me hinquen punzones de ámbar en los senos.” Ibíd., pág. 101. 89 García Lorca hace hablar a sus personajes con los deícticos personales siempre por delante para señalar la tensión en que viven sus relaciones, para contraponer posiciones y para pinchar con la palabra en la pasividad del Director y sus correspondientes desdoblamientos. Véase Bobes Naves, Mª Carmen, “Aspectos lingüísticos del diálogo” en El Diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario, Madrid, Gredos, 1992, págs. 95-150. 90 En la conversación entre Pámpanos y Cascabeles el amor se presenta, tal y como lo concebían los poetas surrealistas: como un impulso hacia lo mutable. Pero en esta obra, Lorca se aleja del misticismo que creía en la posible fusión de los amantes y refleja la unidad como una utopía que culmina en la frustración de los mismos, al descubrir la imposibilidad de fusión real con el otro “yo”. Véase Garriga Espino, Ana, El Público: surrealismo y metateatro como vías de expresión de un drama interno, cit., págs. 23-25. 91 El Desnudo Rojo simboliza la figura de Cristo, patrón de los martirizados por amor en la poética lorquiana. Véase Gimeno Aragón, Elisabet, Máscaras versus Apariencia. Caminos del deseo en El Público de Lorca, cit., págs. 73-84.   Los Estudiantes aparecen en el cuadro V. Aunque sus diálogos desvelan también relaciones amorosas, funcionan fundamentalmente como tesis temática, pues parte de ellos son portadores de la ideología defendida por el Hombre I. Junto a las Damas se convierten en espejos críticos capaces de reflejar la reacción del público ante la puesta en escena del teatro bajo la arena. Su diálogo nos da las claves para entender todo lo que está sucediendo en el escenario, ya que, gracias a ellos, sabemos que la Julieta del teatro convencional ha sido “amordazada y cubierta de algodones para que no gritase” 92 y que en la escena del sepulcro, el personaje de Julieta ha sido interpretado por un joven de quince años y, el de Romeo, por un hombre de treinta (pareja que no se ajusta a los parámetros normales establecidos por la sociedad). Son también ellos los que nos informan de que ha sido Elena la que ha dado la voz de alarma “al descubrir desde una claraboya todo lo que ocurría,” 93 desatando la tragedia en el teatro. El Caballo Negro aparece en el cuadro III como defensor del azar del destino, desde el momento que manifiesta a los Caballos que todo “sucederá como tiene que suceder,” 94 porque por mucho que ellos intenten interponerse y ocultar el verdadero sentimiento amoroso, éste acabará aflorando. 4.2.2. Personajes complementarios del Director El Hombre III aparece en el cuadro I y en el III. Desde el principio de la obra se presenta como límite entre las dos fuerzas encarnadas por el Hombre I y el Director, con una fuerte inclinación hacia la actitud propia del segundo. Sus palabras revelan al lector que siente un cariño intenso por Elena y, en la conversación que mantiene con el resto de Hombres en el cuadro III, adopta una postura contraria a la del Hombre I. En su relación con el Hombre II presenta un rol dominante. Normalmente, todos los personajes, de una manera u otra, suelen indicar en sus diálogos juegos de desdoblamientos y oposiciones. El Hombre III lo hace cuando manifiesta su deseo de empujar al Director y al Hombre I a un pozo para alcanzar la libertad y acabar con su sufrimiento. Este deseo confirma al lector que tanto él como el Hombre II son desdoblamientos cuyos sentimientos y formas de actuar dependen de los del Hombre I y  92 García Lorca, Federico, El público, ed. de Mª Laffranque y R. Martínez Nadal, cit., pág. 129.  Ibíd., pág. 125. 94 Ibíd., pág. 97.