Teoría del arte de las sociedades de cazadores, pescadores y recolectores en Andalucía.

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL 2017 TEORÍA DEL ARTE DE LAS SOCIEDADES DE CAZADORES, PESCADORES Y RECOLECTORES EN ANDALUCÍA Pablo José Ramírez Moreno TUTOR: Dr. José Luis Escacena Carrasco DIRECTOR: Dr. Oswaldo Arteaga Matute Departamento de Prehistoria y Arqueología. Universidad de Sevilla 1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL 2017 TEORÍA DEL ARTE DE LAS SOCIEDADES DE CAZADORES, PESCADORES Y RECOLECTORES EN ANDALUCÍA Pablo José Ramírez Moreno TUTOR DIRECTOR Dr. José Luis Escacena Carrasco Dr. Oswaldo Arteaga Matute Departamento de Prehistoria y Arqueología. Universidad de Sevilla 2 3 Agradecimientos ────────────────────────────────────── En este espacio, me gustaría agradecer la ayuda recibida de todas las personas que han contribuido en el estudio y en la labor investigadora que finalmente hemos plasmado en este trabajo. El camino ha sido largo y esperemos que lo expuesto en este trabajo abra las puertas a otras vías de investigación en un futuro próximo. En primer lugar he de citar a mi director de Tesis, el catedrático de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla Oswaldo Arteaga Matute, por sus largas horas de conversación y de ayuda inestimable en el desarrollo de los principales años de la investigación, siendo la aportación de sus conocimientos, paciencia y flexibilidad factores que han sido indudablemente necesarios para la elaboración del estudio. Del mismo modo, al catedrático del Departamento de Prehistoria y Arqueología José Luis Escacena, quien se ofreció desde primera hora para ser el tutor de esta investigación. A la doctora Rosario Cabrero García, de la Universidad de Sevilla, desgraciadamente recién fallecida, con quien mantenía una gran amistad, siempre le agradeceré el apoyo incondicional y el cariño recibido, en la facultad y fuera del ambiente académico. Sé que le hubiese encantado poder conocer el contenido de este trabajo. También quisiera dar las gracias a la doctora Teresa Bejarano Fernández de la Universidad de Sevilla, experta en Filosofía de la Ciencia, en el lenguaje evolutivo, en la creatividad y en la Psicología cognitiva, por su ofrecimiento y su ayuda de varios de los artículos presentes en esta obra. Por consiguiente, al prehistoriador Pedro Cantalejo Duarte quien lo considero uno de los mejores especialistas en el arte prehistórico, coordinador del patrimonio natural e histórico de la Comarca del Guadalteba de Málaga, responsable de la Cueva de Ardales. Es de gran valor toda su ayuda recibida y sus comentarios enriquecedores acerca del Arte Paleolítico y Postpaleolítico del sur de la Península Ibérica. Al grupo de la Cueva de La Pileta dirigido por José Tomas Bullón, quiénes me invitaron desinteresadamente a conocer la caverna y el contenido de sus grafías prehistóricas. Del mismo modo, es de agradecer la invitación también del responsable del Museo de La Carolina de Jaén, Pedro Ramos, quién me propuso presentar una ponencia 4 dedicada al Arte Esquemático Típico y el origen de los primeros epígrafes de la Península Ibérica. En este lugar pude conocer las grafías esquemáticas del territorio circundante al municipio de La Carolina. Dar también las gracias al espelólogo Simón Blanco Algarín, miembro de la asociación del Arte Sureño gaditano, por proporcionarme valiosas fotografías digitales inéditas acerca de las nuevas estaciones de Arte Rupestre paleolítico que se están descubriendo en la provincia de Cádiz. A todos mis amigos, compañeros de la facultad, familiares y personas que han participado directa e indirectamente en el desarrollo del trabajo, gracias. Y por supuesto, a toda mi familia su constante dedicación en mi persona durante el transcurso del trabajo de investigación, a mi madre Amalia y a mis hermanos Amalia y Carlos, y ante todo a mi padre, el verdadero artífice de que me involucrase en el maravilloso mundo de la Arqueología y el responsable principal de que quien os escribe haya llegado hasta aquí. 5 Tabla de contenidos CAPÍTULO 1. Problema, objetivos y metodología de la investigación 1.1. Introducción.....................................................................................................................9 1. 2. Posición teórica.............................................................................................................12 1. 3. Objetivos y metodología de la investigación................................................................17 CAPÍTULO 2. Modos de vida y modos de producción de las sociedades cazadorasrecolectoras-pescadoras en el Paleolítico Superior 2.1. Historiografía general de las sociedades cazadoras, recolectoras y pescadoras............22 El Evolucionismo y el Historicismo Cultural............................................................23 La Arqueología prehistórica Procesual-Funcionalista y la Nueva Arqueología.......33 El Estructuralismo.....................................................................................................40 La escuela alemana en los estudios paleolíticos........................................................42 La Arqueología Social y el estudio de las sociedades pretribales.............................45 CAPÍTULO 3. El arte como manifestación ideológica de los modos de vida 3.1. Introducción...................................................................................................................51 3.2. La Estética en el arte en el pensamiento filosófico. Aplicaciones teóricas a la imaginería paleolítica. 3.2.1. Introducción....................................................................................................56 3.2.2. La estética en la Prehistoria............................................................................57 3.2.3. La estética en la Antigüedad...........................................................................59 3.2.4. La estética en la Edad Media y su culminación en el Renacimiento..............64 3.2.5. El arte, la sociedad y la historia: una correlación dialéctica. Los pensadores más influyentes desde Kant hasta el siglo XX..........................................................69 3.2.6. La estética en la escuela de Frankfurt: Walter Benjamin, Theodor Adorno y Herbert Marcuse........................................................................................................83 3.3. El estudio del arte a través de los procesos cognitivos humanos: La Psicología del Arte. Aplicaciones en la imaginería paleolítica del sur peninsular. 3.3.1. Introducción.....................................................................................................87 6 3.3.2. Concepto de creatividad y sus características.................................................89 3.3.3. La Psicología del Arte y el estudio de la creatividad artística humana...........94 3.3.4. Los principales planteamientos en el estudio de la creatividad desde J. P. Guilford: la naturaleza de la creatividad, el proceso creativo y las capacidades que posee el ser social para desarrollarlas.....................................................................100 3.3.5. Conclusiones finales sobre la creatividad.....................................................119 CAPÍTULO 4. El Arte Rupestre Paleolítico en el sur de la Península Ibérica 4.1. Historia General de la investigación del Arte Rupestre Paleolítico............................121 4.1.1. Los comienzos del estudio del arte prehistórico...........................................121 4.1.2. La teoría del “arte por el arte”......................................................................124 4.1.3. Teoría del arte de la magia propiciatoria y el totemismo.............................126 4.1.4. El Estructuralismo y el estudio de los signos rupestres. Semiótica y semiología...............................................................................................................131 4.1.5. El desarrollo de la corriente estructuralista y la crítica procesualista. Autores e influencia en la teoría del arte.................................................................137 4.2. El Arte Rupestre paleolítico en Andalucía. Imaginería y signos.................................161 4.2.1. Introducción 4.2.2. El núcleo malagueño: Las cuevas con arte rupestre de la provincia de Málaga 4.2.3. La Cueva de La Pileta (Benaoján).....................................................168 4.2.4. La Cueva del Gato (Benaoján)..........................................................176 . 4.2.5. La Cueva de Ardales o Doña Trinidad (Ardales)..............................178 4.2.6. La Cueva de Nerja (Nerja).................................................................185 4.2.7. El complejo de las cuevas del Cantal: El Rincón de la Victoria, la Cueva del Higuerón y el Tesoro.................................................................188 4.2.8. La Cueva del Toro o Calamorro (Benalmádena)...............................190 4.2.9. La Cueva de Pecho Redondo de Marbella.......................................191 4.2.10. La Cueva Navarro (Cala del Moral)................................................191 4.3. El núcleo gaditano: Las cuevas con arte rupestre paleolítico de la provincia de Cádiz. Imaginería y signos......................................................................................192 7 4.4. Los conjuntos pictóricos del territorio oriental de Andalucía. Imaginería y signos......................................................................................................................197 4.5. Arte Rupestre paleolítico en la provincia de Córdoba.....................................199 CAPÍTULO 5. Educación y creatividad de los jóvenes en el Arte Rupestre paleolítico. Un caso de estudio desde la Psicopedagogía: La Cueva de Ardales (Málaga) y otros paralelos iconográficos rupestres. 5.1. Introducción.....................................................................................................200 5.2. El arte infantil en los contextos rupestres paleolíticos.....................................204 5.3. La cueva, un espacio social para el aprendizaje: el maestro y el alumno........213 5.4. Desde un punto de vista pedagógico ¿qué aportaciones positivas tendría la Educación por el Arte para los jóvenes en el Paleolítico Superior?........................227 5.5. ¿Fueron las representaciones de manos prehistóricas un lenguaje gestual ampliamente aceptado por las sociedades de bandas durante el Paleolítico Superior? ¿Qué relación pudo tener este código simbólico con el arte infantil prehistórico?.231 5.6. El color en la representación de las siluetas de manos ¿otro elemento simbólico de la imaginería rupestre?........................................................................................254 CAPÍTULO 6. El final del Arte Rupestre paleolítico y la transición estilística al Neolítico. Las figuras seminaturalistas y el comienzo del Arte Esquemático Típico. 6.1. Durante el Epipaleolítico. Soportes y programas iconográficos.............260 6.2. Durante el Neolítico. Soportes y programas iconográficos.................... 262 CAPÍTULO 7. Conclusiones finales................................................................................275 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................288 RELACIÓN DE FIGURAS..............................................................................................349 ANEXO..............................................................................................................................355 8 15 Assumpció Vila (Estévez y Vila, 1999; 2006). Además se han realizado aplicaciones en el estudio de las comunidades de cazadores recolectores por el gran investigador catalán Eudald Carbonell, director del IPHES (Carbonell, 1986; 1987; 1990). Autores como Godelier y Testart han contribuido a profundizar en los estudios en aspectos como las relaciones de producción (Godelier, 1974; 1980; Testart, 1985; 1986). Pero es sobre todo en la Universidad de Sevilla donde se pone en marcha a través de la Geoarqueología Dialéctica, llevado a cabo por arqueólogos y especialistas de diferentes disciplinas, destacando los trabajos de Oswaldo Arteaga Matute, director de esta tesis, la arqueóloga Anna María Roos o Daniel Barragán Mallofret entre otros (Arteaga et al., 1988; Arteaga y Hoffmann, 1999; Arteaga y Schulz, 2000; 2008; Arteaga y Ménanteau, 2004; Arteaga y Roos, 2005; Arteaga, 2006). El objetivo de la Geoarqueología Dialéctica propuesta por estos autores consiste en superar la arqueología tradicional auspiciada por el Historicismo Cultural, a la geoarqueología ambientalista propuesta por Vita Finzi (Vita-Finzi, 1969; Vita-Finzi e Higgs 1970; Evans 1978) y la geoarqueología contextualista de Butzer (Butzer, 1977; 1982; 2007; 2008), que pretenden reciclar (Gilman y Thornes 1985; Gilman, 1999; Chapman, 1991; 2008), tomando los modelos funcionalistas contra estructuralistas provenientes de las denominadas arqueologías antropológicas norteamericanas y británicas desde los años cincuenta del siglo pasado hasta la actualidad (Steward, 1955; Binford, 1962; 1972; Renfrew y Bahn, 1991) desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Por otro lado, José Ramos Muñoz, catedrático de la Universidad de Cádiz, adapta a sus estudios los análisis de Felipe Bate para la investigación de las sociedades prehistóricas de la zona de Cádiz y del Estrecho de Gibraltar y junto con Oswaldo Arteaga y Anna María Roos debaten su propuesta de geoarqueología dialéctica aplicándola en la costa de Andalucía. Desde ese enfoque, los trabajos geoarqueológicos continúan realizándose actualmente en otros puntos de Andalucía (Arteaga et al., 2016). En 1996, por iniciativa de Oswaldo Arteaga y Francisco Nocete Calvo, se realiza en Santa María de la Rábida (Huelva) el Primer Congreso Iberoamericano de Arqueología Social (Arteaga y Nocete, 1996) en el mismo lugar donde previamente había habido una reunión preparatoria de este acto, la sede onubense de la Universidad Internacional de Andalucía. Las conferencias propuestas tenían el objetivo de afianzar el debate materialista 16 dialéctico para un futuro, desde una perspectiva interdisciplinar con arqueólogos, antropólogos e historiadores. Varios años más tarde, en 1998, se crea la revista científica RAMPAS (Revista Atlántica-Mediterránea de Prehistoria y Arqueología Social) con un enfoque crítico y social a las otras alternativas utilizadas en la arqueología. Entre sus primicias, se basa en recuperar la Geoarqueología frente al Neopositivismo y en la recuperación del concepto dialéctico para la investigación desde la toma de postura de Sánchez Vázquez. Entendemos como posición teórica, la definición que Gándara nos aporta, en la cuál determina en buena medida la manera en que se entiende el por qué hay que investigar, el qué buscamos resolver o lograr, para qué o para quién (área valorativa); en qué consiste lo que estudiamos, qué y cómo creemos que es (área ontológica); y cuál es la manera en que podemos aprender sobre él y lograr lo que nos hemos propuesto (área epistemológicometodológica) (Gándara, 1993). Numerosas publicaciones de la Arqueología Social se encuentran también en el Boletín de Antropología Americana, como por ejemplo los trabajos del prestigioso arqueólogo y profesor latinoamericano Luis Felipe Bate Petersen, que además realiza su Tesis Doctoral en Sevilla, siendo dirigida por Oswaldo Arteaga con el título Una posición teórica en Arqueología (Bate, 1996). Hoy en día, mi director de Tesis, el catedrático en Prehistoria y Arqueología Oswaldo Arteaga, ha continuado dirigiendo bastantes Tesis Doctorales relacionadas con la Arqueología Social como las siguientes que mostramos a continuación: - Agustín Ortega Esquinca (2004): La comunidad Cucapá. Un proceso de formación social en la cuenca baja del Colorado-Gila (México). - Alfonso Alvarado Bravo (2007): Perlas para el Rey: el proceso de tribalización de los pueblos aborígenes de Sudcalifornia. - Carlos Arturo Pérez Merced (2007): El valle del Turabo (Puerto Rico): un acercamiento a su prehistoria. Departamento de Historia de América. Universidad de Sevilla. Junto con las citadas, añadimos Arqueología precolombina del Mar de las Antillas que será presentada este mismo año -2017- por Cristina Ávila Giménez, en la Universidad de Sevilla. En relación con los temas desarrollados en nuestro estudio, podemos destacar dos 17 Tesis Doctorales, una que también se ha realizado en la Universidad de Sevilla y otra en la Universidad de Cádiz. En el año 2000 Vicente Castañeda Fernández, presenta su Tesis Doctoral en la Universidad de Cádiz con el título Las sociedades de bandas de cazadoresrecolectores en Andalucía, con Oswaldo Arteaga como director de la misma. En su estudio, Vicente analiza las sociedades de bandas de cazadores-recolectores del sur de la Península Ibérica a finales del Pleistoceno Superior e inicios del Holoceno desde la propuesta de la Arqueología Social dentro del ámbito Atlántico-Mediterráneo. Más recientemente, en el año 2015, se ha leído una Tesis Doctoral relacionada con los aspectos iconográficos paleolíticos del sur peninsular. Su autora Mª Dolores Simón Vallejo, la presenta con el título El Arte Paleolítico en el Extremo Sudoccidental de Europa. Revisión y Propuesta de Secuencia Gráfica, siendo su director el Dr. del Departamento de Prehistoria y Arqueología Miguel Cortés Sánchez. Hoy en día, el concepto del filósofo Sánchez Vázquez ha sido recuperado desde la Arqueología Social, puesto que rompe con el paradigma Khuniano (Khun, 1962) y se aproxima más, si se lee a Gándara, al concepto de apertura del filósofo de la ciencia Imre Lakatos, que propone una posición crítica y abierta con ella misma a través de la praxis y la crítica, respecto de las teorías paralelas (Sánchez Vázquez, 1967; Lakatos, 1998). 1.3. Objetivos y metodología de la investigación Desde la propuesta teórica y metodológica de la Arqueología Social, el trabajo tiene como objetivo principal realizar una Historia Social, una exposición de los procesos históricos que acontecieron en la Prehistoria y que estuvieron vinculados con el nacimiento del arte, en las sociedades de bandas del Paleolítico Superior. Además se exponen los procesos de transformación estilística acontecidos en el Epipaleolítico y que culminan en el Neolítico, debido a los cambios en los modos de vida y de producción paleolíticos que dará lugar a la formación económico-social tribal. De este modo se propone un modelo social y el concepto de arte como una expresión ideológica de los modos de vida y de producción de las sociedades. A partir de dicha posición teórica, establecemos un modelo de desarrollo metodológico. Desde esta formulación se producirá la articulación del trabajo empírico que permitirá contrastar hipótesis mediante la formulación teórica y los resultados obtenidos. 18 Con el contraste dialéctico las hipótesis se validan o refutan (Sánchez Vázquez, 1967; Lakatos, 1998; Bate, 1998). Una de las prioridades que tenemos en el desarrollo de todo este trabajo radica en explicar la funcionalidad del arte prehistórico (destacando su valor comunicativo y pedagógico), los motivos de su producción y su implicación en la sociedad, siendo definido desde el marco teórico de su formación económico-social, que da lugar a la producción de un determinado estilo en una obra artística, como el naturalismo del Pleistoceno y el esquematismo del Holoceno. La Tesis consta de dos partes diferenciadas: una epistemológica y otra teóricametodológica, referentes al Paleolítico Superior y al concepto de “arte”. En la primera parte, en el capítulo 2, vamos a tratar las cuestiones epistemológicas para tener una visión global sobre los autores y escuelas que desarrollan el estudio de las sociedades cazadoras-recolectoras-pescadoras en el Paleolítico Superior, obteniendo de esta forma una teoría del conocimiento, la cuál nos conducirá a un theoreo (debate científico). Las corrientes epistemológicas que trataremos son las siguientes: a) El Evolucionismo y el Historicismo Cultural b) La Arqueología prehistórica Procesual-Funcionalista y la Nueva Arqueología c) El Estructuralismo d) La escuela alemana en los estudios paleolíticos e) La Arqueología Social y el estudio de las sociedades pretribales En el capítulo 3, titulado el arte como manifestación ideológica de los modos de vida, comenzamos el análisis de este concepto desde la visión filosófica de Adolfo Sánchez Vázquez desde su propuesta en los estudios de la Estética del Arte, la ciencia que investiga los sentimientos en el arte, su producción, la percepción artística y que reflexiona sobre los problemas del mismo. Desarrollamos una amplia historiografía de los estudios sobre la Estética en el arte a través de los siglos, desde los primeros filósofos que comienzan a reflexionar sobre este tema en la Antigua Grecia, llegando hasta el siglo XX con los estudios de estética propuestos por la Escuela de Frankfurt de Walter Benjamín, Theodor Adorno y Herbert Marcuse. En la historiografía, autores tan importantes como Platón, Aristóteles, Plotino, Kant, Hegel, Lúkacs, Lévi-Strauss, Lefébvre, Marx, Worringer, Apollinaire, Croce, etc. han conformado toda una teoría del conocimiento de esta materia. 19 Sus trabajos nos ayudan a comprender la noción que tenemos hoy en día en nuestra sociedad sobre el tema artístico y su comprensión, siendo sabedores que numerosos factores estéticos como la belleza, el color o la armonía de las figuras, la percepción y la recepción de las imágenes, las formas...resultan muy interesantes incluirlos en los estudios de arte rupestre porque están conectados de manera dialéctica. Además, las exposiciones de la estética y el arte desde un punto de vista filosófico, va unido a la ideología de cada época y es el principal contenido argumental del mundo artístico que se conocía previo a las interpretaciones del arte prehistórico que comienzan en el siglo XIX, con la teoría del “arte por el arte” en la imaginería paleolítica. El siguiente apartado del capítulo 3, titulado El estudio del arte a través de los procesos cognitivos humanos: La Psicología del Arte. Aplicaciones en la imaginería paleolítica del sur peninsular se ha incluido en el contenido de esta obra para conocer las investigaciones científicas que se han realizado sobre la mente humana y los procesos creativos que se producen en la elaboración de una obra artística, junto con las capacidades humanas implicadas en el desarrollo del arte y por tanto, en la creatividad. Tomando de referencia investigadores de gran relevancia científica de la talla de Sigmund Freud, Karl Jung, Lev Vigotsky, Gustav Fechner, Howar Gardner, J.P. Guilford y los miembros de la escuela de la Gestalt de Rudolph Arnheim, Max Wertheimer, Kurt Kofka y Wolfgang Köhher entre muchos otros, se consideró de gran importancia desarrollar toda esta teoría del conocimiento que nos permite conocer más de cerca “qué” y “cómo” piensa una persona cuando elabora una obra artística. Esta propuesta tiene matices del Estructuralismo francés al otorgar prioridad a lo que la gente piensa respecto al Funcionalismo anglosajón que se preocupa por lo que la gente hace. Pero además, estos estudios lo aplicamos desde el enfoque de la Arqueología Social, entendiendo el ser humano como un sujeto creador y productor de manifestaciones artísticas desde el Paleolítico Superior (imaginería pictórica y escultórica) hasta nuestros días. El capítulo 4 titulado El Arte Rupestre Paleolítico en el sur de la Península Ibérica, ha consistido en un principio en exponer una historiografía de las diferentes interpretaciones del arte paleolítico desde sus primeros estudios realizados mediados del siglo XIX, para plantear el debate prehistórico y la influencia de las diferentes disciplinas han compuesto las interpretaciones del arte prehistórico desde las diferentes propuestas 20 epistemológicas (Historicismo, Estructuralismo, Funcionalismo, Procesualismo). Por otra parte, la metodología ha consistido en realizar una recopilación bibliográfica de todas las estaciones con Arte Rupestre paleolítico del sur peninsular, del territorio que hoy conocemos como Andalucía, para conocer las investigaciones y la imaginería rupestre que se ha documentado en cada lugar, y ver qué vinculación tuvo esa imaginería paleolítica con los modos de vida y de producción de las sociedades paleolíticas de bandas. En este aparato teórico hemos consultado un gran número de publicaciones científicas de los principales estudiosos en esta materia. Investigadores como Henri Breuil, Manuel Pellicer, Rodrigo Balbín, Pedro Cantalejo, Julián Martínez, Maura, Mª Mar Espejo, José Ramos, M. Asquerino o José Luis Sanchidrián, han realizado importantes aportaciones en los estudios prehistóricos para esclarecer el tema rupestre paleolítico en el ámbito andaluz. De estos autores, es Sanchidrián quién priorizó en su investigación la signografía paleolítica (signos) sobre la imaginería rupestre (Sanchidrián, 1994; 2001). Además, las visitas a los sitios rupestres más importantes del sur peninsular, como la Cueva de Ardales, Cueva de la Pileta, Cueva de Nerja, y Cueva del Gato entre otras, son una toma de contacto directo que te sumerge dentro del mundo prehistórico del arte paleolítico, donde hemos podido conocer de cerca las manifestaciones gráficas de las cavernas y la opinión de distintos paleolitistas como Pedro Cantalejo sobre el estudio de esta imaginería. Como complemento formativo, fue de gran interés visitar algunos de los maravillosos museos dedicados a la Prehistoria, por ejemplo el Museo de Ardales, donde a parte de las muestras arqueológicas, se explica el contenido de las grafías del Pleistoceno y del Holoceno, priorizando el planteamiento de los procesos históricos desde los modos de vida y modos de producción desarrollados en las sociedades prehistóricas. Como complemento al estudio de las estaciones rupestres, aplicaremos las investigaciones geoarqueológicas que se hayan realizado para conocer los antiguos paleopaisajes y los datos que se han documentando de la biocenosis para poder ver su relación dialéctica con el arte rupestre representado en el territorio, porque el medio natural del que forma parte el ser humano se ve reflejado en el mismo como protagonista y observador del entorno donde se desarrollan las actividades sociales productivas (captación de recursos naturales) de las sociedades prehistóricas. 21 Para centrarnos en el estudio de la imaginería rupestre, mantendremos una preferencia en los soportes “fijos” en el espacio y en el tiempo (cuevas y abrigos naturales), sobre el arte mobiliar paleolítico. El capítulo 5 titulado Educación y creatividad de los jóvenes en el Arte Rupestre paleolítico. Un caso de estudio desde la Psicopedagogía: La Cueva de Ardales (Málaga) y otros paralelos iconográficos rupestres se centra en las materias de la Educación por el Arte, la Psicología, la Pedagogía y la Sociología que hemos decidido aplicar a los estudios prehistóricos. El contenido de este capítulo se articula desde el estudio de las evidencias arqueológicas de arte infantil que se han documentado en los contextos rupestres paleolíticos y en la propuesta de la imaginería rupestre desde un valor pedagógico, social y comunicativo para los miembros de las sociedades de bandas. Las investigaciones científicas de Herbert Read, Rhoda Kellog, Víktor Lowenfeld, Jean Piaget, John Dewey, Arno Stern, Georges Henri Luquet, Elliot Eisner, Chomsky, etc., tratan el desarrollo de la inteligencia, el dibujo infantil desde los procesos cognitivos, la evolución de sus fases artísticas para aplicarlas a los procesos sociales artísticos en la Prehistoria, para intentar comprender cómo los jóvenes en el Paleolítico Superior desde que eran muy pequeños pudieron ser iniciados en las artes plásticas, en conocer sus técnicas y ante todo su significado. Con este fin, hemos tomado como punto de partida las evidencias gráficas de los infantes documentadas en la Cueva de Ardales para después exponer todas las grafías producidas por los infantes y los preadolescentes que se han documentado en otras cuevas prehistóricas de la Península Ibérica y del sur de Francia (grafías de manos y signos). Desde este punto hemos de considerar las cuevas como sitios sociales y culturales utilizados para la transmisión del conocimiento, espacios socio-educativos encaminados a la formación cultural y social de los individuos más jóvenes. Para cerrar esta labor investigativa, el capítulo 6 consiste en realizar una exposición del final del Arte Rupestre paleolítico y su proceso de transición estilística al Neolítico durante el periodo Epipaleolítico. Las formaciones económico-sociales cambian de una economía precaria a una economía productora y toda esa serie de nuevas transformaciones en las sociedades se verán reflejadas en su cultura, en la ideología y en la forma de percibir el mundo, quedando fosilizado en la nueva imaginería prehistórica que dará lugar al desarrollo del Arte Esquemático Típico (Acosta, 1968). 22 CAPÍTULO 2 _________________________________________________________________________ 2. MODOS DE VIDA Y MODOS DE PRODUCCIÓN DE LAS SOCIEDADES CAZADORAS, RECOLECTORAS Y PESCADORAS DURANTE EL PALEOLÍTICO SUPERIOR EN EL SUR DE LA PENÍNSULA IBÉRICA 2.1. Historiografía general de las sociedades cazadoras, recolectoras y pescadoras Introducción En este apartado exponemos la historiografía que se ha realizado sobre las sociedades paleolíticas cazadoras, recolectoras y pescadoras a lo largo de la Historia. Esto nos permite conocer, evaluar y tener una visión global de las investigaciones que se han desarrollado en la Arqueología desde finales del siglo XIX con la Arqueología Tradicional. Los planteamientos historiográficos de las sociedades pretribales del Paleolítico han sido muy diversos desde sus orígenes y en las investigaciones realizadas se han expuesto desde diferentes posiciones teórico-metodológicas (las perspectivas históricas tradicionales, estructurales, materialistas y posmodernas). En las últimas décadas se observa un auge del estudio de esta formación económico-social a través de las perspectivas teóricas propuestas desde el Estructuralismo, el Procesualismo y la Arqueología Social, siendo los más utilizados en los últimos años, aunque la sombra de los planteamientos del Historicismo Cultural sigue presente en España. En España el Historicismo Cultural ha predominado en los ambientes académicos hasta bien entrados los años 80, una propuesta teórica que había sido abrazada por la ideología de la dictadura franquista, la censura a las nuevas ideas y la opacidad a las novedades e influencias del exterior peninsular. Por lo tanto, la historia de la investigación sobre las sociedades del Paleolítico en España, pueden dividirse en tres bloques: el primer tercio del siglo XX (1900-1936), con la consolidación científica de la Prehistoria y la Arqueología, en unos años en las que las investigaciones se realizan desde el Historicismo Cultural. Comienzan los descubrimientos de arte parietal paleolítico y el comienzo del estudio de la imaginería rupestre, como el caso de la Cueva de Ardales con el abate Henri Breuil. 23 Al finalizar la Guerra Civil española con el comienzo de la dictadura franquista, durante la época de Posguerra continúa el enfoque del Historicismo Cultural. En los años 60 se comenzarán a introducir en la arqueología española técnicas científicas como la dataciones absolutas, estudios botánicos y faunísticos, antropológicos, etc. que le dan un aire más “científico” al modelo histórico-cultural (Castañeda, 2008: 18). Con el final de la dictadura y la entrada de la democracia a España, se produce un auge en los estudios prehistóricos y se introducen otros modelos teóricos alternativos al Historicismo Cultural, que hemos citado en el primer párrafo. El prehistoriador José Ramos comenta que en los círculos académicos tradicionales siguen predominando los planteamientos propios del Historicismo Cultural. Esto se debe a que “los modelos adaptacionistas están logrando el éxito que alcanzaron hace años en América, con una connotación política muy definida en la defensa de la economía liberal”. Además, resulta muy paradójico que incluso autores que fueron críticos en su juventud introduzcan enfoques adaptacionistas, en su producción, inmersos por lo "ecléctico" del momento, la "falta de compromiso" y defensa del "todo vale" (Ramos, 2000b). El Evolucionismo y el Historicismo Cultural En la 2ª mitad del siglo XIX se marca la disputa de la hegemonía política en Europa. La moderna burguesía industrial y terrateniente del antiguo tipo feudal es la protagonista en la sociedad europea. Hay una superestructura religiosa muy fuerte basada en la Iglesia, pero la burguesía reconvertida dentro de la misma en una burguesía financiera inmersa en la Revolución Industrial, detentará el poder político y económico de Europa, destacando sobre todo en los países de Inglaterra, Francia, Dinamarca y Alemania (Kristiansen, 1981; Trigger, 1989). En los nacionalismos capitalistas es donde se va a afianzar el capitalismo y todos esos países quieren decir sus orígenes y proyecciones. El difusionismo no abandona al endogenismo evolucionista, con el apoyo del neocolonialismo que desde Europa se hacía oír al resto del mundo. Las Ciencias Naturales desde la Biología o la Geología, fueron utilizadas para respaldar de “manera científica” los estudios de la época, pero la mayoría se enfocaron a la tecnología y no a los estudios socio-económicos en las distintas materias. Las obras más importantes fueron las publicadas por Charles Darwin titulada El origen de las especies y 24 publicada en 1859 (Darwin, 1859) y la obra del geólogo inglés Charles Lyell, Principles of Geology, dada a conocer en 1830 (Lyell, 1830). Las tradiciones norteamericanas fueron iniciadas con la obra de Morgan titulada La sociedad primitiva, del año 1877, en la que formula como base social en los procesos históricos, las fases de Salvajismo, Barbarie y civilización. Y otra gran obra que destacó fue El origen de la familia, de la propiedad privada y del estado, escrita por Engels y publicada en 1884, para la composición del Materialismo Histórico. Su método consistía en comparar sociedades modernas actuales en diferentes fases de desarrollo con las comunidades prehistóricas a través de los estudios etnológicos. Por otra parte, en las tradiciones europeas, sobre todo la desarrollada en Francia, ha habido una preocupación por formular explicaciones evolucionistas en la explicación tecnológica. La Arqueología Paleolítica europea ha estado al margen de los debates propuestos por las escuelas norteamericanas (Neoevolucionismo-Nueva Arqueología- Materialismo Cultural) y las propuestas de la escuela Latinoamericana con la Arqueología Social (Ramos, 1999: 20). Esas tradiciones nacionales eran las que imperaban en Europa en el siglo XIX y en gran parte del siglo XX, con la reivindicación de un pasado considerado glorioso. En España, Francia, Alemania e Italia, entre otros países, abordaron la investigación de la formación económico social de los cazadores, recolectores y pescadores desde esta perspectiva a través del Historicismo Cultural. La industrialización en auge, la competitividad en los mercados entre los países y las discrepancias culturales entre los países condujo a un aumento del nacionalismo en Europa y la Arqueología fue utilizada por desgracia, para intentar justificar y manipular a la población las acciones políticas llevadas a cabo por sus dirigentes en los países europeos y Alemania fue el país que más lejos llevó esta conducta. El Historicismo Cultural es una corriente teórica enfocada en definir la gran cantidad de hallazgos de materiales arqueológicos que se estaba produciendo, basada en el estudio de la cultural material pero con un sentimiento de identidad étnica, la ordenación de esas culturas y la búsqueda de su foco original. Asentaba su base en varios modelos explicativos: el invasionismo a través de las migraciones y mezcla de poblaciones, el colonialismo y la interacción comunicativa entre 31 y para las puntas de muesca de tipo levantino, para citar sólo casos muy visibles y no descender a detalles minúsculos» Desde esa problemática, que criticó Luis Pericot, el investigador alemán Gerhard Bosinski, que conocía bien la Escuela de Burdeos de Bordes, rompe con esas ideas desde un pensamiento evolucionista y da de lado a ese modelo (Bosinski, 1967), diferenciando el Musteriense del suroeste con el de Centroeuropa (Schambach, Röshain, Bockstein, etc.) teniendo en cuenta las diferenciaciones climáticas en la biocenosis y el medio natural donde se desarrolló la vida de los grupos humanos de esta zona. En otra de sus publicaciones, Bosinski vuelve a alejarse del paradigma francés cuando formula una estructuración del Paleolítico en Paleolítico Inferior, Medio y Superior, para poder adentrarse en el estudio de cada uno de estos periodos históricos, en sus características tecnológicas propias de cada época (Bosinski, 1987). En la Península Ibérica, en el estudio del territorio de la Cornisa Cantábrica, varios autores norteamericanos han utilizado recientemente desde la corriente procesualista métodos propios del Historicismo Cultural, analizadas con criterios étnicos como Clark y Straus (Clark, 1983; 1986; 1992; Straus, 1983; 1990b; 1992). También en la investigación del origen del Solutrense, estuvo vinculado al modelo difusionista cuando se vinculaban directamente los complejos solutrenses de Centroeuropa (hojas foliáceas y láminas de Blattspitzen) con los documentados en la zona de Rumania. Investigadores como Obermaier, Absolon, Garrod o Movius trataron el asunto solutrense, su secuencia en los conjuntos solutrenses y la evolución del Auriñaciense Superior. Otro autor llamado Rust explica este fenómeno considerando que debía a movimientos de pueblos originarios del territorio húngaro que se desplazaron hacia Europa Occidental, pero otro autor, Freund en su obra de 1952 Die Blattspitzen des Palaolithikums in Europe denominó presolutrense a la industria lítica documentada en el territorio en el contexto cronológico del Paleolítico Medio centroeuropeo, interrelacionando una continuidad en los conjuntos de piezas con las de tipo blattspizen con formas foliáceas con los conjuntos posteriores solutrenses, una propuesta que despertó en Francisco Jordá Cerdá un gran interés llegando a escribir en 1955 la obra titulada El Solutrense en España y sus problemas (Jordá, 1955a), proponiendo un posible origen del Solutrense Ibérico desde Francia. Estas propuestas cayeron cuando Smith escribe Le Solutréen en France en 1966 afirmando que el 32 Solutrense es una fase contínua al Perigordiense (Ramos, 1999: 28-29). El estudio de las puntas solutrenses han servido de “fósil director” con el que explicar una cronología relativa al contexto/nivel arqueológico al que están asociadas. Hoy en día el Solutrense se considera un complejo industrial del SO europeo que es muy conocido pero que no está aún bien estudiado. Se divide en diferentes secuencias según cada región, fases que son comunes en un territorio muy amplio el estudio de las geografías sociales y sus conexiones distintas por las comunidades de bandas que lo aportaron (Guibaja, 2012: 491). Hugo Obermaier fue quien hizo eco de un difusionismo, exponiendo que el norte de la Península Ibérica tuvo influencias del territorio francés y en el sur peninsular por parte del continente africano. Esto lo dio a conocer en El Hombre Fósil, en el año 1916. El final del Paleolítico fue llamado por Obermaier Epipaleolítico, quien pretendía encontrar una fase intermedia entre el final del Paleolítico (sociedades de cazadores, recolectores y pescadores) con el comienzo del Neolítico (sociedad de agricultores y ganaderos). Respecto al Mesolítico, también utilizado en esta fase de transición, se entiende aquellas culturas cuyas sociedades habían comenzado a utilizar sistemas de obtención de alimentos a modo de transición hacia el Neolítico hasta su plena actividad agraria. Junto con Obermaier, Breuil también se acogió al difusionismo africanista pero los descubrimientos de arte parietal en la Cueva del Parpalló, Doña Trinidad de Ardales y La Pileta y tras revisar el trabajo de Obermaier sobre el Capsiense, hizo que cambiase de opinión y que asociase la industria lítica geométrica peninsular con la etapa Tardenoisiense (nombre que recibe de la región francesa de Tardenois) (Breuil, 1937). Luis Pericot reforzó la idea de un difusionismo africanista durante los trabajos de la Cueva del Parpalló asociándolos al Capsiense, cultura originaria del Maghreb desarrollada en el norte de África. Esas “influencias” entrarían a través del Estrecho de Gibraltar, el paso entre los dos continentes, y desde la zona de Orán hacia Almería. Incluso se habló de bandas de invasores con mejor armamento y que sometieron a la población indígena. Otros investigadores se sumaron a la propuesta africanista como Almagro y Martínez Santa- Olalla, pero desde que publicó Jordá su trabajo en 1955 esas propuestas difusionistas se desecharon (Ramos, 1999: 30-31). La Arqueología Tradicional ha tenido desde entonces bastantes críticas sobre sus 33 propuestas teóricas-metodológicas, aunque ahora sabemos que esa línea de pensamiento estuvo muy condicionada e influenciada por la ideología de su época, nacionalista e imperialista, la política de cada país y el desarrollo de una sociedad vacía de otros cuestionamientos teóricos y la imposibilidad de desarrollar otros paralelos por la censura. La Arqueología prehistórica Procesual-Funcionalista y la Nueva Arqueología Otras corrientes teóricas surgieron con la Antropología anglosajona como protagonista principal, desarrollándose principalmente en los países de EEUU e Inglaterra. La Antropología Social Inglesa sirvió de base y de modelo teórico al Funcionalismo, el Procesualismo y la Nueva Arqueología. Fue el filósofo británico Herber Spencer el primero en utilizar el concepto de función en Inglaterra. En su explicación utilizó ejemplos a través de las matemáticas y las asociaciones existentes y constantes entre X e Y que extrapola a otros campos de las ciencias humanas como la Biología, la Sociología y la Antropología. Spencer ha sido para muchos el primer funcionalista en aplicar este modelo basado en que las estructuras sociales trabajan de forma conjunta para mantener la sociedad, lo que sería una función orgánica similar a la del cuerpo humano. Utiliza el concepto de función, para explicar que la sociedad está compuesta por organismos vivos, propugnando el orden social y la estabilidad (Beltrán Villalba, 2003: 76). Desde esos razonamientos junto con la influencia de la Sociología propuesta por Émile Durkheim (Durkheim, 1895; 1912), en la teoría antropológica destacaron principalmente dos autores: Bronislaw Malinowski y Alfred Reginald Radcliffe-Brown. Ambos autores desarrollaron el Funcionalismo, en una contraposición teórica del Historicismo y en la búsqueda del comportamiento sistémico humano. Malinowski, fundador de la Antropología Social británica, consideraba que en cada civilización, objeto material e ideología social cumplían una función imprescindible que conlleva al funcionamiento de esa sociedad. Una de las obras que más destacó de las producidas por Malinowski Argonautas del Pacífico Occidental de 1922, se ha tomado como referencia en el mundo anglosajón. La obra es un estudio etnológico clásico de la Antropología basado en el estudio de la cultura, aspectos económicos y el sistema comercial de uno de los pueblos que desarrollan su vida en las Islas de la Nueva Guinea 34 melanésica (Malinowski, 1922). Los trabajos de Radcliffe-Brown desarrollaron el Funcionalismo Estructural, inspirado por las propuestas del sociólogo francés Émile Durkheim que explicaba la existencia de determinados fenómenos sociales desde el putno de vista de la funcionalidad. Éstos se basan en la observación de las normas que rigen el comportamiento de la sociedad. Expone que la estructura social es normativa y estas normas más que biológicas son sociales. La norma es igual a la conducta, que los miembros de una sociedad consideran adecuados, como reglas de comportamiento. Los cuatro pilares básicos del Funcionalismo Estructural son: el sistema de parentesco, el sistema económico, el sistema jurídico y el sistema político social y su castigo. Las normas sociales son externas al individuo y el incumplimiento de las reglas acarrea la desaprobación social y su castigo. El Funcionalismo Estructural se basa en el funcionamiento de las sociedades a través de las respuestas culturales y el Funcionalismo Estructural con Radcliffe- Brown, se centra en lo que hace la sociedad, se basa su teoría en estructuras con normas que causan los comportamientos de la sociedad (Radcliffe-Brown, 1958). En las siguientes obras desarrolla su posición teórica: The Andaman Islanders (1922), The Social Organitation of Australian Tribes (1931) y Structure and Function in Primitive Society (1952) (Barnard, 1992). El Funcionalismo adaptativo es el referente de la Nueva Arqueología, el Materialismo Cultural y las corrientes ecológicas norteamericanas. La Nueva Arqueología criticó las limitaciones que encerraba a la manera tradicional de organizar el registro paleolítico, dando prioridad estos modelos a la relación entre biología y cultura y anteponiendo la ecología y los sistemas de subsistencia. Binford y Bordes desde sus respectivas propuestas arqueológicas tuvieron el debate musteriense, enfocado en interpretar la variabilidad de un tipo de artefacto en muchos yacimientos. Binford expone la existencia de un campamento base y otros campamentos de trabajo de trabajo en función de los atributos funcionales de los artefactos, interesándose especialmente en la variabilidad del registro arqueológico (Ramos, 1999: 34-36). Clarke fue quien indagó en la definición de artefactos como los realizados por la acción humana, desde la propuesta de la adaptación funcionalista y consideró que las culturas, artefactos, conjuntos...cambian con el tiempo, por lo que estableció un sistema general para las entidades arqueológicas (Clarke, 1978). 35 Dentro del denominado Neoevolucionismo se encuentra la Ecología Cultural o Antropología Ecológica, desarrollada en la década de los años 40 por los antropólogos norteamericanos Leslie White y Julian Stewart. Este último es quien realiza trabajos de campo en excavaciones arqueológicas y tuvo la influencia del geógrafo Carl Sawer y su maestro Robert Lowis, que une los dos tipos de materialismo, el ambientalista y el cultural. Los neoevolucionistas tenían la necesidad de reintroducir el estudio de la cultura con la evolución de la misma. Con los datos arqueológicos compara las sociedades con otras diferentes del mundo. Ve la posibilidad de que poblaciones de distintos lugares del mundo ante condiciones ambientales similares, puedan tener unos efectos adaptativos similares a él. En la obra The Evolution of Culture, Leslie White deja claro que pretende regresar al concepto de evolución cultural que Morgan y Taylor habían utilizado (White, 1959). Ambos hablan de ecología humana (relaciones entre el ser humano y el medio ambiente) y en su análisis se enfoca a lo que ofrece el medio ambiente, en recursos naturales como agua, minerales o temperaturas del aire, características de la superficie terrestre y la vida de animales y vegetales que se encuentran allí. Esto lo hacen para ver en los seres humanos cuáles son sus relaciones con el medio con el metabolismo (cómo consumen el agua y la comida) en una explicación de la evolución orgánica, porque comprenden que así se adapta a su nicho ecológico (Steward, 1955). Por otro lado, la cultura (evolución de las técnicas de subsistencia) se caracteriza porque genera técnicas para adaptarse al medio físico, la supervivencia mediante un determinado tipo de técnica utilizada. Producción, distribución y consumo de esos medios técnicos/alimentos. Al analizar en la Prehistoria los yacimientos arqueológicos en diferentes partes del mundo, daría lugar a cuatro niveles de obtención de alimentos: 1. La caza y recolección 2. Agricultura incipiente (sólo horticultura y cultivo con azadón) 3. Agricultura intensiva, la realizada con arado. Para las adaptaciones tecnológicas (utensilios o artefactos), Stewart expone que se producen para desarrollar distintas estrategias de subsistencia porque los útiles prolongan, sustituyen, perfeccionan las funciones de los miembros del cuerpo humano. Ellos denominan a esos útiles elementos extrasomáticos de adaptación al medio. 36 Para los antropólogos, la diferencia entre la sociedad y cultura radica en que en una sociedad humana considera que está integrada por personas mientras que la cultura la consideran que está formada por el comportamiento y las reglas de las personas y también con los artefactos culturales. Dicen que la cultura es un conjunto de reglas y comportamientos variables que ayudan a las personas a adaptarse al medio físico-social en que viven, la cultura es un mecanismo adaptativo. Por lo tanto, la cultura la consideran un mecanismo adaptativo. En las décadas de los años 60 y 70, la propuesta de Stewart sería seguida por el antropólogo estadounidense Marvin Harris, con el Materialismo Cultural. Para Harris, las sociedades tienen una infraestructura (tecnología, economía, sistemas de producción y demografía) de la que dependen las sociedades para subsistir, propuestas que parten de la base de los estudios realizados por Steward. Harris entiende que la estructura se compone de las relaciones sociales, patrones de distribución y consumo parentesco y filiación y la superestructura estaría formada por la religión, los aspectos ideológicos y los valores que tienen una cultura, así pues, la infraestructura fija a la estructura y a la superestructura, una teoría que comparten otros teóricos como Karl Marx. Las obras de Harrris que más influencia tuvieron fueron The Rise of Anthropological Theory (1968) (El desarrollo de la teoría antropológica) y Cultural Materialism: The Struggle for a Sciencie of Culture (1979) (El Materialismo Cultural) (Harris, 1968; 1979). La Nueva Arqueología surgida en la década de los años 60, se basa en un procesualismo cultural, un proceso a nivel mundial, un tema dentro del funcionalismo cultural. Lewis Binford era buen conocedor de la Ecología Cultural de corte neoevolucionista de J. Steward. Aunque el determinaría su propia teoría. Binford exponía que había que definir un marco teórico capaz de contrastar hipótesis que dedicadas a invertir en leyes explicativas. El marco teórico adaptado fue la teoría general de sistemas y el procedimiento lógico con el método hipotético deductivo. Esta teoría de sistemas fue propuesta por Ludwig Bertalanffy (Bertalanffy, 1951). Binford opina que la Arqueología podía llegar a una explicación positiva/objetiva, la aplicación de un sistema cultural a partir de cualquier subsistema material porque creían que este sistema se relaciona con todos los campos de la cultura. Para ello el objetivo de una verdadera arqueología científica sería 37 descubrir las leyes que expliquen el comportamiento cultural a través de los restos materiales. Binford estudió a los grupos de esquimales de cazadores desde un modelo etnoarqueológico con el fin de obtener deducciones de registros arqueológicos. Binford se preocupó en los estudios paleolíticos por los estudios óseos, la organización espacial y estructural de los asentamientos y los estudios globales de los cazadores recolectores (Ramos, 1999: 36). El nuevo método hipotético deductivo, teoría de datos arqueológicos de la Nueva Arqueología americana está asociada al método Hempeliano, desarrollado en la escuela filosófica de Viena. Es un método que será seguido por otros neopositivistas de aquellos años. Ellos hacen derivar las hipótesis obtenidas a partir de los hechos observados, otras implicaciones susceptibles de ser confirmadas mediante la observación de otros hechos contrastables con aquellas que han dado pie a la hipótesis inicial. La confirmación de dichas hipótesis supone un incremento en el grado de probabilidad de que sean ciertas (inducción). La validez de la hipótesis será confirmada cuando el número de implicaciones confirmadas sea suficientemente alto. Con las técnicas de excavación se realizan con mayor precisión y se obtienen mejor los datos. Ahora se dan fechas en años con dataciones absolutas y no relativas. Se estudian los estratos y los sedimentos. La arqueología analítica supuso un enorme avance con los datos cuantitativos. Los procesos de cambios intentan ser explicados desde estos tres procedimientos positivos: ¿Qué ocurrió? (forma objetiva) ¿Dónde y cuando? (espacio y tiempo) y ¿Cómo y porqué ocurrió? (motivos). El enfoque elabora un proyecto previo para hacerlo viable con el qué ocurrió. Consideran más rentables los datos cuantitativos que cualitativos y en referencia a la verificación se refiere a que las hipótesis deben de ser contrastadas. Además, no se conforman con el principio de la autoridad, el razonamiento se basa con el método hipotético-deductivo. Hay que explicar los cambios del pasado (reconstrucción y cómo cambiaron). El proceso cultural se realiza para explicar el cambio cultural y el motivo del cambio social a través del sistema económico-sociológico cultural. Los modelos regionales como territorios de análisis, auspiciados desde el enfoque reduccionista, dan lugar a la creación de la Arqueología Espacial (Clarke, 1977), con el fin de determinar una ordenación espacial y territorial. La Arqueología Espacial desarrolla la 38 teoría de los conjuntos arqueológicos desde la visión funcionalista y normativa impuesta por Taylor. Desarrolla su funcionalismo normativo a tenor de la observación de los patrones de asentamiento, es decir patrones funcionales. La arqueología contextual desarrolla su funcionalismo a tenor de la valoración del contexto social y de las normas de comportamiento que los asentamientos arqueológicos traducen. La teoría espacial surge en la Universidad de Chicago por Gordon Willey, con su obra Patrones de asentamiento en el valle de Virú (Perú) (Willey, 1953). En esta obra Willey sigue el trabajo de Taylor en el sentido de no utilizar objetos y monumentos aislados, sino conjuntos arqueológicos. Los autores de la Arqueología Espacial dicen que hay que analizar los conjuntos observando todas las partes de los componentes de los mismos, sus funciones y estructuras se ordenan en el espacio que se asientan. Desde la visión conjuntiva de todas las partes que se integran en cada asentamiento se deduce cuál es su modelo de asentamiento (patrón de ordenación). El funcionamiento de este modelo funcional de los conjuntos los clasifican en tres niveles, microespacial (análisis de las estructuras del yacimiento), semiespacial (análisis del entorno del yacimiento) y macroespacial (análisis territorial más amplio del yacimiento que pueda abarcar). La Arqueología Espacial se interesa también por la captación de recursos en una zona circundante como por ejemplo la caza, la pesca, extracción de materias primas de una cantera y de cómo se ordena el territorio más amplio, los patrones de conducta de un asentamiento y su jerarquización. Kwang Chi Chang se replantea el esquema normativista que vimos con Willey y propone una alternativa funcionalista y normativa a la Arqueología Espacial. Toma la idea del contexto estructural del comportamiento normativo de Taylor como del Estructuralismo francés. Para K. Chang la unidad básica de la arqueología es el artefacto, no como fin de un mismo, porque se pregunta por la conducta que se refiere de la gente. Entiende que la unidad sociocultural es el conjunto de artefactos como medios operativos y que el concepto de patrón de asentamiento hace referencia a una unidad. Para Chang, los análisis micro, macro, semimacro son estudios contextuales de comportamiento (Chang, 1962). Otro autor, Karl Butzer, antiguo profesor de la Universidad de Chicago, en 1982 publica la Arqueología como ecología humana donde señala que hay una relación de dependencia entre la arqueología y la antropología cultural porque entiende que depende de 39 la geografía, la biología y la geología. Butzer considera que el contexto arqueológico es lo que hace que sea la arqueología una disciplina científica (Butzer, 1982: 12). En esta obra se propone superar a la arqueología medioambiental que tradicionalmente se había centrado en la reconstrucción del pasado e intenta impulsar una arqueología espacial más abierta que analiza las interacciones de las comunidades humanas con sus ambientes biofísicos: el impacto de los asentamientos en la formación de los yacimientos; las consecuencias de las actividades de subsistencia en las plantas, los animales y los suelos, y los cambios que se producen en el paisaje, una propuesta desde un enfoque contextual. Los estudios en Antropología de las sociedades de cazadores y recolectores han continuado. Se ha intentado realizar nuevas categorizaciones en la formación social y de explicar los modos de vida y modos de producción paleolíticos. Desde una línea evolucionista, en una nueva búsqueda para clasificar a la sociedad en función de su sistema de organización política, incluyendo u sistema de desigualdades y de dominación entre sociedades, el antropólogo norteamericano Elman Service que se dedica al estudio de las culturas nativas de América Latina y el Caribe e investiga sobre las sociedades de caza y recolección del mundo moderno, propone desde la etnografía clásica norteamericana un nuevo esquema para las sociedades. En 1962, Service amplió el esquema que Morgan había propuesto (salvajismo, barbarie y civilización), exponiendo el esquema siguiente: bandas, tribus, jefaturas y estado. Respecto al Paleolítico, considera a las bandas unas organizaciones igualitarias, compuestas por un número de miembros reducido, donde destaca el poder social del grupo, el vínculo familiar es lo más importante y la edad y el sexo como los principales criterios de clasificación. Piensa que son las sociedades más igualitarias que existen y por ese motivo propone las sociedades de bandas de cazadores y recolectores, porque tomaban lo que necesitaban y no acumulaban ni tenían excedentes. No existen órganos de gobierno y el poder reside en cada persona que se autorregula. La redistribución de los bienes se lleva a cabo mediante la reciprocidad (Service, 1962). El caso es que toda esta epistemología no incide apenas en los estudios de las relaciones sociales ni en sus medios de producción, se basa principalmente en que el hombre se adapta al medio a través de la cultura y no que el hombre transforma ese medio para apropiarse de ello como se propone desde la Arqueología Social. 40 El Estructuralismo Su base teórica parte de la figura del francés Emile Durkheim y de Auguste Compte que puso los cimientos de la Sociología como una ciencia moderna. La Antropología tomará fuerza de estas teorías, destacando en la Antropología Estructural Marcel Mauss y Levi-Strauss. Éste último es un destacado estructuralista y entre sus obras destacan Estructuras fundamentales de parentesco (1949) y El pensamiento salvaje (1962). Para los estudios paleolíticos, de la corriente estructuralista cabe destacar las figuras del investigador francés André Leroi-Gourhan en los estudios en el arte prehistórico (Leroi- Gourhan, 1964; Leroi-Gourhan, 1965b; Leroi-Gourhan, 1976) y las investigaciones de George Laplace, dedicadas a los tecnocomplejos de la industria lítica. En el caso de Leroi- Gourhan, la explicación del arte desde su postura teórica estructuralista la exponemos en el Capítulo 4 titulado en el apartado Historia General de la investigación del Arte Rupestre Paleolítico, del mismo modo que otras figuras de este pensamiento como Laming- Emperaire, G. Sauvet, S. Sauvet, Wlodarczyk o Jelinek, que enfocan sus estudios del arte desde la semiótica y la semiología. Durkheim decía que la cuantificación y cualificación eran necesarias en las Ciencias Sociales. Estos postulados quedan representados en tres puntos esenciales: a) Solidaridad Social. En la solidaridad social, es un concepto de Compte que pasa por Durkheim enlaza con el concepto de funcionalismo porque le interesa el mantenimiento del orden social y no cómo cambia. b) División del trabajo. Para Durkheim la función de división social del trabajo es preservar la solidaridad social y habla de dos formas de solidaridad, la mecánica que es propia de las sociedades primitivas y la solidaridad mecánica, en la que Marcel Mauss habla de reciprocidad en su libro Teoría del Don publicado en 1925 (Mauss, 1925). c) Conciencia social (Psicología) se refiere a que el concepto de estructura es psicológico (mental). Para los estructuralistas primero se piensa y luego se hace. La cohesión de la estructura es normativa según Durkheim porque se cohesiona con normas. Sólo se explica gracias a la prevalencia de las normas psicológicas que son las que rigen la conciencia colectiva y que se traduce en una solidaridad social mediante la organización de la acción social (división del trabajo). 47 La producción es una forma en cómo la sociedad genera bienes. Su dinámica se genera a través de la unidad contradictoria entre el contenido de las fuerzas productivas y las formas que integran el sistema de relaciones sociales de producción. En las fuerzas productivas se diferencian los aspectos cualitativos y cuantitativos: - Los cualitativos: propiedades específicas de elementos del proceso productivo. Son aquellos que intervienen en cada proceso de trabajo: la fuerza de trabajo, objetos de trabajo, instrumentos o medios de trabajo, productos y desechos. - Los cuantitativos: constituyen la magnitud fundamental del desarrollo histórico de la sociedad. Se expresan como grado o nivel de desarrollo. El grado o nivel de desarrollo de las fuerzas productivas es de esta manera el rendimiento promedio de la fuerza de trabajo, en donde inciden la organización técnica del trabajo, que es la articulación de las distintas actividades laborales destinadas a la producción de una misma clase de bienes; la división social del trabajo, que supone la existencia de productores especializados en diferentes clases de bienes, la organización social de producción o la forma de la organización básica de la producción. Además, están las relaciones sociales de producción se conforman sobre las relaciones de propiedad objetiva de los elementos del proceso productivo, así se distinguen: - La propiedad, siendo objetiva y subjetiva. La propiedad objetiva es la capacidad real de los sujetos de disponer, usar o gozar un bien. La propiedad subjetiva por el contrario tiene una concepción superestructural, jurídica, institucionalizada que puede corresponder o no a la propiedad real. Hay tres tipos de propiedad: La propiedad general o colectiva, donde todos los miembros de una sociedad son copropietarios de un elemento del proceso productivo. La propiedad particular, la referida a determinadas contenidos del proceso productivo compartida por un grupo social. Y por último, la propiedad singular, en la que un sujeto social es propietario de una parte de una clase de elementos del proceso productivo. Por otro lado, tenemos el concepto de posesión, el referido a la capacidad de uso, sin disposición de un bien. Esa posesión puede no coincidir con la clase de propiedad. Y además, la disposición, la capacidad de transferencia del bien. 48 La distribución es la forma y proporción de la apropiación de los productos por parte de los agentes de la producción. Depende de la posición de estos agentes en el sistema de relaciones sociales de producción. El intercambio, el proceso de redistribución de los bienes. Su forma y complejidad depende del grado de desarrollo de la división del trabajo. Y el consumo, la negación de la producción, con lo cuál se genera la necesidad de seguir produciendo. 2. El modo de reproducción lo define como el conjunto de actividades que permiten la procreación, reposición de la fuerza de trabajo y reproducción de la población. Las superestructuras son los sistemas de ideas y reflejos condicionados por la práctica del ser social y las organizaciones o instituciones que instrumentan normativamente la voluntad social de mantener o transformar las formas de reproducción de la base material del ser social. Se reproduce en dos niveles: - La Psicología Social, que a su vez se compone de dos áreas inseparables: la conciencia social y la afectividad. La conciencia social es la cosmovisión o conjunto de reflejos cognitivos de un grupo social. Existen diferentes niveles: a) La conciencia habitual (empírico-espontánea) y la conciencia reflexiva (lógico-teórica, como la científica o religiosa). b) La afectividad sería el reflejo subjetivo, el cómo la realidad afecta a los individuos. - La institucionalidad: sistema de organizaciones sociales que administran o cohesionan el sistema productivo y reproductivo de filiación, de las sociedades. Modos de vida Por otro lado, tenemos la otra categorización, los modos de vida. Se entiende como la mediación objetiva entre las categorías de formación social y cultura. El modo de vida implica ritmos históricos dependientes de sus características estructurales y que corresponden a una formación social (Bate, 1998; 2001: 28). Los factores que intervienen en su particularidad son la organización técnica y social condicionada por el medio ambiente y especificidades de la organización y dinámica social que responden a la naturaleza entre los contactos entre diversos grupos sociales o sociedades totales. Cuando en una sociedad hay formas diferentes de producción, existen modos de vida como 49 particularidad social, como submodos de vida de subgrupos sociales que integran una totalidad social. Cultura Se desarrolla simultáneamente al modo de vida y la formación económico social en diferentes ritmos temporales. Felipe Bate entiende la cultura con la siguiente definición: “...el conjunto singular de las formas fenoménicas que evidencian la unidad y diferencias entre las partes de la sociedad, cuyo vínculo se establece en el ámbito de los sistemas de relaciones sociales que integran la formación social” (Bate, 1998: 70). Considera subcultura al conjunto de manifestaciones culturales de un grupo social que forma parte de una sociedad. En la periodización general, en la dimensión de las formaciones sociales tomamos las propuestas acerca de la formación social cazadorarecolectora pretribal, por ser adecuada para nuestro estudio. Características principales de las sociedades cazadoras, recolectoras y pescadoras pretribales 1. El modo de producción propuesto por la Arqueología Social En las sociedades de bandas no existe una producción sistemática de excedentes (la sociedad no produce más de lo que puede consumir) y es una sociedad igualitaria con la ausencia de clases sociales por lo cuál la forma de la propiedad que cualifica a las relaciones fundamentales de producción es colectiva. La propiedad se establece sobre la fuerza de trabajo y los instrumentos de producción y no existe ni la propiedad territorial ni sobre los utensilios de trabajo, la propiedad es colectiva y hay una reciprocidad en el grupo social, basado en el derecho y obligación de dar y recibir. La apropiación de los medios naturales es resultado del trabajo y no una condición necesaria para la producción (Bate, 1998; 2004; Ramos, 1999). El hombre no se adapta al medio como propone el enfoque funcionalista, sino que mediante la tecnología que produce lo transforma y lo supera según sus necesidades a través del trabajo (Engels, 1876; Vargas, 1986: 67). 50 Las relaciones sociales en los grupos pretribales se establecen en los trabajos asociados al proceso productivo. Esas actividades que integran el proceso productivo son la obtención de alimentos que Bate define como “apropiación” (Bate, 1986), la producción de instrumentos, la apropiación de insumos (materias primas) no alimenticios, los trabajos de mantenimiento, la elaboración de otros como vestimentas, la realización de manifestaciones rupestres o la fabricación de ornamentos. Exceptuando la obtención de alimentos, los otros trabajos corresponden a los resultados de procesos de trabajos anteriores. Los procesos de trabajo involucrados en la obtención de alimentos son los siguientes (Bate, 1986; 2001): - Un sistema de vida nómada, con el desplazamiento diario de acuerdo con la disponibilidad de recursos del entorno natural y la no preservación o almacenamiento de los alimentos asociados a ese estilo de vida. - La inexistencia de la sobreexplotación del medio ambiente por la ausencia de un control total de los recursos, hacen que éstos no se agoten. Así pues, no existe un control directo sobre la reproducción biológica de las especies. - Ciclos cortos de producción y consumo en los alimentos, antes de se pongan en malas condiciones o no sean aptos para su consumo. Por otra parte, los factores que repercuten en la productividad media del trabajo son: la productividad natural del medio, el desarrollo tecnológico y los sistemas de complementación económica asociados a los diferentes grados de optimización en la explotación de los recursos naturales (Bate y Terrazas, 2002). La organización socioeconómica de los cazadores, recolectores y pescadores pretribales es la unidad doméstica las cuáles se agrupan en “bandas mínimas” (Service, 1973) u “hordas” (Meillasoux, 1977) que a su vez se configuran a través del género y la edad, son el núcleo básico de producción-consumo integrada por sus individuos sociales. El modo de producción basado en esa unidad doméstica, aseguraría la continuidad de la especie (Bate, 2001: 147). 121 CAPÍTULO 4 _________________________________________________________________________ EL ARTE PALEOLÍTICO EN EL SUR DE LA PENÍNSULA IBÉRICA. 4.1. Historia General de la investigación del Arte Rupestre. La imaginería y los signos. 4.1.1. Los comienzos del estudio del arte prehistórico. La historiografía francesa fue la pionera en el estudio y análisis del Arte Prehistórico, en la búsqueda del significado del arte parietal y mobiliar desde el siglo XIX. Las teorías se asientan sobre el contexto arqueológico, el contenido del arte y las comparaciones etnológicas desde el campo de la Antropología, de la cultura material e ideológica de esas sociedades pretribales con algunos grupos humanos del mundo actual. Pero la subjetividad del arte y los diversos cambios culturales acontecidos en el tiempo hacen que estas comparaciones etnológicas con los grupos humanos de bandas sean imprecisas, por lo que se hace muy difícil la interpretación correcta de la imaginería prehistórica. Esto, junto con la subjetividad que caracteriza al arte, va a dar lugar a múltiples teorías en la búsqueda de una explicación sobre el significado del mismo. Los primeros descubrimientos de arte paleolítico fueron objetos mobiliares decorados, hallados en el siglo XIX, aunque el arte parietal ya se conocía desde mucho antes, no fue aceptado por los prehistoriadores de la época hasta los hallazgos de las cuevas francesas paleolíticas a finales de este mismo siglo. De varios siglos atrás, en algunas citas historiográficas del siglo XVI, se comenta la existencia del abrigo rupestre de Rouffignac, donde Belleforest tuvo constancia de la presencia de unos trazos muy primitivos que se habían realizado aprovechando el ennegrecimiento de la pared causado por el humo. En 1575 en su obra Cosmogonie Universelle, el autor hace referencia a esta caverna prehistórica. Hoy en día se considera uno de los principales sitios de arte rupestre del territorio francés (Leroi-Gourhan, 2009: 412; Sanchidrián, 2009: 23). En España, en el siglo XVI en la obra de F. Lope de Vega Las Batuecas del Duque de Alba (1597), expone que en la zona salmantina de las Batuecas hay refugios pintados con bermellón y en la actualidad sabemos que este territorio es unos de los lugares 122 rupestres más importantes con Arte Esquemático Prehistórico de la Península Ibérica. Y en el siglo XVIII, el presbítero y escritor cordobés Fernando José López de Cárdenas en el año 1783 descubre en el municipio de Fuencaliente de Ciudad Real las pinturas esquemáticas de los abrigos rupestres de Peña Escrita. Cárdenas las documenta haciendo dibujos de los pictogramas y las da a conocer al Secretario de Jefe de Estado el conde de Floridablanca. Aunque Cárdenas interpreta los paneles rupestres esquemáticos como escrituras fenicias, púnicas o griegas (Sanchidrián, 2009: 23-24). Ya en el año 1868, Manuel de Góngora y Martínez, conocedor de los hallazgos de Fuencaliente, publica el libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía donde da a conocer el yacimiento rupestre de la Cueva de los Letreros de Almería. En el siglo XIX, entre los años 1833 y 1838, F. Mayor encuentra dos arpones con grabados geométricos en la cueva suiza de Veyrier (Alta Saboya). También en el abrigo francés de Chaffaud (Vienne) se documenta la representación de dos grabados de ciervas en un fragmento de diáfisis (Leroi-Gourhan, 2009: 412). De la cueva de Veyrier, el prehistoriador José Luis Sanchidrián menciona el hallazgo de un bastón perforado con la probable representación de un ave (Sanchidrián, 2001: 24). Desde el año 1860, Lartet y Christy comienzan una serie de excavaciones en el sur y sudoeste de Francia, descubriendo utillaje lítico de sílex y varios huesos y plaquetas con grabados que atribuyeron a la “Edad del reno”. La presencia de restos de huesos de animales de especies que ya habían desaparecido hacía mucho tiempo en el territorio europeo (mamut, rinocerontes, reno), contribuyó a confirmar la antigüedad de los hallazgos mobiliares. En 1864, Lartet y Christy publican las primeras piezas decoradas con figuraciones paleolíticas. Los objetos muebles, están elaborados principalmente sobre huesos y plaquetas (Lartet y Christy, 1864; Leroi-Gourhan, 2009). Fig. 1. Le Chaffaud. Vienne. Ciervas grabadas sobre un fragmento de costilla (según A. Leroi-Gourhan, 1965; 2009: 412). 123 En 1879, la hija de Marcelino Sanz de Sautuola, aún siendo niña, descubre en la cueva de Altamira el famoso techo recubierto con representaciones paleolíticas de bisontes, mientras su padre excavaba los niveles prehistóricos de la cueva, de cronología del Paleolítico Superior (Sautuola, 1880). Marcelino intenta darlo a conocer en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistórica de Lisboa de 1880 con la ayuda del profesor Vilanova de Madrid, pero pese al gran hallazgo, los prehistoriadores franceses no aceptaron el descubrimiento e incluso se negaban a visitar la cueva y lo tildaron de un engaño porque para ellos las pinturas rupestres eran demasiado bellas y perfectas como para ser tan antiguas. Dos de las figuras más prestigiosas de la época, Gabriel de Mortillet y Èmile Cartailhac fueron los más críticos con Marcelino. Esto produjo un fuerte debate académico, pero asentó las bases y propició que se tuviese más en cuenta los hallazgos que se producirían posteriormente a la cueva de Altamira (Nougier, 1968: 7). Pero todo el panorama va a variar desde el año 1878, porque los hallazgos de cuevas decoradas en el sur de Francia van a ser constantes y la visión escéptica de estos prehistoriadores iría cambiando con el tiempo, conforme se iban produciendo nuevos hallazgos. En ese año se documenta en la cueva de Chabot (Gard) una serie de mamuts grabados en los paneles de la gruta; en 1885 E. Rivière da a conocer la existencia de los grandes bóvidos de La Mouthe (Dordoña). En 1896, F. Daleau descubre los grabados de Pair-non-Pair (Gironda), que logra datar muy bien por los niveles prehistóricos in situ y el utillaje que descubre asociado al arte parietal de forma cronocultural. En 1901, las pinturas paleolíticas de Font-de-Gaume y los grabados de Combarelles terminaron con la opinión de los últimos opositores al descubrimiento de Altamira, al igual que ocurrió con el descubrimiento un año antes, de la cueva de Chabot. El parecido estilístico del arte mobiliar con el arte parietal, la documentación de figuras recubiertas por sedimentos o por calcita que no habían podido ser manipuladas con anterioridad, o el descubrimiento de cuevas con arte prehistórico que estaban casi selladas, ofrecían argumentos suficientes de peso que certificaba la autenticidad de las pinturas y los grabados paleolíticos (Leroi-Gourhan, 2009: 413). Ya fallecido Marcelino Sanz de Sautuola, en el año 1902, Cartailhac pone fin a la polémica y al escepticismo en el Congreso de la Asociación para el Progreso de las Ciencias con la publicación del Mea culpa de un escéptico en la revista científica 124 L´Anthropologie, donde reconoce su equivocación (Cartailhac, 1902; Leroi-Gourhan, 2009). Finalizado el Congreso, È. Cartailhac junto con Henri Breuil visitarían Altamira. 4.1.2. La teoría del “arte por el arte”. Así pues, con el descubrimiento de los yacimientos franceses como Chaffaud o Massat (Àriege), la aceptación académica de los descubrimientos rupestres y sobre todo, para explicar la gran cantidad de artefactos paleolíticos decorados hallados en esa época, surge la teoría del “arte por el arte” para la disciplina prehistórica, abriendo el debate del concepto “arte prehistórico”. El principio básico del “arte por el arte” consiste en que las decoraciones son realizadas por el simple placer estético de los autores que las plasman, sin resaltar su carácter trascendente como su simbología, religiosidad o magia en la realización de las obras pictóricas. Los signos representados en las cuevas que se representaban solos o acompañados en los zoomorfos eran vistos entonces también como meras decoraciones (signos motivos geométricos, líneas incisas, etc.), y los que se hicieron también en algunas plaquetas de piedras y en útiles y restos óseos. Esta interpretación del arte rupestre fue defendida principalmente por Henri Christy, G. de Mortillet, M. Boule y Èdouard Lartet, además de otros autores en un primer momento, como S. Reinach y E. Piette o Gennet, primeros especialistas en estudios del arte mobiliar (Moure Romanillo, 1988: 237; Sanchidrián, 2001; Mingo, 2010: 98). Max Verworn, M. Van Gennep y G. H. Luquet también pertenecieron al grupo de los defensores de esta teoría (Fraguas, 2009). Cartailhac, discípulo de Mortillet, también seguía la misma línea porque según él los grupos humanos cubrían totalmente sus necesidades mediante la caza y la pesca, así que disponían de bastante tiempo libre. E. Lartet y Christy pensaban lo mismo, que los humanos primitivos disponían de bastante tiempo libre debido a la riqueza de recursos y en ese tiempo de ocio realizaban las actividades plásticas, despojándolas de la religión, ayudado por el anticlericalismo presente en esa época y la explicación de la prehistoria antidiluviana versus la explicación de la Iglesia (Nougier, 1968; Hernando Álvarez, 2011: 32). En 1875 publicaron la obra Reliquiae aquitanicae dedicada al arte mueble, y tuvo un gran número de seguidores. En 1907, el berlinés Verworn publica la psicología del artista primitivo con el título Zur Psychologie der primitiven Kunst, y poco tiempo después, un trabajo sobre los orígenes 125 del arte. En las dos obras se refiere al arte prehistórico como un arte que había sido copiado de la naturaleza y que por ello no sugiere que sus creadores no reflexionaron acerca de la creación de las grafías. Las propuestas posteriores de Luquet y Van Gennep seguían a las de Verworn. Éste se diferenciaba con Luquet en que él hablaba de un estilo psicoplástico y de un estilo ideoplástico (Verworn, 1907; Fraguas, 2009: 34). Luquet y Van Gennep ven el arte como un juego, en el que los seres humanos lo realizan como cualquier experimento tecnológico que hacen en la naturaleza. En 1923, en el Congreso Internacional sobre la Historia de las Religiones de París, presenta una ponencia en contra del totemismo. En ella, Gennep afirma que los seres humanos eran tan primitivos que carecían del pensamiento abstracto necesario para poder razonar, crear juicios, postulados o tener algún tipo de criterio, por lo tanto entendía que en las sociedades primitivas de bandas no podían construir una compleja red de relaciones religiosas, por lo que rechazaba la analogía etnográfica argumentando que no deberíamos de comparar los grupos de cazadoresrecolectores modernos con los grupos humanos del paleolítico. Por otro lado, Luquet piensa que el arte paleolítico no tendría un sentido profundo y sería como un juego, un entretenimiento en el que transforman con sus manos el mundo natural al que pertenecen, el hombre comienza a reproducir la naturaleza. Pero ocurre, que tras los continuos descubrimientos rupestres, empieza a pensar en la complejidad de estas sociedades paleolíticas y después de defender muchos años la teoría del arte por el arte, se acoge a las propuestas que lo interpretan como una forma de magia (Fraguas, 2009: 34). La noción “arte por el arte” va a declinar debido al rechazo de sus postulados. Un ejemplo de ellos era la imposibilidad de explicar la imaginería encontrada en áreas profundas y recónditas de cuevas o de difícil acceso, puesto que no podían ser debido a una actividad inocente y altruista (Hernando Álvarez, 2011: 34), aunque algunos autores como Paolo Graziosi o John Halverson continuaron preservando esta teoría ante la propuesta por la magia cazadora (Graziosi, 1956; Halverson, 1987). Halverson hizo la propuesta de “la interpretación por la interpretación” y consideró que la mente de los cazadores-recolectores iba de acorde con su época, en el mismo estado de evolución. La imaginería paleolítica es una muestra del proceso cognitivo primigenio humano, pero no tiene la intención de tener un significado. Las representaciones serían por tanto una diversión (Halverson, 1987; Fraguas, 2009: 35). 126 4.1.3. Teoría del arte de la magia propiciatoria y el totemismo. La otra teoría denominada “la magia de la caza y la fecundidad” surge a finales del siglo XIX y se desarrolla a comienzos del siglo XX. Comienza con la publicación de Salomon Reinach, un antropólogo e historiador de las religiones cuando da a conocer en 1903 la obra L´art et la magie. À propos des peintures et des gravures de l´age du Renne en L´Anthropologie, estableciendo esta nueva base explicativa. Reinach, influenciado por la obra de Frazer5, la magia se fundamenta en la relación que se establece entre la imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del animal figurado influye igualmente sobre el animal real. Reinach veía a las cuevas como un lugar para invocar, donde se desarrollarían ceremonias y ritos sagrados con el fin de apoderarse o de herir a animales vivos a través de la ejecución de su imagen, lo que les daba a la imaginería parietal un alo místico y a su vez sacro, refutado por la ordenación de las representaciones en las cuevas (Richard, 1993: 67; Hernando Álvarez, 2011: 35). Por otro lado, M. Astre propuso plantear diferentes interpretaciones a partir de la teoría de la magia en el Paleolítico, restringiendo ese “arte” según él, a la producción de esas manifestaciones pictóricas realizadas por una serie de artistas o sacerdotes magos, dirigido hacia una clientela especial, creando de esta forma, un tipo de exclusividad (Astre, 1926: 194). Desde esa perspectiva, y la influencia de los estudios antropológicos, el conde Bégouën aún siendo discípulo de Cartailhac, en el año 1924 se contrapuso a la teoría del “arte por el arte”. De ese modo, la magia se unía a la funcionalidad del arte, en la búsqueda de dar una respuesta a la creación de las grafías de los pueblos cazadores-recolectores. Primero la magia se utilizaría para la caza y posteriormente para la fecundación y la reproducción de las especies, posiblemente tanto la especie humana y la animal. Una vez asentada la teoría de la magia, la cavidad se transforma en un santuario, un concepto que utilizan con bastante frecuencia los estudiosos del arte paleolítico (Pigeaud, 2009: 3; Hernando Álvarez, 2011: 34). Asociados al concepto de Santuario, L. Capitan y J. Bouyssonie proponen el concepto de la cueva catedral, en el que su atmósfera estética y conmemorativa tenía la finalidad de celebrar los ritos y los cultos, del mismo modo que los cristianos (Anati, 2003: 47). 5 Frazer, La rama dorada, publicada en 1890. 133 semiológicos. A través de los signos, se ha puesto claramente de manifiesto la importancia que tiene el contexto en el papel de los signos como elementos comunicadores en el lenguaje. A pesar de ello, su papel fue largamente menospreciado tanto en el plano documental como en el interpretativo hasta el surgimiento de los prehistoriadores estructuralistas en la mitad del siglo XX. En la historia de la semiótica han surgido diversas formas de definir los elementos que componen la estructura del signo. La primera de ellas es la protagonizada por F. de Saussure (1857-1913) en su obra Lingüística. Para Saussure, el signo es una unidad lingüística que consta de dos caras, el significante, que puede ser acústico (sonidos de palabras) o visual (letras de escritura), pero siempre inmaterial; y el significado, el concepto o idea que evocamos en nuestro cerebro que tendría un carácter inmaterial. El signo hace referencia a algún objeto, cosa o fenómeno, al que Saussure denomina realidad referencial (Saussure, 1994). Charles Sanders Peirce (1839-1914), considerado el padre de la semiótica moderna, es el exponente del pragmatismo filosófico del siglo XIX en Norteamérica. Sostiene que el signo se encuentra en el pensamiento de una forma activa, una acción por la cuál se organiza y se transforma la experiencia para intervenir en el mundo. C.S. Peirce concibió el signo como “algo que bajo cierto aspecto representa alguna cosa para alguien” (Peirce, 1978: 32). Dentro de su universo lógico, el signo también asumiría una modalidad triádica, siendo estos tres elementos los que forjan un signo: - El representamen: objeto, cosa o acción que representa el objeto, cosa o acción originarios. - El interpretante: idea del representamen en la mente del que percibe el signo. Se diferencian entre “interpretante inmediato”, que seria el significado mismo, lo que representa; y el “interpretante dinámico” o efecto interpretante en la mente del sujeto. - El objeto: aquello que el representamen sustituye o hace referencia. Es el objeto, cosa o acción originarios. 134 Según la teoría de Peirce, los signos deben ser concebidos como ideas o categorías mentales a través de las cuales se evoca un objeto, cosa, acción o fenómeno con la intención, ya sea de conocer y comprender la realidad, ya sea para comunicarnos (Zechetto, 2003: 95). Esta misma teoría la comparte el filósofo italiano Umberto Eco, en la cuál comenta que el signo se utiliza para transmitir una información, y se inserta en un proceso de comunicación que él mismo considera una simplificación, y es también una entidad que forma parte del proceso de significación (Eco, 1988: 21-22). Por otro lado, R. Jakobson (1896-1982) también estableció un modelo de comunicación pensado para el funcionamiento de las lenguas (Jakobson, 1967), siendo muy semejante al que recoge Umberto Eco aunque con algunas modificaciones de nomenclatura. El código es el elemento que está presente en este modelo y que no aparece en el esquema general simplificado de este autor (Eco, 1988). Para el historiador y antropólogo español, Alcina Franch, el emisor sería en este caso el artista, que emplearía como canal o médium algunas de las posibles formas artísticas (grabado, pintura, escultura, etc.) para dirigirse al receptor, preceptor o destinatario, siendo en el caso del arte moderno la propia sociedad, aunque bien podrían ser individuos concretos o incluso el propio emisor (Alcina, 1998: 238). C. Morris, recurre al proceso de semiosis para realizar paralelismos e identificar categorías de índole comunicativa para el periodo del Paleolítico Superior, para explicar la realidad que se esconde detrás de esas figuraciones (Morris, 1974). Para C. Morris los términos básicos de la semiótica es entendida como una doctrina general de los signos (Morris, 1946: 2), las cuáles configuran la semiosis o proceso de signos. Para que la transmisión del mensaje que el emisor intenta transmitir tenga éxito, se necesita por una parte, que el receptor sea consciente del propósito comunicativo del emisor y por otra, que sea capaz de identificar y seleccionar la información en cerrada en él (Prieto, 1966: 10). El desciframiento de los mensajes pleistocénicos se ha convertido en uno de los grandes objetivos de esta disciplina desde el descubrimiento de las primeras evidencias del “arte” prehistórico. Las aproximaciones a su conocimiento se han producido desde diferentes perspectivas y corrientes de pensamiento, ya sea estructuralista, etnológica, contextual, etc. 135 Herbert Mead, en 1938, defiende que cada signo debe de ser considerado como poseedor de tres dimensiones, y cada una de ellas está más o menos potenciada según el signo. Para H. Mead, un signo es designativo porque significa las propiedades observables del entorno o del actor, es apreciativo porque representa las propiedades consumatorias de algún objeto o situación, y es prescriptivo en cómo deben ser manejados el objeto o la situación para satisfacer el impulso dominante (Mead, 1938). En relación a la función de los signos, el investigador R. Jakobson, en el año 1967, elaboró un estudio sobre las funciones de los signos, enfocado a la lingüística y destacando las funciones atribuibles a los signos. Jakobson identifica varios tipos de funciones diferentes en los signos: 1. La función conativa, la cuál establece el contacto entre el emisor y el receptor. Un ejemplo de esta función, son las llamadas de atención. 2. La función fática, centrada en el canal con la finalidad de asegurar el contacto y la relación con los preceptores, como por ejemplo los saludos y los diálogos intrascendentes. 3. La función referencial, utilizada para designar objetos, personas, fenómenos...teniendo de esta forma muy presente los referentes del signo, sus contextos y las circunstancias que lo rodean. 4. La función estética, está enfocada hacia la forma del lenguaje, se desarrolla la “dimensión poética” o artística de los mensajes, pudiendo abierto a diferentes interpretaciones, ejemplificando esta función en la poesía, cine, fotografía, pintura, etc. 5. La función metalingüística, explica códigos y signos, y tiene en cuenta como referente el lenguaje. Todas estas funciones pueden estar presentes en los diferentes usos del lenguaje, aunque según el tipo de comunicación prevalecerá una o dos funciones como máximo. Guiraud considera que las funciones referencial y emotiva constituyen los dos grandes modos de expresión semiológica que se oponen antitéticamente, de manera que la noción de una doble función del lenguaje puede extenderse a todos los modos de significación (Guiraud, 1972: 16; Alcina Franch, 1998: 238). 136 Alcina Franch define las relaciones de la función emotiva, tomando como ejemplo la relación entre la obra artística y su creador, destacando los valores que posee la obra, o las emociones al crearla de su temática. Alcina Franch cita sobre el signo artístico, la evocación tanto del emisor como del receptor emociones cuyos códigos se hallan en el subconsciente individual o colectivo, y constituyen uno de los elementos del mundo de símbolos conscientes o inconscientes en los que se desarrolla el arte (Alcina Franch, 1998: 239-240). El fenómeno iconográfico paleolítico parece estar alejado del fenómeno artístico, por ello se indaga sobre la funcionalidad de la imaginería desde otras perspectivas que no pertenecen a la estética o artística. Para C. Morris, los signos pueden usarse para informar a alguien de las propiedades de los objetos o situaciones; para incitarle a llevar a cabo una conducta preferencial hacia ciertos objetos o situaciones; para incitarle a llevar a cabo una acción específica, o bien para organizar las disposiciones a obrar producidas por otros signos (Morris, 1974: 33). La interpretación real de los mensajes en la imaginería es sumamente complicada, pues no hay una piedra roseta del paleolítico que permita descifrar con rotundidad su significación. La interpretación de los mensajes que pueden derivar de un signo son múltiples, y el contexto donde se encuentran plasmadas, es fundamental para el cumplimiento del fin comunicativo. Hoy en día es casi imposible discernir con absoluta certidumbre la función semiótica que puede ejercer estos mensajes “codificados” para nosotros sobre las representaciones cuaternarias. El antropólogo E. Leach, se adentró en el terreno de la semiótica y abordó el problema de los símbolos. En 1976, publica la obra Cultura y comunicación, donde expone que la comunicación humana se realiza a través de acciones expresivas que funcionan como señales, signos y símbolos (Leach, 1976). Sobre los problemas terminológicos, semióticos en la materia como C. Morris o Umberto Eco citan para el término signo lo siguiente: “una cosa es signo solamente porque es interpretado como signo de algo por algún intérprete”. Otros como E. Buyssens defienden que un signo es un artificio por medio del cual un ser humano comunica a otro ser humano su propio estado de conciencia (Buyssens, 1943; citado en Eco, 1988: 35). Junto con Buyssens, Zechetto diferencia de los signos los fenómenos o procesos naturales 137 de la naturaleza, una serie de fenómenos físicos que el ser humano utiliza para desenvolverse mejor en el medio (Zechetto, 2003: 104). Mingo Álvarez propone revisar los términos “signo y símbolo” utilizados por E. Leach en su “proceso comunicativo”, para clarificar los problemas terminológicos. Leach piensa que cualquier unidad de comunicación o suceso comunicativo es diádico, que tiene dos caras, dos sentidos, en el que por un lado siempre deben de existir dos sujetos, un emisor y un receptor que pueden estar en el mismo lugar y en momentos diferentes; y por otro lado, una acción expresiva que siempre expresa dos aspectos cuando se transmite un mensaje, siendo la acción y el mensaje (codificado por el emisor y descodificado por el receptor) los dos elementos que participan en esa comunicación (Leach, 1976; Mingo, 2009). Leach, rechaza explícitamente categorizar como arte las manifestaciones que pueden albergar un sentido estético, ya que éste no existe expresamente y no puede ser separado de lo ideológico y cultural en estas comunidades. J. Mulder y S. Hervey (Mulder y Hervey, 1972: 13-17) desde una perspectiva lingüística, el término símbolo sería aquella “signa” dependiente de una definición particular ocasional, mientras que la signa poseería un significado convencional totalmente fijo en los signos (Leach, 1976: 18). Dos de las citas más importantes que argumenta Leach en su estudio, es la siguiente: los signos no se presentan aislados, sino que forman parte de conjuntos que funcionan dentro de un contexto cultural específico. Un signo transmite información únicamente al combinarse con otros signos y símbolos. 4.1.5. El desarrollo de la corriente estructuralista y la crítica procesualista. Autores e influencia en la teoría del arte. A comienzos de los años 40, en el contexto histórico de la Segunda Guerra Mundial, se comienzan a plantear definiciones modernas del Arte Prehistórico, valorando a éste como una expresión simbólica merecedora de un acercamiento analítico y emprendiendo los estudios desde una perspectiva semántica del arte paleolítico. Destaca en este ámbito los trabajos de M. Raphäel (Raphäel, 1945; Moure, 1999: 25) artista y ensayista precursor de estos estudios y su discípulo Sigfried Giedion en sus reflexiones sobre el simbolismo (Giedion, 1981). M. Raphäel es el pionero en aplicar nuevos métodos de análisis rupestres 138 basados en las relaciones espaciales de la imaginería de una cueva, realizando asociaciones figurativas y agrupaciones que observa en la escenografía del panel. Dichos investigadores fueron posteriormente desplazados a un segundo plano por los brillantes estudios de A. Leroi-Gourhan y A. Laming-Emperaire, entrando de lleno en la vía investigadora estructuralista. El estructuralismo va de la mano de Claude Lévi-Strauss, Ferdinand Saussure, Èmile Durkhein y Sigmund Freud, los investigadores que desarrollaron los trabajos científicos sobre el lenguaje humano, la conciencia colectiva y la mente humana. Varias décadas atrás, después de la revolución soviética de 1917, el pensamiento social había cambiado y llega a reflejarse en los estudios de arte y en las ciencias. El materialismo, también denominado marxismo positivista, transformó la concepción humana sobre su historia y las relaciones sociales y su aportación fue de gran importancia junto con el estructuralismo de Leroi-Gourhan, para comprender las nuevas tendencias en el estudio del arte desde a mediados del siglo XX. La metodología de excavación cambia y se comienza a excavar en extensión. Se acuñan nuevos conceptos como el de cultura material y se estudian los materiales a partir su contexto, desde el lugar donde se han localizado. En el análisis del arte de los estructuralistas, los investigadores Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, G. Sauvet, S. Sauvet, Wlodarczyk o Jelinek etc. son los estudiosos de mayor relevancia que se han acercado a la vía semiótica o semiológica, con unos argumentos a favor a la existencia de mensajes cifrados a través de relaciones sintácticas entre las representaciones paleolíticas (Leroi-Gourhan, 1965; Laming-Emperaire, 1962; Sauvet, S. Sauvet y Wlodarczyk, 1977; Sauvet y Sauvet, 1978; Jelinek, 1984; Sauvet 1988; Sauvet y Wlodarczyk, 2001). Las publicaciones del investigador francés André Leroi-Gourhan son de gran interés para los prehistoriadores en el estudio del Arte Rupestre prehistórico, e integra la idea de estructura en la metodología arqueológica y en el análisis del arte rupestre. Él interrelaciona la simbología y el lenguaje (Leroi-Gourhan, 1965a; 1965b; 1992), influenciado por la tradición anterior (Luquet, 1930; Breuil, 1952). En sus estudios organiza algunos de los principios básicos para la interpretación y evolución de las propuestas actuales sobre el Arte Prehistórico (Lorblanchet, 1999: 18). El autor plantea su definición como un conjunto gráfico que actúa como emisor de mensajes que expresa el soporte ideológico del hombre prehistórico, un lenguaje expresivo que tiene un mensaje codificado, debido al 139 desconocimiento que tenemos de su sintaxis (Bueno, Balbín y Alcolea, 2003: 14) . Para Leroi-Gourhan, el estudio de la técnica del Arte Prehistórico y de su estrato social refleja la tradición figurativa desde su formación hasta su plenitud, marcando una evolución en las ideas de los grupos paleolíticos europeos (Leroi-Gourhan, 1976). Este amplio concepto lo extiende hasta el Arte Postpaleolítico a través de una serie de consideraciones sobre técnicas y soportes derivadas de su conocimiento de Arte Paleolítico (Leroi-Gourhan, 1992: 296). Leroi-Gourhan se posiciona en parte, en contra de la aplicación de las teorías etnológicas para aplicarlas a su estudio puesto que el sentido de los objetos se había alterado desde su origen a la realidad de hoy. No obstante, propone signos de simbología femenina (triángulos) y signos de simbología masculina (bastones, báculos). Ante esto, considera prioritario el registro arqueológico, la estructuración iconográfica y la estructuración espacial. Para Leroi-Gourhan, los signos no serían más que símbolos abiertos, y el único paralelo etnográfico que relaciona con el objeto, estaría en los numerosos ejemplos vivientes de variaciones en torno a una representación abstracta (Leroi-Gourhan, 1958; 1984a: 368). En 1957, Laming-Emperaire lee su Tesis Doctoral que había sido dirigida desde 1956 por Leroi-Gourhan. Éste reconoce que muchas de sus propuestas del arte paleolítico surgieron del trabajo de Laming-Emperaire (Fraguas, 2009: 38). Fig. 4. A. Tipología de abstractos de vulvas y figuras femeninas: columna 1º y 2º motivos triangulares; 3º escutiformes; 4º ovalados; 5º claviformes. A la derecha, signos tectiformes (posibles estructuras) y signos-claviformes (femeninos) (Leroi-Gourhan, 1958). 140 En el año 1965, Leroi-Gourhan publica una de sus grandes obras la Prehistoria del arte Occidental, donde documenta de forma sistemática todos los paneles rupestres que se conocían hasta esa fecha del territorio franco-cantábrico. Leroi-Gourhan utiliza las representaciones de bisontes y caballos (las especies de animales más representadas) como hilo conductor de su análisis estadístico (Leroi-Gourhan, 2009: 415). El investigador observa que la mitad de los animales representados en el arte rupestre eran bisontes, caballos y uros, denominando A para los caballos y B para los bisontes y uros. Otras especies de animales, como los renos, cabras y ciervos actúan según él como meros acompañantes, mientras que las fieras como los leones, osos y rinocerontes están relegadas a las áreas más profundas de las cavidades de las cuevas. Leroi-Gourhan, basándose en esa división, asocia en un principio “lo femenino” para las representaciones de bisontes y “lo masculino” para las representaciones de caballos (Leroi-Gourhan, 1965a; 1995). Esta teoría toma fuerza cuando se encuentra la transmutación de un bisonte en mujer, en la cueva de Pech-Merle (Leroi-Gourhan, 1958; 1984: 389). Curiosamente, Laming-Emperaire, había adoptado los valores sexuales del bisonte para el masculino y los valores sexuales del caballo para atribuirlo al femenino (Laming-Emperaire, 1962). Leroi-Gourhan realiza una clasificación para los signos distinguiéndolos entre: - Los signos tenues (signos largos en forma de azagaya), derivados de los órganos sexuales masculinos. - Los signos plenos o llenos (formas ovaladas, rectangulares, claviformes y formas cuadradas), derivados de la figura de la mujer o de los órganos sexuales femeninos. Los denominaría signos abstractos. Dichos signos se asociarían unos con otros, y una hipotética tradición iconográfica le hacía suponer al investigador la existencia de una gran zona cultural, con una ideología y un fondo simbólico común (Leroi-Gourhan, 1978), lo que luego le plantearía la posibilidad de interpretar a estos signos con sus variedades generales como marcadores étnicos. En su sistema, lo primordial para Leroi-Gourhan era el tema, la identificación de dichas asociaciones frecuentes en la imaginería de las cuevas y la prioridad representativa de unos animales y otros, como citamos anteriormente. 141 Fig. 5. Asociación de signos tenues (masculinos) y signos tenues (femeninos), según Leroi- Gourhan. Sobre las teorías interpretativas que se deben a la Antropología, como el totemismo, la magia de la caza y la fecundidad, relacionadas con las propuestas chamánicas, Leroi-Gourhan escribe en sus estudios que si el motivo principal de la realización de este arte hubiera sido la magia simpática, se deberían encontrar un número mayor de animales con flechas, venablos o heridas, más hembras grávidas y escenas sexuales en la imaginería rupestre (Leroi-Gourhan, 1964; 1965b: 31). Aún siendo un estructuralista, Leroi-Gourhan formula 4 tipos de estadio para establecer una cronología de corte evolucionista en el estudio del arte rupestre a través de las imágenes figurativas. Su estudio se basa en definir las diferentes formas de conseguir la perspectiva (perfil absoluto, 142 perspectiva biangular derecha, perspectiva biangular oblicua o uniangular), distinguiendo así varios estilos sucesivos que caracterizan la serie de períodos cronológicos que plantea (Leroi-Gourhan, 1965b: 415): - El prefigurativo, anterior al Auriñaciense, compuesto por cúpulas e incisiones. - El estilo I, que se corresponde con el Auriñaciense (27.000 a.C) representado por bloques y plaquetas encontradas en los yacimientos de Dordoña (Cellier, Castanet, La Ferrasie). Bloques con grabados con representaciones sexuales, la mayoría femeninas, asociadas a veces con cúpulas o “pequeños palos” y grabados de figuras parciales de animales con los miembros rígidos y cuya especie se muestran muy difíciles de identificar. - El estilo II (Gravetiense y Solutrense Antiguo 25.000-18000 a.C con la aparición de las primeras obras parietales. Son obras iluminadas por la luz natural y las distintas especies representadas se identifican únicamente mediante algunos detalles en su diseño. Todas ellas presentan la línea cervical de tipo sinuoso en forma de S tumbada que hace resaltar la parte delantera de los animales representados. Sus miembros están esbozados. Los motivos vulvares se estilizan. Las cuevas de Gargas, Oulen, Pair-non-Pair o la Grèze presentan las características de este estilo. La escultura se representa también en bloques como la mujer de Laussel, la figura femenina que se representó con un cuerno en la mano, característica de las que se encuentran más allá del Ural. - El estilo III (Solutrense Reciente, Magdaleniense Antiguo, 17.000 a 14.000 a.C) se inicia en la época de los santuarios a gran profundidad, tales como Pech Merle, Lascoux o Le Gabillou. Los animales representados tienen el cuerpo hinchado, cabeza y patas pequeñas, abiertas, que da la sensación de movimiento, al galope. Destaca la expresión del modelado. Las figuras abstractas se diversifican. Los frisos esculpidos de Roc-de-Sers y de Fourneau du Diable, en Bourdeilles, asociados a un Solutrense evolucionado lo atribuye el investigador francés a este período. - El estilo IV (Magdaleniense, a partir 14.000 a.C, Leroi-Gourhan lo divide en dos fases: el IV antiguo y el IV reciente. En el estilo IV antiguo, las proporciones se hacen realistas y los detalles codificados son muy abundantes (doble trazo para la espalda, modelado ventral en M). Están representadas todas las técnicas. En el estilo 149 recogidos en su libro l’Histoire de l’écriture, publicado en el año 1948 (Fevrier, 1948). Fig. 8. Formas de las categorías A y B, definidas por Pilar Casado, con sus tipos (Casado, 1977). 150 Por otra parte, Denis Vialou, realiza dos propuestas para este tema, confiriendo en la primera de ellas interpretaciones que otorgan significados sobre el arte paleolítico, utilizando una aplicación etnográfica. La otra propuesta consiste en la realización de un análisis interno de los conjuntos parietales y algunas series mobiliares, teniendo en cuenta las estructuras espaciales de los mismos (Vialou, 1983; 1998: 271). Vialou rechaza las tentativas explicativas del totemismo y la magia, considerando que las grafías parietales y mobiliares de este fenómeno no se ajusta ni demuestran la autenticidad de estas teorías (Vialou, 1998: 272), aunque la relación con la etnografía y las prácticas animistas o “brujería” no las desvincula. Este autor comenta en sus trabajos (Vialou, 1998: 274) que los prehistoriadores son como los lingüistas, que están en posición de descubrir y esclarecer estructuras de organización, sintaxis, a través de las acciones repetitivas constatadas entre las representaciones de signos. Denominará a A. Leroi Gourhan, M. Lorblanchet, G. Sauvet, A. Wlodarczyk y a otros investigadores...los “semiólogos del arte paleolítico”. D. Vialou comenta en sus trabajos que hasta la llegada de los periodos protohistóricos, sería inexacto considerar los signos en una perspectiva lingüística, argumentando que en nada evocan a las letras y su disposición sobre las paredes o los huesos no tienen relación con la escritura, y que no hay una ausencia repetitiva y cohesionada en las imágenes donde aparecen (Vialou, 1983). En ellas no se observa ninguna estructura de naturaleza gramatical en unas manifestaciones tan heterogéneas en temática, morfología, contexto, soporte, etc. D. Vialou separa los signos en tres grupos (Vialou, 1986): - Grupo de signos con una estructura interna construida o de división interna. - Grupo de signos elementales construidos a partir de un segmento lineal. - Grupo de signos elementales construidos a partir de un punto. El matrimonio francés, B. y G. Delluc (1985) documentó signos de soportes rupestres y muebles en etapas tempranas dentro del Paleolítico Superior. Muchas de ellas parecían ser huellas humanas, pisadas y pistas de animales (Delluc y Delluc, 1985). Otro autor francés, Pierre Bourdieu, valora los sistemas simbólicos a modo de medio de comunicación (Bordieu, 1979). 151 Fig. 9. Clasificación morfológica de D. Vialou para los signos de las cavernas de l´Ariége (Francia) (Vialou, 1986). Fig.10. Comparación de G. y B. Delluc de signos con huellas de algunos animales y del ser humano (G. y B. Delluc, 1985). 152 Por otro lado, Christian Züchner hace una aproximación interpretativa al entorno, la topografía y al medio natural paleolítico mediante el estudio de los signos. Desarrolla su teoría en el libro homenaje a Hugo Obermaier, “El hombre fósil, 80 años después” en el artículo “The scaliform sign of Altamira and the origin of maps in prehistoric Europe”. Züchner piensa que las series de puntos corresponderían a cursos de agua, y signos tectiformes y los zig-zags a representaciones topográficas y mapas paleolíticos (Züchner, 1996: 339). Züchner supone que los grabados representan estructuras de dos o tres dimensiones y realizan la organización de una superficie o del espacio, de ahí su vinculación con la topografía. Comenta de forma lógica que nuestros antepasados cazaban y buscaban plantas comestibles, siendo estas experiencias algo natural en la vida paleolítica, y, que consecuentemente a esto, las pinturas semejantes a mapas no escasean, como los símbolos tipo “tortuga” de la cueva de la Pileta de Málaga (Züchner, 1996). Marc Groenen, realiza un acercamiento a los trabajos de Leroi-Gourhan, pero a diferencia de éste, prefiere una aproximación fenomenológica ante su lectura estructuralista. Comprende la cueva como una auténtica arquitectura, en la cuál los paleolíticos respetaron sus elementos, integrándolos en el dispositivo parietal. Según Groenen, elementos de la cueva, como los relieves naturales, se integraron estrechamente con las representaciones. Entre las particularidades arquitectónicas, las fisuras, los salientes rocosos o los mantos estalagmíticos son suficientemente numerosos para que se pueda admitir la puesta en escena del “arte” paleolítico (Groenen, 2000). Los trazados complejos y los trazados simples son dos de las categorías reagrupadas por los investigadores como signos. En la imaginería del arte paleolítico, Groenen distingue cinco tipos de grafemas: 1. Las figuras zoomorfas (animales) 2. Figuras antropomorfas (humanas) 3. Trazados complejos 4. Trazados simples (trazados de acción) 5. Representaciones de manos 153 Desde una visión estructuralista, Almudena Hernando defiende un pensamiento totémico (animista), en la que el mito es metonímico, se utilizan signos de representación de la realidad hechos y fenómenos que parten de ella, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades como clasificaciones, representaciones geométricas o aritméticas, mapas o calendarios...en la que todo el pensamiento totémico sería metafórico (Hernando, 2002: 90). La representación metafórica estaría determinada a una serie de características que se desarrollarían y se expresan en determinados contextos sociales (Hernando: 2002: 92). Cuanto mayor sea el nivel de complejidad socioeconómico en una sociedad los sistemas de representación serán más complejos y el control de su dinámica se incrementará (Hernando, 2001). Antes de esta propuesta, H. Delporte, había expuesto en sus trabajos que si los postulados sobre la magia fueran ciertos, se constataría una equivalencia mayor entre la fauna representada y consumida en los hábitats cercanos, que normalmente no existe (Delporte, 1990: 210-214). Otra clasificación reciente de los signos paleolíticos, se valorarían de la siguiente forma según Mingo (Mingo, 2009): 1. Primeramente como indicadores. 2. Posteriormente como signa. 3. Como signos y no símbolos, vistos desde la Arqueología de la identidad y la presunción de la naturaleza metonímica de las imágenes. La arqueología de la identidad se centra en el hombre, en la Antropología, en las diferentes percepciones de la realidad y en cómo en éstas se reflejan en la construcción de la identidad (Hernando, 1999; 2001; 2002). Otra de las explicaciones que se propone para la imaginería paleolítica es la que formula la investigadora Raquel Lacalle Rodríguez, partiendo de los postulados estructuralistas de Leroi-Gourhan y sus combinaciones figurativas que establece para el Paleolítico Superior. Lacalle realiza un análisis del símbolo de la mano en el arte paleolítico, un tema que tratamos en profundidad en este trabajo. Trata de adentrase en su iconología estudiando este mismo signo en otras culturas, e interpreta y asocia la pintura paleolítica a 154 una mitología astral, como la díada sol-luna (Lacalle, 1996; 2011). La autora expone que lo principal en una investigación es: “indagar qué tipo de factores o fenómenos afectaron e influyeron principalmente en la vida del hombre paleolítico y qué tipo de procesos o conexiones se han podido establecer hasta que las ideas primarias llegan a quedar ocultas ante complejas transfiguraciones” (Lacalle, 1996: 273). Desde el Procesualismo se criticó la propuesta de Leroi-Gourhan y en general a todo el Estructuralismo. Paul Bahn y Steven Mithen defendían la interpretación del arte paleolítico como un sistema de comunicación asociado a la caza (Bahn, 1986; Mithen, 1988; 1990). Bahn criticó las ideas de Leroi-Gourhan sobre lo sexual. En el tema de las vulvas, Bahn las relaciona con pisadas de animales y Mithen lo interpreta como una visión funcional del arte y los signos son pisadas, vegetación y huellas de animales. Los investigadores José Ramos, Pedro Cantalejo y María del Mar Espejo, defensores de la Arqueología Social, consideran que las duras críticas que ha recibido la obra de Leroi- Gourhan lo son a un modelo teórico bien constituido con un abanico de posibilidades explicativas (Ramos et al., 1999: 158). Otros autores, Ucko y González Morales, también criticaron las propuestas de la corriente estructuralista. González Morales sobre este tema cita en sus trabajos que los signos acompañan a las figuras simbólicas más notables de la imaginería paleolítica, las correspondientes a las figuras de los animales (González Morales, 1994: 297). González Morales propone profundizar en estudios diacrónicos porque los cambios que se manifiestan en el arte manifiestan la asociación entre las transformaciones sociales y sus autores. Además, establece una relación entre las especies representadas en el arte y las consumidas/cazadas. Su propuesta intenta asociar el desarrollo tecnológico de las figuras con las estrategias de caza y sus necesidades sociales (González Morales, 1994; Ramos, 1999: 340). Luis Felipe Bate reflexiona sobre proposiciones y hace hincapié en el estudio de las relaciones de exogamia como ampliación de la configuración de las bandas, desde su estructura socioeconómica. Las actividades producidas en las cacerías comunales, realizadas en territorios definidos conllevarían a la realización de todo tipo de actividades 155 sociales, la exogamia como regulación biológica de los grupos, la iniciación y las enseñanzas a los jóvenes en la caza, la transmisión del conocimiento tecnológico y de los modos de trabajo (Bate, 1986). Comentar también la propuesta de González Sainz, quién expone que el fin del arte paleolítico está relacionado con las transformaciones socioeconómicas de los grupos humanos en el contexto de unos cambios en el modo de producción, en la reducción de los grandes movimientos y la aparición de modelos de diferentes tipos de aprovechamiento económico (González Sainz, 1989a; 1989b; 1992; 1995). González Morales utiliza esta reflexión y puntualiza que se debe a la menor movilidad de los grupos humanos, la disminución de sus relaciones sociales con otros grupos (González Morales, 1994: 300), aunque la movilidad de los grupos de bandas variará mucho de unas zonas a otras a finales del Tardiglacial Interrelaciona la disminución del valor de las composiciones y figuras del arte parietal y mobiliar con un descenso en la caza de bóvidos y caballos. Él advierte de una continuidad tecnológica entre el Magdaleniense y el Aziliense pero con una ruptura en lo referente al arte (González Sainz, 1989a; 1989b; 1995; Ramos et al., 1999: 159). El enfoque procesual trata el final del arte rupestre y mobiliar Magdaleniense por una tendencia a la sedentarización y a la complejidad social. Los autores explican que el final del arte rupestre y del arte mueble fue como consecuencia de un territorio más restringido sobre la movilidad de los grupos humanos. Según ellos, esto tiende a que las comunidades fuesen menos gregarias (Zvelebil, 1986; Neely y Clark, 1990). En Latinoamérica el Procesualismo también tiene adeptos y critican las propuestas de Leroi-Gourhan y a todo el Estructuralismo. De este modo, Llamazares y Slavutsky proponen transformar el concepto de estilo de las estructuras artísticas. Aprecian la contribución metodológica entre la percepción-cultura y el conocimiento la función del arte ante la realidad social, de acuerdo con “un modelo descriptivo formalista dejando en general la causalidad social fuera de su discurso” (Llamazares y Slavutsky, 1990: 35). En la Península Ibérica, en lo que concierne a la Cornisa Cantábrica, la tradición investigativa de los estudios de norteamericanos realizados en este territorio ha contribuido a afianzar un modelo Procesual que ha tenido aplicaciones al arte (Freeman 1973; Clark, 1986; 1992; Strauss, 1977; 1983; 1990; 1995). Los autores han aplicado el modelo sistémico de cultura como adaptación al criticar las llamadas unidades analíticas 156 convencionales como por ejemplo el Auriñaciense o el Solutrense (Ramos et al., 1998: 12; Ramos et al., 1999: 159). Otros trabajos que se han asociado al planteamiento funcionalista (Ramos et al., 1999) son los producidos por Bernaldo de Quirós y Cabrera y las aportaciones de Moure. Los primeros, fijaron un modelo cronológico a través de las dataciones absolutas directas mediante Espectrometría de Masas en Altamira. Llama la atención que ellos den prioridad a “lo individual” sobre el grupo, cuando analizan las características de la cultura humana y lo trasladan al arte. Lo entienden como el resultado de la interpretación de la ideología social por un individuo concreto, sabedores de la subjetividad que esto conlleva (Valladas et al. 1992; Bernaldo de Quirós y Cabrera, 1994: 275). A. Moure pone en relación los conceptos territorio, movilidad y organización social de los cazadores-recolectores durante el paleolítico, gracias a las investigaciones realizadas en el norte de la Península Ibérica, concretamente en el territorio astur-cantábrico y en el País Vasco. Plantea las cuevas como lugares de agregación, sitios de contacto entre bandas diferentes que comparten una misma cultura material e ideológica, la imaginería (Moure, 1994). Pero su visión es escéptica porque comenta lo siguiente “Obviamente no hay pruebas contundentes del empleo como lugar de agregación temporal de ningún yacimiento cantábrico” (Moure, 1994: 322). Cuando Moure utiliza los planteamientos de adaptacionismo 7, respecto a la movilidad para la obtención de recursos naturales, es un modelo típico Procesual, además de exponer la cultura como modelo de comportamiento (Moure, 1994: 326) y la sociedad como demografía (Moure, 1994: 321). Los prehistoriadores José Ramos, Pedro Cantalejo y María del Mar Espejo han reflexionado sobre el método de estos modelos procesuales. Ven correcto que se hayan realizado cronologías absolutas en las cavidades (Bernaldo de Quirós, 1994; Moure, 1994: 320) pero proponen que se enmarquen dentro de una teoría que pueda explicar las manifestaciones del arte a través de los procesos sociales (Ramos et al., 1999: 160-161). Ellos consideran que es necesario abrir una nueva vía a la concepción del arte de los cazadores-recolectores-pescadores, como expresión ideológica de sus modos de vida, que 7 Modelo de explicación determinista que hace depender del cambio climático las acciones de las comunidades humanas (Ramos et al. 1998: 13). 157 asocie las inferencias del modo de producción con el modo de reproducción en estas sociedades de bandas (Ramos et al., 1998: 15). En los años 90, varios autores franceses van a criticar la cronología estilística de A. Leroi-Gourhan. Lorblanchet y J. Combier limitan para el Quercy y la región del Ródano, la evolución a dos fases principales, B. y G. Delluc proyectan la fusión de los estilos I y II en un estilo “primitivo”. Ucko expone que los elementos con los que se propusieron la división de los estilos son escasos y J. Clottes propone la existencia de un único estilo IV para el Magdaleniense Medio y Final (Leroi-Gourhan, 1965b: 417). Además Clottes piensa que los artistas no producían una imagen estereotipada del bisonte porque los reconocían por el sexo y por la edad. Con la identificación de los bisontes machos, más corpulentos que las hembras y representados de igual forma en los paneles rupestres, ve incompatible la idea inicial de Leroi-Gourhan de los bóvidos simbolizando el principio femenino (Clottes et al., 1994; Ramos, 1999: 337). Por otro lado, Lorblanchet, en contra del Estructuralismo, expone en lo que se conoce en su “Era Postestilística”, una critica en el caso de la gruta francesa de Chauvet el enmarque en el Solutrense en la reflexión de sus estilos artísticos. En general ellos reaccionan en contra de la visión sincrónica que postulaba la corriente estructuralista (Lorblanchet, 1995: 280; Clottes et al., 1995), No es más que un ejemplo de Postmodernidad, una negación a la evolución de los estilos propuesta por Leroi-Gourhan y una vuelta atrás a la simplicidad idealista de los dos ciclos artísticos propuestos anteriormente por Breuil (Ramos, 1999: 338). La obra de Leroi-Gourhan, no sólo tiene una lectura de tipo sexual, también hay una maravillosa explicación de la biocenosis y es François Poplin quien investiga y supera lo propuesto en los estilos cuando afirma que los animales característicos de las zonas más frías no se documentan en las costas mediterráneas como el caso de los bisontes. Esto da lugar a la apertura de nuevas propuestas, el bestiario como ideología y desde la plasticocenosis8 como producto de una selección, en contraste con las piezas cazadas. Desde la línea de base biológica él se preocupa en la relación de la fauna y el bestiario animal (Poplin, 1986). 8 Modelo desarrollado por Poplin que infiere la selección en la representación artística, en contraste con los animales cazados (Poplin, 1986). 158 En los estudios sobre el Magdaleniense de Centroeuropa, Gerhard Bosinski y Gerd Weniger demostraron que el predominio en la representación del arte parietal de los caballos y los mamuts, no se corresponde con el papel de éste último de las piezas que habían sido cazadas, pero la cantidad de recursos económicos que ofrecen pudo ser muy valorado pueden justificar que se hayan representado continuamente en las representaciones rupestres (Bosinski, 1989; Weniger, 1989; Ramos et al., 1998: 15; Ramos, 1999: 341-342). Por otro lado, en la imaginería prehistórica también se ha valorado la figura de la mujer (Delporte, 1979; Chacón, 1990; Abramova, 1995), una expresión del modo de reproducción social. Las imágenes femeninas están asociadas a la fecundidad y a las relaciones humanas, o lo que es lo mismo, la situación de la mujer en la formación social cazadora-reproductora (Ramos et al., 2002). Asimismo, la imagen femenina ha sido propuesta con el arquetipo de la Diosa Madre, por la prehistoriadora Marija Gimbutas. En su obra desarrolla el rol de la imagen femenina divinizada principalmente desde el Neolítico, con el origen de las sociedades productoras. A pesar de esta propuesta, ella expone que la tradición escultórica y pictórica nos ha sido transmitida desde el Paleolítico y añade que la mayoría del simbolismo de los primeros agricultores fue tomado de los cazadores-pescadores del Paleolítico, porque piensa que la mayoría de las creaciones del Neolítico hunden sus raíces en este período (Gimbutas, 1989: 27). Por otro lado, Margaret M. Conkey, en su teoría sociológica ve una relación con los paneles del arte rupestre como lugares de agregación de las comunidades prehistóricas (Conkey, 1980). Ella asocia los sitios rupestres de la Cornisa Cantábrica como lugares de agregación de las bandas cazadoras-recolectoras, una reflexión en la que profundiza Pilar Utrilla en sus trabajos sobre Altamira y El Castillo (Utrilla, 1994). En las últimas décadas, son de gran interés las investigaciones de los profesores de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid), Primitiva Bueno Ramírez y Rodrigo Balbín Berhmann, por sus estudios que definen en diversos trabajos el concepto de Arte Prehistórico y por otro lado, su visión en el megalitismo. Según estos especialistas, las grafías pintadas, grabadas o esculpidas conforman una serie de símbolos los cuáles poseen la capacidad de transmitir mensajes reconocibles para los grupos humanos que las practican. 165 malagueños de la cueva de Nerja y Ardales ya se está haciendo un modelo de investigación integral necesario para comprender los procesos históricos de este territorio. La ocupación del territorio y la humanización del mismo, obedece a una intencionalidad económica: la explotación de sus recursos, en las sierras, los valles y las plataformas litorales. Sus modos de vida estaban condicionados con la estacionalidad y los ciclos naturales de la fauna y la vegetación. Pedro Cantalejo denomina a estos grupos “grupos de nómadas restringidos” (Cantalejo et al., 2006: 47) que se beneficiarían de estos territorios a lo largo del año. En la estación primaveral y a principios de otoño, los grupos humanos se desplazarían hacia las zonas entre los valles y subirían a la montaña en verano para bajar a la costa en invierno, dónde obtendrían una gran cantidad de recursos pesqueros y de marisqueo, con un clima más suave, característico de la zonas litorales. Los grupos tendrían contactos con otros, para el intercambio de conocimientos y nuevas ideas que se puede observar en la repetición tecnológica del utillaje lítico e incluso en la simbología del arte. Pero sobre todo se hacía para evitar la endogamia en su grupo, y asegurar así la supervivencia del mismo, mediante la relación-reproducción con personas con diferentes características consanguíneas. Como comenta Levi-Strauss en sus trabajos sobre las relaciones de parentesco, “lo primero no es la familia, sino el intercambio. Si no hubiese intercambio no habría sociedad” (Levi-Strauss, 1949; 1966). Y que mejor legado de la sociedad paleolítica que el arte, que refleja los modos de vida de los grupos humanos primitivos, las inquietudes sociales de su época, sus actividades socioeconómicas como la fauna cuaternaria y muchas de las especies que cazaban y consumían (producción), la representación de la mujer como símbolo de la reproducción y cohesión social (Ramos et al. 2004; Maura et al., 2009), todo un repertorio simbólico acompañado por los signos, símbolos humanos con un valor identitario como las representaciones de manos, todo un sistema de comunicación escrito en las paredes rocosas de las cavernas y en los abrigos naturales al aire libre. 166 Fig. 13. Localización de las estaciones con Arte Rupestre paleolítico de Andalucía. Arte parietal: 1 Atlanterra. 2 Realillo. 3 Moro. 4 Palomas. 5 Jara. 6 Horadada. 7 Ciervo. 8 Gorham. 9 Motillas. 10 Pileta. 11 Gato. 12 Ardales. 13 Toro. 14 Navarro 15 Higuerón 16 Victoria. 17 Nerja. 18 Malalmuerzo. 19 El Pirulejo. 20 Morrón. 21 Piedras Blancas. 22 Almaceta. 23 Ambrosio. Arte mobiliar: 8 Gorham. 17 Nerja. 19 Pirulejo. 23 Ambrosio. (Martínez, 2012: 234). Habría que añadir también el hallazgo de objetos mobiliares de la Cueva de la Victoria. Respecto a los signos rupestres, es el prehistoriador José Luis Sanchidrián quién enfocó su estudio principalmente a la signografía de los sitios rupestres andaluces, porque observó que los signos superaban ampliamente en número al resto de las imágenes paleolíticas, concretamente a las denominadas figuras zoomorfas. Sanchidrián, cita en sus obras que en Andalucía numerosas composiciones parietales del Paleolítico Superior contiene signos, teniendo unas proporciones de entre el 92-99% de toda la imaginería (Sanchidrián, 1994a; 2001). Las clasificaciones que hemos visto anteriormente (Leroi-Gourhan, Casado, Sauvet, Vialou...) no convencían a este investigador, porque veía una serie de carencias en las tipologías, o signos que no habían sido documentados anteriormente. Por lo tanto, se propuso a hacer una clasificación nueva, dedicada al arte paleolítico de la zona meridional de la Península Ibérica. La intención de Sanchidrián era la de seguir con la línea de las 167 grandes clasificaciones aclarando una serie de rasgos que para este autor estaban difusos (Sanchidrián, 1994a: 176-177). Su tipología se basó en la división de seis categorías de signos con formas diferentes cada uno, partiendo con un modelo como base. Luego propuso una serie de variantes tras el modelo básico: Grupo A, signos que surgen a partir de trazos rectos. Grupo B, signos creados con trazos curvos.- Grupo C, signos tipo “cerrados” geométricos. Grupo D, signos compuestos por puntuaciones y combinaciones. Grupo E, signos informes (manchas). Grupo F, signos diversos: claviformes, escaleriformes, y otros. Fig. 14. Clasificación morfológica para los signos de Andalucía (Sanchidrián, 1994a: 177). 168 4.2.2. El núcleo malagueño: las cuevas con arte rupestre de la provincia de Málaga. La geomorfología del territorio malagueño, está compuesta por sierras (sierra de Ronda, Las Nieves, El Chorro, Torcal, Pedrizas, Camarolos, Tejeda), valles interiores entre los ríos Guadiaro, Guadalteba, Turón, Guadalhorce, Campanillas, Vélez y las zonas litorales de Marbella, Mijas, Los Cantales, Maro, etc. (Senciales y Rodrigo, 2011; Cantalejo y Espejo, 2014: 74). Esta diversidad territorial permitió en el pasado que los grupos humanos encontrasen un espacio con una gran cantidad de recursos naturales disponibles, una caza abundante, agua, materias primas, zonas de gran riqueza para la recolección de alimentos y lugares aptos para el hábitat humano, así pues, son territorios con un alto valor económico. 4.2.3. La Cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga). Imaginería y signos. La Cueva de la Pileta tiene una de las mejores colecciones de arte prehistórico paleolítico y postpaleolítico de Andalucía. Está situada en el término municipal de Benaoján, en las estribaciones nordeste de la Sierra de Líbar, al oeste del río Guadiaro. Debido a los restos arqueológicos encontrados, se conoce que en el Paleolítico tuvo una ocupación destacable por parte de los grupos de cazadores, recolectores y pescadores, que recorrerían los cauces del río Guadiaro y los pasos naturales del territorio circundante (Bullón, 1974; 1977; 2010). La formación geológica de la cueva está relacionada con el paso de un río subterráneo y esto se aprecia en el desgaste erosivo de los espeleotemas de la gruta, donde se puede ver perfectamente la erosión que el agua produjo sobre las columnas, las estalactitas y las estalagmitas cuando la galería subterránea estuvo activa. Se sabe que en el Paleolítico Superior no fue así, y que gracias a esa inactividad se han podido conservar las pinturas rupestres de la cavidad. La caverna rupestre fue descubierta muy pronto en el año 1905 por José Bullón Lobato y fue la primera cueva con arte paleolítico se tuvo constancia en el sur peninsular que. Un coronel británico llamado Willoughby Verner, la dio a conocer mientras estudiaba las aves de la Serranía de Ronda y del Campo de Gibraltar. La cueva se denominó en un principio Cueva de Los Letreros, Cueva de la Mora y Cueva de Los Murciélagos, hasta que finalmente pasó a ser en la historiografía como la Cueva de La Pileta. Se publicó en la 169 revista The Saturday Review (Sanchidrián 1994a: 164; Cantalejo, Maura y Becerra, 2006). En el año 1912 la cueva sería visitada y estudiada por el abate Henri Breuil y Hugo Obermaier con la ayuda de Paul Wernet y Juan Cabré. Tres años más tarde, en 1915, se publica la monografía clásica de Breuil, Obermaier y Verner sobre el arte parietal de la Cueva de la Pileta (Breuil, et al., 1915; Cantalejo, Maura y Becerra, 2006: 46; Martínez, 2012: 228). Desde entonces, a lo largo de todo el siglo XX hasta el día de hoy, las investigaciones en La Pileta han sido constantes, teniendo revisiones cronológicas en varias ocasiones (Jordá, 1955b; Ripoll, 1962; Giménez, 1963b; Beltrán y Giménez, 1964; Dams, 1978; Fortea, 1978; Sanchidrián, 1997; Sanchidrián y Márquez, 2003; Cantalejo et al., 2006; Cortés y Simón, 2007). Además hay que citar, que la estructuración de los santuarios y sus ciclos artísticos han comenzado a ponerse en evidencia (Sanchidrián, 1986a; 1994a; Cantalejo y Espejo, 1997). Fig. 15. Acceso principal de la Cueva de La Pileta. Fotografía: Elaboración propia. Las pinturas rupestres de la Cueva de la Pileta, pertenecen a tres fases del arte parietal, totalmente diferenciadas entre sí, y coincidentes con diferentes épocas de ocupación, una cronología muy amplia que arranca desde un ciclo muy antiguo y llega hasta el tercer milenio antes de nuestra era. Para el Paleolítico, cronológicamente, de mayor a menor antigüedad, se agrupan en pinturas amarillas, pinturas rojas y dos grupos de pinturas negras, los estilos que propuso Breuil. En ocasiones, las pinturas más recientes (del Postpaleolítico) se superponen sobre otras de mayor antigüedad (Ojeda, 1973). 170 El primer ciclo artístico de la Cueva de la Pileta (ca. 40.000-22.000 años B.P), la fase arcaica Auriñaciense/Gravetiense, se configura en una serie de paneles, realizados a lo largo de la Galería Principal y en el primer espacio de la denominada Galería de las Cabras donde se pintaron figuraciones con pintura amarilla y roja mayoritariamente, sin excluir el color negro. Las primeras pinturas de la Cueva de La Pileta fueron una serie de signos muy arcaicos que se realizaron cerca de la entrada de la caverna. Las representaciones en el primer ciclo pictórico de la cueva son las siguientes: puntuaciones ejecutadas con los dedos (pares, triples o múltiples asociadas, bastones y trazos), una serie de meandros y representaciones de animales realizados con bastante colorante de forma incompleta, tipo silueta y en perspectiva lateral, de la misma manera que las representaciones abreviadas de la Cueva del Calamorro (Cantalejo y Espejo, 1997; 2014: 71-73). Este tipo de marcas tan antiguas, es muy posible que estuviesen relacionadas con las primeras actividades acontecidas en la cueva, las tareas de reconocimiento y exploración de los primeros visitantes prehistóricos. Uno de los signos de la Cueva de La Pileta llama bastante la atención, porque recuerda a una especie de mapa muy elemental o a algún tipo de recorrido que pudieron haber realizado esos primeros exploradores por el interior de la caverna. Antes citamos que Christian Züchner nos recuerda que los mapas en el Pleistoceno debieron de ser más comunes de lo que pensamos y que se han dibujado al menos desde el Gravetiense/Perigordiense (Züchner, 1996: 328; Mingo, 2010: 117). Fig.16. Signo de tipo serpentiforme de la Cueva de La Pileta. Fotografía: Pedro Cantalejo. 171 Los vestigios artísticos del segundo ciclo (ca. 21.000-15.000 años B.P) tienden a ocupar emplazamientos colaterales interiores, salvo en situaciones concretas (Nave Central, Salón del Pez), donde incluso se superponen. En este caso, los animales suelen formar conjuntos (tríos o parejas) con volúmenes correctos, siluetas completas y trazos bien delimitados. En la gran Sala del Castillo de la Pileta hay una cascada estalagmítica de gran belleza y en su parte superior se observan cazoletas que probablemente fueron utilizadas a modo de lámparas para la iluminación de la cueva (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006: 50). En el sitio del Salón, están representados signos en espirales y dos grandes mamíferos pintados de color amarillo, un bóvido y a su derecha un équido, representado en perfil. Junto a ellos se pintaron signos con forma de meandros, trazos que se cruzan, series de líneas punteadas...que tienen sus paralelos iconográficos en otras cavernas decoradas andaluzas y en varias cuevas cantábricas, por ejemplo la cueva de El Castillo (Mingo, 2010). Junto con las figuras de caballos, las representaciones de cérvidos también son frecuentes. En la bóveda del Salón hay dos figuras de dos cérvidos que fueron pintados a punta de carbocillo. Ambos están dispuestos el uno frente al otro y da la sensación que se están mirando o incluso desafiándose. Junto a ellos de nuevo, aparecen signos pintados de color rojo, lo que hace suponer que se trata de dos épocas diferentes cuando se pintaron las figuraciones con distintas tonalidades en esta zona de la cueva. En el espacio de la caverna denominado El Santuario, se conserva las figuras de animales más espectaculares, caballos, toros y una cabra pintados de color negro. Además, se asocian a las representaciones zoomorfas de nuevo los signos paleolíticos. La figura principal del panel es la que se conoce popularmente como la yegua preñada, que se ha convertido en todo un referente en las publicaciones cuando se habla del arte paleolítico del sur de Europa. En una de las figuras (uro) se realizó una datación absoluta por AMS que indicó una cronología de 20.130 B.P (Sanchidrián et al., 2001). Todas estas imágenes de color negro son del período Solutrense, por lo que pertenecen al ciclo medio del Paleolítico Superior de la Cueva de La Pileta. En relación con el équido de La Pileta, en la cueva francesa de Lascaux hay representado un équido de gran tamaño y dentro de su vientre, otro de menor tamaño que fue realizado mediante la técnica del grabado (Giedion, 1981: 462). El caso es, que ambas 172 figuras parecen representar el mismo concepto, la reproducción o la gravidez de esta especie animal. Las visitas de los humanos en la Cueva de La Pileta fueron continuas durante miles de años, y buen testigo de ello es la gran cantidad de dibujos paleolíticos que se plasmaron en sus paredes rocosas. Muchos de los elementos iconográficos se superponen los unos con los otros, en diferentes ciclos estilísticos acontecidos en el santuario, como lo denominó el investigador y sacerdote francés Henri Breuil. Fig. 17. A la izquierda, representación de la famosa “yegua preñada” de la Cueva de la Pileta rodeada por signos paleolíticos y varias figuras zoomorfas a su alrededor. Fotografía: Elaboración propia. A la derecha, el équido de la Cueva de Lascaux (Giedion, 1981). Otros signos paleolíticos más extraños y elaborados de la Cueva de la Pileta de Benaoján, tienen forma de tortuga y se han asociado a trampas, porque éstas grafías se asemejan bastante a las representaciones del yacimiento de Dumer, cerca de Damasco (Siria), una iconografía que ha sido interpretada como trampas usadas por los cazadores de gacelas del Paleolítico Final (Züchner, 1996: 332). El término “tortuga” fue acuñado por Breuil cuando estudió la Cueva de la Pileta (Sanchidrián, 2001: 253) y parece ser que son los únicos de este tipo que se han encontrado en la Península Ibérica. Se definen por elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa, con circunferencias simples, rellenas de cortos trazos dobles, con apéndices externos y/o torneadas de series continuas de pequeños trazos 173 paralelos hacia fuera (Breuil, 1921; Sanchidrián, 2001: 254). Fig. 18. Signos de la Cueva de la Pileta tipo tortuga y signo rectilíneo, asociados a otras representaciones. Fotografía, Pedro Cantalejo. Otra de las representaciones más llamativas de la cueva malagueña es la del pez, que le da nombre a esa zona de la cueva. El pez es una representación paleolítica bastante típica en las cuevas del sur peninsular. Tiene paralelos iconográficos en las cuevas de Nerja, el Tesoro (La Victoria) o Las Motillas (Jerez). En Ardales se hizo mediante la técnica del grabado. También hay constancia de la existencia de estas representaciones en otras cavernas con grafías paleolíticas como en El Pindal, en la Cueva de Niaux o Gorge de L’Enfer (Dordoña) (Moure, 1988). El Salón del Pez es un espacio muy amplio, con varios espeleotemas sin pintar y un gran panel con grafías paleolíticas y otro con figuras esquemáticas del Holoceno. El dibujo paleolítico del pez fue realizado con gran detalle, ejecutado con algún tipo de lápiz de carboncillo. Junto a la figura se pintaron otras tantas, también de color negro. En el mismo panel destaca una cabeza de cabra mirando hacia la derecha y la figura de una cierva sobre la aleta del pez pintado. Lo interesante es la representación que aparece dentro del pez. Para su interpretación, unos consideran que es la silueta de una figura femenina y otros la figura de una foca (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006: 58). La representación del pez se ha interpretado tradicionalmente a una iconografía vinculada a los medios de producción humanos, a la actividad económica de la pesca que fue muy importante en el territorio malagueño y en sus zonas costeras. Pero en algunas cuevas del sur de Francia, el símbolo 174 del pez se ha documentado en objetos mobiliares vinculados con la reproducción y la fertilidad, plasmados en bastones fálicos y con representaciones de vulvas. Si tenemos en cuenta de la existencia de una serie de conceptos generales culturales y artísticos en el Paleolítico Superior en los grupos humanos, la iconografía de la Pileta, que también tiene dibujada una figura femenina podría representar un símbolo de la fertilidad. En Bruniquel (Tarn-et-Garonne), uno de los bastones paleolíticos de cronología Magdaleniense tiene forma de falo y en uno de sus laterales hay tres peces representados. Además está decorado con una serie de símbolos abstractos con formas de vulvas. El bastón termina en un glande tetraglobulado, un posible doble falo. También en un asta de reno procedente de Lorthet (Hautes-Pyrénées) se grabaron varios peces saltando, renos y vulvas abstractas (Giedion, 1981: 237). Sigfried Giedion se preguntaba por el significado de los peces en los bastones. El investigador francés tomó de referencia los estudios de Hentze, quien comentaba que el símbolo del pez es a menudo un emblema del falo y que esos dos conceptos juntos forman el símbolo más fuerte de la fecundidad y la procreación (Hentze, 1932: 123). Fig. 19. Representaciones zoomorfas de la Cueva de La Pileta. La gran figura del pez y la figura femenina representada dentro del mismo. Fotografías: Pedro Cantalejo. 181 Las técnicas que emplearon en los diseños de los dibujos paleolíticos los artistas del Paleolítico, es muy variada en la Cueva de Ardales. En la pintura destaca el color rojo, pero también hay muestras muy significativas del ocre y el negro. Los artistas prehistóricos emplearon uno, dos, tres, o cuatro dedos en las digitaciones, las manos positivas o negativas mediante la técnica del aerografiado con el uso de algún pulverizador y se plasmaron tintas planas mediante alguna especie de brocha o pincel. Otra de las técnicas que se utilizó en la decoración de la caverna fue la aplicación de pasta coloreada en los paneles. En la técnica del grabado destaca el grabado digital (con los dedos), el simple, ancho, el fino y el estrecho. Diversas grafías se hicieron mediante el dedo índice o pulgar, con la uña o a través de dos o cuatros dedos juntos y con el uso de buriles de sílex y de hueso dejando marcas de incisión en V y en U respectivamente (Cantalejo et al., 2003; Espejo y Cantalejo, 2006). También hay que comentar, que para contrarrestar la oscuridad de la caverna, en la Cueva de Ardales se ha descubierto una lámpara paleolítica para la iluminación de la misma, el fragmento de una estalagmita con residuos de hollín en su interior (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006: 73); del mismo modo que las lámparas portátiles halladas en la Cueva de La Pileta (el fósil de una valva de Ostrea edulis) (Cortés, et al., 2016: 117) y en la Cueva de Malalmuerzo, además de los puntos de iluminación fijos que se conocen de La Pileta, Ardales, Nerja y el Tesoro (Cantalejo y Espejo, 2014: 134). El contenido gráfico de la cueva es muy amplio, acorde con la larga perduración en el tiempo, de las distintas ocupaciones humanas en la cueva. Los 251 lugares documentados que contienen 1.009 motivos, han sido agrupados en cuatro temas (Cantalejo et al. 2006): - Signos: 786 signos documentados (barras, curvados, retículas, parrillas, triángulos, rayas, puntos, círculos, meandriformes, etc.). - Zoomorfos: 97 representaciones de fauna (63 figuras de cérvidos, 25 de équidos, 3 cápridos, 2 bóvidos, 2 aves acuáticas, 1 serpiente y 1 pez. - Antropomorfos: 11 antropomorfos femeninos (Ramos et al., 2004). - Manos: 9 manos (7 positivas y 2 negativas). Otros 106 motivos no han sido posibles clasificarlos debido a su mal estado de conservación. 182 Signos Figura femenina Mano negativa Fig. 22. Representaciones rupestres de la Cueva de Ardales. Fotografías: Pedro Cantalejo. Los signos, están presentes en los cinco sectores de la Cueva de Ardales, desde la zona de entrada al fondo de la cavidad, siendo éste el tema más numeroso y con mayor amplitud espacial y cronológica. En todo este gran conjunto, investigadores como Cantalejo, Maura, Espejo, Ramos, Medianero o Aranda, han documentado la existencia de dos grandes categorías de signos. Por un lado, los signos que ocupan paneles donde son exclusivos protagonistas (signos aislados) y, por otro, signos que se encuentran claramente vinculados a los otros tres grandes temas, es decir, aquellas grafías que se relacionaron con figuras animales, figuras humanas y manos (signos asociativos). En el primer grupo nos encontramos con signos ejecutados con los dedos o con lápices de carboncillos (signos de color negro) y que ocupan todos los sectores de la cueva, como los documentados en la Sala del Saco, donde hay una serie de puntuaciones marcadas de tres en tres realizadas con las yemas de los dedos. En este “marcado” se emplearon pigmentos rojos obtenidos del óxido de hierro (Sáiz, 2002), que fueron directamente aplicados con los dedos y que se asociaron a soportes y lugares muy variados. En el segundo grupo se sitúan los signos asociados con los espacios de agregaciones gráficas, es decir, con los paneles principales de la cavidad, aquellos que han recibido, durante toda la secuencia gráfica paleolítica. Estos signos, muchos de ellos grabados, ocupan mayoritariamente el sector IV, conocido como Galería del Calvario, que alberga la práctica totalidad del tema zoomorfo (92 de los 97 animales conservados), así como la mayoría de figuras femeninas y algunas manos positivas. Son recurrentes en este sector los 183 haces de líneas paralelas grabadas, las marañas, meandriformes, trazos curvilíneos o lazos, triángulos, cuadrangulares, etc. Todos estos signos se encuentran relacionados, de una u otra forma, con la fauna representada. Cantalejo y otros investigadores la asociación del signo triangular situado a la izquierda de animales como el ciervo y el caballo o de representaciones femeninas (Cantalejo et al., 2004; Cantalejo et al., 2006). Esas representaciones triangulares simbólicas recuerdan también a una especie de triángulo con los lados curvos que está presente en la parte superior izquierda de la famosa yegua preñada de la Cueva de la Pileta, símbolos asociados con la fertilidad y la reproducción social, vinculados a los lodos de vida y a los modos de reproducción de las sociedades cazadoras, recolectoras y pescadoras (Montané, 1981; Bate, 1998; Estévez et al., 1998; Bate y Terrazas, 2002; Vila, 2002; Escoriza, 2002; Ramos et al., 2002; Maura et al., 2009). Los triángulos ya fueron expuestos por Leroi-Gourhan en su categoría de signos (Leroi- Gourhan, 1958). El papel gráfico de las mujeres, está presente dentro del corpus en todos los ciclos de agregaciones, relacionadas con los numerosos signos o con figuras animales. El rol de las mujeres no sólo estaría condicionado para la reproducción en las comunidades de bandas, la mujer participaría en la cohesión social y en la búsqueda de pareja, vigilando las relaciones entre los adolescentes de estos grupos minoritarios para evitar la endogamia, tan peligrosa para la supervivencia de sus grupos (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006: 72). Las asociaciones en la imaginería conforman una iconografía y un lenguaje gráfico del que podrán derivarse, en futuras investigaciones, una relación entre el modo de producción y de reproducción de la mujer en estas comunidades humanas (Ramos et al. 2003). Según Pedro Cantalejo, los signos asociados con otros temas, forman parte del lenguaje gráfico del panel, indisoluble tanto en su estructura (son sincrónicos y realizados por el mismo autor) como en su superestructura (tendrían un significado conjunto). Así como los trazos pareados situados bajo la representación de una cabra o de una gran cierva, son también frecuentes haces de líneas paralelas cubriendo algunas figuras de ciervas o grandes marañas infrapuestas a grupos de caballos, ciervos, etc. El examen pormenorizado de la iconografía de Ardales ha puesto de manifiesto, las diversas analogías con el medio natural con la presencia de representantes faunísticos de todos los pisos climáticos que integran el territorio. Las improntas digitales realizadas por 184 niños sobre las paredes demostrarían actividades sociales relacionadas con el interior de la Cueva de Ardales (Cantalejo et al., 2005a; 2005b; Cantalejo y Espejo, 2014: 147), un asunto que trataremos en profundidad en los capítulos siguientes: el arte rupestre como valor pedagógico y social en los infantes prehistóricos. La Cueva de Ardales tiene una organización en la distribución de los temas y signos, productos de una planificación muy cuidada, como ya indicase Leroi-Gourhan en sus trabajos sobre el arte paleolítico. Las manifestaciones gráficas de Ardales documentan las relaciones sociales de producción, como agregación, y fija en la conciencia colectiva de las bandas de cazadores, recolectores y pescadores una ideología común (Ramos et al., 1998). Fig. 23. Mapa topográfico de la Cueva de Ardales (Espejo y Cantalejo, 2006). 185 Fig. 24. Espeleotemas de la Cueva de Ardales. Fotografía: Pedro Cantalejo. 4.2.6. La Cueva de Nerja (Málaga). Imaginería y signos. La Cueva de Nerja está situada en el paraje natural de los acantilados de Maro. Fue descubierta en 1959, con el hallazgo de las Galerías Bajas de la cavidad. Unos meses más tarde en ese mismo año se encontraría las Galerías Altas de la cavidad. En 1960 se termina de acondicionar la cueva y se abre al público y diez años después, se descubre las Galerías Nuevas de la Cueva de Nerja. Desde el descubrimiento cavernario, el lugar ha sido objeto de estudio de numerosos investigadores de diferentes disciplinas (geólogos, biólogos, arqueólogos, paleontólogos). Los primeros estudios fueron realizados por Simeón Giménez Reyna, en la búsqueda de pinturas rupestres. Un grupo de investigadores dirigido por él, asociados a la Delegación de Excavaciones Arqueológicas de la Provincia de Málaga comienzan a explorarla. En el VII Congreso Nacional de Arqueología, celebrado en Septiembre de 1961 (Giménez, 1962a) se expone un avance de los resultados del estudio de la Cueva de Nerja y 186 se publica en la revista del Instituto Bernardino de Sahagún de Antropología y Etnología (Giménez et al., 1961) y en la guía dedicada al turismo de la Cueva de Nerja (Giménez, 1962a; 1962b). En estas publicaciones también se describe el estado de conservación de los motivos pictóricos. En los años 80 se retoman los trabajos de la gruta, con Lya Dams (Dams y Dams, 1987) y luego con Francisco Jordá Cerdá propone hacer una revisión del inventario del estudio de las grafías rupestres de la cueva (Jordá et al., 1983; Jordá, 1985; 1986). Poco después, continúan los trabajos de investigación Pellicer Catalán (Pellicer, 1985) y luego José Luis Sanchidrián. Los resultados de ese año fueron publicados en el cuarto volumen de los Trabajos sobre la Cueva de Nerja (Sanchidrián, 1994b). Los trabajos de investigación han continuado en esta última década (Simón, 2003). En la cueva malagueña se han contabilizado más de 600 motivos pintados. La creación de sus manifestaciones rupestres, está dividida cronológicamente en dos grandes grupos, el Paleolítico y el Postpaleolítico, que demuestran el uso de las paredes de Nerja como un lugar simbólico a lo largo de una amplia franja temporal (Sanchidrián, 1982a; 1986b; 1987, 1994b). Las imágenes cuaternarias la componen conjuntos solutrenses y magdalenienses (Sanchidrián, 1993), formadas por: - Motivos zoomorfos: équidos, cérvidos, cápridos y cuadrúpedos solutrenses. - Motivos ideomorfos/signos: están distribuidos a lo largo de todo el conjunto del Santuario Solutrense (Cantalejo y Espejo, 1997), y tienen paralelos formales y espaciales con otras cuevas. En este grupo, se incorpora algunos motivos magdalenienses, reducido a signos como los denominados “pisciformes” ubicados en las Galerías Altas, en el Camarín de los Peces. Posteriores investigaciones han relacionado estas manifestaciones simbólicas identificadas tradicionalmente como peces, en focas (Pérez Ripoll y Raga, 1998). Como se mostró anteriormente en las cuevas de la Pileta y Ardales, la imaginería de la Cueva de Nerja contiene en la mayoría de sus motivos, signos, siendo las formas zoomorfas una minoría. Los signos están pintados en rojo y negro, y comprenden (Sanchidrián, 1994b): - Signos rectilíneos: haces paralelos y trazos pareados. 187 - Signos curvilíneos: ondulaciones y arcos concéntricos. - Signos cruciformes (forma de cruz). - Signos pisciformes (forma de pez). - Signos compuestos por puntuaciones: hileras y pares de puntos. - Signos geométricos: circulares y cuadrangulares. - Otros: manchas informes plasmados sobre los espeleotemas. Signos pisciformes Cáprido Fig. 25. Imaginería rupestre de la Cueva de Nerja. Fotografías J. L. Sanchidrián. En la Cueva de Nerja también se ha descubierto arte mobiliar, algo que no es frecuente en las poblaciones cazadoras, recolectoras y pescadoras del sur de la Península Ibérica, por la escasez de las muestras encontradas. La mayoría de los hallazgos mobiliares pertenecen a enclaves costeros: Nerja, la Victoria, Hoyo de la Mina y Bajondillo. El objeto de Nerja es un fragmento de una plaqueta que pertenece a un canto rodado de playa. La plaqueta se ha interpretado como un retocador-compresor decorado y se ha atribuido al período Magdaleniense. En una de sus caras tiene un trazo continuo que simula la forma de un ave y en la otra cara parece la figura de la cabeza de un équido, pero al estar la pieza fracturada su interpretación resulta complicada (Baldomero et al., 2011: 86). Otros objetos mobiliares que se han descubierto en esta misma línea de costa, se encuentran en el yacimiento de Roca Chica (Torremolinos). En este lugar se ha documentado un canto rodado con signos grabados (Martínez, 2012: 250). 188 4.2.7. El complejo de las cuevas del Cantal: El Rincón de la Victoria, la Cueva del Higuerón y el Tesoro (Málaga). Imaginería y signos. Las cuevas del Cantal están situadas en el municipio malagueño de Rincón de la Victoria y en su interior albergan una gran cantidad de grafías del Paleolítico Superior, muchas de ellas anteriores a las de Altamira o Lascaux. Su formación geológica la describe de la siguiente manera Duran, en una de sus obras dedicadas al estudio geológico de las cavidades de la provincia de Málaga: “los materiales geológicos del Cantal se desarrollan en la porción carbonatada de la serie estratigráfica maláguide; la estructura es predominantemente subhorizontal, con pliegues locales, las calizas son blancas, brechóides y oolíticas, del Jurásico Medio y Superior. En la zona se observan con claridad varias superficies de abrasión marina, situadas a diversas alturas, así como playas fósiles cuaternarias y rellenos de paleocavidades. En el interior estas cuevas presentan un rasgo llamativo, su particular morfología, semejante a un queso gruyère, con oquedades distribuidas en las tres dimensiones del espacio, a modo de alvéolos y la práctica ausencia de espeleotemas que fueron erosionados por las aguas marinas en varias ocasiones” (Durán, 1994). El complejo de cuevas del Cantal contiene un total de sesenta y tres paneles, repartidos entre las tres cuevas. Las técnicas que emplearon las sociedades de bandas de cazadores, recolectores y pescadores fueron dos: el grabado y la pintura parietal, que mantiene el rojo como pigmento predominante, estando presente el color negro, que se debe su uso a la punta de carboncillo. En la Cueva del Rincón de la Victoria, se ha constatado la existencia de ocho paneles, en los cuáles dos de ellos han sido definidos como representaciones de fauna (un posible ave), siendo el resto composiciones de signos y manchas. Una de las composiciones corresponde a la representación de una mano positiva. La mayoría de los motivos parece ser que se hicieron directamente con los dedos, documentándose las triples puntuaciones, líneas curvas, barras y manchas (algunas con forma triangular) ejecutadas en su mayoría con los dedos, y una mínima parte fueron realizadas por medio de un pincel (Espejo y Cantalejo, 1996). De esta misma cueva, en 1970 se recuperó dos arpones magdalenienses decorados 189 que habían sido extraídos del lugar de forma clandestina. Su decoración es muy simple con un meandro grabado, y el más pequeño de los arpones se realizó con un hueso, presenta dos dientes y en su ornamentación varios zig-zag y algunos ángulos dobles. Ambos arpones se encuentran en el Museo Arqueológico de Sevilla (Baldomero et al., 2011: 87). Dentro del mismo complejo, la Cueva del Higuerón, documentada por vez primera por Henri Breuil en 1921, contiene una cuarentena de paneles que se reparten a lo largo de la galería, desde la zona inferior del pozo del Higuerón, hasta su estrechamiento final (Breuil, 1921; Giménez y Laza, 1964; Espejo y Cantalejo, 1987; López y Cacho, 1979; Cantalejo et al., 2006). En ella se han documentado representaciones de figuras de fauna y signos, fundamentalmente realizadas en pintura roja, y marcas a punta de carboncillo. De las figuras más representativas destaca la figura animal de un ciervo ejecutado con pigmento rojo, aplicado en las fisuras naturales de la pared soporte y la figura de una mano positiva en rojo, uno de los elementos arcaicos más antiguos de la imaginería rupestre. Los signos, que los investigadores los denominan complejos (Cantalejo et al., 2006), están repartidos en numerosos paneles, mayoritariamente están pintados en rojos y los tipos son variados: - Signos plasmados por puntuaciones. - Signos triangulares. - Signos compuestos por barras entrecruzadas. - Signos lineales pintados en negro. - Signos indefinidos y manchas. Por otro lado, en la Cueva del Tesoro, se pudo determinar la presencia de dos motivos faunísticos, una figura de équido y un pisciforme, el primero pintado en rojo y el segundo en negro (Cantalejo et al., 2006: 142-143). Asimismo, fueron localizados signos en rojo y negro y una serie de grabados, casi todos ellos ejecutados con los dedos (Cantalejo et al., 2006). Los signos están representados por haces de líneas paralelas, barras horizontales, restos de puntuaciones pintadas, trazos largos y cortos grabados, marañas entrecruzadas grabadas y un haz de trazos paralelos verticales grabados. Una vez más, del cómputo de los motivos representados en las cuevas destacan porcentualmente los signos. 190 Fig. 26. Ejemplos de la imaginería del complejo de las cuevas del Cantal: representaciones de manos positivas, un cérvido y un équido (Cantalejo et al., 2006: 409-415). 4.2.8. La Cueva del Toro o Calamorro (Benalmádena, Málaga). Imaginería y signos. La Cueva del Toro o del Calamorro se encuentra situada a 500 m sobre el nivel del mar en el cerro del Calamorro, en las faldas de la Sierra de Mijas, en el municipio de Benalmádena, provincia de Málaga. La imaginería de la Cueva del Toro corresponde a los periodos cronológicos solutrenses y magdalenienses. Fortea y Giménez dividen las pinturas de esta cueva en tres grupos, por su temática y localización (Fortea y Giménez, 1972-1973): El primer grupo se encuentra en la entrada de la cueva y se componen de tres signos de trazos paralelos longitudinales de color rojo. Un segundo grupo lo compone un bóvido acéfalo de color rojo, rodeado de una serie de puntuaciones de color negro en la zona del pecho. Leroi-Gourhan decía que este tipo de figuras podía sustituir la figura del caballo, porque la figura está inacabada en la zona de la cabeza, en la línea del vientre y las patas (Leroi-Gourhan, 1958). El tercer grupo está formado por dos puntos rojos, de 2 cm de diámetro que se encuentran en el fondo de la cueva. Además, dos oquedades naturales rocosas presentan restos de pintura roja. Según Fortea y Giménez, la repartición de las figuras de la cueva tiene una planificación coherente y organizada (los motivos de la entrada, centro y fondo de la cueva). Están distribuidos según un esquema convencional, que sin lugar a dudas encierran un significado (Fortea y Giménez, 1972-1973). 197 lugar estratégico para llevar a cabo las tareas depredadoras, antes que un lugar de agregación de diferentes grupos de bandas (Castañeda, 2000b). Fig. 28. Prótomo de caballo del abrigo inferior de la Cueva del Moro. Fotografía: S. Ripoll. Cueva de Atlanterra, Tarifa. Detalle del cérvido con algunas puntuaciones. Fotografía: J. Martínez. 4.4. Los conjuntos pictóricos del territorio oriental de Andalucía. Imaginería y signos. En este territorio, comprendido por Granada, Almería y Jaén, el número de enclaves con arte rupestre del Pleistoceno es mucho menor, que los documentados en las provincias de Málaga y Cádiz. - Provincia de Granada: La Cueva de Malalmuerzo (Moclín, Granada) contiene un bóvido negro, un caballo rojo y numerosos puntos y trazos de dos colores interpretados como signos. La tipología del caballo representado es adscribible a la etapa Solutrense, como los équidos de Nerja, La Pileta y Ardales (Cantalejo, 1983). - Provincia de Almería: En la Cueva de Ambrosio (Vélez Blanco, Almería) se han documentado un conjunto de representaciones artísticas parietales pintadas y grabadas del Paleolítico Superior (Ripoll et al., 1988; Martínez, 1992; López et al., 1994). Se han hallado grabados con figuraciones de équidos, aves, bóvidos y trazos no interpretados (signos). Junto a toda esta imaginería, le acompañan una gran cantidad de líneas incisas en trazo múltiple, así como otros restos pictóricos todavía por identificar (signos). El sitio es de gran interés para la investigación del arte prehistórico porque en las excavaciones 198 arqueológicas se han obtenido fechas de Carbono 14 para sus niveles Solutrense Superior (16.620±280 BP) y Solutrense Superior Evolucionado (16.500±280 BP) (Ripoll et al., 1994), que indica la antigüedad de las pinturas y la ocupación humana de la cueva. En la caverna se documentó una plaqueta grabada con el prótomos de un caballo (Cacho y Ripoll, 1987). Al Sur de Cueva Ambrosio, en el valle del Almanzora, también encontramos evidencias de Arte Paleolítico, en la cueva de Almaceta (Lúcar), donde el panel más interior, en una pequeña sala a la que se accede por una gatera, presenta una conjunto de 20 puntos y cuatro trazos cortos acompañados por un ancoriforme, con los trazos horizontales poco curvados. Sería por tanto, evidencias gráficas del Pleistoceno y del Holoceno, como ocurre en otras tantas cavidades del sur peninsular este mismo fenómeno (Martínez, 1992). También en la Sierra de los Filabres, en el sitio rupestre de Piedras Blancas, perteneciente al municipio de Escullar, Almería (Martínez, 1988), se descubrió al aire libre el grabado de un équido, con amplios y profundos trazos, plasmado al aire libre. En la Cueva de la Almaceta, ubicada el la sierra de Lúcar, se ha constatado arte rupestre del período Solutrense paleolítico (Martínez, 1992). - Provincia de Jaén: En la Cueva El Morrón (Jimena, Jaén), se ha documentado dos cápridos, uno pintado en negro y otro en rojo, en el soporte parietal. (López y Lerma, 1989). Los cápridos de la cueva Morrón están pintados lejos de la boca de la cavidad y en un camarín bastante escondido de acceso incómodo, pudiendo ser el fondo topográfico del santuario (Sanchidrián, 1982b). Fig. 29. Cáprido pintado de negro de la Cueva del Morrón. Fotografía: Julián Martínez. 199 4.5. Arte Rupestre paleolítico en la provincia de Córdoba De esta provincia hay que reseñar la Cueva Ermita del Calvario (Cabra). El hallazgo de pinturas se da a conocer a través de una comunicación expuesta en el XX Congreso Nacional de Arqueología celebrado en Santander en 1989, donde la autora describe sucintamente la cavidad y se limita a constatar la presencia de un motivo antropomorfo pintado, considerándolo como adjudicable al Paleolítico Superior. Los restos pictóricos se localizan hacia el fondo de la cavidad, sobre una colada estalagmítica situada en la pared derecha, previa a una pequeña hornacina que la cierra. Otros autores, posteriormente basándose en la acusada discontinuidad que presenta en uno de sus tramos las líneas que componen el motivo antropomorfo, proponen la existencia de dos figuras (Asquerino, 1988; 1991). Por último hay que citar el yacimiento de El Pirulejo (Priego, Córdoba) donde se descubrió un importante conjunto de arte mueble variado procedente de sus niveles del Paleolítico Superior (Asquerino, 2001-2002). El arte mobiliar alcanza un registro de 44 elementos sobre piedra, 24 grabados y 20 con pintura no figurativa. Entre todo el conjunto aparecen representadas varias cabezas de cápridos o de bóvidos, pero nunca se representó el animal de forma completa (Cortés et al., 1998; Martínez, 2012). Fig. 30. Plaquetas decoradas con motivos zoomorfos (según Asquerino, 2001-2002: 32). 288 Referencias bibliográficas - ABRAMOVA, Z. A.(1995): L´art paléolithique d´europe orientale et de Sibérie. Collection L´Homme des Origines. Jérôme Millon. Grenoble. - ACASO LÓPEZ-BOSCH, M. (2000): “Simbolización, expresión y creatividad, tres propuestas sobre la necesidad de desarrollar la expresión plástica infantil”. Arte, individuo y sociedad, Nº 12, pp. 41-60. Universidad Complutense. - ACOSTA MARTÍNEZ, P. (1965): “Significado de la pintura rupestre esquemática”. Revista Zephyrus XVI, pp. 107-117. Universidad de Salamanca. ----(1968): La pintura rupestre esquemática en España. 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