Alter Animal

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLACURSO 2019/2020 Sonia Manzano Lorenzo Alter Animal TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES - ‐UNIVERSIDAD DE SEVILLA- ‐ CURSO 2019/2020 Título: Alter Animal Autora: Sonia Manzano Lorenzo Tutor: David Serrano León 5 ÍNDICE Introducción.......................................................................................................................................7 Dossier de obras.................................................................................................................................9 Desarrollo teórico.............................................................................................................................25 1. Antecedentes.......................................................................................................................26 2. Lo biográfico........................................................................................................................32 3. El animal humanizado.......................................................................................................40 4. Lo maternal.........................................................................................................................55 Conclusiones....................................................................................................................................66 Bibliografía.......................................................................................................................................68 Relación de imágenes......................................................................................................................73 7 La investigación que presentamos nos introduce en un recorrido de cuatro capítulos a lo largo de la obra plástica de la autora, desde la infancia hasta terminar la formación universitaria. Comenzamos la investigación llevando la mirada a través de las obras con motivos animales que comienzan en la etapa temprana de la carrera, donde todavía es influyente la presencia mística y evasiva características de una etapa más infantil, que va depurándose poco a poco y que transmuta presentándose con formas líricas diferentes. En el segundo capítulo ahondamos en el contexto vital que le confiere sentido y forma a todas las obras que se presentan, en el que la influencia familiar es más que determinante. En tercer lugar, vamos en busca de similitudes y tendencias de la autora que imitan o siguen la huella de autores contemporáneos que tratan al animal y descubrimos todo lo que el animal puede significar potencialmente en su obra a través de la forma en la que tiende a representarse. Por último indagamos en el sentido artístico femenino; la relación de la obra animal con los aspectos maternos, con distintas facetas de la mujer. Todo ello a partir de ejemplos de mujeres artistas más o menos contemporáneas, mujeres que han servido de ejemplo con su creación y que han sido pioneras en su trabajo. Con todo ello pretendemos ampliar nuestra visión con respecto a este trabajo que aborda el campo del animal, enriquecerla y generar nuevas conexiones que lleven al trabajo de la autora a una evolución del contenido en su obra; en lo formal, en lo significativo e incluso a un posible cambio del enfoque, así como en incidir y dar visibilidad a un paralelismo de vulnerabilidad que se propicia dentro del contexto actual entre las situaciones de varios grupos, el del animal, la mujer y el niño. Otro de los objetivos ha sido el de hacer llegar al lector la intención constante de apertura y la necesidad de superación que hay detrás de la evolución del trabajo artístico y de como puede codificarse de una forma genuina en éste, llevándolo a florecer. INTRODUCCIÓN DOSSIER DE OBRAS 16 Obra 6 Sonia Manzano Lorenzo Laura 2020 Lápices de color sobre papel 28.5 x 21cm Colección Particular Propiedad del retratado 17 6. 18 7. 8. 19 Obra 7 Sonia Manzano Lorenzo La gata sobre mi escritorio 2019 Técnica mixta sobre papel 22.5 x 17 cm Chiclana de la Fra. Cádiz Propiedad de la autora Obra 8 Sonia Manzano Lorenzo Tríptico S/T (Évora dinámico) 2019 Lápices de color y grafito sobre papel 40.5 x 29.5 cm (cada uno) Chiclana de la Fra. Cádiz Propiedad de la autora 20 9. 21 10. 22 11. 23 Obra 9 Sonia Manzano Chivito Blanco (White little goat) 2019 Lápices de color sobre papel 39 x 70 cm Sevilla. Propiedad del Plan RENOVE PROYECT Obra 10 Sonia Manzano Lorenzo Ternera Retinta (Retinta’s Calf) 2019 Lápices de color sobre papel 1.40 x 1.77 m Obra preseleccionada en el certamen: Figurativas 2019, MEAM, Barcelona Propiedad de la autora Obra 11 Sonia Manzano Lorenzo Cabeza de chivo (Chivito’s head) 2018 Lápices de color sobre papel 12.5 x 15 cm Chiclana de la Fra. Cádiz Colección de la autora DESARROLLO TEÓRICO 32 Veremos cómo se mantendrá esta tendencia en las obras propias, que mostraremos más adelante y durante toda su trayectoria; la presencia de conflictos internos, entre razón e instinto, entre moral paterna y conciencia femenina, entre el deber y la propia necesidad. El animal siempre será empleado para ello, como gesto armónico, como tendencia al origen y a un reconocimiento propio que le fueron privados o reprimidos en la infancia y que servirán de sustrato para toda la obra artística. Esta última es lo que nos propondremos exponer, aclarar, descifrar y tratar de dar sentido en su contexto en el siguiente capítulo. 2 LO BIOGRÁFICO La infancia y un pasado próximo justifican el repertorio de obras que se muestran a lo largo de esta pequeña investigación, por eso hemos considerado de vital importancia acercar al lector a este contexto. Un recorrido solitario dará a la autora los recursos precursores artísticos principales, siendo decisivamente influyentes las conexiones familiares y el papel de la madre. Tenderá a la búsqueda del entendimiento de sí misma y de su naturaleza para poder abrirse a los demás, ayudándose de su conexión con el animal y la lírica del dibujo. ‘’Estando en relación con nuestro inconsciente, estamos en relación con la humanidad, porque nos relacionamos con el hombre total que hay en nuestro interior y, entonces, efectivamente, ya no hay nada que nos sea ajeno’’. (FROMM, 1998: 87) EL PAPEL DE LA FIGURA MATERNA ‘’La Humanidad es macho, y el hombre define a la mujer no en sí misma, sino con relación a él; no la considera como un ser autónomo. «La mujer, el ser relativo...», escribe Michelet. Y así lo afirma Benda en el Rapport d’Uriel: «El cuerpo del hombre tiene sentido por sí mismo, abstracción hecha del de la mujer, mientras este último parece desprovisto de todo sentido si no se evoca al macho... El hombre se piensa sin la mujer. Ella no se piensa sin el hombre.»’’ (BEAUVOIR, 1948-49: 4) 33 Con este fragmento de El Segundo Sexo nos introducimos a hablar de una infancia en la que sigue siendo clara la influencia del machismo. El escenario familiar de la vida de la autora expone esa mentalidad machista que lleva trascendiendo durante siglos, arraigándose en familias e instituciones, donde a pesar de haber ya existencia de diversas figuras modelo del feminismo como Beauvoir o Niki de Saint Phalle, a las que haremos referencia, sigue siendo protagonista la mirada y el trato masculino con el mundo, convirtiendo el desarrollo de las cualidades de la mujer en excepción. Como hija, experimenta el matrimonio tradicional que tal y como Beauvoir lo refiere ya a mediados del siglo XX, ‘’está en camino de modificarse: pero todavía constituye una opresión que afecta de manera diversa a ambos cónyuges’’. (BEAUVOIR, 1948-49: 261) A día de hoy dicha opresión sigue latente, un lazo de carácter institucional entre dos cónyuges del sexo opuesto (actualmente también con la posibilidad del mismo sexo, en aquellas culturas que reconocen más de dos géneros), dentro del cual se sigue dando la desigualdad por la significancia atribuida a cada rol sexual. Tal es así que la autora no percibiría a la figura materna en igualdad de posición con respecto del padre, a pesar de ser ésta ama de casa y trabajar con una jornada remunerada de ocho horas. Dentro del matrimonio y en general dentro de la institución, la mujer o lo femenino sigue perdiendo ante el hombre o lo masculino, perdiendo a su vez este último al depender de un sistema que ignora una parte de sí. Por otro lado, dentro de la familia, la figura paterna es la que marcará las pautas, maleducada en un ‘’caprichoso imperialismo’’. (BEAUVOIR, 1948-49: 247) Además de esto, la mujer no es educada plenamente en su capacidad crítica para defenderse y expresar lo que siente y sus valores con propiedad, mientras que al hombre le correspondería por herencia social el papel de intelectual y su enseñanza desde la infancia lo curte en ese aspecto. Como respuesta a estas circunstancias y a una obvia infravaloración materna, a los cinco o seis años la autora toma como referencia la dote para el dibujo de su madre, una forma de conferirle relevancia por poseer esta cualidad. Su primer dibujo consciente será el de un pequeño gato, que su madre le animaría a intentar. 34 Figura: 8, Sonia Manzano, S/T, 2001-2005. Bajo estas influencias paternas crecen Sonia y su hermano, heredando diferentes formas de interacción con el mundo y los demás. El paradero de ese primer dibujo es desconocido, pero exponemos aquí otro ejemplo realizado durante la infancia, como punto de partida, en el que ya podemos ver que los temas fantásticos y naturales (animales humanizados y plantas) son recurso concurrido en sus prontas representaciones. Dibujos como el de este acuario, (figura: 8) en el que parece representar a los miembros de la familia a través del animal; predicen una posible forma de expresar el sentimiento opresivo familiar a través de un objeto cotidiano, recordemos el aura circular que rodea al Hipopótamo Indie del capítulo anterior, que aquí se presenta ya como cristal delimitante o contenedor. 35 Siguiendo la referencia paterna, durante la infancia su hermano desarrolla una tendencia competitiva y de comparación. El dibujo como actividad no se aleja de esta influencia, donde ambos compiten por llamar la atención u obtener el amor de sus progenitores. Sonia empieza a presentarse a concursos para probar suerte y su valía en el ámbito artístico y a la edad de ocho años, gana su primer concurso de dibujo. Su hermano presentaría de forma singular la humanización del animal en un relato infantil en el que aparece como finalista: El dinosaurio que fue a clase (figura: 9). Esta tendencia a representarse como animal o mediante criaturas fantásticas se debía a la cercanía y trato con los animales dentro del ámbito familiar, aunque también por inercia a enajenarse de una realidad de tensiones, conflictiva. Figura: 9, Miguel Manzano, El dinosaurio que fue a clase, 1997. Dibujar posibilitaba a Sonia una alternativa al rechazo social que tan frecuente era entre el círculo de amigos y en el ámbito escolar. El dibujo, por así decirlo, le brindaría una alternativa pasiva frente a esa situación, aunque con el tiempo eso la llevase a un aislamiento y a una soledad que le diferenciarían del resto de las personas de su entorno:``La diferencia abre la posibilidad LA RELACIÓN FRATERNAL 36 EL ESTIGMA DEL DIVORCIO Para introducirnos aquí, hacemos referencia a la película de cine alternativo estrenada en el XVII Festival del Cine de Sevilla: Sin Amor , donde encontramos reflejadas las consecuencias de un matrimonio irresponsable ante el proceso de separación y el cuidado de su hijo. La idea que nos atañe de la misma en paralelo a nuestra historia es la de cómo los niños son relegados al papel de objetos o cosas, consecuencia de lidiar de forma inmadura, violenta, dramática y nada constructiva con los conflictos personales de pareja. En un estado transitorio hacia la situación extrema de este film se encuentra nuestro conjunto familiar, en el que Sonia empieza a generar sentimientos de extrañeza hacia las figuras parentales y de no pertenencia. Es ahí donde se aferra a la figura del animal como una especie de referente o familiar. El animal con frecuencia es afable, no siente remordimiento, rechaza o castiga al humano falto de amor. ‘’El amor materno parece existir en una infi¬nidad de especies animales, y nadie puede ver en él una tendencia derivada, el efecto de un cálculo egoísta. Se manifiesta con tal fuerza, exige tales sacrificios, que es menester reco¬nocerle un carácter primitivo. Se puede sos¬tener –dice Ribotque es la puerta por la cual ha hecho su entrada en el mundo el sentimiento de benevolencia’’. (UGARTE, 2004: 210). Con su cuento: El gato y el perro (figura: 10) vemos como parece seguir la línea del reconocido artista polaco-francés Balthasar Kłossowski de Rola, ‘’Balthus’’, donde ilustra, en una serie de cuarenta dibujos a tinta, un cuento a la edad temprana de diez años, publicado después por Rainer Maria Rilke bajo el título de ‘’ Mitsou, historia de un gato ’’(figura: 11), quien quedó fascinado por las ilustraciones que mostraban la historia del niño y su querido amigo félido. de ser herido; la semejanza protege de los miedos y el desprecio del rechazo ’’. (LAING, 2017: 57) 37 La diferencia de edad de cada autor en la realización de las obras es grande, pero en ambas se representa al animal en formato simple y estilo similar y parece ser valorado como un miembro más de la familia. Siguiendo el hilo de la película encontramos a parte de la cosificación, otro fenómeno que marca notoriamente la percepción artística de la autora: la individualización. ``Nuestra sociedad no es una comunidad, sino una simple colección de unidades familiares aisladas´´. (LAING, 2017: 107) Figura: 10, Sonia Manzano, El gato y el perro, 2001 – 2005. 38 Su experiencia desde la infancia a través del mundo y las agrupaciones sociales del hombre moderno, como lo define Fromm en El humanismo como utopía real , la hacen comprender que en un mundo donde priman los problemas relacionales, y donde somos gobernados por hombres que pudieran diagnosticarse dentro de un marco depresivo grave, no es extraño encontrarse a quien piensa y se presenta con actitud de: ‘’hombre deshumanizado, de hombre que no se preocupa por el hombre’’. (FROMM, 1998: 32) A medida que se desarrolla se ve envuelta con frecuencia en relaciones amistosas y amorosas en las que se le presenta la figura del eterno lactante, al que representará también en dibujos después de experiencias traumáticas con forma humanoide deforme y en gama de blancos y negros. Enfrentará un mundo donde ‘’el carácter del hombre ha sido moldeado por las exigencias de un mundo que él mismo ha edificado con su mano’’. (FROMM, 1998: 36) Crece en definitiva en una sociedad donde el sentido del valor propio depende de factores ajenos como el éxito o el juicio de los otros, lo que lo condu- Figura: 11, Balthus, Mitsou, Historia de un gato (varias ilustraciones), 1921. 39 ce al conformismo y a tendencias individualistas, la actual mentalidad del rebaño. Quizá aquí es donde se vuelve contraproducente para ella esa faceta de diferenciación que mencionábamos antes, a la que su posicionamiento en torno al dibujo y la introversión la conducen. Y así el fenómeno de la individualización y la cosificación en la vida de Sonia se estrechan: Un mar de personas perdidas, jóvenes desacoplados que no saben qué quieren ni dónde van, creen saberlo pero, en el proceso de conseguir sus fines, se hieren los unos a los otros y se usan como medio, frustrándose hasta el infinito. Todos hemos sido un poco así. Personas locas, en un mundo loco. La irresponsabilidad e infantilización, la inconsciencia de los actos y de nosotros mismos, es de ahí de donde el dibujo busca sacarla, Sonia quiere darse cuenta, de lo inhumano: ‘’(…) que los hombres se den cuenta de la inhumanidad de su situación presente, y no sólo del peligro físico, sino sobre todo del peligro psíquico que les acarrea la perfecta enajenación*1 . Este darse cuenta es comparable al que ocurre en una terapia individual: tenemos que empezar por hacernos conscientes de quiénes somos, qué es lo que nos empuja y adónde vamos ’’. (FROMM, 1998: 33-34). 1 ‘’ ¿Qué es propiamente la enajenación? Dentro de nuestra tradición occidental, lo que significa la enajenación representó ya un papel importante, aunque no bajo el título de <<enajenación>> sino bajo el título de <<idolatría>>, como lo emplearon los profetas. (…) ¿Qué ocurre en la idolatría? Entendiéndola como la entendieron los profetas, ocurre en ella exactamente lo que, según Freud, sucede en la <<transferencia>>. (…) El hombre transfiere la vivencia de sus propias actividades o de sus propias experiencias –de su capacidad de amar, de su facultad de pensamiento- a un objeto exterior’’. (F ROMM, 1998: 26-27) ‘’ En Hegel y en Marx, <<enajenación>> significa también que un hombre se pierde y deja de sentirse como el centro de su actividad. El hombre tiene mucho y utiliza mucho, pero es poco: <<Cuanto menos eres, cuanto menos exteriorizas tu vida, tanto más tienes, tanto mayor es tu vida enajenada y tanto más almacenas de tu esencia extrañada>>’’. (FROMM, 1998: 28) 40 3 EL ANIMAL HUMANIZADO Y tal y como hemos abandonado el anterior capítulo, comenzamos el siguiente con una cita extraída del libro acerca de la obra del pintor expresionista alemán Franz Marc, de la mano de Susanna Partsch: ‘’(…) sobre todo el instinto que me llevó a apartarme del sentimiento vital por el hombre para dirigirme al sentimiento por lo animal, por los <animales puros>. El hombre impío que me rodeaba (sobre todo el masculino) no estimulaba mis verdaderos sentimientos, mientras que el sentimiento vital virginal del animal hacía despertar todo lo bueno que hay en mí… Ya muy temprano, el ser humano me pareció <feo>; el animal me parecía más bello, más puro ’’. (PARTSCH, 2003: 39-40) De forma similar Sonia acude al animal instintivamente, una tendencia natural que se traduce en la búsqueda de un ‘’sentimiento vital virginal’’ o amor incondicional que desprende el animal en contraposición al humano de a pie. Incluso en la época de Marc, a principios de siglo XX, las personas echaban de menos ese ‘’algo’’ que sus compañeros hombres no les impulsaba a expresar. ¿Y no sería, tal vez, la búsqueda de la propia parte femenina del hombre en el animal lo que Franz traducía mediante el animal? Esa particularidad la veremos en el capítulo cuatro de esta audaz investigación. Nuestra autora pertenece a ese mismo género, así que por lo pronto centraremos nuestro interés en rascar el contenido artístico relacionado con el animal en la obra, ejemplificando mediante otros autores, más o menos contemporáneos, aspectos diversos de la significación del animal en la obra de nuestra autora. Empezamos viendo como el animal tiene como fin ser un reflejo de la autora: nos habla de la identidad. La perspectiva es usada en diversas representaciones para acercarnos a dicho objetivo, en Évora in a tangerine basket I (obra: 1) encontramos composiciones que además de retratar portan ciertas significancias, como el hastío hacia la civilización, que ya en el capítulo de lo biográfico podíamos entrever. `` A partir de ahora tendremos que olvidar a relacionar los animales y las plan- EL ANIMAL COMO AUTORRETRATO 41 tas con nosotros y representar nuestra relación con ellos en el arte. Eso se ha acabado, tiene que acabarse o algún día – ¡oh, qué día más feliz! – acabará ´´. (PARTSCH, 2003: 39) El autor contemporáneo Oleg Kulik, haría eso mismo que Marc añoraba. En 1994, realizará una performance en The Mad Dog , donde desnudo, ladrando y atado a una correa, nos hace llegar cierto mensaje, una denuncia a ‘’la imposibilidad de la comunicación a través del lenguaje articulado en el seno de una sociedad cuyos valores caducos no nos dejan otra salida que volver a un estado natural”. (SILVA, 2011: 46-47). Évora in a tangerine basket I surge a partir de un pasado que se cuece en esos mismos valores, tomando como objeto la naturaleza de su entorno, una manera de volver a las raíces. Además, Kulik ve necesario redimir al animal, revivir un estado natural y minimizar las distancias que el sujeto siente tener con respecto de la criatura a la que con frecuencia subordina por poseer un lenguaje que le permite expresar ideas mediante el pensamiento racional. El uso de la perspectiva por la autora es empleado al existir una necesidad similar con respecto del animal, en esta obra su gata Évora aparece representada desde un ángulo bastante alto. El sujeto observa al animal desde arriba, pero también pareciese que el animal adopta la postura de una esfinge erguida, acercándose a quien la observa, como si desde esa posición se buscara conectarse con él o el acercamien- to. En Horses of Bretagne (figura: 12), Kulik también parece buscar tanto el contacto como la cercanía. Ese efecto de ‘’esfinge’’ se aprecia aún más en otras fotografías previas al dibujo en las que la autora capta al animal desde abajo, dando la impresión de querer resaltar el rostro o el aura del animal, reforzando la idea de que el animal no es objeto o sujeto subordinado al hombre y de que se está intentando igualar su posición mediante dicha interpretación. Además de eso, en esta obra la gata parece reflejarse en esa situación de inferioridad con respecto del humano, al captarse bajo la altura de la mirada. Aparece entonces como un ente con personalidad propia, como alter ego o reflejo de su creadora. Ejemplo al dedo de este alter, es el cuadro del artista francés del siglo XVIII Jean-Bap- tiste de Perronneau, del retrato de Magdaleine Pinceloup , donde observamos un gato cuyo rostro luce de forma semejante al de la mujer que lo porta. Obras como Évo- 48 Figura 14, Salvador Dalí, Niño Geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo, 1943 . el equilibrio entre dos opuestos. Más tarde, en obras como Évora: pequeña semilla (obra: 4) nos encontramos con que la espiral se expande de dentro hacia fuera a nivel compositivo en todo el dibujo. Mientras en di- Poodles retrata a dos perros peleando, formando una espiral en movimiento. La espiral dinámica de éstos induce a un cuadro de Sonia, realizado en tercer año de carrera, donde encontramos envueltos a dos modelos que posan al natural dentro de una placenta, enroscándose (figura: 15). Compartiría periodo vital con aquéllas obras representativas del hombre insaciable que mencionamos en lo biográfico, ya que fue una etapa dolorosa y difícil, donde sin embargo deseó más que nunca que tanto la parte femenina como la masculina volvieran a abrazarse y a vibrar en armonía. La torsión en direcciones confrontadas parece entonces descubrirnos los principios de la armonía y 49 Figura: 15, Sonia Manzano, Modelos al desnudo del natural, 2017. bujos como S/T (obra: 2), la figura se haya exenta y muestra una espiral inversa, en esta obra el dibujo se expande y presenta un paisaje que intuye formas tenues y transparencias. Esta composición en expansión es prueba de la aceptación del propio entorno, que ahora recoge con la mirada. La artista estadounidense Judy Chicago hizo una serie de ilustraciones para su libro Kitty City (figura: 16), con el que no solo pretendió transmitir su devoción a la especie felina, sino que hizo constar el hecho de que el animal significa hogar y forma parte íntegra de él. 50 Figura: 16, Judy Chicago, Kitty City - un libro felino de horas, detalle de Noon: Cat Naps with the memory of Poppy, 1999 - 2004. EL ANIMAL COMO HOGAR El animal que representa guarda un estrecho vínculo con el hogar, e indirectamente establece conexiones y nos habla de la forma de vida de la modernidad, ya que en familia experimenta la privacidad de la intimidad, la necesidad de afecto y la soledad, de lo que puede deducirse que hay una influencia clara de ésta y los valores sociales imperantes. En La ciudad Solitaria de Olivia Laing, podemos ver un fragmento donde se nos narra cómo el 51 reconocido ‘’pintor de la soledad’’ de las grandes ciudades modernas, Edward Hopper, ‘’reproduce rutinariamente en su pintura <<determinados espacios y experiencias que son el resultado de estar físicamente cerca de otros pero separado de ellos por diversos factores, como movimientos, estructuras, ventanas, paredes, luz u oscuridad>>’’. (LAING, 2017:22) Cuadros como Ternera Retinta (obra: 10) o Chivito Blanco (obra: 9) hablan de lo mismo; el animal separado del medio, colgado en la pared, que flota y se contiene dentro de un soporte limitado. Traduce así el padecimiento de vulnerabilidad personal experimentada. La realidad que funciona como cadena de producción donde los valores competitivos y la finalidad de la vida se resume en producir, es llevada al cuadro por los dos autores de formas distintas. También a través del animal, la artista Idaira del Castillo nos hablaría un poco del modo de vida, del paisaje incierto en que se convierte nuestra sociedad al difundir ciertos valores con su obra Carrera , en la que vemos una fila de perros que corren uno tras de otro, metáfora del ser humano que obedece y se moviliza por los fines de una moralidad externa. Vimos anteriormente que Idaira humaniza al animal, así mismo nuestra autora transmuta en su Chivo Blanco (Obra: 9) desentendiéndose del contexto que la rodea sin plasmarlo alrededor, que se corresponde con el hogar donde percibe dichos valores y que de igual manera, se torna incierto: ‘’ de manera general, la ausencia puede ser una manera de superar una presencia cautiva. Es la condición de toda representación; permite a la imaginación superar la actualidad perceptiva. Asimismo, lo invisible es una reserva y una abertura de lo visible. El vacío no es nada cuando está bien sostenido. Así, el objeto que ya no es está también por nacer .’’ (CHEVRIER, 2013 - 2014: 138). La ausencia y el vacío de contexto pueden indicar varias cosas: Por una parte, la desconexión hacia una familia donde el hogar puede llegar a tomar el sentido limitante de ‘’un recinto protector pero, al mismo tiempo, un espacio claustrofóbico que evoca los barrotes de una cárcel’’. (MAYAYO, 2002: 23) Convirtiendo al animal, como en las Femmes Maison de Bourgeois, en una presa sin brazos que no puede defenderse del entorno al que la arroja el devenir y en cual- 52 quier caso, donde las peticiones de ayuda son ignoradas, infantilizando al ocupante. Por otra parte, significa desprenderse de un contexto que frustra la existencia, en pos de otro donde las carencias ajenas son reconocidas como propias y la posibilidad de constituir un hogar nuevo, en equilibrio y aceptación. Ese camino de integración y de reconciliación puede llevarse a cabo a través de la experiencia artística. El mismo animal se traduce en la búsqueda de amor libre, expresado a través de sus representaciones. Simboliza el amor incondicional ya mencionado que se opone a la continua carga moral y la lógica fría y aplastante de la figura del padre. En el dibujo del dossier llamado Rumbo (obra: 5), percibimos el sentido de fidelidad y lealtad que un perro puede brindar, siempre predispuesto a recibir cariño y devolverlo a pesar de las posibles diferencias entre dos individuos. El hogar lo conforman el respeto y la confianza. La forma en la que se yergue está familiarizada con este último valor: la confianza es fuerte como las líneas que delimitan la figura y a la vez frágil como se disuelve el color a través de las formas. Puede incluso encarnar el papel de la madre en el hogar. Con su obra Maisons Fragiles, Empty Houses (Casas frágiles, casas vacías), Bourgeois también quiso representar a la figura de la mujer ambivalente: frágil y no obstante fuerte, que se mantiene firme, aunque también pueda sentir miedo. La mujer como hogar. No podemos evitar ver conexiones entre esta obra y la posición en que se representa el Chivito Blanco (obra: 9) de Sonia o la obra de Rumbo (obra: 5). EL ANIMAL COMO CUERPO Como cuerpo, el animal en Sonia es una expresión que la libera del ritmo de vida propio: ‘’ Desde el nacimiento hasta la muerte, de lunes a lunes, de la mañana a la noche: todas las actividades están 53 rutinizadas y prefabricadas. ¿Cómo puede un hombre preso en esa red de actividades rutinarias recordar que es un hombre, un individuo único, al que sólo le ha sido otorgada una única oportunidad de vivir, con esperanzas y desilusiones, con dolor y temor, con el anhelo de amar y el miedo a la nada y a la separatidad? ’’ (FROMM, 1993: 26) Dentro de esta actividad frenética de repetición y consumo, recurre al animal en su representación para aliviar un sentimiento de extrañeza con respecto del propio cuerpo. Es un hecho para ella el de sentirse desconectada de sí misma desde que tiene uso de conciencia, ya que prácticamente a la salida de la infancia desarrolla desórdenes alimenticios. Éstos implican una relación deficiente y de desconexión con el cuerpo y una distorsión perceptiva de la propia imagen. Chivito head sketch (obra: 11) muestra la ausencia total del cuerpo del animal como evidencia de esto. Además la obra corresponde a una época de su vida en que la rapidez de las obligaciones, tareas y quehaceres diarios impedían la reconciliación con éste. A costa del desequilibrio emocional, el animal podría constituirse también como una máscara: ‘‘¿Qué tienen en común las máscaras y la soledad? La respuesta obvia es que protegen de la exposición, mitigan la carga de que nos vean. (…) Las máscaras amplifican la barrera o la pared de la piel, actúan como indicador de separación, de singularidad y de distancia. Protegen, sí, pero una máscara también inspira temor. ¿Qué hay detrás de ella? Algo monstruoso, algo insoportablemente aterrador. Se nos reconoce por la cara, la cara revela nuestras intenciones y delata nuestro clima emocional’’ (LAING, 2017: 90) Es vía expresiva de lo que no puede confesarse a los demás por miedo al rechazo, una forma de evitar confesar la propia soledad, lo peculiar que hay en ella. Ponerse una máscara implica que hay temor a ser herido, resultando de ello la parado- ja de oprimir lo que uno es realmente, que es igual o más doloroso. Una espada de doble filo. Al dibujar obras como Chivito Blanco (obra: 9), o Ternera Retinta (obra: 10), siente sacar fuera una parte de ella y al mismo tiempo siente estar censurándose, pues se proyecta con una parte contradictoria a otra con la que no era capaz de reconciliarse. Decía así Idaira, acerca de sus obras en la exposición Pirañas (2013): ‘‘Todos podemos ser monstruos 54 A veces, para encubrir ciertas sensaciones desagradables o incapacitantes, nos comportamos como niños que se convierten en animalitos asustados, dejando de controlar el cuerpo, perdiendo su contacto, abandonándonos. Otras veces el animal puede expresar la alegría, dinamismo, vitalidad o energía del cuerpo de la autora. En su obra La vaca amarilla (1911) (figura: 17), Franz Marc expresaría la alegría experimentada después de recibir una buena noticia. Así en el tríptico de obras de su gata, S/T (obra: 8) parece encontrarse plasmado el deseo del propio cuerpo de deshacerse de una actitud pasiva o la emoción reprimida tras un episodio traumático a través del dinamismo. Para terminar, se adivina un paralelismo como crítica, entre el cuerpo humano y el animal tratadco- (no implica maldad), deformes y anómalos. Lo que nos convierte en ello no es la apariencia, sino lo que hacemos en nuestra vida. Desvisto a mis personajes y muestro lo buenos y lo malos que pueden ser’’. (SERRANO, 2017: 19) Para ella la cobertura no es el animal, sino la propia adaptación identitaria a los modos sociales, el perfil o estereotipo, al que tras conocer relaciona con un determinado animal, desnudándolo. El animal como centro u objeto estético protagonista también serviría de terapia para el mismo, como Van Gogh -recordemos la obra anteriormente citada (figura: 13)-, por largo tiempo se dedica a fotografiar todo lo bello en torno a la vida cotidiana con el fin de centrar su atención en las cosas agradables, llenas de vida, para trascender un estado psíquico de debilidad y dispersión y reconectar con ella misma. Laing nos cuenta en La ciudad solitaria cómo investigaciones actuales sobre los efectos de la soledad en el cuerpo explican que: ‘’afecta completamente a la capacidad del individuo para comprender e interpretar la interacción social y produce una reacción en cadena devastadora que se traduce en un progresivo alejamiento de los demás’’. (LAING, 2017: 30) Este fenómeno explicaría también la recurrencia del animal en sus obras. En el mismo libro, Olivia hace alusión a una entrevista hecha a Warhol en 1965 por Mery Griffin, el primero hace muecas y da contestaciones extrañas durante el encuentro. Éste ‘’se asemeja a un ciervo iluminado por los faros de un coche, elegante y aterrorizado al mismo tiempo’’. (LAING, 2017: 50) 55 4 LO MATERNAL En este capítulo nos detendremos un poco a mirar de cerca la conexión que probablemente guarde la obra artística de la autora con su identidad femenina. El impulso maternal no es sólo mero proceso biológico de la mujer, la posibilidad del cuidado y de la apertura hacia los demás es propia de la parte femenina de cualquier ser humano, pertenezca al género que pertenezca: ‘’Existe un paralelo exacto en la vida de un hombre mientras él procura alcanzar una relación inteligente con el principio femenino de la vida – ya lo encuentre a través de una mujer o en la heróica batalla con su mujer interior, su ánima*1 . Afuera o adentro, este es el gran drama de la vida’’. (JOHNSON, 1976: 40) 1 Ánima es la parte femenina que forma parte del hombre, el contrario sería el ánimus, parte masculina constituyente de la mujer. mo carne o materia de consumo: ‘’Los animales son carne’’, y finalmente ‘’Animales de carne’’, es decir simplemente ‘’carne’’. Algo que nosotros hacemos a los animales se vuelve algo que forma parte de su naturaleza, y perdemos completamente de vista nuestro rol. Alice Walker descubrió la comprensión de este rol gracias a un caballo, recordando que los animales humano y no humanos pueden comunicarse entre ellos ‘’bastante bien’’, y percibiendo el hecho de que ella comía un ‘’bife’’ como ‘’yo como desgracia’’. [...] Si el ser humano modelo fuera, por ejemplo, feminista y vegetariano en lugar de macho consumidor de carne, entonces nuestra idea de la naturaleza humana sería fundamentalmente cuestionada – los animales serían concebidos como padres, y no como presas, ‘’modelos’’ o ‘’maquinas animales’’; nosotros mismos seríamos vistos como radicalmente ligados a esos padres y no como predadores, experimentadores o propietarios. La reconstrucción de la naturaleza humana como feminista incluye el examen de la forma en que, como humanos, interactuamos con el mundo no humano’’. (ADAMS, 1991: 6) Sin ir más lejos, Sonia es una mujer, y las mujeres (o todo aquello en lo que reluzca la feminidad), son tratadas a día de hoy en muchos casos como producto para el consumo del hombre. Si el animal es tratado como mera carne, no es más que mero reflejo de la conducta del trato entre humanos. 56 Figura: 17, Franz Marc, Die gelbe Kuh (La vaca amarilla), 1911 . Nuestra autora, al igual que muchas otras mujeres autoras que lo hicieron en su día, intenta abrirse paso a través de un mundo donde todavía los valores masculinos son vistos por una mayoría como la única vía para relacionarnos y abrirnos paso en él. ``En verdad, la Naturaleza, lo mismo que la realidad histórica, no es un dato inmutable. Si la mujer se descubre como lo inesencial que jamás retorna a lo esencial, es porque ella misma no realiza ese retorno´´. (BEAUVOIR, 1948-49: 6) Dentro de la finalidad de su obra artística se presenta la oportunidad redescubrir lo esencial que hay en ella.``La mujer que envejece sabe muy bien que, si deja de ser un objeto erótico, no es solo porque su carne ya no entrega lozanos tesoros al hombre, sino también porque su pasado y su experiencia hacen de ella, lo quiera o no, una persona; ha luchado, amado, querido, sufrido y gozado por su cuenta’’. (BEAUVOIR, 1948-49: 327) 57 LA SEPARATIDAD Desde los inicios, una de las funciones que parece contemplar la obra artística de Sonia es la de superar esa separatidad1 de la que Fromm nos hablaba, o el deseo de trascender la soledad que el ser experimenta al separarse de la madre. ``(…)la soledad no es, en absoluto, una experiencia inútil, sino que, al contrario, llega al corazón de lo que valoramos y necesitamos’’ (LAING, 2017: 13) afirma Laing. También nos explica como el concepto de soledad no es necesariamente el de no mantener contacto con los demás sino ‘’más bien la falta o deficiencia de conexión, relación estrecha o afinidad, la imposibilidad, por las razones que sean, de encontrar la intimidad que deseamos’’. (LAING, 2017: 9) En este sentido, una de las obras de Sonia que más lleva implícito ese mensaje, ese deseo de unión entre las personas que se dificulta o que nos resulta imposible, es la obra que realizó durante el tercer año de carrera, S/T (figura: 15) mencionada en el apartado de las espirales, donde podemos observar a dos modelos del natural dándose un estrecho abrazo, rodeados por una forma uterina y orgánica que se extiende a lo largo del margen del cuadro. Pero más evidente aún se hace la acción del recogimiento personal, de retirada, de volver al origen para solucionar cierto dolor sentimental. Ésta también señalaría una reconciliación entre el lado opuesto femenino y masculino, pero esta vez nos referimos a una reconciliación personal, interna. Tal vez es ése el corazón que menta Laing que debemos alcanzar y para lo que la soledad se vuelve un recurso útil. La artista expresionista Käthe Kollwitz, expresa un recogimiento de forma similar en esta obra, (figura: 18) mediante el uso de una composición con torsiones entre las dos figuras, parece formar un ovoide que acentúa el sentimiento del deseo de unión y de recogida, de retirada ante el dolor. Durante la primera Guerra Mundial, Käthe sufrió el dolor de la pérdida desgarradora de un hijo. Este dibujo fue premonitorio de tal acontecimiento. Ni mucho menos nuestra autora perdió un hijo cuando realizó esta pintura en 2017, pero a través 1 Estar separado significa estar aislado, sin posibilidad alguna para utilizar mis poderes humanos. De ahí que estar separado signifique estar desvalido, ser incapaz de aferrar el mundo -las cosas y las personas-activamente; significa que el mundo puede invadirme sin que yo pueda reaccionar. (FROMM, 1993: 15-16) 64 ción y el seno familiar. ARTE, UNIÓN Y PROCESO CREATIVO En el apartado anterior hemos visto que en ciertas ocasiones el arte puede facilitar el proceso o abrir un camino mediante el cual podemos hacer el intento de abrirnos al mundo. Aunque no supla la maternidad biológica ni la unión interpersonal (FROMM, 1993: 23), el arte nos mantiene a flote a pesar de los miedos, las carencias o las limitaciones personales. Para apelar de nuevo a la obra de Sonia en el sentido de la maternidad del que hablábamos entonces, nos referimos ahora a Georgia O’Keeffe, quien se dedica a pintar flores de colores vibrantes y formas orgánicas, a través de las cuales apela al colectivo de la mujer, potenciando así la identidad de género. Su obra nos habla de la necesidad del cuidado para llegar a florecer. Con la misma tendencia que O’Keeffe se recrea Sonia en los animalitos de Lo vulnerable , sobre todo con su Chivito Blanco (obra 9). Éstos provocan e inducen al cuidado maternal mediante su representación, y también apelan al colectivo de la mujer. Vemos como el arte se constituye a menudo para ésta como un lenguaje sustitutivo del que normalmente falla, (debido a que la historia la ha condenado al silencio y a negar ciertas verdades). La expresión artística la lleva a conectar, a superarse y a sentirse parte de un todo. Cuando el juego del lenguaje oculta las verdades de las que uno forma parte, este último resulta excluyente, y se buscan otras maneras (LAING, 2017: 66). En Sonia, la falta del sentimiento de integración y de la aceptación que profesa al entorno se expresa a través de los retratos y de la representación progresiva de los elementos del entorno. Una vez que es consciente de que la imperfección del mundo, de la vida, de las cosas y la jerarquía que las ordena, es parte tanto de ella como de todos los que juegan y se enfrentan a sus propios miedos y demonios, empieza a representar el espacio y los momentos íntimos o conductas de las personas que la rodean: Mamá frente al espejo o La gata sobre mi escritorio (obra: 7). 65 La revelación implícita no verbalizada es la de haberse cerciorado de la responsabilidad que cada uno guarda con la explicación y la relación que confiere al mundo y al resto de las cosas. Este indicio de apertura hacia el propio entorno y a la representación de la familia son indicadores evidentes de una confianza creciente y del creciente enfoque hacia una función dadora e integradora personal, que implica confianza en sí misma y en el medio donde se desenvuelve así como la formación de un vínculo fructífero y sólido con los demás.``Es imposible ir por la vida sin confiar en nadie, es como estar preso en la peor de las celdas, uno mismo´´. (GREENE GRAHAM, 1943) Apertura esta que la llevará a conducir su arte por terrenos que la enriquezcan a ella y al futuro colectivo con el que trabaje de forma mutua, que sea objeto de estudio y sujeto con el que interactúe, veremos esto de forma algo más extensa en las conclusiones. 66 CONCLUSIONES Nuestra investigación concluye determinando una evolución inevitable en el trabajo artístico de Sonia. Dicha evolución es comprendida por una necesidad de exploración y de improvisación a la hora de intervenir en el proceso creativo, es decir, en el proceso de elaboración de las obras. Éste necesita participar y enriquecerse de nuevos entornos y temáticas sociales, que se den la mano con el contexto que ya rodeaba a la autora de forma directa (el de los animales, el de la mujer, la soledad, la exclusión...) y ayuden a transformarlo, que la sustraigan un poco del círculo que la rodea y que la lleven a conectar con otras realidades, que la lleven a tomar una perspectiva más compleja o madura, a abordar dichos temas de otras formas y experimentar de forma constante. La temática y la forma en la que se presentan sus últimas obras (las que se muestran en el dossier), ya alcanza un nivel de originalidad propio considerable y este aspecto reafirma lo esencial y lo vinculante que se ha vuelto el trabajo para ella. Al hacer esto podría seguir brindando ese impulso y fuerza artística inspiradora a su trabajo, y la extraería finalmente de ese ‘‘retroceso en espiral’’ vital de introversión personal del que hemos hablado antes en el apartado de las espirales, conduciéndola a abrirse a los demás, superándose y ofreciendo algo más que lo méramente pictórico y observacional, nuevas conexiones reales y sensibles con el objeto/ sujeto de interés a representar, que resulten ampliamente evocadoras en el terreno creativo. Por otra parte, la conexión que el trabajo guarda con la mujer y su causa también es muy importante, y ha sido a través del estudio de las personalidades artísticas femeninas a las que se ha hecho referencia en el trabajo, que hemos llegado a conferir un valor y un sentido extra a los dibujos de la autora, y nos parece que el compromiso con un grupo social como éste también sería muy determinante para ella. De hecho, durante la investigación la autora se ha encontrado formulando nuevos proyectos en los que se involucra directamente con un colectivo tan olvidado como lo son las mujeres mayores y sus respectivas mascotas, compañeros de vida que al igual que a ella en su edad más temprana y también en el momento presente, les aportan una compañía insustituíble para hacerle frente a la soledad. 67 Como novedad, estaría ofreciendo una aportación activa y visual que resalta a través del arte y que pone en valor a los animales, en concreto a esos animales domésticos, que , como comentaba John Berger en ABOUT LOOKING (1980), no constituyen otra cosa que un colectivo marginal más de la sociedad, aspecto que una parte aún insuficiente de la sociedad contempla. El tono de sus obras también desvela de manera sutil, llegar a ofrecernos una visión caricaturesca y crítica de la realidad, en la que el animal se asemeja y vive como su dueño, hereda su posicionamien- to social o se convierte en un objeto que vive sin verdadera autonomía bajo el ‘‘yugo de terceros’’. La suerte del animal pues, depende en gran medida de un contexto que, al igual que para el ser humano, se le vuelve más o menos en gracia si es acogido por según qué individuos (el equivalente a la familia). En el caso de no caer en gracia, su suerte estaría más que echada porque no aspira más que a depender totalmente del hombre, dentro de una sociedad que no le ofrece absolutamente nada que tenga que ver con una forma de libertad o autonomía reales. Otro aspecto que nos era indiferente al comenzar el trabajo era la relación que guardan los estados anímicos o emocionales y la forma de ejecución del dibujo y de las obras, de manera que el proceso creativo puede suponer una liberación o un proceso tedioso, pesado y detallista. Reflejan el estado emocional de ciertos periodos de tiempo vital o de ciertas perspectivas personales arraigadas. Los cuadros de Hopper, por ejemplo, delatan una personalidad fría y ensimismada, meticulosa y pulcra, algo vacía y sobrecogerdora. Dicho aspecto de las obras puede servir como guía para saber qué tipo de dibujo o de líricas nos servirían para arbrinos más (atendiendo cada necesidad personal específica) ayudando al autor en un cambio personal a favor, o si por el contrario perjudicarían reduciendo el sentimiento liberador durante el proceso creativo, ya que valernos de éstas al producir de una forma más o menos constante y ordenada es esencial. Es un aspecto importante a tener en cuenta en un trabajo personal futuro. 68 BIBLIOGRAFÍA AQUINO, LUCÍA. 2006, HOPPER – Los grandes Genios del Arte Contemporáneo , Ed. EL MUNDO, SKIRA, Unidad Editorial S.A. España. BERGER, JOHN. 1980, Mirar (ABOUT LOOKING), Ed. Gustavo Gili S.L, Barcelona. 2011, Sobre el Dibujo , Ed. Gustavo Gili S.L, Barcelona, Versión Online pdf. Enlace1:https://drive.google.com/file/d/14Jxrxbgm98lLdhHTM_CtUjCzMiK4AiAe/view?- fbclid=IwAR2CmmxtyzaQb48hiH8ynHoeQxMUFCir3OOA2Iuzx7hz4RAek4SXIEHQfjA 2:https://www.facebook.com/328869377400/photos/sobre-el-dibujojohn-ber- ger-pdf-httpsdrivegooglecomfiled14jxrxbgm98lldhhtm_ctujcz/10155851816287401/ CHEVRIER, J.FRANÇOIS - PIJOLLET, ÉLIA. 2013-14, Formas Biográficas , construcción y mitología individual, Ed. Siruela, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid. CYRULNIK, BORIS. 2013, Los patitos feos: La resiliencia. Una infancia infeliz no determina la vida , Ed. DEBOLS!LLO Clave, Versión Online, www.megustaleer.com. 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Cádiz (propiedad de la autora). Figura: 2, MANZANO, SONIA. 2016, S/T (unicornio de piernas largas) , aguafuerte en cobre, estampado en papel Hahnemülle, 24.5 x 10.5 cm (plancha) 30.5 x 40 cm (papel), Chiclana de la Fra. Cádiz (propiedad de la autora). Figura: 3, DALÍ, SALVADOR. 1948, Los elefantes , óleo sobre lienzo, 49 x 60 cm, Museum of Modern Art MoMA, Nueva York, colección particular. https://historia-arte.com/obras/los-elefantes Figura: 4, MANZANO, SONIA. 2015, Quimera I y II , grabado a punta seca con metacrilato, estampado en papel Super Alpha, 12.5 x 16 cm (plancha) (38 x 20 cm papel), Chiclana de la Fra. Cádiz (colección de la autora). Figura: 5, MANZANO, SONIA. 2018, La Mantis Prestigiosa , sketch con grafito sobre papel blanco de esbozo satinado, 20 x 20 cm, Chiclana de la Fra. Cádiz (colección de la autora). Figura: 6, MASSON, ANDRÉ. 1939, Landscape with Praying Mantis (Paysage á la mante religieuse) , óleo sobre lienzo, 82 x 117 cm, colección privada. https://www.pinterest.ca/pin/380554237243789767/ Figura: 7, MANZANO, SONIA. 2017, S/T: bosquejo para ’’Formorto’ ’, discursos del arte gráfico, grafito sobre papel, una cuartilla de A4 aprox. Chiclana de la Fra. Cádiz (propiedad de la autora). 1 ANTECEDENTES: FIGURAS