La construcción ibérica de instrumentos de arco frente a la producción europea de la Edad Moderna

1 LA CONSTRUCCIÓN IBÉRICA DE INSTRUMENTOS DE ARCO FRENTE A LA PRODUCCIÓN EUROPEA D E LA EDAD MO DERNA Pablo Máiz Soriano Director: P edro Lu engo Enero de 2024 2 3 ÍNDICE Introducció n: Los co rdófono s desde diferente s perspectiv as .................................................. 7 1. Los cordófono s de arco euro peos .................................................................................. 9 2. Estado de la c uestión: Veinticinco años de un re novado interés .............................. 10 3. Objetivos ....................................................................................................................... 17 4. Hacia una metodología es tandarizada ........................................................................ 18 4.1. Do cumentos escritos .................................................................................................... 19 4.2. Ins trumentos originale s ......................................................................................... 21 4.3. Ic onografía m usical ............................................................................................... 44 Capí tulo 1. Instrumentos europeos .......................................................................................... 49 1.1. Los instr umentos monóxilos ................................................................................... 52 1.1.1. La violeta de Santa C aterina de Vigri: un instrume nto monóxilo de dos piezas de finales del siglo XV ....................................................................................................... 53 1.1.2. El SAM 89: La evolución del ins trumento monóxilo. Las tres piez as ................ 60 1.1.3. EL SAM 65: Elementos novedosos sobre una estructura pseudomonóxila ....... 65 1.1.4. EL MNM 71. La pervivencia de la técnic a monóxila a finales del siglo XVI ..... 70 1.1.5. La pervivencia del inst rumento monóxilo en la a ctualidad ................................ . 78 1.2. La caj a com puesta con ar os pleg ados ........................................................................... 80 2.2.1. Los instrumentos con aros continuos ..................................................................... 83 2.2.2 Los instrumentos con los aros seccionad os ............................................................ 89 1.3. Evolución de partes aisladas .......................................................................................... 93 1.3.1. Las tapas de duelas .................................................................................................. 93 1. 3.2. Los fondos ................................................................................................................ 95 1.3.3. El fondo plano .......................................................................................................... 97 Capítulo 2. El oficio desde el taller : una aproximación archivística .................................. 115 2.1. El inventario de bienes de Joan Bartholomeu. (B arcelona, 1495) ........................... 117 2.2. El inventario de bienes de A lonso de Guadalupe y su mujer (Valencia, 1522) ....... 129 2.3. El inventario de bienes de Miguel T erradas (Zaragoza, 1537) ................................ 132 2.4. El inventario y testame nto de Martín Ramírez (Madrid, 1565) .............................. 142 2.5. El in ventari o del tall er Mate o de Arr atia (Tole do, 1575) ......................................... 143 2.6. El inventario de bienes de L uis de Ayllón (Toledo, 1590) ......................................... 159 2.7. La alm oneda de b ienes d e Tomás Armengol (Palm a de Mallor ca, 1591) ............... 162 2.8. El compromiso de pago entre Miguel Ge rónimo Márquez y Antonio Rodríguez Tapia (Se villa, 15 92) ............................................................................................................ 167 2.9. El inventario de Fabián de la Mata (Valladolid, 1599) ............................................. 171 4 2.10. El inventario de Manue l de Argüello (Madrid, 1653) ............................................. 174 2.11. El i nventar io de Jos é Esc aler (Barce lona, 1657) ...................................................... 176 2.12. El i nventar io de Jos é Gonz ález (Madri d, 1670) ....................................................... 178 2.13. El inventario de Antonio de Medina (Madri d , 1674) .............................................. 183 2.14. El inventario de la dote de Teosodio Dalp (Madrid, 1715) ..................................... 187 2.15. Inventario de bienes de la dote d e José Sánchez de Nie va (Madrid, 1747) ........... 192 2.16. Inventario de bienes de Marc os Antonio González (Madrid, 1766) ...................... 195 2.17. El i nventar io de bie nes de Jos é Marqués (Mataró, 1770) ....................................... 196 2.18. Escritu ra de cap ital de Marcos Antonio González (Madrid, 1780) ....................... 201 Capítulo 3. Ordenanzas .......................................................................................................... 205 3.1. Las ordenanzas d e violeros ................................................................................... 210 3.1.1. Sevilla (1527) ...................................................................................................... 210 3.1.2. Gra nada (1552) .................................................................................................... 211 3.1.3. Mála ga (1556) ..................................................................................................... 212 3.1.4. Méxic o (1568) ..................................................................................................... 212 3.1.5. Lisboa (1572) ...................................................................................................... 213 3.1.6. Valencia (15 99) ................................................................................................... 214 3.1.7. Toledo ( 1617) ...................................................................................................... 215 3.1.8. Madrid (sig lo XVII) ............................................................................................ 216 3.1.9. Oporto ( 1691) ...................................................................................................... 217 3.1.10. Oporto (17 91) .................................................................................................. 217 3.2. El oficio de v iolero desde las ordenanzas ............................................................. 218 3.2.1. El control del ma terial ............................................................................................. 220 3.2.2. El acceso a las técni cas del ofi cio: el apren dizaje ................................................... 244 3.2.3. El ejercicio legal del oficio ...................................................................................... 254 3.2.4. El gremio como garantía s ocial ............................................................................... 257 3.2.5. El registro de la inform ación ................................................................................... 258 3.3. Las ordenanzas d e fabrica ntes de cuerda s .......................................................... 259 3.3.1. Gra nada (1552) .................................................................................................... 260 3.3.2. Lisboa (1572) ...................................................................................................... 262 3.3.3. Madri d (1679) ...................................................................................................... 266 Capítulo 4. Instrumentos ibéricos .......................................................................................... 271 4.1. Lo s instrumentos ib éricos con servado s ...................................................................... 273 4.1.1. La vihuela de arco del convento de la Encar nación de Ávila ............................ 273 4.1.2. El violón de Gabriel de Mur cia (1709) ................................................................ 294 4.1.3. El violón de Domingo Román (Valladolid, 1 724) ............................................... 302 5 4.1.4. El violín de Fer nández (Casas Ibáñez, Albacete, 1764) ..................................... 308 4.2. La violer ía ibérica vista desde Italia: epi stolario en tre Isabell a d’Este y Lo renzo di Pavia ..................................................................................................................................... 316 4.3. La violería ibérica des de la iconografía musical ........................................................ 330 4.3. Conclusiones ................................................................................................................. 361 CONCLUSI ONES ................................................................................................................... 365 BIBLIOGR AFÍA ..................................................................................................................... 371 APÉNDICES ............................................................................................................................ 388 Documento número 1. Ex tractos de la correspon dencia entre Isabela d ’Este - Lorenzo da Pavia ..................................................................................................................................... 390 Documento número 2: T estamento de Ramírez ta ñedor. Arc hiv o Histórico Provincial de Madrid (AHPM a ). 19 de enero de 1565. Protoc olo 325. Fol ios 27r - 28v. ........................ 425 Documento número 3: I nventari o de los bien es de Martín Ra mírez. Archi vo Histórico Provincial de Madrid (AHPM a ) 13 de fe brero de 1565 . Protoc olo 325. F olios 53r - v. .. 428 Documento número 4: Compromiso de pago entre Miguel Gerónimo Márquez , violero, y Antonio Rodríguez Tapia. 21 de abr il de 1592. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPS e ), Sección Protocolos, Oficio 21, Libro 4º de Juan Bernal de H ere dia, Legajo 14390, fol .128r - v. ................................................................................................................. 431 Documento número 5: Inventario de los bienes de Fabián de l a Mata que empez amos a hacer Luís d e Soto y Luís de Benavides c omo sus testamentarios... 15 de septiem bre de 1599 Valladolid, ; ................................................................................................................. 431 Documento número 6: Po der otorgado por los inte grante s del gre mio de vi oleros y organeros de Sevilla al violero Miguel G erónimo Márquez para que administre las rentas de la alcábala. Archivo His tórico Provincial de Sevilla (AH PS e ), 2 de enero de 1607, escribanía de Pedro del Carpio , Pr ot. 2439, f ols. 37r - 38v ...................................... 437 Documento número 7. Est atutos y Compro miso de la Cofradía de lo s Bienaven turados San Blas y S an Jo sé encabezados en los oficio s de carpintero s, ensambl adores, escultores, violeros, cajeros y torneros. C onstituida en la Capilla de San Blas situada en el convent o de San Fra ncisco de esta ciudad . Nuevamente refo rmados co n los acrecenta mientos qu e parecerán ú tiles y necesa rios en el a ño de 16 91. Archiv o Municipal de oporto, M.S. 1556 /1356 . ............................................................................... 437 Documento número 8: E statutos y Compromiso d el Oficio de Violero Nue vamente Reformados siendo Juez Antonio José Ribe iro en el año de 1797. Archivo Municipal de Oporto, M.S. 1560 ............................................................................................................... 490 6 7 I ntroducción: L os cordófonos desde difer entes perspectiva s 8 9 1. Los cordófonos de arco europeos Este trabajo se centr a en el análisis de los diferen tes procedimientos cons tructivos mayoritariamente empleados en la fabricación de cor dófonos en la Europa de la Edad Moderna. El estudio pretende poner de manifiesto la convivencia que existió entre las técnicas construc tivas hered adas de las etapa s precedentes, y la gradual int roducción de novedades técnica s. Teniendo en cuenta que son estas variantes técnicas el princ ipal objeto de estudio d e este trabajo, e l análisis se ha focalizad o sobre los instrum entos de cuerda frotada. La ra zón principal t iene que ver preci samente con el difer ente comportamiento y funcionamiento respecto a los de cuerda puls ada. A lo anterior se suma una mayor abundancia de publicacio nes relativas a estos últimos. Por ra zones similar es , y teniendo en cuenta su elevado co mponente de estand arización, qued arán fuera de la selección los instrumentos que constituyen el cuarteto clásico de cuerda frotada. El ámbito de estudio se ha dividido en dos grandes unidades geo gráficas y políticas. E n un extremo se agrupan los terr itorios b ajo el influjo de la M onarquía Hispánica, especi almente los loca lizados en la Península Ibérica. El otro polo se ha conformado englobando el resto de territorios europeos. Dentr o del bloque Ibérico ha cobrado mucha relevancia el contexto portugués. Con este enfoque se pretende continuar con recientes esf uerzos que tratan d e e vitar las h istorias na cionale s , aunando el discurso con otro tipo de propuestas que no respondan necesariamente a marcos políticos 1 . No s e ha considerado adecuado dejar fuera del análisis el ámbito ib eroamericano, especialm ente teniendo en cuent a la coherenc ia de discurso entre las f uentes peninsul ares y las co nocidas americanas. No obstante, resulta pr obable que un a investigación específica sobr e este ámbito perm itiría identificar parti cularidades propias q ue quedan fu era de esta investigación. Apoyando el discurso sobre esta polarización, e l núcl eo central de esta investigació n se ha dedicado al análisis y posterior comparación entre la producc ión ibérica y el resto de la producción europea . Esta metodología de estudio se ha asentado en la constat ación de imp ortantes diferenc ias en tre los contextos profesionales de ambos ámbitos. Estas diverg encias son espe cialmente sign ificativas al respecto d e la gestión de los conocimientos y de los procedimientos constructivos. En el ámbito Ibérico, l a 1 C ardi m, Pedro; B ouza, Ferna ndo; F eros , Antonio (e ds.). The Iber ian W orld, 14 50 - 1820. Londres : Routle dge, 2020; F enlon , Iain y Knight on, T ess. Early Music Print ing a nd Publi shin g in the Iberi an W orld. Kassel : Reic henge r ger , 200 6. 16 para el estu dio de la p roducció n de lo s violeros ib éricos 35 . Ésta surgió c omo resultado de un ciclo de conferencias organizado por la Sociedad de la Vihuela en Gijón en 2002. Con otro rango deben incluirse otras dos obras. Por un l ado, el catálogo de una exposición dedicada a los instrum entos españoles com prendidos entre los siglos XVI y XIX, celebrada en B ruselas en 1985 36 ; y por otro, el de la exposición sobre l a música en Castilla y León 37 .Para cerrar est a r evisión, cabría añadir una reciente tesis sobre el violoncello en España en el siglo XVIII , obra de Turina Ser rano , en la que se incluye un interesan te capítulo sobre su con strucción 38 . S on pocos los estudios sob re la violería hispáni ca realizados por constru ctores. Poco después de la publ icación de Martínez, Marín Corbí, investigador, músico y constructor, dedicó sus estudios a la identidad sonora de la s vihuelas hispanas 39 . Muchas de sus conclusiones se apoyan en resultados empíricos obtenidos analizando las diferentes combinaciones de su perficies y siluetas d e có ncavos , con diferentes c ombinaciones d e cuerdas de tripa. Con est a excepción, el anál isis constructivo de estos instrum entos sig ue pendiente. Otro constructor que ha publicado recientemente sus estudios ha sido García Ruiz 40 . Su trabajo se cen tra en la labor de los g uitarreros granad inos de la es cuela antigu a. Además del an álisis de la m ayoría de las piezas co nservadas y accesibles, su autor incluye una interesante propuesta metodológica para el estudio de cordófonos. Todos estos estudios muestran e l renovado interés sobre e l tem a tanto en E spaña como en Europa, así como la necesidad de unificar crit erios y de aprovechar las posibil idades de un análisis múltiple de estos instrumentos. La aproximación basada exclusivam ente en la docum entación de archivo , con un somero análisis formal y una aproximación ilustrat iva a la iconografía m usical resultan ya insuficien tes. Todo esto, sumado a los recientes esfuerzos d el CIMCIM, (Internation al Committee of Museums and Collection s of Instruments and Music) para la def inición de estándares en el regi stro 35 González, Carlos (Coord .). Estudi os so br e la vi huela . Ma drid: Socie dad d e la V ihuela, 2007. 36 Pier en, Carlo & Bigar é, Anny (coord . ) . Instrume nts de musi que espagnol s du XVI e au XI X e siecle . T erlindenweg: J. V erbru ggen, 1 985 . 37 Martín González , José y V irgili Blanquet , María Antonia ( c oord. ). Las edade s del hombr e. La música en la iglesia de Castilla y León . V allado lid: Junta de Castilla y León , 1991. 38 T urina Serra no , Guiller mo. El vio loncello en España en el siglo XVII I . T esis Doctoral. Barcelona: Univers idad Autónom a de Barce lona, 2019. 39 Marín Corbí, Fe rnando La vi huela de ar co hi spana. Las c uer das de tripa y la r eflexión e n el c ónca vo como as pectos esenc iales e n la pr oducción de su sonid o. T esis doctoral. Barcel ona: Unive rsidad Aut ónoma de Barcelona, 2016. 40 García Ruiz, A arón. La escue la gra nadina ant igu a de const rucció n de gui tarras . Pr opue sta de u n pr otoc olo par a el estu dio de c or dófonos. G ranada: Unive rsida d de Granada, 2017. 17 de dibujos técnicos 41 , para la mejor gestión m useográfica, o para la valoración d e restauracio nes, m uestra un horizonte conjunto hacia el que unir esfuerzos. 3. Objetivos Todos estos estudios previos m uestran importantes contribuciones a la historia de la construcción de cordófonos frotados, pero también dejan constancia de algunas de las lagunas que la aplicación de estas metodologías múlt iples pe rmitiría m itigar. El objet ivo principal de est e traba jo es demostrar de qué manera afectó re almente a la producción de estos artesan os , el desem peño de su labor en ám bitos laborales claram ente di ferenc iados. Atendiendo a los constructores ibéricos de violas se podrá com probar cómo el desempeño su oficio se vio e n gran medida encorsetado por condiciona mientos achacable s tanto a causas internas com o externas. Por un lado, como causa inte rna, se sitú a la pervivencia de la tra dición en el of icio supervisada por el grem io. Prueba de ello e s el prem inente carácter protecc ionista de las medidas desarro lladas e im plementadas para su defensa. Como efecto secu ndario de la im plantación de estas m edidas, se de m ostrará también que pudo padecerse también un cierto déf icit en cuanto a la asimilación e inclusión de novedades técnicas . Por otro lado, como causa externa, esp ecialm ente incidente sobre los violeros ibéricos que elaboraban ins trumentos de arco , se sitúa la pujanza y competencia de núcleos productivos foráneos con reconocido prestigio y mejor proyección comercial. Por último, com o reflejo de estas particulares condicion es, el análisis de las f uentes ta mbi én permitirá con statar una cierta progr es ión dentro de esta etapa. Esta se refleja en un desplazamiento de las zonas de influencia. Así, al com ienzo de la Edad Moderna, los violeros ibéricos, cuyas obras estaban a la vanguar dia técnica, se vieron progresivamente superados por otros constructores que desa rrollaban su labor en amb ientes con m enor supervisión y regulación . A ntes de a bordar otras ideas d ebe aclararse que esta resisten cia a la innovación mostrada por el entorno ibéri co, no se debió al inmovilismo de los artesanos, ni al desconocim iento de las prácticas foráneas, s ino al ríg ido sistem a i mpuesto por los gremios. Para alcanzar es tos objetivos , se ha fragmentado la argumentación en una serie de objetivos secundarios que serán abordados individualmente en diversos capítulos. Para hacer patentes las particularidad es de la pro ducción ibérica, se han anal izado las 41 Musical instruments T ech nical Drawings Register - ICOM CIMCIM - ICOM CIMCIM 18 ordenanzas de violer os y de fabricantes de cuerdas conoc idas, tanto p ara Castilla co mo p ara Aragón y Portugal. El análisis de estos con tenidos, lo s objetivos y la metodología apli cad a , retoman la perspectiva tradicional basada en una revisión de docum entación histórica, por lo que podrían adolecer de algunos problemas interpretativos ya mencionados. Por ello, resulta clave incluir una últi ma perspectiva sobre los instrumentos ibéri cos que aborde tanto las piezas conservadas com o una primera aproximación a la iconografía musical. Debe asumirse que, en comparación con el núm ero de instrumentos europeos accesibles, el número de los ibéricos es francamente reduc ido. No obstante, siendo uno de los objetivos fundam entales de este trabajo el conocer el c ontexto laboral en que se d esarrollaba el traba jo de los viole ros, el anál isis de los d ocum entos escritos adquiere una gran relevancia. Englobando todo lo anterior, se pretende demostrar que , aunque las v iolas ibéricas fueron incorporando ciertas novedades, el proceso constructivo pervivió con escaso s c ambios durante varios siglos . Estos aspec tos se observan claramente en el inte rior de las cajas de resonan cia, y no tanto en los elementos ext ernos. Ello se debe a que son los inter iores los que mejor pueden reflejar los p rocesos seguid os para el ensa mblaje de las dive rsas partes. Es por este m otivo que , para estos propósitos, las aportacio nes desde la iconograf ía musical se han consi derado en cierto modo m ás limitada s. Aun así, su perspectiva no se considera superflu a, pues ayuda a identifi car có mo la pervivencia de un proceso constructivo no estuvo enfrenta do a la diversidad de siluetas o tamaño s. En el caso de los constructores europeos , el ab undante número de piezas conservadas ha permitido, sin embargo, poder desar rollar una in tensa y div ersa labor de campo con la que co nstatar la pr ogresiva inclusión de las noveda des constructivas. Debe añadirse, por último, que todas estas i nnovaciones se c onsideran estrechamen te relacionadas con los cam bios en la producción de cuerda s. Son éstas las que, con sus aumentos en núm e ro, tiro, calibres y tensiones, someten progresivamente a los instrumentos a nuevos requerimientos. 4. Hacia una m etodol ogía estandarizada Para la consecución de los obje tivos enunciados, este trabajo se ha asentado sobr e una metodología acord e con cada tipo de fuente. Éstas se pueden dividir en tres categorías. Por un lado, están los documentos de archivo, por otro, los ins tru mentos antiguos, y, por último, las fuentes iconográficas. 19 4.1. Documentos escritos En este trabajo se han estudiado fundamentalmente dos tipos de docum entos escritos: las ordenanzas municipales y los inventa rios de taller. Siempre que se ha podido se h a consultado l a fuente origina l, lo que ha sido especialm ente aplicad o en el caso de las ordenanzas. L a mayor parte de los d ocumentos selecciona dos están datados entre l os siglos siglo XVI y XVII, formando el núcleo de la argumentación. Además, se incluyen otras fuentes de los siglos XV y XVIII, con l a intención de identificar unos mínimos antecedentes y valo rar su perviv encia. Adem ás de estos dos grandes grupos de documentos, se han incluido los contratos d e aprend izaje y a l as cartas de examen, aunque reci birán una m enor atención, agregando sus contenidos en aquellos casos en que contengan información que permita am pliar o contrastar a lo s anterio res. Para el análi sis de los docum entos de m ayor relevancia se han solicitado copias de los protocolos originales. La intención ha sido triple . Por un lado, contrastar la veracidad de las transcripciones p ublicadas por otros estudios, algo significativo en algunas ocasiones. Por otro lado, teniendo en cuenta que muchas de las transcripciones son extractos de documentos más amplios, se han solicitado los documentos completos con la idea de poder realizar una mejor contextualización. Este criterio ha result ado bastante útil para el estud io de los pro cesos en los qu e se generaban los inventarios, a lgo que ha permitido realizar n uevas propuestas. Cuando se ha abordado el estudio de las ordenanzas, el análisis se ha cent rado en destacar to dos aquellos aspec tos que perm itían al gremio cont rolar la activ idad desarroll ada por s us integrante s y evita r el intrus ismo. P ara poder cotejar la información presente en las dist intas ordenanzas, sus contenidos se ha n agrupad o en varias categorías. Además de los exám enes de violeros, bastante estudiados ya co n anterioridad, la acción del gremio también puede rastre arse en los mecanism os de contro l sobre el acceso a la materia prim a, sobre las vías d e transm isión de los conocim i entos propios del oficio, la supervisión de las obras acab adas o a los requisitos necesarios para co ntinuar con la actividad en ausencia del titular. En el caso de los inventarios d e bienes de taller, tam bién se ha aplica do un análisis similar. Las entrad as se han agrupado en categorías qu e engloban los artículos en función de su representatividad. La pretensión de estas categorías es la de reflejar las particul aridades de cada taller e n lo que respecta a aspect os tales como su tipo y capacidad d e producci ón, la s maderas y otros materiales empleado s, 20 las técnicas construc tivas aplicadas o la posible cl ientela de destino. D e este modo, tanto los inventarios como las ordena nzas se han estud iado desde pe rspectivas si milares , lo q ue facilita el di álogo entre estos cap ítulos. Dentro de los inventa rios de taller, la prim era categoría enunciada se rían los instrum entos te rminado s . Ta nto su variedad com o su número y calidad ayudan a comprender el tipo de producción, así como la capacida d o especialidad de cada taller . Cuando las descrip ciones resultan más ricas, tam bién ha sido posible ahondar en los procesos constructivos, o sobre si en ese talle r se realizaban tarea s de reparación. En ocasiones, estas de scripciones pe rmiten ubicar obras muy singula res, ya sea por su confección de lujo o por el hecho de poseer una configuración excepcional. En segundo lugar, se h an estudiado los m ateriales. Dentro de esta categoría h a sido importante separar las partes de instrum entos ya elaboradas o sem iel aboradas, de la madera y ot ros materiales e n bruto. L a cantidad de pi ezas semielaborada s almacenadas puede ser indicativa d e procesos de ensam blaje seriados. Por otro lado , más que la cantidad, la calid ad de la madera almacenada si rve para señal ar los talleres en los que se trabajab an soluciones más profusas decorativamente, lo que apunta ría hacia una clientela distinguida. Este estudio de los materiales tam bién ha permitido identificar el uso recurrente d e ébano, jinjolero, arce, haya, pinabeto o pino de Cuenca, así com o algunas mad eras exóticas. En tercer lugar, resu lta clave detenerse en el equipam iento. Dentro de est a categoría también se en globan todos los elementos en los que se apoya la producción , siendo oportuno establecer ciertas agrupaciones. Por un lado, e staría el mobilia rio específico. Por ejem plo, contabilizar el número d e bancos de trabajo resulta útil p ara valorar el número de puestos de trabajo que albergaba un obrador. En un segundo grupo se han analizado los útiles, que permiten reconstruir los modos de produ cción. Dentro de esta categoría se h an incluido los moldes, plan tillas, soleras, y cualquier otro elem ento auxiliar que no fuese una herramienta. Tanto su variedad como su número suponen los mejores indicios d el tipo de actividad de cada taller. Mención aparte m erece el grupo de las herram ientas. D entr o de este conjunto también se ha hecho necesario establece r distintas subdivis iones , con la intención de deducir las t areas que era po sible acom eter con ellas. Desde el aser rado de m adera de gran for mato hasta la labor decora tiva más delicada, solo son posibles si se cuenta con la 21 herramienta adecu ada. Por este m otivo, en el análisis se ha p restado especial aten ción a su presencia, ausencia, recurrencia o duplicidad. Dicho esto, a grupar herram i entas r esulta complejo, pues depende mucho de los criterios aplicados. A grandes rasgos, este trabajo se asienta s obre la base de los d istintos estadio s o fases del traba jo con la madera para ordenar los grupos de herra mientas. Por ello, se estab lece como primer grupo aquél que permite subdividir o redimensionar, seccionando piezas mayores para obtener l as del tamaño deseado. Una vez hecho es to, las piezas reciben su form a mediante el traba jo con las herramientas de desb aste. Con las piezas ya ab ocetadas, se proce de a la depuración de las formas em pleando las herram ientas de acabad o. Todas estas he rramientas trabaj an siempre de man era extractiva. Poster iormente, se aplican técnicas decora tivas que precisan el empleo de h erramientas e specíficas. T ambién, dentro de un m ismo grupo de herramientas, co n similares finalidad es, se pueden estable cer otros criterios p ara generar subdivisiones. Algunos de estos pueden tener que ver con la manera de empuñarlas, la configuración de su filo, o su capac idad para producir astillas , viruta o serrín . Estos niveles descriptivos se rán especialmente úti les cuando se presenten herramientas poco conocidas en la actualid ad o en los caso s de una propuesta de atribución. Como se ha dicho, valorar la ausencia o presencia d e una determinada he rramienta , así como separar y co ntabilizar las existentes , perm ite deducir e l tipo de tareas que s e acometían en cad a taller. En def initiva, el análisis porm enorizado, basa do en l a organización de los elem entos presen tes en los inventarios, ser á la base pa ra la obtención de las conclusiones en un primer nivel . En un segundo escalafón, la comparación entre los in ventarios perm itirá establecer la posición que ocu paba cada taller en relación con el resto. En un último nivel, y en combinación con la inform ación extraída de las orden anzas, podrá elaborarse un p erfil bastant e comple t o sobre la entidad de la violería ibérica durante el periodo estudiado. 4.2. Instrumentos originales El estudio de instrumentos antiguos preci sa de u nas pautas muy concretas, que ya han sido exploradas por los es tudios mencionados. De la totalidad de instrumentos mencionados en este trabajo, aproxim ada mente el 90% se conserva en colecciones de museos, procediendo el 10% restante de colecciones p rivadas. Desgraci adamen te, la falta de estándares científicos ha obligado a r ealizar trabajos de medición con un crit erio único 22 no solo de los conservados en España si no también en el extranjero. Debido a los fines de este estudio, la metodología descrita en este apartado está enfocada en mayo r medida al estudio del interio r de los instru men tos. El motivo p rincipal es tratar d e localiza r los elementos origin ales constitutivo s de cada pieza. U na vez localizados y diferenciado s de las adiciones poster iores, se persigu e localizar las huel las de las herram ientas. La interpretación de todos estos datos permite habitualm ente definir la técnica constructiva empleada. D e igual manera , al estar los instr umentos constitu idos por u n materia l orgánico , que se encuentra en con stante estado de cam bio, hay que asum ir ciertas modificacion es en los registro s , en comparación con análisis previos. Los estudio s precedentes y a han subrayado la relevanc ia de expl icitar tanto los procedimientos como las herramientas em pleadas para la toma de medidas , pero no han definido un estándar . Por est e motivo, durante este trabajo tanto el procedimiento como las herram ienta s han sufrido un proceso de depuración . Así ha habido que desechar algunos disp ositivos por resulta r demasiado aparatosos o por requerir de demasiado tiempo para su correcto empleo. Con la i ntención de que sirva de base para est udios futuros, se explican a continuación todos los elementos utilizados durante la toma de datos. 4.2.1. Ficha catalográf ica Una med ida recomendable pa ra este tipo de trabajo de cam po es la confección de una ficha catalog ráfica. La usada pa ra este estudio es una in terpretación adaptada de la utilizada po r el proyecto MIMO, depen diente del CIMCI M 42 . El formato de estos documentos co nsiste en un a serie de cam p os en lo s que se indica n los datos que se han de recopilar. Aunque esta s fichas han sido un documento vivo, que ha ido evolucionando, la distribución de los datos ha seg uido una estructura. Lo s primer os campos se han destinado a r ecoger los d atos de ident ificación de la pieza , entre los que se incluyen fecha, autor, país, tipo de instrum ento, ubicación actual con su número de inventario así co mo s i existen referencias en la bibliografía u otro tipo de publicaciones como dibujos técnicos. U na vez se ha com pletado la p arte descriptiv a, se continúa con los campos destinados a las m ediciones. Vinculado a estos campos y no como meras ilustraciones identificativ as se han incluido dibujo s técnicos, huella s, así com o fotografías que 42 MIMO - Musi cal Inst rument M useum s Onli ne (mi mo - in ternation al.com) 23 permitan la reconstru cción tridim ensional. Para estas úl timas se han seguid o los criterios técnicos fotográf icos habituales en los catálogo s patrimonial es. Así, en la medida de las posibilidades, se han utilizado fondos neutros, iluminación cruzada, así como un encuadre que permita la mejor visibilización de la pieza. 4.2.2. Mediciones El campo “m edidas” de MIMO es muy escueto, redu ciéndose en m uchos casos a l largo total, cuando n o está siquiera computado . Desde la perspectiva de esta investigació n, este dato resul ta de obligado cum plimien to, ya que permite una fácil comparación con otras piezas. Cuando se intenta documentar una viola original, suelen tomarse una ser ie de medidas , que pretenden recoger la realidad tridi mensional de un objeto. Al menos, sería deseabl e contar con las dim ensiones generales: alto, ancho y profundo. 4.2.2.1. Medidas longitudinales o l argos ( tomadas en el eje p ara lelo a las cuerda s) MIMO incluye en alguna s de sus fichas el largo total, que se s uele medir desde el extremo del remate tallado, bien sea v oluta o cabeza, ha sta la cu lata de la caja. Lo norm al es no incluir en esta m edida la parte voladiza del cordal ni el propio ancl aje del mismo, sino, tomar por extremo el contorno de la caj a, aspecto que difiere del criterio general en la medición de obras artísticas, por lo que requiere de puntualización . Por tanto, s in una metodología común que defina est as m ediciones, los resultados resultan inútiles y obligan a una toma de datos por cada inves tigación, como en este caso . Además, est a dimensión por sí sola no of rece una información significativa, sufriendo modificaciones durante las restauracion es . Una segunda m edida que se conside ra necesaria, a pesar d e sus lim itaciones, es el tiro de cuerda. Cabe recordar que las m odificaciones m ás habituales se localizan en los man g os, lo que afecta a esta dimensión. Aq uí se mide la distancia entre la ceji lla y el puente, obviando la distancia entre éste y el cordal. En esta operación, la posición del puente, como elemento móvil, result a clave. Por este m otivo, esta m edida se suele o frecer co n una horquilla. Su magnitud suele tener una corres pondencia con el largo de la ca ja y con la pos ición de los oídos de resonancia, aunque esto no sea definitorio . De hecho, l a 24 iconografía presenta posiciones de p uentes muy cercano s a la cula ta del instrumento, o lo que es lo mismo, tiros de cue rda extremadam ente largos. La posición de los orificios de resonancia c on respecto al tiro de cu erda se vue lve crucial s i existe la nece sidad de col ocar un alma bajo el pie agudo del puente. Sin embargo, las pinturas raramente recogen estos elementos. Por todo lo anterior, hay que concluir que la m edida del tiro de cuerda, a no ser que esté documentada, solo puede ser tenida en cu enta com o una aproxim ación. Su uso, sin embargo, suele ser ba stante útil para poder efectuar clasif icaciones de instrumentos en función de su registro. Así, se suelen dividir convenc ionalmente los cordófonos en sopranos, altos, tenores, bajos y contrabajos. Junto estos dos datos se ría necesario com putar el largo del mango , que c ubriría desde la ceji lla hasta la caja, siendo esta l a longitud que se toma com o referencia para establecer la posición del puente , ya que e xiste una relación proporcional entre am bas que corresponde a cad a tamañ o de instrum e nto. Así, e n una guitarra clásica suele coincid ir la unión del mango y la caja con la mitad del tiro de cuerda. Una cuarta m edida sería el largo de la caja, probablem ente la más fiable de todas. Suele toma rse en la cara de la tapa, haciendo t ope con el talón del mango bajo el diapasón, hasta la cula ta, en el caso de un botó n para el cordal. E n caso de existir un anclaje para el cordal, tipo garfio, se to ma la medida aprox imada teniendo c omo referen cia la que resulta a ambos lados del mismo. El largo de la caja, si no ha sido modificada , debe guardar una relación con la anchura de los l óbulos y la posición de los orificios de re sonancia. En este sentido, un fileteado de contorno original es una buena pista para intuir m odificaciones, ya que , en este tipo de instrumentos , en los que tapa y fondo no vuel an, resulta extremadamen te complejo volve r las m aderas a las posicione s originales una vez que se ha producido la apertura del instrumento. De hecho, en operaciones de este tipo acometidas sobre ins trumentos originale s en casos extremos, suele p repararse un contramolde u horma exteri or que evite el movimiento de los aros una vez que pi erden la posición a la que se encontraban sometidos por su solidaridad a tapas o fondos. Por último, e xisten otra ser ie de m edidas longitu dinales menos relevante s que se suelen aport ar como com plementarias: el largo del diapasón , la distanci a desde el puente hasta la culata del instru mento o hasta el borde superior de la caja, el l argo de los orificios de resonancia y la s distancias que separan los lóbulos, teniendo como referencia los picos del lóbulo centra l o cintura. Las d istancias en tre trastes ta mbién guardan u na relación matemática con el tiro de cuerda antes mencionad o. El largo del clavijero, desde la parte 25 super ior de la cej illa hasta el arranqu e del rem ate, se complem enta con las distancia s que separan cada eje de clavija. Las herramientas m ás comúnmente usadas para tom ar este tipo de medidas suelen ser reglas, c alibres, metros o f lexóm etros. Sin em bargo, sobre todo para reg istrar las medidas mayores, esta m etodología recomienda el empleo del medido r láser. Esta recomendación no se fundamenta exclusivam ente en su precisión , sino en la capacid ad de poder medir puntos que se hallan en distinto plano. Actuando de es ta manera se pue de evitar la deformación que surgiría, por e jemplo, al querer comparar la anchura de los lóbulos tomadas desde el fondo o desde la tapa del instrumento. En el segundo caso, la curvatura de la tap a en la que se apoya la r egla o el flexómetro introduce una pequeñ a variación en la medición, que puede evitarse em pleando el medidor láser. 4.2.2.1.1. Medidas t ransversales o an chos (tomada s en el eje perpen dicular a las cuerdas) Además de lo s diferentes largos, suele ser habitu al incluir las medidas del anch o general, que implica tanto las correspondientes a los lóbulos superiores como a los inferiores, así com o la de la cintura. P ara regis trar las , com o ya se ha adelantado, se hac e especialmen te útil el empleo del m edidor láser. Estas tres mediciones suponen ya un cambio con respec to al criterio g eneral en la m edición de obras de pat rimonio m ueble. Estas tres dim ensiones suelen com plementarse con la anchu ra de la ceji lla y del puente, lo que ofrece un plano al que se amolda el desarrollo del diapas ón y la proyección del cordal. Descontados los calibres de las cuerd as, se toman las medidas de separa ción entre las mism as y, con respecto a los bordes de cejilla y puente. A estas se s uma l a anchura del diapasón , que puede medirse en sus extrem os. A yuda registrar su anch ura tomar u n registro en la línea de unión caja-mango. Igual se hace con el cl avijero, aunque e n este caso hay que po ner especial cuidad o al m edir, ya que la cara traser a suele ser ligeramente m ás est recha. En relaci ón con la tapa, pueden medirse las distan cias de los orificios de reson ancia, entre s í, y con resp ecto a los e xt remos de su contorno . En ocasiones, las dis tancias de los f iletes hasta e l borde en fondo y tapa suelen aportar información, sobre todo si se aprecian faltas de continuidad en su equidistancia c on la silueta exte rna del ins trumento. Todas estas m edidas ofrec en parámetros sign ificativos 32 ángulo q ue se desea med ir. El único inconvenien te es que las reglas suelen ser de acer o, y hay que extremar el cuidado durante las operaciones de medición, s obre todo en el fondo del instrumento, para no dañar el barniz o la madera, lo que en algunas ocasiones se ha salvado con el uso de pr otectores debidam ente calibrados . 4.2.5. Registro de h uecos y relieves Si las dimensiones y los perfiles ofrecen una información clave sobre un instrumento, no es menos importante conocer la ubicación y tam año de otros elementos de diferente índole. Dentro de est e apartado se encuentran elementos decorativos o funcionales, com o pueden ser los relieves o los orif icios de resonancia. El reg istro de este tipo de elementos puede parecer a priori más dificultoso, sin em bargo, d urante esta i nvestigación se ha optado por utilizar e lementos sencillos y asequibles: papel de sed a y un carboncillo . Esta combinación p ermite generar una huella de los contornos de las partes huecas o de los relieve s con gran rapidez y ef icacia . Aunque es una s olución práctica y sencilla, n o resulta limpia. Para las figuras huecas com o los oídos del instrumento, se impregna el dedo con polvo de carboncillo y se incide con él sobre el papel (Fig. 6) . S i se prefiere, s e puede em plear directam ente la pieza de ca rboncillo. Para esta segunda opción, lo m ejor es no presionar en exceso, ya que se rompería el papel. En el caso de los orif icios de resonanc ia es recomendable inic ia r los trazos d esde la zona central del vacío hacia los contornos. Una v ez terminados, cab e recordar que esto s registros t ienden a perderse con facilidad, por lo que posteriormente deben repasar se l os contornos con tinta, o sacar una réplica usando un papel translúcido. Es muy i mportante señalar en estos reg istros si se trata del oído de los grave s o de l os agudos, y cuál es la parte superior y la opuesta. En el caso de los relieves, basta con colocar el papel enci ma y pasar el carboncillo de lado, como si fuese un a tiza , de manera rep etida (Fig. 7). 33 Fig. 6. Anónimo. Vihuela del Convento de la Encarnación de Ávila . Registro a carboncillo del contorno de los orificios de resonancia. Fotografía del autor. 4.2.6. Registro de espesores Hasta aquí la mayor part e de las mediciones resultan f áciles y apenas requi eren de equipos especializado s, pero tal inf ormación no resulta suf iciente para un estudio pormenorizado de los instrumentos. Parece evidente que una correcta catalogación debería o fre cer inform a ción sobre lo s espesores de l as piezas que conform an la caja de resonancia, especialm ente de la tapa . Para este co metido se ha empleado un espesím etro digital. Su f uncionamiento resulta relativam ente sencillo , al igual que su homólogo analógi co . La diferen cia con es te últim o es que es el software el en carga do de determ inar la distancia entre el dial y un a pieza m agnética. Para ello necesita ser reca librado antes d e cada sesión, con lo que se estable ce el cero absoluto. Es un aparato con una g r an sensibilidad, arrojando medidas en centésimas de m i límetro. Posee do s tipos de sondas magnéticas, una cilíndrica pequeña, y una esfera algo m ayor. Ambas deben ser lo suficientem ente pequeña s como para poder pasar por el menor de los orificios de un oído de cualquier instrumento de cuerda . Durante su manejo, h ay que tener la precaución de no llevarlo hacia la zona interior del mango o el bloque s uperior, ya que no es excepcional encontrar clavos de forja origina les en estas uni ones . Una vez imantada la s ond a a estos 34 clavos no resulta se ncillo recuperarla . En la figura (fig. 8 ) puede observarse la plantilla superpuesta en la que se ubica la po sición de la barra de baj os y el alma, así com o los orificios de resonanc ia. En la confluencia de las líneas de la cuadrícu la aparecen d os registros a distinto color. Uno corresponde a las catas en la tapa y el otro al fondo, q ue, en este caso es curvo. Es im portante marcar en cada caso la zo na de agudos y graves, p ara evitar confusiones. El sof tware de este disp ositivo permite cargar un a fotog rafía de la zona del instrumento an alizada , y, sobre impres ionar las catas, con lo que no ha bría necesidad de anota r los registros. Fig. 7. Joachim Tielke. Viola de Gamba Bajo, 1683. Colección Orpheon Foundation Regis tr os a carboncillo sobre papel de seda de relieves decorat ivos. Fotografía del autor. 35 F ig. 8. Barak Norm an. Viola de gamba tenor, 1720. Colección Zayas. Sev i lla. Estudio de los espesores en la tapa armón ica empleando el espesím etro digital. Fot ografía del autor. 4.2.7. Registro de curvas Las curvas , sobre todo las que componen la tapa de resonancia , son una de las peculiaridad es que más interesan para este trabajo. Cada tapa armónica tiene un abovedado único, com puesto mediante una serie d e curvas consecutivas. P ara este estudio se ha seguido un método de registro parecido al conocido como “quintas” de los instrumento s de cuarteto. Para ello, se to ma el registro de las curvas en cinco puntos. La primera sería la cu rva longitudin al que se extien de desde el f inal del diapasón has ta la culata en pa ralelo a la di rección de l as cuerdas. Tod as las restantes son perpendiculares, y se toman, con ligeras variaciones, al final del diapasón, en los pi cos o transicion es de 36 lóbulos y en la posición del puente. E n la metodología empleada para es te trabajo, en el caso de violas de g amba bajo y alguna viola tenor, se ha añ adido un registro más en el lóbulo inferior, en la zona donde finaliza e l cordal o a unos 10 cm de la culata del instrumento. Fig. 9. Anónimo. Vihuela de la Encarnación de Ávila . Siglo XVI. Empleo de la plantilla de curvas en la tap a armónica. Fotog rafía del autor. Para registrar estos perf iles de curvas compuestas, se ha em pleado una plantilla o galga de copiar perfi les. Consiste en un a serie de palpadores m uy estrechos que se desplazan a lo largo de un ej e. Haciendo presión sobre la super ficie a r egistrar, estas pequeñas tiras van copiando la forma de su contorno, que puede trasladarse al papel. En el trabajo de campo, adem ás de las curvas de la tapa, se h an medido ot ras c urvas que se han registrado con un copiador de menor tamaño. En orden descend ente, serí an: la curva de la cejilla, las curvas del diap asón, la del puen te y las del cordal. P ara el diapasón , los registros habituales han sido tres: los dos extremos y en la lí nea de unión caja -mango, mientras que, para el cordal, ha sido suficiente co n tomar los extremos. E stos copiadores, además de reproduc ir las curv as indicadas co n gran fid elidad, si cuen tan con ancho suficiente, e stablecen los lím ites de la pieza. 37 Fig. 10. Anónimo. Vihuela de la Encarnación de Ávila . Siglo XVI. Empleo de la plantilla o galga de curvas en el extremo del diapasón. Fotografía del autor. 4.2.8. Registro del in terior La toma de datos del exterior de un instrumento resulta relati vamente intuitiva. Sin embargo, la inacces ibilidad de l interior d e las cajas de r esonancia ha supuesto una impo rtante barre ra contra la extracc ión de la in form ación allí c ontenida. R esulta n ecesario aclarar que el porcentaje de inf ormación a ccesi ble mediante el m ero estudio de las superficies e xteriores de los in strumen tos es m ínimo con respecto a la cantidad d e datos que se pueden recopil ar cuando se an aliza el inte rior de lo s mismos . Para esta investigación, estos datos resultaban cruciales , por lo que h a sido necesa rio establecer u na 38 metodo logía que permitiera su es tudio y po sterior anális is . Debe sugerirse en e ste mo men to que una de las pretensiones de los constructores de instrumentos pudo haber sido la de tr atar de ocultar su s técnicas. Par a ello, todos los ensam bles , empalm es, y uniones se escogían y di sponían con la c lara premisa de minimizar su p resencia al m ínimo indispensable, esp ecialmente en l as zonas m ás visibles. El exterior de lo s instrumen tos, salvo raras excepciones, ha sido casi siempre trabajado con la intención no solo de qu e la estructura interna pase i nadvertida, sino pretendiendo eliminar cualquier rastro dejado por las herramientas. S in embargo, al estudiar los int eriores, puede con statarse com o allí sí pueden hallarse tanto los elem entos estructurales como mu ch as huellas de las herramientas em pleadas. La combinación de las marcas dejad as por las herram i entas, junto a la presenci a de estas estructu ras internas , y su disposición, suponen la me jo r vía para comprender los métodos constructivos. En cuanto a los elementos anali zables en el interior c abría m encionar l os tacos , tanto los inferiores como los s uperiores o los localizados en los vér tices. Tam bién la parte del mango que queda en el interior en el c aso de la construcción ibé rica. Otros elem entos de inte rés son las barras de bajos, los refuerzos de telas encoladas u otr os materia les , los vestigios de intervenciones posteriores, o las etiquetas . Incluso el tra zo que deja la cola al chorrear ofrec e información, au nque esta se reduzca exclusivamente indicar la posi ción en la que que dó el instrum ento mientras fraguaba el adhesi vo. Para recopilar la inform aci ón en esto s lugares de difícil acc eso, ha sido preciso implementar una serie d e procesos y técnicas e specíficas. Estas té cnicas parten de la simple inspección visual y llegan hasta la aplicación de com plejas pruebas que preci san el empleo de avanzados equipos. La más intuitiva es la i nspección visual. T eniendo en cuenta que los cuerpos de los instrumentos d e arco son cajas cerradas, el acceso a la inspección visual queda restringido a determinados puntos. Fundamentalmente, las únicas aberturas pr acticables son los o rificios de resonancia, y, en ocasiones, el orificio de l botón que ancla el cordal o en su def ecto la pica de apoyo. Este examen visual no sería de m ucha uti lidad si no se consigue iluminar convenientem ente la zona. Esto quiere decir que, si solo existe acceso por lo s orificios de resonanc ia, y estos son dos, uno d e ellos se usará para aportar luz adicional, y el otro p ara realizar l a inspección a travé s de un espejo o de una cámara endoscó pica. Todos los e lementos destacab les que se pueden hallar mediante esta inspecci ón deben ser convenien temente ano tados para evitar erro res de interpre tación en estudios futuros. El empleo de la luz negra o ultravioleta (UVA), se convierte en un 39 gran apoyo para este tipo de cuesti ones, ya que, zonas con distinto tratamiento, producen distinta refracción. Al contrario sucede cuando la reflexión es uniforme, lo que indica una zona homogénea o sin alteraciones. El empleo de este tipo de luz es esp ecialm ente útil para localizar retoqu es de barniz o z onas repuestas. Fig. 11 . John Roos . V iola da gamba bajo , 1557. Rijksmuseum (BK - MM -5869) . Fotografía del aut or tomada con cám ar a endoscó pica. En detrim ento del uso de un espejo, resulta desea ble proceder a la insp ección con una cámara endoscó pica , aunque su uso n o resulta sencil lo (Fig. 11) . A las dificultad es de manejo en la or ientación se sum a la siem pre insuficiente iluminación interior. Aunque los modelos actuales se c omercializan con luces led incorporadas en el ani llo del objetivo, no suele n ser suficien te s para conseguir fotografiar detalles con nitidez. Ayuda mucho introduc ir tiras de led en el instrum ento, cas o de que tengan cabida a través de los orificios de resonancia, o utilizar p equeñas linternas suspendidas sobre esos m ismos orificios. El espacio, sobre todo en el caso de los instrumentos pequeños, es muy reducido. El movimiento debe ser cuidadoso para evi tar dañar los bordes d e los orificio s de resonancia, y debe tratarse de tener alguna referencia c omo orientación sobre la posición y rotación 40 de la cámara. Hay q ue evitar en todo m omento soplar dentro de las cajas de los instrumento s, pues suelen ser lugar es con mucho polvo, lo que dificulta enorm emente la visión si se levanta. Adem ás de una primera inspección visual, estos dispositivos permiten la toma de fotografías y la grabac ión de vídeos, recursos que deberían inc luirse de forma obligada en cualquier f icha catalográ fica profesion al . Fig. 12. Anónimo. Vihuela de la Encarnación de Ávila . Siglo XVI. Escáner por Tomografía Computarizada (CT Scan o TAC). Fotografía del autor. Otras técnicas no invas ivas para el estudio del interior de los instrum entos, también relacionad as con la captu ra de imágenes, son, el Escáner por T omografía Computarizada (C T Scan o TA C) y las cám aras de rayos - X (Fig. 12) . Resulta obvio mencionar que no son equipos fácilmente accesibles, aunq ue han podido utilizar se en algún caso d urante esta investigación . Las ventajas que ofrec en este tipo de operac iones son insustituibles, ya que muestran las diferencias de densidad entre m ateriales , así como los huecos vacíos , o la presencia de elementos m etálicos en el caso de l os rayos - X. El m ejor destino para su emp leo en este trabajo de cam po ha sido centrar su acción en la zona de la unión mango - caja, para, sin tene r que levantar la tap a de los instrum entos, poder estudiar cóm o se ubican los aros en su posición con respec to al mango, observar cualquier posible ensamble en el caso de que h aya taco sup erior , y analizar la relaci ón que guarda con respecto a la tapa y el m ango por la parte interior del instrumento. Poder estudiar e stos deta lles pe rmite entend er los métodos constructivos em pleados, y, sobre todo, poder plantear cuá l habría sido una posible evolución constructiva. 41 Fig. 13. Barak Norman. Viola de Gamba tenor, 1720 . Colección Zayas. Sevilla. Configuración previa a la toma de fotografías de gran form ato y alta resolución. Fot ografía d el autor. 4.2.9. Registro fotográfico La fotografía es un medio para recopilar inf ormación ya extendido . En este trabajo se ha usado con diferentes propósit os. La fotografía de gran formato y alta resolución fue empleada para capta r las proporcione s, a tamaño real, de los instrum entos de la colección Zayas (Fig. 13) . Con ayuda de un fotógrafo profesional, y siempre teniendo en cuenta las inevitables deformaciones por p aralaje, se dig italiz aron estos inst rumentos en v arias sesiones. La altura y tipo de objetivo, junto con la distancia focal, deben estar cuidadosamente seleccionados en función del resultado que se pretenda obtener. En el 48 49 Capít ulo 1 . Instrumentos eur opeos 50 51 El conocimiento de la trayecto ria de la construcción europea de instrumentos de cuerda resulta, por oposición, clave p ara entender las pa rticularidades ibéricas. Au nque la información iconográfica y archivística, así como el análisis or ganológico de los instrumento s conservados ya utiliz ada por otros estudio s precedentes es notable, sus conclusiones no han sido puestas en relación con el fenómeno ibérico estudiado en este trabajo. De esta f orma, el obj etivo del presen te capítulo es dem ostrar la progresión constructiva de los instrumentos de arco europeos durante la Edad Moderna, evolución que se basar ía en un aum ento en el número de elemen tos estructurales r equeridos, de sde los de una única pieza hasta los com plejos. Este aum ento tiene una estrecha relación con los avances en la producción de cuerdas. En la cons trucción de instrumento, la respu esta a los nuevos requer imientos se va a tr aducir en la m ejora en la resistencia y la reduc ción del peso. Es por este motivo por el que en primer lugar se analizará el grupo de los instrumentos denominados monóxilos, para pasar des pués al de los constru idos mediante la técnica de los aros pl egados. De esta form a, e ste capítulo parte del su puesto de que la evolución en la confección de las cuerdas de los instr umentos marcó de m anera muy directa su de sarrollo 45 . También se asume que su evolución no fue lineal, ni partió de un taller concreto, sino que se desarrolló com o respuesta a preocupaciones comunes entre los intérpre tes y constructores europeos. Con respecto a los nuevos requerimientos derivados de las m odificaciones efectuada s en las cuerdas, deben diferenciarse dos tendencias, ambas vinculadas a la práctica y la composición musical c ontemporánea, en concreto a la polifonía. Por un lado, se observa un aumento de los regist ros, que se tradu ce en los cordófonos en el aumento del número de cuerdas. Por otro, la s mejo ra s construc tiva s tratarán de responder a la inclusión de tiros de cuerda y calibres m ayores. Las mejoras en las técnicas de p roducción de c uerdas desem bocarán en la técni ca del entorchado y en la inclusión de nu evos ma teriales, funda mentalmente m et ales. Todas estas modificacione s fueron desarr olladas en conjunto con la intención de alcan zar tesituras más graves y mayor volumen de sonido . La evolución tecnológica que aportarán los constructores de instrumentos perseguirá dar respuesta a l os aumento s de tensión derivados de tod os estos cam bios. Para poder alcanzar este objetivo, se ha planteado una m etodología novedosa que se focaliza en el estudio del interior de los instru mentos conservados, cuy os análisis han 45 Mimm o Perruf fo. La cuer da y el laúd . E n Estudi os sobr e la v ihuel a . Madrid: Socie dad de la V ihuel a, 2007 , p . 142 . 52 sido mayor itariamente ob viados hasta el m omento. Es así como pueden estudiarse los refuerzos internos que dan solidez a toda la estruc tura. En combinación con ellos, son los espesores de las p rincipales p iezas que conform an el instrum ento los que permiten contrarre s tar la tensión de las cuerda s. Por ejem plo, aunque pudieran compartir tamaño , una trompa marina y un baritón difieren en su estructura interna. En el prim er caso, se soporta una cuerda de gran calibre y tiro largo, mientras que , en el segundo, el tiro es m enor y la c antidad de cuerdas es muy super ior. Además, las tensiones de este últim o son notablemente asim étricas. Por es te motivo, los refuerzos y esp esores deben acom odarse a estos requerim ientos específicos. 1.1. Los instru mentos mo nóxilos Dentro de este primer grupo se incluyen los instrumentos cuyo cuerpo y m ango están realizados en una m isma pieza. Debe advertirse que el empleo del término monóxilo para designar a estos instrumentos, aunque esté generalizado, es impreciso, ya que para ser lo deberí a estar construido po r completo de una sola p ieza de m adera, com o sería el caso de una flauta de bam bú sin lengüeta o un tambor de hendidura. Por la propia construcción del cordófono, es necesario fabricar un cuerpo con una prol ongación que sirva de mango y clavijero, añadiendo a este bloque una ta pa, que supone una segunda pieza, bien de piel o de madera. El añadido posterior de este elemento ha posi bilita do, dicho sea de paso, el vaciado de la caja de resonancia. Existe una variante en la que sol o se extrae del mismo bloque el perí metro de la caja junto con el mango, añadi endo no solo la tapa, sino también el fondo. El us o de esta técnica productiva se ha vinculado con la aparición de los rababs de los sigl os IX y X 46 . Según la teoría más difundida , es tos instrumentos fueron progresivamente asimilados por la Euro pa cristiana, que generó sus propias variantes durante los siglos XII y XIII . Por ejemplo, parece que el rebec europeo apareció de la fusión de la lira bizantina y el rabab a finales del s iglo XIII 47 . Est a experimentación produjo una notable nómina de soluciones que se con ocen de forma genérica como violas medievales, término adoptado aquí. 46 Bachmann , We r n e r . The ori gins of bow ing and the develo pment of bowed i nstru ments up t o the thirt eent h century . Londre s: Oxfo rd Univer sity Press, 1969. 47 Ballester i G ibert , Jordi. Els instrume nts musi cals a la cor ona d ’ Aragó (135 0 - 1500) Els c or dòf ons . Barcelon a: Els llibres de la frontera, 2000 , p 70 53 Aunque siempre se ha asociado la técnica monóxila con los instrum entos más arcaicos, arg umento basado en el es tudio de casos, su simplicidad la ha he cho pe rvivir en los de pequeño formato, sopranos o altos fundamentalmente, y en m enor medida entre los tenores. Sus limitaciones aparecen con la tensi ón originada por las cuerdas. Al disponer s us fibras en una sola dirección, el instrumento monóxilo solo puede contrarres tar el aumento de tensión mediante la incl usión de mayores espesores en las zonas comprometidas . En un instrumento de arco , la tensión de las cuerdas se gen era mediante el accion amiento de las clavijas, ya que , en el otro extremo, las cuerdas suelen esta r fijadas a la culata del instrumento. Esta configur ación genera dos extremos en los que la resistencia es cruc ial. Adem ás de la culata, es especialm ente vulnerable l a transición del mango hacia l a caja, especialm ente en la zona de los hombros. Por este motivo, el vaciado debe contem plar este requerimiento, y no debilitar la zona lo suficient e como para que se produzca el colapso . Las cuali dades de la espec ie escogida, o la parte co ncreta del árbo l de la que procede a pieza resultan claves. Por ello, la elec ción de esta técnica genera instrumentos con paredes gruesas, muy pesados y con menor capacidad de resonancia. Al ir aumentando el formato, este problema se agrava. Por último, debe añadirse que resulta especialmen te complicado enco ntrar piezas de suficient e tamaño y con la estab ilidad necesaria para un instrumento de grandes dimensiones. Sin embargo, como se ha indicado, e l procedimiento sigue siendo válido para la construcción de instrumentos de pequeño formato, con menor coste. 1.1.1. La violeta de Santa Caterina de Vigri: un instrumento monóxilo de dos piezas d e finales del siglo XV El instrumento de arco monóxilo europeo más antiguo conocido es la violeta de Santa Caterina de V igri, conservada en el monasterio del Corpus Domini de Bolonia (Italia) 48 . Se trata de un cordófono de pequeñas d imensiones, por lo que se identifica como una violeta . Se custodia en una vitrina junto al cuerpo incorrupto de su origin al propietar ia, Sant a Caterina de Vigri (1413 - 1463), quien le da nom bre. El monasterio en el que se con serva fue fundado en 1456 , año en que la santa fu e reclamada por el card enal Giovanni Bessar ione para servir como abadesa , permaneciendo allí hasta su m uerte 49 . 48 Disert ori , Benvenutto. “ Il piu antico esemlare esitente di str umento ad arco ” , en Rivis ta Musicale Italiana , XLII, 3 - 4, 1938 49 Carloni , Paoli na. La S anta nell a Stor ia, nel la Letterat ura e nell ’ Arte . Bol onia: Gara gnani, 1913 54 Aunque había nacido en Bolonia en el seno de una fam ilia noble, se trasladó pronto a Ferrara, donde su padre, Giovanni Mam molini, servía a la corte de N icolás III, m arqu és d’Este. Cate rina, como dam a de compañía de la p rincesa Mar garita, recibi ó su educaci ón en un o de los c entros cultural es más pujantes de su época . Cabe destacar que Nicolás III fue padre de Hercules I d ’Este, quien fue enviado para su educación a la corte d e Alfonso el Magnánimo en Nápoles 50 , y abuelo d e Isabel d ’Este . Ambos demostraron un notable interés por los avances en la construcción de estos instrumentos. La vinculación entre l a santa y el instrumen to ha llevado a que se haya mencionado en diferentes fuentes. La más antigua es de 1492, en una obra titulada Spechio de Illuminatione , escrit a p or Illuminata B embo 51 . Aquí se relata c ó mo la santa, aquejada de una dolencia , pidió que le trajesen la violeta para que la acom pañara en su rezo , reforzando el carácter histórico del instrumento, así como su función. Fig. 15. Anónimo. Violeta de Santa Caterina de Vigr i, 1462. Bolonia. Convento del Corpus Domini . Vista f rontal. F otograf ía cortes ía de Aless andro U rso. Para su conocimiento se cuenta con un detal lado estudio del instrumento realizado recientemente por un técnico, lo que un ido a su s particula ridades como reliquia ha lleva do a desistir de un exam en específico para esta in vestigación. D ebe agradecerse en este sentido la labor de Luigi Ferdinando Tagliavini, Liuwe Tamm inga y Graziano Bandini, especialistas en instrum e ntos de te cla ; Fabio Tricom i, como et nomusicólogo, así como 50 Garrat Ga rdne r , Edmun d. Duke ts and poets in Ferr ara: a study in the poet ry , r eligio n and p olit ics of t he fifteenth and early six teenth centuries . Whitefish: Literary L icensing , 2014. 51 T iella, Marco “ The violeta of S. Caterin a d ’ Vi g r i ” . En The Galpin Societ y Journal V ol. 28. Apr . 1975. Pp 60 - 70 55 del constructor Bruno Stefanini. Finalm ente, Alessandro Urso fue el encargado de realizar un a copia del instrumento en 2016 52 . El instrumento cons ervado es de pequeño formato , con menos de cincuenta centím et ros de largo total (fig. 16 ) . Tiene cua tro cuerdas y no muestra signos de haber tenido trastes en ningún momento. Tanto el perfil del clavijero, en forma de hoz o de gar fio, como el cuerpo, conservan fuertes reminiscencias de sus antecedentes m edievales, s obre todo del rebec 53 . Su silueta, poco común, puede describirse com o “de mariposa” o “de libro” . Ad emás de la pieza de arce en la que se ha labrado el cuerpo y el mango, se han añadido otras dos par a cerrar la caja . La sección más cercana al diapasón, co n una silueta q ue recuerda a un libro ab ierto, se ha cerrado con u na tapa de arc e aserrada y plana de unos tre s m ilímetros de espesor. Esta tapa vuela un poco en su parte inf erior y está decorada con una ros eta tallada (fig. 15 ). Su emplazamiento genera un plano continuo con el d iapasón. Para colocarla en esta po sición, el diseño previo debió contemplar el rebaje de todo el perímetro de la caja. Bajo ella, encastradas en el cuerpo según la reco nstrucción de Urso, se en c o ntrarían d os barras de refuerzo de abeto colocadas en senti do transversal. Entre é stas últimas, p odría halla rse otra m ás per o en posición diagonal, encolada bajo la roseta. Fig. 16. Anónimo. Violeta de Santa Caterina de Vigr i, 1462. Bolonia. Convento del Corpus Domini . Vista later al. Fotografía por co rtesía de Alessan dro Urso. La zona inferior de l a pieza cóncava , ligeramente meno s alta, tiene forma de media bellota. S e ha cubi erto con una tapa de abe to tallada con forma convexa, practicándose dos orificio s de resonan cia con form a arriñonada. Bajo ella tam bién se hallan r efuerzos, 52 Enlace a material audiovisual para am pliar información sobre este proyecto: https://www .youtube.com/watch?v =Bn - cGprUooY& t=4s V isitado por últi ma vez el 28/0 3/2021 53 Ballester i G ibert , Jor d i. “ Infl uencia s del r ebec eu rope o sobre el rabel hispá nico a final es de la Eda d Media en la Corona de Aragón ” . Revi sta A nuari o Musi cal nº 60 , 200 5 , pp. 21 - 26 56 en concreto, una barra arm ónica en el extremo contiguo al cuerpo superior , que es apreciable e n las imágenes endoscóp icas realizadas por Urso . Para el vaciado de esta p arte del cóncavo , se habría empleado una gubia o herramienta similar con forma de mediacaña, ya qu e sus marcas son evidentes has ta el punto de poderse recon struir su perfil (fig. 17). Es evidente, como bien afirma Tiella, que no e ra la inte nción del artesa no conseguir una superf icie in terior re finada 54 . Al tratar de realizar mediciones so bre los espesores de esta cavidad, los v alores arrojados promedian los seis milímetros, aunque con bastantes oscil aciones debidas al desigual trab ajo de desbaste. Existe otra z ona del instrum ento que m erece atención. Cubrie ndo el desnivel entre ambas tapas, puede observarse una pieza con un perfil parecido a un puente. En su parte inferior está ajustada al contorno convexo de la tapa inferior, m ientras que la superi or e s plana (fig. 18). Sobre este canto descansa el extrem o inferior de la tapa de arce sobresaliendo un os milímetros. Es difícil afirm ar si esta pieza estaría en origen tallada en el mismo bloque. En la reconstrucción de Urso se optó por dejar el m aterial ta llado en esta zona en lugar de añadirlo postizo, ya que esta opción era viabl e, a pesar de su complejidad 55 . También hay que det enerse en la culata, donde se presenta una protuberancia tal lada para ancla r el cordal por medio de una ligadura. Su longitud sugiere que quizá no sea esa su única función , pudiendo ser un apoyo , lo que no es incom patible con suponer un refuerzo necesario para esta zona tan v ulnerab le . En el clavijero, aparece, al deslizar una pequeña puertecilla, un hueco vaciado . En la pieza de madera qu e hace de puertecilla, p uede leerse la fecha 14 62 escrita a m ano con tinta por la ca ra interior (f ig. 19). Los accesorios: clavijas, cordal y puente, están todos confeccionados en hueso. El puente está encolado actualm ente sobre la tapa d e arce, precisam ente en la posición de transición que conecta ambas tapas. En sentido descenden te, ahí confluyen las cuerdas, el puente, la tapa de a rce, la pieza de t ransición, la tapa d e abeto, la barra d e refuerzo y la sección inferior del cuerpo del instrumento. Observando la silueta del instrumento, y la profundidad de la caja vista de perfil, conviene hacer una observación resultado del conocimiento de las representaciones iconográficas pos teriores. E xiste una pintura en la que se rep resenta ría este instrumento : 54 Marco T iella. La violeta ... op. cit ., p. 61 . 55 Ibid., p. 65 57 La visión de Santa Caterina de Vigri (1608) de Federico Zuccaro 56 . Esta tabla se halla expuesta en la Gal l er i a Nazionale de l le Marche en su sede del Palacio Ducal de Urbino. En la representac ión, aparece Crist o en tronizado, flanqueado por la Vi rge n y Santa Catalina, San V icente, San Lorenzo y un ángel que sos tiene el instrumento apoya do en sus rodillas. Otros estudios han abordado sus formas generales, pero la pintura ofrece una interesante inf ormación sobre la colocac ión del puente. Parece que s e en cuentra localizado en una posición li geramente superior a la del instrumen to actual. Esto no encajaría dem asiado con lo indicado en la iconografía de esta época, donde l o habitual es encontrar los puentes en una posición cercana a l cordal 57 . Sin em bargo, es posible que estuviese con cebido para ir en la parte inf erior, sobre la tapa armónica curva. E n ese caso, e sta parte de la caja sería el auténti co resonador, m ientr as que la zona sup erior rectangu lar serviría para am plificar el sonido. Como bien apunta Tiella, el hecho de que no haya marcas en el abeto de la tapa, no e s s uficien te para desestim ar est a localización 58 . De hecho, l os pies del puen te parecen haber s ido trabajados pa ra adaptarse a un a superficie curva, por lo que, lo lógico es que estu viese colocado sobre la tapa de abeto, cerca de los orificios de reson ancia 59 . Esta posición, que tiene más sentido, contribuiría además a que las cuerdas estuvi esen más cerca del diapa són, con lo qu e se facilitaría la acc ión de pisarlas. Siendo esto así, l a tapa de resonancia s ería la inferio r , de abeto . Así , correspondería con el mater ial habitual, contand o con un a superficie convexa acorde con el perfil de los pies del p uente. A pesar de todo esto, Tiella pref iere considerar que l a tapa hubiera sido modificada o sustituida 60 . Por último , hay que señal ar que la curvatu ra superior de este puente es m uy sutil. Ade má s de los rasgos del instrumento , resulta significativo el ar co y sus decoraciones torneadas en hueso. Resulta im posible confirmar si se pudiera tratar de un elemento de f inales del siglo XV, contem poráneo de la violeta. Ahondando en la fuente iconográfica, s i en lugar d e conservarse el inst rumento en sí, se estuviese estudian do esta representación p ictórica del perfil, sería f ácil pensar que pudiera tratarse de un instrumento construido mediante la técnica de aros plegados . P ar a 56 Enlace al recurso online en la Fon dazione Federico Zeri: http: //cat alogo .fon dazione zeri .unib o.it/ sched a/ope ra/320 47/Zuc cari% 20Fe deric o%2C% 20V isi one%2 0di %20san ta%20Caterina %20de%27%20V igri 57 Mayer Brown , Howard. “ Th e T r eccento fiddle and it s bridges ” . Early Music , nº 3 , V ol. 17 , 1989, pp. 30 8 - 329. 58 Marco T iella. La violeta ... op. cit ., p. 67 59 Lew is , Jo nes. “ Sur viving I nstrum ents ” . En Kni gton T ess & Fal low Davi d (coord) . Companion to Medieval & Renaissance Music . Lond res: J.M. D ent & Son s , 1992 , p. 224 . 60 Marco T iella. La violeta ... op. cit ., p. 70 . 64 Si el bloque ini cial estaba b ien escuad rado, y las caras se hab ían labrado paralelamente, n o resulta ría complicado obtener dos planos paralelos sobre los que encolar fondo y tapa. Este plano que recibe la tapa tiene su continuidad en l a cara superior del m ango sobre la qu e se encolar ía el diapasón, habiéndose trabajado en este caso c on cierta inclin ación hacia atrás. Este ú ltimo detalle d enota un alto g rado de cono cimiento del material y del oficio, pero, sobre todo, de la mecánica del instrumento, ya que, para que las clavijas puedan ejer cer de forma correcta su labor, es decisiva su po sición con respecto a la cejilla. En este tipo de clavijeros solo existe un tramo de superficie d e fricción de la clavija, co ntra lo que ocurre en los d e los laúdes , donde es ta superficie se duplica, presentando dos zonas de contacto entre las que se sitúa el punto de ancla je o anudado. Ello contribuye a un agarre más eficaz, que deriva en m ayor estabilidad y precisión en la afinación. Por esta razón, el ángulo y distancia que cubre la cuerda desde la cejilla hasta el ex tremo anudado en la clavi ja es realm ente imp ortante si se persigue que la tensión no venza a la capacidad de tra cción de esta ú ltima , imposibilitando una afinación estable. Ad emás de esta característica , e xisten otros aspectos importantes, co mo serían el correcto ajuste entre el orificio y la cla vija, o el grado de conicidad, pero esos son comun es a todos los instrumento s con clavijas no m ecánicas. De estas caracte rísticas se puede concluir que e l SAM 89 es un ejemplo de la evolución de la técnica monóxila . L as exigencia s impuestas por est a configuración son diferentes en comparación con instrumentos com o la violet a de Vigri. Ent re ellas pueden destacarse varias, como el elevado núm ero de cuerdas con que cuenta este in strumen to, o la impo rtante as imetría tensio nal que genera n los bordones. Tampoco es menos importante la dif erencia en cuanto a la ejecución q ue ofrece teniendo cuerdas co locadas para ser ejec utadas al a ire, y otr as que, además se pueden presionar co ntra el diapasón. El instrum ento muestra co rrectas soluci ones para los ángulos que hacen las cuerdas en sus puntos de intersección, no solo con la cejilla pa ra la correct a afinación, sino también sob re el puente, algo determ inante respect o a la presión que recibe la tapa . Adem ás, muestra la adecuada distribución de cuerdas y perfil en el puente, de manera que ofrece espacio y distancias adecuadas para que el arco p ueda trabaja r con comodidad. Por último, el SAM 89 también ofrece una correcta ejecución de los elementos de afinaci ón, sobre todo teniendo en cuenta limitación en la fricción de este tipo de clavijeros con esta posi ción de las clavijas. L as soluciones que pr esenta este instrumento con respecto a la vio leta, teniendo en cuenta los diversos r equerimientos, deben estar basados en el perf ecto 65 conocimiento del comportamiento de todo s los elem entos intervinientes. Aunque su estructura se ha confeccionado empleando una técnica constructiva que podría valorarse co mo arcaica, el instrumen to demuestra se r perfectam ente funcional. Por este motivo, l a combinación de elem entos presente en el SAM 89, m ás allá de su riqueza ornam ental, se convierte en un magnífico ejemplo, no solo de la evolución de la técnica monóxila, sino de l os avances del of icio. 1.1.3. EL SAM 65: Elementos nov edosos sobre u na estructura pseud omonóxila El siguiente instrumento objeto de análisis se conse rva también en el Kun sthistorisches Museum de Viena con el número de inventario SAM 65. Se ident ifica como una viola da braccio de cuatro c uerdas , construido con u na variante de la técnica monóxila, probablemente en Italia en torno al año 1490. E l largo to tal de este instrum ento son 648 milímetros, siendo su tiro de cuerda cercano a los 370 milímetros, lo que lo sitúa en una posición entre soprano y tenor que suele denominarse como alto. Su anchura es de 225 milímetros, con 50 milíme tros de m agnitud aproximada de su perfil incluyendo el grueso de tapa y fondo. E l cuer po de este instrum e nto, con un largo de poco más de 40 cm, está tra bajado en m adera de peral. Las sutiles d iferencias de contorno entre los lóbulos sup erior e inferior, a sí como la d iferencia en l as curvas de t ransición hac ia la cintura, consiguen que el diseño de su silueta sea m uy armonioso. Este perfil aparece abundantemen te representado en la iconografía d el norte de Italia d e finales del siglo XV y principios del XVI 65 . La tapa, realizada en una pieza de abeto de buena cal idad, vuela unos m ilímetr os sobre el perímetro del cuerpo. Tiene practicados dos orificios de resonancia li geramente asim étricos con f orma de “C” , de 78 milímetros, m ientras que sus extremos apuntan haci a el exterior. Puede aprec iarse un importan te deterioro locali zado en algunas zonas, debido al ataque de xilófagos. Este instrumento permite ahondar en la evolución de las tapas abovedadas. P ara entender su funcionamiento puede ilustrarse la presión en un instrumento de cuerda frotada asemejándo la a un arco de caza . En este sím il, la flecha es el puente. U na mayor altura de las cuerdas en e l puente, equivale a tens ar el arco. La presión se ejer ce sobre la tapa y se transm ite hacia los aros. La tendenci a de esta tensión es unir los ex tremos a los 65 John Bryan : “ V erie Sweete and Ar tificiall: Lorenzo Costa and the earlies t viols ” . En Early M usi c . V ol 36, 2008, pp . 3- 17. 66 que está atad a la cuerda. A igual ten si ón, aum enta la fragilidad de la tapa cuan to más lejos se encuentre el punto de presión del sustento de los aros. En el caso de una tapa abovedada , la respuesta ante una p resión excesiva es el enf osado de la zo na circundante al puente y el posterior colapso de la tap a. La dist ancia desde los pi es del puente ha sta la zona más cercana del co ntorno, especialm ente en la cintura d el instrumento, es crucial en este sentido. Teniendo en cuenta la impo rtancia de esta a ltura se explica la colocació n de otro elemento frecuen temente asociado: lo s diapasones acuñados. P ara comprender m ejor su función debe entenderse que el b loque de partida del que se extrae el cuerpo y el m ango suele contar con do s caras planas paral elas . El resultado es la generación de un plano continuo bastante m arcado, que se inicia en la po sición de la ceji lla y llega hasta la cul ata del instrumento. Este plano es el que se cubre con la tap a, y el opuesto, se cierra con el fondo. De esta manera, e n un instrumento de arco de este tipo, con ta pa abovedada y puente flotante, las cuerdas parten de una posición cercana al plano del mango, y van progresivamente divergiendo de él a medida que se ac ercan al puente. El ángulo de divergencia viene determinado por la altura de la bóveda de la tapa sumada a la altura del puente. Para cub rir esta divergen cia, se puede c oloc a r un diapasón plano alzado sobre una cuña, o, directamente un diapasón acuñado. Es ta configuración es muy habitual en los instrumentos de este momento, lo que indica que probablemente los dia pasones se ejecutaban a l final del pr oceso, cuando el resto de elem ent os se encontraban en posición. En el SAM 65 puede ob servarse perf ectamente la colocación de un d iapasón con perfil acuñado . La forma en que se ha rebajado el extrem o que se proyecta hacia el puente hace pensar que fue colocad o una vez que la tapa s e hallaba en su lug ar. Proceder de esta manera perm ite generar un diapasón más efecti vo, con una acción m ás cómoda. El fondo del SAM 65, al igual que la tapa, se realizaron en una sola piez a. Tanto para esta parte, com o para los aros, se empleó la madera de peral. Se aprecia por el dibujo de sus vetas que el corte escogido no fue radial, sino tangencial. Esta parte del instrumento presenta daños d e diversa índole. En la zona de los agu dos, ligeram ente por encima de la posición del puente, presenta una grieta de mayor tamaño, con una zona rellena de una pasta de color rosado. La posición de ese relleno en conjunción con la grieta, en una z ona tan localizad a, delatan la acción d e un elem ento añadido. La explicación más lógica sería la inclusión de un puntal o alma que conecta las caras internas de la ta pa y el fondo, precisamen te en una zona próxima al pie del puent e en los agudos (fig. 24). Se deduce 67 entonces que el fon do no estaba inicialmente prepar ado para soportar ese exceso de presión puntual en la zona mencionada, y esto ha derivado en un a grie ta longitu dinal q ue parte desde e se punto y se extiende hacia los hombros y, en menor medida, hacia la culata. Se observan algunos intentos de disim ular la rotura con la inclusión de un barniz más oscuro aplicado de manera poco afortunada, quizás obra de a lgún aficionado con escasos conoc imientos técnicos . Además de esta grieta de mayor tamaño, aparec en otras men ores, zonas desgastadas, p érdidas de material en lo s cantos, e incluso quemaduras. Todos estos deterioros son explicables en base a un intenso uso del instrumento. Fi g. 22 . A nónimo. V iol a da braccio. Fi nales del siglo XV. Kunsthistorisches Museum de Viena. SAM 65 . Vista general en persp ectiva. Fotograf ía facilitada por el m useo. El perím etro de l a caja del SAM 65 se decora con un filete de m adera oscura paralelo al contorno, tanto en la tapa com o en el fondo. Las recomposiciones dificultan afirm ar con seguridad cu ál podría se r el mate rial origin al de este m otivo decorativo , pero quizá pudiera trat arse de madera de nogal. Según las im ágenes tomadas d el inte rior del instrum ento con un a cámara endoscó pica , no aparecen signos de contar con ningún tipo de b arra armónica en l a zona de los bajos. La s diferencias en el espesor del m aterial parecen ser suf icientes para contrar restar el emp uje de las cuerdas sobre el puente, ya que la bóveda no muestra indicios de haberse f osado , ni se observan grietas producidas por el exceso de presión . En cambio, l a zona interio r circundante a los orificios de resonancia ha sido rebajada en espesor. También se pu dier o n apreciar d iferentes jun tas encolada s. En primer lugar, se constata la junta de los aros con el fondo, lo que es además apreciable 68 en determ inadas zonas d el ex terior. La interru pción de l a contin uidad de la fibra entre el canto del fondo y la curva del aro, i ndica que se trata de dos piezas trabajada s por separado posteriormente encoladas . Fig. 23 . Anónimo. V iola da brac cio. Finales del siglo XV. K unsthistorisch es Museum de Viena. SAM 65 . Vista trasera del m ango. Fotografía facilitada por el museo. Otra junta que se ap recia es la que une el mango con la caja. El mango m uestra muchos indicios de reconstrucción, ya que los inj ertos y la aplicación de pasta o masilla son evidentes. La degradación de la madera original y este tipo de intervenciones de preservación, pueden ser tomados co mo evidencias de que no se haya producido la sustitución del original, sin embargo, la junta mencionada, y una aparen te discordancia del material, deben ser suf icientes argumentos p ara dudar de su origin alidad. Para ra tificar esta cuestió n, al aplicar luz U VA durante este estudio , se aprecia ro n diferencias de refracción q ue sugieren diferen te tratam iento en la cap a de ba rniz . Estudiando con detenimiento la trasera del mang o, puede constatarse la conf ección de un ensam ble de horquilla reforzado con dos espigas pasantes ( fig. 23) . Su misión es insertar la pieza que conforma el clavijero y el rizo en el mango. Se evidencia c laram ente l a diferenci a del veteado, sobre todo en la zona central, así como en los puntos donde se insertan las espigas de ref uerzo. Un tratam iento similar, aunque m enos a gresivo, se ap recia también en la zona del talón. To das estas incon gruencias po drían indicar que el m ango actua l, pese 69 a ser bastan te antiguo , pudiera no ser el or iginal. Al estudia r el inst rumento de p erfil, proyectando las líneas paralelas generadas por los planos de unión de la caja con fondo y tapa, se puede comprobar que la part e tra sera del clavijero decae por debajo de la línea proyectada por el fondo. Esto podría considerarse un indicio de que el clavijero pudiera no ser original, sin embargo, no hay que descartar que pueda haberse aserrado parte del material para extra er la pieza que hace de fondo, salvaguardando el grueso mayor para la zona trasera del rizo. L os indicios que apuntan a una posible s ubstitución del mango pudieran est ar relacionados con el aum ento de tensiones producido por la inclusión de cuerdas diferentes a las or iginale s de tripa, por ejemplo, de entorchado metálico. Fig. 24. Anónimo. V iola da bracci o. Finale s del siglo XV. Kunsthistorisch es Museum de Viena. SAM 65 . Vista del fondo. Fotografía facilitada po r el museo. Como propuesta inicial, este es tudio identifica qu e los materia les utilizados ser ían e l boj para las clavijas, y los frutal es como el peral, el cir uelo o el m anzano, para el diapasón. E l cordal, quizá de fecha posterior, p arece estar hecho de una m adera más porosa y oscura que el diapasón y l as clavijas. En el diapasó n puede apreciarse la 70 presencia de un lig ero veteado, so bre todo en la parte inferio r. Las clavi jas, al ser pieza s más pequeñas, no permiten esta ap reciación. El p uente es la p ieza más m oderna de todo el conjunto, como suele ser habitual. Como puede apreciarse en las fotogra fías (Figs. 22-24) , el SAM 65 cuenta con una leve capa de barniz qu e, apenas m odifica el color original de la m adera, y , sobre todo, no oculta la veta, permitiendo apreciar con gran nitidez los detalles con struct ivos. En definitiva, se trata de un magnífico ejemplo de soluciones a determinados planteamientos que estarán present es más adelante so bre instrumentos cons truidos con ot ras técnicas. 1.1.4 . EL M NM 71. La pervi vencia de la técnica monóxila a finales del siglo XVI En el Museo de la Músi ca de Lisboa se conserva u n instrumento catalog ado con el número MNM 17 , identificado como viol a da braccio , construida p or Nicola Fran cesco Constantini en Nápoles (Italia) en 1568 66 . Más allá de la ficha del inventario, no se han encontrado estudios monográficos sobre la misma . T ras consultar en este estudio a los conservadores, s e muestra cierta reticencia sobr e la veracida d de esta inf ormación. Esto se debe fundam entalmente a que los datos recogidos son difícilm ente contra stables, pues se limitan a reproducir lo recogido en el catálogo descriptivo de instrumentos antiguos y modernos de la colección K eill 67 . Estas descripciones, m anuscritas por el coleccionist a Alfredo Keill, con tienen diversas co nsideraciones sobre los materiales, d imensiones y característic as de la pieza, así com o información relacionad a con las po sibles denominaciones del instrumento, pero nada que apoye l a atribución geográ fico - tempo ral. 66 Enlace al recurso on - line en Matriz - net http://www . matriznet.dgpc.p t/MatrizNet/Objectos /ObjectosConsultar .aspx?IdReg= 39813&EntSep=3#got oPosition Con sultado por última v ez 10/03/2021 67 Keill, Alfre do. Br eve not ici a dos i nstru ment os de m úsica ant igos e moder nos da coll eccã o Keil l , Lisboa: T ypographí a do Annuari o Com merc ial, 1904 . 71 Fig. 25 . Nicolaus Francescus Constan ti . Lira da br accio . 1568 . Museo de la Música de Lisboa ( MNM 17 ) . Imagen tomada en la vitrina de la sala de e xposiciones. Fo tografía del autor. El instrum ento ofrece una caja con una silueta que recuerda a un violín o una viola de cuarteto, pero toscamente labrado y sin vuelo en la tapa ni en el fondo. Los orificios de resonancia tien en form a de C y se encuentran d ispuestos al cont rario que en las vio las de gamba, es d ecir, con su s extremos apun tando haci a el puente. T iene m ontadas seis cuerdas y su clavijero aparece decora do con una cabeza de sátiro 68 . Se aprecian cuatro partes bien diferenciad as : la caja, el mango con el clavijero, el rem ate tallado, y la tapa. Se analizará en primer l ugar, la caja , parece ser el elem ento más antiguo. Adherida al fondo de la m isma, por su cara interior, se encuentra una etiqueta, probablemente impresa, en la que según se afirma en el i nventario, se puede leer “Nicolavs Franciscvs Constanti ni 1508” 69 . La etiqueta se en cuentra muy dañada l o que hace pensar que sería original sirviendo para datar, al m enos, la c aja de resonancia 70 . En cua lquier caso, la etiqueta menciona “Constanti”, y no “ Constantini” como aparece en la cartela y en algunas referenc ias bibliog ráficas (fig. 26) 71 . Por otro lado, la fecha contenida en las ficha s 68 Baines, Anthony . Eur opea n and A merican Musica l instruments . Nueva Y ork: The V iking p ress, 1 966, p. 7. 69 Keill, Al fredo. Br eve not icia dos i nstrument os de músic a ant igos e mo dernos da c ollec cão Ke ill , Lisb oa: T ypographí a do Annuari o Com merc ial, 1904, p. 7. 70 Pio, Stefano. V iol and l ute mak ers of V enice ( 1490 - 1630). V en ecia: V enice Research, 201 1, p. 97 . 71 Lutge ndor ff , W illi bald L eo F reihe rr von. Die geigen und L autenm acher von M ittelalter bis zu G egenwar t . Frankfu rt: Frankfurte r V erlag, 1922. 72 catalográficas tam poco coincide con la que aparece en la etiqueta , algo que ya se ha mencionado en anteriores estudios 72 . Fig 26. Nicolaus F rancescus Const anti. Lira da braccio . 1568 . Museo de la Música de Lisboa ( MNM 17 ). Etiqueta . Fotog rafía del autor obte nida mediante cámara endoscópica . El cóncavo de e ste instrum ento parece est ar hecho de un bloque de madera contorneado y vaciado, con un leve acanala do perim etral. Pudiera tratars e de madera de nogal, aunque no se puede asegurar debido al deterioro, a la suciedad acum ulada y al oscuro barniz exterior. Esta parte del ins trumento es la que presenta un m ayor daño por ataque de xilófagos, lo que reforzaría la identificación del nogal. Al estar su stituidos p or reposiciones, no puede saberse si el m ango y el clavijero original es , también hubiesen estado labrados en esa misma pieza. El grueso del fondo oscila en el entorno de los 10 72 Herzog Feldman, Myrna. The Quinton and other viols with violin traits (16 - 18 centuries) . T esis doctor al. Ra mat - Gan: Bar - Ilan University , 2 003, V ol II, ítem 45. 73 milímetros. Los cercos cuentan con un espesor menor en los costados, partiendo de los 5 milímetros de la cintura, aum entando gradualmente hacia los lóbulos, donde se alcanz an los 7, y hacia la culata y los hombros, donde se llega a los 10. Estas zonas, además de ser las que mayor tensión soportan por la acción de las cue rdas, son las m ás vulnerables por la propia configuración de las fibras de la madera, y a que este material tiene mayor resistencia en paralelo al eje longitudinal. Es por esto, que, al tr aba jar la madera “de te sta”, hay que mantener una may or cantidad de m aterial para evitar una posible fractura. El interior del fondo presenta pocas irr egularidades. Un acabado tan limpio en un ahuecado interior solo puede obtenerse em pleando herramientas de corte específ icas para la talla de vaciados : f undamentalmente gubias, pero puede que también for mones y escoplos. A pesar de la calidad de las imágenes obtenidas con la cámara endoscó pica, no ha sido posible identif icar lo s trazos de ninguna d e estas herra mientas , como se pretendía . En contraste con la violeta de Santa Catal ina de Vigri, a quí se puede e ncontra r cierta preocupación por el acabado interio r, siendo más depurado. Esta dife rencia quizá p ued a deberse a mejores posibilidades d e acceso del artesano a una m ayor vari edad de herram ientas . La arista i nterior en la transición d e fondo a ce rcos se encuentra vaciada conformando casi un ángulo recto. Inspeccionando con detenim iento el exterior , tampoco se pueden apreciar jun ta s . La continuidad de la fibra sobre todo en la culata y en los ángulos de transición entre lóbulos obligan a a sum ir que se trata de una sola pieza. Por todo lo anterior debe asum irse que la caja del MNM 17 no muestra signos evidente s de ser una falsif icación. De esta m anera se constata la perviven cia de esta técnica en e l siglo XVI en un instrumento con características formales que recuerdan al violín o a la viola de cuarteto. Cerrando esta caja se encuentra una t apa de madera de con ífera de buen a calidad con presencia de nudos e irregu larida de s, tallada en una pieza según a lgunos estudios 73 . Se percibe sin em bargo una leve transición en el color del material que, sumada a cierta discontinuidad en las fibras, sugieren la posibl e presencia de una junta central, muy bien camuflada . La parte convexa de la bóveda est aría com puesta por unas curvas muy armónicas, m uy semejantes a las origin adas por los grand es maestros de C remona o Brescia, incluyendo un vaciado acanalado que corr e paralelo al borde ext erior coincidiendo con el que aparece en l a madera del fondo. Los espesores, medidos con un 73 Herzog Feldman, Myrna. The Quint on a nd othe r viol s w ith violin traits (16 - 18 centuries) . T esis doctora l. Ra mat - Gan: Bar - Il an Uni versi ty , 2003, V ol II, p. 61. 80 como una pura línea de contorno, sin apenas superficie vaciad a más allá de la que produce la incisión de la hoja de l a sierra. Más allá de los orificio s, aunque suelen coincid ir en sus elementos estructura les básicos, la m orfología de sus cajas de resonanc ia es muy variada, casi siempre com binand o líneas curvas en su cesiones cóncav o -convexas. 1.2. La caja compuesta con aros plegados A pesar de la pervivencia de la fabricación de instrumentos monóxilos, la progresión técnica en la construcción de instrumentos de c uerda frotada e staría incompleta sin hacer referencia a la técnica de los aros ple g ados. Este procedimiento se aplica en la construc ción del perím etro de la caja. Para el lo, se moldean pie zas de madera de pocos milím etros de espesor mediante la aplic ación de calor y humedad. M ediante este proceso, aunque se limita la var iedad de siluetas, se pueden com poner cajas mucho más li vianas. Es tas cajas se imp ondrán superando las limitacion es de los instrumentos monóxilos, especialmente para los instrumentos de registro grave. No obstan te, p a ra que la resistencia est ructural del conjun to no se vea com prometida, se neces ita cum plir varios requisitos. Por un lado , debe abordarse la relación entre la c in tura del ins trum ento y la posición del puente. Como ya se ha avanzado, la tapa de un instrumento de cuerda funciona como una membrana. El tipo de r espuesta que est a pieza gener a se apoya en dos característic as fundamentales. De una p arte, el abovedado. L as cualidades de éste dependen fundamentalmente de las curvaturas y de los espesores. De otra parte , la localización y tamaño de los orificios de resonanc ia en relación co n la zona del puente. P or otro lad o , deben considerarse el tipo y número de refuerzos. A la vez que las principales piezas que componen la caja del instrumento van m enguan do su espesor, van apareciendo un mayor número d e piezas de refuerzo. Estas p iezas se van a ir incluy endo progresivamente en los lugares necesarios. Su necesidad se irá fundamentando sobre un proceso empíri co que se sustenta rá en base a la experiencia. Es te proceso de experimentación depurará no solo la ubicación precisa, sino la disposición de las fibras y las seccione s necesarias en cad a caso. De entre todos estos refuerzos interno s, los más destacables en rel ación con la caja del instrumento son las con trafajas, o en su luga r las telas encola das y los tacos interiores. Su inclusión modificará profundam ente la respuesta 81 tectó nica d e los ins trumento s, pudien do así con trarrestar los requerim ientos de las nu evas configuraciones de cuerdas. El resultado de la depuración de este proceso será la consecución de unos instrumento s mucho más livianos, lo que se traducirá en un as m ejores cualidades sonor as. Esta característi ca será especialm ente aprovechada en la construcción d e instrumentos del registro g rave, alg o para lo cual, la técn ica monóxila resu ltaba insufic iente. De est a manera, el trabajo de los con structores tam bién dejará una impronta en la producci ón musical que se iba im poniendo en el siglo XVII. Puede es tablecerse un sím i l de la construcción de instru mentos haciendo alus ión a las d iferencias ent re la arquitec tura Románica y la Gótica. Para m ostrar esta progres ión, a su vez paralela con la continuidad de los mencionados monóxilos, se com enzará por los instrumentos más simples construc tivam ente. Varios trabajos han pretendido adjudi car un lugar y un momento concreto para la generalizació n del uso de est as técnicas en la construcc ión de instrum entos de cu erda . En cuanto al lóbulo central, por ejemplo, Martínez definió una si lueta, resultado del em p leo de la técnica de aros moldeados fragm entados, denominándola “cintura aragonesa” 83 . Sin embargo, el empleo del calor y la humedad para el curvado o m oldeado de la madera es muy anterior a su apl icación sobre las piezas de los instru mentos, como dem uestra la ca rpinter ía de rib era 84 o incluso la armam entística 85 . Entre los violeros su uso debía estar completamen te asimilado al m enos desde finales del s iglo XV com o muestran los inventarios publicados 86 . Por otro lad o, el curvado de la madera tiene sus lim itaciones, m ayoritariamen te vinculadas al punto de fractura, por lo que la especie de madera, su sección, el tipo de corte o disposición de las f ibras y el propio radio que se pretend e para esa curvat ura, resultan muy significativos. Si el ar o no se fragmenta en secc iones, la silueta de una pieza curvada, formada por curvas yuxtapue stas, solo puede concebirse combinando transiciones de tramos cóncavo - convexos. Otras limit acion es tienen que ver con la posibilidad de tostar l a madera, cuando el curva do se practique en ausencia de hum edad. 83 Martínez González, Javier . E l arte de los vi oler os españoles … p . 307 . 84 Malmanger , Nelly . “ Barc os V iking os de madera ”. Boletín d e información técnica del AITIM , V o l. 207, 2000, pp . 81 - 84 . 85 Ab ellá Mina , Ignaci o. El hom br e y la made ra … op. cit., p. 42 . 86 Romanillos V ega, Jo sé Luís & Harris W inspear , Marian. The vihuela de mano and the Spanis h guitar . A dicti onary of the make rs of pl ucked and bow ed music al inst rument s of Spa in (120 0 - 2002) Guijosa: The Sangui no P ress, 2002. Apé ndice s, pp. 42 9 - 523. 82 Aunque no se puede establecer com o una norma, debe tenerse presente la temperatura de ignición de la celulosa, que se sitúa alrededor de los 400ºC. Adem ás de las consec uencias estéticas de la zon a quemad a, hay que decir que la carbon ización altera sustancialmente las propiedades m ecánicas y, por tanto, acústicas de la m adera. En cuanto a la concepción y diseño del instrum ento con aros curvados, se han de destacar varias zo nas afectadas. Po r un lado, se de ben incluir r efuerzos en la cula ta, donde se comienza a coloca r una pieza de m ayor sección con varios fines. E n el caso de los cordófonos frotado s se usa fun damentalmente par a el anclaje del cord al. Los aros por sí solos no contar ían con la resi stencia sufici ente para sostener tal tensión. T ambién sirve como pieza solidaria sob re la que encolar los aros del lóbulo inf erior caso de que estos se hallen frag mentados en dos m itades. La dispo sición de la fibra de este r efuerzo m ás comúnmente extendida es de fondo a tapa, aunque existen instrumentos conservados con tacos originales en los que la veta corre paralela a los aros. Cada ele cción tiene sus implicaciones. En la segunda o pción se cuenta co n una mejor superf icie de encola do p ara fondo y tapa, además de que el menor componente de deformación longitudinal evitaría la apertura de la hipoté tica junta entre aros. Sin em bargo, la primera opción es m ás resistente mecánic amente a la tra cción del corda l, de ahí que hay a sido la pos ición más difundida. Por otro lado, es necesa rio reforzar la sección superior donde encaja e l másti l. Esta zona se conoce comúnmente como los hombros del instrumento. Existe una opción cuyo uso en instrum entos con cajas de resonancia ap enas está docu mentad o, aunque resu ltaría plausible com o fase del devenir con structiv o 87 . Se trata de una conf iguración se conoce hoy como neck through y está muy extendida en la construcción de instrum entos eléctricos con cuerpos de madera maciza. A lgunos aut ores proponen esta técnica com o un breve paso intermedio entre las cajas huecas con costado s de aros p legados y los instrumentos monóxilos. Gracias a esta té cnica se obtendría una estructura m uy estable que soporta una mayor tensión, pero quizá la s cualidades sonoras de un instrumento de este tipo no sean com parables a las de otro con un a caja mayoritariam ente vacía en su interior. Aunque esta opción parece haber sid o poco habitual, sí que se han podido identif icar distintas sol uci on es para fijar los aros curvado s al mango 88 . Algunas de ellas 87 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles … p . 336 88 AA. VV . Shape s of t he bar oque. The his tor ical de velo pment of bow ed i nstru ments . Philadelp hia: The A me rican fe dera tion o f viol in an d bow m aking., 1 989, pp. 5-8. 83 incluyen la presencia de elementos metálicos, f undamentalm ente clavos de forja. Otras soluciones incluyen un taco superior sobre el que se ensambla el mango, lo que se observa principalm ente en la construcción d el cuarteto clásico de cuerda, espec ialmente en el norte de Itali a. Las técnicas del plegado en combinación con los refuerzos internos , no pueden circunscribirse solo al pe rímetro de la caja. D e manera paralela, las p ropias tapas de l os ins trumentos se f ueron rediseñando sigu iendo las m ismas pautas. Las tapas co nstruidas a base de duelas son un ejemplo del empleo del plegado con calor y humedad. En este sentido, existen m ult itud de trabajos relac ionados con las propiedade s acústicas de deter minados m ateriales relacionados con la fabricación de esta parte tan decisiva en la sonoridad del instrumento 89 . Por ser el abeto uno de los m ate riales más empleados, h a merecido una especi al atención c omo objetivo de estos estudios 90 . Respecto a los refuer zos interiores, el más importante sería la ap arición de la barra de bajos. Este elemento debió surgir en un proces o depurativo en el que las zonas m ás resistentes, es decir, con mayores espesores, se fueron m odificando hasta desembocar en una solución cent rada en contra rrestar el em puje del pie de los graves del puente. Como co mpl e men t o a este refuerzo, y en diferent es posiciones, tamb ién se irá incluyendo o tra pieza que se conoce como alma. Su cometido es solidarizar a modo de puntal los planos del fondo y la tapa en la zona aledañ a al pie de los agudos del puente. Con la inclusión de este último elemento se puede decir que los constr uctores de cordófonos frotados consiguieron estabilizar c ompletamente la tectónica de los instrum entos construidos c on cajas a b ase de aros plegados. Su resultado fue tan exitoso que aún a día de hoy se siguen replicando estos procesos. 2.2.1. Los instrumentos con aros continuos Existen dos grandes c ategorías entre las qu e agrupar a los in strumentos construidos con aros plegados. En el primero de est os grupos se incluyen todos aquellos que cuentan con un perímetro de caja de resonancia compuesto por dos piezas: una para 89 Stanciu, M Y Curtu, I. “ Res earche s co ncerni ng the a cous tic properti es of t one wo od use d on m u sical instruments stru ctures ”. E n Ekinov ic, S; Y alçin S y . V ivanco s , J (coords .). T r ends in t he Dev elopme nt of Mach iner y an d Associate d T ech nology , 2007 , pp. 807 - 810 90 AA VV . “ Ph ysico - acoustic caracteristic of spruce and larche W ood ”. W ood r e sear ch , V ol. 62(2), 2017, pp. 235 - 242 84 el lado de agudos y otra para el de graves. De est a manera, cada costado está form ado por una sola pieza plegada, siendo esta continua desde los hombros hasta la culata. Los instrumento s construidos con aros c ontinuos se asocian a u na silueta m uy característica, en la que se diferencian tres partes: dos lóbulos, uno superior y otro inferi or, separados por una cintura. Esta transición de curvas cóncavo - convexas en forma de ocho genera una estructura muy resistente, debido al aumento del área de apoyo. El límite para los radios de curvatura de esta pieza s e establece en f unción de l punto de rotu ra, directam e nte relacionado con el esp esor, el ancho , y la elastic idad del material. L a rel ación entre la curvatura de los lóbulos y la cintura resulta crucial, pues deter mina el área donde se concentran la mayoría de los elementos que definen el sonido del instrumento. Estos elementos s on , como ya se ha adelantado: el puente, la m ayor altura de la bóved a y los orificios de resonancia . En el caso de los instru mentos con aros con tinuos, la distan cia entre el puente y la cintura, suele ser mayor que en el caso de un instrumento con los aros fragmentados en varias piezas. Todo esto afect a a los espesores m ínimos del plano armónico, es pecialmente en la zona de los orificios de resonancia. Tam bién es im portante tener en cue nta esta lim itación en el caso de instala r los puentes y los diapasones con curvas muy pron unciadas, ya qu e el arco pod ría llegar a encontrar di ficultades p ara moverse librem ente. Para analizar el im pacto de este tip o de instrumentos en Europa se han seleccionado algunos de los m ás significativos con servados. Fig. 29 . Juan María de Brescia . Viola soprano. Segunda mitad del siglo XVI. Ashmolean Museum de Oxford, (WA1939.27) Vista fr ontal. Fotografía del autor. 2.2.1.1. WA1939.27. La viola soprano de Juan María de Brescia. 85 El Ashmolean Museum de Oxford conserva con el núm ero de inventario WA1939.27 un instr umento de peq ueño formato bien docum entado, que contiene muy pocas modificaciones 91 . El ca tálogo lo identifica como una viola soprano , realizada en Venecia por Juan Mar ía de Brescia, según confirm a la etiqueta histórica 92 . Dado que la etiqueta no incluye una fecha, se ha efectuado una atribución c ronológica basada en otros criterios. Po r un lado, m uchas de las propuest as se han b asado en el estudio de la tipografía de su etiqueta. En un pri ncipio, se identificó al constructor como padre de Giovanni Giacobo dalla Corna de Brescia, quien vivió aproxim adamente desde 1485 hasta aproxim adament e 1550 93 . Sin embargo, estudios posteriores confirmaron que se trataba de otro constructor, parece ser que también nacido alrededor de 1530 en Brescia, y asentado posteriormente en Venecia, donde se le presupone activo desde 1560 aproximadamente 94 . La etique ta de esta viola, est á impresa en tinta roja, em pleando un a fuente que según Boyden, cayó en desuso alrededor de 1560 95 . Esto ha llevado a pensar que el constructor podría contar con una serie de etiquetas impresas que gastaría a lo largo de su carrera . La etiqueta de otro instrumento suyo también conservado en el Ashmolean Museum, muestra una tipografía más acorde con la m oda de la época, aunque algunos autores ponen en duda su autenticidad. Fig. 30 . Juan María de Brescia . Viola soprano. Segunda mitad del siglo XVI. Ashmolean Museum de Oxford, WA1939.27 . Vista lateral . Fotografía del autor. 91 Whiteley John . Stri nged Ins trume nts: V iol s, V iolins, Cit terns an d Guit ars in the Ashmole an Muse um . Oxford : Un iversity o f Oxford, 200 8, p. 4. 92 AA VV . Music al ins tru ments in the A shmol ean M useu m. The com plete colle cti on . Oxford : O xfor d Musical Instrum ent Publi shing, 20 1 1, p. 20. 93 Pio, Stefano. V iol and lut e mak ers of V enice. 1 490 - 1630 . V enecia: V enice Resear ch, 201 1 , p. 121 94 Whiteley Jo hn. Stri nged Inst rument s … op. c it., p. 4. 95 AA VV . Musical instr uments in t he Ashmolean Museu m … op. cit. , p . 21 . 86 Los reciente s estudios d e Pío han ofrecido abundante información biográfica del constructor 96 , corr oborando su periodo de a ctividad, así como sus dis tintas dedicacione s profesionales. Así, en los listados de hermanos de la Scuola Grande di San Teodoro, se constata su presencia c omo hi jo de Antonio “ Bressan ” de los violines, músico de viol ón y constructor. E l periodo en que aparecen estas referencias alcanza des de el 1562 hasta 1587 97 . Junto a las primeras menciones de es te autor aparece n otr as de Silvestro Gaggnasi , cuyas publica ciones resultan claves para el estudio de la m úsica r enacentist a para cordófonos de arco 98 . Poco después de su incorporación, en 1569, la escuela se co mpr o met ió a mantener un costoso grupo de suonadori de viola s conocidos con el nombre de i Paganini , aunque diferentes discusiones sobre su coste prov ocarían su disolución dos años después. Quizás como con secuencia de e stas desavenencias, a partir de 1574, el constructo r parece haberse v inculado a la Scuola di S an Rocco, como intérpre te de bajo , al menos hasta 1601, mom ento en el que se le otorg ó un esti pendio anual por su avanzada edad. El último test imonio de su actividad como constructor data de 1584, cuando acept ó a l joven Nicoló de trece años como mozo de talle r para construir violines, liras y li rones 99 . Todo esto permite acota r la dat ación de la viola del Ashmolean en el tercer tercio d el siglo XV I, e integrarla entre la producción de un artesano dedicado al menos a tres tipos d iferentes de in strumentos. En cuanto a las particularidades form ales del instrumento, se trata de un modelo de pequeñas dimensiones. C uenta con una longitud de cue rda vibrante entre los 315 mm y los 350 mm, lo que ha llevado a pensar que t uviera una afinación e n re , siendo su despliegue de cuerdas: d’’- a’ - e’ - c’ -g-d . Esto implicaría un tono bastante alto, lo que llevaría a identifica rlo com o un sopranino c omo los usados en los In termedii florentino s en 1589. E stá construido con cinco elem entos , ya que fondo y tapa son de una sola pieza. A estas dos se sum an los dos aros y la pie za que sirve de mango, clavijero y remate . De estos elemen tos cabe destacar qu e el mango, quizá la pieza m ás modificada , est á ensamblado a un bloque supe rior cuyo grano corre en sentido hori zontal, es decir, paralelo al sentido de los aros. Por su parte, el diapasón, hecho en arce chapado d e ébano , se coloca en una cota que estaría por debajo del plano que crea la t ransición del mango con el plano que soporta la tapa. Es te desnivel es esp ecialmente apre ciable en la zona cercan a a la 96 Pío , Stefan o. V iol and l ute makers of V enice 1490 - 1630 . V enecia: V enice Research, 201 1, pp. 1 18 - 126 97 Ibid. , p. 122. 98 Ibid. , p. 124 99 Ibid. , p. 123 87 cejilla. Adem ás, como caso único, en la unión del fondo con los aros, aparecen p eones de conífera con sección trap ezoidal. Esto indi ca que la ú ltima pieza que se colocó par a cerrar la caja tuvo que ser la tapa arm ónica. A todo lo anterior habría que añadir que la distribución de las clavijas parece esta r demasiad o abigarrada, lo que puede sugerir que no estuviese concebida en un principio para alberga r seis cuerdas, sino m enos. Por últi mo, los espesores d e la tapa arm ónica oscilan entr e los 2 y los 3,7 m m. A la altura del pie del puente sobr e el que pasan las cuer das graves, se ha dejado una barra de b ajos que es tá tallada en el propio m aterial de la tapa. La importancia d e estas violas radica en el empleo de la técnica de lo s aros domados. Por sus reducidas dimensiones, hubiese sido vi able construirla empleando la técnica monóxila. Sin embargo, su autor estaba más preocupado por las cualidades sonoras, y parece qu e prefirió las ventajas acús ticas de este o tro procedim iento. Afortunadam ente, se conservan otro s instrumentos de Ju an María de Brescia. Una de ellas es una lira da braccio, poco decorada, que se co nserva en el Muziekinstr umentenmuzeum de Bruselas (MI M) 100 . La catalogación la data en Venecia en 1570 , mientras que la relación con el autor es una atribución de Pío a partir de similitudes esté ticas con la m enci onada. Este instrumento está realizad o en madera de peral en corte tangencial, sin filete decorativo en el fondo. La configuración y la propia estética lo hacen muy sim ilar a la pieza del Ashmolean, en esp ecial en el clav ijero, aunque su decoración sea m ás escasa . E l mango, que parece conservar su posición original, está fijado al taco superior por un clavo . Este instrumento no cuenta con ba rra de refuerzo de bajos. 100 Juan María de Brescia (atrib.). Lira da bracc io. Muziekinstrumenten muzeum de Bru selas. MIM, M1443. 88 Fig. 31 . Juan María de Brescia . Viola soprano. Segunda mitad del siglo XVI. Ashmolean Museum de Oxford, WA1939.27 . Vista trasera . Fotografía del autor. E n el mis mo Ashmolean Museum de Oxford, se conservan otros dos in strumentos de este m ismo autor. Uno de e llos es otr a l ira da b raccio qu e presenta b astante parecido con la anterior 101 . En es t e caso s í existe una etiq ueta e n el interio r con el t exto con el mismo texto de la viola soprano. Este instrumento tampoco cuenta con una barra de refuerzo de bajos en la cara interna d e su tapa. 2.2.1.2. Otros instrumentos con forma de ocho en el registro bajo Se ha utilizado un instrum ento de pequeño formato para exponer la técnica constructiva de los aros curvados, pero con toda pr obabilidad su aplicación tuvo que estar mucho más enfocada hacia la producción de i nstrumentos del registro bajo, por tanto, de mayor tamaño. Esto se r efuerza al in sistir en que resulta casi imposible construirlos con la técnica monóxila. Como ejemplo de este mismo tipo constructivo en instrumentos de tesitura grave d ebe mencionarse el con servado en el Muzi ekinstrumenten muse u m de Bruselas 102 . Sus dimensiones son 117 cm de largo por 33 cm de ancho y 20,5 de fondo 103 . Está catalogado indistintamente con la denominación de viola bastarda o viola bajo, habiendo sido realizada en Brescia entre 1560 -1564 104 . Se trata de un instrument o bastante sobrio que también presenta ciertas incongruencias que deben vincularse a alguna restauración poco respetuosa. Sin embargo, sirve como perfecto ejemplo para ilustrar el uso de los aros plegados co ntinuos en un instrumento diseñado para la tes itu ra grave. 101 Juan María de Brescia. Lira da bracci o . Ashm olea n Museum de Oxford W A1939.28 . 102 V iola bast arda (IN. 1423) C a rmentis - Online museum catalogue of the RMAH - V iole bâta rde ( kmkg - mrah.be) 103 Mahillon, V ictor Charles. Catalogue Descriptif et Analytique du Musée Instrum ental de Bruxelles . Vo l . 3. Gant e: Lib raire Gé nérale de AD. Hos te, 19 00 pp. 46- 47 104 Maccracken, Thomas G. Online Da tabase of H istorical V iols , n. 165 89 Fig. 32 . Zanetto de M ichaelis d i Montichiaro. V iola bastarda . 1560- 1564. B rescia . Muziekinstr umentenmuseum Bruselas (IN. 1423) . Foto grafía del autor. Junto a este instrumento debe m encionarse también otro construido por Gasparo da Saló recogido por Vettori 105 . Cabe destacar que esta silueta no gozó de mucho predicam ento entre los instrum entos de arco, mientras que a cabaría siendo el contor no más repetido en muchos ins trumentos de cu erda pulsada, llegando a co nvertirse en el esquema básico de l a guitarra. 2.2.2 L os instrumentos con los aros seccionad os El segundo de los grupos en que se pueden englobar los instrumentos construidos con aros plegados es e l de los aros seccionados. De todos los ejemplos an alizados la mayoría fueron construidos dentro de los actuales territorios italianos, de ahí que otorgue a sus talleres la inven ción de la técni ca 106 . Sin embargo, cabe insist ir en las discrepanci as 105 V ettori, Carlo. T echn ique di Restaur o ed A nalisi di strumenti antichi . Flor encia: Il T orch io, 1996, pp. 12 - 57. 106 Meucci , Ren ato. “ Early evi dence o f the vi ola da gam ba in ita ly ” En Coin Ch ristophe & Or lando Susa n (dir .) The ital ian vi ola da gam ba . Pr ocee dings of the Inter nati onal si mposi um on t he italia n viol a da g amba. Solig nac: E nsem ble baroque de Li moges , 200 2, pp. 195 - 203 96 amore. Según indican los últimos estudios , si se parte de una estim ación sobre el ritmo productivo de l taller, en el que se han identificado algunos recesos, la producción total debió suponer una cantidad cercana al doble de lo que se ha conservado 124 . L os instrumentos salidos de su taller tienen un m arcado carác ter ornamental. Las técnicas aplicadas par a enriquecer los son muy variadas, d estacan do las tallas y los relieves, junto con los calados y las incrustaciones. Esta combinación ha logrado dotar a sus piezas de un atractivo inconfundible. Los material es seleccionados subrayaban esta exclusividad, incluyendo e l carey, el marfil, el nácar, el ébano , el abeto alpino de la m ejor calidad o las maderas exó ticas. Estos rasgos apuntan a una clientela distinguida, lo que enlaza con su propia biografía. Aunque e ra origin al de Kalin ingrado y realiz ó estudios de medicina en la U niversidad de Leiden, su taller estuvo situado en Hamburgo. Esta ciudad destacaba por la releva ncia de sus conexiones con el comercio naval de lar ga distancia gracias a su perten encia a la Liga Hanseát ica. Además d e ello , era considerada u na ciudad con una gran actividad cultural en general y musical en particular. La im portancia comercial de su puerto f acilitaba a artesanos com o Tielke la adquisición de los materiales exclusivos de sus instr u mentos , además d e extender su clientela. El hermano de Joachim, Gottfried, dos años mayor que él, también se dedicó a la construcción de instrumentos, actividad que c ompatibilizó con su labor de pastor luterano . Suyo es el contr abajo conservado en el Museo de Leipzig fechado en 1662 125 . Aunque se ha propuesto que pudieran haber aprendido el oficio en Italia, no se conoce ningún documento apoye es ta hipótesis 126 . De un año después, 1663, se conserva un documento que sitúa a Joachim en la Universidad de Leyden, asociándolo al listado de alumnos de la facultad de m edicina 127 . Por la documentación conservada, se sabe que en el año 1666 ya se había establecido en Hamburgo, casándose un año después con Catharina Fleischer, hija de Christoph F leischer, un rec onoc ido constructor de instrumentos de la ciudad 128 . Su hermana, Anna, haría lo propio en 1673, cas ándo se con Lucas Goldt, qu ien también pertenecía a una sag a de constructores. Por o tra parte, Hans Fleischer, hermano de ambos, y sus dos hijos, Jo han Christoph y Carl Conrad, también 124 Hellwig Friedeman y Hellwig Barbara. Op. cit. , p . 34 125 Gottfried T ielke. Cont rabaj o . Muse o Grassi de Instr um entos de Lei pzig. I.N. 940. 126 Hellwig Friedeman y Hellwig Barbara. Op. cit. , p. 21. 127 Ibid., p. 2 5 128 Hellwig Günther . Joachim T ielk e. Ein H ambur g er Lauten - un V iolenm acher der Bar ockzei t. Frankfurt am Main : V e rla g Das M usiki nstrum ent, 1980. 97 ejercieron el of icio. Gracias a esto s datos se pue de constatar la conexión de tr es de las más reconocidas f amilias de con structores d e Hamburgo: F leischer, Gold t y Tielke. E ste panorama muestra el posicionam iento de Joachi m Tie lke dentro de un amplio círculo de artesanos - com erciantes que resultaría muy provechoso para s u proyección. Como prueba de ello, se conserva e l docum ento en el que solici ta disfrutar de lo s privilegios que le otorga la ciudadanía a cam bio del pago de 150 marcos. En este docum ento de 1669 aparece registrado su nombre asociándolo a la fabricación de laúdes. El propio Joac him junto a su esposa Catharina, fueron adem ás los primeros de una nueva línea de constructores , ya que d e la amplia descendencia que tuvieron, al menos cuat ro se dedicaro n a l oficio 129 . Según los últim os estudios, hasta 1683 su producción se concentraría en la compraventa de instrumentos de otros constructores, iniciándose entonces la producci ón propia . Del total de violas de gam ba conservadas, dur ante el desarro llo de este trabajo se han estudiado presen cialmente cuatro , distanciadas entre sí cronológicamente por periodos de siete a catorce años. H aber podido analizar su viola más antigu a junto a instrumento s mucho m ás recientes permite reconstruir su producción , marcada por la experimentación, resultando difícil encontrar dos instrumentos sim ilare s. Las aportaciones de Tielke van mucho más allá de los recur sos ornam entales , cont ribuyendo notablemente a la evolución de l as estructuras int ernas de los fondos hacia form as curvadas, empleando técnicas m uy vanguardista s y alejadas de las h abituales solucio nes de los talleres i talian o s, donde suelen ser tallados. Para ello, Tielke hizo uso de diferentes recursos constructivos que se a bordan por menorizadam ente a continuación, desde los planos hasta los más complejos. 1.3.3. El fondo plano Esta configuración es la qu e se encuentra comúnm ente en los instrumentos de este tipo. A excepción de las violas venecianas ya estudiadas, cuyo fondo no cubre e l talón del mango, ex isten pocas variacion es. Para salva r la transició n de altura desde el ancho mayor de los aros hasta la parte que entronca con el talón, lo habitual es que el fondo tenga un ángulo de quiebro que part e del tercio inferior del lóbulo superior. Este quiebro se consigue aserrando una línea transversal, es decir, de b ajos a agudos o v iceversa, sin 129 Hellwig Friedeman y Hellw ig Barbara. Op. cit. , pp. 22 - 23 98 llegar a traspasar el m aterial. Hum edeciendo levem ente este corte y ejerciendo pr esión mediante diversos s istemas, se logra que est a parte se pl iegue con el ángulo adecuado. Una vez estabilizado el material, se refuerza l a junta con m adera, telas o pergamino encolado. El ejemplar m ás antiguo de Tielk e que se ha podi do estudiar presencialm ente , forma parte de la col ección del Muziekinst rumenten Museum de Bruselas 130 , y se conoce como VW1 131 . Además de ser el más antiguo, es uno de los que mejor se conserva 132 . Se trata de una viola da gamba bajo, no muy grande, cuyo cuerpo está c onstruido con una rara v ersión del ar ce por su cará cter motead o, Acer Sacc harum , que se conoce como “ojo de perdiz”. Este efecto lo form an pequeños nudos que se distribuyen por la superficie , donde la fibr a discurre de manera sinuosa. Debido a esta cuali dad, muy decorativa, no resulta fácil de traba jar. Por esa mism a razón, las piezas de él obtenidas, tienen u na gran tendencia a agrietarse. El interio r de este ins trume nto se cons erva adecuad ament e, lo que permite identifica r algun as contribuciones experimentales de Tielke . A sí, l as juntas han sido reforzadas en su mayor parte empleando pergam ino. En los aros, en posición vertical, se han incluido unos pequ eños tacos con sección sem icircular, para su refuerzo. E stos pequeños tacos, orientados de fondo a tapa, evit an que los aros ce dan perdiendo su rectitud ante la presión d e las cuerdas. Su inclusi ón no añade apenas peso , mientras que dota a la estru ctura de una may or rigidez. Aunque estas piezas p arecen bastante an tiguas, no se puede afirmar con rotundidad que sean or iginales. En l a zona donde apoya el alma, se encuentra colocado un pequeño tabler o de apoyo que abarca solo la m itad d el ancho total del ins trum ento , algo que no es habit ual. Lo co mún suele ser que este refuerz o discurra de extremo a extrem o. De esta m anera, la vibrac ió n que produce la tapa se traslada al a lma, y de ahí, al fondo com pleto. Hay que tener en cuenta qu e además de transm itir la vibrac ión, e sta pieza co ntribuye a mantener la unión de las dos mitades de las que se compone el fondo. Teniendo en cuenta la irregu laridad del veteado de la m adera escogida para esta parte del instrumento, haber incluido un plano completo para el alma, hubiese ayudado a contrarrestar la tendencia al agrietamiento. Por algún moti vo difícil de explicar d efinitiv amen te , Tielke decidió configurar así esta sección. 130 Joachim T ielke . V iola da ga mba . Muzi ekin strum enten Museum de Bruse las, ( I.N. 1430) 131 Mahillon, V ictor Charles. Catalogue Descriptif et Analytique du Musée Instrum ental de Bruxelles . Vo l . 3. Gante: Librai re Générale de AD. Hoste, 19 00, p. 52 132 Maccracken, Thomas G. Online Database of Historical V iols , n. 172 99 Fig. 34 . Joachim Tielke. Viola da gamba bajo . 1669. Muziekinstrum enten museum Bruselas. (IN. 1430). Vista t rasera . Fotografía del autor. E n la unión del talón con el fondo se localiza una im portante fractura. Junto a esta, e l instrum ento pres enta síntom as de al menos otra ro tura impo rtante en la zona del mango La magnitud, la posición y su form a apuntan a que fueron consecuencia de impactos puntuales, lo que requirió de intervención . Sin embargo, todos los indicios apuntan hacia una restitución de la posición original del mango, más que a un cambio de configuración. El análisis de este in strum ento permitió estudiar otros ele mentos sign ificativ os. Por un lado, aunque Hellwig y Hellwig hayan considerado que la tapa est á compue sta de tres piezas, bien pudieran ser entre cinc o y siete, si se cuentan los añadidos en los lóbulos 133 . Lo que s í puede com probarse es que los pies del puente se apoyan en las juntas de la p ieza central. Bajo el pi e de los bajos se encuentra una peq ueña pieza inser tada y encol ada, quizá posterior, que aparentem ente pretende evi tar el desplazam iento lateral del pue nte mediante un pequeño resalte. De haberse añadido después, la intervención pretende ría reparar el daño producido por el propio pie del puente por la presión de la sexta cuerda. 133 Hellwig Friedemann y Hellwig Bárbara op. cit. , p. 257 100 Fig. 35 . Joachim Tielke. Viola da gamba bajo . 1669. Muziekinstrum enten museum Bruselas . ( IN. 1430). Fotografía del autor. Bajo esta tapa discurre una barra armónica o de bajos co n la veta paralela a la de la madera de la tapa. La bóveda que se ha conseguido present a una fuerte convexidad en la zona del puente, que se va aligerando a m edida que se acerca a los contornos. El diapasón, que es original, no muestra signos de haber sido redimensionado, ni en largo, ni en anch o . Cualquier mo dificación sería fácil de detectar g racias a la intensa la bor decorativa geom ét rica que sirve como testigo , lo que hac e pensar que el m ango mantiene sus dimensiones iniciales. Los aros, en su unión con el talón, tampoco muestran evidencias de intervención, por lo que resulta difícil dudar de la autenticidad de esta configuración. A excepción de las clavijas que m erecer ían un exam en más detallado, y del puente, l os accesorios parec e n los originales. Tanto el diapasón, con su cejilla labrada en la misma pieza, com o el cordal, y el puntal de sujeción del cordal, se han trabajado primorosamen te con contrastes de éb ano y m arfil. 101 Fig. 36 . Joachim Tielke. Viola da gamba bajo . 1669. Muziekinstrum enten museum Bruselas . (IN. 1430). Fotografía del autor. Un detalle interes ante e inusua l es que el cord al parece hab er sido compu esto mediante un lam inado de tres capas m ás una decorativa. De ser así, resul taría un proceso insólito a la v ez que muy innovador. La primera de las ven tajas que se obtiene m ediante el laminado es la estabi lidad, algo muy imp ortante cuando se van a dispon er sobre él materiales de comportamiento muy dif erente. En este caso, el marfil, de procedencia animal, es muy estable, pero comparte espacio con piezas d e ébano, de origen vegetal y con mayor grado de higroscopicidad . Este detal le del laminado ha pasado completam ente desapercibido para la crítica . Po r otro lado, para componer un laminado con una c urvatura similar, se necesita dis poner las piezas a encolar sobre una horma que permite la aplicación de presión m ientras fragua el adhesi vo. Otra ventaja induda ble sería poder reaprovechar ret ales cepillados q ue no tendrían otros usos . Jun to a lo anterior, esta técnica puede prescindir del uso de gubias par a el vaciado interior, e incluso del rectificado a cepillo de la ca ra superior. Cabrí a experimentar su via bilidad para confeccionar diapasones , que e n este c aso, está construido con un alm a de conífera revestida d e ébano y marf il. La últim a ventaja de este procedimiento es la m ayor resisten cia al desga rro 102 contra la tracción q ue ejercen las cuerdas. Cuando se co mpone un lam inado, puede optarse por colocar cada pie za con su veta p erpendicular respecto a sus aledañas. En cualquier ca so, el hecho de al ternar capas con distinta fib ra y espesores ya le otorg a mayor resistencia a la vez qu e puede servir p ara aligerar peso. Fig. 37 . Joachim Tielke. Viola da gamba bajo . 1669. Muziekinstrum enten museum Bruselas , (IN. 1430). Fotografía del autor. 4.2.2. Fondos curvados con pieza central Esta variant e incluye la colocación de un bloque central labrado con perfil curvo y encolado por la parte interior del fondo. Esta pie za, bien de abeto o de arce , cumple tres cometidos. Primero , sir ve de refuerzo in terior para man tener unidas las piezas que conforman el fondo. Segundo , funciona co mo un plano para el apoyo del alma, transm itiendo la vibración de los registros agudos a esta parte del instrumento. Por último, sirve para d otar al f ondo de cie rta curva tura lon gitudinal y transve rsal. Su proceso constructivo ofrece pocas variant es . Lo primero sería prep arar esa pieza de sop orte, cepillá ndola para darle la curva deseada. Una vez obtenida , se comen zarían a encolar las piezas del fondo desde el centro hacia los ex tremos, ya que es allí donde la protuberancia es mayor . Allí donde la pi eza curva no llega, se encuentran las curvas menos pronun ciadas, aquel las que puede ado ptar la madera de ese espesor sin ser forzada. Para el análisis es te tipo de co nfiguración se ha partido de una viola de Tielke d atada en 168 3, perteneciente a la colección del Orpheon Foundation, y conocida como Tie WV2 3 134 . Es te instrumento presenta un fondo de arce rizado construido con tres piezas. En la zona central de su unión se encuentra encolado el bloque que le otorga la curvatura al 134 Hellwig Friedeman y He llwig Barbara. Op. cit. , pp . 270 - 271. 103 conjunto. La construcción es muy ligera, lo que se traduce en una gran potencia sonora. Se trata adem ás de un instrumento bellamente decorado, gr acias a los relieves, a la talla del clavijero y a los patrones florales incluidos en el f ondo. La pieza parece haber recib ido varias interven ciones recientes, espe cialmente e n la zona del man go, co n el objeto de mantener los instrum entos como piezas m usicales vivas, y no como meros recursos museográficos, siendo esta la principal intención de la ci tada fundación. Aunque esta política ha mantenido en acción a estos instrum entos, resulta un obstáculo difícil de salva r para los estu dios científi cos posterio res ya que la s intervenciones n o se c omplementaron con el deseable inf orme técnico. Fig. 38. Joachim Tielke. Viola da g amba bajo . 1683. Colección Orpheon Foundation. Vista fron tal. Fotografía del au tor. Fig. 39. Joachim Tielke. Viola da g amba bajo . 1683. Colección Orpheon Foundation. Vista trasera. Fotografía d el autor. 104 Fig. 40. Joachim Tielke. Viola da gamba bajo . Hamburgo, 1694. Museo d e la Música de Barcelona ( MDMB 693 ). Fotografía del auto r. Dadas las circunstancia s de este instrumen to, es necesario com plementar este análisis con una viola de gamba bajo de cinco cuerdas conservada en el Museo de la Música de Barcelona 135 , registrada com o Tie WV 77 136 . Pese a ser un instrum ento bastante voluminos o resulta significa tivamente liviano. Su caja mide 691 milím etros de largo, con 378 milímetros de ancho y 140 milímetr os de profundidad. A excepción de la tapa, que es de abeto, el resto está realizado con tiras de m adera, alternando el a rce rizado con el nogal o palisandro. El ancho de est as lám inas que conforman los aros es menor que las usadas para conf eccionar e l fondo. En la m ayoría de las u niones de las ti ras, dispuestas en sentido longitudinal, por el in terior se han encolado unas piezas de textil so bre las juntas a la man era de los laúdes. La tapa está compuesta po r dos m itades siendo m ayor la del lado de los bajos. La barra armónica, y la m a yoría de refuerzos internos , son más recientes. En algun a de estas intervenciones d eben haberse inclu ido tamb ién varias 135 Joachim T ielk e. V iola Baj o . 1694. Museo de la m úsica de Barcelona. (MDMB 693) 136 Hellwig Friedeman y Hellwig Barbara. Op. ci t., p . 274. 105 contrafajas que no concuerdan con el resto del interior . Tampoco parecen originales los orificios de reson ancia 137 . El mango del instrumento está modificado. Aunque el cuerpo central, incluyendo el clavijero y el r emate, parece original, su posic ión y dimensiones han sido rectificadas. Esto s e observa en la adición de una pieza entre el mango original y el nuevo diapasón que añade la altura y a nchuras convenient es para permitir la tran sición entre am bos elementos. La base d el talón tam bién ha sido ret ocada, posiblemente variando su ángulo original resp ecto a la caj a. Se observan claras diferenc ias en la talla de relieve entr e las partes origin ales y las añadidas , a lo que se puede sumar un par de filetes de co lor negro en los extrem os de la nueva pi eza. Por todo esto, no puede descartarse que el largo total no se haya a lterado como resu ltado de todas estas oper aciones. La explic ación para todo este tipo de modificacion es se debe a que este instrumento fue usado durante algún tiempo como violoncello , mientras que su configuración actual es producto de una intervención documentada, llevada a cabo por Hermann Seyffartha en algún momento entre 1903 y 1905 138 . E n los hombros del instrumento, así como en la par te superior del fondo que abraza al man go, se encuentran marcas de posibles fijacion es añadidas. Pudiera trat arse de huella s de puntas metálicas, pero también se observan es pigas de m adera (fig. 40) . Resulta complicado saber si esta s marcas perten ecen a la construcc ión original o so n producto de la intervención de reposicionamiento del mango. Atendiendo al cuidadoso trabajo de este artesano , esta segunda opción cuenta con mayores posibi lidades, pues la solución se antoja bastante tosca. En cuanto al tipo de construcción, hay que resal tar que n o resulta sencillo cu rvar unos aros tan altos, y meno s compuestos de tiras. Se pue den plegar las tiras por separado, adaptándolas a un molde para su posterior encolado, o d oma r el aro con su anchura co mpleta una vez asent ada la cola de las jun tas entre tiras. El he cho de que tengan 140 milí metros de anchura, dificulta bastante toda esta labor , lo que apunta a una prolongada experiencia del taller dedicada al dominio de est as técnicas . La parte de la cintura es especialm ente sensible, al llevar una curvatura m ás pronunciada en una menor longitud. 137 Hellwig Friedemann y Hellwig Bá rbara . Joachim T ielke ... p. 300 138 Ibid., p . 300 112 algunas de sus caracter ísticas m ás determinantes 146 . Este estudio pone de manifiesto la importante relac ión existente en tre la forma y superficie vaciada del orif icio, sobre to do su longitud, y la velocid ad del aire en mo vimiento. Las med iciones realizadas sobre los instrum entos muestran que los valores correspondientes a una mayor velocidad, siem pre se sitúan justo en el contorno interno de la figura vaciada, dism inuyendo a medida que se aleja de este con torno. E xplicado de otra m anera: la form a del orif icio se h alla del imitad a por un contorno. Según sea la figura, bien se trate de un cír culo, un sem icírculo, distintas variantes de “CC” o de “ff”, este con torno abarca una sup erficie determ inada. De es ta ma nera, no es tan importante el espacio vaciado en sí, como la l ongitud total de la línea de contorno del orificio. Es por esto, que cuanto mayor es la longitud de esta línea , mayor es el volumen que proyecta e l instrumento. Esto ha podido comprobarse estudiando cientos de modelos de violines producidos por la escuela cremonesa. Junto con los orificios de reson ancia, el estudio destaca l a importancia d el espesor de la madera del fondo del instrumento como otro elemento determinante en la proyección del sonido. 1.3.3.2. Las barras de bajos Las barras de bajos son una pie za de m adera, bien tallada, bien encolad a, que sirve para reforzar la bóv eda de la tapa d e la m ayor presión ejercida por las cuerdas del regi stro bajo. Una vez acondicionados los espesores a las nue vas característ icas de los instrum entos construidos m ediante a ros plega dos , la adic ión de la barra d e bajos supuso un recurso m ás para al igerar toda la estructura si n perder resistenc ia. Adem ás , la barra de bajos consigue gracias a su longitud y posición, activar una m ayor superficie de la tapa de resonancia, ya que conecta el pie del puente con los lóbulos superior e inferior. Esto contribuye a aumentar su sonoridad, ya que sue le estar desequilibrada con respecto a la producción de los agudos. Po dría subdividirse su proceso de inc orporació n a las vio las en tres fases: u n primer momento en el qu e no podría hablarse de una barra propiamente definida, si no de una acum ulación de materia l en determ inadas áreas que eran supuestamente las que recibían la m ayor parte de la pres ión. Este proced imiento se sigue en la actual construcción de los violines, donde los espesores se regulan por zonas en 146 Chu Jenn ifer . “ Power ef ficiency in the vio lin ”. Artícul o publica do en la Oficina de Noticias d el MIT el 10 de fe brer o de 20 15. Enla ce al recurs o on - line: https://news.mit.edu/2015 /violin - acoustic - power - 0210 V isitad o por última vez e l 03/05/ 2021 113 función de la resistencia y, por tanto, de la respuesta a la presión 147 . En un segundo momento, la barra sería tall ada al vaciar la tapa por su cara interna. En este caso , su emplazamiento primitivo puede que no fuera bajo el pie del pue nte, sino alrededor de la junta central. Se pued en rastrear muchos ejem plos de este tipo de configuración en instrumento s de la escuela alem ana del siglo XVII 148 . En un último momento, la barra sería una pieza prepa rada de manera independi ente para despu és ser encolada. Reforzar la zona dejando m aterial, resulta menos eficaz que añadir una barra encolada, sobre tod o, si la barra no discurr e en sentido est rictamente longitudinal y paralelo al eje. La razón es que, al encolar una barra, se consi gue una continuidad de las fibras de ext remo a extremo, independientemente de la posición en que se encole, algo que no suced e , por ejemplo, si la b ar ra se tallaba en la propia tapa con cierto ángulo. Esta p osibilidad de seleccionar la posición de las f ibras hace que se a más eficaz añadir la barra d e bajos, que tiene el comportam iento de una pieza aislad a, pero solid arizándose a la tapa arm ónica mediant e un correcto encola do. 1.3.3.3. El alma El alma es una pequeña pieza de m adera que se coloca por la cara intern a de la tapa conectándola con el fondo del instrumento. Su largo cubre el espacio entre am bos funcionando como puntal. Se le atribuyen varios cometidos, pero fundamentalmente su función principal es amplificar el volumen de los agudos al solidarizar la vibración del fondo con la tapa. Los instrum entos originales más antiguos conservados con vestigio de alma indican que, probablemente, su emplaza mi ento e ra otro 149 . Entr e los conservados en la catedral de Friburgo, que data n de finales del siglo XVI, se encuentran una pa reja de cordófonos f rotados, cuyas siluetas cor responderían con la f amilia del cuarteto de cuerda. En l as radiografías incluidas en este trab ajo puede apreciarse la posición de un alma muy centrad a, por encima d el puente e incluso de los orif icios de resonancia. Este emplazamiento co incide con las h uellas de p untas metálicas conservadas en ot ros instrumento s. Esto sugiere que las alm as se usaban originalm ente para evitar el colapso 147 Sacconi Simone F . . I segr eti di Stradiva ri. Crem ona: Librerí a del C onve gno, 1 972 . 148 Adelman, Olga & Otterstedt, Anette. “ D ie alemannische schule. Geigen bau des 1 7. Jahru nderts im südlic hen Swarzw aldt und i n de r Sc hweiz ”. Berlín: Staatlich es Inst itut f ür Mus ikfors chun g Preu bischer Kulturbesitz, 1997. 149 Fonta na , Eszter & Liebrwirth , Heller y Stef fen. W enn e ngel Musi zier en . Mus ikinst rume nte v on 1594 i m Fr eiber ger Dom . Leipzig: T ria ngel. 2004. 114 general de la tapa, y que se colocab an antes de cerrar el instrum ento, fijadas a puntas metálicas que ev itaban su desprendi miento. En este capítulo se ha podido evidenciar cómo los instrumentos de cuerda fro tad a pasaron de u nas primeras soluc iones m onóxilas a otras caracte rizadas por una m ayor complejidad estructural que permitía una mejor respuesta sonora. Este fenómeno no limitó la producción de instrumentos de una pieza, pero exigió de los talleres de un equipamiento mucho más diverso además de un conocimiento técnico más amplio. Cabe señalar que una evolución muy similar puede sondearse tam bién en la construcción de otros instru mentos, como las arpas y sus co stillas, o los órganos q ue renunciaron progresiv amente a los secre tos de una pieza, po r no citar lo s propios instrum entos de cuerda pulsada. Establecer e ste contexto genera l aquí permite co nectar estas co nclusiones con el resto de los capítu los de este trabajo. Mien tras que las sil uetas de los instrum e ntos pudieron difundirse por Europa a través de grabados o del propi o conocimiento externo de piezas reales, cono cer la configuración in terna de las caja s de resonancia r equiere de la posibilidad de su apertura o de l a investigación ef ectuada a través de l os orificios practicables . P or tanto, la distribución de este conocim iento quedaría muy vinculado a la s ocasiones en que se presentas e esta oportunidad. E sta situación no sería fácilme nte alcanzable, pero tampoco imposible . Como resultado de e sta peculiar ida d, la disciplina de la construcción de instrum entos se ha caracterizado h istóricam ente por su escasa difusión. De hecho, esta opacidad se mantiene incluso hoy, ya que la m ayoría de los datos utilizados han requerido de un estudio en detalle c on técn icas novedosas. Gracias a esta pe rspectiva obt enida sobre el panorama eu ropeo , será posible evaluar cómo pudieron integrarse estas no vedades y exigenci as en un sector dominado por el control gremial. En com paración con la gran cantidad de instrumentos de arco conservados producidos por otras naciones europeas, el número de los construidos en la Península Ibéric a es francam ente reducido. Es p or este mo tivo que esta evaluac ión ha tenido que apoyarse en otro tipo de fuentes. Fundamentalmente, además de anal izar l os instrumentos ibéricos, el resto de la información ha sido recabada de los documentos de archivo. De entr e todos ellos, es el análisis de los inven tarios de taller y las ordenanz as gremiales e l que mejor ha permitido com prender las pa rticularid ades de la reacción de los artesanos i béricos ante es tos novedosos pr ocesos asociado s a la conf ección de instrumento s de arco. Todas estas c uestiones form an el contenido del sig uiente capítu lo. 115 Capítulo 2 . El oficio desde el tal ler: una aproximación archivística 116 117 Los avances en la cons trucción de in strumentos mu sicales se encuentran estrecham ente emparejados con la dispon ibil idad de lo s materia les, la in clusión de m ej ores herramienta s y con la depuración progresiva de l as técnicas. El análisis d e estos fenómenos se pu ede abordar desde d iferentes persp ectivas m etodológicas, siend o la documentac ión de los archivos hist óricos de protocolos d e la Edad Moderna l a que ha sido m ás fructífera hasta el momento. Aunque la documentación manejada por los estudios previos es notable, en este trabajo se han podido reev aluar a la luz de nuevas r eferencias. La mayoría de los documentos analizados son inventarios de bienes de violeros, sin ser los únicos . A part ir de esta base, el obj etivo princ ipal de este capítulo es establecer las posibilidades constructiva s de los talleres en cada m omento, tanto en cuant o a la cantidad, varied ad y calidad de piezas com o a sus particularidades organo lógicas. Comparar un tipo de d ocumentación similar ha pe rmitido localizar contenidos recurrentes , que han sido agrupad os en categorías. Así se analizan por un lado los instrumentos terminados, que dan muestra de la especial ización de cada tall er . En otro bloque se abordan l as piezas elabora das que ya tienen definida una p osición clara en el futuro ensamblaje del instrumento. Por otro lado, se incluye el m aterial en bru to, ya con su formato, pero sin una función defini da. Todas estas refere ncias son relevantes par a poder esta blec er la trazab ilidad del m aterial que podía llegar sem i elaborado a los tall eres . A todos los anter iores grupos hay que unir el bl oque de las herramientas , ya que su presencia indica la pos ibilidad de a cometer determinad as tareas. Analizar su número y var iedad , y cr uzar los datos con el m aterial dis ponible, p erm ite definir la s capacidades d e cada obrador , así como estim ar el número de trabajado res y su capacidad productiva. Aunque estos tem as merecerían un d espliegue analí tico de tipo tem ático, para ofrece r una visión más cercana a lo conocido a t ravés de estudios previos , se ha preferido o rganizar la presentación de los resultados de forma cronológica. 2.1. El inventario de bienes de Joan Bartholomeu. (Barcelona, 1495) El inven tario de l violero barcelon és Joan Bartholomeu es el más antiguo documentado hasta la fecha, datándos e el 19 de junio de 1495. 150 Su transcripción apa rece 150 “ Invent ario hec ho de l os bie nes que fue ron de Bar tholom ei Johane viol ero de la ci udad de Ba rcelo na ” Archiv o His tóri co de l a Ciu dad de Barc elon a. Sec ción Prot ocolos . Inve ntar io I. 18. Ba rcel ona. 1495. 118 en la obra de Pellisa 151 . Se compone de treinta entradas que d escribirían el tal ler poco después de su fallecimiento. Se ha optado por mantener la numeración de las en tradas entre corch etes para f acilitar la conexión de los com entarios con la e ntrada correspondiente. En primer lugar , se abordará el grupo de los instrumentos, identificados en las entradas [1], [9], [16 ], [1 8] y [28 ]. En l a primera, dentro de una caja cerrada, jun to a la puerta del obrador, se hallaban ocho violas, todas nuev as y listas a f alta de cuerdas y clavijas. El h echo de que Bartholomeu alm acenara en est a caja el p roducto m anufacturado a la espera d e ponerle las cu erdas, se p uede interpretar de varias m aneras. En prim er lugar, y teniendo en cuenta la total ausencia de ref erencias a cuerdas en todo el inventario, es posible que no c ontara con ellas en e se momento. Por otro lado, siguiendo una p ráctica aún hoy común, e s más plausible que el artesano hiciera reposar los instrum entos terminados para que e l conjunto de m aderas encoladas se asentase, antes de añadi rle la tensión de las cuerdas. Sin embargo, tanto el elevado número de instrumentos, como el estado en qu e se e ncontraban algunos , p odría indicar un tipo de producción seriada. Lo más probable entonce s es que su clientela f uese indeterm inada, no estando sujet a en exclusiva a los encargos p articulares. Ante lo anter ior, puede sugerirse qu e la salida de estos product os es tuviese ligada a momentos o lugares concretos, por ejemplo , relacionados con las f erias. Para sostener este argum ento basta con conocer algunas de las directrices recogid as dentro de las ordena nzas de varias ciudad es que hacen referencias a este tipo de venta. El siguiente conjunto de instrumentos aparece en l a entrada [9] , en la que se cuentan otras nueve violas sobre un estante d e madera de pino fijado en la pared del tal ler. En este caso no se añade ninguna descripción, por lo que se puede interp re tar que estuvieran terminadas. En la entrada [16], dentro de un cofre de pino, ha bría onc e violas viejas , ref eridas com o “destrosades”. Pellisa prop one que este término hace referenc ia a que están despiezad as o des montadas 152 . Aunque es to sea posible puede interpretarse que estuvieran estropead as. Est a nueva propuesta s e basa en que los encargado s de hacer el inventario no se preocuparían por i dentificar el contenido despiezado dentro del cajón hasta el punto de poder contabilizar el número de instrum entos completos 151 Pellisa i Pujades Joan. Gu itarr es i guita rr ers d ’ esc o la cat alana. Dels gr emi s al mo dernis me. Barcelona : Ama lgam a Edicions , 2013, p p 37 - 39. 152 Ibid. , p . 42. 119 correspondientes . Esto indic aría la posibilidad de otra línea de trab ajo en el ta ller de Bartholomeu : la reparación. En la entrada [ 18], también en un est ante de pino descrito co mo “de asonar dites violes”, se añade o tra vi ola "innita a lt dita po st” 153 . Se puede tomar el voca blo “innita”, con el mismo significado que en la entrada [9], es decir, colgada, aunque en esta ocasión se refiere a la viola y no al tablón. Ta mbién se puede optar por usar l a traducción al latín, e n cuyo caso, se está describiendo la posición de la viola con respecto al tablón, que sería inclinada. Si se traduce alt como arriba o en lo alt o, se obtiene la siguiente traducción: un tablón de pino de sonar violas con una viola inclinada encima 154 . Con re specto a que el tablón de pino sea de “a sonar” violas, solo se puede confirm ar la proposición que hace Pellisa de que fuese de un tipo de pino apto para confeccionar tapas arm ónicas, pero que estaba siendo usad o como anaquel 155 . La última entrada que contien e instrumentos es la [28]. En ella se indica que en una estancia hay un cajón con varias violas, una guitarr a “y otras cosas” . E sta guita rra es el ú nico in strumen to diferente, f rente a diecio cho violas más once más “destros ades” , lo que apunta al potencial produc tor del taller. Además de los ins trumentos term inados, este inv entario contiene ref erencias a piezas ya elaboradas. Las entradas en que se nombran son la [2], la [6] , la [10], la [15], y la [16]. Podría incluirse aquí el tablón ya m encionado de pino “per asonar les violes ” de la entrada [10] asumiendo que era m adera para tapas. Para em pezar, en la entrada [2] , dentro de un a caja de ála mo con cajón y ce rradura, se contienen 17 piezas de “c er” para hacer violas 156 . E ste término deb e hacer r eferencia a piezas de madera del géne ro Acer, arce en cas tellano. Con un a des cripción tan sem ejante a la anterior, se refuerza la interpre tación de que el tablón de pino fuese una tapa de resonancia . Respecto al arce, debe tomarse com o la prim era referencia conocid a del uso de esta madera en relación con el oficio de la violer ía . En esta en trada, al contr ario que en la [16] , qued a constancia de un recuento de piezas. El género A cer, pertenec iente a la f amilia de las sapindáceas, cont iene más de 150 especies distribu idas en las zonas con clima c ontinental del hemisfe rio norte 157 . Estas especies producen madera dura o sem i - dura, estable y muy duradera. Su uso para 153 Ibid. , p . 39 154 Dicccionario Catalán - V alenciano - Bal ear (DCVB ), voz ” alt ” 155 Ibid. , p. 42 156 Ibid., p. 3 8 157 https://www .arbolesibericos.es/gen ero/acer 120 construcción de instrumentos es antiguo, siendo el elegido para la v ioleta de Santa Caterina de Vigri, de 1462, considerado el instrumento de arco más anti guo . Aunque ningún deta lle descriptiv o permite af irmar que el arce almacenado en el taller d e Bartholomeu f uese rizado o tuviese veta in trincada, conv iene puntualizar qu e éste ha sido el material predilecto de la e scuela del nor te de It alia para la producción de m angos, fondos y aros desde el siglo XVI 158 . Convi ene explicar que el rizo en la madera es una característic a que se form a cuando la veta cambia bruscam ente de dirección. Esta particularidad, muy estética, añade dif icultad cuando se trabaja, ya que la cuchilla tien de a atascarse en la zona de viraje de las fibras, produciendo desprendim i entos. Para un trabajo apropiado de est e material se ha generali zado el uso de las cuchill as de ebanista y de los cepillos dentados, cuya hoja ofrec e menor superficie de contacto, con lo que disminuye la exposición a estas roturas. Con respecto al plegado, las probabilidades de fractura aumentan con forme menguan los esp esores y aum enta el ancho de la pieza a curvar. La tem peratura de la fuente d e cal or y la humedad aplicada también condicionan el proceso . Desafortunad amente, en este caso se desconoce para qué p arte del in strumento estaban reservadas estas piezas. Según la entrada [10] se guarda ban varios aros junto a "una c aja con cuatro cosas y mucha s otras cosas para hacer vio las” dentro del cajón de un banco de chopo 159 . El hecho de que los nombre como tal, indi ca que posiblemente podrían estar ya moldeados, habiendo adquirido su forma curvada definitiva. En caso contrario podrían haber pasado desaper cibidos com o aros y se hubiesen nombrado com o simples tablillas. Para la elaboración de los aro s de un instrum ento se precisa el em pleo de varias herram ientas en un proceso que consta d e distintas fases. Cuando este proces o se realiza exclusivam e nte con herramientas de mano, consume bastante tiempo. Aún se encuentran en este inven tario m ás piezas para instrumentos. En la entrada [15], se encontraban tap as y trozos de m adera de violas sin determinar , en un cajón de pino. Considerando que las piezas de arce de la segunda e ntrada pudieran serv ir para fondos, la entrada [15] completa ría las partes pr incipales de un instrumento: m an gos, aros, tapas y f ondos. Estos despieces atestiguan que B artholom eu producía instrumentos de aros plegados . Este d etalle perm ite asegurar q ue, aunque e mplee materiale s parecidos 158 Bissolotti , Francesco. Liuter ia classi ca: un met odo. Str adivar i e la scuol a cr emone se . Cremona: A.C.L.A.P (Associazione Cremonese Liuta i Artigiani P rofessionisti), 1984 159 Pellisa i Pujades Joan. Op. Cit. , p . 39 121 a la v ioleta de Santa Catherina de Vig ri, este artesano empleaba una técn ica más compleja. En este sentido, puede entenderse la alusión a piezas que aparece en varios textos de ordenan zas por oposición a los instrumentos monóxilos, y no solo e n relación con la parte decorativa como propone Martínez 160 . C omo ya se ha adelantado, l as v entajas que o frece este procedimiento constructivo en cuanto a ligereza y sonoridad fueron lo suficientem en te determinantes com o para relegar al instrum ento monóxilo al pequeño formato empleado en el ámbito rural. Mención aparte precis an varios aros de cajas , “capsa” o “caps es” , que se nombran e n la entrada [16] 161 . S e encuentran sobre la caja donde se guardan las once v iolas destrossades , aunque su uso no se especifica . Estas ca jas están agrup adas en varias entradas consecut ivas, desde la [11] hasta la [14] . Por ejemplo, en la primera de ellas [11] se menciona una caj a de ciprés cer rada , llena de diversas caj as pintadas y p or pintar. En la siguiente, la [12], se describe una caja qu e parece distinta, al estar cu bierta de trapos negros y blancos. Seguidamente, en la entrada nú mero [13], aparece una caja grande blanca, d entro de la cual hay otras doce caj as pequeñas , bl ancas también. Por último, en la entrada número [14], sobre un estant e, se computan nu eve cajas grandes blancas y moradas, y adem ás quince moldes de cajas. Tal vaguedad no permite deducir con facilidad su función. Debe descartarse en p rincipio que estas cajas fues en estuches, ya que en la entrada [16], se m enciona un o: “ una cap sa abta per a teni r violas ”. El númer o supera las veinte un idades, a lo qu e ha bría que s umar la gran cantidad de m oldes. No es descar table, com o apunta Pellisa, que p uedan ser cajas de reso nancia de instrumen tos sin mango, del tipo salterio o clavicordio 162 . De ser así, las blan cas estarían e stucadas y l as moradas em boladas, en cuyo caso estarían p reparadas par a recibir poli crom ía y dorad o, lo que era común en el momento. Aun así, los aros mencionados y los q uince moldes indican un p roceso constructivo similar al de las violas. De ser cier to lo anterior , resulta ría aún más signif icativa la f alta de referenc ias a cuerdas en el inventario. F rente a esta interpre tación , cabe decir que es d ifícil asum i r que Bartho lomeu co nstruyese a la ve z quince tipos distintos de cajas y otros tantos de violas . En cambio, resulta más probable que contara con moldes repetidos para poder ensam blar varios modelo s simultáneam ente, tanto de violas com o de cajas , reforzando una organización laboral en serie. 160 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles … , p. 397 . 161 Pellisa i Pujades Joan. Op. Cit. , p . 39. 162 Ibid. , pp. 41 y 42, Com entar ios a l as ent rada s 1 1, y 13 del inve ntari o . 128 a pensar que pudiera for mar parte de los trabajos pendientes del taller, algo que resulta poco probable a la vista de los elementos analizados. El alto número de instrumentos y moldes de este i nventario, junto con las supuestas soleras, no solo dan testimonio de una gran actividad, sino de un proces o de confección seriado muy depurado. La ausencia d e referencias a otro tipo de ins trume ntos, exceptuando la guitarra, y la indeterminación que se despren de de las descripciones de las cajas, pe rmiten considerar a este taller como productor de violas casi en exclusiv a. Las piezas con feccionadas desc ritas refuerzan esta idea, aun que sí es cie rto que se e cha en falta un mayor número de referencias a madera en bruto, tanto en cantidad como en variedad. En cualquier caso, la ausencia má s nota ble es la de las cuerdas. El taller cuenta con una más que suficiente dotació n de herramientas, muchas de ellas duplicadas o triplicadas, co mo las hachas o las si erras. Sólo el capí tulo de herram ientas de acabado, o específicas para ejecu ta r decoraciones, pare ce tener m enor entidad. Este detalle podría explicar los acabados superficiales que muestran los pocos instrum entos de arco conservados de est a época. Sum ando el tipo de prod ucción con las ausen cias mencionadas, se puede deducir que los instrumentos producidos en este taller no debían destacar tanto por la riqueza ornamental y de m ateriales, como por la cantidad y quizás por la calidad sonora . Esto perfila un tipo de clientela m ás profesional que elitist a . La presencia de al m enos dos bancos de trabajo, y la cantidad de instrumentos en proceso de acabado , ap unta a que en este taller trabajarían con toda probabilidad m ás de dos personas. Por últim o , la posibilidad de que se desempeñaran trabajos de reparación o restauración parece materi alizarse e n los once instrumentos viejos y rotos , y a unque en menor medida , en la caja d el clavicordio aplast ada. Este inventario es, sin duda, un magnífico documento, ya que s us en tradas son suficientem ente ilustrativas com o para permitir esbozar el p erfi l y las pa rticularidades de la producción d e este artesano. Puede afirm arse que se trata ba de un obrador muy bien dotado y con una producción importante. La fecha en la que se realizó atestigua la incipiente pr esencia de algunos de los elemen tos que se estud iarán de man era recurrente en este trabajo. De en tre ellos, deben d estacarse la abundanci a de moldes, el empleo de un utillaje esp ecífico para el mo ntaje y el uso del hierro c aliente para d omar los aros. Entre las herramientas, l os cuchillos específico s y las gubias son indi cio de ciertas labores de talla. A expensas de escla recer el signific ado de las caj as, sí puede af irmarse que la 129 variedad de instrum entos era reducid a, ciñéndose casi en exclusiv idad a las violas y a la guitarra 2.2. El inventario de bienes de Alonso de Guadalupe y su m ujer (Valenci a, 1522) A partir d e este documento , se tiene c onstancia de los bien es del tall er de Alonso de Guadalupe el 5 de m arzo de 1522. Esta relación se llev ó a cab o con motivo de la confiscación de dichos bienes, d ebido a la part icipación de estas p ersonas en los levantam ientos de las germanías 174 . L a transcripción del valenciano antiguo del documento original, a cargo de Frances c Torres, aparece recogida en la tes is de Martínez 175 . La mayoría de los objeto s mencion ados en este listado p ertenecen al aju ar doméstico. Sin embargo, también aparecen a rtículos profesionales , tale s como bancos, varios instru mentos y piezas, adem ás de alguna herram ienta. Los instrumentos qu e aparecen reco gidos se detallan en las entradas [17] y [ 32]. En la primera, aparece un arpa, m ientras que en la [32] se nombran nueve vi olas y un laúd. Un total de doce instrum entos de tres tip os dife rentes , aunque la mayoría son violas. Al igual que ocurre en e l inventario anterior, la fa lta de más detalles dificu lta precisa r si se trata de instrum entos de arco. Por otra parte, l as piezas para instrum entos se registr an junto al m obiliario de tal ler , en las entradas [13] y [33] . En la primera de e llas se lee: “U n banco y muchos trozos de ma dera” , mientras que la [33] acota un poco más: “un ba nco y muchos trozos de madera para hacer violas” . Los bancos deben ser los pro pios de tr abajo , interpretándose que serían dos, sin conservarse m ayores detalles sobre l a madera disponible. Las herram ientas, por su parte, apar ecen men cionadas en las entrad as [3] y [23 ]. La primera de ellas re coge la presenc ia de una “exad a”, que bien pudiera hacer ref erencia tanto al instrumento agrícola conocido com o azada, o más bien a un h acha o azuela, lo que parece más probable 176 . La entrada [23], por su parte, registra un contenido algo más 174 ” Relación de bienes de l a ca sa del violer o Alonso de Guadal upe ” Archivo General de V alencia, Real Chancillería, t. 639, f 30. 175 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, Docume nto 2 del apé ndice docum ental, p 624 y 625 176 Dic. Aguiló, Balari, voz "xada"; Dicccionario Catalán V alenciano Balear (DCVB), voz. “ aixada “ Extra ído del V ocabu lario de l Com ercio Me dieval legad o Gual Cama rena. Uni versi dad de Murcia. h ttps://www .um.es/lexico - co mercio - m edieval /inde x.php/ v/lexi co/ 8553/ exada V isitad os el 27/07/ 2021 130 confuso: “Ítem un espalmador e hun rejol”. Así, un espalmador o despalmador, en castellano, es un cuch illo curvo para despalm ar los cascos de los caballos , mientras que en valenciano ant iguo puede hacer referencia a un cepillo. En este caso ser ía de cerdas 177 . En cuanto al “ rejol”, la voz más cercana se ría una regol a o rajola, que es algo parecid o a una espátula metálica de cocina, o bien, un elemento de barro cocido como un ladrillo o azulejo 178 . En castellano, por otro lado, el término m ás cercano es r ejo o rejón, que hace referencia a un punzón o punta metálica afilada 179 . E n este caso, es posible q ue no se trate de una herramienta profesional sino de un útil dom éstico. A pesar de la escasez de detalles, e ste inventari o ofrece un cierto número de instrumentos, así como de maderas y bancos, lo que apuntaría haci a una cierta c apacidad productiva del matrimonio. Sin embargo, la falta de madera en brut o , herram ientas o acceso rios como las cuerdas, dificultan entender con detalle e l propio taller . Llegados a este punto conv iene recordar que el documento especifica cl aramente que se t rata de los bienes de la casa. Puede consid erarse enton ces que el of icio se desarrollas e fuera d el domicilio. Entonces, lo lógico es deducir que Guadalupe contaba con un obrador aparte, como bien propone Martínez 180 . Esta alternativa, sin embargo, no resulta dem asiado común, pues significaría que Guadalupe mante nía la titularidad de dos inm uebles, bien en propiedad o en régimen de arrendam iento. En cualquier caso, tanto casa como tienda son dos términos muy empleados en la docum e ntación de la época para designar al inmueble donde se desarrollaba la producción. Otra opción es que fuese of icial en otro ta ller , pero desarrollara s u actividad parci almente en su do micilio, lo que tampoco expli ca plenamente la inex istencia de herram ientas . Una explic ación probable a esta ausen cia de referencias a las herramientas en este inventario, por otra parte detallado, puede encontrarse en el propio c ontexto. Como se ha mencionado, el desencadenante fue la conf iscación de bienes tras la revuelta de las germanías, un m ovimiento disidente protagonizado eminentem ente por artesanos en el r eino de Valencia. La pretensión de los s ublevados e ra alcanzar ciertos privilegios de los que gozaban otros estamentos, en concreto el nobil iario. Estos beneficios iban aparejados 177 DCVB. Institut d ’ Estudis Catala ns. Institució Fr ancesc de Borja Moll. Entrada “ espalmador“ https://dcvb .iec.cat/resu lts.asp V isitad o el 27/ 07/20 21 178 DCVB. Institut d ’ Estudis Catalans. I nstitució Franc esc de Borja Moll. Entra da ” rego la “ https://d cvb.iec.cat/resu lts.asp 27 /07/2021 179 RAE edición onlin e del tricentenario. Actualización 2 020. Real Academia Española. Entrada rejo/rejón V isita do el 2 7/07/ 2021 180 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, p. 84 131 a la mejora en la consid eración social, lo que en la práctica s e traducía en exencion es. Al mismo tiempo convien e destacar la peculiar situación de l a zona de levante du rante la B aja Edad Media , beneficiada de un comercio muy próspero a través del Mediterráneo. Estas actividades com e rciales supusieron el f lorecimiento de m últiples industrias manufacture ras , especia l mente abundantes en la elaboración de textiles. Co mo consecuencia, en el r eino de Valenc ia se produjo un notable ascenso social en relaci ón con ciertos artesanos . Para la defen sa de este comercio ante la am enaza berberisca , los implicados habían recibido un privilegio por parte de Fernando III, lo que les hab ilitaba para poder form ar milicias armadas 181 . Durante la segunda década del sigl o XVI aum entó la tensión económica por la epidemia de peste de 1519, lo que desató la revuelta . Las labores de apaciguam ien to social pue den agruparse en dos periodos : en p rimer lugar, bajo e l v irrey Diego Hurtado de Mendoza y Lem os, I conde de Mélito, marcado por una cierta benevolencia respecto a los insu rrect os 182 ; y más tarde, tras la pa cificación de 1522, baj o el virre inato de Germ ana de Foix, con un carác ter más estricto . El inventario de bienes a conf iscar está fechado el 5 de m arzo de 1522, por lo que correspondería a la prim era etapa , y pudo estar relacionado con las consecuencias de la pacificación . Así, es posible que el matrimonio fuera condenado a entregar sus bi enes, pero no las herram ientas que les p ermitirían m antener su oficio. Desg raciadam ente, al tratarse de u na revuelta de artesanos , no se ha n podido local izar medidas sim i lares en otros casos contemporáneos. A pesar de no poder ofrecer una explicación definitiva sobre la falta de herramientas, el inven tario es rico en referencias a otros el ementos propios de un tal ler de estas fechas, como muestran las en tradas [1] , [5], [7], [15], [18], [26], [31] y [35]. Entre todas ellas s uman once contenedo res: cajas, cajo nes, cofres o maletas , siendo variados en cuanto a su formato o acaba do, apareciendo pintados, de color dorado o bermellón. Sin embargo, todos tienen algo en común: o bien no se hac e mención a su contenido, o directamente se des criben com o vacíos, que es l o que sucede en la m ayo ría de los caso s. Tantas cajas vacías hacen pensar que el matrimonio podría haber se desprovisto de muchos de sus b ienes , priorizando los más valiosos. L a permanencia de algun os 181 García Cárcel , Ricardo. Las ger manías de V alencia (2a ed.). Barcelona : Pení nsula , 1981 . 182 García Cárcel , Ricardo. “ Las germanías de V alencia y la actitud revolucionaria de los grem ios ” . En Revista de Historia Mod erna nº2, 1 973. p. 1 47 132 instrum ent os , muy variados además, puede explic arse fácilm ente por trat arse de artícu los de difícil venta de forma urgente. Antes de finalizar con el anál isis de este violero, cab e vincular este taller con alguna obra at ribuida. Martínez le propone como posible au tor de la vihuela G uadalupe conservada en el Muse o Jacquemart - André d e París 183 . Este tipo de instrumento no aparece en el presente d ocumento , aunque esto no excluye que pudiese contar en algún momento con cart a de exam en que le permitiese produ cirlas legalm ente. Los argum entos que Martínez esgr ime se sustentan e n l a mención de este apellido en la d eclaración de uno de los testigos de l proceso in quisitori al segu ido contra Ma teo Arratia , el 19 de septiembre de 1554 184 . En esta declaración, el testigo Yuste de Aguilera , de 21 años de edad, asegur a que, en una riña ac aecida entre Mateo de Arra tia y Guadalupe, dos años aproximadamente a ntes de l a declaración, oyó b lasfem ar al procesado . Este proceso inquisitorial tuvo lugar en Toledo, donde G uadalupe se habría trasladado tras la s anción. Además de apoyarse en los docum entos escritos, Martínez h a tratado de establecer una conexión entre este instrumento y la producci ón aragonesa atendiendo a carac terísticas metrológicas. Desafortunadamente, este instrumento no cuenta con información sobre su artífice, fecha o lugar de construcción. De jando de lado las interpretaciones historiográficas, y ciñéndose a lo que el contenido del do cumento expresa, resulta obvio que se trataba de un taller con una producción v ariada , difícil de p recisar, y en cualquier caso modesta. 2.3. El inventario de bienes de Miguel Terradas (Zaragoza, 1537) La documentación de bienes del violero Migue l Terrada s es bastante am plia, siendo recogida por Martínez 185 . Antes de pr oceder al estudio del contenido, conviene hacer una corrección res pecto a la localización de este docum ento. Siguiendo a Martínez, el resto de estudios que utilizan la fuente la referencian com o “Inventari o de bienes del violero Miguel de Terradas, Zaragoza, 19 de junio de 1537. Notario: Antonio Oseñaldes. fol. 264r -270v” . Tras varios intentos inf ructuosos de localizar lo a través de esta sign atura, ha podido comprobarse que tanto el nombre del notario como la paginación no son 183 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, p. 84 184 Ibid. , p. 638. Apénd ice documental. 185 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, Docume nto 4, Apé ndice docum ental , p. 633 133 correctas. Finalm ente, gracias a la labor de los técnicos del Archivo Histórico y la Biblioteca del Colegio Notarial de Aragón, se ha podido identificar en los protocolos del mismo año, pero pertenecientes a otro notario 186 . Como en otros casos previos, el inventario incluye instrum entos construidos en la entrada [74] una vihuela , y en la entrada [197] dos vihuelas grandes dentro de una caja de ciprés de cambio. Est a entrada det alla adem ás que este instrum ento tenía hech as las costillas de m adera de jinjolero. El jinjo lero, Ziziphus Jujuba , tam bién conocido como majofefa o azofaif o, es una especie arbustiva cu ya madera ha sido históricam ente muy apreciada. En cuanto a su uso en la construcción de instrum entos, s u presencia aparece registrada con preferencia en los doc umentos relacionados con los antiguos territori os de la Corona de Aragón. Es normal que así s ea ya que el cultivo de este frutal aún sigue estando ampliam ente representado en el área levantina. En la entrada sigu iente, la [198], se refie ren tres vihuelas. Es significativo que el documento incluye aquí una rec tificac ión donde se aclara que un a de ellas es una guitarra. Este último instrumento debe ser el que fue vendido en doce sueldos al final del documento. El siguiente instrumento aparece en la entrada [202] , un guitarrón labrado con su cubierta verde , lo que parece h acer referencia a la caja m ás que a la tapa. El hecho de qu e esté labrado puede h acer alusión a que contase co n algún tipo de decoración en relieve. En la entrada [ 204] se nombra algo excepcional: una vihuela de dos cuellos con su caja , algo que ha pasado com pletamente desapercibido por los estudios previos 187 . Además de este estuch e, el inventario m enciona otros contenedores específicos pa ra instrumentos, como una arquilla de vihuela en la entrada [187] y otra caja de vihuelas en la [203]. Hasta donde se sabe, n o abundan las alusiones a instrumentos de dos mangos, y las más conocidas son y a del sigl o XV II. Es preciso recalcar que un instrumento con dos mangos, sea cu al sea su dispo sición, requi ere de un di seño y de una planificación construc tiva diferente al de un instrumento convencional. En su traza debe prestarse especial aten ción al increm ento de tensi ones que se produce por la inclusión de un mayor número de cuerdas. Para un ópt imo resultado f inal deberán teners e en cuenta un buen número de factores , tal es como el número y tipo de cuerdas, sus tiros o longitudes escogidos, la disposición elegida, las distan cias entre los m angos, el vol umen de la caja, 186 “ Invent ario de bi enes del vi olero Miguel de T erradas ”. Arc hivo Históri co de Pr otocol os Nota riale s de Zarag oza (AH PNZ). 1 9 de junio de 1537. Notari o: J acobo T alayero . fo ls. 246r - 270v 187 “ Inve ntario de bi enes del vi olero Miguel de T erradas ”. Arc hivo Hi stóri co de Pr otocol os Nota riale s de Zarag oza (AH PNZ). 1 9 de junio de 1537. Notari o: Jaco bo T alayer o. fol. 268 v 134 la posición de los puentes o la ubicación de las bocas u orificios de reson ancia. Por otro lado, es necesario tener en cuenta los refuerzos internos, los espesores o la anchura de los aros que deberá n ser adaptados a la d istribución conjunta de tensiones. Puede decirse que todos los el ementos deben ser reconsiderado s para ofrece r respuestas a las necesidad es de cada configuración. El objetivo de una configuración de este tipo es, sin duda, el aumento del registro cromático. En un instrumento de dos mangos, el concepto va m ás allá del incremento del número de órdenes mediante la mera ampliación de dimensiones. Los distintos formatos de laúd, los archilaúdes o las t iorbas, se pueden tomar com o ejemplos d e este últim o caso. Para ellos, h ay que tener presente el f uerte com ponente de tensión asimétrica qu e ejercen los bordones que se hallan fuera del diapasón. Sin embargo, en el caso del instrumento que se está estudiando , claramente se especif ica que se tra ta de una vihuela y no de un laúd. El único laúd a que hace mención el documento de Te rradas, no se encuentra en el corpus central del inventario, sino qu e aparece relacion ado en el apartado f inal de ventas con un precio asociado de 94 sueldos . La idea que subyace bajo un inst rumento con dos mangos es la posibilidad de conta r con dos instrumentos, con registros diferentes, fusionados en uno solo. De esta manera se pueden com binar registros diferentes, como tenor y soprano. Estos planteam i entos teóricos tuvieron do s realizaciones conocidas. De ellas, la más temprana ser ía el grabado de l tratado d e Mace (1676) 188 . La plancha represen ta un laúd dyphone con dos mangos opuestos , es deci r, colocados uno en cada extremo de la caja en sentido longitudinal (fig. 44) . En el centro de la tapa arm ónica se ubica rían dos puentes, fusionando el laúd inglés y el francés como se explica en el texto que enm arca la imagen. Esta m ultiplic ación de l nú mero de cuerdas de un instrumento, alcanzando las cincuenta, com plica su construc ci ón . Para ilustra r lo se puede recurri r a la propia obra de Mace, muy rica en detalles técnic os. E xplica que constr uyó uno en 1672, donde incluyó una barra de refuerzo que discur r ía bajo la tapa e n el espacio intermedio en tre los dos puentes, en paralelo a ellos 189 . Mace asegura que esta configuración consigue un buen equilibrio de tensiones, evitándose los problemas de roturas y deformaciones que afectan a las tapas de los l aúdes convenciona les. Sobre la barra m encionada añade otro interesante detalle, pues describe có mo adem ás de servir para aportar fortaleza al con junto, perm ite 188 Mace , T homas. Mus ick M onument . Londres. 167 6, p 32. 189 Ibid. , p. 203. 135 ubicar la junta fo rmada por el extrem o final de cada tapa. Esta configuración, afirma Mace, hace viable pode r despegar ca da tapa de forma indep endiente. De hecho, e l tra tado incluye el procedimiento comp leto para desencolar la tapa, un a operación b astante común en los ins trum entos de e ste tipo 190 . En cuanto a su uso, este l aúd siemp re habría de ser volteado para hacer p racticable el s egundo m ango , exceptuando la remota posibilidad de que lo tañese un músico ambidiestro. Fig. 44. Thomas Mace. Musik Monument . Londres, 1676, p. 32. El otro ejemplo conocido de instrumento con do s mangos es también de finales del siglo XVII. En este caso se trata de una guita rra doble atribu ida a Alexander Voboam y que se conserva en el Kunsthis torisches Mu seum de Viena 191 . Gétreau le otorga la signatura AJ8 en su catálogo sobre la fam ilia de co nstructores 192 . Parece m ás probable que es te modelo sea más parecido al que conservara Terradas. A demás de la disposición de los mástiles, las cajas de resonancia, intenc ionadamen te diferenciadas en el dis eño, se un en entre sí por los costados a modo de apéndice. Cualesquier a de los casos m encionados 190 Ibid. , p. 56. 191 V oboam , Alexa ndre (atrib.). Gu itarra Dob le. Par ís , 1690 . Kunst hist orisc hes M useum de V iena, IN: SAM 53, Li nk pe rmanent e al objet o en l a cole cción: https://www .khm.at/de/o bject/94 a0a1 15d9/ (Consu ltado: 31/07/ 2021 ). 192 Gétreau , Florence. “ Recent Research about the V oboam Family and their Guitars ” . Jour nal of the Americ an Musi cal Ins trume nt Soci ety , Vo l . XX XI , 2005, pp .5 - 66. 136 Fig 45. Alexander Voboam (a trib) . Guitarra doble . París , 1690. Kunsthistorisches Museum de Viena (SAM 53). Foto grafía to mada de l sitio w eb del museo. son muy tardíos en comparación con la referencia de este i nventario en 1537, lo que la convierte en la prim era conocida de este modelo. Mientras que las referencias a instrum entos apuntan hacia un taller de un cierto nivel, l as entradas con referencias a madera o piezas para instrum entos son muy escasas . C on respecto al form ato específico para la elaboración d e instrumentos solo ha sido posible iden tificar tres . La primera de ellas, la [199] , incluye cuatro tapas de vihuela de ciprés 193 . El uso de este material para la e laboración de tapas, no es exce pcional c omo indicó Martínez 194 . De hech o, en la entrada [240] , presumiblemente con similares característic as , se enc uentran otras diecinueve tablillas de ciprés y abeto que estarían previstas par a el mismo cometido. Co mo última referencia a m adera man ufacturada para instrumento s, aparece un talego de clavijas en la entrad a [226] . Estas son d e los pocos elementos específ icos del of icio de cuya venta ha quedado constancia pagándose por ellas cinco sueldos. Puede incluirse dentro de este apartado el contenido incom pleto de la entrada [73] , que menciona “ un cajoncito con tab litas de hace r... ”. Aunque puede t ratarse de un med io para la construcción de i nstrumentos tam bién puede referirse a la rea lización de gavias o pajareras, a lo que Terradas tam bién se dedicaba. E n la entrada [200] se menciona una ca jita de tarace as. Es difícil afirmar si se alude con ello a la decor ación d el 193 “ Inve ntario de bi enes del vi olero Miguel de T erradas ”. A rchi vo Hist órico de Protoc olos Not aria les de Zarag oza (AH PNZ). 1 9 de junio de 1537. Notari o: Jaco bo T alayer o. fol. 269 r . 194 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, p. 472 . 137 contenedor o al contenido de la caja. No obstante, el hecho de que vaya a continu ación de la entrada que recog e la presencia de las t apas, puede apoyar la segunda opción. En ese caso, la caja contend ría las taraceas con q ue se adornaban las tapas y otra s partes de los instrumentos. E ste inven tario con stata tam bién la presencia de m adera en bruto en distintos formatos. Aun que no se puede afirmar categóric amente que su d estino fuese la construcción de instrumentos , es la opción que cuenta con más probabilidades. Así, por ejemplo, en la entrada [9] aparece una tabla de nogal junto a dos escabel es. Si se toman los tres objetos como un conjunto habría que colocarlos junto al mobiliario, ya que tendría un posible uso co mo superficie auxili ar. La entrada [69] recoge la presencia de ci nco tablas de ciprés. No sería raro que las tapas y ta blillas ya mencionadas p rocediesen de estas piezas mayores. Retom ando el caso del nogal hay que decir que es ta madera apar ece nombrada en otros formatos. Así , en la entrada [ 258] se especifica n cuatro tablones de nogal. Igual sucede en la [281] , donde se nombra otro más. En la entrada [277] se menciona otro tablón, posiblemente de esta misma madera, ubicándolo en un establo. Cabe record ar q ue e ra costumbre fondear el nogal o cubrirlo con estiércol durante un tiempo para oscurec er sus tonos 195 . Asumiendo que fuese nogal y teniendo en cuenta esta práctica, se podría ento nces justificar esta ubi cación tan determ inada. En la venta que aparece reco gida al finalizar el inventario aparecen cuatro tablones de nogal vendidos en dos partidas dif erentes. La primera de ellas f ue de tres tablone s por veint icuatro sueldos, y la otra con el restante por ocho . E l nogal es una madera muy presen te. Adem ás de var ias mesas castellanas con sus pies, también la arquilla que cont enía las cuerd as de vihuela de la entrada [214] se reali zó en este mater ial 196 . Junto al nogal, existen otras muchas piezas sin determinar, con dist intas escuadrías , com o la entrada [276], donde se incluyen muchos “cayrones ”, es decir cabrios o cuartones , así com o tablas 197 . También en la entrada [299] se recoge la presenc ia en el patín de otras ocho o diez tablas. Además de la co nstrucción de instru mentos, este inventa rio deja clara m u estra de que en este obrador tam bién se elaboraban cu erdas para los mismos , lo que supone una 195 Rodrí guez V ega , Julián. Manua l de car pint er o de muebl es y edif icios . Par ís : Lib rería de Rosa y Boutet, 1858, p 72 196 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, Docume nto 4, Apéndice docum ental, p 629 - 636 197 “ Inve ntario de bi enes del vi olero Miguel de T erradas ”. Arc hivo Hi stóri co de Pr otocol os Nota riale s de Zarag oza (AH PNZ). 1 9 de junio de 1537. Notari o: Jaco bo T alayer o. fol. 270 r . 144 casada con otro violero: Juan Portillo 210 . Esta situación era habitual y queda regulada en varias or denanzas 211 . La tasación c orrería a ca rgo de Pedro Tof iño, hermano de la fallecida y también violero. Antes de abordar el contenido técnico deben tenerse en cuenta otros documentos acceso rios que conectan es te violero con la fam ilia Aguilera. Por un lado, se conoce el c ontrato de apren dizaje de 1573 por el que A rratia se com promet ía a enseñar el oficio a Yuste o Justo de Aguilera, de catorce años, a cam bio de 200 real es 212 . Se trata de un documento importante ya que se data apenas dos años antes del inventario. A este debe unirse o tro por el que se contratan cie rtos traba jos de m arquetería qu e real izó é ste para Arratia 213 . Por último, Mart í nez localizó el proceso inquisitorial contra este violero datado entre 1554 y 1558 214 , en el que el padre homónimo de Yuste de Aguilera comparece com o testigo en varias oc asiones. Este testigo contaba con vei ntiún años en su primera declarac ión el 19 de sep tiembre de 1554 215 , lo que apunta a que sea el padre de l aprendiz. Martínez sugiere qu e ambos pudieran haberse form ado además en el taller de Juan Porti llo 216 . Cuando Aguilera comparece como testigo de descargo parece no declarar en contra de Mateo. Adem ás de las relaciones en tre las fam ilias Tof iño, Portillo y Arratia, se conoce un contrato fechado en 1589, que vincula a este vio lero con el colega hispalen se Pablo de Herrera 217 . Aquí, Arratia asum e la deuda de 3740 maravedíes que aquel había contraído en la adqu isición d e cier to materia l. Ad emás, establece su salar io en 782 maravedíes m ensuales , sin inclu ir ni el alo jam iento ni la manutención. En cuanto al inventario, la s uma de ocho instrum entos terminados aproximadam ente se cotiza en 6768 maravedíes. No se pue de precisar la cantidad exacta ya que, la entrada [20] alude a “las v iguelas que co mpró de la de A guilera”, desconociéndose el número. Est as no fueron los únicos artículos adquirid os a es ta familia. 210 Rom anill os V ega, José Luís y Harris W insp ear , Maria n. Op . cit. , p . 3 11 . 211 Or dena nças d e Seuil la : r eco pilaci on de las or denança s de l a muy no ble [ et ] muy leal cibda d de Se uill a de todas las leyes [et ] or denamien tos antiguo s [et] modernos cartas [et] p[r o] uision es r eale s . Impresas en Sevilla por Juan V arela de Salam anca en el año 15 27, fol. CXL VIII r . 212 " Carta de Aprendizaje ”. A rchi vo H istórico P rovincial de T oledo (AH PT o) , 10 -8- 1573, fols . 449 - r. T omado de Reyna ud F rançois: “ Les luthiers T olédans au XVI siecle ”, en T olède et L´ex pansi on Urb aine en Espagn e (1450 - 1650) , Madrid: R encont res de la Casa de V elázquez, 1991 . 213 Rom anill os V ega, José Luís y Harris W insp ear , Maria n. Op . cit., p. 3. 214 Arch ivo Histórico Nacional (AHN). I nquis ición , 98, exp. 4. T omado de Martinez, apéndice docum enta l, docum ento 5, p p. 637 - 677 215 Arch ivo Histórico Nacional (AHN) , Inq uisici ón. T ribuna l de T oledo, ca usas de fe, here jía s. Arratia, Mateo de 1 554 - 1558. ES .28079. AHN/1.1 .56.6 //INQUI SICIÓN, Leg. 98,Ex p.4. Apé ndic e docum enta l, doc. Núm . 5. 216 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, p. 179 . 217 Archivo Hi stó rico Provi ncial de T oledo (AHPT o), Pr ot. 1 602. 1 4 - 07 - 1589 , fol 150 8 v . T omado de Reynaud , François . La po lyphonie tolédane et son milieu. D es pr emiers témoignages aux envir ons de 1600 . París: CNRS, 1 996 , p. 406 . 145 La indicación ex presa de su procedencia en este inventari o, apuntaría a que Yuste de Aguilera padre hubiese fallecido, adquiriendo Arratia una parte d e sus bienes . Esto explicaría ad emás el hecho de que su hijo se fo rmara en este ta ller y no en el f amiliar . Atendiendo a la valoración económica, est os instrumentos pueden agruparse dos. Un primer grupo englobaría los instrumentos relacionados en las entrada s [20], [ 50] y [51] . La entrada [20], que no det ermina el número de instrumentos, queda tasada en 102 maravedíes , m ientras que l a [50] alude a “una guitarra pequeña de haya” tasada en 13 6 , y l a [51] indica que “Después que falleció m i mujer, que sea en gloria, he vendido dos guitarrones pequeños en 24 reales”, lo que implicarían 816 maravedíes. El valor de cada uno de estos instrumentos se encuentra en todos los casos por debajo de los 45 0 maravedíes , lo que apuntaría a calidades m odestas , en comparación con los 782 maravedíes m ensuales del jornal m encionado . El segundo grupo estaría formado por los instrumentos de las entradas [1], [48], [49] y [54]. En la primera cita ap arece “u na viguela en L. real es falta bordón de menos de [?]” tasada en 1226 m a ravedíes. Si se inte rpreta la L como 50 corresponderían 1700 maravedíes y no 1226. Las lagunas del docum ento no permiten ahondar en el asunto . La entrada [48] , por su parte, menciona una cítara nueva recién acabada , tasada en 1122 maravedíes. En la entrad a siguiente aparecen “do s viguelas nuevas de éban o de Portugal la una con lazo hondo la otra con lazo en la tapa”, tasadas en 18 70 maravedíes. Por último, s e nombra otra cítara en cuatro ducados, 1496 maravedíes según la conver sión que aparece en R omanillos. De ella se añade que estaba de stinada a un c lérigo de Yep es, localidad cercana. C laramente, los instrumen tos de este segundo grupo se deben englo bar en una categoría superior. Sus precios rondan los mil m aravedíes, más del doble que los mejor cotizados en el grupo anterior. Las descripciones también son más abundantes en detalles, hac iendo referencia a m at eriales y decor ación. En el apartado de las p iezas semi elaboradas, existe un núm ero in determinado de tapas que se compraron a la viud a de Aguilera, t asadas en 510 maraved íes y localizadas como contenido de la entrada [21] . Además, se incluían otras 88 tapas en la en trada [36] , esta vez pro cedentes de V enecia. Estas últim as estaban pro vistas de laz os, tasándose a tres reales y medio cada una . El cóm puto total de esta en trada asciende a 10 472 maravedíes. Estas tapas de Ven ecia, junto a las cuerdas eu ropeas mencionadas en la entrada [32] han permitido sustentar las relaciones com erci ales de estos violeros con el 146 extranjero 218 . Sin embargo, teniendo en cuenta la propia idiosincrasia de la violería ibérica, quizá resulte m á s interesante f ocalizarse en la cuestión de los lazos. C om prar las tapas con sus lazo s p udo suponer la única alternativa pos ible para evadir la obligación de examinars e de este arte, única vía que les habili taba para manufacturar los de manera legal. Esta necesidad d e pasar el examen está ampliamen te recogida en un buen n úmero de documentos , sobre todo ordenanzas. Por poner un ejemplo cercano, en la carta de examen de 1588 en Madrid , a este mismo Pedro Tofiño se le prohíbe expresamente echar lazos ni taraceas en las tapas entr e otras especial idades e i nstrumentos, salvo que se exam inara de e llo 219 . Sí se le permit ía construir vihuelas llanas y cítaras con lazos hondos. Combinando la información contenida en estos d os documentos se pueden identificar los m otivos por los que a un violero pudiera com pensarle adquirir el material ya elaborado, sobre todo, teniendo en cuenta que cada tapa tendría un c osto aproximado en torno a 120 maravedíes. Este precio alcanza lo q ue costaba un instrumento completo , c omo los ya nombrados en las entradas [20] o [27] , o el sueldo de casi c inco días d e un oficia l como Pablo de Herrera. Dentro de la m isma categoría de m ateriales se han venido analizando también l os accesorios. Aquí debe computarse “una b olsa de cuero con unos trazes” descr ita en la entrada [35], valora da en 646 maravedíes. El hecho de que esta entrada a parezca junto a otras tres referidas a cuerdas, apunta a que se esté haciend o referencia a trastes. L as cuerdas mencionadas se recogen en las entradas [ 32], [33 ] y [34] . En la primera de ell as, se incluye n once mazo s de cuerdas de Alemania en 6732 maravedíes. En la siguiente, veintiséis gru esas de cuerdas delga das en 2652 maraved íes. Por últim o, en la [34], dieciocho gruesas d e cuerdas gord as en 1836 m aravedíes. El total asciend e a 6732 cuerdas (396+3744+2 592), que supone una cantidad i mportante. En la entrada [53] además se lee: “Mas he vendido sie te gruesas de cuerdas a cin co reales la gru esa” 220 . Es difícil establecer si esas 1008 cuerdas estaban incluidas en el cómputo ante rior. Una referencia excepcio nal como la mencionada so bre las cuerdas coexiste con una nutrida información sobre material no elaborad o. La madera en bruto q ue se computa constituye una b uena muestra del m aterial que debió nutrir un tal ler castellano. Primero se encuentra una ca ja entera de pin avete con otr as ciertas ta blas aparecen en la entrada 218 Pío Stefano. Op. cit ., p. 217 219 “ Carta de ex amen ” A rchivo H istórico P rov incial de M adr id (AHPMa ), Prot : 864, 17 - 08 - 1588, nf . Rom anill os V ega, José Luís y Harris W inspe ar , Maria n ... Op. cit ,. Apéndice nº 4. 220 “ Invent ario de l os bie nes de Ma teo de Arratia ” A rchiv o H istórico Provincial de T oledo (AHPT o) 30 - 06 - 1575, 31739 /P - 0156 4. No tario J uan S ánc hez de C anal es, f ol. 9 39 r . 147 [37] , todo tasado en 543 maravedíes. Por caja de pinavete debe entenderse un arcón lleno de este m aterial. A continuación, es suceden cinco entradas de maderas fina s . Primero un palo de sándalo redondo valorado en 1472 maravedíes en la entrada [38] , seguido de u n palo de ébano de C astilla en la entrada [39] , del que se dice que era grande, redondo y que pesó 58 libras. Siendo su valoración a real y medio la l ibra, su precio ascendió a 2958 maravedí es. En la entrad a [40] , se menciona otro medio palo del mismo ébano redondo, esta vez de 18 libras y media, también a real y medio la libra, sum ando 9431 maravedíes. En la entrada [ 41] aparece un pe dazo de ébano de Portugal aserrado, de cuatro palmos y med io de lar go, cuyo peso era de 21 libras, suponiendo 1071 maravedíes. También aparece un pedazo de boj redondo de una vara de largo con otros dos pedazos empezados a aserrar, qu e suman 372 m ar avedíes. Adem ás de todo lo anterior, en l a entrada [52] , se consi gna la venta de 22 libras de ébano por val or de 1122 maravedíes, a real y medio la libra. Por último, en la entrada [43] se describ e “mucha madera vieja y d espojos con pa rte de nueva lo cual se d ará en el aprecio y aras 30 reales” evaluado en 1020 m aravedí es 221 . En comparación con el inventario ya estudiado de Mi guel Terradas, aquí si quedan registradas m aderas fina s de importación. La distinción entre los dos tipos de éb ano se refiere a procedencias y , con ello, a cualidades dif erentes. De todas las entradas ref eridas al ébano en este inventario, la p rimera conclusión es que el precio d el ébano era el m i smo ya fuese de Portugal o d e Castilla , ascendiendo a real y med io la libra. En la entrada [ 41], en la que se men ciona el ébano de Portugal, no se menciona e l precio, pero puede alcanzarse por la cantid ad resultante, ya que 1071 m aravedíes, o bien 31, 5 reales, corresponden a 21 libras, lo que ofre ce un resultado de 1,5 reales/£. El hecho de que se mantenga el precio es coherente con el sistem a de venta del m omento. La reventa lucrativa de m adera estaba perseguida, pero se perm itía si se mantenían los precios. Para estimar el precio d e compra origin al se puede recurri r a otro docum ento : una carta de débito del año 1574, justo un año ante s de la realización del presente inventario 222 . En ella se declara la deud a de 178 reales de plata co ntraída por este v iolero con el mercader Juan Carrasco . Esta deuda está ref erida a la adquisición d e “6 arrobas y 15 l ibras de ébano neto que de vos compré e recibí”. Realizando la conversión a 55 l ibras cada arroba, se obtiene un total de 330 £ , a las que hay que sum a r las 15 £ que se mencionan aparte. Al dividir estas 345 £ entre los 178 reales, se obtiene un precio por libra cercano a los 2 221 “ Inve ntario de l os bie nes de Ma te o de Arrat ia ” A rchi vo H i stórico Provin cial de T ole do (AHPT o) 30 - 06 - 1575, 31739 /P - 0156 4. No tario J uan S ánc hez de C anal es, f ol. 9 39 r . 222 “ Carta de pago ”. A rchi vo H istórico Provincial de T oledo (AHPT o). Pro t. 1997 , 17 - 03 - 1574 , fol . 146 r. 148 reales/ £ . Dado que esta com pra y la pos terior venta de ébano distan solo 15 meses entre sí, es difícil sostener que n o se tratase del mismo material, o al m enos de una parte. La cantidad de ébano presen te en el inven tario asciende a 97£, de las cu ales 22£ fuero n vendidas posteriormente. Se desconoce el destino del resto del ébano adquirido a Juan Carrasco. Sin embargo, a tenor de lo descrito, se pueden obtene r dos conclusiones muy claras. La pr imera es que la cantidad de ébano en el ta ller de A rratia era i mportante. La segunda es que, comparando los precios, se puede des cartar la reventa de m adera con fines lucrativos, una práctica m uy castigada en los textos d e ordenanzas. Antes de cerrar el apartado de los mater iales puede añad irse una reflex ión crític a . Quie n valoraba los bienes era el he rmano de la difu nta esposa de Arratia, viole ro también. En este sentido, no puede descartarse que est e inventario, supervisado por Pedro Tofiño, no tuviese, entre otros cometidos, recuperar las posesiones orig inales de la fam ilia Portillo . A l respecto de la descendencia de Juan Portillo puede decirs e que Romanillos menciona que Juan Portillo tuvo dos hijos 223 . Este dato es confuso, pues se les no mbra como Diego de Portillo y Francisco de Tofiño. El único Francisco de Tofiño del que se tienen referencias es del que se sup one fue padre de María. El hecho d e haber em pleado dos apellidos dif erentes en este caso , insinúa la p resencia de un posibl e error , o de l a probable posibilidad d e que estas f amilias compart ían diversos l azos de sangre que afectarían al desarrollo d e las herencias . De hecho, en otros documentos conservados se reflejan varias act ividades com erciales de este mism o Juan Portillo efect uadas a crédito. Por un lado, se conoce la adquisición de 175 gruesas de cuerda s de tripa de cer do valoradas en 9000 maravedies para ser de vengadas durante un periodo de tres años 224 . Además de esta, quedó registrada otra deuda qu e había contraído en 1556, que as cendía a 1125 maravedíes y que había sido contraída con un sacerdote de la iglesia de San Sebastián 225 . De todos estos documentos quizá se pueda concluir que la econom í a de Juan Portillo no era boyante. En cuanto a l utilla je de t aller, en la en trada [27] se mencionan dieciséis moldes, tres de hacer cítolas y los otros de guitarras y v ihuelas, tasados todos ellos en 716 maravedíes. La presencia de esto s moldes confi rma la varieda d en la producción, siendo la mayoría de guitarras y v ihuelas. Se puede usar e ste detalle para rebatir un pen samiento 223 Rom anill os V ega, José Luís y Harris W inspear , Marian … Op. cit., p. 311 224 Ibid., p. 31 1 Sin cit a del docu mento origi nal. 225 “ Com promi so de pago ” Ar chi vo Histó rico P rovinci al de T oledo ( AHPT o), Pr ot. 184 2, 28 - 11 - 1556, s . f. 149 generalizado sobre que la diferencia entre una guitarra y una vihuela de la época pudiese radicar en el número de órdenes. Queda claro sin e mbargo que un violero del siglo XVI podía reconocer el res ultado final a la simple vista del molde, donde no existía información sobre los órdenes. Por este motivo debe asumirse que tanto la morfología como el tamañ o, o la com binación de am bos, era suficiente p ara identificar el produ cto terminado. El grupo de las herramientas os tent a el mayor po rcentaje de las entradas, ya que abarcan casi la mitad. Siend o tan abundante en d etalles se ha pref erido abordar las por tipos . En un primer grupo destacan aquellas que no son específicas de l oficio, entre l as que pueden se incluyen l os dos pares de alicate s de la entrada [ 12] , valorados en 51 maravedíes, unas tenazas de arran car clavos y un martillo en 102 m aravedíes que aparecen en la en trada [19] , así co mo unas tijeras d e sastre vi ejas que apar ecen en la entrada [28] , tasadas en 1 7 maravedíes. Dentro de las h erramientas espec íficas para trabaj ar la madera, también se puede n establecer grupos . Por un lado, se encontrarían aquellas que cuentan con hoja de ntada destinad as al cor te. Este prim er conjunto , computado en la en trada [3] agruparía dos sierras braceras, un a mediana y otra chica, m i entras que la entrada [4] menciona tres sierras chiqu itas y una mediana. Aquí, se tasan todas las sierras en dos duca dos, sumando 750 maravedíes. Se aña de otra mencionada en la entrada [23] : “una hoj a de sierra grande con sus cab estros de hierro sin armar [ está tasada] ” 226 . Las sierras braceras son las que actualmen te se conocen com o sierras de bastidor, y se usa n para divisiones al hilo o longitudinales. También pueden emplearse para cor te transversa les, pero ese es un cometido más apropiado para las sierras de empuñadura, ya que perm iten un mayor control. Las sierras de l a entrada [4] quizá pudiesen pertenecer a este último tipo, ya que solo se nombran sus ta maños, sin hacer ref erencia a su configuración. La sierra con cabestros desm ontada, sin em bargo, es la que se em plear ía para los ase rrados de piez as más voluminosas, siendo probablem ente manejada por más de una persona. Según la descripción que d e ella se hace, sería apta para apeos o tronza dos. Otro grupo e nglobaría las herram i entas de filo con m ango usadas en trabajos de desbaste , ya que producen astillas. A quí se ubicarían las dos azuel as de la entrada [5] 226 “ Inve ntario de l os bie nes de Ma t eo d e Arratia ” A rc hivo H istórico Provincial de T oledo (AH PT o) 30 - 06 - 1575, 31739 /P - 0156 4. No tario J uan S ánc hez de C anal es, f ol. 9 38 r . 150 valoradas en 17 0 maravedíes. Existe n azuelas asidas con una m ano y otras con mangos más largos para ser manejadas con las dos manos. De esta herramienta, aunq ue no se nombre, existen do s perfiles, curvo y recto. La prim er a se usa para los vaciad os, mientras que la segunda tiene un uso parec ido al del hacha, sirviendo para sacar una cara en basto que se repasa desp ués con ayud a de los cepil los 227 . L as azuelas se em plean fundamentalm ente en los momentos en los que se precisa reti rar gran cantidad de material de una forma rápida. Dependiendo de la madera y de la de streza en su uso, tambi én permiten div idir piezas grandes en s ecciones m enores mediant e el desgajado , al igua l que las hachas. En la construcción de instrumento s musicales sus funcion es se pueden relacionar co n los careados. Este com etido de sacar una car a en basto es una oper ac ión muy habitual dentro del proceso de conform ado de los mangos, sobre todo si están hechos de una sola pieza. Con la pieza en po sición vertical apoyad a sobre la sup erficie del b anco, asida con una mano, y, a golpes de azuela, se puede ir abocetando esta p arte que luego se refinará con ayuda de otras herr amientas. Las herramientas de per foración están bien represen tadas en el inventario por las tres barrenas, dos chicas y un a grande, de la entrada [11] , tasadas en 33 m aravedíes, junto a cuatro talad ros en la entrada [15]. L as barrenas son vástagos metálicos con un tramo de corte helicoidal y un ojal en el otro extremo que sirve para insertar un m ango que es accionado con las dos manos. Debido a la g ran cantidad d e material que ret iran y a la manera en que fu ncionan , se precisa que su vástago tenga unas dim ensiones mínimas, no inferiores a los 5 o 6 milímetros, ya que , de lo contrario, se partirían. Su empleo suele ser habitual en la perforación de orificios pasantes o ciegos, por ejemplo, como paso previo en la realización de esco pleaduras. L os talad ros, requieren atención aparte. Permiten una mayor precisión y se em plean en la realización de o rificios de diám etros menores. Esta herramienta con sta de un eje con un vo lante solidario que se acciona m ediante un asidero conectado a ambos extremos mediante un cordel. La acción de subir y bajar el asider o produce el movimiento rotatorio en ambos sentidos al tie mpo que el cordel se enrolla en el eje. Su construcción estaba reserv ada a los torneros, com o puede comprobarse po r los textos de ordenan zas. En las ordena nzas de Sevilla, se especifican inclu so las mad eras de que han de estar comp uestos: “Otrosi ordenam os que los taladros para los carpinteros sean hechos de acebuche seco, y la cabeza d e adelfa seca, y q ue sean mu y bien hechos, y 227 Nuere Matahuco , Enriqu e. La car pinte ría d e arma r espa ñola . Madrid: Munilla - Lería, 2003 , p. 279 . 151 no de otras maderas ensebadas, n i rem ojadas, so las dichas penas” 228 . En las ordenan zas de Granada i ncluso aparecen jun to a otras m anufacturas com o contenido esp ecífico de los exámenes de carp intería 229 . Otro grupo estaría compuesto por aquellas herram ientas útiles en la medición, el trazado y la marca de subdi visi ones. Para es tos com etidos se usarían los tre s compases que aparecen en la entrada [13] , tasados en 136 maravedíes. Se puede jus tificar su n úmer o si tuvieran dif erente tam año. Los compases pequeños pue den usarse para localiz ar las equidistanci as de las cuerdas en una c ejilla, así com o para posicionar trastes, m ientras que se necesitarán compases grandes si se pretenden trazar las curv as de la silueta de una caj a de resonancia. Tam bién se puede estima r que fueran compases con puntas diferen tes : rectas o curv adas. En el caso d e estas últimas, la curvatura pue de ser hacia el in terior, co n lo que serían usado s para tomar m edidas entre puntos, o hacia el ext erior, en cuyo caso servirían para m edir i nteriores. Los cepillos aparecen también en el inventario. Con l a función de obtener superficies planas, su variedad en el d ocumento apunta a las diferentes op eraciones a que estaban destinados . También se usaban p ara rebajar el espesor de las tablas trab ajándolas por ambas caras. En prim er l ugar, aparecen tres garlopas en la entrada [6] , describiénd ose como dos chicas y una gr ande, tasadas todas el las en 240 maraved íes. Estas herram ientas, están provist as de una cuchilla a lojada en un cuer po de madera du ra, preferentem ente de encina o roble. Fundamentalmente contaban con dos asideros, uno para cada mano. De esta manera, podían recibir un fuerte impulso que perm itiese retirar una buena cantidad de material en cada pasada. Las garlopas son los cepillos de mayor dimensión, no tanto en anchura, como en largo del cuerpo. Tra s los anteriores, en la entrada [7] , se regist ra la presencia de tres p lanas, cuya valoración asciende a 238 maravedíes. La dif erencia fundamental con las garlopas, es su menor tamaño, pues también puede contar con dos asideros. Su uso no es d e desbaste sino de pr eparación de superficies. Siguiendo con l as herramientas de es te tipo, en la entrada [8] , se relacionan “do s junteras, la una sin hier ro”, 228 Orden anças de Seui lla : re copi lacio n de l as ord enanç as de la m uy nobl e [ et ] muy leal cibd ad de Seuill a de t odas las le yes [ et ] ordenami entos anti guos [et ] moderno s car tas [ et ] p[ro ]uisione s re ales . Impresas en Sevilla por Juan Varela de Salamanca en el año 1527. Folio CCXLI vu elto. 229 Or dena nzas d e Grana da .... C onte nido del exam en del ofi cio: ” Ítem , que el que así hubiere de examinar , ha de saber hacer un hostiario, y un juego de ajedrez, y una bola, y un taladro de car pintero... ” Títul o 82, pági na 178, párra fo 3 152 valoradas en 203 maravedíes 230 . La función de la juntera sería producir un canto liso y recto que permit iese un buen encolado. Puede tener un perfil parecido a un cepillo de rebajes, lo que signif ica que cuenta con u n espaldón a escuadra. E ste apoyo perm ite a la cuchilla obt ener un canto a 90 º con respecto a la cara adyace nte. Es una h erramienta m uy eficiente en la pr eparación de la s juntas para en colar las distint as piezas de un f ondo o una tapa. Como puede comprobarse, no es excepcional la mención de cepillos sin hierr o. Fig. 46. Anónimo. Garlopa. S iglo XX. Colec ción part icular d el autor. F otograf ía del autor. Para un trabajo m ás detallado se requería de h erramientas con f ilo de corte en un extremo. Aq uí se incluirían los tres formones, dos chicos y uno mediano, de la entrada [10], tasados en 51 maravedíes, y las “catorce gubias, las t rece de hacer la zos con sus cabos de boj, y una del ofic io” de la entrada 22, cuya valoración as ciende a 340 maravedíes. Dejand o atrás la m ención a los formones, siem pre escasas, hay que detener se en las gubias. L a presencia de trece gubias esp ecíficas par a hacer lazos, en el mis mo inventario en el que se m encionan ochenta y ocho tapas de Venecia con sus lazos, puede tener varias inte rpretaciones. Co mo se ha visto p or la carta de exam en de Pedro Tofiño en Madrid, legalm ente, solo podían echar lazos e n las tapas los qu e se habí an examinado específicamente de ello, como ratifican las ordenanzas de Toledo de 1617 231 . Puede decirse inclu so que se trataba de un a especialidad muy relacionada con la maestría del oficio. Para poder establecer un contexto que permita elaborar una interpre tación sobre 230 “ Inve ntario de l os bie nes de Ma teo de Arratia ” A rchiv o H istórico Provincial de T oledo 30 - 06 - 1575, 31739/ P - 015 64. Not ario Juan Sánc hez de Ca nale s, fol. 93 8 r . 231 “ Ordena nzas d e ofici os, ofi cios de vi goler os o vih ueler os ”. Archivo Histórico Provincial d e T o ledo (AHPT o ). A yuntam iento de T oledo. Fon do Hist óric o. Caja 1769. fol . 1 v - 17. T omado de R eynau d. Op. Cit. p. 41 1, nota 1 10. 153 estas gubias específ icas y la realiz ación de los lazos de talla en este taller, d ebe ahondarse en lo conocido sobre las familias Portillo, T ofiño, y las relacion es de ambos con Arrati a. Según los documentos inq uisitoriale s estud iado s por Martí nez, Mateo f ue oficial de J uan Portillo, documentado al menos desde 1544 cuando tenía 22 años 232 . Parece que pudo mantener una relación con María Tofiño, esposa de su maestro, por lo que se deduce de las acusaciones, inclu so de su propia mujer, Leonor Beltrá n. Mateo acabaría casándo se en segundas nupcias con la que fue esp osa de su m aestro 233 . María, a su vez, pertenecía a una fam ilia de violeros. De hecho, e n este ex tenso proceso aparecen m enciones a ot ro hermano de María, Juan Tofiño, también violero 234 . Todo parece apuntar a que Francisco Tofiño fue el pad re de todo s ellos: María, Pedro y Juan 235 . De entre las pocas m enciones que se conocen de este Francisco Tofiño, una es actuando como fiador de Juan Portillo en una operación de compraventa 236 . No se cono ce la fecha del f allecimiento d e Juan Portillo, ni de Leonor B eltrán , pero las úl timas noticias de Juan Portillo son de 1556, cuando se registra la m encionada deuda con el párroco de la iglesia de S an Sebastián. Si l as de Leonor Beltrán son de 1558, asociadas al p roceso inquisito rial antes mencionado , n o es posible que María Tofiño y Mateo de Arratia hubiesen contraído m atrimonio con anterioridad. Lo que sí está do cumentado, es que en el m omento del presente inventario Diego (del) Portillo, hijo de María Tofiño, tenía 20 años, lo que sitúa su nacimiento en 1555 237 . N o podría descart arse que D iego fuese resu ltado, de estas p resuntas rela ciones extramarital es de María En cuanto a los lazos, además d e las tapas de Venecia se conocen otr o s documentos que r elacionan a Arratia con este tipo de motivos decorativos. Primero, la entrada [49] de este mismo inventari o recoge, como ya se ha dicho, “dos viguelas nuevas de ébano de Portugal, la una con lazo hondo, la otra con lazo en la tapa”. Por otro lado, en un inventario realiz ado en 1590 para refl ejar los bienes que Ju an de Herrera aporta ba a su matrimonio, se incluye n “dos guitarras la una de Arratia de lazo m ordido de ébano y la otra, ni más n i menos de un m aestro afam ado de Sevilla, sesenta y se is reales” 238 . En 232 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, , p 177 y 201 233 Ibid. , p. 193 234 Ibid. , p. 193 235 Ibid. , p. 207 236 Rom anill os V ega, José Luís y Harris W insp ear , Maria n. Op . cit., p. 401 y 402 237 Archivo Hi stóri co Pro vinci al de T oledo (AHPT o) , Prot. 1574, 30 - 06 - 1575, f ols. 930 - 933r . Romanillos V ega, José Luís y Harris W inspear , Marian. Op. cit., p . 3 11 238 “ Dote de Juan de Herre ra ” A rchivo H istórico P rovincial de T oledo (A HPT o) , 16484/P - 02059, 28 - 05 - 1590, Not ario Albe rto de Har o, foli os 81 1 - 813r . 256 quieran poner tienda en la ciudad 488 . El requisito, además de ser examinado , es pagar dos mil reales, l a mitad para el d epósito de la cofradía, y la otra m itad para los gasto s. No satisfaciendo esta cuantía, pagaría la pena d oble, y se le clausuraría la tienda, procediéndose contra él lo que determ i nado en el capítulo 8. Igualmente se prohíbe que ningún oficial r ealizase obras po r su cuenta 489 . En caso de ser denunciado y condenado, pagaría una pen a de dos m il reales, y al maestro que le perm itiese hacer d icha obra en su tienda sería co ndenado en la m isma pena, la mitad para la c ofra día, y la otra mita d para el acusador. Igualmente, al oficial qu e no estuviese examinado, no se le p odrían prestar herramientas, y en caso c ontrario, se aplica ría la mism a pena. Tam poco se permiten segú n esta ordenanza otro tipo de conductas que se cons ideran desleales. Por ejemplo, se prohíbe que ningún m aestro u oficial acabase instrumentos empezados por aficionados con pena de dos mil reales la m i tad para la cof radía, y la otra m it ad para el acusado r 490 . Tampoco se les podía vender madera a estos aficionado s bajo la m isma pena 491 . Además, está ve tado comprar obr as hechas fuera de la com arca. Especialmente, la disposición hace referen cia a que no las vendan en es a ciudad, n i vayan con el la a ferias, o las rem itan para los estados de Brasil. La sanción asociada a esta s conductas queda estipu lada en dos m il reales 492 . Otro asun to recu rrente p ara poder continua r con el ejercicio del ofic io es e l mantenimiento d e unos estándares de calidad. En los estatut os de la cofradía de Oporto se regula la calidad de la s obras adjudicando a lo s jueces la responsabilida d de revisarlas. En caso de encontrar obras mal hechas, con m edidas equivocadas, mal montadas er rada s o con defectos o imperfecciones, las mandarán hacer de nu evo a cuenta de los m ismos maestros que las construyero n, sal vo si las personas para quien fueron hechas las quisieran como están por el m ismo precio en que lo tenían ac ordado 493 En las ordenanzas de Violeros de Oporto también se incluyen otro tipo de disposiciones al respec to de la corrección de las tiend as. Así, se obliga al juez a visitarlas todos los meses del año en que sirva , y halla obras que no estén confor mes con el compro miso, podrán ser condenados d esde trescientos reales hasta el cierr e de la tienda a 488 Estat utos y compr omiso [de Oporto (179 7)] , fol. 14. 489 Ibid. , fol . 19 . 490 Estatutos y compromiso del oficio de violero: nuevame nte r eform ados, s iend o juez Antonio J osé Ribeir o, en el año de 1797 . MS 1560. Biblio teca Municip al de Oporto , fol. 19 v. 491 Ibid. , fol. 20 492 Ibid. , fol. 21. 493 Estatutos y compr omiso [de Opor to (1691)] , fol. 7 7 v . 257 no ser que e sas obras est én hechas po r mano de aprendiz, en cuyo caso serán s erradas por el mango para que no vuelvan a servir 494 3.2.4. El gremio como garantía social La e xistencia del gremio como mera corporación punitiva habría resultado insuficiente p ara su larga trayecto ria. Para equilib rar la presión de estos controles, se pusieron en p ráctica diferente s medidas que beneficiaban a los agrem iados en determinada s sit uaci ones. Entre este tipo de disposiciones se pued en destacar las propuestas en Sevilla, cuyas ordenanzas especifican claram ente que al oficial que no estuviese casado, so lo le correspond er ía la mitad de m adera que al que lo estuv iese 495 . Además de esta, existen medidas destinad as a posibil itar el ejer cicio del of icio a las mujeres, de manera que, el oficial casado podía c ontar con ayuda en la labor, lo que se traducía en la posibilidad de abarcar una m ayor producción. Por consiguiente, otorgar la mitad de materi al a l oficia l soltero ti ene que v er con la capacidad productiva del taller y no solo con la nece sidad de dar suste nto a la familia. Siguiendo con esta líne a, merece especial atenc ión la situació n en que quedan las viudas de los ti tulares de las tiendas. S e conoce n abundantes estudios sobre este tem a . Muchos de ellos se han centrado en la ciudad de Madrid 496 . Obviamente a ello contribuye la amplia cantidad de documentación conservada 497 . Otras ciudades ha n merecido también atención de este tipo de trabajos 498 . En las ordenanzas de Sev illa se abord a esta cuestión 499 . A las viudas se les permite continua r con la tienda mientras no se casen y vivan castam ente. En caso de quererse casa r y seguir manteniendo la tie nda, tiene que ser 494 Estat utos y compr omiso [de Oporto (1797)] , fol. 16 v 495 Recopilación de [ …] Sevilla , fol. CXLVII v 496 Orteg o Agustí n, Angel es. "El ámbito domés tico de las mujere s viu das e n la s ocieda d ma drileña del siglo XVII I." N uevo Mu ndo Mundos Nuev os. Nouve aux mon des m ondes nouv eaux - N ovo M undo M undos Novos - New world New worlds , Coloq uios e n l ínea, enero de 2008. 497 Barahona, V ictoria López. "Mujeres y marco gremial en Madrid durante la Eda d Moderna: la política sexual d el privilegio." Artesanos , gr emios y géner o en el s ur de Eur opa (sigl os XVI - XIX) , vo l . 8, 20 19, p 127. 498 Moya, Franc isc o Ram iro. "M ujer y tra bajo e n los grem ios d e la Z arag oza d el Antigu o Régimen." Revista d e Historia Jerónimo Zurita V ol. 76, nº 7, 2002. 499 Cruz Is ido ro, Fe rnand o. "So bre l os gre mi os de alba ñile ría y c arpint ería e n la Sevil la del XVII." Boletín del Se minari o de Estudi os de Arte y Ar queol ogía , V ol. 67, 20 01, pp. 229 - 245. 258 con oficial examinado, en caso contrario quedarán fuera del am paro de las ordenanzas 500 . Este plazo se am plí a en Málaga a do s años, siendo igualm ente la mujer honesta 501 . En el capítulo 3 del compromiso de la cofradía de Oporto se aborda esta cuestión 502 . Se restringe la posibilidad de mantener la tienda est ando con ellas los hijos o yernos, n o oficiales hast a que no sean examinados, no obligándoles a examinarse m ientras se mantengan en la tienda de esa viuda. En e l manuscrito MS 1365 se contiene en una disposición posterior incluida en el manuscri to MS 1365 y fechada el 20 de octubre de 1727 una negativa expre sa sobre una propuesta de q ue las casas de las viudas se gobiern en con oficiales no examinados por ofender al bien público 503 En el compromiso específico de violeros, esta m isma cuestión se ab or da declarando que no se podrá impedir la tienda a cualquier viuda que quede de Maestro examinado, pudiendo usar la dicha tienda por la carta de su marido, salvo si se volviera a Casar, no siendo entonc es válida dicha carta. En caso de casarse con u n ofic ial que no estuviese exam inado, además de no valerle la carta del fal l ecido y no consentírsele el mantener la tienda, se p rocederá contra ella con las penas determ inadas en el Capítulo 8 504 . 3.2.5. El registro de la in forma ción Además de todos los m ecanismos anteriorm ente expuestos, las reglam entaciones promueven la c reación de docu mentos específi cos en los que se r egistren todos los asuntos de relev ancia para el gremio. Y a en las orden anzas de Sev illa se inc luye la necesidad de q ue en cada oficio ex ista un libro d e asientos en el que s e registren los oficiales que se examinen 505 . Este libro debe estar e n un arca junto con los d ineros, y este arca ha de contar con tres llaves, qu e estarán custodiad as por el alcalde y los diputad os, estando el arca en casa del primero. Todos estos cargos, junt o con los cuatro compradores, son elegidos por un año el día de la fiesta del Corpus 506 . 500 Recopilación de [ …] Sevilla , fol. CXLVII r 501 Or dena nzas […] de Málag a, fol 56 r 502 Estatutos y compromiso [de Oporto (1691)] , fol. 313. 503 Estatu tos y compr om iso [de Opo rto (1691 )] MS. 1365, fol. 25. 504 Estatut os y compr omiso de l of icio de v iol er o: nuev amente r eformados , sie ndo j uez Ant oni o José R ibei r o, en el año de 1797 . MS 1560. Biblioteca Municip al de Oporto, fol. 10 - v. 505 Recopilación de [ …] Sevilla , fol. CXLIX 506 Ibid. , fol. C XLIX 259 En las ordenanzas de Granada se reitera e sta necesidad, e specificando que ese libro solo sirva de asiento p ara los qu e se exam inen. En él se regis tran los nom bres de los oficiales y la materia de la que se ha examinado, siendo todo firmado por los alarifes, los oficiales exam inadores, y el oficial examinado. En caso de estar apto, recibirá su carta d e examen de manos del escribano d el cabildo 507 . También se acla ra en estas o rdenanzas que todo el ofic ial que vin iese de fuera de la ciudad tiene la oblig ación de registrarse an te el escribano y pagar un real cada año para la caja del oficio. El dinero recaudado de es ta manera se emplea en atende r enfermedades y defunciones de los oficiales que no cuentan con estos medios 508 . Como último ejem plo de la creació n de estos registros, en las ordenanzas de México, se obliga a que los exam inadores cuenten igualmente con un libro de asientos e n el q ue se consigne la especia lidad de la que se e xamina cada aspi rante, adjuntándo le la fecha en que tuvo lugar la prueba y si endo firmado por todos los intervinientes 509 . Al igual que en S evilla, este lib ro se custodiará en la “caja del d inero del oficio” provista de tres llaves, dando cuent a de cada gasto en “servicio de Dios y de l oficio” a todo s los oficiale s 510 . 3.3. Las ordenanz as de fabricantes de cuerdas Frente al int erés recurrente de l a historiografía s obre las ordenanzas de violeros, el suscitado por sus homólogos de cuerdas ha sido claram ente inferior, a pesar de que son estas las qu e determinan en gran m edida las propiedades de los instrumentos. Las o rdenanzas identif icadas son tres y , frente a lo dis puesto con las an teriores , se presentan individualmente en orden cronológico: Granada 511 , Lisboa 512 y Madrid 513 . Est e c ambio de criterio se debe a varios factores. En primer lugar, son textos mucho menos conocid os, que requieren de un cierto contexto previo. En segundo, son más reducidos en extensión por lo que los contenidos son menores. Esto, unido a que son solo tres, permite que sea el lector el que establezca las com paraciones con fa cilidad. Por últim o, cabe indicar que se ha preferido desvincular este grupo de textos del corpus ant erior para darle un mayor 507 Orden anzas [de ] Granada , fol . 173 r . 508 Ibid. , fols. 169v - 170r . 509 Barri o Lore nzot , Jua n Franci sco del . Op. Ci t., p. 83. 510 Ibid., p. 83. 511 Orden anzas [de ] Granada , fol. 234 r -v. 512 Correia, V ergilio. Op. Cit. , pp . 139 - 142 513 Orden anzas de l os fabri cant es de c uerd as . A rchi vo Hist óric o Provi ncial de M adrid (AH PMa), Protocolo 10359 de Mateo de Yvaiza bal , fol. 98 y 99 r . 260 protagonismo. Además, al reiterar preocupaciones propias de los violeros, su exposición sirve de resum en a lo planteado anter iormente, insist iendo en los objetivos del capítulo. 3.3.1. Granada (1552) Las ordenanzas del oficio de hacer cuerdas de vihuela ocupan el título 116. En primer lugar, se ab orda la necesidad de que todo s los oficiales sean exam i nados de este particula r 514 . El texto aclara que se refiere así a los que están produciendo una vez pregonadas las ordenanzas. De esta información se puede deduc ir que, con anterioridad a esta norm a, no existía necesidad de examinarse para produ cir este tipo d e manufacturas en Granada, algo lóg ico. Para llevar a cabo esta tarea, s e determina que se n ombren dos examinadores y veedores que, una vez elegidos mediante votación, sean exam inados por los restantes m aestros. A cualquier p ersona que produzca obr a sin haberse exam inado, se le condenaría a la pé rdida de la mism a y a una multa de dos m il maravedíes. Seguidamente se ab ordan los contenidos del ex am en. Gracias a la info rmación recogida, se puede deducir el número de mad e juelas de cuerdas que un oficial podría producir en un día de trabajo. Su s la rgos tendrían que cumplir con los m ínimos exigibles reflejados en estas mismas ordenan zas, a saber: “ha d e tener cada m adejuela tres varas, un palmo más o menos” 515 , lo que supondría unos 2,49 m etros . Así, la madejuela s ería el resultado de plegar esta cuerda sobre sí m isma, crean do u na madeja pequeña. Esta información puede combinarse, con la qu e aparece en las ordenanza s de Lisboa, en las que se especifica que “estar án muy bien labradas y pu lidas de manera que después de acabadas no levanten punta alguna ni tengan pliegue por don de se corten ni algún otro defecto” 516 . En este sentido, este pl egado a que se som ete la cuerda para componer la madejuel a, e s la primera prueba de resistencia qu e reciben, ya que en los bucles s e generan puntos críticos para posibles roturas. Siguiendo con el examen recogido en las ordenanzas de Granada, puede leerse: “que se den al que se ex aminare tres docenas d e hilos cada día, tres días arreo, que ser án nueve docenas, para que con la obra de estas nuev e docenas lo exam inen” 517 . Esto supone, 514 Or dena nzas [de ] Granada , fol. 234 515 Ibid. , fol. 234r . 516 Or dena nzas de vi oler os y fab ricante s de cuer das, Lisboa, 1572 , folio 161. T omado de Estudi os sobr e la V ihu ela . Madrid : Sociedad de la V ihuela, 200 7. Apéndice s. p 167. 517 Or dena nzas [de ] Granada, fol. 234 , párrafo 1. 261 que el futuro oficial, debía poder r esolver el trabajo derivado del material suministrado, que era de tres docenas d e hilos al día . A demás de lo anterior, se especifican tam bién los instrum entos a que están destinadas la s cuerdas de la siguient e manera: “Ítem o rdenamos que el oficial ha de sab er hacer una encordadura de una tenor, y otra de discante, y otra de arpa, y otra de vihuel a de arco y otra de guitarra” 518 . Combinando de nuevo esta información con el documento de Lisboa, puede o btenerse una v isión más comp leta , ya que indica que “Y arpas q ue entraran cuartas de dos hilos hasta el bordón de veinte hilos, acrecentando en la grosura d os hilos a cada cuerda” 519 . Aprovechando que en am bas ordenanzas se mencionan las arpas, se puede utiliza r esta coincidencia para h acer una estim ación sobre la cantidad de madejuelas que pod ía fabricar un oficial en un d ía. Para ello, prim ero se establecerá la producción en sus extremos máximo y mínimo. Si le entregaban tres do cenas de hilos al día, combinando el material entregado, com o cantidad máxima de cuerdas, podría manufactura r dieciocho madejuelas de cuerda s de arpa agudas de dos hilos. O bien, como c antidad mínima, una m adejuela de bordón de veinte hilos, y, no la inmediatamente inferior, que sería de dieciocho h ilos, pues le falta rían dos, pero sí l a siguiente m adejuela de diecisé is hilos, con lo cual, habría hec ho dos madejuelas para cuerdas graves de arpa ese día. Debe entenderse que el e xamen no consistiría en producir un número determ inado de madejuelas. Al contrario, como aparece recogido en las O rdenanzas de Granada, se pretendía generar la encordadura de algún instrumento completo o quizá m ás de uno, desde las agudas de dos hilos hasta los bordones de veinte, sum ando de dos en dos hilos. Esto quiere decir, que, la encordadura del arpa com pleta, constaría de diez tipos de cuerdas distintas, según su número de hilos: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18 hilos , y el bordón de 20. Siguiendo este razonamiento, con treinta y seis hilos, aumentando de dos en dos, no se pueden f abricar más de cinco c alibres de cuerdas di stintas de arpa. E sto quiere decir, que un oficial deb ía saber trab ajar aproxim adamente, en un d ía, el materia l necesario p ara elaborar madejuelas d estinadas a cinco tipos de cuerdas dis tintas. Según esta cant idad, un solo oficial, trabajando un año, podría confeccionar 1825 cuerdas. Se pueden ext rapolar estas cantid ades al montante tot al hallad o en el inven tario de M iguel de Terradas estudiado en el capítulo de inventarios. En este documento se contabilizan 7920 cuerdas . 518 Or dena nzas [de ] Granada fol. 23 4, párra fo 1. 519 Or dena nzas de vi oler os y fabr icante s de cue r das , Lisboa, 1572 , op . Cit . Apéndices. p 167 . 262 De manera aproximativa, y, s in co ntar l a ayud a de elem entos auxiliare s, se necesitarí an, al menos, cuatro ofici ales para alcanzar esa c antidad . Sin embargo, esta cantidad debe tomarse solo com o algo orientativo, ya que entre la dotación de este ta ller se contabili zan varios tornos y tel ares. Precisament e existe en estas orde nanzas de Granada ot ro punto que guarda relación estrech a con el m encionado inventario. Se trata de la prohibición expresa de vender “cuerdas d e almacén que se en tienden hiladas al torn o” 520 . Teniendo en cuent a la dotación del taller de Terradas en 1533, y que esta ordenanz a, fue pregonada en Granada en 1541, pue den alcanz arse algunas conclusiones. Es lógico pensar que el empleo del equipamiento de T erradas le perm itiese produci r mayor cantidad d e cuerdas en m enor tiempo y con necesid ad de m enos oficiales, lo que cla ramente redundar ía en su negocio. Por otro lado, desafortunadam ente, en l as orden anzas de Gr anada no se detalla el motivo de la proh ibición, así qu e result a difíci l dirim ir si era una m edida proteccionista para defensa de los integrantes del oficio, o contra la m erma en la calidad de l as cuerdas. En cuanto a la elaboración de cuerdas , se deja clar o que deben realizarse co n tripa de carnero, descar tándose las de macho , cabra u oveja , lo que se reitera en las ordenanza s de Lisboa y Madrid . Por último, estas ordenanz as de Granada obligan a l os maestros a tener a los aprendices con ellos por un espacio mínimo de dos años, y no haciéndolo se le s sancionará con tres m il maravedíes. De hech o, si el obrer o es foráneo, debe ac reditar que tiene cumplido este plazo, además de exam i narse. Si no lo hace, deberá pag ar m il maravedíes la p rimera vez y el doble la segunda. Estas cuan tías se reparte n por tercios al acusador, a los jueces d el oficio, y a l os de la ciudad. 3.3.2. Lisboa (1572) L os regimientos lisboetas dedicados a los f abricantes de cuerdas se recog en en el ca pítulo X LII 521 . Ade má s de las indicaciones sobre los acabad os de las cuerdas, de la s exigencias de la enco rdadura de l as arpas, y de la m ateria prima de carne ro, ya mencionadas, se encuentran otras esp ecificaciones r elevantes . En el punto III, dedicado a l examen, se detalla p arte del proceso de pre paración del materia l 522 . La descripción 520 Or dena nzas [de ] Granada fol. 23 4. 521 Or dena nzas de vi oler os y fabr icante s de c uer das , fol. 1 60. 522 Correia, V ergilio . Op. Cit., p. 139. 263 incluye los requisi tos para los oficiales que deb erán saber labrar , cur tir y desgrasar las cuerdas. Deberán dej arlas lim pias y bien templadas de ta l manera que no sean tan f uer tes que se quemen ni tan blandas que se pudran. Al igual que sucede con otras partes del examen, estos blanqueados se har ían siempre en casa d el examinador . P ara estos blanqueados se empleaba la lejía, de a hí que las ordenanzas ad viertan sobre la posib ilid ad de que se q uemen las cuerdas. El objeto de estos baños en distintas concentracione s de hipoclorito de sodio era la e liminación de la s sustancias g rasas y la m odificación de las propiedades d e los tejidos. Para real izar los , se sum ergían las tripas en r ec ipientes hechos de un material con el qu e no interactuase la sus tancia cáustica, prob ablemente de barro esmaltado o de m adera, y se dejaba actuar al químico. De nuevo, en el inventario de Terradas (1537) , se adv ierte la pres encia de un apare jo adecuad o para esta labor en la entrada [161]: dos cubos específ icos de hace r lejía para cuerdas con sus bancos. Tan to la concentración de la diso lución, como los tiempos de inm ersión, serían cruci ales en la posterior calidad de las cuerdas. A falta de recetarios, s ería la transm isión o ral la que predominase como medio de difusión. Los regimientos de Lisboa continúan detallando las exigen cias necesarias para e l ejercicio del of icio. La siguiente dem anda aclara que el exam i nado sabr ía hacer un m azo de cuerda s delgadas muy bien curtida s y blanqueada s . Las cuerdas estar ía n muy limpias y bien templadas de manera que después de hechas sean m uy duras y buenas 523 . Seguidamente ind ica que habr ía que hacer un grueso para tañer las violas de m ano y las de arco. En este momento a parece la relación de cuerdas de arpa cuyo estudio se ha abordado en el análisis de las ordenanzas de Granada. Añade a continuación algún aspecto interesante sobre el proceso de trenzado. En este sentido, indica que este grueso se torcer ía en la rueda, hasta el bordón de dos hil os, que no tenga nudo alguno. El resto se realizaría en los tela res de pedales , torcido de tal m anera que después de acabado se mant uviese uniforme, sin pliegues, ni ningún otro defecto. Todas est as indicaciones parecen contrave nir l as preferencias exp resadas en las orden anzas de Granada en las que se excluía el empleo del torno. Los fabricantes de cuerdas n o trabajaban exclusivam ente para suplir a m úsicos y violeros. En el texto, se indica que los aspirantes deb ía n saber ha cer un bordón para cuchillero de cien hilos de grosor y una cuerda para tornero de cincuenta , junto a otra pa ra 523 Ibid. , p. 139. 264 sombrerero de dieciséis 524 . De estas tres cuerdas, la de tornero, por perten ecer a un oficio relacionado con la m adera, es de in terés , ya que debe corresponder a la que abr aza a la polea o la balle sta , y qu e transmite la t racción al eje en el qu e va sujeta la pieza que se tornea. Iría unida a un pedal por uno de sus extremos, y a una va rilla flexible o ballesta por el otro. La mecánic a es la misma que en un taladro o berbiquí de arco, pero con el mecanismo giratorio en posición horizontal. El regimiento aclara que todas estas cuerdas, tanto las gruesas en las ruedas, como las más delgadas en los peda les, estar ía n todas realizadas de pedazos q ue les facilit ar ía n los examinadores 525 . Como requisito se añade que quedar ía n muy bien labradas y pulidas, de manera que después de acabadas no levant as en punta alguna ni t uviese n p liegue por donde se cort as en ni ningún otro defecto. El coste de examen ser ía de trescientos reales pa ra los naturales y de se iscientos para los extranjeros. En el caso de no aprobar, habr ían de esperar do s meses ent re exámenes . E ste proceso se repe tir ía has ta que se dem ostrase la habilidad. A demás de est o, e n el punto seis, se d etalla la pena para e l que ejerza sin cart a de examen, qu e ser ía de quince días de cárcel y dos m il reales de m ulta. También se añaden adver tencias para los examinadores, e inclu so la prohibici ón de que puedan evaluar a f amiliares o criado s para evitar pos ib les privilegios. Com o puede observ arse, la estructura de muchas de es tas medidas es com ún a ordenanzas de ot ras ciudades u of icios. Una vez recopilada s todas estas inst rucciones sobre lo qu e atañe al exa men, se retoma lo tocante al oficio . El ma terial exc lusivo para la confección de cuerdas ser ía la tripa de carnero, evitando la de oveja , la de cabra o la de chivo, en cuyo caso serían quemadas por falsas y engañosas. En el siguiente punto, el doce, se advierte que las cuerdas estar ía n tan limpias en los bl anqueados que después de hechas no tenga n olor alguno, ya sean delgadas gruesas, y que tampoco pueden estar mal curtidas o pasadas 526 . Igualmente se indican las longitudes exigidas, aclarando que serán de un largo que tenga cada una tres varas, mientras qu e las que no fueran para tocar, ser ía n de seis. Teniendo en cuenta que l os mazos de cuerd as aparecen en los inventarios de los vi oleros ibéricos con distintas pro cedencias, se debe adm i tir que eran un artí culo de fácil expo rtación. En este sentido, aunque lo s documentos reflejan que las c uerdas alemanas e italia nas gozaron de 524 Ibid. , p. 140. 525 Ibid. , p. 140. 526 Ibid. , p. 140. 265 gran difusión, los requisitos aquí contenidos son testimonio del intenso control de ca lidad a que era n som etida s. Se especifica también q ue el mazo tendr ía cien t raste s, lo que permite intuir que se c onocí a aproximadam ente la l ongitud mínim a necesari a para hacer un traste, independientemente del mango en el que fuese colocado. También sugiere que todos los del instrum ento se colocarían empleando el mismo calib re, sin com pensación. Si tod os estos requisitos no se cum plían, se pagarían m il reales, la mitad para las obras de la c iudad y la otra mitad para qu ien lo acusara, perdiéndo se las cuerdas que se a plicarían para miserico rdia 527 . Al igual que sucede en otros textos de ordenanzas, existe un fragmento dedicado a definir l a posición de las mujeres . E n este caso, se indi ca que la may oría de los que se dedican a esta prof esión son m ujer es 528 . De hecho, se hace la sa lvedad de que en el cas o de que la mujer de un vi olero se quisiera examinar del oficio de hace r cuerdas, no podr ía ejercerlo sin que su marido f uese también exam inado. Con esta restricción, adem ás de entenderse una m edida encaminada al control de la dispersión de l conocimiento, se perseguiría la competencia desleal. Esto no ocurriría a la inversa, cuando una viuda ejerciera el of icio de la violería, ya que la prohi bición expresa en este úl timo caso es la de poner tienda sin ser e xaminado, no la de eje rcer. Estas diferenci as supon en importantes indicios para la comprensión del rol de las espo sas de los vi oleros. Al resto de m ujeres, ya sean solteras o cas adas, les bastar ía con superar su propio examen. En lo respectivo al acces o al material, com o sucedía en las ordenanzas an daluza s, también se e stablecen una serie de condicione s. Por ejem plo, en el punto quince, se d eja claro que se compren los hilos en el corral a través del comprador designado 529 . Una vez hecho el acop io, cuatro veces a l día, se har ía n los rep artos ent re los in tegr antes a las horas que se acordasen. Se asocian p enas para los que contravinie ran esta norma, así com o para los que coparan más cantidad de la que le correspondía por su cuota, que pagarí an la pena doblada. Estas asigna ciones no se podían tampoco transferir de m anera legal. Aún se extiende m ás en esta cuestión lo que apunta a constantes irregularidades. Así se deduce d el punto diecisiete, que dice: “porque son inform ados que algunos oficiales del dicho oficio que mandan de noche y de día al corral a com prar los dichos hilos escondidamente , 527 Ibid. , p. 140. 528 Ibid. , p. 140. 529 Ibid. , p. 141. 272 273 El estudio de la v iolería ibér ica desde la do cumentación his tórica, ya s ean inventario s u ordenanzas, requiere de un análisis organológico profundo de los instrum entos conservados. Solo así se rá posible cruzar los resultados con las co nclusiones alcan zadas por otros estudios sobre la construcción europea. Esta aproximación queda necesariamente limitada por el red ucido número de instrum entos de cuerda frotada conservados en Españ a, que apenas a sciende a cuatro : la vihu ela de arco del c onvento de la Encarnaci ón, Ávila (X VII); e l violón de Ga briel de Murcia (1709) ; e l vi olón de Domingo Román (1724) y el violín de Fernández Casas Ibáñez (1764). Resulta obvio que han sido desestimados todos aquellos instrum entos que fueron construidos fuera del marco geográfico previsto, así como otros que resulta difícil confirmar su procede ncia o los que no conservan fragmentos originales suficientes como para se r evaluados 537 . A pesar de ello , su coherencia en la fab ricación, uni da a las con clusiones alcan zadas en los capítulos pr evios, parecen suf icientes para sus tentar la s hipótesis de est a tesis. De e sta forma, los objetivos del presente capítulo son dos. Por un lado, identificar los rasgos constructivos definitorios de la producci ón ibérica de instru mentos de arco dur ante la E dad Moderna. Por otro lado, dem ostrar la persistencia de los procedimientos constructivos durante est e periodo. Para facilitar l a exposición de resultado s cada uno de los instrumen tos se presentará deten idam ente de forma cronológica. 4.1. Los instrumentos ibéricos conservados 4.1.1. La vihuela de arco del convento de la Encarnación de Ávila E n el convento de la Encarna ción de Ávila, se localizó una vihuela de arco que ha sido objeto de algunos estudios durante los años ochenta y noventa 538 . Sus resultados se han centrado en cuestiones de clasificación organológica, tratando de incluirlo dentro de la familia de los violones o de l as vihuelas de ar co . Este motivo explica que elementos como el número de cuerdas o la ausencia de trastes hayan adquirido tanta relevancia. De los dos estudios, el más exhaustivo es el de Pé rez Arroyo, quien propone dos hipótesis 537 José Co ntreras . V iolín . 1741. Museo de la Músi ca de Barcel ona (MDMB 1058 ) Recompuesto a partir de pocos fragm entos e n 1845. 538 P érez Arroyo, Rafael. “ Una vihue la de arc o y un ba jón del Conve nto de la Enca rnac ión de Á vila ”. Revis ta de M usi cologí a , vol. 3, 1980, p p. 235 - 239; Véase también Martín Gon zález, José y V ir gili Blanquet, María Ant onia (Coord). Las edade s del homb r e. La músic a en l a igl esia de C astill a y Le ón. V alladolid: Junta d e Castilla y León, 1991 , pp. 229 y 230. 274 alternativas para su da tación 539 . Por un lado, admite la posibilid ad de que pudiera tratarse de una répl ica de un instrumento preexistente. Po r o tro, considera r ía el instrumento de época renace ntista. Para ambos casos, la horquilla cronológica propuesta se acota entre el año 1580 y mediados del siglo XVII. Am bas propuestas serían reiteradas por la historiog rafía pos terior s in aportac iones s ignifica tivas 540 . Para poder ofrecer novedades sobre este instrumento, este estudio ha planteado un enfoque diferente, que par te de definir sus particularidades f ísicas , especialmente bien conservadas dado el contexto . Est a metodología parte d e ofrecer sus medidas de form a exhaustiva. -Longitud total: 1190 mm -Longitud de la caja (desde la base d el mango hasta l a culata) : 700 mm -Longitud del mango (desde la caja hasta la cejilla): 280,5 mm -Longitud del clavijero (incluyendo el rizo): 203 mm -Anchura máxima en el lóbulo superior: 350 mm -Anchura mínima en la cintura: 240 mm -Anchura máxima en el lóbulo inferior: 400 mm -Altura máxima de la caja (incluyendo espesores de tapa y fondo): 149,5 mm A estas habría que uni r el tiro de cuerda, qu e resultaría clav e para establece r su tesitura. Alguna s huella s localizada s en el int erior de lo s aros del lóbulo in ferior en combinación con la marca del puent e sobre la tapa sugier en un tiro de cu erda que oscilaría entre los 580 y los 600 milímetros. Esta longitud permite su inclusión dentro de los instrum entos del reg istr o bajo, y con menor probabilidad, tenor. El instrumento está construido mayoritariamente en madera de nogal, J uglans Regia , y de conífera. La preferenci a por el prim er material se encuentra am pliamente doc umentada, tanto en los inventarios como en las ordenanzas mencionadas . Por su parte, la madera de conífera se puede incluir por su coloración y vete ado, dentro de la familia de los pinos, más que en la de los abetos. Con mucha probabilidad, debería corresponder 539 Pérez Arroyo, Rafael. Op . Cit . 540 Martí n Gonz ále z, José y V ir gili Blanqu et, M aría Antonia (C oor d). Las edade s del hom br e. La m ús ica en la iglesia de Castilla y León. V alla dolid : Junta de Castilla y León, 1991, pp. 229 y 230. 275 con la citada en la doc umentación com o madera de Cuenca, Pinus Nigra , conocida p opularmente como Pino Laricio. Se trata de u na especie propia de zonas m ontañosas próximas al Mediterráneo, m uy e mpleada y aprec iada en la construcc ión de esta época y ab undante en la zona. En el caso de estudio, ha sido usada para componer el fondo y la tapa del instrumento. El uso de m adera de con ífera para con struir la tap a y el fondo es una característica que solo ha podido constatarse en los instrumentos de producción ibérica. Así lo m arcaban adem ás las ordenanzas de To ledo de 1617 , indicando la necesidad de u sar madera de pino p ara el fondo y el cue llo, y el “pinave te” para la tapa. Aunque los instrumentos conserv ados son m uy escasos, este rasgo apare ce también en la vihuela de m ano conocida como “la Marian ita”, de Quito, d atada a fina les del siglo XVI o principios del XVII, que también cuenta con tapa y fondo de conífera 541 . Aunque los ejemplos son escasos, p uede deducir se que se trataba de una p ráctica comú n dentro de las técnicas de construcción ibérica. En el caso de la vihuela de Ávila, la superficie total, tanto de su fondo como de su tapa ha sido cubierta encolando tres duelas en ambos casos . Cuando se observa la madera de te sta de estas duelas, puede comprobarse que su c orte muestra una sección no estrictam ente radial. Por su parte, e l diapasón y el cordal son de una madera q ue no ha podido identificarse aún. Posee un grano prieto y coloración parecida al nogal , aunque es más dura, densa y pesada. Aunque su clasificación es complicada, existen varias al ternativas p osibles, to das ellas extra ídas de árboles frutales. Podría tratarse d e madera de almendro, Prunus Dulcis o d e Ziziphus Jujuba, conocido como A zofaifo o Jinjolero según las zonas. Esta especi e aparece tam bién men cionada en algunos documentos de la época ya estudiados, sobre todo en los i nventarios de talleres del área orie ntal penin sular. El diapasón pr esenta un perfil acuñado. Por otra parte, en el cordal se puede n apreciar claram ente marcas de l traba jo con el ce pillo. S u superficie no parece ha ber sid o rectificada c on ayuda de otras h erram ientas. Las cinco clavij as del clavijero, y u na más encolada en el taco inferior, p arecen estar r ealizadas con madera de frutal, puede que peral, Pyrus Comunis . Otra posibilidad es que se hubiese empleado la mad era de Buxu s Sempervirens , com únmente conoci do como boj. Atendiend o a estos accesorios, q ue parecen en su mayo ría originales, puede afirm arse que el instrum ento está diseña do para 541 Berm údez, Egbert o (coord .). La vihuela: los ejemplar es de París y Quito. Madrid : Museo Municipal, 1991, p. 26. 276 albergar cinco cuerdas. También es destacable e l hecho de que carec e de marcas de trastes y su silueta r ecuerda claram ente a los instrumento s de la fam ilia del violín. Fig. 52. Anónimo. Vihuela de arco del convento de la Enc arnación , Ávila. Siglo s XV I - XVII . Fotografías del autor Desafortunad amente, el instrum ento no cuenta con etiquetas n i inscripciones que informen sobre su origen . Por otra parte, los intentos de datación m ediante análisis dendrocronológico, desarrollados durante esta investigación, han resultado igua lmente infructuosos 542 . Esto se justifica en base a vari os motivos. Por un lado, que las piezas de conífera no está n aserra das en estricto corte ra dial . Por otro, debido a la escasez de anchura de las m uestras motivada por la const rucción mediante du elas. En último caso, por el em pleo de madera local, ya que la mayoría de los registros d e muestras conse rvados en xilotecas, proceden de la región a lpina. A nte estos resul tados se estuv ieron baraja ndo otras opciones, como la datación por radiocarbono . Ésta f ue descartada ya que se tr ata de un procedimiento invasivo que precisa la toma de muestras y su pos terior destrucción 542 Estos e studi os de ndroc ronol ógicos fuero n lleva dos a c abo po r Peter Ratt cli f f en juni o del año 2 021, L os escas os regi str os ibéri cos c onse rvado s den tro de su ca tál ogo, dat an del si glo X VII en adelante . La cronología de estas muestras no permit e encontrar coincidencias con la horquilla propuesta para e sta vihuela. 277 durante el pr oceso de anális is. Por todos estos motivos, antes de abordar el estudio de su composición técnica, ha sido irremisible recur rir a fuentes m enos precisas como la iconografía musical que planteara Pérez Arroyo. Fig. 53. G iovanni Bu ssi “Il Caria ni” (atrib. ) Tañedora de viola . Siglo XVI. Colección Part icular. Fotografía tomada de la pá gina de la casa de sub astas Mutual A rt. De hecho, sus caracte rísticas form ales son muy parecidas a la viola representada por El Greco en El martirio de San Mauricio y la legión tebana , actualmente en el Real 278 Monasterio del Escorial 543 . En el rompimiento de gloria se representa un ángel tañendo un cordófono de arco muy parecido a la vihuela de Á vila , aunque solo puede apreciarse el instrumento por su parte posterior. Esta pintura está datada e n 1580, de ahí que suponga el lím ite inferior pa ra la h orquilla qu e propon e Pérez. Además de la propuesta de Pérez, puede mencionarse otra pintura de origen it aliano cuya atribu ción es dudosa. Su tem át ica representa a una tañedor a de viola y su autoría es controvertida. Se trata de un óleo sobre lienzo de 71 x 65 cm., que apenas ha recibido estudios. Recientem ente se ha vinculado con Giovanni Bussi, conocido co mo “il Carian i” (148 5/90 -1548) en medios no científicos 544 . El autor incluye incluso una propuesta sobre quién pudiera ser la persona representada: la hermana menor del Cortesano d e Carpaccio. N o obstante, la casa de s ubastas Koller de Zúrich, quien gestionaba la venta de la obra a travé s del portal Mutual Ar t, ha preferido no asumir esta atribución y en la f icha descriptiva aparece adscri ta a la producción de la Escuela de Ferrara durante el siglo XVI 545 . Merece la pena m encionar que el c atálog o de Cariani rec oge numerosas representaciones de músicos e instrumentos, algo que, junto con la estética de la tañedo ra de viola, p odría apoyar la a tribución propuesta por Sgarbi. En cualquier caso, parece probable que se trate d e una obra de la primera mitad del siglo X VI. Más allá de estas diferencias, la obra represent a a un person aje femenino con un instrumento de arco de grandes dimensiones. Desafortunadamente, el encuadre elegido solo deja ver el instr umento parcialmente. No obstante, parece guardar cie rtas similitudes con el instrumento del convento de la Encarnación. Concretamente, tanto el mango como el diapasón, el cl avijero y el rizo, s e asem ejan bastante a la vih uela de Ávila. Las ú nicas diferencias significativas son el núm ero de clavijas, nueve, y la posible presencia de trastes. La morfología del fragm ento del lóbulo superior que sí aparece dentro del encuadre, tam bién coincide. Por las tonalidades q ue se han ot orgado a las distin tas partes del instrumento, puede intuirse que lo s aros y el mango pudieran estar realiz ados con un a 543 Pérez Arroyo, Rafael. Op . Cit . 544 Sgarbi, V ittorio. “ Che felicità risen tire la viola amorosa di Carian i ”. Il Giorna le.it. 10 d e octubre d e 2021. https://www .ilgiornale.it/news/ch e - felicit - risentire - v iola - am orosa - cariani - 1980939.html . V isitado p or últim a vez el 10/ 03/202 2. 545 Mutual Art. V iola pl ay er . Ferrarese School. XV I Cent ury . https://www .m utualart. com/Ar twork/V iola - player/ 6C056 0ACAC E610A 6 V isita do por últim a vez el 10/ 03/20 22 279 madera oscura como el m encionado nogal. La disposición del mango y el diapasón, una vez más, no distan de la configuración del instrumento de Ávila. El arco representado en la pintura parece es tar hecho también de una madera oscura, parecida al ébano, y cu enta con un rem ate metálico en su ex tremo inf erior , aunque s u morfología y dimensiones son poco comunes. Junto a esta pintura hoy en paradero desconocido, también se puede proponer otra que contiene la r epresentación de un instrumento similar, conservada en el Museo y Galería Nacion al de Capodim onte, en Nápoles y recogid a por la fototec a histórica Ze ri 546 . Se trata de una repr esentación de S anta Cecilia y un ángel de Giulio Cesare Amidano, cuya datación pro bable sería en tre 1572 y 1628 . De su análi sis puede af irmarse que, a excepción del o rificio central y quizá la vo luta del in strum ento, el r esto de las característic as son plenam ente coincidentes. En este caso, se aprecian claram ente las cinco cuerdas, e incluso un ligero vuelo de la tapa y el fondo sobre el contorno de los aros como sucede en la pieza de Ávila. Estas tres pinturas propondrían un arco cronológico que iría desde finales del siglo XVI a principios del sigl o XVII con una coherencia excepcional en la iconografía m usical para una horquilla tan redu cida. A pesar de ell o, este estudio consider a este método como insuficiente, por lo que es neces ario abordar el instrumento desde otros frentes. El buen estado de conservación de este i nstrumento permite un detenido análisis de su metodología constructiva con la intención de alcanzar un a datación más exacta . En primer lugar, debe aclararse que el instrumento no parece haber sido m odificado sustancialmente, con la excepción de la inc orporación de un inserto en el borde del lóbulo inferior de l a tapa , que tiene como objeto subsanar una laguna. Solo en la déc ada de los noventa, se ha realizado una ligera intervención de consolidación y limpieza 547 . 546 A midano Giulio Cesare, Santa Ceci lia e u n angelo . Fototeca Zeri, (57283) 547 Martí n Gonz ále z, José y V ir gili Blanqu et, M aría Antonia (C oor d). Las edade s del hom br e. La m úsica en la iglesia de Castilla y León . V alladolid : Junta de Castilla y León, 1991, pp. 229 y 230. E sta informa ción ha si do pro porci onada por Se r gi Ca sadem unt, quien form ó part e del e quipo enca r gado de est as interve nciones con m otivo de la i nclusi ón de este instr ume nto en la mue stra de L as E dades del Hombre de 1991. 280 Fig. 54. Giulio Césare Amidano. Santa Cecilia y un Ángel . 1572-1628. Museo Capodimonte, Nápoles. Fotografía tomada de la fototeca Histórica Zeri. 281 Los elementos m ás si gnificativos de su construcción se ubican en su tap a armónica. Se plantea una tapa y un f ondo tallados, ambos compuestos mediante duelas, s obre una estructura de aros curvados con calor . A excepción de la técni ca empleada par a la preparació n de estos últimos, la a usencia de la barra d e bajos y una talla del cón cavo con abundante espesor, indica n un tipo de construcción poco depurada. Su configuraci ón parece similar a la desc rita en las ordenanzas de Lisboa (1572) 548 , donde se exige que estas piezas, refiriéndos e a los aros, sean labradas a fuego, añadiendo una tapa tallada de espesor homogéneo. En Ávila , el grueso de partida de l as duel as es cercano a los tres centímetros. P ara construir de est a parte del instrumento, se h a dispuesto u na tabla cen tral cuyo ancho es mayor que la proyección de los extr emos del diapasón. Esto significa que, en todo momento, los pies del puente permanece ría n apoy ado s dentro de la superfici e de esta duela centra l, que se rá la qu e sopo rte la m ayor parte de la presión de las cuerdas. Est a particularidad p ermite aliviar la tens ión a que están f orzadas las juntas de encolado de las duelas laterales, cen trando la m ayor parte del esfu erzo en la duela cen tral. En la figu ra 57 puede apreciarse la anchura de l diapasón con respecto a l a de la duela central en la zona de transición entre el mang o y la caja. Ha de tenerse en cuenta que las cuerdas de los extremos no se hallan j unto al bord e del diapasón, sino unos m ilímetros hacia adentro. En cualquier ca so, teniendo en cu enta que el puen te actual no p uede ser original, al realizar la proyección de los bordes del dia pasón, puede comprobarse como éstos no dejan nunca de estar dentro del área que cubre la duela cent ral dentro de la z ona donde se colocaría el puente. Otra carac terís tica de esta tapa son su s curvas exter iores e inter iores. Los abovedados exteriores son significativam ente planos, ta nto en sentido longitudinal como tra nsversal. D e esta forma, la zona central de la tapa se conf igura casi como un plano, con un contorno rebajado toscamente en su contorno. En su cara inter ior, la frontera entre la zona vaciada y el perímetro exterior dibuja una silueta con forma de ocho. De sde esa figura hacia el contorno externo se man tiene el plano inicial del cepillado de las tablas. En la tapa se han abierto c uatro orificios de reson ancia con una forma muy particu lar . Su figura está com puesta de dos círculo s colocados a cada ext remo del eje mayor de una forma romboidal. Este tipo de orificios, aunque poco habit uales, no constituyen un ejemplo aislado . Se encuentran presentes en d os instrumentos de cuerda pulsada ibé ricos. 548 González , Carlos ( coord.) Es tudios sobr e la vi huela . Mad rid: S ocieda d de la V ihuel a, 200 7. Apéndi ces : pp . 163 - 173 288 perímetro de la caja de est a vihuela está com puesto por cinc o secciones de aros, ya que el que compone el lóbulo inferior, es continuo. Aunque parece intuir se una junta a la altura del botón que fija el cordal, al observar con detenimiento, se puede com probar que se trata de u n trazo. La altura de es te perím etro va decreci endo desde los 115 mm de la culata hasta los 110 en la zona del zoque. Este cam bi o en las dimensiones produc e una divergencia hacia la cu lata entre los planos de la tapa y el fondo. De nuevo, la madera no está aserrada en corte radial. Los esp esores alcanzados para e stas piezas oscilan entr e los 2,5 mm y los 1,2 mm. Para tratar de est ab lecer una metodología constructiva general para la caja , se ha intentado constat ar el em pleo de un m olde para confo rmar el perím etro de la caja. Han sido dos los procedimientos em pleados para hacer estas averiguaciones. En primer lugar, una comprobación analógica . E m pleando un útil diseñado a tal efecto, y ya descrito en la metodología, se ha obtenido el traza do de la silueta del instrum ento. Concretamente, la silueta nece saria para esta com probación es la de la línea exterior d e los aros, no la que arroj an con su vuelo, tanto el fondo como la tapa. Una vez obteni do este trazado, se pliega el papel sob re sí mism o en su eje lo ngitudinal, y se ob serva la coinc idencia de l as dos mitades. Em pleando esta m etodología más em pírica, puede o bservarse que existen va riaciones muy leves. Por ot ro lado, se ha repe tido el anál isis con m edios digitales . La tomografía computarizada genera una imagen fiel del contorno com pleto del instrumento. Es muy fácil refle jar esta im agen y superponer la para com probar la simetría de la s dos mitades. Est a comprobación pued e efectuars e tomando la i magen generada a d istintas alturas, desde la zona cercana a la tap a hasta la colindan te con el fondo. Este par alelismo indica ría que probablemente se empleó un molde para ubicar los aros en su posición. 289 Fig. 61. Anónimo. Vihuela de arco del convento de la Encarnación. Á vila. Siglo XV I - XVII . Tomografía computarizada reflejada. Más allá de la utili zación de moldes, la caj a ofrece más inf ormación destacable. P or el exteri or, las jun tas en los vértices de unión entre s ecciones de aros están sol apadas, no en inglete. Por el interior , en las juntas con el fondo, su unión ha sido r eforzada por todo el perím etro mediante telas d e lino encolada s (fig. 62) . Esta so lución es reitera en la cara inte rio r de los aros y en la zon a cercana a los orif icios de resonanci a. Este guarnecido interior con paños como refuerzo aparece indicado en las o rdenanzas de Lisboa (1572), o en las de Toledo (1617) , en las que adem ás se detallan las medidas que de bían tener es tas 290 telas, así co mo las penas asoc iadas para los constructore s que no incluy esen esto s elementos e n sus instrum entos. Estas mencion es expresas sirven para poner de m anifiesto la relevancia d e estos componentes d entro de la tradición constructiva ibérica. Fig. 62. Anónimo. Vihuela de arco del convento de la Encarnación . Ávila. Siglo s XV I - XVII . Refuerzos internos. Fotografías obtenidas con tomografía computarizada/del autor Dentro de la caja del ins trumento también se lo calizan cinc o tacos de m adera de conífera. Cuatro de ellos se ubican en los vértices que corresponden a la unión de los distintos aros en las transiciones de cóncavo a convexo (fig. 62) . En estos casos, la veta se dispone en vertical, es decir, los extremo s de testa de las piezas tocan co n el fondo y la tapa. Las jun tas producidas por la unión de estas tres p iezas también se ref uerzan igualmente m ediante la utilización d e telas encoladas. Esa com binación provee al instrumento de una est ructura muy estable a la vez que elástica. El resultad o difiere por tanto de aquellos cordófonos que cuentan con contornos i nternos reforzados m ediante contrafajas, un recurso que permite construir con aros de m e nor espesor, pero que confiere una mayor rigidez, enco rsetando las piezas más reso nantes, sobre to do la tapa armónica. En el caso del taco inferi or, la veta corre paralela a la de los aros , e s decir , está en posición perpen dicular con respecto al resto de t acos y al zoque. L as telas en esta u nión solo se han colocado en l a base. En el extrem o opuesto, l a prolongación del m ango por el interior de la caja, es decir el zoque español, está formado por un bloque mayor con un suplemento añadido. Este bloque se ha encolado en la base del talón y permite que éste alcance la altura com pleta de los aros. En ambas piezas, la veta corre desde el f ondo hacia 291 la tapa. En la base del zoque, por la parte interior, cubriendo aproxim adamente toda la superficie del suplemento, se ha añadido te jido encolado para reforzar la junta . Es te detalle de las tel as encoladas ref orza ndo las uniones del fondo con m ango, aros y tacos de refuerzo evidencia que la última pieza en ser colocada, obviando el diapasón, fue la tapa. A ello se añade e l hecho de que, desde el taco inferior ha sta la cejilla, existe un plano recto ininte rrum pido ( fig. 63) . Por todo lo anterior puede inferirse una metodología constructiva pautada en dos fases. En una primera, el instrumento fue probablemente construido boca abajo sobre un plano, con ayuda de un molde para mantener el contorno y la simetría de las paredes. E n este primer paso se engarza rían los aros con el mango med iante un as ranuras, y entre sí añadiendo los tacos de refuerzo. L a tomografía of rece una imagen bastante clara de la inserción de los aros en el zoque (fig. 64) . En él se han practicado dos ranuras que siguen el perfil exterior del talón para aco ger las piezas que conform an el lóbulo superior. El ajuste conseguido en estas juntas es m uy preciso, lo que parece impropi o del trabajo de un aficionado, como se había prop uest o 551 . Tras ello, el fondo sería encolado para otorgar mayor estabilidad a conjunto. En un segundo paso, el instrum ento debió voltearse para extraer el posible m olde, y se encolaron las telas qu e refuerzan todas las juntas, antes de colocar la tapa en su posición. El encolado superior e inferior tanto de tapa como de fondo respectivamen te reinciden en est a idea ya que, ap enas se identifican holgura s. Fig. 63. Anónimo. Vihuela de arco del convento de la Encarnación. Ávila. Siglo s XV I - XVII . Plano conti nuo. Tomo grafía computarizada. 551 Martín González José y V ir gili Blanquet María Antonia (Coo rd.). Las ed ade s del hom br e. La músic a en la iglesia de Castilla y León . Junta de Cast ill a y León. 1 991. p 230 . 292 Fig. 64. Anónimo. Vihuela de arco del convento de la Encarnación . Ávila. Siglo s XV I - XVII . Taco inferior y zoque. Tom ografía computarizada. Centrando la atención en el ensamblaje de los aros con el contorno de la caja, debe definirse la técnica del zoqu e español . Esta fue la opción más extendid a entre los vio leros ibéricos, y ha llegado hasta la actualidad formando parte de la construcción tradicional de la guitarra española. Es una solución práctica, aunque difícil de reparar o sustituir. El zoque español, no es realm ente un elemento aislado, sino que identi fica una metodología constructiva. C onsiste en serrar dos ranuras en la base del mango, donde se al oja n los aros. Propiam ente dicho, el zoque es la parte que queda en el interior de la ca ja, que provee de estabilidad al conjunto mediante la superficie de con tacto con la tapa y el fondo. Se trata de una configuración del m ango que permite que todas las piezas de la caja confluyan sin elementos auxiliares. Para nom brar a la parte del mango que que da inmediatament e con tigua a los a ros en el ex terior de la caja, es pref erible emplear el término talón. Esta es una de las so luciones que se implementarían en este m omento, mayoritariamente sin proyección. 293 Fig. 65. Esquema del autor. Zoque español. Abordada la part e constructiva, deben analiz arse los elementos decorativos comenzando por la voluta. E l clav ijero de esta vihuela se decora con un rizo labrado no muy refinado , pero de proporciones armoniosas. P ese a tratars e de la única zo na decorada, no se evitado un nudo. Otro nu do de similares carac terísticas se local iza en el aro del lóbulo superior de la zona de los grav es. Todo apunta a que se trate del mismo, ya que las piezas de nogal que componen el instrum ento parecen h aberse extraído del m ismo árbol . Ambos nudos, aunque no es definitorio, se hallan en el lado de los graves. P or la parte tra sera del clavije ro se han practicado dos acanaladuras. Estos surcos decorativos solo discur ren hasta aproxim adamente un tercio de la altura to tal. En general, la cara pos terior se ha trabajado para que tenga una menor anchura. Los bordes de la cara superior están achaflanad os, trabajo q ue se ha realizado p robablem ente con un cuchillo. En el extremo opuesto del instrum ento , sobre la tapa, se ha em butido una pequeña pieza de madera dura y clara con estrías que protege la zona de la presión de la cuerda que sostiene el cordal. El c ordal presenta dos orif icios a través de los cual es discurre u na cuerda de tripa, no original, que l o ancla mediante una lazada a una clavij a encola da dentro de un orificio cónico que atraviesa los aros y el taco inferior. Finalm ente, como únicas capas de protección, la vihuela presenta evidencias de la inclusión de una ligera 294 capa de goma la ca y quizá algo de cera. T odos estos deta lles perm iten deduc ir una acción constructiva que se decanta por la ag ilidad en lugar de po r la atención al d etalle. Todos los pormenores analizados de la vihuela corrobora ría n la atribución cronológica propuesta , a la vez qu e descartan su a utoría por un aficionado . La mo rfo logía del instrumen to, su construcción, sus materiales y su esté tica, apoyan esta datación . Bien por desconocimiento o por la ausencia de estudios rigurosos, esta pi eza no ha ocupado hasta ahora el lugar que m erece dentro del estud io de la organología. Sin embargo, es obvio que esta vihuela es un documento muy notable . A pesar de ello , la falta de piezas similares imp ide llevar a cabo com pa raciones fructíf eras . 4.1.2. El violón de Gabriel de Murcia (1709) La viola de Ávila supone un importante punto de partida para a nalizar la construcción ibérica, pero desgraciadamente no se han localizado otro s instrumentos similares producido s durante e l sigl o XVII. El s iguiente in strume nto ibérico en orde n cronológico s ería el violó n constru ido po r Gabriel de Murcia en 1709, hoy conservado en el Museo del Tra je 552 . De un instrumento procedente de un ámbito secundario, y con una intención eminentemente funcional, se pasa a otro realizado por el violero de la Real Capilla y guitarre ro de la C asa de la Reina , desde 1682 553 . Este salto de fecha y de contexto deb e tenerse en cuenta a l a hora de establecer cualquier rela ción evolutiva, especialmen te c onsiderando que el trabajo de Murcia se desenv olvía en unos círculos más elitistas, y qu izá más interesados po r la incorpora ci ón de novedades internacionales. Al conservarse este v iolón en un m useo estatal su historia rec iente está razonablemente documentada. En la visita de estudio que se realizó al M useo del Traje, además del propio instrum ento, pudo consultarse un dossier en el que se contenía interesante información. Gracias a los documentos contenidos en ese dossier, se sabe que su incorporación al catálogo fue el 4 de septi embre de 1935, a tr avés de Teófilo Torres Mart ín. En esta m isma documentación se hace alusión a dos interv enciones practic adas 552 Gabriel de Murcia. Vi o l ó n . 1709. Museo de l traje, CE 005398. 553 Sobre este per sonaje exi ste u na am plia bibl iografí a que resulta com plem entaria a es te i nstrum ento, per o que no arroja datos concretos sobre el m ismo, por lo que se ha hecho una selección de la m ás relevante. Véase: Bordas Ibáñez , Cristina. “ T radición e in novaci ón en l os inst rumentos musi cale s ” . En Boyd Malc olm y Carre ras Juan J osé (coord.) . La música en España en el siglo XVIII . Madrid: Cambridg e University Pres s, 2000 , p. 213 ; V er también Borda s Ibáñez, Cristina. “ Instrum entos esp añole s de los si glos XVII y XVIII en el m useo del Puebl o Español de Ma drid ”. Revista de Musicolog ía , vol. 7 , n. 2 , 1984 , pp. 301 - 333 . 295 con posterioridad, aunque no consta el det alle de ninguna. También se menciona que, ya en la década de los noventa , R afael Melenc hón en colaboración con los integrantes del ta ller barcelonés de Ramón Pinto realizaron unas operaciones de consolidación , reintegran do el cordal, el puente y las clavijas. La descripció n incluida en el informe de est a interven ción se asegura que se encon traba e n un estado de conservación bueno. Sin embargo, las fotografías permiten aprec iar algunos desper fectos que af ectaban a su correcta lectura. Concretam ente, u na amplia zon a localizada entre las uniones de la tapa y los aros del lóbu lo inferior alrededor de la culata, estaba desencolada. Por esta r a zón, en el informe se re comienda una reparación preventiva d e urgencia que restablezca l as piezas a su posición original e im pida posibles def ormaciones. E ste tratam iento de consolidación incluyó la aplicación de adhesivos del grupo de los a cetatos de polivinilo. Ad emá s , como refuerzo para las partes m ás afectadas por las gr ietas, se incluyeron pequeñas pi ezas de madera a modo de re integra ciones , tanto en la t apa com o en al gunas zonas de los aros. El áre a que precisó un mayor número de añadidos fue el interio r del lóbulo infer ior. También se consideró necesa ria la inclus ión de con trafajas para el correcto reposicionamiento de la tapa y para dotar de mayor estabilidad al conjunto, algo bastante com ún en las restauracion es de este tipo de instrum entos. Gr acias a esta documentación, ha sido posible desestimar las piezas que no forman parte del conjunto original. En cuanto a sus particul aridades morfológicas, este violón presenta las siguientes dimensiones: -Longitud total: 1263 mm -Longitud de la caja: 795 mm -Anchura máxima del lóbulo inferior: 450 mm - Altura d e la caja: 1 35 mm Más atención que el instrumento ha recibido su autor, Gabriel de Murci a, primero por su nombramiento como violero d e la corte, habiendo sido previamente examinador 554 , y también por sus relaciones con otros m úsicos contemporáneos. También se sabe que era sobrino del compositor Juan Hidalgo 555 . Se casó con Juliana de León entorno a 1682 , 554 AAVV, Els n ostre s lut hiers ; esc ultors del so: del 8 de m aig al 7 de j uliol de 1996, C apella de Sant a Àgata . Barcelona: In stituto de Cu ltura, Ayu ntamiento de Barcelona, 1996, pp . 69 y 70, Nú mero 42 555 Russell, Cr aig H. Sant iago d e Mur cia ’ s C ódice Sal dívar n o. 4: a tr easur y of se cular guit ar musi c fr om bar oque Mexico. Illino is: Univers ity of Illinois Pres ss, 1995, p. 63 , 122 - 127. 296 según Russell, siendo ese el posible año del nacim iento Santiago, un conocido compositor posterior que algunos autores habían considerado erróneamente su primogénito 556 . Juliana de L eón era hija del violero Francisco d e León, llegan do a mant ener abierto el taller tras su muerte, lo qu e ofrece un claro ejem plo de aplic ación de lo previs to en las ordenanzas de violeros. Debe añadirse que Murcia es e l único violero de quien s e conservan abundantes refer encias textuales además de un inst rumento La posición de Murcia en la corte debió permitirle el acce so a las colecciones regias , donde pudo reforzar sus conocimientos sobre la construcción extran jera . Los movimientos de instrumentos y su relación con la influencia foránea pue de constatarse entre las élites cultu rales hispánicas desde finale s del siglo X VI 557 . Ya e n las ordenanzas de violeros aparecen las prim eras referencias a los mod elos extranjeros . Es tas indicaciones se rem ontan al m enos hasta la m ención recogida en la renovación de las ordenanzas de Madrid del año 1584, donde se obliga a hacer las vihuelas de a rco a imitació n de las de Flandes 558 . En un documento posterior, de 1653, se hace referenc ia al texto de 1590 en el que se recupera el requisito original de 1584 559 . En ese documento se aclara que los violone s de arco d ebían hacerse a modo de los extr anjeros, sin esp ecificar nación 560 . T odas las veces q ue se menciona en est os texto s la influ encia e xtranjera va ligada a los instrumentos de a rco. Este interés po r la producció n europea ap arece también en los inventarios de la corte, como en el de María de Hungría (1599), que recoge siete vihuelas con siet e arquillos g randes hechas en Alem ania 561 . Igualmente, en el inventario de Felipe II (1 602) se in cluyen cuatro violones grandes, medianos y pequeños que van disminuyendo en grandor hechos en China 562 . La procedencia de estos úl timos 556 V era, Alejandro. “ Santi ago de Murcia (1 673 - 1739): ne w cont ributi ons on hi s life and wo rk ”. Early Music , vol. XXXV I, n. 4, pp. 597 - 608. 557 Gómez, Lucía. M úsica, Nobl eza y Mece nazgo . Los duque s de Medi na Si donia e n Sevilla y Sa nlúcar de Barrame da (1445 - 1615) . Cá diz: Edito rial Universid ad de Cádiz, 2 017 558 A rchivo Hi stóri co Pr ovinci al de M adrid (AHP Ma). 2 1 -6- 1587 , Prot . 863, fol. 46 7v . V er Cristin a Bordas Ibáñez. “ De viol ero a guitar rero: la act ivid ad del grem io de violer os de Madri d ” . En González, Carlos (coor d .). op. Cit., p . 1 33 559 AHN . Cons ejo de Cast ill a, Sala de Alcalde s, Li bro 1 238e, a ño 16 53, f ol. 2 29 - 234. C f r. José Luís Romanillos. La con strucc ión de la v ihuel a de mano y de la guita rra es pañol a en las o r denanz as y e n los invent arios de tal ler de viole r os y g uitar r er os es pañ oles , y de Cristina Bordas Ibáñez. De violero a guitar rero: la a cti vidad de l gr emi o de vi oler os de M adri d. En González, Carlo s (coord.) . op. Cit., P . 1 14 y 129 respectivamente. 560 Or dena nzas d el ofici o de vi g o l e ro s . A rchivo Hi stóric o Mun icipal de T oledo. Caja de oficios , 1617 . 561 E- SIM, Contadur ía Mayor , 1ª época, leg. 1017, fols. 162 - 166. T omado de C risti na Bor das Ibá ñez. ” E cosas de músic a ”: Ins trument os musical es e n la c orte de F eli pe II , en Aspectos de la cultura musical en la corte de Felipe II . Madrid. Editor ial A lpuerto, 200 0. 562 E- Mpa , Regi stros , 2 36. C fr . Crist ina B ordas Ibáñez . “ E cosas de música ”: I nstru mentos m usicale s en la corte de Felipe II , Aparece en Aspe ctos de l a cultur a musi ca l en la corte de Felipe II . Madrid. Edito rial Alpuer to, 2000. 297 ins trumentos podía estar relacionada con los in tercambios diplomáticos m antenidos con la corte del e mperador chino Ming Wanl i (1572-1620) 563 , pero el tema requiere de mucho más estudio, seguramente en relación con el misionero Diego Pantoja . En cualquier caso, gracias a la docum entación conservada queda patente que er a costumbre intercam biar instrumento s musicales entre las élit es. Como bien apunta Martínez aludiendo al re gimiento de Toledo, aunque las ordenanzas an imaran a seguir los modelo s de los constructores extranjeros, los requerimientos d e examen claramente exigían a los aspirantes la elabo ración de las traza s, no la simple copia 564 . Debe decirse que el acc eso a este t ipo de instrum entos debió estar limitado a los escaso s ejemplares dis ponibles. C iertamen te, debe descartarse el conocimiento de Murcia del Cuarteto Real o Palatino de Antonio Stradivari 565 , ya que , aunque son contemporáneos al violón, en una h orquilla ent re 1696 y 1709, su llegada a la corte no se produjo hasta setenta años después 566 . Esto no significa que no tuvie ra acceso a instrum entos procedentes del norte de Italia, que debían se r bastante conocidos en Madrid. De hecho, tanto el largo como el ancho de la caja del violón coinciden c on las medidas de algunos d e los vi olonc el los de Stradiva ri u otro s auto res de s imilar formación 567 . Sin embargo, en la s lecturas de este ins trumento se ha o ptado por no catalogarlo como tal , sino como bajo de violón, un cordófono dedicado a la rea lización del bajo continuo más que al repert orio solista 568 . Esto encajaría más co n una lectura desde su procedimiento constructivo que sí debe mantenerse dentro de la tradición ibérica . En cuanto a los mater iales, la m adera escogida tampoco coincide con las preferencias d e los constructores del norte de Italia de esa época. Aunque no haya pod ido determinarse con exactitud la especie utili zada para los a ros, el fondo y e l m ango, resulta improbable que se trate de sicom oro. Esta madera, Acer Pseudoplátanus, suele presentar un moteado muy característico que no está pr esente en ninguna de las piezas que componen el violón. Tanto la e specie escogida como los reduc idos espesores de las piezas 563 Hsu, Ca rme n. “ W riting on behalf of a Christian Empire: G ifts, Diss imulation, and Politics in the Letters of Phil ip I I of Spa in t o W anli of Chi na ”. Hispanic Review , vo l. 78 , n. 3 , 2010 , pp. 323 - 34 4 . 564 Martínez González, Javier . El arte de los vi oler os españoles …, , p . 120 565 M arcellán , José G arcía . “H istoria de los instrum e ntos de m úsica cons trui dos por S tra diva rius y A mati que e n la actualidad posee la Real Capilla de S.M . ”. Revista de Musicología, Vo l. 8, nº1, 19 85, pp. 149 - 163. 566 Hill, W. He nry; Arth ur, F; Alfre d, E . Anto nio St radiva ri. His life and work (1644 - 1737). Lon dres: Dov er Publi cati ons, 190 2, pp . 73 - 79. 567 Pollens, Stu art. Stradi vari . N ueva Y ork, Cam bridge Uni versity Pre ss, 2010. 568 Bordas Ibáñez, Cr istina. Instr ument os mus icale s hist óricos en las c olec ciones espa ñolas . Madrid: Centro de d ocum entac ión de Músi ca y Da nza - INAEM, 2000 , p.1 1, fig. 1. 304 mango parece ser blanda y clara, como la del fondo , por lo que q uizá pudiera se r Tilia x Europaea , conocida comúnmente como tilo, una madera ligera, estable y muy empleada en las labores de talla. En cuant o a los accesorio s, el diapasón pu ede haberse confeccionado con madera de n ogal. Com o motivo decorativo, se incluye una banda formada por placas de h ueso en su zona central a lo largo del eje longit udinal. El cordal también cont iene una delgada tira de hueso, pero co locada en sentido transv ersal. Sobre esta tira apoyan las cuer das 576 . La madera escogida para esta últim a pieza es de un color más claro q ue la d el diapasón, lo que apunta a que no sea or iginal. Por su cara interna, este cordal se halla forra do de lino encolado , algo inusual . Este m aterial ha sido tam bién el empleado como refuerzo p ara las junta s interiores. P arec e que al m enos tres de las clavijas pudieran se r las originales. Para su co nfección se ha empleado m adera con característic as muy similares a la fam ilia Quercus, seguramente de la especie Querc us Robur . La restante parece de una madera diferente. Por úl timo, como capa externa de protección, el violón presenta una ligera capa de goma laca 577 . En cuanto a las técnicas co nstructivas em pleadas, es necesario abordar algunos detalles. Para la elaboración d e la tapa arm ónica, siguiendo l a descripció n de Reula, se han unido cuatro duelas a las que se l es han otorgado unas curvas bastan te pronunciadas 578 . Tanto en la zona de los graves del lóbulo inferior com o en el orificio de resonancia de ese m i smo lado, se h an hallado ind icios de repo siciones ya que no co inciden los materiales . C abe ind icar que l os orificios de resonancia en f orma de “ f”, s iguen la estética ital iana de const ructores de la escue la de Brescia co mo Gasparo da Saló 579 . El vaciado de la cara inte rior convexa de la tapa ha sido tallado hasta conseguir una combinación de curvas que se acerca a l borde exterior. Según Reula , la barra de bajo s ha sido tallada en el m ismo material de la tapa dur ante el proceso de vaciado 580 , al igual que se indicó e n el violón de Gabriel de Murcia . E sta ba rra es corta y se hal la en un lateral 581 . El fondo se ha fabricado uniendo t res tiras que se enco laron sin un patrón definido . En la zona próxima al contorno, tanto en tapa como en fondo, el violón presenta una franja con un perfil acanalado, lo que deb e interpretarse como un recurso e stético habitu al. 576 Ibid. , p. 174. 577 Ibid. , p. 174. 578 Ibid. , p. 172. 579 Mucc hi, Ant on Marí a. Gaspar o da Saló , la vi ta e l ’ opera . Milán: Istituto Ed itoriale Cisalpin o, 1978 . 580 Reul a Baquero, Pedro. “ El violón de …” p. 172 581 Ibid. , p. 172 305 Normalm ente s e inc or por a durante la operación de repaso de es ta superficie, una vez insertados los filetes o, en su defecto, el ti po de decoración paralela al contorno que se haya practicado. E n lugar de filetes de m adera, este violón presenta un a línea inci sa rellena de un materia l oscuro. C abe menciona r que inclu ir est os filetes de contornos de láminas de m adera embutidas no respo nde exclusivam ente a una cuestión estét ica , sino que tiene una función estructur al. Así, el instrum ento se beneficia de un elem ento continuo de mad era encolada con la veta dispuesta en una d irección diferente a la d e la pieza en la q ue se incrust an. Ya sean p racticados en la tapa o en el f ondo, estas p equeñas tiras consigu en reforzar l a zona y fre nar la proye cción hacia el cen tro de po sibles g rieta s procedentes del borde del instrumento. Al ubicarlos a unos milímetros del borde de l contorno se pretend e proteger e l área inte rior de los p osibles desperfectos procedentes d e las zonas en vuelo, que son las más susceptibles de recib ir impactos. E st a cualidad de refuerzo se debe a la continuid ad de la s fibr as d el propio filete, y depende de un co rrecto ajuste y encolado. Por el contrario, la efectividad de la pasta de relleno coloreada es menor, ya que el hueco vaciado se colm ata con una am algama sin estructura en la q ue la resistencia dep ende de las cualidades del adhesivo. Las m ejoras mecánicas que ofrece la opción de la incisión, en el caso de estar solo teñida, son nulas. De hecho , la incisió n en sí, unida a un relleno sin cohesión, puede convertir se en un a posible lín ea de fractura. Esta última o pción es la ún ica que puede d efinirse co mo meram ente decorativa, empleándose para su elaboración un a técnica sim ilar al grabado. Los aros ha bría n sido montados sin ayuda de m olde 582 . Las destacables asim et rí as que presenta la si lueta de su caja apo yan esta hipótesis. Sin embargo, hay que indicar que cuando las piezas que sirven de tapa y f ondo tienen vuelo, es difícil confiar en es tas afirmaciones. E llo es deb ido a que para pode r deducir si se ha em pleado mol de o no, la única silu eta útil e s la que of recen los propios aros, no la de los vuelos, que pueden no ser paralelos . De ahí que se a más correcto em plear técnicas que perm itan la traslación del contorno de la caja, no del fondo o la tapa. Según el estudio p arece que los ar os disminuyen su al tura a m edida que se acercan a la culata 583 . Este detalle difiere de los anteriores ejem plos , aunque contar con algún tipo de información adicional quizás permitie ra justif icar esta diferen cia . 582 Ibid. , p. 173. 583 Ibid. , p. 174 306 La información sobre el interior d el instru mento es de mucho interés 584 . El procedimiento constructivo emplead o para unir el m ango a la caja es el zoque español, insertando los aros del lóbulo superior en dos ranuras, prescindiendo del taco auxiliar. Los tejidos encolados parecen haber sido empleados con abundancia co mo refuerzo por todo el interior del inst rumento. Estas tel as se localizan en la s transicione s entre lóbulos por la parte interior, y en la jun ta de l fondo y los aros. Baj o e llas , los aros es t aría n insertados en ranuras paralelas al contorno exterior del fondo, aunque , su oculta ción impide una confirmación definitiva . A l haberse usado te las, el instr umento no p resenta tacos de refuerzo en las uniones interiores entre aros. En cu anto al taco inferio r, su recubrimiento impide identifica r l a dirección de la veta de la madera . Por la parte in terior también parece que e l violón cuenta con telas encoladas d ispuestas sobre las juntas de las tablas. Una impo rtante característica d e este instrum ento es que entre el m ástil y el diapasón se ha incluido una pieza con perfil acuñado para levantar este último en su proyección hacia las cuerdas 585 . Aunque la madera de conífera con la que está realizada concuerda con el resto, no puede descartar se que no pertenezca a u na intervención pos terior. Es te detalle co nstruc tivo pretendería otorgar un mayor ángulo a las cuer das, y, por tanto, conseguir una mayor altura en la l ínea del puente. Fue incluida pese a que el mango aparenta tener algunos grados de desviación hacia atr ás con respecto al p lano de la caja. Se trata de una varian te que sustituye al diapasón en form a de cuña montado en la vihuela de Ávila. Teniendo en cuenta que los diapasones suelen construirse empleando maderas dur as y pesadas, el hecho de em plear l a cuñ a de conífera alig era ría el instrumento y permit iría em plear menor cantidad de madera preciosa. Por otra part e, es m ás sencillo confeccionar un diapasón plano que uno acuñado, sobre todo si se prete nde obtener un ángulo concreto. Para ello, la cuña de conífera se habría trabaj ado por separado, y despué s se habría encola do sobr e el mango, permitiendo también su repaso y substit ución. Estas piezas con perfil acuñado, añadidas sobre la supe rficie del mango, bien sea interponiendo una cuña o dándole los grados necesarios al propio diapasón, se fueron sustituyendo progresivamente por talones co n encastre angu lado. De esta m anera, se conse guía la posición desead a inclinando el extre mo de la cejilla hac ia atrás, es de cir, abatiendo el clavijero hacia la proyección del plano del fondo. 584 Ibid. , p. 173 585 Ibid. , p. 173 307 A toda esta com binación de factores, este estud io considera qu e hay que añadir la altura emergente del talón con respecto al ancho final de la caja, incluyendo el grueso y abombamiento de la tapa. Esta diferencia de altura con respecto al plano de los ar o s permite no tener que dotar al conjunto m ango -cuña- diapasón de un ángulo demasiado pronunciado. En el caso de la producción ibérica, al estar los aros insertados en dos ranuras sin t aco auxiliar, las ranuras podrían abri rse evitando la perpendicularidad c on el plano del mango, como parece ocu rrir en es te caso. Esto justificaría la ligera desv iación que presenta el mango. Como e n los anterio res ins trumen tos estudiad os, al tener este violó n telas encoladas en la junta de fondo y aros, se puede asum ir que la última pieza que se co locó para cerra r el inst rumento fue la tapa . Si la m etodología cons tructiv a sigui ó la técnica de ensamblar caja y man go con el instrumento inve rtido , aunque es poco probable , no puede descartarse q ue se usase un apoyo que ser viría pa ra salvar la dif erencia de altura del mango a la hora de inserta r los aros en el zoque . Seguir e ste proc edimiento facilita ría el acople, pues el mango estaría dotado de incli nación y suplementado, de manera que se podría colocar en su posición definitiva al hacer lo solidario a la estructura d e los aros. Posterio rmente , se vo ltearía el instru mento para recibir la tapa, se retirar ía el suplem ento auxiliar, se añadir ía la cuña definit iva y el diapasó n, lo que repetiría el procedimiento explicado para los dos instrumentos estudiados. Entre los accesorios, el cordal se halla fijado a la culata del instrum ento med iante una lazada que lo ancla a un botón torneado, en este caso extr aíble 586 . Para que la cuerda que lo sostiene en su posición no marque la superficie de la tapa, se ha incluido una pieza encolada triangular de madera más dura con dos m uescas. Este elemento estaba ya presente en el de Ávila, que posee una configuración similar. La superficie opuesta de este cordal e stá decorada mediante d os círculos con cén tricos incisos. En cuanto a la decoración, e l labrado del rizo presenta un trabajo poco ref inado, al igual que el de Ávila. La tall a muestra notables d esviaciones respecto al eje longitudinal, así com o algunas asimetrías. Sin em bargo, la espiral y la cara trasera recuerdan los modelos italianos de la segunda mitad del siglo XVI. En concreto , aquí se advierten c ierto s parale lismo s con el vi oloncello de Andrea Amati conocido como “King” perteneciente al grupo de treinta y ocho ins trumentos que fabricó para la corte de Carlos 586 Ibid. , p. 173 308 IX de Francia a med iados del siglo XVI 587 . Por su cara trasera se ha inten tado em ular toscamente la d ecoración habitual de estos m odelos. El talón present a también m uchas semejanzas con este tipo de instrum entos, sin embargo, la extensión de l m ango en sí es bastante reducida. Como resultado del análisis, puede aceptarse que este violón de Román mantendría la estela de los dos instrumentos estudiados. Por un lado, tanto su metodología construc tiva com o los m ateriales empleado s responden a l o s estándares ibéri cos ya presentados en el caso de Ávila . Por ot ro lado, al igual que el violón de Gabriel de Murcia, evidencia el im pacto de los modelos cremonese s en lo que a pe rfil y decora ción se refiere. Mientras que el in terior man tendría unas tradiciones loca les, el aspecto v isual emu laría la modernidad imperante en Europa. 4.1.4. El violín de Fernández (Casas Ibáñez, Albacete, 1764) Tras dos ejemplos de las primeras décadas del sig lo XVIII se ha podid o identif icar otro de la segunda en la colección del Museo d e la Música de Barcelona 588 . Su ingres o en la misma tuvo lugar en 1943, mediante adquisición en el mercado . Solo aparece estudiado en el catálogo de una exposición de 1996 589 , información de la que se nutre la ficha actua l. La falta de interés por part e de la histo riografía puede d eberse a qu e se encuentra desmontado y fragmentado. Sin embargo, para un estudio como éste, supone una ventaja, ya que permite un estudio pormenorizado de sus características c onstructivas y materiales. Las m edidas generales de l violín son las siguient es: -Tiro de cuerda: 225- 240 mm -Largo total: 406 mm -Largo de la caja: 286 mm - Anchura máxima en el lóbulo superior: 150 mm (t omada de l a silueta de los aros) 587 Andr ea Amati. V ioloncello ” King ” . National Music Mu seum de V ermillio n, Dakota del sur . Colección W itten - Rawlins. Referencia 03351. 588 Anónim o. V iolín. Museo de la Música de Barcelona, MDMB 125. 589 AA VV , Els no str es lut hiers ; escul tors del so: del 8 de ma ig al 7 de juliol de 1996, Capell a de Sa nta Àgata . Bar celona: Instituto de Cultur a del A yun tamiento de Barcelona, 1996 309 -Anchura mínima en la cintura 89 mm (tom ada de la silue ta de los aros) Fig. 68. Fernández. Violín de Casa s Ibáñez. Albacete . 1764 . Museo de la Música de Barcelona (MDMB 125). F otografía s del autor. - Anchura aproximada en el lóbulo inferior: 187 mm (tom ada de la silue ta de los aros y siendo aproximada debido a la laguna existente) - Altura d e los aros: 26 mm -Largo del mango: 220 mm Según el estudio realizado de la pieza, su tapa aparece separada de l cuerpo del instrumento y presenta una amplia laguna entre el v értice sup erior y la ba rra de bajo s. Esta falta , junto con las localizada s e n el orificio de resonancia de l a zona de los agudos , dificult a n l a correcta lectura de est os m otivos. En algunos vértices d e la tapa, el instrum ento presenta injertos de intervenciones puntuales. Estas piezas de pino solo debieron inclui rse con la in tención de subsanar estas l agunas. T ambién le falta el segmento de aro que compondría el lóbulo infe rior en la zona de los graves. Grac ias a unos trazos situados en el interio r de la parte opuesta, es decir, en el lóbulo inferior conservado, se puede sugerir un tiro de cuerda de 225 m ilímetro s aproximadamente . Est e detalle del tr azo en el interior pa ra indicar el tiro de l instrume nto es compart ido con el de 310 Ávila. Así, pod ría pensarse que los a rtesanos ten ían presente la posición d el puente ant es del cierre de la ca ja. En el caso de los instrum entos de cuerda pulsada es crucial definir esta posición desde el inicio, ya que se h alla encolado a l a tapa. En el caso d e los instrumento s de arco, existe cierto margen, ya que es posi ble desplazar el puente para alcanzar el tiro deseado. El único límite vendría impuesto por la barra de bajos, pues si ésta se h a tallado o encolado con c ierto ángulo respecto al eje longitudinal, es posible que el pie del puente no coincida exactam ente . En este caso, con una barra para lela a las cuerdas, no existe esa l imitación. S olo sería la curvatur a de la tapa la qu e podría li mita r el desplazamiento del puente. Un puente d esplazado en exceso hacia el m ango o el cordal, se traduciría, ad emás de en una m odificación del tiro, en una bajada de l as cuerdas hacia el diapasón. Esto, según la configuración de cada instrumento puede res ultar invia ble. Desafortunad amente, este viol ín no conserva el puen te ni el diapasón, y sus cl avijas no son las originales, lo que impide cualquier interpretación añadida. El in terior del ins trumen to aparece m anchado y deteriorado. Especi almente abundantes son las gotas de cola , muy espesa y oscura. Bajo esta capa de suciedad , aparece una etiqueta original que contiene el nombre del constructor , la fecha, así com o la localidad en la que fue terminado, rematado con una cruz (“ Fer nandez Mefecit /Enero=15= de=1764=/ Casas Ybañz ”). El texto se enm arca con una banda de motivos vegetales de un tosco dis eño (fig. 69) . Este tip o de enmarcado decorativo se ha encontrado durante el trabajo de campo e n etiquetas de constructores activos en otros países durante es te m ismo siglo, por ejemplo, en las de Barak Norman. Fig. 69 . Fernández. Violín de Casas Ibáñez. A lbacete . 1764 . Museo d e la Música de Barcelona (MDMB 125). F otografía s del autor. 311 La caja del inst rumento está rea lizada empleand o madera de Prunu s Avium , comúnmente cono cido como cerezo. La im presión general es que las piezas, t anto del fondo como de los aros, están aserrad as al cuarto. La tapa, por su parte, está con feccionada de una sola pieza de conífera, probablemente algún tipo de pino local. Debi do al diferente color del mango, no puede descartarse que esté realizad o de una madera diferente, q uizás nogal. Estud iando detenidamente esta parte del i nstrumento, se pueden apreciar res tos de pol icromía, aunque insuficiente para proponer una reconstrucción de su decoración. Este tratam iento d ificulta la corre cta identificación de la especi e de madera empleada. En cualquier ca so, puede que se trate de la m isma especie, solo q ue para su conf ección se haya selecci onado madera proceden te de otra zo na más oscura o de otro fragmento de diferente colo r. Como materiales de ref uerzo se han empleado las tel as, el cartón, el pa pel y el cuero , así como trozos de m adera de conífer a , en el taco inferior y en algunos restos de contrafaj as de unión entre tapa y aros. Por últ imo, el hueso se utiliza pa ra la confección del cordal. Fig. 70 . Fernández. Violín de Casas Ibáñez. A lbacete . 1764 . Museo d e la Música de Barcelona (MDMB 125). F otografía s del autor. 312 La tapa del instrumento, como se ha adelantado, está t allada en un a pieza. Su abombamiento no supera los 20 milímetros. Los espesores oscilan entre los 2 y 4 mm. Por su cara i nterior se halla una barra de refuerzo de bajos qu e está tallad a en la propia tapa. Prácticam ente sigue el eje axial de la tapa, sin divergi r en s u progresión hacia la culata. Aun que tiene may or anchura y gru eso que las bar ras convenci onales, es m uy improbable que el pie del puente de los bajos pudiese apoyar sobre e lla. Esta configuración se pu ede rastrear, tanto en los instrumento s alemanes del siglo XVII 590 , co mo en algunos instrumentos italianos del siglo XVI, como en la viola soprano de Giovanni María d a Brescia conserva da en el Ashmo lean Museum d e Oxford 591 . Fig. 71 . Fernández. Violín de Casas Ibáñez. A lbacete . 1764 . Museo d e la Música de Barcelona (MDMB 125). F otografía s del autor. El trabajo de vaciado de la tapa de r esonancia se presen ta tosco en com paración con los acabad os del fondo, m uch o más refinado s. Las diferencias cualitativas de las maderas emp leadas para cada pa rte pueden tomarse com o un factor im portante en este 590 Adelmann Olga y Ottersted t Anette: Die Alema nnisc he Schule … , p. 25 591 Juan María de Brescia. V iola so prano . Segu nda m itad del sigl o XVI. Ashmolean Muse um de Oxford (W A1939 .27) 313 sentido. La veta de est a tapa no discurre tan parale la ni tan junta como en los instrumentos contemporáneos de procedencia italiana, lo que denota una menor calidad del m aterial. Las curvas son bastant e armoniosas, aunque no siguen los patrones propios de los modelos italianos. Al igual que la vihuela de Á vila, en la zona cercana al borde se ha dejado una zona lisa, e vitando que las curvas se desar rollen hasta los extrem os del contorno. Esta frontera es muy nec esaria para conseguir un b uen encolado sobre el plano que forman los aros. De ntro de esta franja es do nde se incluye la ranu ra que sirve para insertar los aros. En el caso del violín de Fer nández, esta ranura es profunda en los lóbulos superior e inferior, siendo men os acentuada en la cin tura . Apenas e xisten algunos ejemplos de esta técnica. Los pocos con servados pertenecen a la escuela alem ana. en ellos también se localiza la presencia de las b arras de bajos centradas y talladas 592 . Es importante señalar que se trata de una técnica difícil de detect ar por el exterio r si el instrumento no present a l agunas en sus bordes . Igu al sucede con e l interior si se h an incluido tel as encoladas . En cuanto a l as acanaladuras , facilitan el ensamblaje d e la caja dotando al conjunto de mayor estabilidad. Su único inc onveniente es que produce el debilitamiento de ciertas zonas del vuelo de la tapa y el fondo, sobre todo aquellas en las que la veta se localiza discurriendo en dispos ición paralela a la ranura. En estos casos, la madera es suscept ible de generar roturas y d esprendim ientos. Por otra parte, p ara practicar estas ranura s, se precisa dejar un m ayor espesor t anto el fond o como la ta pa, respecto a si se fuesen a encolar a hue so. El procedimiento es el mi sm o que cuando se pretende incrustar un filete de con torno. Una vez se ha term inado de siluetear la pieza en cuesti ón, bien sea la tapa o el f ondo, con ayu da de unos gram iles o cuchillas dobl es, se m arcan las incisiones paral el as a su borde. Empleando un cuchillo, se profundizan estos cortes para después ser vaciados con un formón de menor anchura que la acanaladura. A poder ser , la cara opuesta a l filo de esta h erramienta de vac iado, debe t ener cierta curvatur a, y las aristas r omas, facilitando así una posición de ataque que no dañe la zona circundante durante el proceso de r etirada de la madera de l interior El abombamiento del fondo es algo men or que el de la tapa, alrededor de los 17 milím etros . P or la parte exterio r del lób ul o supe ri or del fondo se halla insertada u na pequeña cola de milano doble también conocida como “tol edana” (fig. 69) . Parece que su finalidad es m antener unidas las dos piezas que lo componen. Este pequeño detalle d ebe 592 Ad elmann Olga & O tterstedt A nette: Die Alemannisch e Schule. Geige nbau des 17. Jahr hunde rts im südlic hen Sc hwarzw ald un d in der Schw eiz . Berlín : Staatliches Institu t für Musikforschung Preubischer Kultu rebesi tz, 19 97, p. 25 320 buen tablón 610 . Había acordado con él medio ducado para que se lo dej ase cortar , asegurándole q ue si le gustaba se lo llevaría. Al cortar lo se pudo com probar que e staba estropeado . Justo un m es después la marquesa recibe o tra misiva en la que el constructor afirma que p ersistía en la búsqueda 611 . Sin embargo, a mediados de ju lio del año siguiente, la marquesa le reco rda ba que seguía es perando la viola de ébano 612 . A tenor de las dificultades, en septiembre, el constructor propone cambiar la madera por sándalo, Santalun álbum 613 . De ella dice que pier de su tono oscuro con el tiem po. Lo cierto es que se trata de u na especie de crecim i ento lento qu e produce una m adera compacta y pesada, con una densidad parecida a la del ébano. En una siguiente m isiva, fechada en diciembre d e ese mismo año, el art esano se escuda en la falta de m aterial como m otivo de no haber entregado la viola aún. por 614 . En tal momento informa haber localizado una nueva pie za de gran tamaño, ya que p esa ba casi setenta libras lo que suponía diecisiete ducados (4 du cad os /£ ), correspondiente s a 45 reales castellanos . A nte tales impedimentos, la opción del sándalo iba ganando en aceptación. E n este sentido, a principios 1506, parece que construc tor admite definitivamente la imposibilidad de encontrar ébano de calidad 615 . De nuevo menciona una pieza de grandes dim ensiones, est a vez de ochenta libras, pero su propietario tampoco se lo quiere aserrar. En esta carta, el artesano expresa su inten ción de usar una pieza de sándalo en su lugar, haciendo la form a, como él dice, qu e será del largo de la cuerda co mo el laúd de ébano. Parece que , con esta ind icación, está h aciendo refere ncia a que este instrumento contar ía con e l mi s mo tir o de cuerda vibrante que el laúd, por lo que podrían comp artir afinac ión . Para f inalizar, en esta mism a carta, se com promete a prioriz ar el instrum ento , aun que a firma que con el frío se puede trab ajar peor. De hecho, p arece que no estaba con cluido en septiem bre, pues ella se lo rec rimina el 23 de es e m es 616 . Aquí 610 Docum ento XCVI. C arta de Lore nzo de Paví a a Isabe l de E ste . 2 6 de sep tiem bre de 1 504. Bol sa 18 90, c. 345. Cfr. Brown , Cliffo rd M. op. Cit,. p. 87. 611 Docum ento XC VII. Car ta de Lorenz o de Pav ía a Isabe l de Este . 26 de oct ubre de 1504. Bolsa 1890, c. 346. Cfr . B rown, Cli fford M. op. Cit., pp. 87 - 88. 612 Docum ento XC IX. Cart a de Is abel de Este a Loren zo de P avía . 15 de julio de 150 5. Bol sa 2994. Libr o 18, c. 22. Cfr. Brown, Cliffor d M. op. Cit,. pp. 88 - 89. 613 Docum ento C. Carta de Lorenzo de Pavía a Isabel de Est e . 17 de se ptiem bre de 150 5. Bol sa 1891, c. 81. Cfr . Brown, Cl ifford M. op. Cit., p. 8 9. 614 Docum ento CII. C arta de L orenzo de P avía a Isabel de Este . 8 de dici embre de 150 5. Bol sa 18 91, c. 83 . Cfr. Brown, Clifford M. op. Cit., p. 9 0 615 Docum ento C III. Car ta d e Lore nzo de P aví a a Is abel de Es te. 9 de ene ro de 1506 . Bols a 1441, c. 4 02. Cfr . Brown , Clifford M. op. Cit ., p. 91. 616 Docum ento CXI II. Cart a de Isa bel de Est e a Lore nzo de Pav ía . 2 3 de se pti embre de 150 6. Bol sa 299 4. Libro 19 , cc. 17 r - v. Cfr . Brown , Cliff ord M. op. Cit., p. 97. [Document text truncated for crawler view.]