El pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la Conservación-Restauracion textil
Abstract
La conservación y restauración textil es un ámbito de estudio poco desarrollado en comparación con las demás tipologías artísticas (escultura, pintura, arquitectura, etc), ya que sigue en constante investigación y desarrollo quedando mucho por descubrir y estudiar sobre ello. Este trabajo se ha centrado en la ciudad de Sevilla, dedicado a la historia de la conservación-restauración y todo lo que ello engloba, ya que, a pesar de acunar y crear gran cantidad de piezas textiles, de gran calidad histórico-artística y técnica, relacionadas con la Semana Santa, han ocurrido y ocurren mutilaciones de las obras sobre esta tipología artística.
Full text
EL PASADO Y PRESENTE DE LAS INTERVENCIONES EN BORDADOS HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LA CONSERVACIÓNRESTAURACIÓN TEXTIL SEVILLANA (S.XX Y ACTUALIDAD) ANA LÓPEZ ROMERO TRABAJO FIN DE GRADO 2022/2023 Tutora: María José González López. Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. 233 Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). Autora: Ana López Romero. Tutora: María José González López. Grado en Conservación y Resturación de Bienes Culturales. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 4 5 AGRADECIMIENTOS Agradecer a mi familia por el apoyo, pero sobre todo a mi hermana Cristina, por su ayuda e inspiración a la hora de maquetar este trabajo. Mi gran amigo Mario por estar siempre y ayudarme tanto. Mi tutora de TFG, Mª José González, por su paciencia, disposición y gran ayuda a la hora de abordar el trabajo. A mis Pablos de CYRTA por enseñarme tanto sobre esta profesión y sobre todo por su cariño. Araceli Montero, por su interés en ayudarme y su amabilidad. Y por supuesto, a mis amigos y compañeros de la facultad. Gracias por todo.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 677 Í N D I C E INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . OBJETIVOS Y METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PARTE I. LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO TEXTIL SEVILLANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Introducción al Patrimonio Textil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Patrimonio Textil sevillano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Evolución de la conservación-restauración textil sevillana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Talleres de bordados de la época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ejemplo de obras que han sufrido pasados y adaptaciones en el siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. Inicios de la conservación-restauración en el patrimonio textil sevillano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PARTE II. LA CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO TEXTIL EN SEVILLA: ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN ACTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Intervenciones destacables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Comparativa entre una obra bordada. Pasado versus conservación-restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Problematicaactual:desconocimientodelsignificadodeconservación-restauraciónyapropiación de la profesión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RESULTADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANEXO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8] . . . . . . . . . . [10] . . . . . . . . . . [15] . . . . . . . . . . [16] . . . . . . . . . . [20] . . . . . . . . . . [23] . . . . . . . . . . [26] . . . . . . . . . . [29] . . . . . . . . . . [30] . . . . . . . . . . [35] . . . . . . . . . . [39] . . . . . . . . . . [42] . . . . . . . . . . [46] . . . . . . . . . . [50] . . . . . . . . . . [54] . . . . . . . . . . [56] . . . . . . . . . . [58] . . . . . . . . . . [64]
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 899 buenas intervenciones realizadas por estos profesionales. Finalmente, se expondrá la problemática actual, a pesar de los avances en este campo. ¿Qué sigue pasando?, ¿Quiénes son?, ¿Intrusismo de la profesión del conservador y restaurador de textiles?, ¿Medios de comunicación?, ¿”Apropiación” de piezas por los artesanos bordadores?. Se ha realizado pinceladas y argumentado las ideas principales, en cada uno de los apartados realizados con el objetivo de dar a conocer el principal problema que existe en esta ciudad, distinguir entre las profesiones que están relacionadas con los textiles y sus respectivas terminologías, con la idea de plasmarlo lo másresumidoyespecíficoposibledentrodelasposibilidadesdelaestructura de un TFG, ya que es necesario dar a conocer lo que sucede para aportar mi granito de arena y mejorar la historia de aquí en adelante sobre la conservación-restauración textil esta ciudad. I N T R O D U C C I Ó N La conservación y restauración textil es un ámbito de estudio poco desarrollado en comparación con las demás tipologías artísticas (escultura, pintura, arquitectura, etc), ya que sigue en constante investigación y desarrollo quedando mucho por descubrir y estudiar sobre ello. Este trabajo se ha centrado en la ciudad de Sevilla, dedicado a la historia de la conservación-restauración y todo lo que ello engloba, ya que, a pesar de acunar y crear gran cantidad de piezas textiles, de gran calidad histórico-artística y técnica, relacionadas con la Semana Santa, han ocurrido y ocurren mutilaciones de las obras sobre esta tipología artística. Existen varios documentos clave, que han inspirado y ayudado a completar este TFG, ya que tienen como tema principal el patrimonio textil y realizan pinceladas sobre el “Pasado”. Como es la Tesis Doctoral realizada por Araceli Montero Moreno titulada, “Análisis de la intervención en el patrimonio textil: una propuesta metodológica de criterios y estudio para su conocimiento, actuación y mantenimiento” y el Trabajo de Fin de Grado de Javier Asencio Cisneros denominado, “La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil bordado y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla (s. XIX-XXI)” Por ello y porque se encuentra en pleno auge y en boca de muchos interesados en textil, tras hacer una breve introducción sobre los textiles y el patrimonio textil Sevillano, en este escrito se realizará un estudio sobre la historia y evolución de la conservación-restauración textil en la provincia de Sevilla, recopilando informaciónsobrelosantecedentes(SigloXX)alarestauraciónoficialdetextiles por profesionales capacitados, sus inicios y la situación actual. Puntualizando, sobre todo, en la problemática que presenta la conservación de tejidos, cuando analizamoslosperfilesprofesionalesquelosintervienen:losartesanosbordadores frente a los profesionales de la conservación y restauración que están en posesión de una titulación que los capacita para ello. Se realizará una recopilación de piezas perdidas, pasadas a nuevos soportes o adaptadas durante el siglo XX, además de una comparativa entre una conservación-restauración por profesionales especializados en este ámbito y una intervención por artesanos dedicados al bordado. Y se hablará por supuesto de
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 10 1111 O B J E T I V O S Y M E T O D O L O G Í A OBJETIVOS El objetivo principal de este trabajo es la exposición clara de las ideas sobre la problemática que sufre el patrimonio textil en la ciudad de Sevilla, con el propósi- to de dar a conocer y mejorar la percepción de éste en la sociedad, a través de la realización de un análisis y crítica constructiva. Objetivosespecíficos. I. Presentar la información de manera clara, compresible y coherente. II. Investigar y explorar el tema elegido de manera exhaustiva, leyendo y analizando la bibliografía seleccionada. III. Proporcionar una aportación novedosa al campo de estudio elegido, trasmitiendo un enfoque original o exponiendo una perspectiva diferente sobre el contenido. IV. Mostrar un conocimiento sólido del tema por medio de análisis críticos y debate de la información. V. Realizar una breve introducción sobre la tipología del bien sobre la que se aborda el tema, que ayude al lector a comprender y obtener un conocimiento previo antes de introducirse en el contenido principal del trabajo. VI. Exponer y valorizar el patrimonio textil Sevillano para comprender lo frágil, valioso que es y entender la problemática que sufre desde siglos pasados hasta la actualidad. VII. Comparardemaneraevolutivalasdefinicionesdelaprofesióndelconservador-restaurador por cartas internacionales, convenciones, Cesare Brandi, etc. VIII. Plasmar la problemática del Siglo XX sobre bienes textiles, la ausencia de profesionales especializados y la actuación de artesanos bordadores sin criterios profesionales. IX. Exponer las principales actuaciones realizadas por ellos: pasados a nuevotejido,adaptacionesdepiezas,pérdidadeelementosoriginales,falsificaciones, etc. X. Contar de manera clara los comienzos de la profesión de conservador y restaurador de textiles en la provincia y la evolución hasta la actualidad, con la apertura de nuevos talleres profesionales XI. Contactar con profesionales que ayuden a recopilar datos sobre la investigación y así realizar un trabajo con datos coherentes, reales y novedosos. XII. Comparar y asumir una postura clara sobre el “pasado” y las restauraciones profesionales.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 12 1313 METODOLOGÍA La metodología de este trabajo se basa en la recopilación de información mediantelalecturadefuentesbibliográficasespecíficas,realizacióndeentrevistas a diferentes profesionales, análisis y comparación de datos, etc. Se divide en tres fases, que ha ayudado a la compresión y el mayor conocimiento sobre el tema. Primera fase: Secomienzaporunabreveintroducciónaltextil,dondesedefine,secomenta sucomposiciónyseexplicanlasdiferentestipologías.Seguidoporladefinición de patrimonio, explicación y concienciación sobre la calidad, cantidad y problemática que posee el patrimonio histórico textil Sevillano para adentrar al lector dentro del contexto del tema antes de comenzar por el tema principal. Esto se ha llevadoacabomediantelalecturaexhaustivadebibliografíaespecífica,cartas, leyes y la ejecución de esquemas con imágenes para ayudar a la compresión de lo argumentado. Segunda fase: Aquíserealizalarevisiónbibliográficaespecífica,lecturayanálisisdelosdocumentos relevantes para la investigación, se sintetiza la información recopilada y se organiza para estructurar el trabajo. Tras la recopilación y organización de datos a través de la lectura de bibliografías, seidentificanlosdatosfaltantesenlainvestigaciónyserecurreacasosprácticos, entrevistas con diferentes profesionales cercanos al tema, para completar la información obtenida. Además de completar la información, estas entrevistas ayudan a la compresión sobre diferentes puntos de vista sobre el tema, obtener críticas objetivas y aprender sobre la postura de ellos mismo sobre el patrimonio Sevillano. Los profesionales contactados son: - Araceli Montero, conservadora-restauradora de bienes culturales en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico en el taller de tejidos. - Pablo Portillo y Pablo Perez, profesionales de la conservación y restauración especializados en tejidos y propietarios de la empresa CYRTA. - Jose Antonio Grande de León, artesano bordador, el cual no estuvo dispuesto a contestarme las preguntas. Tercera fase: Fasefinaldondeseanalizanlosdatosobtenidos,sedesarrollanlosresultadosy se elaboran las conclusiones analizando los datos obtenidos en la segunda fase a través de la bibliografía, testimonios de los profesionales entrevistados y los casos prácticos analizados y estudiados durante el siglo XX y XXI. Se expondrá la problemática existente aún a sabiendas de la evolución profesional de la profesión del conservador y restaurador de tejidos y soluciones contra el problema. En este trabajo se utiliza el sistema de citación recomendado por la biblioteca de la Universidad de Sevilla, que se puede consultar en la pagina web ‘Guías de la BUS’ (https://guiasbus.us.es/bellasartes/citasybiblio#s-lg-box-12122381 [consulta: 17 de junio de 2023]). Como observación general, las referencias en el texto que no incluyan el número de página, es porque proceden de una fuente electrónica (web, blog, etc).
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 14 15 LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO TEXTIL PARTE I.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 16 1717 I. I N T R O D U C C I Ó N A L P A T R I M O N I O T E X T I L El textil ha ido desarrollándose por la humanidad desde tiempos remotos, comenzando en la prehistoria hasta la actualidad. Partiendo en sus inicios de simplesfibrasvegetalesyanimales,hastaevolucionaraloqueconocemoshoyen día como tejidos, encontrándonos naturales y sintéticos. El textil abarca un conjunto de piezas considerablemente variado de tipologías, técnicas, procedimientos y usos. Casi siempre se ha relacionado con la vida cotidiana, utilizándose para prendas de vestir, como decoración de los inmuebles (tapices, alfombras, cortinas, revestimientos murarios, etc.), quizás esto es lo que ha llevado a no proporcionarle la importancia que se ha merecido esta tipología dentro del ámbito artístico. Para comprender los tejidos, debemos comenzar por lo más simple de su composición,lasfibras,éstassetratandelabasedetodohiloytejido,sonaquellos filamentososustanciasque,trasunprocesodeelaboraciónconveniente,pueden formar hilos delgados mediante un proceso denominado hilatura (Mateo, 2018: 14),queordenalasfibrasmedianteunatorsión.Existendosclasesdehilos,los hiloshiladosdeorigennaturalylosfilamentoscontinuosdeorigenartificialexceptuandolaseda,quesetratadelaúnicafibraquelanaturalezaproporciona ya hilada. Porello,launiónyelentrelazamientotantodefibrascomodehilos(acciónde tejer) forma lo que llamamos tela o tejido. Denominado por Castany como: “El resultado de entrelazar dos o más series de hilos denominados urdimbre y trama, o bien entrelazar uno o varios hilos para formar trenzas, cintas, encajes, redes, tejidos, tules, etc; de manera que se denomina tejido a todo artículo, género o producto resultante del entrelazamiento de uno o más hilos.” (Mateo, 2018: 20) La herramienta para la fabricación de los tejidos (de calada, por ser los más abundantes en nuestro patrimonio) se denomina telar, en él las urdimbres están dispuestasdeformaverticalaltejedor,demanerafijayparalelosentresí,quea su vez marcan la longitud del tejido. La trama, a diferencia de la urdimbre, está dispuesta en forma horizontal y cruza mediante lo denominado pasada a través los hilos de urdimbre para formar poco a poco el tejido. Según la posición y el entrecruzado de estos hilos, se forman diferentes ligamentos, desde simples a complejos que crean distintos tipos de tejidos. Los ligamentos principales son el tafetán, sarga y raso que después derivan a otros tipos de ligamentos más complejos. Estasideasbásicascomolasfibrasyelhilado,lastienenencomúntodaslas tipologíasdetextiles,defiriendoentreellaslamanerademanipularlosyelentrecruzamiento de hilos, las herramientas, los modos, que las caracterizan con propiedadesespecíficasqueesloquelasdiferencianentreellas,pudiéndonos encontrar cinco tipologías diferentes, tapices, alfombras, encajes, bordados y pasamanerías. (Mateo, 2018: 27) Tapices: ConchaHerrerodefinetapizcomo: “un tejido polícromo que reproduce el cartón o patrón por medio de hilos de lana o seda y, a veces, de plata y oro. Al hablar de tapices, sólo se trata (…) de aquellas obras ejecutadas manualmente en telares de alto o bajo lizo, en las que los tejidos decorativos se crean al tiempo que el mismo tejido. Los hilos de trama de texturas y colores diversos, al entrecruzarse con hilos crudos de la urdimbre a los que cubrirán y ocultaran totalmente, trasponen el dibujo y las tonalidades del cartón.” (Mateo, 2018: 28) Tambiéndefinecartóncomo: “Cartón era (…) el conjunto de papeles pegados por los orillos, a proporción del tapizqueporéldebíatejerse,yenelquefigurabaelasunto,historiaoadornoa ejecutar, realizado por lo común a la aguada o color líquido, y tinta china.” (Mateo, 2018: 29) Figura 1. Tapiz, la conquista de Túnez en el Real Alcázar de Sevilla. Autor: Raúl Caro propiedad de EFE. (2020)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 30 3131 E J E M P L O S D E O B R A S Q U E H A N S U F R I D O P A S A D O S Y A D A P T A C I O N E S E N E L S I G L O X X HERMANDAD DE LA EXALTACIÓN: La Virgen de las Lágrimas de la Hermandad de la Exaltación de Sevilla posee varias obras textiles que han sido pasadas a nuevo soporte como veremos a continuación: La saya de tisú de plata bordada en oro y piedras preciosas realizada por el taller de Hijos de Miguel de Olmo en el año 1919. Esta saya la cual sigue existiendo, al menos parte de sus bordados, no mantiene el diseño original debido a que fue pasada a un nuevo soporte y enriquecida con pedrería azul por el bordador Joaquín Ojeda en los años 60. El manto encargado, realizado por el mismo taller y en la misma fecha (1919), también sufrió un pasado a nuevo soporte en el año 1966 por las religiosas del Convento de Santa Isabel. Originalmente estaba realizado con bordados en oro sobre terciopelo azul pavo y las hermanas religiosas lo pasaron a un soporte de tisúgrisáceo;además,demodificareldiseñooriginaldeHerminiaÁlvarezUdell. No sería hasta el año 2010 cuando Jesús Rosado (artesano bordador), “recupera” el diseño original. En cambio, el palio de esta virgen realizado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda según la Hermandad de la Exaltación no ha sufrido pasado a nuevo soporte hasta el año2005,aunquesihatenidovariasmodificacionesanterioresaestafecha.En 1921,eltallerHijosdeOlmoreemplazalosflecosenlascaídasporbellotasyelimina seis borlas que colgaban del soporte frontal por cuatro borlones que caen delescudo.En1978,vuelveasufrirunamodificaciónporJoaquínOjedaOsuna yañadecaracolillossiguiendolamodadelaépoca,provocandounadificultad en la lectura del diseño original. Finalmente, en 2005, el taller de Jesús Rosado “recupera” el diseño original pasándolo a un nuevo soporte, llevado a cabo por Rafael de Rueda. HERMANDAD DE LA ESTRELLA: EstahermandaddisponedeunasayadefinalesdelsigloXIX,queoriginalmente era de color blanco y tras diferentes intervenciones a lo largo de su vida material, fue pasada por el taller Guillermo Carrasquilla Rodríguez en 1969 a un nuevo soporte de terciopelo grana, además de añadir nuevos bordados al diseño. Posteriormente, en el año 1994, fue pasada de nuevo a un soporte de terciopelo Azul, rediseñada y rebordada en 1994 por Fernández y Enríquez (artesanos bordadores). Actualmente, la hermandad realiza un proyecto de “recuperación” del diseño original de la saya por Javier Sánchez de los Reyes, recreándola en una nueva por el bordador Francisco Carrera Iglesias “Paquili”, para el año 2024. HERMANDAD DEL CALVARIO: El palio de la Virgen de la Presentación de la Hermandad del Calvario, realizado en 1916 por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, con forma de cajón bordado en oro sobre terciopelo granate, fue intervenido por Carrasquilla en 1961, donde se pasó a un nuevo soporte de terciopelo del mismo color y se bordaron las ventanas de las mallas de las caídas con nuevos hilos metálicos, alterando así su estado primitivo. Entre 1990 y 1992, se pasó de nuevo a un terciopelo y malla nueva en el taller de bordados de José Manuel Elena. El manto de esta misma Virgen, de terciopelo azul realizado por el mismo bordador, Rodríguez Ojeda, sufrió una transformación y enriquecimiento en el año 1954 por Cayetano González, que varió la disposición de los bordados, alterando y añadiendo algunas piezas decorativas. Estos cambios, más un pasado a nuevo soporte fue realizado en el taller de Carrasquilla, sobrino del bordador de la pieza original. En el año 1996, se pasó de nuevo, por el taller de José Ramón Paleteiro Bellerín. Fig 15. Manto de la Virgen de las Lágrimas. Autor: Periodista Cofrade. (2019) Fig 16. Evolución de la saya de la Virgen de la Estrella. Montaje de autoría propia. (2023) Fig 17. Comparación palio y manto Hdad. Del Calvario. Montaje de autoría propia. (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 32 3333 PALIO DE LOS BULLONES, originalmente propiedad de la hermandad de la Amargura: Como ejemplo de “adaptación”, pasado y reutilización de las ornamentaciones de obras textiles, tenemos el Palio de los Bullones que comenzó siendo propiedad de la hermandad de la Amargura. Fue realizado por el taller de Juan Manuel Rodríguez Ojeda y estrenado por esta en 1901. En 1902, este palio fue entregado a Juan Manuel Rodríguez Ojeda como método de pago. Esta forma de pago sucedía bastante en aquella época, entregaban piezas ya confeccionadas para conseguir pagar una nueva obra. Con la entrega de este palio, consiguieron costear el palio azul de la misma virgen (Amargura) que actualmente luce la Virgen del Desconsuelo de Jerez de la Frontera. Con el palio entregado (palio de los Bullones), Rodríguez Ojeda realiza una adaptación delosbordadosparalacreacióndeunpalionuevoalaVirgendelosÁngelesde la hermandad de Los Negritos (Sevilla) con características similares al palio del que provienen las ornamentaciones. Unavezsiendopropiedaddeestasegundahermandad,sufreunanuevamodificación del diseño general del palio, más un pasado de los bordados a un nuevo tejido. Esta nueva intervención tiene como consecuencia la descontextualización de las ornamentaciones y el enriquecimiento del diseño con la incorporación de más ornamentaciones. El diseño de esta “adaptación”, se caracterizaba por el corte de pico y el ajuste de los bordados en módulos compositivos simétricos, que se reiteraban en cada paño, creando por primera vez un modelo de palio regionalista pleno. Porúltimo,sufreunamodificaciónporpeticióndelahermandaddeLosNegritos que consistió en una ampliación o ensanche de la bambalina frontal y trasera del palio. Tras esto, fue puesto en venta y comprado por la hermandad de la PalmadeCádizenelaño1962,enlaqueperdurahoyendíaylacualmodificólos escudos frontales encargado en los talleres de Piedad Muñoz de la localidad de Albaida del Aljarafe. HERMANDAD DE LA LANZADA: En esta hermandad también tenemos un caso de “adaptación” con la saya blanca de la Virgen del buen Fin, cuyos bordados provienen de la embocadura del manto de vistas de color negro, confeccionado por Concepción Léon en 1852. HERMANDAD DE LA O: La túnica bordada por Ana y Josefa Antúnez, conocidas como las hermanas Antúnez en 1891, sufrió en 1938, debido a una desafortunada decisión por el cabildodeoficiales,undesmontajedelatúnica,lacualseencontrabarealizada con bordados en oro sobre terciopelo de color morado, siendo reutilizadas estas piezas para la confección del terno negro de la Virgen de La O. El proyecto de desmontaje de las piezas fue llevado a cabo por Manuel de Jesús Beltrán Jiménez. En el año 1880, esta misma hermandad, encarga un conocido manto “De los soles” a las hermanas Antúnez. Está realizado sobre terciopelo negro con bordados de oro a bajo realce, diseñado por Manuel Beltrán Jiménez. En 1891, se aprobó en la hermandad la realización de un nuevo manto también por las mismas bordadoras. Debido a la estabilidad económica, decidieron el cambio, llegando el manto a la Hermandad Sacramental de Espartinas. Aunque no se encuentra ningunareferenciadondeseconfirmealgunamodificación,seobservaenlas fotografías que existen, que sí que ha sufrido una ampliación en la parte baja del manto. (Se observa en los bordados de debajo del escudo). Fig18.Transformacionespaliodelosbullones,1.Hdad.delaAmargura.2.PrimeramodificaciónHdad.DelosNegritos,3.2ºmodificaciónHdad.DelosNegritos,4.3ºmodificación Hdad. De los Negritos, 4. Hdad. De la Palma. Composición de autoría propia. (2023) Fig 19. Adaptación de la túnica de las Antúnez en el Terno Negro de la Virgen de la O. Autor: montaje de autoría propia. (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 34 3535 HERMANDAD DE LA CARRETERIA: La saya azul oscuro de la Virgen titular de la Hermandad de la Carretería, bordada en su origen por las hermanas Antúnez en 1886, se trata de una obra de gran riqueza y complejidad ornamental, y uno de los principales exponentes a nivel estilísticodelbordadoSevillanodefinalesdelsilgoXIX.Enlaobraseencontraba desvirtuada y alterada su lectura original, debido al pasado de hasta cuatro veces del soporte base, explica Manuel solano (bordador) en el blog Arte Sacro, que junto con Gonzalo Navarro (diseñador) han efectuado la “recuperación” de la composición de la saya original pasándola a un nuevo soporte por quinta vez. Esta saya, se trata de la única pieza original que se conserva del conjunto de paso de palio estrenado en 1886, realizado todo por las Hermanas Antúnez, ya que el manto a conjunto se perdió en un incendio en octubre de 1955, en los almacenes donde se guardaba, pero a pesar de la temprana época en la que se pierde, se sabe a través de un recorte de prensa del año 1914, dónde aparece una fotografía de bordadoras con un manto que la describen como “Capilla de la Hermandad de la Carretería, dónde se confecciona el bordado del manto que ha de lucir esta Semana Santa la virgen de dicha cofradía.” (Ossorio, 2011), además de no ser la única intervención ya que en 1908 la cofradía sufrió un aguacero en la calle teniendo así que restaurar todas las imágenes y con ello intervenir los textiles. IV. I N I C I O D E L A C O N S E R V A C I Ó N - R E S T A U R A C I Ó N E N E L P A T R I M O N I O T E X T I L S E V I L L A N O El 16 de mayo de 1989 se funda por Decreto el Instituto Andaluz del Patrimonio HistóricocomoentidadcientíficaydeinvestigacióndelaConsejeríadeCultura de la Junta de Andalucía, ubicando la sede en la ciudad de Sevilla. El IAPH, Nace para cumplimentar las siguientes funciones: - La formación del personal dedicado al patrimonio y la puesta al servicio de los ciudadanos de los bienes sobre los que recae. - El conocimiento del patrimonio histórico mediante su documentación. - La investigación y aplicación de las teorías, metodologías y técnicas de intervención en el patrimonio. (Consejería de cultura, 2009: 89) Y se rigen según los criterios básicos establecidos de manera internacional, además de seguir las disposiciones de la normativa y las recomendaciones de los documentos y textos patrimoniales, como las cartas, tratados y convenciones aplicados a la conservación de Bienes Culturales. Estos criterios son, la mínima intervención, la reversibilidad y compatibilidad técnica de materiales, discernibilidad, la legibilidad, etc. En 1991, realizan el proyecto de la Capilla Real de Granada, el cual sirvió de modelo para futuras intervenciones de la institución, consistiendo en una restauración integral que englobó la sacristía y sus colecciones, más el retablo del Descendimiento de Dieric Bouts, incluyendo obras textiles como el Terno Blanco del rey Fernando el Católico, convirtiéndose la intervención en pionera en el territorio andaluz, con el objetivo de establecer una metodología de estudio y actuación dentro de la conservación y restauración del Patrimonio Textil de nuestra región. (Ferrera, et al., 1996: 34) En el boletín PH 14, se encuentra un artículo denominado “El Centro de Intervención en el Patrimonio Histórico” dónde se comentan los objetivos del taller de textiles: “El Taller de Textiles tiene como cometido la realización de las acciones de conservación y restauración de Patrimonio textil: tejidos, tapicerías, bordados, encajes, materialesetnográficosrealizadossobresoportestextiles,etc.Estetallerespioneroen Andalucía en conservación y restauración de estos bienes culturales. Su equipamien- toeinstalacionesespecíficaspermitenabordaraccionesconservativasointegrales Fig 20. Antes y despues Saya Azul de las Antunez, Hdad. De La Carretería. Autor: Navarro, Gonzalo. (2019)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 36 3737 sobre soportes y revestimientos en obras de pequeño y gran formato: estudios de la estructurainternadeltejido(calificacióntécnicadelosligamentos)conlaayudade la lupa binocular, desinfección de soportes, eliminación de intervenciones anteriores, limpieza por microaspiración, desmontaje de piezas, protección y limpieza de piezas en húmedo (mesa de lavado o vapor) o en seco, preparación de nuevos soportes e hilos (desaprestado, descrudado, tinciones, secado y alineación de tramas y urdimbres), consolidación y refuerzo de soportes, reintegración cromática de lagunas, fijacióndehilos,elementosdesprendidos,etc.,montajedepiezas.”(Villegasetal., 1996: 54) A través el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico fue la primera vez que se apostó por la restauración de tejidos en Andalucía, antes no existía nada parecido, únicamente los talleres de bordados. Una de las personas más importantes involucradas en la creación del taller es Araceli Montero, que en diciembre de 1989, año en el que se crea el IAPH por decreto, comenzando a funcionar cerca de un año más tarde en 1990, es contratadaconuncontratoespecíficoporobrayservicio,conlaideadeformara una persona de aquí, en vez de contratar a alguien de fuera, poder formarse en la especialidad de tejidos y así comenzar a realizar labores en este ámbito artístico, y así repercutir en Andalucía y también España, ya que sobre restauración de tejidos solo funcionaba Madrid y poco más. En 1991, Araceli, se traslada a Lyon para realizar el curso del CIETA (Centre Internacional D’Etudes des Textiles Anciens), donde aprendió sobre los ligamentos textiles. Tras éste curso, en la misma ciudad y sede, se formó en el Museo Histórico de Tejidos. En 1992, año que regresa a España, comienza en el Instituto el proyecto de la Capilla Real de Granada, como se ha comentado anteriormente, es el primer proyecto que en 1993 incluye varias piezas textiles, siendo la primera la casulla del Terno Blanco de Fernando el Católico. Ese año realizaron una línea de colaboración con el Ministerio de Cultura, gracias a la cual vino la pionera de tejidos en España, María del Socorro de los Ríos, conocida como Chica Mantilla, que se trasladó a Sevilla y ayudó varios años a la inauguración del taller y a intervenir en los proyectos, proporcionando los métodos y los procedimientos necesarios. Ella es licenciada en química, pero en el año 1967, ocurrió algo parecido en Madrid. Tras el descubrimiento del ajuar del Arzobispo Jiménez de Rada del siglo XIII, se percataron de que no había restauradores dedicados a este ámbito y por la misma razón que el Instituto, en vez de recurrir a otros países para poder intervenir las piezas, decidieron formar a alguien desde cero, y María del Socorro estuvo dispuesta a trasladarse a Bruselas, Suiza, y más países europeos que restaurasen tejidos, y con ello trajo los métodos, los procedimientos y todo lo necesario que ayudase y permitiese restaurar piezas de textil. Por lo tanto, Chica Mantilla ayudó en Sevilla a la creación del taller, a enseñar los métodos y los procedimientos varios años antes de jubilarse. A raíz de este proyecto comenzaron a ingresar en el taller de tejidos, muchos proyectos de gran calidad que los ha llevado a tener la importancia y el mérito que posee el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico hoy en día, ya que realizan intervenciones novedosas de conservación-restauración de este tipo de patrimonio que carece de reconocimiento por la sociedad sevillana; pero, sin embargo, goza de gran prestigio en el campo profesional especializado en este sector a nivel nacional. Sobre estudio y formación en Sevilla sólo existía la licenciatura, quinto año de carrera de Bellas Artes especializado en conservación y restauración, pero ninguna especialización sobre bienes textiles. En el documento “Objetivos y programas de Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico” apunta que si existía una pequeña formación en textiles en la comunidad autónoma: “En nuestra comunidad sólo existe una asignatura de restauración optativa de textiles de tres horas semanales de duración dentro de la especialidad de restauración de la Facultad de Bellas Artes de Granada, a nivel nacional, no existe esta especialidad.”(IAPH, 1991: F, unidad de conservación y restauración de textiles) Algobastantesutil,quevistoycomprobadonoayudabalosuficienteaproteger este tipo de patrimonio.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 38 39 L A C O N S E R V A C I Ó N - R E S T A U R A C I Ó N D E L P A T R I M O N I O T E X T I L E N S E V I L L A : A N Á L I S I S D E L A S I T U A C I Ó N A C T U A L. PARTE II.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 40 4141 Tras la inauguración, investigación, difusión y realización de bastantes intervenciones en el ámbito textil por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, no es hastaelaño2011cuandoseverificaeltítulooficialdegraduadoograduadaen Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universidad de Sevilla. Siendo dos años después, en el curso 2013-2014, cuando se imparte por primera vez la asignatura de Intervención en Tejidos por María Dolores Zambrana Vega. Desde su inauguración hasta 2016, el taller de tejidos del IAPH es el único, tan- to en la provincia de Sevilla como en la comunidad autónoma, dedicado a esta tipología. Aunque sigue siendo el único de carácter público en la actualidad, en esteañoaparecenlasfigurasdePabloPérezyPabloPortillo(especializadosen Conservación y Restauración de Tejidos, graduados en la Escuela de Arte Superior de Palencia tras acabar la especialidad de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Carrera de Bellas Artes) los cuales impulsan el primer taller de conservación y restauración de tejidos de carácter privado en Sevilla, CYRTA (Conservación y Restauración de Tejidos Antiguos). Convirtiéndose en pocos años en un referente en Andalucía con el respaldo de su trabajo, regidos por los criterios establecidos de manera internacional para la profesión del conservador y restaurador como son: criterios de conservación, mínima intervención, máximo respeto por el original, discernibilidad y reversibilidades de los tratamientos y materiales, y estabilidad de estos (Asencio, 2021: 66). Basar su trabajo en ello les ha llevado a intervenir piezas de gran valor histórico y artístico tanto del patrimonio Sevillano como de otras provincias y comunidades españolas, convirtiéndose además de los encargados del proyecto de conservación del patrimonio textil de la Hermandad de la Macarena. Como se ha nombrado, la empresa CYRTA ayudó y propició la creación de más talleres especializados en conservación y restauración de textiles como es la empresa Santa Conserva o RestauraTextil. A pesar de la actualización sobre la investigación de la restauración de textiles de manera autonómica, nacional e internacional, sigue ocurriendo y existiendo casos de pasados a nuevos tejidos de obras en el arte sacro Sevillano y adaptaciones en talleres de bordado, tal y como explica Javier Asencio en su TFG: “Muchísimas de las obras que se “traspasan” a nuevo soporte son parte del Inventario General del Patrimonio Español donde se integran los Bienes Muebles, otros incluso tienen un nivel de protección superior, los Bienes de Interés Cultural (BIC) y, la Ley claramenterefiereque,lospoderespúblicosprocuraránportodoslosmediosdela técnica la conservación, consolidación y mejora estos bienes textiles protegidos en nuestro caso. Además, sentencia que los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución de la Ley. Cualquier actuación fuera de estos límites está violando la Ley que protege el Patrimonio Español. (LPHE. 1985.Art. 39).” (Asencio, 2020:25) Según la ley autonómica, las acciones de conservación y restauración de patrimonio andaluzclasificadocomoBiendeInterésculturalycomotambiénlosdemásbienescatalogados en el catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, deberán intervenirse realizando un proyecto, este debe incluir como mínimo, el estudio del bien y sus valores, la diagnosis de su estado, la descripción de la metodología a utilizar, la propuesta de actuación y la incidencia sobre los valores protegidos, así como un programa de mantenimiento (LPHA 2007. Art 22), además de ser realizado por personal técnico competente en la materia. Sólo pueden prescindir de un proyecto de actuación los casos de emergencia para las personas o los bienes inscritos en el Catálogo General del Patrimonio HistóricoAndaluz,ydebenotificarsealaConsejeríadeCultura(LPHA2007.Art.24).
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 42 4343 I. I N T E R V E N C I O N E S D E S T A C A B L E S IAPH: Todas las intervenciones llevadas a cabo en los talleres del Instituto tienen carácter conservativo y siguen los requisitos recogidos en el artículo 22 de la presente ley andaluza sobre al patrimonio: “1. Los proyectos de conservación, que responderían a criterios multidisciplinares, se ajustarán al contenido que reglamentariamente se determine, incluyendo, como mínimo, el estudio del bien y sus valores culturales, la diagnosis de su estado, la descripción de la metodología a utilizar, la propuesta de actuación desde el punto de vista teórico, técnico y económico y la incidencia sobre los valores protegidos, así como un programa de mantenimiento. 2. Los proyectos de conservación irán suscritos por personal técnico competente en cada una de las materias” (LPHA, 2007: 20) Fig 21. Tablas metodología y obras destacables IAPH. Autor: autoría propia (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 44 4545 CYRTA: En el caso de CYRTA, aunque se trate de una empresa de carácter privado, también sigue una metodología que prevalece la conservación sobre la restauración y se rigen por las recomendaciones internacionales. Por ello realizan una metodología bastante similar al IAPH ya que ambos se inspiran de lo mismo, siempre respetando y siguiendo el código deontológico de la profesión. Fig 22. Tablas metodología y obras destacables CYRTA. Autor: autoría propia (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 46 4747 II. C O M P A R A T I V A E N T R E U N A O B R A B O R D A D A. P A S A D O V E R S U S C O N S E R V A C I Ó N - R E S T A U R A C I Ó N Conservación-Restauración: Comoejemplodeconservación-restauraciónrealizadaporprofesionalescualificados,sehaseleccionadolaintervencióndelmantodelaVirgendelosÁngeles de la hermandad de Los Negritos de Sevilla, ejecutada por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Antes de adentrarnos en los criterios y tratamientos, puntualizar que las primeras acciones en cualquier intervención llevada a cabo por profesionales competentes en la materia son la realización de estudios previos, en este caso sería el estudio morfológico-estilístico y el histórico-artístico de la pieza. Criterios de actuación: - El tratamiento se adecua al marco de la normativa sobre patrimonio histórico y a las cartas y convenciones acordados a nivel internacional por entidades relacionada con la conservación del patrimonio. - Plan de conservación preventiva para la colección textil de la hermandad. - Las intervenciones seguirán una línea muy conservativa, como medio de recuperación de los valores de la obra sin interponer valores históricos y estéticos. - Respeto absoluto por el original, realizando una intervención mínima devolviendo la integridad física a la pieza sin alterar, ni falsear, rehacer o reponer piezas. - Materialesytratamientosreversibles,inocuosyafinesaloriginal.(IAPH, 2004:19) Tratamientos: - Limpieza mecánica anverso y reverso mediante exhaustiva microaspiración. Para la realización de la limpieza por el reverso se procedió al desmontaje del forro. - Limpieza de bordados con materiales neutros, tras haber realizado pruebas de solubilidad. - Corrección de deformaciones mediante uso de pesos especiales de formaequilibradayhumedadmuycontrolada,demodoquelasfibrascedanprogresivamente para volver a su estado original. - Estudio del soporte para averiguar que zonas requieren refuerzos mediante tejido natural de ligamento fuerte pero adaptable a las a características del tejidooriginal,fijadoconcosturasmediantehilosdeprocedencianatural.Estetejido se tintó de acuerdo a las exigencias del original mediante procesos y productos que garanticen su estabilidad ante diferentes condiciones climatológicas a las que podría exponerse. - Laconsolidaciónseefectuarámediantecosturasparaasegurarlafijación y garantizar la reversibilidad. - Realización de un sistema expositivo para asegurar la conservación de la pieza. Fig23.ResultadofinaldelarestauracióndelmantodelaVirgendelosÁngeles.Autor:IAPH. (2004) Fig 24. Comparativa del antes y después del Simpecado de Nuestra Señora del Carmen de Sanlúcar la Mayor. Autor: José Antonio Grande de León. (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 48 4949 Se comparará con la “restauración” realizada por José Antonio Grande de León sobre el Simpecado de Nuestra Señora del Carmen de Sanlúcar la Mayor (Sevilla), finalizadaen2023,quepodemosobservarenlaFiguranº24: Lo primero de todo, esta intervención no dispone de un informe de diagnóstico y propuesta de intervención como una restauración llevada a cabo por restauradores profesionales que sí lo posee habitualmente, por ello sólo podremos comparar los tratamientos tras leer una breve explicación publicada por el bordador ensuperfilpúblicodeInstagram(@grandedeleon_)yanalizandovisualmentelas imágenes publicadas también en la misma plataforma. En una primera publicación donde presenta la obra, comenta que el simpecado fue realizado por Juan Manuel Ojeda en 1922 y que el proceso de trabajo será: “Minucioso, debido a la antigüedad y el deterioro de los bordados, en el que se seguirán las más estrictas pautas de restauración, respetando la obra original por encima de todo y que una vez concluido se pueda contemplar el esplendor perdido de esta obra de arte” (Grande de Léon, 2023). Enlasegundapublicacióndóndecomparaelantesyeldespués,justificalaactuación diciendo lo siguiente: “En el estado de conservación del Simpecado encontrábamos importantes y preocupantes deterioros, que eran apreciables a simple vista y que hacían necesaria su restauración y pasado a nuevo terciopelo. - Suciedad generalizada y oxidación de todo el bordado. - Pérdida completa del soporte textil, en este caso raso marrón, que estaba totalmentepasado,roto,rajadoydescoloridoentodalasuperficiedelaobra. - Oscurecimiento y oxidación de las todas las piezas. - Podredumbre del hilo de oro en muchas zonas. - Multitud de roces e hilos saltados en todas las piezas. - Pérdida del hilo de oro en multitud de zonas. - La gran mayoría de las piezas estaban muy deterioradas por el paso de los años. - Deterioro generalizado, que se apreciaba con un exhaustivo estudio visual. En nuestra intervención todas las etapas y procedimientos empleados han respetado la obra en su totalidad, restaurando la obra y pasándolas a nuevo terciopelo marrón, utilizando para ello las más escrupulosas pautas de restauración y materiales de primera calidad.” (Grande de León, 2023) Primeramente, se debe denominar reparación, ya que se encarga de reparar la obra para que estéticamente parezca nueva y, por esto pueda seguir su funcionalidad prácticamente desde cero, ya que la mayoría, por no decir todos los materiales son nuevos. La actuación no respeta la obra en su totalidad, ¿por qué?, pues ya por sí, la actuación del pasado a un nuevo soporte contradice sus palabras, carece de respeto. Además, si analizamos exhaustivamente las dos imágenes (antes y después), el color del oro de los bordados en la primera foto es totalmente diferente al color de la segunda, esta extraordinaria vuelta al oro brillante es imposible realizando únicamente una limpieza química con hisopo, como las llevadas a cabo por conservadores-restauradores profesionales, esto indica que realizan sustituciones casi completas de los hilos de oro en las piezas ornamentalesusandohilosnuevos.Estaúltimaacción,esjustificadacomoque las piezas sufrían pérdidas del hilo de oro, podredumbre, suciedad, oxidación y oscurecimiento del bordado, etc (como indica el autor de la intervención en el párrafo anterior). Elestadofinaldelaobraúnicamenteconservaeldibujooriginal,perolamayoría de los materiales no son los originales, se aprecia perfectamente la sustitución de todos por el mismo material, pero nuevo, provocando la pérdida del carácter histórico de la pieza. También, destacar el cambio de color del soporte pasado, totalmente diferente al color original del soporte. Se puede apreciar la diferencia entre una conservación-restauración profesional y una intervención por un artesano bordador. La principal diferencia esencial a la hora de intervenir este tipo de piezas es la disposición de infraestructuras especializadas en textil que en este caso, posee el IAPH, y la ausencia de ellas en un taller de bordado, los cuales sólo disponen de herramientas para bordar, esto dificultabastantelaintervenciónsobrelasobras. Fig25.Gráficocomparativoderestauraciónypasado.Autoríapropia.(2023) Fig 26. Collage. Comparativa del taller del IAPH y el de José Antonio Grande de León Autoría propia. (2023)
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 62 6363 López Soler, Ma Carmen. (2007).” Manual de tejidos”. Luque Teruel, Andrés. “La impronta de Juan Manuel Rodríguez Ojeda y la hermandad de la Amarguea en el bordado regionalista sevillano”. Amargura . [en línea] [consulta: 8 de mayo de 2023]. Disponible en: https://www.amargura.org/ wp-content/uploads/2019/04/Texto-Andrés-Luque- Teruel.pdf Maarquitectura, 2014. “ Teoría de la Restauración” . [en línea][consulta: 13 de junio de 2023]. Disponible en: https://www.maarquitectura.com/ uploads/1/5/9/6/15961640/cesare_brandi.pdf Madrid Alanís, Yolanda, 2019. “Una interpretación sobre las ideas de Cesare Brandi en la Teoría de la restauración”. ICCROM . [en línea] [consulta: 5 de mayo se 2023] Disponible en: https://www.iccrom.org/sites/default/files/publications/2020-05/conversaciones_07_04_madrid_esp.pdf MartinaMenke, artesanía en seda. Seda, como se obtiene . [en línea] [1 de mayo de 2023] Disponible en: https://martinamenke.com/seda/todo-sobre-la-seda/ como-se-obtiene-la-seda Mateo Viciosa, I. (2018). “Conservación y restauración de textiles”. Editorial síntesis : Madrid. Montaño, Jesús M, 2013. “La Semana Santa según Rodriguez Ojeda: el palio de la palma”. UniversoGaditano.es . 5 de febrero de 2013 [en línea] [consulta: 8 de mayo de 2023]. Disponible en: http://universogaditano.es/articulo/cadiz-sema- na-santa-segun-rodriguez-ojeda- palio-palma-1647 Montero Moreno, A. (2020). “ ANÁLISISDEINTERVENCIÓNENELPATRIMONIO TEXTIL, una propuesta metodológica de criterios y estudio para su conocimien- to, actuación y mantenimiento” . Sevilla. [en línea] [consulta: 13 de junio de 2023] Disponible en: https://idus.us.es/handle/11441/116406 Ossorio, Carlos, 2011. “Bordando el antiguo manto de la Carretería”. CUESTIÓN DE COFRADÍAS . Lunes, 22 de agosto de 2011 [en línea] [consulta: 8 de mayo de 2023]. Disponible en: https://cuestiondecofradias.blogspot.com/2011/08/bordando-el-antiguo-manto-de-la.html Rodríguez Peinado, L., 2012. La producción textil en al-Andalus: origen y desarrollo. [En línea] Universidad Complutense de Madrid . [Conculta: 25 de abril de 2023] Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/ view/41572/39646 Sevillapedia, 2019. “Guillermo Carrasquilla Rodríguez” . 27 de agosto de 2019 [en línea] [consulta: 8 de mayo de 2023]. Disponible en: https://sevillapedia.wikanda.es/wiki/Guillermo_Carrasquilla_Rodr%C3%ADguez Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible. (2008). Resolución que se presentará a los miembros del ICOM-CC durante la XVa Conferencia Trianual . [en línea] Nueva Delhi. [Consulta: 14 de junio de 2023] Disponible en: https://ge-iic.com/files/Cartasydocumentos/2008_Terminolo- gia_ICOM.pdf Villegas Sánchez, Rosario et al., 1996. “El Centro de Intervención en el Patrimonio Histórico. Método, Objetivo y Servicios”. Boletín PH14 . Sevilla [en línea] [consulta: 9 de mayo de 2023]. Disponible en: http://www.iaph.es/revistaph/index. php/revistaph/article/download/296/296
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 64 6565 A N E X O E N T R E V I S T A S ENTREVISTA, ARACELI MONTERO. ¿En qué año se inauguró el taller de tejidos del IAPH? ¿Cómo fue? y ¿con qué objetivo? A través el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico fue la primera vez que se apostó por la restauración de tejidos en Andalucía, antes no existía nada parecido, únicamente los talleres de bordados. En 1989 se crea el IAPH por decreto, comenzando a funcionar cerca de un año más tarde en 1990. En diciembre de ese mismo año, fui contratada con un contratodeformacióndenominadoenaquellaépocacomocontratoespecífico por obra y servicio, con la idea de formar a una persona de aquí en vez de contratar a alguien de fuera, poder formarme en la especialidad de tejidos y así comenzar a realizar labores en este ámbito artístico para repercutir en Andalucía y también España, ya que sobre restauración de tejidos solo funcionaba Madrid y poco más. En 1991, me trasladé a Lyon para realizar el curso del CIETA (Centre Internacional D’Etudes des Textiles Anciens), donde aprendí sobre los ligamentos textiles. Tras éste, en la misma ciudad y sede, me formé en el Museo Histórico de Tejidos. En 1992 que regresé a España, se comienza en el Instituto el proyecto de la Capilla Real de Granada, el primer proyecto que en 1993 incluye varias piezas textiles, siendo la primera la casulla del Terno Blanco de Fernando el católico. Ese año realizamos una línea de colaboración con el ministerio de cultura, gracias a la cual vino la pionera de tejidos en España, María del Socorro de los Ríos, conocida como Chica Mantilla, que se trasladó a Sevilla y ayudó varios años a la inauguración del taller y a intervenir en los proyectos, proporcionando los métodos y los procedimientos necesarios. Ella es licenciada en química, pero en el año 1967, ocurrió algo parecido en Madrid. Tras el descubrimiento del ajuar del Arzobispo Jiménez de Rada del siglo XIII, se percataron de que no había restauradores dedicados a este ámbito y por la misma razón que el Instituto, en vez de recurrir a otros países para poder intervenir las piezas, decidieron formar a alguien desde cero, y María del Socorro estuvo dispuesta a trasladarse a Bruselas, Suiza, y más países europeos que restaurasen tejidos, y con ello, trajo los métodos, los procedimientos y todo lo necesario que ayudase y permitiese restaurar piezas de textil. Por lo tanto, Chica Mantilla ayudó en Sevilla a la creación del taller, a enseñar los métodos y los procedimientos, varios años antes de jubilarse. Aun tras esto, ya que me lo permitía el contrato, seguí viajando por ciudades para realizar pequeños cursos y seguir aprendiendo, hasta hoy en día que sigo ejerciendo en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. El objetivo prácticamente fue, qué como en Andalucía no había nada sobre este ámbito, fue una apuesta, un reto que marcó la propia Junta de Andalucía y Cultura que decidieron apostar por los tejidos, ya que poseemos un gran patrimonio de ello, y además tampoco se encontraban en la comunidad profesionales especializados en tejidos. Personas que contribuyeron en su creación. María José González López estuvo bastante involucrada en el proyecto de apertura del taller de tejidos. Realizó viajes por Europa para ver como funcionaban los talleres a nivel internacional y se percató que en muchos se encontraban piezas textiles, por ello introdujeron los textiles dentro de las tipologías de patrimonio a intervenir en el Instituto. Las visitas a estos talleres ayudaron a saber qué era necesario tener como inmobiliario en este tipo de talleres, y así realizaron a medida cada mesa, cada herramienta, cada expositor, etc. ¿Dónde te formaste para llevar a cabo la labor de restauración de textiles? En el año 1991, viajé a Lyon para realizar el curso del CIETA, Centro Internacional de Estudio de Tejidos Antiguos y del Museo Histórico de Tejidos. Volví y graciasalaflexibilidadquemeproporcionabamitrabajorealicéviajespuntuales en diferentes talleres, París, Suiza, Bruselas para realizar cursos de poca durabilidad sobre tejidos, colorantes, tintes, etc.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 66 6767 ¿Cuáles fueron los primeros trabajos? El primer proyecto realizado por el Instituto que involucrase obras textiles fue el de la Capilla Real de Granada, que comenzó en el año 1991, y hasta 1993 no se incluyen estos. La primera obra que se comenzó a restaurar fue la casulla, después dos dalmáticas, en el conjunto también se incluye la capa pluvial, pero fue restaurada en Suiza en la Fundación Abegg, y se encontraba expuesta en Lyon, esto me ayudó bastante como base a la hora de aplicar los tratamientos en las demás piezas del terno. A parte, en este proyecto se restauró un paño de altar de la Capilla Real también. Otro trabajo que realizamos fue el pendón de San Fernando que está en la catedral de Sevilla. Obras de primer nivel, y buenas restauraciones ya que no tienen una funcionalidadespecífica.Ibanasermusealizadasypodíamosrealizarlaintervenciónsin problemas de ningún tipo, ya que son para exponerlas y disfrutarlas viéndolas. Restauraciones relevantes a lo largo de la historia del instituto, que hayan marcado un antes y un después en el ámbito textil por la utilización de nuevas técnicas. Más qué nuevas técnicas, diría la aplicación de exámenes, de procedimientos científicosytécnicosparalaaplicaciónenproyecto.Loquelaciencianosha aportado a la restauración, a las intervenciones del patrimonio textil, ya que la ciencia avanza mucho y hay que saber también extraer el qué nos interesa de ella y la aplicación a nuestro patrimonio, entonces ahora mismo a parte de técnicas concretas que hemos podido realizar para una casuística concreta y específica,lacienciaeslaquenosayudaaavanzarestecampo. También lo que nos aporta los estudios de microscopía electrónica, etc., yo loenfocaríamásalaaportacióncientíficaaltratamientodelpatrimoniotextil, como los estudios de imagen y técnicas de exámenes no destructivos, no invasivas que ahora están tan moda, como las colorimetrías, radiografías, etc. Tanto ayuda la ciencia que también nos ha llevado a la utilización de nuevas técnicas y avances, ya que debemos estar constantemente investigando para avanzar en nuestro campo, como es la limpieza con láser que se llevó a cabo en el palio de Nuestra señora del Buen Fin y las reintegraciones con material similarofibrasenterciopelocomoseharealizadoenelpaliodelValle.También, la aportación que tenemos de los estudios técnicos de ligamentos para, no solamente ampliar el conocimiento de la obra, sino también nos aporta muchas información que desconocemos, desde saber incluso y discernir un estadodeconservaciónounaalteraciónespecíficaporuntipodeligamento, poder incluso saber del lugar del que proviene, del lugar de creación por el tipo de ligamento, realizar comparativas con otras obras similares, es decir que nosolamentesonprocedimientoespecíficossinotambiénunaaportación importantedelosrecursoscientíficosytécnicosquetenemoshoyendíaenla aplicación a tejidos, que antes no se hacía. ¿Cuáles son los criterios que seguís a la hora de intervenir? Nosotros seguimos las disposiciones de la normativa y las recomendaciones de los documentos y textos patrimoniales, esto de forma general. Pero además los criterios se aplican según la función del bien y siempre de una forma razonada. Nos encontramos criterios de reversibilidad, basados en el conocimiento integraldelbien,enelrespeto,enlainvestigación,laplanificación,enelproyecto de conservación, la disciplinariedad, la metodología, la prevención, por decir algo, estos son los criterios básicos. Después seguimos criterios más relacionados con la intervención como la mínima intervención, la compatibilidad técnica y material, la reversibilidad, discernibilidad, la legibilidad… Los criterios son fundamentos, tus actitudes, son tu forma de enfrentarte a un bien, pero no son sistemáticos, por ello para intervenir un bien hay que razonar y pensar, ayudado de estos criterios, por ello la restauración es crítica porque, tú críticamente en función de tus criterios y conocimientos, tienes que valorar la intervención. ¿Sabrías decirme la evolución y/o diferencias, en el caso que considere que hubiese, de la metodología y criterios de intervención desde el inicio hasta la actualidad del taller de tejidos en el Instituto? Los criterios son los mismos, pero aún así no se aplican de manera sistemática, esos criterios son fruto de una selección que se realiza previa e interdisci-
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 68 6969 plinar, determinada por el conocimiento. Algo muy importante que veo que sí ha evolucionado en la metodología y criteriosdeintervención,esenelvalorylasignificacióndelosbienes,porque, aunque el valor los bienes los ha tenido desde siempre, un valor histórico, un valor estético, un valor artístico, pero es el patrimonio y el concepto de patrimonio lo que ha evolucionado respecto a como lo entendíamos hace cuarenta años,quenotienennadaqueverconelqueconocemoshoy.Lasignificación patrimonial nos hace a veces, no realizar una restauración a la carta, pero sí amoldarte un poco a las necesidades patrimoniales, porque el patrimonio es de todos. No podemos basar la intervención sólo en las normas, ya que los valores o la función también hay que respetarlos y esto es un dilema que tenemos muy presente en la ciudad de Sevilla y en Andalucía en sí, ya que nuestro patrimoniotextilsigueconservandolosvaloresyfuncionesespecíficasde cada uno, como es el uso. Hay una serie de claves en la evolución de los proyectos de conservación que sí han hecho que haya no sólo mejorado, pero sí marcado la diferencia. Por ejemplo, la casulla del Terno Blanco de Fernando el Católico se hubiese restaurado de la misma manera hoy que hace treinta años, por su función, pero en otras obras sí que puede haber habido o no, alguna diferencia, no para realizar algo indebido, pero sí, adecuándolos a nuestras claves, que hemos avanzando mucho en investigación, hemos mejorando en procedimientos que antes no se sabían y ahora los tenemos. Todo esto a ayudado a la mejora de los proyectos de conservación de tejidos. En las últimas dos intervenciones realizadas sobre el manto del socorro y el palio de la virgen del Valle, donde la principal alteración estaba en el terciopelo, ¿que os ha llevado a realizar tan innovadora intervención en palio del valle y en cambio en el manto del socorro recurrir a un pasado en un taller de bordados? Estaesunacuestióninteresante,tantoque,hastayohereflexionadoymela he planteado, además de preguntárnosla muchas veces. Como resumen, nosotros sabemos que es un principio fundamental e incuestionablequecadabientieneunasnecesidadesespecíficasdeconservacióny que la propuesta de conservación tiene que estar adecuada a la singularidad de cada bien, entonces, no podemos generalizar que una pérdida de terciopelo sea lo mismo en estos dos soportes porque no tienen nada que ver. Pues contestando a la pregunta, la diferencia de las acciones es porque nosotros no fuimos los que decidimos el pasado. El pasado fue acordado de ante mano por los propietarios y el bordador, básicamente nos encontramos con la acción decidida, a nosotros únicamente la hermandad nos pidió asesoramiento, para que el pasado se realizase con la máxima garantía. ¿Podríamos haber dicho que no, porque no tenía proyecto? Sí, pero este bien ya fue restaurado por el Instituto hace años y sabíamos la problemática que tenía, y lo conocíamos bastante bien, por ello entramos para ayudar en la elección del soporte más similar al original, aconsejamos al bordador la utilización de ciertos materiales, etc. Pero como ya te he dicho en las preguntas anteriores, el estado de conservación del bien no permitía salvaguardar el valor funcional que posee y que los propietarios querían seguir conservando. Aunque hubiésemos aconsejado no realizar el pasado, el manto quedaría únicamente con una función museística por la debilidad del soporte, pero la última palabra siempre la tendran los propietarios, los cuales eligieron esta opción, quizás la gente no querría ver una copia en vez del verdadero manto sobre la virgen… Sin embargo, en el palio del Valle, nos pidieron a nosotros hacer un proyecto. Tras los estudios realizados, el pasado no iba a ser concluyente si la hermandad así lo decidía, ya que se cargarían el soporte, y es uno de los palios másantiguosyjustificamosmuybienelvalordeautenticidad,yaquenosólo poseen un palio de 1806, tienen un palio que es un compendio de etapas que pudimosidentificarhastacasiochotiposdiferentesquehabíanpasadoporél, y que además el terciopelo curiosamente tenía unas pérdidas enormes, pero el soporte en general seguía manteniendo bastante buena consistencia, seguía fuerte aguantando los bordados que contiene. Por ello no tiene nada que ver una intervención con otra. Aunque, el terciopelo de ambos sí que eran similares, curiosamente el soporte del Palio, únicamente perdía el pelo y no se rajaba como el manto, porque sufrió una intervención muy drástica en una época en la que le dieron una capa de acrílico en el reverso, y quizás esa pintura ha sido la que llevado a no dejar que el soporte se fracturase al nivel del manto de la Virgen del Buen Fin, o a lo mejor fueron otras causas las que contribuyeron a tener un mejor estado de conservación, como el almacenamiento, la humedad ,etc.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 70 7171 ¿Qué opina sobre el pasado a un nuevo tejido en obras con gran valor histórico-artístico? Lo primero que hay que tener en cuenta es, que la mayoría de estos bienes pertenecen a propietarios de carácter privado y no están protegidos por la Junta de Andalucía, además, de poseer un valor funcional muy característico en la provincia de Sevilla. Y en mi opinión, depende, ya que cada obra es única, y su contexto y situación es singular, pero que principalmente debe prevalecer la conservación material,comoenlostextosoficialesseindica,pero,sisepierdeesaconservación material porque el tejido de base esté en malas condiciones y esto lleve a la pérdida de los bordados, ¿deberíamos aplicar sólo el carácter conservativo en la intervención? Yo como restauradora, te digo que se conserve todo, pero las cartas también me dicen que la obra debe seguir guardando todos sus valores y el valor funcional también. Y muchas veces los tejidos ya tienen pasados realizados y tampoco es original el tejido base... Muchas veces lo comparo con las demás tipologías, que también se han optado por intervenciones muy drásticas en casos graves. ¿Considera más factible aconsejar a los propietarios de las obras, de realizar copias y musealizar la obra original en el caso que su estado de conservación no favorezca a su funcionalidad? Claro, lo hacemos y debemos siempre hacerlo, pero al ser ellos los propietarios y suelen siempre querer conservar su valor funcional, recurren a estos pasados. ¿Qué piensa sobre la usurpación de la profesión del conservador-restaurador por los bordadores en la actualidad? Aunque parezca mentira, poco a poco se distingue algo más nuestra profesión de ellos, al menos, en cuanto a la Junta de Andalucía, la cual, no subvenciona proyectos presentados por estos artesanos, como presunta “restauración”. Pero como ya he comentado antes, estos bienes no suelen estar protegidos y los propietarios siguen recurriendo a las labores de los artesanos para subsanar los daños que contengas sus obras. Queda bastante camino que recorrer para concienciar a los propietarios sobre esto.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 72 7373 ENTREVISTA PABLO PORTILLO Y PABLO PÉREZ (CYRTA) ¿Cómo os formasteis? Primeramente, estudiamos la Licenciatura de Bellas Artes con la especialidad deConservaciónyRestauraciónenlaUniversidaddeSevilla.Unavezfinalizada, nos fuimos a Palencia a realizar el Grado en Conservación y Restauración de BB.CC. Textiles. ¿Cómo comenzasteis profesionalmente? Y ¿En que año inaugurasteis el taller? Una vez concluimos los estudios, y ante la falta de empresas a las que presentarles nuestro CV, decidimos crear el proyecto CYRTA y trabajar por nuestra cuenta. Para esto, buscamos un nombre comercial, un logotipo que nos representase y abrimos diversas cuentas en RRSS. De esta forma, comenzamos a darnos visibilidad para ver la acogida que tenía la idea. Una vez comenzaron a llegar los primeros trabajos, buscamos un espacio físico donde comenzar a desarrollar nuestra labor. En noviembre de 2016 inauguramos el estudio de restauración en la Cuesta del Rosario de Sevilla. Posteriormente, en 2019, nos trasladamos a un nuevo estudio, en calle Torres y ya en 2022 al actual. ¿En qué criterios os basáis para realizar vuestro trabajo? Básicamente atendemos a los distintos criterios que rigen las cartas internacionales de restauración y los extrapolamos al Patrimonio Textil, ya que dichas normas, por regla general, se centran en arquitectura, esculturas o pinturas. ¿Cuáles fueron vuestros primeros trabajos? Un conjunto de dalmáticas de la Parroquia de Sta. María de las Nieves, de Benacazón, el traje del Niño Jesús de la Virgen del Rosario de San Vicente y los cordones del Nazareno de Santa Cruz de la Palma (Canarias) ¿Restauraciones relevantes que hayáis realizado? ¿Y por qué lo son? Uno de los proyectos más relevantes de nuestra carrera, sin duda, pese a no serunarestauración,eselhaberconseguidofirmarunPlandeconservacióny mantenimiento del Patrimonio Textil con la Hermandad de la Macarena. Que se sepa, es la primera corporación en implantar un plan de esta tipología, con especialistas debidamente formados. Además de esto, las restauraciones de piezas como la saya de las corbatas, también de la Hermandad de la Macarena, por ser una pieza que aún mantiene elusoysinembargo,haberseintervenidobajocriterioscientíficos.Hasidola primera pieza de la corporación en intervenirse de esta forma y volver a tener uso. La saya de Gitanillo de Triana, ya que se aplicó un sistema de imanes con elfindeevitarlastensionesydañosenelsoportetextiloriginal,algonovedoso, al menos para nosotros. Un conjunto de hábito y capa, de 1798, de la Hermandad del Carmen de San Fernando, por la particularidad y calidad del mismo así como por la complejidad de la intervención y las conclusiones que se obtuvieron de los diversos estudios que se realizaron, de forma paralela. La túnica del Dulce Nombre de Salteras, por ser una pieza del s. XVII que aún conservaba su soporte de terciopelo original, siendo la pieza más antigua de todas las que hemos tenido en nuestro estudio. Montaje de la exposición de Gaudí, en Palma de Mallorca, donde fuimos los encargados de realizar los soportes expositivos para unas piezas bordadas del s. XV así como otras diseñadas por el arquitecto Gaudí. La restauración de diversos vestidos de Lola Flores, con motivo de la apertura del Centro Cultural que se ha abierto en su memoria. El mantenimiento de la colección de vestidos de la exposición “Gautier. Cine y moda” que ha celebrado en Sevilla la Fundación La Caixa. (Caixaforum). ¿Qué pensáis sobre el pasado a nuevo soporte? ¿Recurriríais a abalar un pasado en algún caso extremo? Es un trabajo que se viene realizando desde el s. XVI, como mínimo, y gracias a esto, sin duda, podemos disfrutar de bordados históricos. No obstante, los criterios, la sensibilidad y los tratamientos a los que se pueden someter las piezas bordadas hoy día hacen que los pasados dejen de ser prioritarios para mantener unas piezas en las que únicamente se valoraba el bordado sin tener en cuenta el soporte textil.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 74 7575 Cierto es que no todo es blanco ni negro. En nuestro caso, única y exclusivamente apostaríamos por realizar un traspaso si se cumplen tres premisas: 1. Que la pieza haya sido traspasada con anterioridad. 2. Que en el traspaso se desvirtuara, en gran medida, su apariencia. 3. Queexistadocumentaciónsuficienteynecesariapararecomponerel diseño y forma primitivos. Si no se cumplen estos tres puntos, no apostamos por realizar un traspaso. ¿Habéis requerido alguna vez de un taller de bordados para realizar alguna intervención? No, si hemos contado con amistades que dominaban la materia para que colaboraran con nosotros en momentos puntuales. Sin embargo, el tener unos conocimientos mínimos en la materia nos permite resolver las problemáticas que normalmente nos encontramos en los distintos trabajos. ¿Qué opináis sobre la usurpación de la profesión de conservador-restaurador por los bordadores actuales? Creemos que, actualmente, hablar de traspaso de bordados tiene una connotación negativa, y que los diferentes talleres de bordados que siguen realizando esta práctica se han dado cuenta. Para que puedan seguir realizando el mismo trabajo que han venido desarrollando, parece que se han apropiado de vocabularioespecíficodelaprofesióndelconservador-restauradorcomo“máximo respeto por el original”, “mínima intervención”, “siguiendo criterios de restauración”, así como de tratamientos como aspirado y limpieza físico-química. Pero el problema sigue siendo el mismo: se desechan parte de materiales originales, por lo que se produce una merma en los valores de la pieza. También existe otra problemática, bajo nuestro punto de vista, que son las colaboraciones de restauradores titulados en trabajos de pasados de bordados a nuevo soporte. En estos casos, amparándose en la citada colaboración, se pretendejustificaralpúblicoeltrabajoporelsimplehechodecontarenlaplantilla con una persona titulada. Sin embargo, el destrozo sigue siendo el mismo, pero camuflado. Esto no es un hecho aislado y es que, en nuestra región, hasta el propio Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, organismo que, supuestamente, debe velar por la conservación y salvaguarda de nuestros bienes culturales, ha dado luz verde a traspasos de bordados a nuevo soporte de piezas icónicas, como es el caso del manto de la Virgen del Socorro de la Hermandad del Amor. En este caso, amparándoseúnicamenteenlafuncionalidaddelapieza,hanratificadolalabordel bordadorquehadesechadoelterciopelooriginalasícomotodoslosperfilados originales de las piezas, amén de diversas piezas que ha tenido que rebordar. Para nosotros es bastante llamativo que para la referida institución pesó más el valor funcional que el histórico, artístico, documental, técnico o material, llegando incluso a aprobar una serie de correcciones de deformaciones y pequeños errores de ejecución originales, algo impensable para un profesional de nuestra disciplina, pues estamos para conservar la obra de los artistas y no para “perfeccionar” o corregir sus errores. ¿Creéis que las cofradías tienen más conciencia sobre el valor de su patrimonio textil que hace algunos años y recurren más al profesional para conservarlo? Parece que actualmente sí hay mayor concienciación por parte de las Hermandades a la hora de la conservación del Patrimonio Textil. Ahora se puede plantear la opción de una restauración científica, como la que nosotros realizamos, y no solo y exclusivamente el traspaso. Además de eso, notamos que muchos de los miembros de Juntas de Gobiernos o que tienen que estar en contacto con este Patrimonio, se preocupan por que se le den ciertas pautas de conservación, manipulación y almacenaje que mejores la conservación y estabilidad de estas piezas.
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 76 7777 L I S T A D O D E F I G U R A S Fig 1. Raúl Caro, propiedad de EFE (2020). Tapiz, la conquista de Túnez en el Real Alcázar de Sevilla. [Imagen]. Recuperada de: https://www.canalsur.es/ noticias/cultura/la-conquista-de-tunez-vuelve-a-lucir-en-el-real-alcazar-de-Sevi- lla/1605238.html Fig 2. Museo Lázaro Galdiano (2020). Alfombra nazarí. [imagen]. Recuperada de: https://www.alandalusylahistoria.com/?p=3692 Fig 3. Carlos Herrera Sesé, Carlos Javier Sánchez Távora, Museo de Artes y consumares Populares de Sevilla (1979). Encajes de bolillos. [pág. 124] [imagen]. Recuperada de: https://www.museosdeandalucia.es/documents/1973906/44312580/MACSE_catalog_dv3.pdf/5965fe7d-78db-4401- 9369-f617f88f9265 Fig 4. Carlos Herrera Sesé, Carlos Javier Sánchez Távora, Museo de Artes y consumares Populares de Sevilla (1979). Encaje de punto de aguja. [pág. 168] [imagen]. Recuperada de: https://www.museosdeandalucia.es/documents/1973906/44312580/MACSE_catalog_dv3.pdf/5965fe7d-78db-4401- 9369-f617f88f9265 Fig 5. Telpes. Galón de oro. [Imagen]. Recuperada de: https://www.telpes.es/ galon-metal-rayon-jacquard-oro-marron-30-mm Fig6.MonforteSystemfil.Borlasdeoro.[Imagen].Recuperadade:http://www. monfortesystemfil.com Fig 7. Mario Sánchez (2023). Bordado en oro y seda (manto de Coronación de la Virgen de la Esperanza Macarena). [Imagen]. Fig 8. José Mª Espinar Rodríguez (2017). Maqueta de nuestra de los distintos procesos para elaborar una pieza de bordado en oro. [Pág. 48]. [Imagen]. Recuperadode:https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/71902/WAOTFG_103. pdf?sequence=1&isAllowed=y Fig 9. Autoría propia a partir del Atlas de la Historia del Territorio de Andalucía.MapaprincipalesmanufacturasenSevillaafinalesdelsilgoXVIIIymapa, actividades manufacturadas en Sevilla a comienzos del siglo XIX. [imagen]. Recuperado de: https://www.juntadeandalucia.es/institutodeestadisticaycartografia/atlasterritorio/at/pdf/41_territorioyeconomiapreindustrial.pdf Fig 10. Autoría propia (2023). 12.1. Autoría propia, San Alberto, 2022. [imagen]. 12.2. Yuste Fotografía. 12.3. Autoría propia, San Alberto, 2022. 12.4. CYRTA, saya ‘las corbatas’ fuente: https://cyrtatextil.es/proyecto/restauracion-sa- ya-corbatas-macarena/ .12.5.@misojoscofrades(instagram),fuente:https:// www.instagram.com/p/B9AKk22iAPA/?epik=dj0yJnU9Ny1TRnRtdm9vYzZvb- 3VPSVdoclNSdGNYUnY5TUs4NVImcD0wJm49Rm5ZU2w4cG1DdFBMMUl- sSDBteVZFZyZ0PUFBQUFBR1NBZEdR.12.6.@info_cofrade(twitter),fuente: https://twitter.com/info_cofrade/status/1552253657709699072 Fig11.Autoríapropia(2023).[Imagen]13.1.@elpresteblogspo(twitter), fuente: https://twitter.com/elpresteblogspo/status/1368215630344814595 . 13.2. Hermandad de la Macarena, fuente: https://www.hermandaddelamacarena.es/2012/03/restauracion-del-techo-de-palio/ . 13.3. Francisco Narbona Soto (Hª. De la Macarena), fuente: https://www.diariodeSevilla.es/Sevilla/ caidas-palio-Macarena-recobran-esplendor_0_1105690019.html.13.4.@ elpresteblogspo (twitter), fuente: https://twitter.com/elpresteblogspo/status/1368215630344814595. Fig 12. Serrano (1933). Bordadores del taller de Ojeda, Sevilla. [imagen]. Recuperado de: https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/viewer?id=c- 2b775f3-0b72-4993-a34d-6cb5afb93b68 Fig13.Autoríapropia(2023).Gráficodeestratosdeuntejidobordado.[Imagen] Fig 14. Hª. De la Trinidad, Teyi Carreras (2012). Mujeres limpiando bordados con cepillo de dientes. [Imagen/vídeo]. Recuperado de: https://youtu.be/dE- jHzl6bnwE
Ana López Romero I Pasado y presente de las intervenciones en bordados.Pasado y presente de las intervenciones en bordados. Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad).Historia y evolución de la conservación-resturación textil sevillana (S.XX y actualidad). 78 7979 Fig 15. Periodista Cofrade (2019). Manto de la virgen de las Lágrimas. [imagen]. Recuperado de: http://periodistacofrade.blogspot.com/2019/11/el-man- to-de-la-virgen-de-las-lagrimas.html Fig 16. Autoría propía (2023). Evolución saya blanca de la Virgen de la Estrella. [Imagen] Recuperado de: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/noticias-sema- na-santa-sevilla/sevi-estrella-recuperara-saya-blanca-finales-202301170004_ noticia.html y https://www.diariodesevilla.es/semana_santa/Estrella-saya-an- tigua-nueva-obra_0_1757824504.html. Fig 17. Autoría propia (2023). Comparativa palio y manto Hdad. Del Calvario. [Imagen]. Recuperada de: https://hermandaddelcalvario.org/paso-ntra-sra-de- la-presentacion/#:~:text=El%20manto%2C%20de%20terciopelo%20azul,y%20 agregando%20algunos%20componentes%20decorativos Fig 18. Autoría propia (2023). 21.1. Autor desconocido, 21.2. Autor desconocido, 21.3. Rafaes, fuente: http://www.rafaes.com/html-2004/virgen-ange- les-negritos-Sevilla-estampas-antiguas.htm , 21.4. Hermandad de los Negritos, fuente: https://elforocofrade.es/index.php?threads/los-negritos.2654/page- 182 , 21.5. Jaime Zaragoza Ibáñez, fuente: Pasiónsla.net. Fig 19. Autoría propia (2023). Adaptación de la túnica de las Antúnez en el Terno Negro de la Virgen de la O. 22.1. Archivo Hdad. De La O, fuente: https://almotamid.com/2016/05/03/suenos-y-utopias-cofradieras-el-nazareno-de-la-o/ , 22.2. Batista Fernández, fuente: https://www.instagram.com/p/CVxE1e- FKa_y/?igshid=MzRlODBiNWFlZA== Fig 20. Navarro, Gonzalo (2019). Antes y después saya azul de las Antunez, Hdad. De La Carretería. [Imagen] Recuperado de: https://www.lahornacina. com/noticiassolano.htm Fig 21. Autoría propia (2023). Tabla de metodologia y obras destacables IAPH. [Imagen] Recuperadas de: Repositorio IAPH Fig 22. Autoría propia (2023). Tabla de metodologia y obras destacables CYRTA. [Imagen] Recuperadas de: https://cyrtatextil.es/portfolio/ y https://www. instagram.com/cyrtatextil/ Fig23.IAPH(2004).ResultadofinaldelarestauracióndelmantodelaVirgen delosÁngeles.[Imagen]Recuperadade:https://twitter.com/IAPHpatrimonio/ status/1247477562856660992 Fig 24. José Antonio Grande de León (2023). Comparativa del antes y después del Simpecado de Nuestra Señora del Carmen de Sanlúcar la Mayor. [Imagen] Recuperada de : https://www.instagram.com/p/Cr3JsddM_Gq/?igshid=MzRlOD- BiNWFlZA==https://www.instagram.com/p/Cr3JsddM_Gq/?igshid=MzRlODBiNWFlZA==https://www.instagram.com/p/Cr3Js- ddM_Gq/?igshid=MzRlODBiNWFlZA==https://www.instagram.com/p/ Cr3JsddM_Gq/?igshid=MzRlODBiNWFlZA==https://www.instagram.com/p/ Cr3JsddM_Gq/?igshid=MzRlODBiNWFlZA==https://www.instagram.com/p/ Cr3JsddM_Gq/?igshid=MzRlODBiNWFlZA== Fig25.Autoríapropia(2023).Gráficocomparativoderestauraciónypasado. [imagen] Fig 26. Autoría propia (2023). Collage. Comparativa taller del IAPH y de José Antonio Grande de león. [Imagen]. Recuperado de: 1. Alda, Fernando, fuente: https://repositorio.iaph.es/handle/11532/121230 . 2. Hdad. De la Macarena, fuente: https://www.hermandaddelamacarena.es/2020/09/visita-de-la-junta- de-gobierno-al-taller-de-grande-de-leon/ Fig 27. Autoría propia a partir de Periodista Cofrade, Gente de Paz, Arte Sacro, Hdad. De la Exaltación. [Imagen]. Recuperado de: http://periodistacofrade.blogspot.com/2019/11/el-manto-de-la-virgen-de-las-lagrimas.html, https://www.gentedepaz.es/la-carreteria-culmina-la-restauracion-de-la-sa- ya-de-las-hermanas-antunez/, http://www.artesacro.org/Noticia.asp?idreg=129063, https://www.laexaltacion.org/paso-de-palio/