La pintura de Manolo Millares desde la estética negativa de Adorno

LA PINTURA DE MANOLO MILLARES DESDE LA ESTÉTICA NEGATIVA DE ADORNO Miguel Ángel Rivero Gómez Universidad de Sevilla Resumen: Los caminos del arte y la estética a veces se cruzan, a pesar incluso de ellas mismas. Puede suceder así que un teórico como Adorno, poco amigo del arte abstracto, encuentre una suerte de encarnación de su estética negativa en un pintor como Manolo Millares, cuya obra se desenvolvió en el territorio de la abstracción informal. Sobre esta hipótesis vamos a trabajar aquí, para ver en qué medida la obra del artista canario puede responder plásticamente a ciertos aspectos de la estética negativa de Adorno. Sería el caso de su concepto del “arte auténtico” como “negación”, próximo a la voluntad de “destrucción” de Millares, o de la tesitura paradójica donde ambos sitúan al arte en la segunda mitad del siglo XX, entre la necesidad de testimoniar y la imposibilidad de comunicar tanto horror y tanta violencia. Palabras clave: Adorno estética negativa Millares informalismo cuerpo siglo XX Abstract: The paths taken by art and aesthetics sometimes intersect, even despite themselves. Thus, it may happen that a theorist like Adorno, who was not exactly a friend of abstract art, the one that finds a kind of embodiment of his negative aesthetics in a painter like Manolo Millares, whose body of work was developed in the territory of informal abstraction. We are going to work on this hypothesis here, to see to what extent the Canarian artist's work can respond in his paintings to certain aspects of Adorno's negative aesthetics. This would be the case within his concept of "authentic art" as "negation", close to Millares' will to "destroy", or of the paradoxical position where both place art in the second half of the 20th century, between the need to give a testimony and the impossibility of communicating both so much horror and so much violence. Keywords: Adorno negative aesthetic Millares informalism body century XX Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 85 Desgárralo. Sigue gritando, ensordeciéndonos los ojos. LASSE SÖDERBERG, “El grito (Millares)” 1.Theodor W. Adorno: arte auténtico y estética negativa Las aportaciones de Adorno a la filosofía del arte constituyen sin lugar a dudas una de las más ricas fuentes de discusión del siglo XX. Continúan de hecho generando controversia, como corresponde acaso a una estética negativa, pues esta idea de “negación” atraviesa de punta a punta las consideraciones de Adorno en torno al arte. Lo vemos nítidamente en su teorización de la “autonomía” del arte, que articula a partir de sus condiciones de “ilusión” o apariencia y de “negación”: una obra de arte es “una cosa que niega el mundo de las cosas.” 1 He aquí una primera cara de la estética negativa de Adorno. Respecto a la condición de “ilusión”, sostiene que tan solo en ciertas manifestaciones logra el arte “refractar” al marco social del que deriva y conservar su autonomía, resistiendo al principio de identidad. Ahí sitúa al “arte auténtico”. En alianza con esta tesis, la condición de “negación” será así fundamental en Adorno, que llega a escribir en su Teoría Estética -1970-: “Las obras de arte son negativas a priori”. 2 Se refería con ello a que el arte es “el mundo por segunda vez”, de manera que “nada hay en el arte […] que no proceda del mundo; nada que no haya sido transfigurado”. 3 En esa “transfiguración” precisamente está la negación propia del arte, que “niega” el mundo del que parte, la realidad que “transfigura”. Parece que estamos ante una contradicción si el arte auténtico ha de ser mímesis y al mismo tiempo preservar su autonomía. Pero tal contradicción se disuelve si entendemos, siguiendo a Gerard Vilar, que la obra de arte “participa del mundo contra el que se resiste”, pues al resistir ya participa de él, pero lo hace desde una resistencia que “se traduce en subversión”. 4 Esta “resistencia” sería según la estética negativa otra de las características del arte auténtico, inasequible a las formas dominantes de comunicación ligadas a la “razón de dominio” y a la filosofía de la identidad. Desde ahí, va a afirmar Adorno el valor cognitivo del arte, su contenido de verdad, tan solo perceptible en las obras de arte auténticas y definido como verdad no conceptual, verdad que rebasa lo racional desde la negación. Esas “formas negativas”, precisa Vilar, “de ciertas obras de arte sacuden nuestras certezas, nuestros hábitos y nuestras expectativas confrontándonos con algo desconocido, inquietante y preocupante. Pero estos disturbios de la razón tienen una dimensión cognitiva.” 5 En estas primeras notas vemos apuntada otra cualidad esencial del arte auténtico según Adorno: su carácter “enigmático”. Ese cierto hermetismo resulta fundamental en su Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 86 apuesta radical por un arte autónomo que enfrentase a la razón de dominio. Téngase en cuenta que la comunicación se había erigido en el principal dispositivo de dominación, según Adorno pudo apreciar en Estados Unidos desde su llegada en 1938. En esa línea, sostendrá que la estética ha de acoger a las obras de arte desde su misterio y su hermetismo, es decir, desde “su imposibilidad de ser entendidas”. Matiza además que esta cualidad de la obra de arte, relativa a mostrar al mismo tiempo que oculta, se ha acentuado en el arte del siglo XX, pero es propia de todo tiempo, como sentencia en su Teoría Estética: “todas las obras de arte, y el arte mismo son enigmas”. 6 El cambio en el arte contemporáneo ha de operarse así sobre las formas tradicionales de percepción y comunicación, pues el enigma debe seguir irresuelto, a pesar del afán de comprensión que exige la razón de dominio. De hecho, la tarea de la filosofía del arte ante estos fenómenos artísticos ha de consistir, según Adorno, en descifrar su configuración como “enigmas”, pero sin aspirar a resolverlos. Es por ello, como señala Vilar, que: “El arte quiebra siempre su promesa de sentido.” 7 El carácter enigmático de la obra de arte marca, pues, otra de las claves de la estética negativa de Adorno, que nos sitúa de nuevo ante una paradoja: la incomunicabilidad de una manifestación como el arte que, por su propia entidad, ha de ser expresión y comunicación. El filósofo germano propone así, ante el horrible escenario del siglo XX, recuperar el sentido del “arte auténtico” como negación, transfiguración, enigma y resistencia. Si todo hecho social se “refracta” en el arte de su tiempo y el siglo XX ha sido atroz en su itinerario de violencia, sufrimiento, muerte y miseria, el “arte auténtico” no puede ser sino grito y negación, testimonio de denuncia de un siglo devastador y cruel. Pero ha de ser cauteloso a su vez en sus vías de expresión. Se trata de un arte, desde luego, que no ha de producir placer sino displacer, como precisa Vilar: “Toda obra de arte auténtica en el presente, […] es negativa en el sentido de que habla el lenguaje del sufrimiento, lo cual quiere decir que se trata de dolor y tribulación, y que sus afectos son displacenteros. […] La respuesta adorniana es que ante el grado que ha alcanzado el horror en el mundo nada que no sea expresión y memoria del sufrimiento puede ser hoy legítimo.” 8 Sobre estas bases, Adorno defenderá a un arte contemporáneo “radical”, que reivindica frente al hedonismo estético de las tendencias mayoritarias en el arte moderno, limitadas al placer y al goce del color, y frente a la cultura industrializada, ligada al entretenimiento y ajena a los valores cognitivos del arte. Todo en ellos es máscara, señalará Adorno, encubrimiento de atrocidades y horrores, y con ello, supresión del poder crítico del arte y anulación de la conciencia del dolor. Llega incluso a tacharlo de “injusticia” -Unrecht- contra “los muertos y el dolor acumulado y sin palabra”. 9 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 87 Auschwitz será para Adorno el símbolo de este proceso de destrucción, fruto del despliegue de una filosofía de la identidad iniciada en la Ilustración y consumada en Hegel, y que acabó por erigirse en “razón de dominio”, capaz de legitimar todo lo derivado de ella. A esa razón de dominio llega a referirse en su Mínima Moralia -1955- como “sistema del horror” -System des Grauens-, apelando con ello a mundo desindividualizado, donde no tiene lugar la diferencia. 10 Pues bien, esta racionalidad es la que ha quedado invalidada para comprender la realidad histórica del siglo XX, muda ante la descarga de sufrimiento y dolor de las imágenes de Auschwitz, que desbordan toda lógica y rebasan todo sentido. Adorno dará unos pasos más al advertir que procurar razonar ese dolor atroz, consecuencia del afán hegeliano por comprenderlo todo, constituye además una “injusticia” en tanto que implicaría olvidar el dolor y el sufrimiento de los inocentes, e incluso justificarlo. A esto mismo se referirá José Antonio Zamora cuando acuse a la cultura industrializada de suprimir el dolor a la hora de abordar el Holocausto, e incluso de legitimar ese dolor para convertirlo en un eficiente producto de mercado, en un artefacto realista cargado de comunicabilidad: “El lugar del silencio […] es suplantado por la ilusión de la comunicabilidad universal.” 11 Frente a esta tendencia, la intención de la estética negativa de Adorno consiste, como señala Mª Jesús Godoy, en “rescatar del sometimiento y el olvido a las víctimas de cualquier voluntad de dominio.” 12 Lo que nos plantea en definitiva es la necesidad de dejar esa herida abierta, en lugar de intentar reconciliarnos con la realidad comprendiéndola, pues esto supondría una manera de justificarla, de legitimarla. Es lo que enseña Auschwitz, herida abierta inasequible al concepto, que ve truncado aquí su énfasis de sentido. Adorno ya había apelado al símbolo de Auschwitz y sus consecuencias en un texto anterior, el ensayo Crítica cultural y sociedad -1949-, que recoge su conocida sentencia: “La crítica de la cultura se encuentra frente al último peldaño de la dialéctica de cultura y barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es barbarie, y esto corroe también al conocimiento que dice por qué hoy es imposible escribir poemas.” 13 Años después, sin embargo, tras conocer el poema “Fuga de muerte” -Todesfuge- de Paul Celan, inspirado en el asesinato de la madre de este en el campo de Janowska y que se convirtió en símbolo de la memoria del holocausto, Adorno matiza su afirmación. Lo hará en su obra Dialéctica negativa -1966-: “quizás haya sido falso que después de Auschwitz ya no se puede escribir poesía”. 14 Con este matiz, abría una puerta de legitimidad al arte y la poesía después del holocausto, pero con la condición de que fuesen “poesía negra”, “arte negro”, “arte radical”, es decir, manifestaciones comprometidas con la tenebrosa realidad de su siglo, dispuestas a darle la palabra al dolor y conscientes de la paradoja de aspirar a ser comunicación de “lo incomunicable”, como luego desarrollaría en su Teoría Estética. 15 Sobre este asunto, precisa Gutiérrez Pozo: “Lo que Adorno pretende con el Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 88 arte negro es devolverle al arte su derecho a existir tras Auschwitz, en un mundo decolorado. […] Sólo el principio espiritual de la mímesis es garantía de esteticidad. Sólo el arte negro es arte, sólo él es verdaderamente estético. Y lo es porque el arte negro no es simple fotografía, reflejo, documento o reportaje, sino esencialmente crítica, negación, utopía y esperanza.” 16 En efecto, Adorno apela al arte como mímesis, pero no en cuanto copia o réplica, sino como re-presentación o re-encarnación. El arte ha de expresar el dolor siendo la herida misma, siendo el lenguaje de la cosa misma (mímesis), y sin caer en la estetización del dolor, que sería su legitimación. En este sentido, según sugiere Zamora: “Auschwitz obliga al arte a pensar y articular su propia imposibilidad. […] El arte solo es posible llevado al límite mismo del arte.” 17 Quizás la única posibilidad legítima de testimonio de aquel horror sea el “silencio”, que es lo que ha dejado tras de sí la devastadora aniquilación, silencio en los protagonistas y testigos de la catástrofe. A propósito de estas consecuencias de Auschwitz, ya señaló Giorgio Agamben que ante tal coyuntura el lenguaje “ha de ceder su lugar a una no lengua, mostrar la imposibilidad de testimoniar.” 18 Ahí se sitúa precisamente Adorno, que apuesta por la mímesis y proclama la necesidad de buscar nuevas formas y vías de expresión capaces de “dar testimonio” de la realidad, siendo consciente de que se trata de comunicar “lo incomunicable”. El riesgo está en caer en la estetización del testimonio y del sufrimiento, y la dificultad, en cómo evitarlo sin destruir la autonomía del arte. Cuando Adorno menciona ejemplos de este “arte radical”, señala explícitamente la sombría narrativa de Kafka, el tormentoso Guernica de Picasso, la música dodecafónica de Schönberg o los dramas del absurdo de Beckett. De cara al futuro, esa apuesta se fija en el arte radical contemporáneo, que es según interpreta Mª Jesús Godoy “la mejor encarnación de la dialéctica adorniana” de la negación. Y lo es porque pone en acción la “empatía hacia el otro humillado” como aquello que “se comunica desde la incomunicación”. 19 Ahí situaríamos nosotros las hirientes pinturas de Manolo Millares, creadas desde la más radical negación. Millares concede además la palabra al dolor, se identifica con quienes padecen el sufrimiento y el dolor, y resulta enigmático en su intento de comunicar “lo incomunicable”. Su obra se mueve en ese conflicto entre el representar y lo irrepresentable, el silencio y la lengua, el vacío y la plenitud. Y se ve en esa encrucijada por la necesidad de “testimoniar” que confirió como misión a su pintura y que le llevó a señalar como “verdaderos pintores de la realidad” tan solo a aquellos que “comunican, testimonian, denuncian”. 20 Esta función del arte como testimonio fue pues clave en Millares, como observó Moreno Galván: “Lo único que hace es convertir en testimonio a su pintura, encarnando en ella si es necesario, a la barbarie y a la irracionalidad.” 21 Las conexiones con Adorno y su estética negativa parecen por tanto posibles, como intentaremos probar. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 89 Nos queda por abordar un aspecto más de la estética negativa de Adorno, pues la dimensión del arte auténtico como crítica y negación va a acompañada de una dimensión utópica y esperanzada. Se funda esta en que el arte radical contemporáneo es conciencia viva del dolor del siglo y es por ello el único que nos habla con verdad. Paradójicamente, es en la desesperación que genera ese arte radical donde late su esperanza, su voluntad utópica: “la esperanza está primordialmente en los que no hallan consuelo”, afirma Adorno en su Mínima Moralia. 22 Por ese motivo acude a Schönberg, Beckett y Kafka, porque en sus obras no hay esperanza alguna, porque no ofrecen consuelo a los desesperados. Adorno se opone así a toda estetización del horror y del sufrimiento, y sostiene que el arte solo podrá acoger a la utopía si se entrega a ser lenguaje desesperado, lengua arrasada por las atrocidades humanas. En este sentido, negación y desesperación marcan el camino a la única forma de utopía en Adorno. De lo contrario, dice en su Teoría Estética: “sería preferible que un buen día el arte como tal desapareciera a que olvidase el sufrimiento que es su expresión y tiene su sustancia en la forma artística.” 23 Dar voz al dolor, ser la voz y la lengua del dolor, afirmar la negación como utopía, es el camino del arte radical contemporáneo trazado por Adorno, que utiliza a propósito de esta concepción de la utopía la expresión promesse de bonheur o “promesa de felicidad”. 24 Está convencido, además, de que esta voluntad utópica anida en el corazón del arte mismo: “el arte tiene que ser y quiere ser utopía”. 25 El arte auténtico será así el que resista a la razón de dominio, será aquel que logre reflejar aquello que existe en el mundo real, por doloroso que sea, y será aquel que genere la aparición de lo aún no pensado o no dicho. Ruptura de todos los órdenes, revivificación del lenguaje para llevarlo a expresar lo que aún no es expresable, a la comunicación de lo incomunicable. Ahí es donde late la utopía, la promesse de bonheur. Y ahí encaja a la perfección la pintura de Millares, cuyo ciclo artístico se cierra desde una invocación a la esperanza desesperada, como veremos. 2. La pintura de Manolo Millares 2.1. Los orígenes del conflicto La obra de Manolo Millares (1926-1972) se vio atravesada en su despliegue por varios condicionantes: por la conflictiva realidad que le tocó en suertes vivir, en un siglo teñido de violencia bélica y postbélica; por una temprana conciencia de la muerte y su aparejada angustia vital, que le acosaron desde niño; y finalmente, por la dificultad de dar expresión a través de su pintura a tanto dolor, tanta violencia, tanta muerte. Si nos remontamos a los orígenes de esta conflictiva relación de Millares con la realidad de su tiempo, hemos de acudir en primer lugar a las consecuencias que la guerra civil española y la dictadura Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 90 de Franco tuvieron para su familia, alineada ideológicamente con el republicanismo liberal. Los primeros damnificados fueron su tío Agustín Millares, que tuvo que exiliarse en México, y su hermano Agustín, detenido y llevado al campo de concentración de Monte Coello, y luego al destierro en Arrecife, en la isla de Lanzarote. La venganza alcanzó también a su padre, que primero fue trasladado al Instituto de Enseñanza Media de Arrecife, y posteriormente suspendido de empleo y sueldo de manera indefinida, alegándose su “afiliación a la Izquierda Republicana”. 26 A ello hemos de sumar el tortuoso miedo a la muerte que en los años de contienda inyectó sobre la infancia de Manolo Millares su hermano José María, narrándole truculentas historias bélicas: “De aquí parten muchos de mis males de nervios que han torturado gran parte de mi vida - confesaba en su Memorias-.” 27 Ya entonces realizó “algunos dibujos sobre la guerra española”, acaso a modo de sublimación de ese miedo. Con el tiempo, esas “inquietudes y angustias nerviosas” no hicieron sino agravarse, desembocando en un horror bélico y un “miedo a la muerte” que jamás desaparecerían. 28 Dore Ashton ha subrayado a este respecto cómo, entre las “circunstancias” que impulsaron el quehacer artístico de Millares, “la más determinante fue la guerra civil, que dejó tras de sí heridas que nunca cicatrizaron y una devastación psicológica inimaginable.” 29 Tiempo después, la familia volvería a Las Palmas, si bien la precariedad laboral les obligó a vivir de favores de otros familiares y a continuas mudanzas durante años. Así lo narra Millares en sus citadas Memorias: “1942. Mi casa está llegando a la cúspide de la miseria y a sus más trágicas consecuencias.” 30 La tragedia familiar se consumaría con el fallecimiento en 1945 de su hermano Sixto, a los veinte años, en un hospital de tuberculosos. La “víctima elegida” lo llama Millares, el mártir laico de un destino trágico, pero con responsables. Desde estos espacios de lo íntimo y familiar iría cuajándose la oposición de Manolo Millares al régimen de Franco y a todo lo que este representaba, como versión hispánica de un fascismo dispuesto a arrasar a Europa y a implantar un régimen de lo uniforme, enemigo de todo lo individual y de toda diferencia. Verá ahí la amenaza de un proceso de humanización, de aniquilación del individuo, contra el que posicionará y del cual hará testimonio con su pintura. 2.2. Pictografías canarias y Muros A la hora de buscar los primeros rastros de la estética negativa de Adorno en la pintura de Millares, hemos de acudir a sus Pictografías canarias, donde se perciben destellos de la cualidad “enigmática” de la obra de arte auténtica. Inició dicha serie en 1951, atendiendo a un firme compromiso con su tierra y su cultura ancestral, que refiere en una carta a Santos Torroella de ese mismo año: “Mi última preocupación pictórica se Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 91 basa en la pintura aborigen canaria (la de los primitivos guanches). […] aspiro a levantar un nuevo arte auténticamente canario y autónomo.” 31 En esta línea, Millares cultiva en sus Pictografías canarias un primitivismo austero, a base de signos dispersos sobre fondos ocres, con un sentido entre mágico y ritual. Su fuente de inspiración está en las pintaderas guanches del Barranco de Balos y otros yacimientos arqueológicos canarios, que conocía desde niño por sus visitas al Museo Canario de Las Palmas. Según Guigon: “lo que Millares retiene del arte guanche es su enraizamiento en lo real más elemental, allí donde yacen sus fuerzas oscuras, esa energía condensada que sólo la obra de arte hubiera podido desvelar.” 32 Atraído por esa elementalidad y por su voluntad de rebasar los límites de la racionalidad, Millares recurre a la fuerza expresiva del signo, que traslada de las pintaderas y los muros de las cuevas a sus lienzos. El artista canario recuperaba así la inquietud por el primitivismo, como hicieron en su día las vanguardias históricas y hacía entonces el grupo Escuela de Altamira. Como a ellos, le mueve la búsqueda de un lenguaje puro, incontaminado por los cánones de la cultura occidental y que finalmente encuentra en la fuerza expresiva y en la capacidad sintética del signo. En el arte del siglo XX ya habían recorrido ese camino Joan Miró y Paul Klee, que serían dos referentes pictóricos para Millares, una vez pasada su inicial etapa fauvista y su posterior devoción por Dalí. Hereda de Miró y Klee una mirada profunda y tendente a lo esencial, capaz de acceder a la rica fuente de sentido de lo simbólico y a la morfología elemental que sostiene toda estructura visual. Otra posible influencia es Joaquín Torres García, cuya obra Universalismo Constructivo -1944-, de gran prestigio entre los artistas del momento, también leería Millares. Sin embargo, él mismo rechaza explícitamente esta influencia, señalando que en su pintura dominaban “una necesidad de orden en el color” y la “espontaneidad” frente a las reglas. 33 En todo caso, estas obras y los signos que las componen dotan a las Pictografías canarias de Millares de ese carácter enigmático, de ese halo de misterio que, según Adorno, rodea al arte auténtico desde la imposibilidad de comprenderlo del todo. El siguiente paso en la trayectoria plástica de Millares nos lleva a 1953, cuando empieza a trabajar en los llamados Muros, igualmente cargados de reminiscencias de las pintaderas guanches en los tonos y en lo sígnico. Se aprecia sin embargo en estas obras una composición más simple y esencial, más tendente a la abstracción, y un “cierto orden constructivo”, reconocido por el mismo Millares. 34 Otro aspecto a destacar en estas piezas es la incrustación de fragmentos de cerámica, madera, arena y arpillera, pues desde este uso de materiales pobres, marginales al arte, iría abriendo camino al informalismo. De hecho, la arpillera acabará convirtiéndose en el soporte característico de su pintura, sustituyendo al tradicional lino. Pero si Millares dio aquí un paso decisivo Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 92 en su camino al informalismo fue desde las primeras perforaciones que aplica entre 1954 y 1955 sobre algunos de los Muros, realizados ya sobre arpillera, como vemos en Muro Perforado -1955-. Según interpretó en su momento Aguilera Cerni, estas perforaciones fueron la vía para incorporar el espacio a sus obras, naciendo con ellas la “dimensión perdida”. 35 No obstante, su relevancia radica más bien en el progresivo protagonismo que estas perforaciones irían alcanzando en la obra de Millares desde su tentativa informalista de aniquilación de la “forma” en cuanto concepto sagrado del arte. Así, en lo que se refiere a su posible relación con la estética negativa de Adorno, en estas perforaciones iniciales de los Muros podemos ver los primeros pasos de Millares en esa “negación” propia del arte auténtico, según la definición de Adorno. Cada perforación constituye una negación, una manifestación de su voluntad de destrucción, de anti-arte. El carácter “enigmático” será otra característica del arte auténtico según Adorno que podemos apreciar en estos Muros de Millares. A ello parece apuntar Aguilera Cerni cuando escribe a propósito de las perforaciones: “Manolo Millares va rondando el enigma, buscándole sin cesar la agarradera por donde atraparlo.” 36 El mismo artista canario reconoce este carácter enigmático de sus perforaciones en un texto de 1956: “Descarto la posibilidad de creerme dominador consciente de estos cuadros salidos de mí mismo. Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido.” 37 Manifiesta así Millares la voluntad de que su pintura siguiese esa dirección, de “volcarme en lo desconocido”, como efectivamente hizo en su obra posterior, apostando con ello por la condición “enigmática” de la obra de arte. 2.3. Millares en Madrid: el grupo “El Paso” y las arpilleras En 1955, Manolo Millares se traslada e instala en Madrid en compañía de su mujer, la artista Elvireta Escobio. En poco tiempo, se hacen un sitio en la escena artística madrileña, donde la obra de Millares ya era conocida al haber sido expuesta en 1951 en la I Bienal Hispanoamericana de Arte y en 1953 en el Salón de los Once. Entre otras cosas, Madrid supuso para el artista canario el descubrimiento de Castilla, que pasaría a jugar un papel determinante en su plástica. De hecho, cuando Enrico Crispolti le preguntó en 1963 por las principales influencias de su pintura, respondió con una sorprendente triada: “Goya, Miró y Castilla”. 38 Para Millares, Castilla fue la revelación del sobrio y adusto paisaje de la meseta, y de una tradición artística española, realista y tenebrista, que desde el siglo XVI rendía culto a la muerte y perseguía una aprehensión de la realidad que desbordase a la realidad misma. Este mundo barroco español y el mito de la España negra fascinarán a Millares. En cuanto a Goya, al que conocía desde niño por Los Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 99 negra que encarna al cuerpo, otras sobre el espacio blanco que semeja las tapias de los cementerios, donde cayeron tantos fusilados por el golpe militar de Franco. Siguiendo esa dirección, buena parte de la producción plástica de Millares de estos años en adelante la destinaría a explorar la historia de España, rastreando en ella su tradición sangrienta. Valgan como testimonio de ello las obras Sarcófago para Felipe II -1963-, El inquisidor -1968- y Sarcófago para un personaje feudal -1970-, o las series Auto de fe -1967-, con textos sacados del Archivo de Causas de la Inquisición, y Torquemada -1970-. Millares parecía buscar una explicación a la cruel violencia desatada en España en 1936 y por ello ahonda en su pasado, buscando una línea de continuidad que la explique. Curiosamente, de forma simultánea a este proceso, Millares fue desarrollando otro tipo de obras y series en las que buscaba lo contrario, trascender la esfera patria para poder elevarse a la crisis del sujeto contemporáneo. Más allá del caso de España, le interesan la violencia, la muerte y el instinto de destrucción que han ido cercando al sujeto contemporáneo. A este respecto, Santos Torroella lo califica de “moralista airado” y subraya su tenacidad a la hora de “repetirnos una y otra vez que no pueden cerrarse los ojos de la conciencia ante el hecho cruel de que el odio, la vileza y la inerme sangre derramada sigan siendo, en los cuatro puntos cardinales, una triste, monstruosa realidad…” 75 También Moreno Galván lo tacha de “moralista”, situando la raíz de esa actitud en su familia, en “ese clima de republicanismo histórico, de patriotismo civil, en cuyo seno con tanta frecuencia se nutre un riguroso sentido ético. […] la moral de la justicia es uno de los esenciales factores conformativos de la obra de Manolo Millares.” 76 Este sentido ético y este compromiso por testimoniar la violencia ejercida sobre el ser humano, darán lugar a la aparición a finales de los 50 de los “homúnculos”, figura con la que aborda la referida crisis del sujeto contemporáneo, tanto a nivel plástico como textual. Con esta denominación bautiza Millares a muchas de sus piezas elaboradas entre 1958 y 1966, especialmente aquellas donde se adivina la presencia de un cuerpo. Incluso le dedicará un texto decisivo, “El homúnculo en la pintura actual”, publicado en 1959 en la revista Papeles de Son Armadans y donde recoge buena parte de su ideario estético, ligado a su concepción social del arte. Entendido siempre como testimonio de la realidad de su tiempo, el arte se sitúa para Millares lejos de una estética del gusto, más allá de los dominios de la belleza y el placer. El arte -hoy- cumple función social, porque sabe señalar pústulas hasta ahora ocultas en hipocresías y, sobre todo, porque escuece, porque revienta y aniquila las flojezas establecidas al socaire de una falsa y hueca legalidad. El arte no debe serlo porque agrade […] sino más bien porque duela rabiosamente. 77 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 100 En este texto Millares se refiere además, acaso de manera inconsciente, al proceso mismo de su pintura, como se adivina cuando escribe: “El arte sigue muy de cerca a la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas. Le registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra.” 78 ¿No es esta una descripción de los homúnculos que esconden muchas de sus arpilleras de estos años? En esta dirección, ha destacado Alfonso de la Torre la valentía de Millares al afrontar una cuestión central en el arte del siglo XX: “¿Cómo representar el cuerpo tras el desastre? ¿Cómo mostrar la individualidad tras los sacrificios en masa y sucesivos desastres de los años precedentes?” 79 Los homúnculos fueron su respuesta a estos interrogantes. De ahí que França los defina como “la proposición de Millares para una nueva figuración”, aunque matiza que se trata de “figuras no figuras”, es decir, de una figuración “herida por el estupor de una catástrofe, una ‘desfigura’ o una ‘semifigura’, fin o principio del mundo de las figuras…” 80 Bonet por su parte subraya que, a través de los homúnculos, “Millares sintetiza su visión del destino del cuerpo humano en el siglo que le tocó vivir, y simbolizan a la perfección la dimensión realista de su pintura, demostrando que no estaban reñidos el expresionismo abstracto y el propósito de referirse al mundo.” 81 El homúnculo en Millares constituye así una vía para legitimar en sus supuestas abstracciones la representación del ser humano, generalmente como cuerpo arrasado por la violencia de nuestro tiempo. De hecho, el documental Millares 1970, arranca con una leyenda mecanografiada que dice: “las referencias preliminares de este documental no son más que una de las partes que condicionan la pintura de Millares: la de los homúnculos, personajes caídos y mutilados de paz.” Esta equiparación del homúnculo con el personaje caído y el mutilado de paz, es decir, con las víctimas de las contiendas bélicas que han asolado al siglo XX, despeja toda duda. Alfonso de la Torre ha desarrollado una precisa descripción de estas representaciones de los homúnculos de Millares: “Los homúnculos son cuadros de composición por lo general cruciforme en los que el cosido o plegado de la arpillera, en muchas ocasiones con aspiración de volumen, emula una visión corpórea. La rigidez de la arpillera, tras la aplicación de los pigmentos, coadyuva en otorgar la evocación del rigor mortis. Una tirantez, la de la sarga, que podrá ser sudario, evoca la tela que cubre el cuerpo al final”. 82 Esta descripción se corresponde con la metafórica definición que da Millares en el texto “El homúnculo en la pintura actual”: El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en su evidente porquería. La destrucción y el amor corren parejas por los espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 101 […] El homúnculo -sombrajo de la redención humanaes uno de los más inquietos fenómenos sociales del arte contemporáneo. 83 Habla además aquí Millares del homúnculo como “insidioso arquetipo”, es decir, un modelo del ser humano, lo cual ha generado cierta confusión en la crítica, que se ha pronunciado en términos desiguales. Westerdahl habla así del homúnculo como “figura residual” o “vestigio del hombre”, fruto de la “representación de la humanidad humillada”. 84 También Corredor-Matheos usa la expresión “vestigio” para estas representaciones del homúnculo: “El hombre no está: sólo, si acaso, su vestigio: […] la evocación de su angustiosa vida.” 85 Frente a esta tendencia, Crispolti lo definirá como el “protagonista específico de su figuración. De la materia prima e informe, parece brotar y configurarse, a modo de embrión, una imagen, un desecho humano, precisamente el homúnculo”. 86 En la misma línea, Dore Ashton habla del homúnculo como una “figura embrionaria”, “un personaje a medio camino entre la destrucción y la construcción.” 87 Quizás el homúnculo se aviene mejor a la ambigüedad que el propio Millares generó. Desde ahí, sostiene França: “El homúnculo es así considerado como el estado que precede a la verdadera definición del hombre; o como el que resulta de su proceso de desintegración. Por un lado tenemos la magia, la alquimia; por otro, la historia misma; el tiempo real y la realidad del tiempo.” 88 El homúnculo se situaría, pues, antes del nacimiento y después de la muerte, como “embrión” y “vestigio” humanos a un tiempo. No obstante, en su representación aparece siempre como figura devastada, arrasada, al borde de lo siniestro. Ahí la paradoja, en que la destrucción y la desesperación son claramente visibles, mientras que la construcción y la esperanza apenas se adivinan. En esta dirección, Alfonso de la Torre realiza una interesante aportación sobre los homúnculos de Millares, vinculándolos a la crucifixión. 89 En efecto, en muchas de sus representaciones se adivinan unos brazos en cruz, pese la deformación del cuerpo humano que Millares acomete. Se sumaba así a la tradición cristológica del barroco español y a la fascinación por los crucificados de otros artistas modernos como Picasso, Bacon o Saura. Estamos además ante un símbolo que alcanzará una notable presencia en Millares, que utilizará el signo de la cruz a modo de grafismo en multitud de sus obras de los años 60, al igual que Antoni Tàpies. Pero insistimos en que estas representaciones de los homúnculos de Millares nos hablan más de muerte y destrucción que de vida y resurrección. En este sentido, señala Corredor-Matheos: “La obra entera de Millares, a partir del nacimiento del homúnculo, representa una lucha permanente con la muerte.” 90 Quizás podríamos remontar ese origen su niñez, en torno a su temprano miedo a la muerte y a la revelación que supusieron para él las momias guanches del Museo Canario. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 102 A este respecto, recuperó França un interesante testimonio de una entrevista a Millares, donde confiesa: “De niño me gustaba dibujar lo que veía: iba al museo de Las Palmas a ver las momias, copiaba una cerámica guanche. Las envolturas de las momias, que eran telas de saco, me atraían. […] En el Museo Canario descubrí lo que el hombre es y sobre todo algo importante: la finitud del hombre.” 91 Ahí estaría el origen de esta inquietud por la representación de la muerte, que lleva a França a decir que: “El hogar del arte de Manolo Millares es la muerte”. 92 Por otra parte, esto entroncaría con su interés por la arqueología, como ha acertado a ver Cirlot: “Lo arqueológico alude a la ‘muerte del hombre’, no en el sentido de la filosofía posnietzscheana, sino en el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo: ‘Homo humus’.” 93 Al fin y al cabo, lo que Millares buscaba en la arqueología es lo que perseguía también con su pintura, al Otro, al “semejante”, las huellas de quienes transitaron esas mismas tierras hace cientos o miles de años, y que comparten con él destino trágico. Quizás por eso confesó a un periodista que le pidió que definiese su pintura: “Creo que mi arte es una bofetada a la muerte para justificar la vida.” 94 2.5. Derivaciones del homúnculo o pintar “lo incomunicable” Como acabamos de ver, la pintura de Millares en los años 60 delata una cierta vuelta a la figuración. En ese sentido, Crispolti habla de “pintura neohumanística”, refiriéndose con ello a la presencia de esa “imagen humana que emerge claramente configurada en la disolución de la materia.” 95 También Cirlot incidió sobre esta irrupción de la figuración en la pintura de Millares: “Sus obras oscilaron, hacia 1960, entre una abstracción excitada por el pathos expresionista, y una neofiguración arrebatada, en la que el hombre es siempre un crucificado, un empalado, un torturado, de no ser una momia inmemorial.” 96 Un factor a tener en cuenta es la vuelta a la figuración que se produjo en los años 60 en buena parte del arte europeo y norteamericano, y que desembocaría en un revival del expresionismo y en el imperio del pop art. En el caso del arte español, este retorno a la figuración lo encarnarían artistas como Antonio López, Francisco Cortijo, Eduardo Arroyo o Juan Genovés, entre otros, y grupos y movimientos como Equipo Crónica, Equipo Realidad o Estampa Popular. En el caso de Millares, no sucede solo que sus iniciales abstracciones informales hayan ido aproximándose a cierta figuración de un cuerpo humano. Además, los títulos de muchas obras y series, antes titulados con una fría numeración añadida al término “Cuadro”, pasan a tener títulos alusivos a un sujeto. Así sucede con los Homúnculos - 1958/1966-, Hombre desecho -1963-, Personaje oscuro -1964-, Hombre caído -1966-, Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 103 Personaje caído -1964/1970-... Se trata de sujetos por tanto desechos, arrasados, rotos, muertos. En otros casos se trata directamente de sarcófagos con cadáveres, como explicitan sus títulos: Sarcófago para Felipe II -1963-, Sarcófago para un indeseable - 1967-, Sarcófago para un infante -1968- y Sarcófago para un personaje feudal -1970-. Ahora bien, no todas las piezas de Millares donde se advierte una figuración humana portan esta carga de violencia y muerte. También hay representaciones más líricas, más serenas y equilibradas en su composición, y que confirman desde su título que aluden a figuraciones humanas, como vemos en la serie Humboldt en el Orinoco -1968/69- y en las obras Adán -1966-, Eva -1966-, Homenaje a Miguel Hernández -1969- o Variaciones sobre la cabeza de Núñez de Balboa -1970-. En todos estos casos, los títulos de las obras aclaran que, pese a la apariencia de abstracción, se trata de representaciones de individuos, de cuerpos. Pero no será su única estrategia. En torno 1962, Millares empieza a incorporar a sus obras objetos y materiales de desecho que recogía de los vertederos, como zapatos, latas, trozos de madera, tubos de cartón, cuerdas… Al añadir un zapato en el lugar preciso de la composición, como vemos en Cuadro 186 -1962- y en algún Homúnculo de ese mismo año, definía ya de modo irrefutable la figuración humana de su aparente abstracción. A propósito de esta práctica, recuerda su amigo Moreno Galván: “En mis expediciones con Millares, […] le he visto mirar por los muladares a la busca de una alpargata vieja, una cuchara mohosa y carcomida o un sombrero decrépito, para tantear la posibilidad de devolverlos a la vida incluyéndolos, como testigos de la vida, en su arte. […] Lo que busca siempre es el semejante.” 97 En efecto, se trata de materiales que delatan la presencia humana, que simbolizan lo humano. Con ello, al igual que con el uso de la arpillera, Millares buscaba inyectar en la pulcritud del arte ciertos soplos de vida, pues estos objetos gastados y esas arpilleras que habían servido como sacos estaban cargados de vida, que es justamente lo que precisaba el arte, reacercarse a la vida. Ese fue al fin y al cabo uno de los propósitos de las vanguardias históricas, y esa fue una de las consigas estéticas del informalismo. Otro cambio significativo que se produce en la pintura de Millares de estos años y que tiene que ver con la presencia del cuerpo es el haber retomado el uso del color rojo. Este se incorpora a la dualidad blanco/negro a fin de acentuar la presencia del dolor, la violencia y la muerte, que siempre es relativa a un sujeto. Así lo vemos en Árbol caído - 1964- y en Galería de la mina -1965-. Ese rojo será símbolo de la sangre derramada a lo largo del siglo, sangre que dimana de los cuerpos desechos y arrasados, marcados por la crueldad y el horror humanos. Y lo que busca Millares es la identificación del espectador con ese dolor, como precisa Moreno Galván: “Esos muñones, esas rasgaduras, esa presencia del rojo sanguinolento contra el negro, no nos exigen solamente que los Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 104 descubramos: nos exigen que nos descubramos dentro de ellos.” 98 Santos Torroella sostiene por su parte que ese uso del rojo es una señal de denuncia y advertencia sobre “cuantas amenazas siguen subsistiendo contra el hombre y su destino”. 99 En adelante, no hará sino acentuarse esta presencia del color rojo en la obra de Millares, como muestra en “El muro” -1969-, donde es clara la figura de un personaje caído tras ser abatido por el color rojo que recorre su cuerpo y por las perforaciones de bala que marcan el fondo blanco de la arpillares. Será el mismo artista canario quien reconozca abiertamente en 1963 su vuelta a la figuración, que trabaja sobre la representación velada del cuerpo humano. Así lo podemos leer en el texto que firmó para su exposición de ese año en el Ateneo de Madrid: En la base estos nuevos materiales -en el sentido de emplearse por vez primera como elemento artístico de significación- (arenas, piedras, madera, sacos, cemento, látex, zapatos…) se desarrollan unas experiencias estrechamente vinculadas al proceso visionario evolutivo del hombre, donde éste se encuentra, al parecer, un vehículo natural y necesario para vomitar su angustia […] por los resquicios de su propia imagen, que asoma descompuesta, temporal y fuertemente palpable. Uno de los paradigmas significativos de sublevación desesperada en el arte es este nuevo tratamiento de la figura humana, siguiendo ciertas formas tipificadas por nuestra época repulsiva y violenta y aprovechando las importantes conquistas de ciertos campos de materia y espacio abstractista. Como ya dijimos, la disolución y la materia brutal entran en juego para esta imagen antropomorfa y hasta zoomorfa que en algunos artistas va desde la figura a la desfigura, es decir, de la figura endémica hasta la desaparición paulatina de esta por la fuerza expresiva, y en otros desde la abstracción a la semifigura, es decir, desde el ostracismo de la nada al génesis integrador de una esperanza. 100 Cuando Emmanuel Guigon también indaga sobre esta presencia del cuerpo en la pintura de Millares, lo hace en diálogo con Octavio Paz y su obra El mono gramático, donde el poeta mexicano concibe al cuerpo como “el lugar donde desaparece el cuerpo”, perdiendo en esa desaparición o “anulación” todo su “sentido”. Estamos pues ante una concepción del cuerpo como “lenguaje”, pero “un lenguaje que, en el momento de su plenitud, se desvanece; […] se convierte en un cuerpo ininteligible.” 101 Desde ahí interpreta Guigon el papel que cumplen estos cuerpos desechos en la pintura de Millares: “un cuerpo disimilado, que no se mostraría más que en sus límites, la piel o bien la silueta, es decir, una ausencia más, un abismo de ausencia.” 102 En efecto, el cuerpo se hace presente en estas arpilleras de Millares desde su ausencia, de manera que la ininteligibilidad del Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 105 cuerpo es aquí lo que funciona como símbolo, comunicando desde la ausencia, desde el vacío, desde el silencio. Rafael Alberti expresará esta misma idea en su poema “Millares 1965”: “hay arpilleras rotas / destrozados zapatos adheridos al hueso, / muñones, restos duros, / basuras calcinadas, / hoyas profundas, secos / mundos de coagulada sangre, / piel humana roída como lava difunta, / rugosidades trágicas, signos que acusan, gritan, / aunque no tengan boca, / callados alaridos que lastiman / tanto como el silencio.” 103 En esta interpretación de Alberti hallamos una nueva conexión posible con Adorno, al ver el poeta encarnada la pintura de Millares el lenguaje del dolor de los humillados; lenguaje que puede adoptar la forma del grito como la del silencio, lastimando indistintamente, tal cual la poesía de Paul Celan había revelado al mismo Adorno. Millares apelaría también a un “grito de silencios” en uno de sus poemas manuscritos: “Herida larga esta. / Herida como un grito / de silencios.” 104 Es lo que parecen proferir los cuerpos humanos latentes en sus aspilleras, desde los tubos y botes que les incrusta, emulando el gesto de una boca que clama. En palabras de Alfonso de la Torre: “estas tapas-boca recordarán la mueca grotesca de los linchados. Los tubos serán el fondo de las gargantas exangües tras el dolor…” 105 Por eso es “grito de silencios”, grito frente a la imposibilidad de un lenguaje tras tanto dolor. A eso se referirá Dore Ashton cuando escriba sobre el giro de Millares hacia la figuración: “Se diría que Millares se sentía impelido a anunciar con puntadas irregulares y extraños bultos, recordando cuerpos -o trozos de cuerpos- y prendas, una tragedia para la que no puede hallarse ningún vocabulario.” 106 Así pues, las posibles líneas de articulación que pudiésemos abrir aquí con la estética negativa de Adorno serían a propósito del carácter enigmático de la obra de arte. Recordemos, siguiendo a Vilar, que para Adorno “el arte auténtico siempre tiene un Rätselcharacter, esto es, la condición de ser un enigma, un acertijo.” 107 Dicho carácter se acentuó sobremanera en las obras de arte del siglo XX con el estallido de las vanguardias, surtidor de obras ininteligibles. Al fin y al cabo, la realidad que tenían que testimoniar estaba cada vez más lejos de la racionalidad, como habían evidenciado la desatada violencia bélica y la crueldad genocida del siglo. Por ese motivo, Kafka, Beckett, Schöngberg, Picasso y Bacon son ejemplos representativos de autenticidad para Adorno, porque en sus obras reina la ininteligibilidad, como precisa Gutiérrez Pozo: Su enigmaticidad significa que lo que ocultan -la negra realidadlo manifiestan y al manifestarlo lo ocultan. La obra de arte es absurda, ininteligible y enigmática, como la realidad social que expresa, […] Este carácter enigmático es lo que más dice del arte contemporáneo radical. Pretender expresar lo irracional, lo inexpresable y absurdo de lo real. […] Adorno está diciendo que en nuestro tiempo es síntoma de autenticidad y Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 106 radicalidad la oscuridad e irracionalidad estética. […] El arte negro no puede decir el horror de lo real, pero tampoco puede dejar de gritar contra él. 108 Ahí se sitúa, a nuestro juicio, la pintura de Millares, que reconocía ya en el texto “El homúnculo en la pintura actual”: “Nada de explicaciones o de entendimientos. El arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible, sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo temporal a la aguardadora muerte.” 109 Insistía además en que: “La fuerza del arte -no lo olvidemosestá no en su comprensión y sí en su contaminación.” 110 Eso mismo buscaba él con su pintura, contaminar al espectador, alcanzarle a las entrañas antes que a su racionalidad, inútil ante esta tarea. No estamos ante un elemento secundario en el ideario estético de Millares, pues insiste sobre ello en el texto “Dos notas”, también fechado en 1959: Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa válida posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena. Si ahí está nuestra fuente oscura -la porción más profunda de mí mismo-, si de ahí salen todas las voces apremiantes que me dan pauta más difícil e inquietante, ¿cómo puedo descifrarme las tantas cosas que me llevan? ¿Con qué canon o abecedario conocido o al uso puedo traducirlas? Se ha llegado a tierras de lo inexplicable. […] Nunca me asusté -y lo repito ahora- si dije que mucho de lo que hacía escapaba a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto. 111 Por otra parte, esta condición enigmática de la obra de arte se impone también en la obra de Millares a propósito de la tesis de Adorno, ya referida, sobre el comunicar “lo incomunicable”, consecuencia de la experiencia de Auschwitz. Ese reto que el filósofo germano lanza al arte radical contemporáneo creemos verlo cumplido en esta etapa de la obra de Millares, amparada además por textos coetáneos. En efecto, su pintura es expresión del dolor de las víctimas, pero expresión dolorosa casi silente y exenta de toda estetización. Desde ese cuidado procura Millares que se perciba la herida y se adivine a la víctima, posibilitando así la identificación y la “empatía hacia el otro humillado”. Toda esta cuestión de la representación del horror bien podría conducirnos a la categoría estética de “lo sublime”, pues como advierte Zamora, lo que “está en juego es la representación de lo irrepresentable. En Auschwitz la realidad desborda a la capacidad de la imaginación.” 112 Sin embargo, la noción kantiana de lo sublime encontraría un límite en el caso de Auschwitz, en concreto, desde la legitimidad de una experiencia Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 107 estética sustentada en el sacrifico y el dolor de las víctimas. Eso es algo que no puede narrar lo sublime, como percibió Adorno, sino que ha de permanecer intestimoniable. También Lyotard alcanzaría a ver ese límite del arte, que “no dice lo indecible, sino más bien que no lo puede decir.” 113 Una posible categoría estética alternativa nos la ofrece Eugenio Trías con “lo siniestro”, a la que recurre por la insuficiencia de la categoría de lo sublime ante ciertas manifestaciones humanas. lo siniestro constituye la condición y límite de lo bello. […] En tanto que límite, la revelación de lo siniestro […] debe estar bajo forma de ausencia, debe estar velado. No puede ser desvelado. Es a la vez cifra y poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y arrebato. Pero la revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético. […] Por cuanto lo siniestro es la “revelación de aquello que debe permanecer oculto”, produce de inmediato la ruptura del efecto estético. El arte de hoy […] intenta apurar ese límite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético. 114 A eso se ajusta la obra de Millares, que representa el horror del siglo XX, al sujeto arrasado por ese trasiego secular de violencia y crueldad, pero lo hace desde la ausencia, desde la insinuación, desde ese halo de “enigma” al que se refiere la estética negativa de Adorno. Conforme Trías matiza su concepto de lo siniestro, además, las conexiones con la pintura de Millares parecen más evidentes, pues precisa que lo siniestro en la obra de arte es aquello que “sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder” y “en ningún caso patentiza, crudamente, lo siniestro; pero carecería de fuerza la obra artística de no hallarse lo siniestro presentido”. 115 Ahí la obra de Millares, en esa frontera trazada por Adorno para el arte después de Auschwitz como comunicación de “lo incomunicable”. Antes de cerrar este epígrafe, ya que hemos mencionado el papel que Auschwitz y la experiencia del holocausto pudieron tener en Millares, es preciso hablar del documental Millares 1970, realizado junto a Elvireta Escobio. En el mismo, Millares alterna grabaciones de su proceso de creación plástica con imágenes del holocausto, la guerra civil española, campos de prisioneros..., que formaban parte de una colección propia de fotografías y recortes de prensa en torno al horror. Haciendo un inciso, otro artista contemporáneo que empleó ese recurso fue Francis Bacon, cuya obra halló igualmente inspiración en las fotografías y películas bélicas, y en imágenes del holocausto. 116 En el documental hay momentos desbordantes, como cuando Millares se filma acuchillando repetidamente una arpillera y va intercalando imágenes de cadáveres y prisioneros. La relación es inmediata. A ello se referirá França: “Si miramos ahora la foto de esos pobres cuerpos de Buchenwald y la foto de un ‘homúnculo’ de Millares, nos encontramos en el Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 108 marco de un mismo sistema de imágenes.” 117 El artista canario hace así explícito en su documental lo que en sus pinturas se manifestaba desde una velada descarga de violencia. De ahí que sea en su pintura donde vemos la relación con el carácter enigmático de la obra de arte según Adorno. 2.6. Grafismos, neanderthalios y antropofaunas: la esperanza desesperada Siguiendo este rastro de lo enigmático en la obra de Millares, llegamos a su última etapa, donde un elemento característico es el uso de signos y caligrafías ilegibles, que progresivamente fueron ganando protagonismo en sus obras. El origen estaría en ciertas pinturas de finales de los 50 y comienzos de los 60, en las que Millares, tras intervenir sobre la arpillera y una vez aplicada la pintura, traza sobre la superficie negra varios signos en blanco, apenas perceptibles y con un sentido en la composición difícil de adivinar. Generalmente utiliza signos como la cruz, la equis o el círculo, casi siempre en blanco sobre fondo negro, y los aplica en los márgenes de la obra, en torno a ese cuerpo adivinado al que nos hemos referido, contribuyendo a equilibrar la composición. A finales de los años 60 empiezan sin embargo a aparecer grafismos más complejos, a modo de rúbricas de una caligrafía antigua, e incluso simulando una especie de texto, absolutamente ilegible, como se aprecia en Sarcófago para un infante -1968- o en De este paraíso -1969-. En ocasiones excepcionales, en cambio, los signos son reconocibles, como en Sarcófago para un personaje feudal -1970-, donde Millares dibuja el símbolo del yugo y las flechas, emblema de los Reyes Católicos recuperado por la Falange, para aludir así veladamente al dictador Francisco Franco como “personaje feudal”. A partir de 1969, estos grafismos pasarían a aplicarse también a las figuras centrales de sus obras. Este cambio pudo ser consecuencia de un viaje que realizó Millares ese año al Sáhara, donde quedó fascinado ante las marcas dibujadas por los cadáveres de los camellos en la arena del desierto. El artista canario intentará llevar esas marcas a sus pinturas, como vemos en la serie Animales del desierto -1969- y en la pintura en gran formato Animal del desierto -1970-, así como en multitud de tintas sobre papel de este mismo año. En series posteriores como Antropofauna -1970- y Neanderthalio -1970/71-, estas marcas, signos y caligrafías ilegibles alcanzarán ya una mayor presencia, pasando a ser determinantes en la composición, con una figuración cada vez más definida. Esta práctica de llevar grafías ininteligibles al territorio de la pintura venía siendo utilizada desde mediados del siglo XX por ciertos artistas afanados en aproximar literatura y pintura. Así lo pone de manifiesto la obra caligráfica de Henri Michaux y de ciertos integrantes del grupo COBRA, como Asger Jorn, Christian Dotremont o Pierre Alechinski. En cierto modo, era una manera de desafiar las limitaciones del lenguaje y de Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 115 87 “Esta figura embrionaria de un hombre aparecerá, a partir de ese momento, en toda su degradación y dolor, pero será, pese a todo, un personaje existente a medio camino entre la destrucción y la construcción.” ASHTON, Dore. “Millares”. En MILLARES, Eva (Ed.), Millares. Luto de Oriente y Occidente. Madrid: SEACEX, 2003, p. 31. 88 FRANÇA, José Augusto. Millares. Barcelona: Polígrafa, 1977, p. 105. 89 “los homúnculos sugieren la representación de la crucifixión, […] Sus homúnculos, como el de Nazareth, de nuevo lo sagrado y lo sacrificial, gritarán también en el espacio vacío implorando sobre las razones de su abandono.” TORRE, Alfonso de la. Manolo Millares, la atracción del horror. Cuenca: Genueve, 2015, p. 60. 90 CORREDOR-MATHEOS, José. “Manolo Millares: el homúnculo, testimonio y símbolo”. En TORRE, Alfonso de la (Ed.), Manolo Millares. La destrucción y el amor. La Coruña: Caixa Galicia, 2006, p. 190. 91 FRANÇA, José Augusto. Millares. Barcelona: Polígrafa, 1977, p. 94. 92 Ibid., p. 105. 93 CIRLOT, Juan Eduardo. “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia Española, 1968, nº 31750, p. 44. 94 SANTOS TORROELLA, Rafael. “Manolo Millares y un puñado de cartas”. En BONET, Juan Manuel (Ed.), Millares. Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 1992, p. 37. 95 CRISPOLTI, Enrico “Millares”. En Pintores célebres, v. 3. Barcelona: Gustavo Gili, p. 52. 96 CIRLOT, Juan Eduardo. “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia Española, 1968, nº 31750, p. 44. 97 MORENO GALVÁN, José María. “Ni con lo bello ni con lo sublime: Millares”, Triunfo, 1966, nº 205, pp. 41-42. 98 MORENO GALVÁN, José María. Manolo Millares, Barcelona: Gustavo Gili, 1970, p. 16. 99 “Desde estas obras suyas de arpilleras hendidas y laceradas, de patéticos remiendos y muñones cosificados, con salpicaduras de rosados exangües y de rojos y negros de humillantes tragedias, Millares nos denuncia cuantas amenazas siguen subsistiendo contra el hombre y su destino, contra la belleza del mundo y su complaciente delectación.” SANTOS TORROELLA, Rafael. “Manuel Millares en su isla”. El Noticiero Universal, 1966, p. 42. 100 MILLARES, Manolo. Escritos. Madrid: Rayuela, 1975, pp. 89-90. 101 PAZ, Octavio El mono gramático. Madrid: Galaxia Gutemberg, 2014, p. 103. 102 GUIGON, Enmanuel “El cuerpo de la pintura”. En MILLARES, Eva (Ed.), Millares. Luto de Oriente y Occidente. Madrid: SEACEX, 2003, pp. 49-50. 103 ALBERTI, Rafael. “Millares 1965”. En BONET, Juan Manuel (Ed.), Millares. Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 1992, pp. 13. 104 MILLARES, Manolo. “Herida larga esta…” En MILLARES, Eva. Millares. Luto de Oriente y de Occidente. Madrid: SEACEX, 2003, p. 98. 105 TORRE, Alfonso de la. Manolo Millares, la atracción del horror. Cuenca: Genueve, 2015, p. 101. 106 ASHTON, Dore. “Millares”. En MILLARES, Eva (Ed.), Millares. Luto de Oriente y Occidente. Madrid: SEACEX, 2003, p. 31. 107 VILAR, Gerard. “Arte y negatividad: releyendo a Adorno”, ArtCultura, 2018, v. 20, nº 36, p. 19. 108 GUTIÉRREZ POZO, Antonio. “Utopía en negro. El color negro en la estética negativa de Adorno y el arte radical contemporáneo”. En ROMERO DE SOLÍS, Diego, LÓPEZ LLORET, Jorge, y MURCIA SERRANO, Inmaculada (Eds.). Variaciones sobre el color. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2007, p. 202. 109 MILLARES, Manolo. Escritos, Madrid: Rayuela, 1995, p. 66. 110 Ibid., p. 72. 111 Ibid., pp. 75-76. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 20, julio de 2020. ISSN 1697- 8072 116 112 ZAMORA, José Antonio. “Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz”, Isegoría, 2000, nº 23, p. 186. 113 LYOTARD, Jean-François. Heidegger y los judíos. Buenos Aires: La Marca, 2017, p. 59. 114 TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982, pp. 17-18. 115 Ibid., pp. 41-42. 116 Alfonso de la Torre señala las “concomitancias” de Millares y Bacon, dos artistas “zaheridos por los horrores agónicos de la pintura en penumbra”, “de una mirada irreparablemente trágica” y que “hicieron de la representación del dentro-humano, del hombre en soledad y despojamiento, uno de los motivos de su creación.” TORRE, Alfonso de la. Manolo Millares, la atracción del horror. Cuenca: Genueve, 2015, p. 44. 117 FRANÇA, José Augusto. Millares. Barcelona: Polígrafa, 1977, p. 109. 118 CASTRO MORALES, Federico. “Escrituras ininteligibles y aventura interior en los papeles de Manuel Millares”. En VVAA, Manolo Millares en la Fundación Antonio Pérez. Cuenca: Diputación de Cuenca - Fundación Antonio Pérez, 2000, p. 39. 119 Ibid., p. 42. 120 GUIGON, Enmanuel. “La imagen dolorida”. En BONET, Juan Manuel (Ed.), Millares. Las Palmas de Gran Canaria: CAAM, 1992, pp. 51-52. 121 CIRLOT, Juan Eduardo. “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia Española, 1968, nº 31750, p. 44. 122 FRANÇA, José Augusto. “Millares o la victoria del blanco”. En MILLARES, Manolo, Escritos. Madrid: Rayuela, 1975, p. 39. 123 “Diluidas ahora en este mar blanco, las no-figuras figuras de Millares pierden su inmediato trágico sentido.” Ibid., p. 43. 124 “El homúnculo predijo al antropofauno lo mismo que el negro predijo al blanco, y tal como el blanco alberga la sombra del negro, algo del homunculus subsiste en los seres antropofaunos.” Ibid., p. 46. 125 FRANÇA, José Augusto. Millares. Barcelona: Polígrafa, 1977, p. 216. 126 BONET, Juan Manuel. “Millares: un pintor y su dibujo”. En MILLARES, Manolo, Escritos. Madrid: Rayuela, 1975, p. 22. 127 MILLARES, Manolo. Escritos, Madrid: Rayuela, 1995, p. 82. 128 Ibid., p. 83. 129 MORENO GALVÁN, José María. “Chillida y Millares”, Triunfo, 1970, nº 402, p. 36. 130 Ibid., p. 36. 131 UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Óptima, 1997, p. 139. 132 “había en él esa especie de sentimiento trágico de la vida -su ramalazo unamunianoque se transparentaba en su pintura.” MORENO GALVÁN, José María. “Al hacer un balance”. En VVAA, Mostra Homenatge a Manolo Millares. Grupo El Paso. Artistes Alicantines. Altea: Galería Alcoiarts, 1972, p. 5. 133 CORREDOR-MATHEOS, José. “Millares 1970”, Destino, 1970, nº 1692, p. 31. 134 BONET, Juan Manuel. “Para un retrato de Manolo Millares”. En BONET, Juan Manuel (Ed.), Millares. Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 1992, p. 35.