#RecycleSelfie: revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet

#RecycleSelfie Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet Alejandro Mairena Morales Trabajo Fin de Máster Universitario: “Arte: Idea y Producción” Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 1 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet Trabajo de Fin de Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Autor: Alejandro Mairena Morales Tutor: Fernando García García V.º B.º del tutor: Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla Curso 2018-2019 Convocatoria de Diciembre #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 2 RESUMEN ¿Qué es el “selfie”? ¿Cómo funciona en la red social? ¿Es el “selfie” el “autorretrato” contemporáneo? A simple vista, puede parecer que el primero de los términos es el resultado del proceso acrónico del segundo, cimentándose en una semántica común. Pero la realidad es bien distinta: el “selfie” es una nueva forma de representación del “yo” que ha adquirido una importancia vital por la aparición de las redes sociales y la sobresaturación de la identidad en la era posmoderna, y que dista del autorretrato en características que merecen ser revisadas. Partiendo de la dicotomía “autorretrato/ selfie”, el presente proyecto inquiere sobre la disolución de la frontera entre la “intimidad” y la “extimidad” y el reuso de la imagen en la red social para la construcción de nuevas imágenes, convirtiéndose el método artístico post-Internet en un proceso de reciclaje del selfie. PALABRAS CLAVES Autorretrato/selfie, archivo/desecho, imagen durmiente o imagen basura, ciclo de las imágenes, método post-Internet, keep smiling, identidad sobresaturada, intimidad/extimidad, distopía ABSTRACT What is the "selfie"? How does it work in the social network? Is the "selfie" the contemporary "selfportrait"? At first glance, it seems that the first of the terms is the result of the acronymic process of the second, cementing a common semantics. But the reality is very different: the "selfie" is a new form of representation of the “self” that has acquired a vital importance due to the appearance of social networks and the over-saturation of identity in the postmodern era, and that is far from the self-portrait in characteristics that deserve to be reviewed. Starting from the “self-portrait/ selfie” dichotomy, the present project inquires about the dissolution of the border between "intimacy" and "extimacy" and the reuse of the image in the social network for the construction of new images, turning the post-Internet artistic method into a process of recycling the selfie. KEYWORDS Self-portrait/selfie, archive/disposal, sleeping image or junk image, image cycle, post-Internet method, keep smiling, supersaturated identity, intimacy/extimacy, dystopia #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 3 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 4 Í N D I C E INTRODUCCIÓN pág. 6 OBJETIVOS pág. 8 METODOLOGÍA pág. 8 ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN pág. 9 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS pág. 11 1.1. APORTACIÓN I: BEING FOR YOU pág. 12 1.1.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA pág. 12 1.1.2. PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN pág. 21 1.2. APORTACIÓN II: APPROPRIATE SELFIE pág. 24 1.2.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA pág. 24 1.2.2. PROCESO DE CREACIÓN PRODUCCIÓN pág. 29 1.3. APORTACIÓN III: REBUILDING ME pág. 32 1.3.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA pág. 32 1.3.2. PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN pág. 36 1.4. APORTACIÓN IV: SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO pág. 38 1.4.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA pág. 38 1.4.2. PROCESO DE CREACIÓNPRODUCCIÓN pág. 42 1.5. APORTACIÓN V: UN MUNDO ÉXTIMO pág. 44 1.5.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA pág. 44 1.5.2. PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN pág. 58 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS pág. 61 2.1. EL USO DE LA WEB 2.0, LAS RRSS Y EL SELFIE: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y CONTEXTO pág. 62 2.2. DEL AUTORRETRATO AL SELFIE: APROXIMACIÓN Y DIFERENCIACIÓN DE LOS CONCEPTOS pág. 65 2.2.1. IMAGEN ANALÓGICA – CAPTURA DIGITAL: UN CAMINO DEL ARCHIVO AL DESECHO pág. 72 2.2.2. UN PARALELISMO EN OTRA FORMA DE ARCHIVO CON EL SELFIE: EL COLECCIONISMO DE PORCELANA pág. 81 2.2.3. EL ARTISTA POST-INTERNET: UN RECOLECTOR Y RECICLADOR DE IMÁGENES pág. 83 2.3. EL SELFIE OCUPANTE DEL TODO: LA SOBRESATURACIÓN DEL YO pág. 94 2.3.1. LA EXTIMIDAD Y LA POLÍTICA DE PRIVACIDAD: CRÍTICA AL POSMODERNISMO Y DISTOPÍA pág. 99 3. CONCLUSIONES pág. 101 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 5 FUENTES Y REFERENCIAS DOCUMENTALES pág. 104 ÍNDICE DE NOMBRES pág. 113 ÍNDICE DE IMÁGENES pág. 114 ANEXOS pág. 119 - APORTACIÓN 6: ROSTRO PRESENTEREPRESENTADO. REFLEXIÓN SOBRE SANTA VERÓNICA pág. 120 - APORTACIÓN 7: CASCARÓN DE HUEVO pág. 122 - APORTACIÓN 8: DIARIO GLOBO – EMOTICONO pág. 124 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 6 I N T R O D U C C I Ó N #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 7 I N T R O D U C C I Ó N Existe un interés intelectual y creativo personal por el “retrato”. La imagen del “yo”, su aparición en el mundo del arte, su trascendencia y la conexión con conceptos que emanan de él, como la identidad, la intimidad, la psicología del sujeto o la propia individualidad, sostienen el principio básico que ha facilitado la realización de este proyecto investigativo-artístico. Dentro del retrato, el llamado “autorretrato” es fundamental para comprender la relación del retratado con su autopercepción: el deseo de verse a sí, de darse a ver o de ser visto. Una primera conclusión, más intuitiva que basada en un estudio profundo, que conecta anticipadamente al autorretrato fotográfico analógico cotidianizado con la autorrepresentación masiva del individuo común en las redes sociales (en adelante RRSS), justifica la elección del “selfie” como tema de las aportaciones artísticas y argumentaciones teóricas que conforman el presente Trabajo Fin de Máster (en adelante TFM). En segundo lugar, existe una atracción por cuestiones que tienen que ver con el entorno personal y con las nuevas realidades que influyen en el comportamiento del sujeto, como la disolución de la frontera entre la realidad y la virtualidad. El concepto “virtualidad”, en su origen etimológico latino -“virtus”- (Biosca i Bas, 2009), se entendía como la forma que adquiría aquello que tenía la apariencia de algo real pero que no llegaba a serlo o, dicho de otro modo, lo que falseaba la realidad para hacer creer que se trataba de ella. Este significado ha sido rebasado gassetianamente 1 , y hoy hablamos de la “realidad virtual” (unión de conceptos tradicionalmente antónimos) como una nueva realidad, no como la suplantación de la realidad física. No deja de ser, aun tratándose de un tema complejo, algo que conecta de manera directa con la cotidianidad del individuo actual. De este modo, las diversas cuestiones que han interpelado al uso del “retrato” y el “selfie” como los conceptos de la subsiguiente investigación tienen que ver con experiencias personales, dándose un paralelismo entre esta actitud y la posición de indistinción entre arte y vida cotidiana que plantea John Dewey (en Luque-Moya, 2008). Así pues, en el presente TFM aparecerán definidos conceptos relacionados con el retrato, el selfie y sus aplicaciones artísticas actuales, como el “archivo” o “colección de imágenes fotográficas, la dicotomía “extimidad/ intimidad”, los procesos que vertebran el “ciclo de las imágenes”, cuya metodología fundamenta la “apropiación” de imágenes de las RRSS y los “procesos artísticos post-Internet”, etcétera. Todos ellos, términos determinantes para comprender la evolución del retrato fotográfico analógico a mediados del siglo XIX hasta la sobresaturación de selfies en el espacio-red en nuestra actualidad más inmediata. Finalmente, el interés por el selfie proviene de diversos estudios previos a este proyecto, elaborados durante el Máster en Arte: Idea y Producción, y cuyas obras aparecen como anexos que complementan la información de la posterior redacción. Específicamente, los trabajos para la asignatura Retrato, Desnudo y Construcción de la Identidad y el Trabajo Específico de Asignatura de la materia Nuevas Tecnologías Aplicadas a la Investigación Artística, titulado: Del retrato 1 La expresión “gassetianamente” se refiere a la idea del filósofo español Ortega y Gasset de la sustitución de lo carca (viejo) por lo nuevo, aplicada a la perspectiva política. En este caso, se ha usado como símil para el entendimiento de la evolución del concepto “virtualidad” o “virtual”. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 8 archivado al retrato desechado: La evolución del retrato desde la fotografía analógica de mediados del siglo XX al retrato en las redes sociales (2018). O B J E T I V O S Los objetivos marcados para la realización de este proyecto se dividen en “objetivos teóricos” y “objetivos prácticos”. Objetivos teóricos: 1. Realizar una indagación histórica y ontológica sobre el retrato y el selfie, cuáles son sus diferencias y sus puntos comunes. 2. Conceptualizar los contrastes entre la fotografía analógica, digital y la imagen interactiva en las RRSS. 3. Establecer una conexión entre las dicotomías “archivo/ desecho” y “autorretrato/ selfie”, insistiendo en el estudio de la evolución de la fotografía desde las décadas finales del siglo XX hasta la contemporaneidad post-tecnológica. Establecer una relación de la operación “reciclar” y la metodología artística apropiacionista del “arte post-Internet”. 4. Hallar acontecimientos precedentes a la democratización de la fotografía, la masificación de selfies en las RRSS y la sobresaturación de imágenes en Internet. Encontrar vinculaciones con la democratización de objetos de porcelana en el hogar común. 5. Cimentar una analogía entre la sobresaturación de selfies en las RRSS y la identidad relativa formulada por la filosofía posmoderna. Ahondar en la antítesis “intimidad/ extimidad”. Los objetivos teóricos formulados, para mejor comprensión del lector, se desarrollan a modo de ensayo dividido en secciones capitulares en el apartado de “Argumentaciones teóricas”. Objetivos prácticos: 6. Aplicar todos los conocimientos adquiridos en la realización del Máster. 7. Crear propuestas artísticas con diversos medios y procesos (multidisciplinares). Estas obras aparecerán en el ítem “Aportaciones artísticas”. M E T O D O L O G Í A En un principio, se puede definir el proceso que se ha seguido como inductivo, ya que ha surgido de experiencias, aprendizajes y conocimientos con los que se ha construido una hipótesis genérica. Sin embargo, a partir de esta hipótesis, el proceder ha sido inverso: desde la premisa general de relación del selfie con la identidad relativa, se ha indagado en conceptos concretos. De tal forma, el presente TFM se ha abordado con un proceso inductivo (de la parte al todo) y se ha desarrollado definitivamente a través de un análisis deductivo (del todo a la parte). En el apartado teórico, el estudio de fuentes bibliográficas, videográficas y la asistencia a ponencias y conferencias relativas a los conceptos utilizados han sido fundamentales. La revisión #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 15 Fig. 1.1.1. III. Captura de pantalla de las instrucciones del post de Facebook DIME QUIÉN SOY BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 16 Fig. 1.1.1. IV. Captura de pantalla de algunos comentarios I del post de Facebook DIME QUIÉN SOY BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 17 Fig. 1.1.1. V. Captura de pantalla de algunos comentarios II del post de Facebook DIME QUIÉN SOY BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 18 Fig. 1.1.1. VI. Captura de pantalla de algunos comentarios III del post de Facebook DIME QUIÉN SOY BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 19 Fig. 1.1.1. VII. Captura de pantalla del gif seccionado de ambas imágenes en Facebook BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 20 Fig. 1.1.1. VIII. Captura de pantalla del gif de ambas imágenes en Facebook BEING FOR YOU (#Recycleselfie), 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 21 1.1.2. PROPUESTA I: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN Being for you (2019) cuestiona la identidad de los usuarios en los selfies de las RRSS y la “autoría tradicional” de la imagen, transformada en “autoría relacional o colectiva” con el paso del campo de actuación artístico desde la “realidad física” al “espacio digital-virtual”. Este acontecimiento es predicho por teóricos como Umberto Eco (1992) y Roland Barthes (1993), quienes vislumbran que las imágenes dejarán de tener un autor único cuando se expongan en espacios intercomunicativos democratizados (en Fontcuberta, 2016). La presente obra está formada por dos piezas activas en la red, ambas proyectadas como posts en el perfil de Facebook https://www.facebook.com/profile.php?id=1167859662. Se trata de piezas relacionales en las que ha sido esencial la intervención de los usuarios de la propia red social para su ejecución. 1. El primer post, titulado DIME QUIÉN SOY, muestra dos imágenes (una masculina y otra femenina) de individuos ficticios. Estas imágenes se han construido de forma digital con injertos de varias partes de cuatro selfies apropiados de RRSS y plataformas de imágenes online, siguiendo la siguiente estructura: • Injerto 1: Zona frontal, iniciada en el cabello y finalizada en la mitad de la frente. • Injerto 2: Zona ocular, iniciada en la mitad de la frente hasta llegar a los ojos. • Injerto 3: Zona nasolabial, desde las ojeras, pasando por los pómulos y hasta llegar a los labios. • Injerto 4: Finalmente, zona de la barbilla y el busto. Fig. 1.1.2. I. Cuatro selfies apropiados para la realización de la imagen masculina #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 22 Fig. 1.1.2. II. Cuatro selfies apropiados para la realización de la imagen femenina Tras ser subidas a la red las imágenes obtenidas (véase Fig. 1.1.1. II.), se ha pedido a los seguidores del perfil dar un nombre para cada uno de los personajes ficticios y una descripción inventada de sus vidas, todo ello seguido del hashtag #RecycleSelfie (véase Fig. 1.1.1. III.). 2. La segunda pieza, también subida a Facebook en un post de agradecimiento por la colaboración en la anterior (véase Fig. 1.1.1. VIII.), se ha construido online a través del software de gifs https://picasion.com/es/. Se han producido dos gifs o vídeos de corta duración en bucle, donde se combinan los selfies de los personajes ficticios y algunos nombres propuestos en los comentarios de los usuarios, que desaparecen y aparecen sobre ellos continuamente (véase Fig. 1.1.1. VII.). Being for you se sustenta, pues, en la transformación de la fotografía en la “postfotografía” teorizada por Fontcuberta (2016). El “carácter líquido” de la imagen digital post-tecnológica, es decir, su ausencia de fisicidad, hace que sea desechable y se suba continuamente a las RRSS, incitando a la sobresaturación del propio espacio-red. De esta forma, el selfie del usuario escapa de su control privado, emancipándose de la esfera íntima para pasar a formar parte de las intertexturas del “basurero público” de Internet, término introducido por Gustavo Bueno (2002), donde cualquier otro usuario puede “apropiarse” de él para reutilizarlo a su antojo. Este basurero, según Guasch (2012), puede reordenarse para acceder a imágenes concretas o que se organizan de forma semiótica en “archivos públicos”. Este proceder se consigue en la obra con el uso del “hashtag” #RecycleSelfie. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 23 Sintetizando todo lo anterior, la obra Being for you emplea prácticas artísticas “post-Internet” que circunscribe el “ciclo de las imágenes” de Myriam Romero Sánchez (2018), tales como la “imagen-injerto” o la “yuxtaposición”, la “metodología apropiacionista” y la interacción con el receptor de las imágenes para la construcción de la identidad de los personajes ficticios propuestos. Además, organiza en forma de archivo toda esa información con la implementación del hashtag #RecycleSelfie, con el que todo comentario o interacción con dichas imágenes serán guardados en el espacio-red de forma ordenada, permitiendo el visionado público de cualquier “cyber-flâneur” (Baudelaire en Martín-Prada, 2018). Para acabar, también existe una relación con las prácticas seguidas en el “net art”, ya que las piezas están expuestas en el espacio-red y pueden tener actividad de forma continua (Olson, 2013). ¿Es la identidad del usuario de la red social un constructo? ¿Su selfie es una imagen que refleja verdaderamente su personalidad? ¿Puede el selfie de la red social ser utilizado por terceros para crear nuevas identidades, perdiendo la imagen el valor de su autor? ¿Influye la intimidad en el control de la imagen de uno mismo? Todas estas preguntas formuladas en esta obra son desarrolladas de un modo más amplio en las argumentaciones teóricas. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 24 1. 2. A P O R T A C I Ó N II 1.2.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA: APPROPRIATE SELFIE • Instalación formada por 26 piezas (selfies apropiados de las RRSS y combinados a través de diversos procedimientos analógico-digitales). Técnicas múltiples: collages de imágenes impresas, impresión de imágenes creadas con herramientas digitales y diversos tipos de pintura (acrílico, óleo, pintura textil, temple, tinta china, grafito, rotuladores, etcétera). Soportes diversos: tablas de contrachapado de diferentes grosores, cartón de proyecto, cartón entelado, tablas de aglomerado, etcétera. 126 x 152 cm (total); 30 x 20 cm (cada pieza) e inter-espacio de 2 cm (entre cada pieza). Marzo-Noviembre, 2019 Observaciones: Esta instalación tiene un carácter abierto, es decir, no pretende finalizarse con el aspecto presente, sino seguir creciendo con la idea de ocupar el espacio físico habitable, así como el selfie ocupa el espacio-red del usuario. Las diferentes imágenes expuestas para ilustrar dicha instalación están realizadas en el estudio personal, ocupando diversas paredes del mismo. II. APPROPRIATE SELFIE #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 31 ¿Es la virtualidad una nueva realidad que ya no se puede disociar de la actividad cotidiana? ¿Es la imagen digital subida a las plataformas interactivas una nueva forma de contaminación? ¿Los selfies de los individuos en las RRSS se han convertido, reinterpretando a Gustavo Bueno (2002), en “imágenes basura”? Appropriate Selfie pretende incidir en estas problemáticas propias de nuestro tiempo. Combinando procesos que giran en torno al “ciclo de las imágenes” (Romero-Sánchez, 2018) y a la metodología apropiacionista post-Internet, reflexiona sobre el valor de la imagen digital en la realidad virtual como un elemento público; algo que se ha emancipado del ámbito íntimo del individuo a pesar de pertenecer a él primigeniamente. El selfie de las RRSS transgrede, así, del cariz “archivístico privado” que propone Martín-Prada (2018) para la fotografía analógica, hacia la imagen reusable y “líquida” que propone Fontcuberta (2011), que se desecha al “basurero público intertextural” de Internet, pudiéndose reordenar en “archivos públicos” relacionales en el propio espacio-red, como afirma Guasch (2012), o extraerse para construir nuevas narrativas en la realidad física tradicional. Reusar la imagen preexistente en la red; resignificar lo que ha perdido significado como desecho del basurero intertextural de Internet; configurar una obra a partir de imágenes que han trascendido del control privado; ocupar el espacio habitable de forma sobresaturada en analogía con la presencia sobresaturada del selfie en las RRSS… Appropriate Selfie pretende convertir el método apropiacionista del selfie en un reciclaje constante de la imagen digital, reconvirtiéndola en elemento ocupante del espacio común y cotidiano para poner de relieve la existencia de una contaminación de imágenes en la virtualidad post-tecnológica (Delgado, 2018), idea ampliamente explicada en la posterior investigación teórica. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 32 1. 3. A P O R T A C I Ó N III 1.3.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA: REBUILDING ME • Autorretrato digital compuesto por un mosaico de imágenes mezcladas y reusadas azarosamente en un software online: easymoza.com 26 imágenes de mezclas analógicas y digitales de selfies de las RRSS, repetidas, modificadas e intervenidas por los propios patrones del software para formar la imagen del autorretrato personal. Fotomosaico 10’3 megabytes 5100 x 7200 píxeles Mayo, 2019 Observaciones: Para llevar la imagen al espacio museable se utilizarán grandes formatos, intentando que se aprecien los detalles de la misma. En la presentación del presente TFM la imagen será presentada en un formato de 150 x 112 cm. III. REBUILDING ME #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 33 Fig.1.3.1. I. REBUILDING ME, 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 34 Fig.1.3.1. II. REBUILDING ME. Detalle I. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 35 Fig.1.3.1. III. REBUILDING ME. Detalle II. 2019 Fig.1.3.1. IV. REBUILDING ME. Detalle III. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 36 1.3.2. PROPUESTA III: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN La propuesta Rebuilding Me (2019) retuerce aún más el proceso apropiacionista con el reuso de lo reusado. Las imágenes apropiadas de la red social y resignificadas para la cimentación de nuevas imágenes e identidades se unen para construir ahora la identidad del “yo” existente. La mezcla de selfies sacados de las intertexturas públicas del espacio-red erigen el autorretrato propio, que también podría reutilizarse. El proceso de “desecho-rescate-reuso”, pues, es un proceso continuo y cíclico, análogo al “ciclo de las imágenes” de las prácticas post-Internet (Romero-Sánchez, 2018). En cuanto a lo formal, se trata de un autorretrato digital construido por medio de un mosaico de selfies con identidades ficticias (un total de 26, repetidos centenas de veces). Las imágenes que constituyen el autorretrato son, a su vez, mezclas de selfies de usuarios reales de diferentes RRSS; concretamente, se trata de las piezas creadas para la instalación Appropriate Selfie (véase Fig.1.2.1. I.), que han sido digitalizadas. Estas identidades ficticias o selfies de selfies son las mismas imágenes creadas con anterioridad para ocupar el espacio físico, ahora adaptadas de nuevo al “yo digital”. El mosaico se ha realizado “online”, sin injerencias analógicas, a través de un software que mezcla con su propio algoritmo de forma azarosa las imágenes seleccionadas para reproducir una imagen de base (easymoza.com). Fig.1.3.2. I. Autorretrato fotográfico usado como base del fotomosaico , 2018 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 37 En Rebuilding Me, el reciclaje de lo reciclado diluye la idea contemporánea del concepto “basura”, entendida como algo que debe aniquilarse. Al contrario, y teniendo en cuenta la explicación de Gustavo Bueno (2002) sobre el propio concepto, la “basura” es algo que, por puridad etimológica, está en continuo movimiento, lo que motiva su transformación o reuso. El desecho es algo que está en continuo cambio, que se desplaza entre las intertexturas exteriores al individuo o las texturas de su cotidianidad. Asimismo, la imagen digital de Internet y el selfie de las RRSS pueden volverse a utilizar cuantas veces requiera el usuario, convirtiéndolas en imágenes sin dueño, que divagan entre los diversos horizontes intercomunicativos. En este sentido, el “autorretrato líquido digital” (Fontcuberta, 2011) es, retomando la idea de Walter Benjamin (en Martín-Prada, 2018), una “imagen desecho” o “imagen basura” que, siguiendo las premisas del citado Bueno, acaba formando parte del “basurero público” de Internet. El reuso del reuso del selfie sería, entonces, un tipo de ecología, cuyas operaciones pueden ser interminables: así como la sobresaturación de imágenes en Internet tiende a ocupar el espacio-red de forma infinita, el reciclaje de dichas imágenes también puede ser infinito. ¿El selfie es una nueva forma de contaminación que incide en los comportamientos del individuo? ¿Es la contaminación virtual un problema que debe ponerse de manifiesto? ¿Urge reutilizar las imágenes existentes y dejar de crear nuevas imágenes para no seguir sobresaturando la realidad virtual? En la presente propuesta se incide en estas cuestiones, exprimiendo la idea del reuso constante de las imágenes preexistentes y construyendo identidades ficticias a partir de identidades reales apropiadas que vuelven a edificar la identidad real del yo. La imagen pasa por tres fases: la apropiación, la resignificación y la reconstrucción, temas que ya trataron artistas como Robert Silvers en Bill Gates Portrait (en Gibson y Lynton, 2001: 260) o Joan Fontcuberta en Món II (2008), y que se describen de forma más extendida en las posteriores argumentaciones teóricas. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 38 1. 4. A P O R T AC I Ó N IV 1.4.1. CATALOGACIÓN DE LA OBRA: SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO Serie conformada por dos performances recogidas en diversos formatos: • Performance 1: HOMO PORCELANOSUS Esta primera acción ha durado 10 minutos aproximadamente y ha sido recogida en dos fotografías. Primera fotografía: 6’18 megabytes 2872 x 4302 píxeles Segunda fotografía: 9’70 megabytes 3545 x 6016 megabytes • Performance 2: RECETA PARA NATURALEZA VIVA CON BRILLITO Esta segunda acción ha sido recogida en vídeo: Video-performance (archivo mp4.) 2’ 20” 327 megabytes Febrero, 2019 Observaciones: La idea principal de esta obra es la realización de acciones y performances en el entorno hogareño donde se produce el coleccionismo de estos objetos de porcelana. El resultado de las acciones, fotos y vídeo, serían las piezas museables. Estas piezas están concebidas para una impresión y proyección a escala real (1:1), pues uno de los objetivos de la serie es la redimensión humana del objeto de porcelana. En caso de que las obras resultantes de las acciones se llevaran a la galería, debería contarse con un fotógrafo profesional que las inmortalice. Si fueran las propias acciones las que se llevaran a la galería, habría que diseñar un espacio escenográfico acorde a la decoración mobiliaria descrita dentro de ella (un salón o un habitáculo en el que haya algunas estanterías o armarios con vitrinas donde se muestren estos objetos). IV. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 39 Fig.1.4.1. I. Fotografía I de performance HOMO PORCELANOSUS. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO, 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 40 Fig.1.4.1. II. Fotografía II de performance HOMO PORCELANOSUS. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO, 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 47 Fig.1.5.1. III. Resumen NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 48 Fig.1.5.1. IV. Diálogo NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 49 Fig.1.5.1. V. imagen del GRAN ESPAÑOL COMÚN. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 50 Fig.1.5.1. VI. Bandera del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. 2019 Fig.1.5.1. VII. Bandera física del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 51 Fig.1.5.1. VIII. Pin GRAN ESPAÑOL COMÚN. 2019 Fig.1.5.1. IX. Pin DEL PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 52 Fig.1.5.1. X. Cartel del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL y EL LÍDER. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 53 Fig.1.5.1. XI. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 1. 2019 Fig.1.5.1. XII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 2. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 54 Fig.1.5.1. XIII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 3. 2019 Fig.1.5.1. XIV. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 4. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 55 Fig.1.5.1. XV. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 5. 2019 Fig.1.5.1. XVI. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 6. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 56 Fig.1.5.1. XVII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 7. 2019 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 63 de colonizar sociedades que aún no han experimentado ese proceso de desarrollo tecnológico y sus comportamientos asociados: La relación entre arte y tecnología no queda muy clara desde la teoría crítica de la cultura. Existe la sospecha de que la tecnología pueda imprimir su ideología colonizadora sobre las culturas más débiles, ya que se trata de un producto de las sociedades capitalistas (Contreras, 2018). Si se trasladan los datos del uso de Internet a nivel global, el estudio más reciente del Anual Digital Growth (Galeano, 2019) cifra en un 9% de la población mundial a los usuarios, unos 4.400 millones de personas. Del mismo modo, si se extrapola a la globalidad mundial el número de usuarios que tienen perfiles creados en las RRSS, según el informe del Digital in 2018: Q3 Global Digital Statshot (Mejía-Llano, 2018), estudio realizado por la empresa We are Social y Hootsuite, en torno al 7,6% de la población mundial, unos 3.700 millones de personas, tienen creados perfiles en las diferentes RRSS, siendo las aplicaciones más usadas Facebook, con 2.300 millones de usuarios aproximadamente, y Youtube, con 1.900 millones. Fig. 2.1. I. Estudio Hootsuite “We are social” sobre la cantidad de usuarios en las RRSS, 2018 Hay dos casos remarcables de RRSS respecto a su crecimiento y decrecimiento: por un lado, Facebook, red social que apareció en Internet en 2003, aun teniendo el mayor número de usuarios registrados, es la que más está decreciendo en la actualidad; mientras que Instagram (en comparación en número de usuarios con Facebook, unos 1.000 millones [Mejía-Llano, 2019], una plataforma menor), nacida en 2007, es la red social que más crece, experimentando una subida de 200 millones de nuevos registros al año. La subida que se advierte en Instagram lleva más de un lustro produciéndose, lo que movió a Marck Zuckerberg, director y creador de Facebook, a comprarla en 2012 para, en sus propias palabras: “Tratar de aprender de la experiencia de Instagram para incluir características similares a algunos de nuestros productos" (en Rodríguez, 2012). Teniendo en cuenta estos datos, hay que desgranar la causa que produce tales #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 64 circunstancias, incidiendo en las características fundamentales que crean la disyuntiva entre las dos plataformas implicadas. La diferencia más clara entre estas dos RRSS se halla en la importancia que adquiere la imagen en cada una de ellas: mientras que en Facebook el papel que desempeña el texto y la información escrita es notable, en Instagram todo se enfoca a la imagen, quedando el texto normalmente relegado al uso del “hashtag” 5 . Este contraste explica que a Instagram se le confiera más capacidad de dinamización y de instantaneidad, mientras que Facebook es una plataforma menos dinámica y conducente con igual importancia a lo visual y a lo textual. No es extraño, entonces, que Facebook incorporara particularidades propias de Instagram, como los “stories” 6 , al observar que el gusto por esta red social estaba (y aún está) incidiendo en su declive (Escamilla, 2018). Tras lo expuesto, y como apreciación introductoria al texto desarrollado a posteriori, se percibe que, incluso dentro del mundo de las RRSS, existe un incremento o expansión en la actividad de aquellas en las que la imagen en general y el selfie en particular tienen primacía, por lo que el contexto en el que se encuentra la imagen del usuario es un estadio donde crece de forma sobresaturada a consecuencia del dinamismo que confiere la propia red. Este hecho condiciona que el selfie haya obtenido particularidades que se analizarán en la presente investigación, y que sirven para distanciarlo del autorretrato tradicional ontológica e históricamente, a pesar de que etimológicamente resulte de su proceso de acronimia. En cualquier caso, todos los datos expuestos hasta ahora denotan el aumento de usuarios existente en aquellas RRSS donde la imagen tiene preeminencia, siendo Instagram la plataforma del selfie por antonomasia. Fig. 2.1. II. Logotipos de Facebook e Instagram. El logotipo de Facebook fue diseñado en 2005 por Michael Buzzard, diseñador gráfico y publicista de la empresa The Cuban Council; el nuevo logo de Instagram, por su parte, fue creado en 2012 por el diseñador gráfico Robert Padbury (Alcaraz, 2012) 5 Un “hashtag” es una palabra o un grupo de palabras sin espacios y precedidos por una almohadilla -#- que se usa como herramienta virtual para crear archivos de contenido donde los usuarios pueden relacionarse a través de una temática común (Terol, 2016). 6 El “story” (en español: “historia”) es un espacio funcional de algunas RRSS que otorga la posibilidad de subir fotos, vídeos cortos, etcétera, a todos los usuarios, desapareciendo a las 24 horas (Ibídem). #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 65 2.2. DEL AUTORRETRATO AL SELFIE: APROXIMACIÓN Y DIFERENCIACIÓN DE LOS CONCEPTOS Un selfie es apenas una gota de amor a sí mismo en comparación con el océano que conlleva pintarse ante un espejo. […] El autorretrato recoge simbólicamente esta circunstancia de nuestro mundo físico y emocional. En cada uno de los autorretratos se abarrota tal cantidad de mentiras, delirios y agonías que la historia lleva hasta el efímero expediente del selfie. El selfie sería, así, un documento personal sin finalidad real o ficticia, porque mientras el autorretrato requiere intención, determinación, el selfie es el azar en concordancia con la restante incoherencia del mundo (Verdú, 2014). Para ahondar en el concepto “selfie” es preciso investigar sobre el retrato (y el autorretrato), del que deriva etimológicamente. Pero no es posible abarcar de forma concisa la historia de éste, puesto que, como uno de los principales temas artísticos en todos los períodos, comprende una extensísima historiografía. En consecuencia, se analizará de un modo sintético y teniendo en cuenta dos principios básicos: etimología (significado, semántica) y etiología (orígenes). Posteriormente, se hará lo propio con el selfie. EL RETRATO (Y AUTORRETRATO) En cuanto a su etimología, la palabra “retrato” deriva del latín, del participio del verbo “retrahere”: “retractus”. Este verbo tenía un significado muy peculiar: “hacer volver atrás”, aunque también era usado por los romanos para describir acciones como las de “abreviar, reducir algo” o “sacar a la luz la verdad” (Diccionario etimológico, 2001). El “retractus” aplicado al sujeto se entendía como el “acto de sacar la verdad de la persona a la luz”. En su evolución, se convirtió en la “representación fiel a la naturaleza y al carácter del sujeto”, significado que en el caso de la lengua española aún sigue vigente en su tercera acepción: “Retrato: 3. Representación o descripción detallada y exacta de una persona o cosa” (DRAE, 2014). Partiendo de este punto de vista sencillamente etimológico, ya se aprecia el matiz psicológico del término, algo que sería fundamental en las manifestaciones retratísticas de la Antigüedad y la tradicionalidad: lo que hacían los pintores y escultores al retratar era captar la realidad desde un punto de vista físico, simbólico y también emocional del sujeto representado. Pero el significado del concepto no quedaría aquí, fue evolucionando desde su etimología a lo operativo con la aparición de la cámara fotográfica a mitad del siglo XIX. Ya no vendría dado por el “retractus” romano, sino por aquello con lo que se ejecutaba y obtenía en el presente. Puesto que la cámara fotográfica captaba la realidad en sí, y en la imagen se hallaba la verdad del sujeto, entonces el retrato no se debía a la representación por medio de una implicación emocional del ejecutor con lo representado, sino a la cosa obtenida de la cámara o de cualquier otro medio representativo. Es precisamente ésta la definición de retrato como operación y no por origen semántico que hoy existe como primera acepción en el diccionario de la lengua española: “Retrato: 1. s. m. ARTE, FOTOGRAFÍA. Representación de una persona, animal o cosa mediante el dibujo, la fotografía, la pintura o la escultura” (DRAE, 2014). En cuanto al “autorretrato”, hay que añadir que el prefijo “auto”, entendido como “uno mismo” o “a uno mismo”, meramente incorpora la acción de llevar a cabo la operación “retratar” de un modo reflexivo: “retratarse”, y que se desarrolla sobre todo a partir del Renacimiento, quizá, entre #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 66 otros factores, por la expansión de la fabricación de espejos (García-Villarán, 2019) y gracias al “antropocentrismo”, base intelectual de dicho período, que ponía al hombre como centro universal de la ciencia y el arte. Cambiando de ámbito, en cuanto a su etiología, el retrato tiene un fuerte arraigamiento con el deseo de conocer y de conocerse del ser humano. Desde la Prehistoria, se puede hablar del retrato que los protohombres realizaban de los mamuts o de los bisontes en las cavernas, queriendo encerrar sus espíritus para que la caza fuese más fructífera (Revuelta, 2016). Lo mismo sucedía con la representación del propio ser humano, llevada más bien a lo ritualístico. Este entendimiento numinoso de la realidad y de la representación estaría muy ligado con lo que posteriormente se transformaría en el retrato tradicional, y tendría una gran concordancia con el origen etimológico del concepto: “encerrar el alma de los seres en su representación”/ “relucir la verdad de lo representado para revivirlo”. En consecuencia, y sin ser nada descabellada tal afirmación, puede decirse que el retrato ha existido desde el surgimiento mismo de la consciencia en el ser humano, por lo que desarrollarlo históricamente precisaría de una investigación muy ardua y comprometida. Es necesario reducir y volver al punto de inflexión que cambia su paradigma. Nuevamente, la fotografía es la clave. La máquina fotográfica modifica por completo el entendimiento tradicional del retrato: la cámara capta una imagen que es per se, luego el retrato ya viene dado o existe previamente a la intermediación del medio representativo, que se encarga sólo de cosificarlo. Éste es un revulsivo que trastoca el sentido del retrato como algo que implica un cariz psicológico, pero también el de la pintura como medio de representación de la realidad. Cabe preguntarse, entonces, por qué el retrato y la pintura no desaparecieron: Todos dicen que el siglo XX tuvo que ser un mal momento para el retrato. Mucho antes de que comenzara, los inventores de la fotografía habían llegado a la conclusión de que a partir de entonces la pintura estaría muerta (Gibson y Lynton, 2001: 7). La pintura se salvó del desarrollo tecnológico y abordó nuevos derroteros, incluso en la representación de la realidad, y el retrato fue evolucionando paralelamente, sumándose como tema a los nuevos lenguajes que se proponían a inicios del siglo XX. Esto ayudó a la fotografía e incitó a muchos teóricos a resignificar el retrato y la percepción de la realidad a través de ella: […] la fracción de segundo […] La fotografía […] con su recursos, el ralentí o el aumento, nos lo revela. Sólo gracias a ella descubrimos el inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis descubrimos el inconsciente pulsional (Benjamin, 2018 [1931]: 17). De este modo, la cámara fotográfica, de ser un medio que simplemente capturaba la imagen ya dada, a través de la subjetividad y el inconsciente del fotógrafo volvería a ser capaz de captar el instante más sublime de la realidad y de aportar alma al retratado. Esta interpretación de la fotografía llevaría al filósofo alemán Walter Benjamin a distinguir entre buenos y malos retratos, evidenciando la ausencia de verdad en aquellos retratos familiares de los burgueses que a principios del siglo XX se los podían permitir, carentes de realismo, con sus fondos llenos de decorados artificiales y con las sonrisas fingidas de los protagonistas, de los retratos artísticos de mediados-finales del siglo XIX de fotógrafos como el escocés Hill o el francés Nadar (2018 [1931]: 14). #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 67 Fig. 2.2. I. Newhaven fishwife, 1840. David Octavius Hill y Robert Adamson A pesar de este esfuerzo de intelectuales y fotógrafos por recobrar la identidad etimológica del retrato, sospechaban que el desarrollo tecnológico y la globalización rebasarían su resistencia y allanarían el terreno para el uso cotidiano del medio fotográfico, así como que la pérdida de la figuración en la pintura dejaría a la imagen del individuo en manos de la cultura popular: Cuando los investigadores aplican un nuevo invento a la observación de la naturaleza, lo que esperaron de él es siempre poca cosa en comparación con la sucesión de descubrimientos a los que dicho instrumento da pie (Arago en Benjamin, 2018 [1931]: 12). Tras lo expuesto, hay que destacar varias apreciaciones sobre el retrato: - Su definición cambia con la aparición de la fotografía, perdiendo etimológicamente la cualidad psicológica de la que disfrutaba con anterioridad y volviéndose producto de un medio representativo, ya sea la propia fotografía, la pintura, etcétera. - A pesar de su nuevo significado, no deja de existir como tema artístico, surgiendo un movimiento de replegado entre los propios fotógrafos artistas para evitar que se convierta en algo reducidamente mecánico. - En último lugar, el esfuerzo de retomarlo como tema artístico no evita que se vaya democratizando por la cotidianización de la fotografía, en un proceso que se une a la pérdida de interés de la pintura por la figuración. He aquí la antecedencia del “selfie”: la evolución de la cámara fotográfica, su democratización y la popularización de la imagen del individuo. EL SELFIE Para abordar el “selfie” se procederá de igual forma que en el epígrafe anterior, indagando etimológica y etiológicamente sobre el concepto. Ha quedado claro que el retrato, aunque su valor etimológico se disolviera en lo operativo tras la invención de la fotografía, buscaba imprimir algo más, existiendo una implicación emocional en su ejecución: “Casi siempre hay una verdad que escapa al control del retratado, sea o no lo que se deseaba mostrar” (Rodríguez, 2008: 17). Lo #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 68 propio sucedería en el autorretrato: cuando Rembrandt se autorretrataba, realizaba un ritual introspectivo; asimismo, Adamson o Nadar buscaban en el retrato fotográfico captar la alteridad de la realidad (Benjamin, 2018 [1931]: 23). Siguiendo con las pesquisas, etimológicamente es fácil llegar a los entresijos de la palabra “selfie”. Este concepto resulta del proceso acrónico de la suma de los vocablos ingleses “selfportrait”, que significa “autorretrato”, y “photographie”, “fotografía”. De modo que hablar de “selfie” es como hablar de “autofoto” o de “autorretrato fotográfico”. Sin embargo, la mayoría de teóricos están de acuerdo en que, a pesar de llamarse de la misma forma, no se trata de la misma cosa, por lo que es preciso realizar un análisis mayor: Los selfies no son un autorretrato en la manera en que lo es uno de Rembrandt. Él parece tratar de llegar al fondo de lo que lo hace ser humano, comparte su humanidad común y a la vez lo que es único en él, evidente por su rostro y comportamiento. La mayoría de los selfies son construcciones; tienen que ver más con cómo queremos que el mundo nos vea, nuestro estilo de vida y nuestro entorno, que con cómo somos (Hurst en Aranda y Dong-Kyu, 2017). En este instante urge dar un salto temporal hasta el año 2013 para evidenciar el impacto lingüístico de la palabra “selfie”. Para entonces se convierte en “palabra del año” en el prestigioso Diccionario de la lengua inglesa Oxford: “Selfie / ´sεlfi /: un autorretrato fotográfico; especialmente tomado de una cámara web o de un smartphone y compartido en una red social” (Rahman-Jones, 2017). De esta definición se desprenden dos condiciones básicas que distancian al autorretrato fotográfico del selfie, a pesar de hallarse en un origen etimológico común: debe ser realizado por medio de una webcam o de un dispositivo móvil, y debe compartirse en la red. Pero ¿el origen del selfie deriva excepcionalmente de esta definición, de sus condicionantes mecánicos actuales, o existen precedentes? Para responder a esta cuestión hay que establecer una característica común a la tecnología de la cámara digital incrustada en el dispositivo móvil, la webcam y las RRSS. Simplificando, puede decirse que se encuentra en su movilidad y capacidad de llegar a las grandes masas. Con este fundamento, y para establecer un significado menos encorsetado por la especificidad de los medios de causa y fin vigentes, se entenderá, al menos personalmente, que el selfie es “el autorretrato fotográfico cotidianizado fruto de la democratización y la globalización del medio y la tecnología fotográficos”. Cambiando de esfera, desde la perspectiva etiológica, el selfie es algo más complejo de lo que se piensa generalmente. No ha de reducirse a la actualidad más inmediata, ya que la cimentación de sus características se presencia con crasa claridad en antecedentes de hace más de un siglo. Hay que evitar, por ello, creer las afirmaciones de algunos famosos registrados en las RRSS desde su aparición, como la americana Paris Hilton, quien en 2017 en Twitter, refiriéndose a una foto subida en Internet en 2006 en la que aparecía con la cantante estadounidense Britney Spears, aseguraba: “Hace hoy 11 años que Britney y yo inventamos el selfie” (Rahman-Jones, 2017). Sería conveniente no sucumbir a este tipo de simplificaciones y seguir profundizando. Cuando aparece la cámara fotográfica se produce un cambio de significado en el retrato, como ha quedado claro anteriormente. Tras esta primera conclusión, no se ha ahondado de un modo más intencional en la propia fotografía como medio. Habría que plantearse, entonces, las mismas preguntas acerca del hecho fotográfico que el artista español Emilio Pinto Álvarez utilizó a modo #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 69 de introito en su artículo El arte de la luz en la revista cultural Lagar y Luz: “¿Es arte? ¿Un modo de congelar el tiempo? ¿Una prueba inequívoca de la realidad?” (2017: 50). Intentando responderlas, se localizan algunas aclaraciones respecto al selfie. Cuando se citó el inconsciente óptico de Benjamin, se explicó como la capacidad del fotógrafo de captar el instante de la realidad más veraz, evitando que la imagen se manifestase impostadamente. Este término podría enlazarse con el instante decisivo acuñado más tarde por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson: “[…] el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad" (en De Plata, 2014). Ambos hablaban de una fotografía realista, momentánea, sin transformar los elementos fotografiados, sino sabiendo discernir entre ellos aquella imagen que los describían con profunda verosimilitud. Sin embargo, aunque de estas visiones de la fotografía la idea de no intervención en la realidad quede de manifiesto, ni siquiera los mismos fotógrafos realistas, incluido su máximo exponente, el propio Cartier-Bresson, cumplían a rajatabla, puesto que no actuaban de forma directa sobre ella, pero sí indirectamente en su búsqueda: Cartier-Bresson solía buscar un lugar, componía la imagen y esperaba a que pasara algo interesante. Quizás no intervenía de manera directa en la acción, pero sí en la elección de la parte de acción o realidad que quería mostrar. Él creaba el “instante decisivo” (Pinto, 2017: 51). De acuerdo con esto, la fotografía no tenía por qué ser una forma de capturar la realidad inequívocamente, de modo que el retrato fotográfico tampoco buscaba esto en el pasado ni lo busca en la actualidad. De hecho, desde el inicio de la fotografía, la construcción del retrato era muchas veces ficticia, planteando una teatralidad que se tornaba en realidad gracias al medio. En algunos de los primitivos autorretratos fotográficos conocidos, como es el caso del famoso suicidio fingido del francés Hippolyte Bayard al ser marginado como uno de los inventores del “daguerrotipo” 7 , se aprecia esta intención. Fig. 2.2. II. La Noyé, 1840. Hippolyte Bayard 7 Primer procedimiento fotográfico de la historia, difundido en París, desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre (y Bayard) gracias a las experiencias de Joseph Niépce en 1839 (Benjamin, 1931: 7). #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 70 De la identificación de la fotografía por parte del público como la realidad se sirvió la propia fotografía para utilizar la ficción, transformándola en veracidad en el retrato, tema que desde su inicio estaba latente en el medio y que aún hoy siguen trabajando artistas contemporáneos como el fotógrafo y ensayista español Joan Fontcuberta: La fotografía es el resultado […] de dos pilares: la verdad y la memoria. El hecho de que la fotografía nazca con esos valores añadidos es lo que yo denomino “su pecado original”, no quiere decir necesariamente que cada foto sea una transcripción veraz, un recopilatorio de memoria, sino que muchas veces sucede que esos valores son puras proyecciones del espectador (en Oybin, 2012). Siguiendo el rastro del autorretrato fotográfico como precedente del selfie, muchos hablan de la fotografía que el lamparero estadounidense Robert Cornelius se tomó en 1839. También se discute sobre otros precursores, como el citado fotógrafo francés Gaspar Félix Tournachón (“Nadar”) (Cereijo, 2015: 10), e incluso, aunque ya a inicios del siglo XX, del primer autorretrato fotográfico frente a un espejo, realizado por Anastasia Romanov, hija del zar ruso Nicolás II, en 1914 (Rahman-Jones, 2017). Fig. 2.2. IV. Autorretrato de Robert Cornelius, 1839 Fig. 2.2. III. Autorretrato de Anastasia Romanov, 1914 Sea como fuere, por más precedentes que se encuentren de autorretratos fotográficos, definición por puridad etimológica del selfie, todos ellos tenían diversos objetivos: engañar al espectador con una teatralización fotografiada, mostrar una realidad sublime o, sencillamente, eran fotografías básicas y experimentales, capturadas para comprender cómo funcionaba la novedosa tecnología y los resultados que ésta aportaba. Por consiguiente, no pueden designarse aún como selfies teniendo en cuenta la definición que a nivel personal se le ha dado al concepto. Para perseguir el origen de tal definición se debe hallar una primera democratización masiva de la #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 71 fotografía que permita entrever la existencia de un autorretrato fotográfico directo, dinámico, cotidiano y con la capacidad de llegar a una masa social mayor. Este cambio se produce cuando surgen las primeras cámaras fotográficas analógicas de fácil manejo y de precio asequible. El responsable de tal creación a finales del siglo XIX fue el industrial estadounidense George Eastman (Cereijo, 2015: 12), fundador de la Eastman Kodak Company. Estas cámaras fueron popularizándose a medida que evolucionaban, extendiéndose a masas cada vez mayores de la sociedad. La democratización de la fotografía propugnó una revolución tal en el primer tercio del siglo XX que se convirtió en un medio mecánico de captar la imagen (con ella, el retrato), la mayor parte de las veces sin dobles intenciones, algo a lo que incitaba el propio eslogan de la empresa Kodak: “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto” (Cereijo, 2015: 13). La reducción del tiempo de exposición a segundos frente al cuarto de hora o a la media hora que escasos lustros antes se precisaban también fue esencial y antecedió a la posterior fotografía “instantánea”, que surge, de igual modo, a finales del siglo XIX, gracias al ingenio del estadounidense Edwin Land y a la creación de la compañía Polaroid, siendo antecedente de la actual fotografía digital (Betancur, 2018). Con la instantánea y la cámara analógica no se requería de profesionalidad en el uso de la máquina fotográfica, lo que modifica radicalmente la relación entre el retratista y el retratado, entre el fotógrafo y el fotografiado, y, en consecuencia, también provoca un cambio importante en la búsqueda de lo que quiere mostrar el individuo en su retrato fotográfico. En palabras del psicólogo estadounidense Kenneth J. Gergen: Los logros tecnológicos a lo largo del siglo han producido una alteración radical en nuestra forma de revelarnos a los demás. Como consecuencia de los avances realizados en el campo de la radio, la fotografía, el teléfono, la televisión, la transmisión vía satélite, las computadoras, etcétera, estamos hoy sometidos a una tremenda andanada de estímulos sociales (1997: 13). Ambos tipos de fotografía suscitaron la aparición de características concretas en los retratos previos a la era digital, y que se mantienen hoy día en los selfies: el retratado se convierte en el eterno turista o en el protagonista del reportaje familiar, apareciendo siempre simulando una sonrisa impostada, precursora de la actual keep smiling o sonrisa permanente, y queriendo mostrar los lugares excepcionales o los hechos trascendentes de la cotidianidad (Lluiselli, 2015). Pero, aun con esto, y siendo los claros antecedentes del selfie, los retratos de las cámaras analógica e instantánea se distancian en un punto que será desarrollado en el subcapítulo siguiente, y que describió el filósofo español Juan Martín Prada sintéticamente en su conferencia El ver y las imágenes en el tiempo de Internet, refiriéndose al paso de lo memorístico a lo desechable en la evolución del autorretrato analógico al selfie: La diferencia entre la fotografía del siglo XX con la fotografía actual de las redes sociales se halla en el hecho de haber dejado de ser un registro de excepcionalidades y haber pasado a convertirse en un elemento que muestra nuestra cotidianidad. La primera era analógica y memorística; la segunda, digital y desechable. Por otra parte, la imagen en la red social también se asocia al concepto de gozo: tiene un potentísimo componente narcisista y representa nuestra forma de gozar, sentir, pensar, etcétera (2018). #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 72 2.2.1. IMAGEN ANALÓGICA – CAPTURA DIGITAL: UN CAMINO DEL ARCHIVO AL DESECHO La fotografía digital se desarrolla a finales de la década de los 80 del pasado siglo, coincidiendo con la mejora de Internet. Por su parte, la fotografía analógica y la instantánea, antecedentes de ésta, coinciden en su origen con la aparición de las primeras conexiones entre computadoras y redes, que eran bastante primitivas, a finales de los años 60 del propio siglo XX (Romero-Sánchez, 2018: 43). Entre la fotografía analógica y la imagen digital existen características concretas que se expondrán a continuación y que ayudan a entender la dicotomía “archivo/ desecho” planteada por Martín Prada. Del mismo modo, se repasarán algunos artistas contemporáneos que trabajan estos conceptos. RETRATO ANALÓGICO Y CONCEPTO DE ARCHIVO PRIVADO A mediados del siglo XX, la cámara analógica y la cámara instantánea habían experimentado un proceso de democratización y globalización sin parangón. Son cámaras de fácil manejo, mucho más pequeñas que sus predecesoras del siglo XIX y bastante más asequibles. Así las describe la filósofa estadounidense Susan Sontag en su ensayo Sobre la fotografía: Aquella época en la que hacer fotografías requería de un artefacto incómodo y caro - el juguete de los ingeniosos, los ricos y los obsesosparece muy remota, en efecto, a la era de las elegantes cámaras de bolsillo que induce a todos a hacer fotos (2006: 21). La máquina fotográfica se vuelve doméstica y portátil, por lo que su uso es personal y cotidiano, utilizándose comúnmente para recoger momentos importantes de la vida y del entorno familiar, como viajes, visitas turísticas, etcétera. En este sentido, el fundamento del retrato fotográfico analógico antecede al selfie al cumplir la primera de las cuatro funciones propuestas por la investigadora holandesa Nancy van House en su estudio The Social Uses of Personal Photographie: “un uso memorístico, narrativo e identitario”; se trata de un retrato que ayuda a construir la historia, a atestiguar el pasado y a crear las propias narraciones del sujeto (Serés- Seuma, Soto-Merola y Visa-Barbosa, 2018: 720). La popularización de las cámaras analógica e instantánea es imprescindible para entender, reinterpretando el concepto fotografía amateur de la propia Susan Sontag, que las imágenes obtenidas del individuo eran retratos fotográficos amateur. La cotidianización de la fotografía y de la acción de retratarse vuelven a la imagen del individuo más forzada: se palpa el deseo de constatar “que se está”, no de inspeccionar “lo que se es” (Verdú, 2014). Sobre esta desprofesionalización y el cambio de relación entre retratista y retratado o entre fotógrafo y fotografiado, el filósofo francés Roland Barthes describe en La cámara lúcida el momento en el que él mismo se expone ante el objetivo de una cámara: Cuando me siento observado por el objetivo todo cambia: me constituyo en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: siento que la fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica […] (2012 [1990]: 37). A estas apreciaciones del retrato analógico e instantáneo hay que sumarles su carácter íntimo y memorístico. A pesar de que en estos retratos se enrolan las primeras características que #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 79 Desde la perspectiva del “exhibir” y la idea de ordenar o agrupar para el consumo, el fotógrafo alemán Andreas Gursky (1955-) muestra en su obra 99 cents (1999) las estanterías de productos con ese precio (99 céntimos) de un supermercado (Askbach, 2001). Fig. 2.2.1. VII. 99 cents, 1999. Andreas Gursky. Impresión cromogénica montada en plexiglás, 207 x 368 cm En Sunset Portraits from Sunset Pictures on Flickr (2011), la estadounidense Penelope Umbrico (1957-) extrae de la plataforma Flickr imágenes digitales de puestas de sol para agruparlas y mostrarlas en forma de colección (Romero-Sánchez, 2018: 53). Fig. 2.2.1. VIII. Sunset Portraits, 2011. Penelope Umbrico. Imágenes digitales apropiadas de Flickr. Impresión cromogénica (4,63 pulgadas cada imagen) #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 80 En su obra Lo invisible (2019), la española Rosell Meseguer (1976-) reorganiza a modo instalativo una serie de documentos, periódicos, imágenes analógicas o digitales, etcétera, a los que añade pequeñas reflexiones personales, incitando al espectador a indagar sobre lo escondido en ellos para crear su propio discurso. En palabras de la propia artista: Lo invisible forma parte de nuestra realidad cotidiana, y la historia del arte es una historia de la percepción de las obras y sus cambios, así como el registro de cómo la propia visión ha ido mudando con el tiempo (en Terol, 2019). Fig. 2.2.1. IX. Instalación Lo invisible, 2019. Rosell Meseguer. Periódicos, imágenes analógicas y digitales, documentos encontrados, etcétera La artista uruguaya Alejandra González Soca (1973-) en su muestra El Legado (In)visible/ Devenires de hypomnema (2015) agrupa objetos de toda índole que están relacionados con la mujer desde principios del siglo XX, construyendo una colección que rememora la historia desde la perspectiva femenina. Fig. 2.2.1. X. Vitrina de ropa interior femenina en la exposición Devenires de Hypomnema, 2015. Alejandra González Soca #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 81 2.2.2. UN PARALELISMO EN OTRA FORMA DE ARCHIVO CON EL SELFIE: EL COLECCIONISMO DE PORCELANA Entendiéndose la democratización como la forma en que algo llega a la generalidad de la sociedad, hay que revisar si el proceso de cotidianización que da pie al coleccionismo popular se ha dado exclusivamente en la imagen del individuo a través del retrato fotográfico y del selfie, o si existen otras realidades en las que influyó de igual forma y que antecedieron a dicho proceso. Con esta premisa, inspirado por la obra personal realizada en 2017 Cascarón de huevo (véase en “Aportación 7”, pág. 123) e instalando en la porcelana el nuevo objeto de búsqueda, se ha recurrido a diversas fuentes bibliográficas: La imagen pictórica en la cerámica china. Donación Tijmen Knecht y Helen Drenth (Cervera-Fernández, et al., 2005), El arte de la porcelana en Europa (Divis, 1989), Estética de lo cotidiano (Luque-Moya, 2010) y La porcelana en Europa: desde sus orígenes hasta principios del siglo XIX (Olivar-Daydi, 1953). Con sus lecturas, se ha llegado a la conclusión de que el proceso de democratización de la porcelana, la aparición de estatuaria antropométrica menor en su evolución y el coleccionismo casero de objetos de este material, que se produce paralelamente al proceso de cotidianización del retrato fotográfico analógico, no debe entenderse como una casualidad remota, sino como un acontecimiento relacionado y que se estructura con unas pautas muy similares: 1. Comienza a comercializarse en el siglo XV. Es un material muy caro y los objetos que se fabrican con él son casi inaccesibles. Se importan desde China y Japón fundamentalmente, y las clases altas son las únicas que pueden permitírselos. En este primer período se fabrican sobre todo instrumentos relacionados con la actividad gastronómica y comensal: vasos, platos, saleros, etcétera. Por su carestía, se consideran objetos con connotaciones poderdianas: las noblezas y dinastías los usan como elementos de distinción de clase (mientras que ellos bebían y comían con estos utensilios de porcelana, las clases populares usaban avíos de barro o de madera). 2. A finales del siglo XVII, se descubre en Europa la composición de la porcelana y su proceso de fabricación, convirtiéndose en un nuevo medio artístico. La antropometría 9 entra en contacto con ella y se utiliza como técnica de fabricación de estatuaria de tamaño académico: se representan imágenes del día a día o costumbristas. Este hecho, desde luego, puede interpretarse como una anticipación de la cotidianización de la imagen individual en el selfie. Las figuras de porcelana se consideran objetos de lujo y se coleccionan. Las familias reales crean sus “Gabinetes de porcelana” particulares; se trata, sin duda, de un antecedente de las primeras fotografías familiares del XIX, propias en familias ricas y burguesas, únicas que podían permitirse la adquisición de las primeras cámaras fotográficas. 3. En el siglo XIX, con la industrialización, se descubren métodos de fabricación de la porcelana y similares menos costosos, por lo que ésta llega a las clases medias. A finales del siglo XIX, las clases medias crean sus propias colecciones de porcelana. 4. Finalmente, en el siglo XX los avances tecnológicos provocan la expansión y globalización total de la porcelana en el resto de estratos sociales. Esto se debe al descubrimiento de nuevos 9 Uso de la imagen humana como medida del todo. La figuración estatuaria es antropométrica; el hombre es su medida o escala. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 82 procedimientos y sustancias químicas que facilitan la fabricación de materiales con la misma apariencia, reduciendo el coste de venta. En los hogares comunes se coleccionan como objetos sencillamente ornamentales que sirven para decorar el mobiliario hogareño, tratándose de una suerte de evolución pop y kitsch del gabinete de porcelana dieciochesco, con un paralelismo evidente con el coleccionismo archivístico privado de fotografías analógicas. ARTISTAS QUE USAN OBJETOS DE PORCELANA DESCONTEXTUALIZADOS De animales a Dioses (2018), de la artista española Ana Barriga Oliva (1984-), es una relectura lúdica de la mitología clásica y una sátira de las figuras cerámicas que habitan en cualquier hogar cotidiano que reflexiona sobre el peso de lo ornamental y su caducidad en la actualidad. Fig. 2.2.2. I. De animales a Dioses, 2018. Ana Barriga Oliva. Óleo, esmalte y spray sobre lienzo enmarcado, 186 x 144 cm En Artefacto (2016), el artista español Manuel Zapata Vázquez (1991-) plantea a modo irónico una apropiación del paisaje natural a través del elemento ornamental de porcelana y cerámica, que pasa a formar parte en la posteridad como enraizamiento arqueológico del propio paisaje. Fig. 2.2.2. II. Artefacto, 2016. Manuel Zapata Vázquez. Piezas cerámicas y óleo sobre lienzo, 100 x 100 x 75 cm #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 83 2.2.3. EL ARTISTA POST-INTERNET: UN RECOLECTOR Y RECICLADOR DE IMÁGENES Como se viene describiendo, en el contexto actual, donde las RRSS, las Webs 2.0 y los dispositivos móviles con conexión a Internet y con cámaras digitales integradas se han democratizado completamente, el selfie ha ocupado el espacio-red de forma masiva. El archivo con carácter testimonial ha dado paso a la instantaneidad de lo digital, al carácter desechable y circunstancial de aquellas imágenes que, tras subirse a la red, se convierten en ente público y escapan del control privado del usuario, quien las ordena de un modo sencillamente exhibicionista en sus perfiles online. Debido a esto, los artistas han abandonado búsquedas limitadas al uso de Internet y la tecnología virtual, interesándose por la problemática de los social media (Martín- Prada, 2012: 1). Existen dos movimientos artísticos claramente diferenciados por los métodos que se desarrollan previa democratización de las RRSS y posteriormente a ésta: el net art y el arte post- Internet. Éste último da paso a una serie de prácticas fundamentales para entender la metodología de la “apropiación” y el proceso del ciclo de las imágenes. DEL NET ART AL POST-INTERNET ART El “net art” conforma una amalgama de prácticas artísticas que surgen paralelamente al primer período de Internet a finales de los años 80 y durante los 90 del siglo XX. En esta etapa aparecen los primitivos ordenadores domésticos y los primeros sistemas operativos complejos, que conducen a los artistas a explorar un nuevo campo de actuación. En cuanto a su definición, se puede entender, siguiendo el planteamiento del artista esloveno Vuk Cosic, quien usó el término creado en 1995 por el artista alemán Pit Schulz para definirlo, como el conjunto de obras artísticas que emplean como “[…] método de creación los ordenadores, sus posibilidades y las relaciones primigenias entre éstos e Internet” (Rodríguez, 2014: 9). Otra definición destacable es la que aporta la experta en comunicación española Margarita Rodríguez Ibáñez en su artículo El concepto de Net.art: La fuerza del grupo conectado: El net.art es entendido como aquel arte que utiliza un soporte digital y que se encuentra propuesto en Red, esto es, sujeto a los parámetros de un sistema, a saber, interactivo, hipertextual, unimedia (englobando todas las sustancias expresivas), ubicuo y, por último, personalizado, puesto que es el sujeto que lo percibe quien tiene la responsabilidad, en muchas ocasiones, de localizarlo para después disfrutarlo (2012: 1). El net art introduce una novedad que vuelca completamente la idea de arte como cosa física, proponiendo una nueva dimensión, una realidad líquida que iría más allá de la Teoría Ontológica del Arte 10 del filósofo estadounidense Arthur Danto (en Alcaraz, et al., 2005: 235): la obra puede llevarse a la virtualidad y establecer en esa esfera conexiones con los agentes que la componen. Esta superación de lo tangible trasladó a una serie de críticos a entender la virtualidad como una 10 Teoría en la que Arthur Danto argumenta que las teorías estéticas no sirven para diferenciar lo que es arte de lo que no lo es, por lo que es preciso hallar una respuesta en la idea que encierra la obra, siendo esencial su metafísica. Se trata, pues, de un proceso de “desfiguración” de la obra de arte. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 84 nueva realidad y la digitalización como un nuevo medio artístico (Green en Rodríguez-Ibáñez, 2012: 2). De esta forma, y discernible en propuestas como PaintFx (2009), del artista y cineasta canadiense Jon Rafman (1981-), o en My Boyfriend Came Back from the Warse (1996), de la artista rusa Olia Lialina (1971-), se configura un conjunto de propuestas artísticas que sólo existen online. Fig. 2.2.3. I. Captura de pantalla del gif PaintFx, 2009. Jon Rafman. Gif subido a la red realizado con Paint y Paint 3D Fig. 2.2.3. II. Imagen de MBCBFW, 1996. Olia Lialina. Hipertexto narrativo en html, link original: http://www.teleportacia.org/war/war.html #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 85 A principios del siglo XXI, en cambio, proliferan nuevas manifestaciones artísticas que se impregnan de problemas como la masificación de las RRSS o la expansión de la imagen en Internet, redotando de objetualidad a la obra con instalaciones y otras construcciones artísticas materiales (Martín-Prada, 2017: 45). La creación de obras basadas en esta recuperación del soporte material con el mantenimiento de la temática digital fue llamada por la artista alemana Marisa Olson “arte post-Internet” (en Martín-Prada, 2017: 46). Otros intelectuales utilizan otros conceptos, como el propio Juan Martín Prada en su artículo Sobre el arte post-Internet, en el que habla del “arte de la segunda fase de Internet” (2017), el crítico de arte español Nilo Casares Rivas en su ensayo Del net.art al web-art 2.0, que usa el concepto “web-art 2.0” que tuvo “el reencuentro con la fisicidad en una reversión de la sentencia que alumbró a la Web 1.0” (2009), o el artista estadounidense Guthrie Lonergan con el término “Internet Award Art” (2008). Aun con esta multiplicidad de nomenclaturas, existe un punto en común en todas las definiciones del arte post-Internet: la obra de arte vuelve al espacio museable, pero manteniendo las temáticas de las nuevas tecnologías. El artista post-Internet, al que la propia Olson llama artista pro-user (2013), se vale de las diferentes plataformas existentes en la red para crear obras que pueden ocupar los lugares tradicionales de exposición y que recuperan la fisicidad; son creaciones que tematizan lo online y se manifiestan offline. En palabras de Martín Prada: […] no siendo obras online, tematizan cuestiones referidas al estado de «hiperconectividad» que la expansión de Internet ha traído consigo, así como a sus efectos en las formas de producción de experiencia y subjetividad en nuestros días. Iniciativas con las que los potenciales propios del pensamiento y experiencia del arte continúan siendo aplicados, de múltiples formas, a la reflexión crítica sobre la conectividad digital y a su papel como elemento articulador primordial de las nuevas pautas sociales y comunicativas que caracterizan nuestro tiempo (Martín-Prada, 2017: 45). Estas nuevas propuestas artísticas coinciden con la revisión de la fotografía llevada a cabo por Joan Fontcuberta, definida como la postfotografía en su ensayo La furia de las imágenes (2016: 40), término empleado en referencia a la idea que adelantaba Paul Válery en La Conquête de l’Ubiquité (1928) y que el propio Fontcuberta ya reseñaría en El beso de Judas. Fotografía y verdad: […] desacreditada la fotografía como testigo fiable, la credibilidad ya no descansaría en las cualidades intrínsecas de la tecnología, sino en el fotógrafo como autor. La irrupción de la tecnología digital y virtual no sólo ha mostrado que la fotografía era un medio primitivo sino también degenerado (1997: 150). La fotografía digital, sumada a los nuevos procedimientos interactivos y a la aparición de las RRSS, se ha desvinculado de la privacidad por completo, de modo que el fotógrafo (e igualmente, el artista) no tiene la necesidad de fabricar imágenes, ni siquiera de capturarlas; todas las imágenes vienen dadas de las intertexturas de Internet, del “basurero público” que se configura con las imágenes subidas a la red, de modo que ha de apropiarse de ellas para descontextualizarlas, intervenirlas y crear nuevas propuestas. De tal modo, desde los inicios del siglo XXI se han planteado cuestionamientos en torno a la idea de autoría, a la dicotomía de imagen creada/ imagen dada y a la distinción entre la metodología artística tradicional y la imperante en la era digital. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 86 APROPIACIÓN DEL CYBER FLÂNEUR: EL CICLO DE LAS IMÁGENES Una vez entendida la separación entre el net art y el arte post-Internet, es preciso injerir en la metodología artística que desarrollan los artistas pro-users y que puede aplicarse al reciclaje de la imagen del selfie para la construcción de nuevas imágenes del individuo o de cualquier otra imagen extraída de los medios populares masificados. El rechazo al academicismo y a las tesis estéticas del arte consolidan el plano ontológico como la base de la obra, algo que se conjuga con el carácter líquido de la imagen digital. Este planteamiento induce a los artistas al reuso de imágenes y construcciones ya dadas, de las que se “apropian” para su recontextualización, reconstrucción y reinterpretación, o, visto de un modo metafórico, para su “reciclaje”. La imagen sólida de la que hablaba Fontcuberta está muerta (Robins en Lister, 1997: 49) y ha dado paso a una era de imágenes móviles e instantáneas que están al servicio de todos (Rubinstein en Ortega, 2015): Lejos de la postura del fotógrafo amateur, de sus actuaciones y prácticas consumistas, los artistas contemporáneos sacan un espíritu de rebeldía (nacido del interés crítico, político, socio-cultural y artístico) e introducen en sus obras imágenes sacadas de la publicidad, del cine o de Internet, en busca de una ruta que consolide el arte en torno a la postfotografía (Ortega, 2015: 87). Hay claros antecedentes de este proceso revolucionario en manifestaciones del “pop art”, del “conceptual art” o del “ready-made”. En Your body is a battleground (1989), por ejemplo, de la artista conceptual estadounidense Barbara Kruger (1945-), la imagen publicitaria o cinematográfica se apropia para ser intervenida textualmente. Esta mezcla de imagen y texto evidencia su interés por la absorción de los mitos e iconos de los grandes mass media contemporáneos desde una perspectiva feminista (Gubern, 2016 [1997]: 114). Fig. 2.2.3. III. Your body is a battleground, 1989. Barbara Kruger. Fotografía y texto, 309,6 x 185,1 x 5,1 cm #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 87 La “apropiación”, por tanto, ha de entenderse como aquella metodología artística en la que se utilizan imágenes preexistentes (o cualquier otro objeto) para la realización de nuevas propuestas que las resignifican, y que surge como consecuencia del cambio de la concepción estética en el arte tradicional a la concepción ontológica en el arte contemporáneo, definida por críticos como Arthur Danto, y, en segunda instancia, por el paso de la fotografía digital a la postfotografía como consecuencia de la sobresaturación de imágenes en los mass media y en los social media interactivos de la actualidad. Sin embargo, esta metodología plantea un problema esencial en cuanto a la autoría de la obra: ¿es de quién creó la imagen definitiva o de quién creó la imagen que fue apropiada? Respecto a esto, el filósofo italiano Umberto Eco en su ensayo La obra abierta (1992) o Roland Barthes en La muerte del autor (1993) hablan de una autoría relacional o colectiva en la que la interactividad constante entre las diferentes partes del proceso apropiacionista es esencial, algo que también resumiría Fontcuberta en el renombrado ensayo El beso de Judas. Fotografía y verdad: El artista deja de ofrecernos una obra petrificada, fósil, para, en cambio, facilitar un diálogo abierto con el espectador que participa y comparte la dinámica creativa. Todo ello posterga un autoritario, obsoleto, concepto de autoría, democratiza la información y la experiencia artística, e incrementa la empatía (1997: 151). Definida la “apropiación”, debe indagarse sobre los agentes y las diversas prácticas que la componen. Para ello se tendrán en cuenta los conceptos flâneur del poeta francés Charles Baudelaire (en Martín-Prada, 2018), stadium y punctum de Barthes (2012 [1990]: 63-66), la serendipia de Fontcuberta (2016) y el “ciclo de las imágenes” propuesto por la artista española Myriam Romero Sánchez en su TFM El ciclo de las imágenes: una aproximación al método creativo post-Internet (2018: 47), modificando su concepto de imágenes durmientes por imágenes basura, en alusión al término antes citado de Bueno. El proceso se inicia con la actuación del artista como el sujeto que se enfrenta al espacio-red para la elección de la imagen. En este punto caben dos posibilidades: 1. Búsqueda directa y búsqueda indirecta. A modo genérico, son aquellas en las que se utilizan los “motores de búsqueda” (Google, Bing, Yahoo, Ask, etcétera). En la búsqueda directa se parte de una temática general a través de la que se encuentran informaciones o imágenes ordenadas; en la indirecta se añade a los motores de búsqueda conceptos concretos, encontrando información desordenada y remota (García, 2014). 2. Browsing (del verbo inglés “to browse”; en español: “navegar”). El artista, rememorando al “flâneur” baudelariano como “observador de la ciudad” (Martín-Prada, 2018), se convierte en el navegante de la red (también conocido como pro-surfer, forma anglosajona del concepto de Olson “pro-user”, algo así como un “surfista de la red” [2013: 10]), en una búsqueda que no tiene más fin que el paseo azaroso (Chavo, 2010). Prada denomina al pro-surfer el cyber-flâneur u “ojeador cibernético” (2018: 98). En segundo lugar, prosigue con los diversos posicionamientos respecto a la imagen, y aquí es donde entran en juego los conceptos barthianos “stadium” y “punctum”, y el concepto “serendipia”, cuyo origen etimológico deriva del antiguo nombre de la isla de Sri Lanka: “Seren”, y que tiene que #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 88 ver con el cuento aborigen La princesa Seren, una mujer bellísima a la que resguardaban como un tesoro para que nadie la pudiera ver, utilizado por Fontcuberta en La furia de las imágenes (en Yunes, 2017): 1. El “stadium” es el gusto por alguna imagen en general, sin una implicación demasiado específica sobre ella; algo vasto e inconsecuente, resumido en el “me gusta” o “no me gusta” (“like” o “dislike” en el caso de las imágenes de las RRSS). También se entiende como el posicionamiento prejuicioso que se debe a una búsqueda impostada, donde se adelanta lo encontrado o se fabrica una idea previa al descubrimiento. “[…] la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 2012 [1990]: 64). Podría relacionarse con las búsquedas directa e indirecta, donde existe un valor previo y robustecido del encuentro. 2. El “punctum” es el deseo inconsciente, una llamada de atención incontrolada que llena y desencaja. En palabras de Barthes: “EI punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta” (2012 [1990]: 65). 3. La “serendipia” es el encuentro con aquello fortuito que activa el “punctum”. No hay búsqueda prejuiciosa, el artista se encuentra atento como navegante, como “cyber-flâneur”, y en esa atención azarosa del “browsing” halla aquello que le punza, se encuentra ante la clave como podría topar con la princesa Seren, quedando obnubilado por su belleza. Con estos elementos se construye el “ciclo de las imágenes”, que es el ciclo que circunscribe a la apropiación como metodología artística, y al que hay que añadir las diversas prácticas que se emplean tras la misma (descontextualización y resignificación o reconstrucción), que se explicarán posteriormente en torno a los artistas post-Internet. Para estructurar el ciclo de las imágenes se mantendrá la esquematización planteada por Myriam Romero Sánchez, sustituyendo su “imagen durmiente” por “imagen basura”. El motivo de este cambio es el siguiente: Sánchez habla de “imágenes durmientes” revisando la definición de “imágenes desecho” propuesta por Walter Benjamin en su ensayo Libro de los Pasajes (2011 [1983]). En esta revisión entiende el concepto “desecho” o “basura” como algo que se tira o que es inservible, por lo que considera más apropiado el adjetivo “durmiente”, siendo las imágenes de Internet “imágenes que se encuentran en estado catatónico, a la espera de ser revividas” (2018: 62). Aquí, sin embargo, se ha refutado ese entendimiento contemporáneo del “desecho”, demostrando a través del concepto “basura” que desarrolla el filósofo Gustavo Bueno en su ensayo Telebasura y democracia, expuesto con anterioridad desde dos puntos de vista (etimológico y metafísico), que, por puridad ontológica, la basura no es aquello que se destruye o es inutilizable, sino lo que se mueve de un lugar a otro en procesos sustractivo-aditivos que requieren de su reuso o reconversión. Con esto, la “basura”, en realidad, no es algo inservible o que se aniquila, sino algo que debe moverse y reusarse para no producir contaminación acumulativa. De modo que la “imagen desecho” propuesta por Benjamin es, ciertamente, precisa y acertada, mientras que la “imagen durmiente” de Romero Sánchez es un pleonasmo de la anterior, en apariencia más estético, pero que no introduce ninguna novedad: #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 95 La personalidad “pastiche” es un camaleón social que toma en préstamo continuamente fragmentos de identidad de cualquier origen y los adecua a una situación determinada (1997: 196). En tal sentido, las RRSS han creado en el individuo una identidad poliédrica, renunciando a las visiones clásicas y tradicionales del ser, a corolario de un mundo masificado de imágenes por la inflación de los medios de intercomunicación, o, dicho de otra forma, parafraseando al escritor checo Franz Kafka, porque “hacer de uno mismo es lo más difícil” (Martín-Prada, 2018): Estamos ansiosos por renunciar a ser lo que somos porque llegar a ser uno mismo es difícil y penoso, y porque anhelamos recibir las recompensas que nuestra cultura está dispuesta a cambio de nuestra identidad (Muller, 1987). Respecto a las formulaciones de multiplicidad identitaria en el usuario de la red social, existen diversas propuestas que pueden traerse a colación, de autores como la investigadora española María Gil Posa, el sociólogo estadounidense Erving Goffman y el pedagogo español Fernando Hernández: - En primer lugar, en el ámbito de la divulgación artística, María Gil Posa propone que la capacidad de absorción de las RRSS sobre el individuo reside en su “naturaleza líquida” apreciada como real. El usuario no se muestra sólo íntimamente, también lo hace creándose identidades ficticias para aparentar según qué cualidades dependiendo del contexto virtual al que quiere pertenecer. De esta forma, la imagen del usuario “online” se construye a partir de una multiplicidad de características “offline” (en Serés-Seuma, Soto-Merola y Visa-Barbosa, 2018: 721). - En segundo lugar, Erving Goffman teoriza respecto al comportamiento del individuo en sus diversas actividades contextuales. Cuando éste se encuentra en un espacio público, utiliza su “stage” o región anterior, con la que intenta revelar decoro y respeto a los protocolos sociales, reduciendo su identidad a aquello que quiere mostrar. Pero, por otro lado, cuando el espacio público se disipa, entra en juego el “backstage”, esto es, la zona posterior, un estado en el que se baja la guardia (en Serés-Seuma, Soto-Merola y Visa-Barbosa, 2018: 721). Las RRSS han conseguido limar la separación existente en el pasado entre estos dos tipos de comportamientos, pues se crean perfiles privados en espacios públicos. - Finalmente, desde la perspectiva didáctica, Fernando Hernández expresa que el individuo actúa de una forma “egoexplícita” en las RRSS por “La relevancia que han cobrado las representaciones visuales y las prácticas culturales de la mirada […]” (Hernández, 2012: 24). La necesidad de autorretratarse constantemente tiene que ver con la educación de nuestra cultura visual. La imagen es la base de la sociedad actual y a través de ella se desarrollan los diversos comportamientos individuales. El selfie en las RRSS, entonces, no es más que la manifestación de las necesidades de exposición que el individuo aprende a través de su entorno sociocultural, así como de su continuo consumo y desecho. En base a estas tres distinciones se concurre en los siguientes binomios o dicotomías para la diferenciación entre el retrato pre-red social y el selfie: retrato offline / retrato online, de Gil Posa; retrato stage / retarto backstage, de Goffman; y retrato implícito / retrato egoexplícito, de Hernández. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 96 El hecho de que la personalidad y la identidad se relativicen en concordancia con la masificación de la imagen individual plantea ciertas contradicciones cuando se observa la forma en que aparecen los retratados en los selfies de modo general: el usuario casi siempre se muestra sonriendo impostadamente, queriendo dar a entender que su vida y sus circunstancias son perfectas. Esta fórmula de gozo constante, de construcción narrativa idílica que se confiere al otro para la aceptación y el apoyo, revoca el planteamiento de la “sonrisa” del psicólogo ruso Fiódor Dostoievski como “acto puro de la sinceridad” (en Martín-Prada, 2018: 93). Así pues, la sonrisa del selfie es una “keep smiling” o sonrisa permanente fingida, a través de la que se pretende simular un gozo continuo para impedir el juicio del receptor e inducir a su aceptación. ARTISTAS QUE TRABAJAN LA SOBRESATURACIÓN DEL SELFIE Y LA KEEP SMILING Como antecedente artístico a las propuestas actuales respecto a la identidad múltiple en el selfie, puede usarse a la artista francesa “Orlan” (1947-), referida con anterioridad. Si bien, no utiliza la imagen del selfie, son famosas sus performances quirúrgicas, en las que graba y proyecta en directo las operaciones de cirugía estética que le realizan. De estas acciones se extrae la idea de identidad cambiante, que puede relacionarse con una relatividad transversal en el resto de ámbitos de la sociedad, no sólo respecto a la ontología del cuerpo o de la naturaleza antropológica; es también poliédrica en la estética (la idea de la belleza), la política (la estructuración de la sociedad), la identidad del Estado (Patria y Nación), etcétera. En palabras de la propia artista alusivas a su imagen: Cuando describen mi rostro en los medios, dicen que soy la mujer con dos cuernos; la gente lo asocia con un monstruo o con algo completamente opuesto a la belleza. Pero, según el abordaje cultural al que se someta, puede ser concebido como un elemento para seducir, sin connotaciones negativas (en Martínez, 2016). Fig. 2.3. I. Imagen perteneciente al serial de performances La reencarnación de santa Orlan, iniciadas en 1990. “Orlan” #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 97 Tristan Pigott es un pintor británico en cuya obra aplica una visión satírica de temas como el selfie, la identidad en las RRSS y la “keep smiling”. En ocasiones, también muestra varias escenas donde retrata a la misma persona en diversas actitudes, poniendo en entredicho la veracidad identitaria del retratado. En su obra Night out (2014), por ejemplo, deforma la mirada de las protagonistas del selfie, cuestionando la franqueza de su felicidad. Fig. 2.3. II. Night out, 2014. Tristan Pigott. Óleo sobre lienzo, 30,5 x 30,5 cm Laís Pontes es una fotógrafa brasileña que reflexiona sobre la identidad del usuario en las RRSS. En Project Born Nowhere (2011) crea diversas identidades sobre su “yo” online: se fotografía diariamente disfrazada de forma distinta y adoptando diversas actitudes, también retoca elementos de la fotografía con programas y aplicaciones de edición, construyendo identidades ficticias y subiéndolas en Facebook. A estas imágenes les añade la pregunta: “¿Quién soy?”. Sus seguidores construyen las identidades de dichas imágenes con sus comentarios. Fig. 2.3. III. Project Born Nowhere, 2011. Laís Pontes #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 98 Intimidad Romero (pseudónimo, nunca ha desvelado su verdadera identidad) es una artista conceptual española que desde 2012 está realizando una experiencia online en Facebook. En esta red social ha creado un perfil donde sube fotos de su día a día con su rostro pixelado. Facebook bloqueó su cuenta en varias ocasiones arguyendo que no se trataba de un usuario real, obligándole a mostrar su documento de identidad para poder recuperarla. Paradójicamente, esta plataforma virtual, que dice respetar la privacidad del usuario, exigió dar más datos sobre sí misma a la artista, poniendo en evidencia que no existe privacidad alguna en ella. Fig. 2.3. IV. Imagen del perfil de Facebook de Intimidad Romero, subida en 2014 La artista estadounidense Cindy Sherman (1957-) dedicó el pasado 2017 en la galería Saatchi una exposición al selfie titulada: Selfie to Self-Expression. En ella reflexionaba sobre la evolución del retrato desde la tradicionalidad de la pintura, la aparición de la cámara fotográfica analógica, hasta la cámara digital y la evolución de la digitalización interactiva de las RRSS. Fig. 2.3. V. Untitled #465, 2008. Autorretrato. Cindy Sherman #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 99 2.3.1. LA EXTIMIDAD Y LA POLÍTICA DE PRIVACIDAD: CRÍTICA AL POSMODERNISMO Y DISTOPÍA El fenómeno de las RRSS y la emancipación de la imagen del individuo de la esfera íntima a la pública e interpersonal han supuesto un cambio de paradigma en la percepción de sus comportamientos personales. Ya no existe el miedo de desvelar cuestiones que tenían que ver con el ámbito íntimo otrora; el gozo por la inmediatez y por la aceptación colectiva provoca una suerte de dependencia de la publicitación de uno mismo. En referencia a este suceso, hay que renombrar a Walter Benjamin, quien lo augurara con la siguiente afirmación: “La humanidad es un objeto de admiración y contemplación de los propios seres humanos” (en Martín-Prada, 2018). La evolución de la personalidad del resguardo a la exhibición de lo íntimo es centro de debate en la psicología desde los años 80 del pasado siglo. Pueden encontrarse teorías de intelectuales nombrados en el desarrollo de este proyecto, tales como Gergen, Goffman, Sartre o el propio Benjamin, quienes, al estar presenciando el proceso de democratización de la imagen y del retrato, preconizaron estas consecuencias comportamentales del individuo. Respecto a lo expuesto, Martín Prada propone que del selfie de la red social, al contrario que del retrato analógico precedente, que era íntimo y archivístico, deviene la extimidad: Hoy infinidad de usuarios de las grandes plataformas y redes sociales colocan sus vídeos o fotografías de los acontecimientos más personales haciéndolos públicos, sin hallar ningún inconveniente, sino, más bien, un evidente disfrute, en permitir el acceso a las imágenes de su vida privada a cualquiera que se las encuentre o las busque. […] Nos hallaríamos hoy en una evidente crisis de lo introspectivo […] (2015: 54). Con esta aserción, Prada esgrime el término que introdujera el filósofo y psiquiatra francés Jacques Lacan a mediados del siglo XX (en Sánchez, 2016), y que el también psiquiatra francés Serge Tisseron utilizó hace casi dos décadas en su ensayo La intimidad sobreexpuesta (2001), donde lo explicaba como "el movimiento que empuja a cada cual a mostrar una parte de su vida íntima, tanto física como psíquica" (en Yanke, 2014). Pero ¿a qué se debe tal voluntad de publicar lo íntimo? Además de a la influencia de la cultura de la imagen o de la “necesidad de exposición individual entre la masa” (García-García, 2019), hay que apuntar a la aceptación de lo virtual como una nueva realidad y a la política de privacidad de las diferentes plataformas interactivas. Respecto a estas características de las RRSS, el consultor tecnológico español Manel López en su ensayo Internet de las cosas (2019) utiliza el concepto software social para hablar de la falta de privacidad en Internet: […] como plataforma masiva de publicación abierta, ha sido una fuerza disruptiva en cuanto al concepto de privacidad. La mayoría de las cosas que escribimos en la web puede ser visible por cualquier persona. A medida que la utilización de los dispositivos de IoT 11 se haga más masiva, vamos a estar abriendo nuevas puertas que afecten aún más a nuestra privacidad (en López-Briega, 2019). 11 El “IoT (del inglés: ‘Internet of Things’) se refiere a “la agrupación e interconexión de dispositivos y objetos a través de una red (bien sea privada o Internet, la red de redes), donde todos ellos podrían ser visibles e interaccionar” (Gracia, 2019). #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 100 Por lo tanto, la política de privacidad de plataformas como las RRSS no permite el establecimiento de un ámbito verdaderamente privado, ya que a través del uso de los cookies y de las publicaciones, el funcionamiento de las mismas ofrece dichos datos a webs y plataformas ajenas que insuflan su publicidad en relación con los intereses que muestre el usuario. Es irremediable retomar, entonces, una de las ideas de partida de esta investigación, en la que se asociaba la sobresaturación de usuarios en las RRSS a la capacidad transcultural de dichas plataformas, que acaban colonizando a sociedades que no han experimentado un proceso de desarrollo tecnológico. Pero esta crítica va más allá, extendiéndose al ámbito individual por sus innegables influencias políticas y sociales: no afecta sólo a la cultura de forma genérica, también somete al usuario a una radicalización de sus principios, postulados e ideas, afanándolo en el prejuicio fundamentalista y creando una burbuja a su alrededor. De este modo, se produce una paradoja en cuanto al funcionamiento de las RRSS: previstas para una globalización de la imagen y la publicitación del individuo, además infieren en la radicalización de sus posturas por el funcionamiento de su propio software, enfocado a insuflar constantemente todo tipo de agentes externos que tengan relación con los gustos y planteamientos del usuario. En este sentido, el historiador español Román Gubern en su ensayo Medios icónicos de masas habla de la cultura de la iconosfera y la civilización de la imagen como un “paisaje caracterizado de la opulencia mediática que puede transformarse en una falsa realidad, suplantando las realidades ingratas de la vida social” y, a veces, también aupándolas (2016 [1997]: 156). La globalización, como herramienta de publicidad, a la par del fomento de los criterios individuales, retuerce una antítesis que es cercana a la crítica del posmodernismo que realizan filósofos como el citado durante el texto Gustavo Bueno (en Maestro, 2018) y el argentino José Pablo Feinmann (2012), en la que refutan la protección poliédrica de la cultura y de las minorías que propone el pensamiento posmoderno. Esto se debe a que el posmodernismo está unido al capitalismo y ha obviado la inercia de la globalización y la aparición de nuevas pautas segmentadas en absolutos (occidente frente a oriente, derecha frente a izquierda, mundo civilizado frente a mundo incivilizado, etcétera). No es posible una posmodernidad proteccionista con lo minoritario si existe tal minoría, pues desde la propia identificación de lo tecnológico las mayorías generarán una transculturación de las minorías. Esta crítica puede llevarse también al ámbito de lo propiamente individual en los usuarios de las RRSS: la configuración de las mismas secuestra la capacidad individual de contrastar y refutar sus ideas, generando constantemente publicidad que apoya sus posicionamientos en la red. En consecuencia, la sociedad en la que vivimos ha superado cualquier distopía o cacotopía 12 que preconizaran autores del género de ficción como George Orwell en 1984 (2008 [1949]), Aldous Huxley en Un mundo feliz (2017 [1932]) o Andrew Niccol en el film Gattaca (1997). La intimidad y la individualidad están más expuestas que nunca, y a pesar de la envoltura liberal a la que conduce la globalización, estamos alienados a la imagen y la tecnología, por lo que cualquier poder puede intervenir en los criterios personales de los usuarios de las plataformas interactivas, sirviéndose de la pérdida de intimidad. 12 Una “distopía” o “antiutopía” es una sociedad ficticia indeseable en sí misma pero futurible. El concepto fue introducido por el filósofo John Stuart Mill a finales del siglo XIX como antónimo de la “utopía” de Tomás Moro. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 101 3. C O N C L U S I O N E S #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 102 3. C O N C L U S I O N E S En el desarrollo del presente TFM se han conseguido materializar todos los objetivos planteados a modo inicial, tanto en la creación de las obras artísticas personales como en la indagación investigativa. Sin embargo, sería un atrevimiento aseverar que se han creado obras en las que existen novedades nunca antes vistas. No radican ahí las innovaciones. Si de algo ha servido este proyecto, ha sido para entender que en cualquiera de los temas analizados se puede encontrar un abanico amplísimo de artistas y teóricos que también los han utilizado. Las novedades aportadas y las conclusiones radican, más bien, en hallazgos específicos de los temas tratados o en la forma de abordarlos en las argumentaciones teóricas y de materializarlos en las aportaciones artísticas personales. En primer lugar, a través de la comparación de varios estudios sobre el uso de las RRSS en la actualidad, se han hallado posibles causas del declive y aumento de usuarios dependiendo de las cualidades de cada una de ellas: las RRSS que crecen son aquellas en las que la imagen tiene preponderancia, mientras que las que decrecen son las que equidistan la importancia de lo textual y lo visual. También existe una relación remarcable entre la globalización y la cualidad transcultural de las propias RRSS, capaces de ocuparlo todo y de conquistar las culturas minoritarias que aún no han experimentado un proceso de desarrollo tecnológico. En segundo término, y utilizando a intelectuales del siglo XX como Walter Benjamin o Roland Barthes y a teóricos actuales como Joan Fontcuberta, se ha indagado en la evolución del retrato (y el autorretrato) y del selfie desde las perspectivas etimológica y etiológica, llegando a las siguientes conclusiones: - El retrato cambia de significado con la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX, perdiendo su cariz psicológico tradicional y etimológico, y volviéndose un medio simplemente operativo con la evolución de la cámara analógica, su cotidianización y la pérdida de importancia de la figuración en la pintura. - El selfie, a pesar de ser un acrónimo etimológico del “retrato fotográfico”, no se da hasta la democratización de la fotografía y de la imagen, en la que el retrato fotográfico comienza a adquirir sus características. Siguiendo el proceso con la distinción entre archivo y desecho apuntalada por Juan Martín Prada, equiparable a la disociación del retrato analógico pre-red social y el selfie, se ha inquirido en la dicotomía imagen sólida / imagen líquida de Fontcuberta, en referencia a la fotografía analógica y digital. Con éstas, se ha establecido una relación entre las ideas de archivo íntimo, basura o desecho del filósofo Gustavo Bueno, el concepto archivo público de Ana María Guasch y el concepto archivo de Jorge Luís Marzo. De esta forma, se ha hallado una diferencia clave entre las acciones que se llevan a cabo con la fotografía analógica y la fotografía digital: - La primera aún no ha escapado de la intimidad y se archiva en forma de álbum personal. - La segunda, al carecer de fisicidad, se puede memorizar en los dispositivos digitales y en las computadoras, y ser subida a la red posteriormente, emancipándose del espacio privado y pasando a formar parte del archivo intertextural de la red. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 103 Por consiguiente, y usando el planteamiento de resguardar frente a exhibir de la investigadora Ana Diamant, puede decirse que el retrato analógico pre-red social es una imagen resguardada, mientras que el selfie es una imagen exhibicionista. A continuación, injiriendo en las prácticas artísticas relacionadas con la era interactiva, se ha establecido una diferenciación entre dos corrientes artísticas: el net art y al arte post-Internet. El net art, llamado así por el artista Vuk Cosic, se refiere al arte de la primera era de Internet, en la que las herramientas digitales eran usadas para la creación de obras artísticas que ocupaban el espacio-red. En el post-Internet art, sin embargo, la obra adquiere fisicidad y ocupa los espacios museables tradicionales, pudiéndose ejecutar con herramientas analógicas o digitales, siendo la virtualidad y la digitalización sus sustentos tematizadores. Así pues, las propuestas artísticas I, II y III del presente TFM, Be for you, Appropriate Selfie y Rebuilding Me, pueden considerarse obras post-Internet. El artista pro-user, del que habla Marisa Olson, se dedica a reciclar objetos e imágenes digitales preexistentes que, con una serie de prácticas que giran en torno al ciclo de las imágenes, idea desarrollada por Myriam Romero Sánchez, utiliza la apropiación para la resignificación de las imágenes preexistentes. Buscando patrones que se repitan, se ha observado que las ideas de masificación y archivo son procesos que se dan de forma análoga en la democratización de la porcelana. Esta idea cimenta la propuesta artística IV: Selfie de naturaleza viva con brillito. En tercer y último lugar, y sustentando las últimas indagaciones en teorías que proponen intelectuales como el propio Martín Prada o el filósofo Alberto Cardona, se han expuesto los conceptos extimidad y keep smiling, llegando a la conclusión de que, a pesar de existir una concepción poliédrica en la construcción identitaria de los usuarios de las RRSS, se produce una contradicción respecto a esta idea y la formalización del selfie, donde, a modo genérico, el usuario se muestra fingidamente feliz y gozoso. Este comportamiento ha trastocado la teoría de la mirada sartriana, en la que el “otro” influye en la construcción del “yo” de forma directa. La necesidad de compartir la intimidad viene dada, además de por la influencia de la imagen en la actualidad, por el funcionamiento de la política de privacidad de las RRSS. Respecto a esta conclusión final, y usando a teóricos como Román Gubern o Manel López, existe una conexión entre la radicalización política del propio usuario de la red social y su uso, lo que apoya la crítica al posmodernismo planteada por filósofos como el citado Gustavo Bueno o José Pablo Feinmann, en relación con el olvido de la cultura posmoderna de la imposibilidad de un respeto a lo minoritario si existe globalización, lo que se acerca a la distopía orwelliana. Sobre esta idea concluyente, se cierra el catálogo de creaciones personales presentadas con la propuesta artística V: Un mundo éxtimo. Esta investigación podría seguir desarrollándose en un futuro. Así como la inercia de los selfies en las RRSS conlleva la sobresaturación masiva del espacio-red, su reciclaje o reuso podría ser algo infinito que cimente un discurso artístico personal vital. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 104 F U E N T E S Y R E F E R E N C I A S D O C U M E N T A L E S #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 111 2019]. Disponible en: http://www.riversideagency.com.ar/nota.php?notaid=606&t=Fontcuberta%3A+%E2%80%9CHay+ un+tipo+de+fotograf%C3%ADa+l%C3%ADquida%E2%80%9D - FONTCUBERTA, Joan, 2019. “Joan Fontcuberta: <<El exceso de imágenes puede convertirse en una forma de censura>>”, entrevista realizada por Eduald Espluga [en línea] En: Playground, 2019 [consulta: 13 de noviembre de 2019]. 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Disponible en: https://www.juancmejia.com/marketingdigital/estadisticas-de-redes-sociales-usuarios-de-facebook-instagram-linkedin-twitter-whatsapp- y-otros-infografia/ VÍDEOS: - BUENO, Gustavo, 2018. “El objetivo de la posmodernidad es reprimir y destruir la razón humana”. En: Jesús G. Maestro [vídeo en línea] [consulta: 17 de octubre de 2019]. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=xS5JwCRoPDM&t=162s - FEINMANN, José Pablo, 2012. “El Posmodernismo según Jose P. Feinmann.mov”. En: TvKronopio [vídeo en línea] [consulta: 13 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=f3dq9eYztGk&t=11s - GARCÍA VILLARÁN, Antonio, 2019. “¿Por qué pinto autorretratos? Mis razones y algo de historia del retrato”. En: Antonio García Villarán [vídeo en línea]. 24 de octubre de 2019. [consulta: 27 de octubre de 2019]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=G3Wc1WPrYiA - NICCOL, Andrew, 1998. “Gattaca”. En: Películas de Youtube [en línea] [consulta: 13 de noviembre de 2019]. 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ÍNDICE DE NOMBRES: ADAMSON, Robert “NADAR” BAKER, Christofer NICCOL, Andrew BARRIGA Oliva, Ana ODELL, Jenny BARTHES, Roland OCTAVIUS Hill, David BAUDELAIRE, Charles OLSON, Marisa BAYARD, Hippolyte “ORLAN” BENJAMIN, Walter ORWELL, George BOLTANSKI, Christian PIGOTT, Tristan BUENO, Gustavo PINTO Álvarez, Emilio CARDONA Reyes, J. Alberto PONTES, Laís CARTIER-BRESSON, Henri RAFMAN, Jon COSIC, Vuk REMBRANDT DANTO, Arthur RICKARD, Doug DIAMANT, Ana RODRÍGUEZ I., Margarita DOSTOIEVSKI, Fiódor “ROMERO, Intimidad” ECO, Umberto ROMERO Sánchez, Myriam FEINMANN, J. Pablo SARTRE, Jean Paul FONTCUBERTA, Joan SCHULZ, Pit FOUCAULT, Michel SHERMAN, Cindy GERGEN, Kenneth J. SOLTAU, Anegrette GIL Posa, María SONTAG, Susan GOFFMAN, Erving UMBRICO, Penelope GONZÁLEZ Soca, Alejandra VÁLERY, Paul GUASCH, Ana María VAN HOUSE, Nancy GUBERN, Román VIONNET, Corinne GURSKY, Andreas VISA Barbosa, Mariona HERNÁNDEZ, Fernando WOLF, Michael HUXLEY, Aldous ZAPATA Vázquez, Manuel KAFKA, Franz KRUGER, Barbara LIALINA, Olia LÓPEZ, Manel MARTÍN Prada, Juan MARZO, Jorge Luís MESSEGUER, Rosell #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 114 ÍNDICE DE IMÁGENES: - Fig. 1.1.1. I. Captura de pantalla del post de Facebook DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. II. Captura de pantalla de Facebook, imágenes individuales del post DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. III. Captura de pantalla de las instrucciones del post de Facebook DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. IV. Captura de pantalla de algunos comentarios I del post de Facebook DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. V. Captura de pantalla de algunos comentarios II del post de Facebook DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. VI. Captura de pantalla de algunos comentarios III del post de Facebook DIME QUIÉN SOY. BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10217869229940235&id=1167859662 - Fig. 1.1.1. VII. Captura de pantalla del gif seccionado de ambas imágenes en Facebook BEING FOR YOU (#Recycleselfie).Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/1167859662/videos/pcb.10218103447635531/10218103443315423/?type =3&theater - Fig. 1.1.1. VIII. Captura de pantalla del gif de ambas imágenes en Facebook BEING FOR YOU (#Recycleselfie). Alejandro Mairena Morales, 2019. Disponible: https://www.facebook.com/1167859662/videos/pcb.10218103447635531/10218103443315423/?type =3&theater - Fig. 1.1.2. I. Cuatro selfies apropiados para la realización de la imagen masculina. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.1.2. II. Cuatro selfies apropiados para la realización de la imagen femenina. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.2.1. I. Fotografía de instalación (abierta) APPROPRIATE SELFIE. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.2.1. II. Detalle I APPROPRIATE SELFIE. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.2.1. III. Detalle II APPROPRIATE SELFIE. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.2.2. I. Conjunto de algunos de los selfies apropiados. Alejandro Mairena Morales, 2019. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 115 - Fig.1.2.2. II. Algunas piezas de la instalación APPROPRIATE SELFIE. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.3.1. I. REBUILDING ME, 2019. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.3.1. II. REBUILDING ME. Detalle I. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.3.1. III. REBUILDING ME. Detalle II. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.3.1. IV. REBUILDING ME. Detalle III. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.3.2. I. Autorretrato fotográfico usado como base del fotomosaico. Alejandro Mairena Morales , 2018. - Fig.1.4.1. I. Fotografía I de performance HOMO PORCELANOSUS. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.4.1. II. Fotografía II de performance HOMO PORCELANOSUS. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.4.1. III. Fotogramas 00:34” y 01’:47” de la vídeo-performance RECETA PARA NATURALEZA VIVA CON BRILLITO. SELFIE DE NATURALEZA VIVA CON BRILLITO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. I. Portada NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. II Sinopsis NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. III. Resumen NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. IV. Diálogo NOVELA UN MUNDO ÉXTIMO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. V. Imagen del GRAN ESPAÑOL COMÚN. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. VI. Bandera del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. VII. Bandera física del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. VIII. Pin GRAN ESPAÑOL COMÚN. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. IX. Pin del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. X. Cartel del PARTIDO ÉXTIMO ESPAÑOL y EL LÍDER. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XI. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 1. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 2. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XIII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 3. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XIV. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 4. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XV. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 5. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XVI. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 6. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig.1.5.1. XVII. INTERVENCIÓN URBANA. Detalle 7. Alejandro Mairena Morales, 2019. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 116 - Fig.1.5.1. XVIII. Retrato áulico de EL GRAN ESPAÑOL COMÚN. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.5.2. I. Proceso de yuxtaposición de cuatro selfies femeninos apropiados e imagen final de Alicia para la portada de “Un mundo éxtimo”; Óleo sobre tabla entelada; 30 x 20 cm. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.5.2. II. Imagen previa, obtenida con mezcla de cuatro selfies. Técnica mixta sobre tabla; 30 x 20 cm. Conversión en imagen del líder. Gouache y rotuladores al alcohol sobre cartulina; 25 x 30 cm. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.5.2. III. Imagen final del líder: “El Gran Español Común”. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 1.5.2. IV. Intervenciones ajenas sobre los carteles pegados. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 2.1. I. Estudio Hootsuite “We are social” sobre la cantidad de usuarios en las RRSS, 2018. Disponible: https://neoattack.com/redes-sociales/ - Fig. 2.1. II. Logotipos de Facebook e Instagram. El logotipo de Facebook fue diseñado en 2005 por Michael Buzzard, diseñador gráfico y publicista de la empresa The Cuban Council; el nuevo logo de Instagram, por su parte, fue creado en 2012 por el diseñador gráfico Robert Padbury (Alcaraz, 2012). Disponible en: https://icon-icons.com/es/buscar/iconos/instagram - Fig. 2.2. I. Newhaven fishwife, 1840. David Octavius Hill y Robert Adamson. Disponible: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/27652/mrs-elizabeth-johnstone-hall-newhaven- fishwife - Fig. 2.2. II. La Noyé, 1840. Hippolyte Bayard. Disponible: https://proyectoidis.org/hippolyte-bayard/ - Fig. 2.2. III. Autorretrato de Anastasia Romanov, 1914. Disponible: https://www.bbc.com/mundo/noticias-42060499 - Fig. 2.2. IV. Autorretrato de Robert Cornelius, 1839. Disponible: https://www.laprensa.com.ni/2017/11/21/tecnologia/2334537-asi-nacio-y-evoluciono-el-selfie-y-no-lo- inventaron-paris-hilton-y-britney-spears - Fig. 2.2.1. I. Álbum de fotografías analógicas. Disponible: http://www.disycom.com/regalos-para- recordar-el-album-fotografico/ - Fig. 2.2.1. II. Mapa conceptual sobre la teoría de la basura y la intimidad de Gustavo Bueno aplicada al retrato analógico y al selfie. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 2.2.1. III. Mapa conceptual del concepto de archivo público en la red social de Ana María Guasch. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 2.2.1. IV. Collage de selfies. Disponible: https://thenextweb.com/insider/2015/10/30/this-bot- tells-you-if-your-selfies-suck/ - Fig. 2.2.1. V. Instalación Personnes, 2010. Christian Boltanski. Ropa, archivadores, suelo seccionado y grúas. Monumenta de París, Gran Palais. Disponible: https://www.eflux.com/announcements/193845/christian-boltanskistorage-memory/ #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 117 - Fig. 2.2.1. VI. Instalación Moment Odessa, 1989. Christian Boltanski. Retratos analógicos intervenidos, cajas de documentación, luces. Disponible: https://www.eldiario.es/cultura/arte/nombresolvidados-Christian-Boltanski_0_606140312.html - Fig. 2.2.1. VII. 99 cents, 1999. Andreas Gursky. Impresión cromogénica montada en plexiglás, 207 x 368 cm. Disponible: https://publicdelivery.org/andreas-gursky-duesseldorf-museum-kunstpalast/ - Fig. 2.2.1. VIII. Sunset Portraits, 2011. Penelope Umbrico. Imágenes digitales apropiadas de Flickr. Impresión cromogénica (4,63 pulgadas cada imagen). Disponible: https://www.lasm.org/exhibitions/artexhibitions/sun-light-star-light-contemplations-on-the-solar-orb - Fig. 2.2.1. IX. Instalación Lo invisible, 2019. Rosell Meseguer. Periódicos, imágenes analógicas y digitales, documentos encontrados, etcétera. Disponible: https://alicanteplaza.es/el-instituto-gil-albert- expone-la-obra-de-rosell-meseguer-en-el-ciclo-arte-en-la-casa-bardin - Fig. 2.2.1. X. Vitrina de ropa interior femenina en la exposición Devenires de Hypomnema, 2015. Alejandra González Soca. Disponible: http://cabildo.montevideo.gub.uy/exposiciones/el-legado- invisible-devenires-de-hypomnema-noviembre-2015-agosto-2016 - Fig. 2.2.2. I. De animales a Dioses, 2018. Ana Barriga Oliva. Óleo, esmalte y spray sobre lienzo enmarcado, 186 x 144 cm. Disponible: http://birimbao.es/portfolio_page/ana-barriga-artista/ - Fig. 2.2.2. II. Artefacto, 2016. Manuel Zapata Vázquez. Piezas cerámicas y óleo sobre lienzo, 100 x 100 x 75 cm. Disponible: https://montananegra.files.wordpress.com/2016/12/manuel-zapata.pdf - Fig. 2.2.3. I. Captura de pantalla del gif PaintFx, 2009. Jon Rafman. Gif subido a la red realizado con Paint y Paint 3D. Disponible: https://paintfx.biz/ - Fig. 2.2.3. II. Imagen de MBCBFW, 1996. Olia Lialina. Hipertexto narrativo en html, link original. Disponible: http://www.teleportacia.org/war/war.html - Fig. 2.2.3. III. Your body is a battleground, 1989. Barbara Kruger. Fotografía y texto, 309,6 x 185,1 x 5,1 cm. Disponible: https://akimgal.pw/barbara-kruger-artsy.html - Fig. 2.2.3. IV. Representación gráfica del Ciclo de las imágenes reinterpretando la esquematización propuesta por Myriam Romero Sánchez en El ciclo de las imágenes: una aproximación al método creativo post-Internet. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 2.2.3. V. Muelle 24. # 39.937119, Camden, NJ. 2009. Doug Rickard. Imagen de Google Street View. Impresión pigmentada sobre papel, 33-1 / 2 x 21 pulgadas. Disponible: https://pier24.org/artist/doug-rickard/ricd-002-2/ - Fig. 2.2.3. VI. Google Satellite Collection. Canchas de baloncesto de Manhattan, 2009. Jenny Odell. Imágenes extraídas de Google Satellite. Colección de impresiones digitales. Disponible: https://www.b-plot.org/b-log/2011/08/03/jenny-odells-satellite-collections - Fig. 2.2.3. VII. Món II, 2008. Joan Fontcuberta. Collage de 10.000 imágenes de Google Images realizado con un programa freeware de fotomosaico online. Impresión cromogénica montada en Kapamount de 10 mm, 156 x 200 cm. Disponible: http://angelsbarcelona.com/en/artists/joanfontcuberta/projects/googlegrams/108 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 118 - Fig. 2.2.3. VIII. Instalación inmersiva Hello world!! 2011. Christopher Baker. 5.000 vídeos hackeados de Skype (imagen capturada de pantalla en PC, de vídeo de Vimeo, 00’:40”). Disponible: http://eldadodelarte.blogspot.com/2011/12/de-skype-al-museo-christopher-baker.html - Fig. 2.2.3. IX. Imagen de la serie Street View: A series of unfortunate events, 2010. Michael Wolf. Fotografía de la pantalla del PC del autor. Disponible: https://www.lensculture.com/projects/27-a- series-of-unfortunate-ev - Fig. 2.2.3. X. Taj Mahal, de la serie Photographie Opportunities, 2005. Corinne Vionnet. Capturas de imágenes de Google Images yuxtapuestas. Disponible: https://galeriebinome.com/corinne-vionnet/ - Fig. 2.2.3. XI. KörperÖffnungen (BodyOpenings), 2016. Anegrette Soltau. Imágenes digitales apropiadas, impresas y cosidas entre sí. Disponible: http://www.medinart.eu/works/annegret-soltau/ - Fig. 2.2.3. XII. Suku Bird Helmet-Mask with Face of Euro-Stephanoise Woman, 2003. Orlan. Imagen apropiada de máscara de casco de pájaro Suku con autorretrato, 61 x 49 cm. Disponible: http://www.orlan.eu/works/photo-2/nggallery/page/page/3/slideshow - Fig. 2.3. I. Imagen perteneciente al serial de performances La reencarnación de santa Orlan, iniciadas en 1990. “Orlan”. Disponible: https://www.elciudadano.com/tendencias/1mujeres-que- han-revolucionado-el-arte-usando-su-cuerpo-como-performance/12/04/ - Fig. 2.3. II. Night out, 2014. Tristan Pigott. Óleo sobre lienzo, 30,5 x 30,5 cm. Disponible: https://culturacolectiva.com/arte/la-importancia-del-egoismo-en-tus-redes-sociales - Fig. 2.3. III. Project Born Nowhere, 2011. Laís Pontes. Disponible: https://blogs.elpais.com/arte-en- la-edad-silicio/2012/05/el-rostro-de-las-redes-sociales.html - Fig. 2.3. IV. Imagen del perfil de Facebook de Intimidad Romero, subida en 2014. Disponible: https://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2012/05/el-rostro-de-las-redes-sociales.html - Fig. 2.3. V. Untitled #465, 2008. Autorretrato. Cindy Sherman. Disponible: https://www.harpersbazaar.com/es/cultura/ocio/a355059/cindy-sherman-artista-selfies-instagram- autorretratos-arte-contemporaneo-feminismo/ - Fig. 6. I. TRÍPTICO FINALIZADO. Alejandro Mairena Morales, 2018. - Fig. 6. II. Pinturas del TRÍPTICO. Alejandro Mairena Morales, 2018. - Fig. 6. III. Autorretrato fotográfico del TRÍPTICO. Alejandro Mairena Morales, 2018. - Fig. 7. I. CASCARÓN DE HUEVO. Alejandro Mairena Morales, 2017-18. - Fig. 8. I. Mapas conceptuales sobre DIARIO GLOBO-EMOTICONO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 8. II. Performances DIARIO GLOBO-EMOTICONO. Alejandro Mairena Morales, 2019. - Fig. 8. III. Tarjeta visita DIARIO GLOBO-EMOTICONO. Alejandro Mairena Morales, 2019. #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 119 A N E X O S #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 120 APORTACIÓN 6: ROSTRO PRESENTE-REPRESENTADO, REFLEXIÓN SOBRE SANTA VERÓNICA Tríptico (27 x 66 cm) : Acrílico y óleo sobre lienzo (27 x 22 cm) Fotografía impresa (27 x 22 cm) Estampación de rostro: gouache sobre tela de algodón (27 x 22 cm) Noviembre, 2018 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 127 #RecycleSelfie: Revisión y reuso del selfie a través de las prácticas artísticas post-Internet 128