Semiótica iconoclasta en figuras que dan la espalda o que ocultan el rostro en el lenguaje gráfico

Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 22, septiembre de 2022. ISSN 1697-8072 [pp. 1-29] https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2022.i22. SEMIÓTICA ICONOCLASTA EN FIGURAS QUE DAN LA ESPALDA O QUE OCULTAN EL ROSTRO EN EL LENGUAJE GRÁFICO ICONOCLASTIC SEMIOTICS IN FIGURES THAT TURN THEIR BACKS OR HIDE THEIR FACES IN GRAPHIC LANGUAGE Cristina Parellada Bezares Universidad de Salamanca Resumen: Este artículo distingue una particular forma de iconoclasia que subvierte la tradicional naturaleza de los ataques contra los iconos, entendidos como signos que representan una individualidad. Es una iconoclasia gestual y semiótica que los artistas planifican y ejercen durante el mismo proceso de creación de las imágenes. Utilizan las figuras que dan la espalda al espectador y las que ocultan el rostro como motivos pictóricos con capacidad significante. Estas figuras, que reaparecen en la pintura a partir del Trecento, desempeñan una doble función iconoclasta. Externamente a las representaciones, socavan la cultura visual de la Edad media, arremetiendo contra la tradicional y casi inamovible representación frontal de los iconos. Internamente, marginan las imágenes de ciertos personajes ingratos; para desmitificar la representación unívoca y simbólica 1 de un icono individualizado; para ocultar los afectos; y para representar alegóricamente a un colectivo o ideas universales. El giro de lo simbólico a lo alegórico que rompe la unicidad de las representaciones obliga al espectador a cambiar la naturaleza de su mirada y sustituir la intuición estética por la comprensión filosófica. Palabras clave: Iconoclasia; semiótica visual; figuras vistas de espaldas; figuras anónimas; Rückenfigur Abstract This article distinguishes a particular form of iconoclasm that subverts the traditional nature of the attacks against icons, understood as signs that depict an individuality. It is a gestural and semiotic iconoclasm that the artists plan and exercise during the very process of creating images. They use the figures that turn their back to the viewer and those that hide their faces as pictorial motifs with significant capacity. These figures, who reappear in paintings from the Trecento onwards, perform a double iconoclastic function. Externally to the depictions, they undermine the visual culture of the Middle Ages, attacking the traditional and almost immovable frontal depiction of the icons. Internally, they marginalize images of certain disagreeable characters, to demystify the univocal and symbolic depiction of an individualized icon; to hide feelings; and to allegorically depict a group or universal ideas. The turn from the symbolic to the allegorical that breaks the uniqueness of representations forces the viewer to change the nature of their gaze and replace aesthetic intuition with philosophical understanding. Keywords: Iconoclasm; visual semiotics; figures seen from behind; anonymous figures; Rückenfigur 1. Introducción Una particular forma de iconoclasia, sutil y tácita, y semánticamente beneficiosa para el lenguaje gráfico, subvierte la tradicional naturaleza de los ataques contra los iconos, entendidos estos como signos que representan una individualidad verdadera o imaginariamente verdadera y que son protagonistas de narraciones legendarias, míticas, históricas o ficcionales. Es una iconoclasia intrínseca, gestual y semiótica que los artistas planifican y ejercen durante el mismo proceso de creación de las imágenes. Utilizan las figuras que dan la espalda al espectador y las que ocultan el rostro como motivos pictóricos con poder de significación. Estas figuras, que reaparecen en la pintura a partir del Trecento, desempeñan una doble función iconoclasta en dos direcciones. 2 Por una parte y de forma externa a la representación, socavan la cultura visual de la Edad media, arremetiendo contra la tradicional y casi inamovible representación frontal de los iconos. Internamente, según los casos, sirven para marginar las imágenes de ciertos personajes ingratos; para desmitificar la representación unívoca y simbólica de un icono individualizado; para ocultar los afectos; y para representar alegóricamente a un colectivo o ideas universales. Este giro semiótico de lo simbólico a lo alegórico que fragmenta la unicidad de las representaciones obliga al espectador a cambiar la naturaleza de su mirada y sustituir la inmediatez de la intuición estética por la comprensión filosófica y la verbalización. Se trata de un tipo de iconoclasia ambivalente y productiva que revoca imágenes y crea conceptos. Metódicamente se diferencian: las figuras que dan la espalda sin mostrar el rostro ni la dirección de su mirada y, por lo tanto, son anónimas y sin identidad —reine Rückenfigur en alemán—; las figuras de espaldas anónimas, pero que tienen una identidad definida por la dirección de su mirada que la pone en contacto visual o la relaciona con unos intereses —figuras de perfil perdido—; las figuras de espaldas que no son anónimas y tienen también identidad porque tienen el rostro visible de perfil; y las figuras clandestinas, que ocultan su rostro estando de frente o de perfil hacia el espectador y que no son figuras anónimas, sino ausentes. Este análisis no es un relato histórico diacrónico, sino que con el punto de vista de un intérprete del siglo XXI recoge sincrónicamente desde los albores del Renacimiento hasta nuestros días y sin solución de continuidad algunos ejemplos de la historia de la pintura, el dibujo y el grabado que ilustran una clase de iconoclasia que enriquece el arte, como un estudio de caso que podría hacerse extensible a todo tipo de ilustraciones y, con carácter general, a toda imagen bidimensional en cualquiera de sus formas, medios, técnicas y soportes. 2. Una particular y selectiva iconoclasia Una suerte de iconoclasia selectiva y grácil, pero muy productiva semánticamente, utiliza estrategias estéticas y proxémicas para desmitificar o desacreditar la presencia de determinados iconos religiosos o laicos, pero sin borrarlos definitivamente como hacen, por ejemplo, los artistas paleocristianos cuando sustituyen la crucifixión por el Cordero místico o diseñan una cruz sin la imagen de Cristo, sino solo modificándolos. Estos meditados actos iconoclastas no producen necesariamente tipos iconográficos nuevos, como no cambia el tipo iconográfico ni abandona el carácter simbólico la imagen del deslustrado pontífice sentado en su sillón en Estudio según el retrato del papa Inocencio X de Velázquez (1953, Ioxa, Des Moines Art Center) de Francis Bacon, porque los iconos fundamentales permanecen en las representaciones del tema; solamente se presentan de otra manera que descompone los criterios más 3 convencionales de la representación humana y proporcionan nuevos significados. Al fin y al cabo, la iconoclasia que destruye completamente una imagen es imposible e improductiva porque paradójicamente nunca logra hacerla desaparecer y su destrucción se convierte en otro espectáculo visual (Mitchell, 2011:74). No se aborda en estas líneas la ofensa contra las imágenes sagradas, ni la degradación, humillación o destrucción violenta de iconos religiosos o civiles, sino que desde una perspectiva diferente se contempla la negación o el descrédito de determinados iconos desde dentro de las imágenes. No es la iconoclasia extrínseca acaudillada por grupos de presión que sojuzgan las representaciones de la propia cultura, sino una iconoclasia intrínseca a las representaciones que se ejecuta libre y voluntariamente por los artistas utilizando motivos que proporciona el lenguaje visual en el mismo momento de conceptualizar y crear la imagen. No se impone a todos los iconos, sino que, selectivamente, los artistas posicionan las figuras marcadas de una forma poco convencional y en un lugar no privilegiado mediante gestos estéticos o movimientos proxémicos precisos y no invasivos con una función significante. En este sentido, cabe preguntarse si el «posicionamiento de la figura» cumple los criterios sociales de reconocimiento interindividual y regularidad consensuada necesarios para llegar a ser un signo (Bryson, 1991:66-67). La respuesta es que es posible que inconscientemente las imágenes del cuerpo hayan configurado a lo largo de la historia y de forma natural un «ecosistema visual» (Carrere y Saborit, 2000:168), pero en todo caso formado por «códigos blandos» (Carrere y Saborit, 2000:80), es decir, por signos abiertos con una delimitación imprecisa, como las innumerables posturas que la figura humana puede adoptar en las representaciones con giros de hasta trescientos sesenta grados. El carácter de la iconoclasia que aquí se examina no modifica externamente una imagen, como la acción del joven que en 1912 pinta de rojo el retrato de François Boucher en el Louvre para poner algo de vergüenza en el rostro del que considera un pecador (Gamboni, 2014:256). Tampoco se debe a una censura externa que modifica la obra, como podría ser el hecho de que en 1559 el papa Paulo IV ordena al pintor y escultor Daniel Ricciarelli de Volterra tapar con un velo puritano las partes pudendas de los cuerpos desnudos pintados por Michelangelo Buonarroti en fresco del Juicio Final (1541, Ciudad del Vaticano, Cappella Sistina). El pontífice se había dejado orientar por la crítica de su maestro de ceremonias Biago de Cesena para quien los desnudos deshonestos eran más propios de baños y hosterías que de una santa capilla (Vasari, 1957a:191). El fresco de Miguel Ángel se reprueba y se remeda con una intervención artística que es iconoclasta porque ya no es la obra original, si bien no ha perdido su iconicidad ni su significación. Por el contrario, el tipo de iconoclasia que aquí se describe arremete contra la iconicidad y su simbolismo. 4 Los particulares y selectivos actores iconoclastas son las figuras que se giran dando la espalda al espectador o aquellas que ocultan el rostro estando en cualquier posición. Su iconicidad simbólica se degrada porque se suspende la relación motivada esencial entre el significante y el referente. El icono sin rostro tiene arrebatados los rasgos individuales que son la esencia formal de la identidad que representa; y sin poder imaginar una individualidad pasa a figurar la generalidad. La ausencia de identidad y la apertura a lo universal fragmenta la unicidad del icono y su naturaleza simbólica se torna alegórica. Así, en la obra El arte de la pintura (1668, Viena, Kunsthistorisches Museum) de Johannes Vermeer van Delft el pintor visualmente anónimo ya no representa a Vermeer, sino al gremio de pintores o la dedicación a la pintura; en Pere Romeu (1900, Nueva York, Museum of Modern Art) el hombre retratado por su amigo Pablo Picasso ya no es Pere, sino un representante del pueblo judío o de la amistad (Figura 1); y en Los amantes (1928, Nueva York, Museum of Modern Art) de René Magritte, los rostros sin nombre que se besan con las cabezas cubiertas representan un amor ciego o claustrofóbico (Figura 2). Este giro de lo simbólico a lo alegórico obliga al espectador a cambiar la naturaleza de su mirada y sustituir la intuición estética por la comprensión filosófica. Figura 1. Picasso (1900). Pere Romeu [Tinta y acuarela sobre papel, 7 x 8,6 cm]. Nueva York, Museum of Modern Art. Figura 2. Magritte, R. (1928). Los amantes [Óleo sobre lienzo, 54 x 73,4 cm]. Nueva York, Museum of Modern Art. 5 A veces, las figuras de espaldas sean o no anónimas aparecen como un elemento diferente o aislado de los demás personajes situados de frente a los que acompaña. Esta distinción proxémica estéticamente negativa también fragmenta la unicidad de la obra. Así, la inclusión de un hombre de espaldas en La muerte de la Virgen (1460-1465, San Diego, Timken Museum of Art) del pintor flamenco Petrus Christus es responsable, desde dentro y sin ningún tipo de hostilidad por su parte, de la fragmentación de la estructura homogénea de una imagen simbólica e icónica. Es uno de los apóstoles que se aparta del grupo de dolientes, que icónicamente acompaña en su tránsito a María, y se aísla para mirar en lontananza por la ventana desatendiendo a la Virgen (Figura 3). Es una figura que capta en última instancia la atención del espectador y le distrae de la escena religiosa para llevarle irreverentemente hacia otro lugar, no un espacio físicamente perceptible al otro lado del muro, sino un lugar abstracto o imaginario como el de los propios pensamientos. La disipación del asistente desgrana la unicidad de la imagen simbólica y aproxima el tema sacro, como si fuera una escena de género, alegóricamente a la vida real. Figura 3. Christus:(1460-1465). La muerte de la Virgen [Óleo sobre tabla de roble, 73,7 x 102,9 cm]. San Diego, Timken Museum of Art. 6 3. Genealogía de las figuras que dan la espalda Si en la Edad Media la representación de la figura humana estuvo castigada a mirar de frente o de perfil en lugar de hacia la pared, en el siglo XIV se «reinventa» en Florencia la posición dorsal de las figuras como una forma de representación clásica que ya existía en la Antigüedad, pero que se ignora en la Edad Media, y se incorpora en los lienzos como motivo, siendo muy posiblemente Giotto di Bondone (ca. 1267- 1337) uno de los principales artífices que se atreven a girar las figuras y a dotarlas de un movimiento natural que las aproxima a la vida real. El lenguaje de la pintura se libera de las ataduras de la tradición medieval y moderniza la pintura a partir del Trecento, cuando los círculos intelectuales valoran a los artistas innovadores capaces de introducir cambios y asombrar al público (Chastel, 1982:299), y del Quattrocento, cuando los artistas, filósofos y mecenas protagonizan el espíritu de una época que aboga por la renovación cultural, intelectual y artística. Para responder estéticamente al pensamiento humanista, la representación del ser humano debe ser necesariamente más flexible desde el punto de vista narrativo, capaz de transmitir acciones, emociones y relaciones. La pintura como «forma simbólica» aprovecha tanto la perspectiva espacial como la perspectiva psíquica de los efectos fisiognómicos y de los gestos (Chastel, 2004: 22-23). En el siglo XIV Boccacio elogia a Giotto y critica a los que pintan para agradar a los ignorantes y a los que todavía permanecen apegados al Trecento y no se preocupan de satisfacer al público más culto (Chastel, 1982:299). En el siglo XV, Leon Battista Alberti recomienda a los pintores la máxima diversidad posible de actitudes, posiciones y movimientos contrastados de las figuras, unas con el rostro todo visible y otras con la cabeza girada al lado contrario (Trad. Alberti, 2007:102). Se precipita una manera diferente de formalizar el mundo y el ser humano. Los artistas se educan en la idealización del espacio en perspectiva y la figuración de los movimientos naturales del cuerpo, contradiciendo la imagen frontal heredada del medievo; y estudian tratados de fisiognomía y ensayan los gestos para representar los afectos humanos. En este marco, la representación dorsal pasa a formar parte del repertorio de signos del lenguaje pictórico más libre que, gracias a la renovación cultural, filosófica y artística, se desarrolla en el Renacimiento. Esta moderna visión de la figura humana que corre paralela a la visión antropocéntrica del mundo compite con la iconografía medieval, la arrincona y concita una relación diferente entre la imagen y el espectador. Los hombres y las mujeres perciben desde el Renacimiento, dentro de sus «competencias visuales» (Baxandall, 1981:58), una transformación en la forma de concebir la pintura y de representar su propia naturaleza humana, pero también la de Dios. La visión de espaldas tiene más de siete siglos de historia y, sin embargo, no es la imagen más esperada ni mejor recibida porque se considera una negación del 7 espectador a quien la imagen debe pleitesía. En realidad, en el Renacimiento, las figuras completamente de espaldas que no muestran el rostro son muy minoritarias y las que van apareciendo lentamente casi siempre giran la cabeza para exhibir el rostro de perfil. En toda la historia de las imágenes la posición frontal es la predominante. Cuando se da a conocer el Monje frente al mar (1808-1810, Berlín, Alte Nationalgalerie) de Caspar David Friedrich en una exposición, la imagen causa revuelo entre los el público espectador y críticos entendidos (M. García, 2018:281); y todavía bien entrado el siglo XIX, cuando el público ve por primera vez Sobremesa en Ornans (1848–1849, Lille, Palais des Beaux-Arts) de Gustav Courbet (Figura 4) reacciona ante el hombre retratado de espaldas en el centro del cuadro con interpretaciones muy encontradas, entre muy favorables, negativas y virulentas; se recibe como algo no excepcional, pero sí inusual e, incluso, ofensivo porque se excluye al espectador de ese lugar privilegiado desde el cual visualizar toda la obra amparándose en su supuesta superioridad moral o social (Blake y Frascina, 1998: 75-77). Y todavía en el siglo XXI prevalece la idea de la visión dorsal como una imagen deficiente, incompleta o complementaria de la principalidad de la frontal, como la figura femenina de espaldas en Concierto Campestre (1510, París, Louvre) de Tiziano, caracterizada «sólo aparentemente, irreverente con las reglas de la pintura» (Mancini, 2002:127). Figura 4. Courbet, G. (ca. 1849). Sobremesa en Ornans [Óleo sobre lienzo, 195 x 217 cm]. Lille, Palais des Beaux-Arts. 8 La figura de espaldas es un recurso simple de negación que se pone en práctica por oposición a la frontalidad por ser esta el posicionamiento dominante y el contenedor de la imagen esencial. Así, Tiziano llama en el siglo XVI «la contraria parte» a la visión de Venus de espaldas (Rosand, 2003:54). La cultura occidental se torna plenamente iconoclasta cuando la representación del hombre se vuelve más natural y real con variaciones de posturas, gestos y expresiones que eran casi inamovibles en el icono medieval (Bryson, 1991:132). Subvertir la forma tradicional de una imagen es condicionar la mirada del espectador, trastocar su cultura visual y cuestionar los valores de su conocimiento. La figura de espaldas se constituye como una experiencia de negación para el espectador que debe renovar su talante ante las obras. Haciendo un pequeño ejercicio de homología, las representaciones dorsales y todas aquellas figuras que en cualquier posición ocultan el rostro al espectador, robándole el término a Buchloh, suponen la retirada de la percepción (Buchloh, 2004:27). 4. La proxemia iconoclasta en las figuras que dan la espalda El posicionamiento y la localización relativa de un icono respecto de otros puede convertirse en una acción iconoclasta que, con fines precautorios o aleccionadores, degrada o trata de minimizar su identidad y protagonismo. Desde el Renacimiento, el posicionamiento de las figuras de espaldas al espectador, sin que necesariamente oculten el rostro, se convierte en una estrategia que discrimina la imagen de determinados personajes ingratos, como el recaudador de impuestos en el fresco El pago del tributo (ca. 1425, Florencia, Cappella Brancacci) de Masaccio, un cargo público que el Nuevo Testamento asocia con un pecador codicioso y estafador que recauda más de lo que debe; o el verdugo en El juicio de Salomón (1611–1614, Madrid, Museo Nacional del Prado) de la escuela de Rubens, que muestra su poderosa espalda al tiempo que agarra a la criatura inocente boca abajo por una pierna. También sirve para diferenciar en el fresco Las tentaciones de Moisés (ca. 1481-1482, Ciudad del Vaticano, Cappella Sistina) de Sandro Boticelli, que narra simultáneamente varios hechos de la vida del profeta, las acciones negativas, realizadas de espaldas al espectador, de las positivas, realizadas frontalmente. Los iconos ocupan el espacio de la representación de forma simbólica y el espacio los configura adscribiéndolos o excluyéndolos (Hammer-Tugendhat, 2015). Es bien conocida la marginación que sobrelleva la figura de San José como padre putativo de Jesús. Se desplaza en la «Natividad» desde la escena central hacia un rincón del lienzo o vuelto de espaldas para significar que él no es el padre del niño recién nacido y señalar indirectamente la paternidad del Espíritu Santo (Grabar, 1985: 122-123). En general, su figura es secundaria o simplemente eliminada de las representaciones pictóricas hasta el siglo XVI cuando adquiere una mayor 9 esta estampa es genérica y emblemática y expresa la participación valerosa de la mujer en el conflicto y su coraje ante la muerte (Matilla, 2008: 286-287). Figura 8. Goya, F. (ca.1810-1815). ¡Qué valor! Serie: Los desastres de la guerra (7/82) [Estampa, aguafuerte, aguatinta, buril, punta seca y bruñidor, 15,5 x 20,8]. En El monje en el maizal (ca. 1646, Amsterdam, Rijksmuseum) de Rembrandt, un hombre vestido con hábito peca realizando el acto sexual de espaldas al espectador recostado sobre una mujer a la que oculta con todo su cuerpo. La relación parece ser consentida y el clérigo dando la espalda y sin exponer el rostro consigue el anonimato y la privacidad para el acto. Así, Rembrandt, siguiendo la tradición del arte gráfico reformista del norte que prospera burlándose de las transgresiones sexuales del clero católico (Hammer-Tugendhat, 2015), en lugar de señalar a un monje concreto, generaliza el vicio apuntando a todo un gremio por la espalda. En este caso, el dorso del monje representa, además del apartamiento, el encubrimiento. Por una parte, la acción iconoclasta que borra el rostro y el nombre propio del monje protege la identidad y la responsabilidad de un individuo que no está orgulloso de su acto y, por otra, generaliza la acción tras el anonimato y acusa a todo el clero. La iconoclasia del rostro también encubre a una renombrada aristócrata en La duquesa de Alba y su dueña (1795, Madrid, Museo Nacional del Prado). Representa una broma pesada que Goya pudo haber presenciado en el Palacio de la Duquesa de Alba cuando acudía para realizarle un retrato. María Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo asusta con un amuleto rojo contra el mal de ojo a su sirvienta Rafaela Luisa Velázquez llamada «La beata» por su conocida afición a los rezos (Museo del Prado: Catálogo de las pinturas, 1996:156). En la acción que pretende ser una diversión es 16 posible imaginar la cara intimidadora de la burlona duquesa situada de espaldas y enfrentada a su atemorizada fámula, que exhibe su rostro desazonado mientras se protege de la superstición levantando el crucifijo que porta en la mano. En este caso, Goya se ahorra evidenciar a su amiga con un rostro malvado, pero no le exime de dar la espalda como aquel que oculta un acto cuestionable y especialmente propio de quien se ampara en una situación de superioridad jerárquica y social. La iconoclasia que borra el rostro al girar las figuras de espaldas genera una iconografía anónima que no añade iconos anónimos con unos atributos específicos a la iconografía tradicional, sino que es un contenedor de sujetos desconocidos que funcionan como carcasas huecas que se nutren alegóricamente del contenido que las rodea. Son figuras que descontextualizadas no guarecen significado alguno y cuyas posibles figuraciones proceden de la lectura de la escenografía que los ambienta. Una figura de pie o sentada de espaldas y sin un rostro que la anime no dice, expresa o sugiere nada más que lo que su entorno le presta y le concede publicar, como La elegante (ca. 1892, colección privada), una mujer sin nombre finamente vestida y tocada con sombrero que mira hacia la luz que entra por una puerta que se abre al fondo (Figura 9). Figura 9. Vuillard, E. (ca.1892). La elegante [Óleo sobre tabla, 28,4 x 15,3 cm]. Colección privada. 17 Las figuras anónimas realizan una actividad impropia que en un ámbito concreto adquiere una funcionalidad, por ejemplo, la de ser bañistas. Obviamente los bañistas no siempre dan la espalda al espectador, aunque sí es un posicionamiento reiterado. Sin embargo, desde el punto de vista iconológico, lo que distingue en un baño a una figura anónima de espaldas de otra ubicada frontalmente es, por ejemplo, la representación de la privacidad. Este significado abstracto asociado a su significado funcional constituye un icono anónimo. Pero tampoco la privacidad se personifica exclusivamente en los bañistas de un tiempo y lugar, sino que otras muchas figuras, como las que se abrazan, pueden expresarla en contextos diversos. Al mismo tiempo, las figuras que se abrazan declaran su amor. No se pueden establecer relaciones biunívocas entre figuras anónimas, contextos y significados, sino que los iconos anónimos habitan iconológicamente un «espacio heterotópico» de lugares y relaciones en los que las figuraciones cambian de una imagen a otra, como varía el tipo de afecto entre Dos mujeres que se abrazan (1911, colección privada) de Egon Schielle (Figura 10) y el abrazo entre Madre e hija (1913, Viena, Leopold Museum), también de Schielle (Figura 11). Los iconos sin orden de la iconografía anónima pueblan el espacio que propicia pensar universalmente lo diferente y rompen con los tópicos de las imágenes como se rompe para Michael Foucault la relación entre las palabras y las cosas (Foucault, 1989:3). Figura 10. Schielle, E. (1911). Dos mujeres que se abrazan [Acuarela, 56 x 37 cm]. Colección privada. 18 Figura 11. Schielle, E. (1913). Madre e hija [Dibujo, 47,9 x 31,1 cm]. Viena, Leopold Museum. Estas «heterotopías» están en las antípodas de las figuras de la frontalidad que se ubican en un «espacio utópico» de verdades, asociaciones arbitrarias y autorías, en el que las relaciones entre las formas y los contenidos son biunívocas y no hay posibilidad de distracción o imaginación. La iconografía anónima se opone a las rígidas relaciones entre figuras, contextos y significados que generan los iconos ordenados de la frontalidad con sus nombres, que sin tener por qué ser nombres propios sí los concretizan. La mujer anónima que mira por la ventana hacia la calle situada de espaldas en Interior (1880, colección privada) de Caillebotte, parece interesada en algo que sucede al otro lado del cristal, quizá alguien que pasa o alguien que se asoma por la ventana del edificio de enfrente o, acaso, imagina que está viendo lo que no ve porque espera impaciente una llegada. Saliendo de la interpretación más tópica se pueden sugerir otras figuraciones. Stoichita reconoce que lo más interesante de la imagen de esta mujer que mira es «la puesta en escena de una intriga visual» y la posibilidad de su interpretación (2005:47). La actitud iconoclasta niega los retratos a los retratados. Aunque formalmente no existe contradicción, el retrato de espaldas al espectador es un oxímoron, una imagen que 19 se muestra para ocultarse. Cada parte del cuerpo de cada individuo es única, pero el rostro es la individualidad. La representación de un rostro sin cuerpo es el retrato de alguien en particular, pero un cuerpo sin rostro se universaliza. El rostro en ausencia de contexto alude por sí mismo a un individuo concreto, pero un cuerpo sin rostro y sin huellas propias pintado sobre un fondo anodino se vuelve cosa. El retrato de espaldas necesita un contexto, un espacio lleno, un lugar habitado por objetos alegóricos que caractericen al modelo y este sea capaz de señalar a un colectivo de individuos con unas características o intereses comunes, como profesiones o habilidades. Pere Romeu (1900, Nueva York, MoMA) de Picasso (Figura 1) y Niña vista de espaldas, Luisita (1917, colección privada) de Carlos Saenz de Tejada (Figura 12) son retratos de espaldas sin rostro en un espejo, sin una dirección de la mirada y en un escenario vacío que no dice ni predice nada más que aquellas figuraciones que proceden de las emociones y razones de los espectadores. Son el «retrato neutro sobre fondo neutro» que suspende la relación estética con la imagen esencialmente representativa, igual que suspende Kazimir Malévich la relación entre los colores complementarios en Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918, Nueva York, Museum of Modern Art). Sin embargo, quedan atrapados en las imágenes otros significantes, porque los dorsos también son huellas de los modelos, como son rastros las diferencias de tonalidad entre los dos blancos de Malévich. Figura 12. Saenz de Tejada, C. (1917). Niña vista de espaldas, Luisita. 20 7. La iconoclasia de los afectos La representación del hombre, sus valores y afectos es medular en la historia del arte desde la eclosión del Humanismo y el interés ha permanecido en la pintura figurativa hasta nuestros días por encima del naturalismo. Pero se produce una situación paradójica en la figura que da la espalda al espectador: al mismo tiempo que se da la vuelta y gana espacio, movimiento y expresividad analógica, malogra la capacidad de demostrar emociones a través del rostro. Pero también puede verse afectada la expresividad de las manos y los brazos que por lo general trabajan hacia delante y exigen a la figura el posicionamiento frontal para su demostración de una forma natural. Hay gestos que gozan de una larga vida; por ejemplo, el gesto del brazo recogido en el pecho o «en cabestrillo» se pone de moda en el retrato de la antigua Grecia en el siglo V a. C. como signo de la buena apariencia, honestidad, modestia y respeto y se extiende hasta el siglo XIX (Hoare, 2013:948). Moshe Barasch también señala que a partir del siglo XIII el gesto de las palmas de las manos unidas a la altura del pecho sustituye a las manos alzadas como fórmula por excelencia de la liturgia cristiana y es la elegida por Giotto para representar a los orantes en sus obras (Barasch, 1999:67). Interesado profundamente por el lenguaje de los gestos, critica las figuras anónimas que a comienzos del siglo XIV dan la espalda al espectador gracias a la ilusión de profundidad; son secundarias, sin jerarquías, sin significado individual y sin una función solemne; así que, sin poder para expresarse, las condena a su mera función estructural, como los dos monjes anónimos que se ven desde atrás en el fresco Duelo por la muerte de San Francisco de Giotto en la Capilla Bardi de Santa Croce de Florencia (Barasch, 2003:54). Sin embargo, estas figuras que se cierran delante de San Francisco son las mismas que invitan al espectador a introducirse en ellas y compartir empáticamente su corazón. La figura que da la espalda al espectador ocultando el rostro es el resultado de un acto iconoclasta que detrae toda posibilidad de reconocer una individualidad o personalidad, concretar la dirección de su mirada, reconocer sus intereses y percibir sus emociones, tan solo imaginarlos. La mujer que recorre la galería en Mary Cassat en el Louvre (ca.1880, colección privada) de Edgar Degas no refleja su verdadero estado emocional ante las obras; sólo el lugar en el que se encuentra sugiere su afición por la pintura. El lenguaje corporal es un recurso expresivo subsidiario del rostro, como la gestualidad de la figura femenina en New York interior (1921, Nueva York, Whitney Museum of American Art) de Edward Hopper, pero insuficiente como medio de información personal o de comunicación afectiva. Se considera normal la visión del rostro en las figuras frontales, pero una tenue acción iconoclasta las transforma en clandestinas y causan significados distintos a los que 21 originariamente tendrían, pero también distintos a los que sugerirían en posición de espaldas. La clandestinidad es la cualidad de las figuras que en las imágenes se sitúan frontalmente o de perfil al espectador, pero tienen el rostro oculto porque el pintor lo esconde cubriéndolo con objetos, traslapos o estudiadas actitudes. Estas figuras clandestinas no son estéticamente anónimas sino «figuras ausentes» porque no se manifiestan. En ellas el anonimato y la identidad son conceptos estériles porque tienen una presencia formal y analógica que el espectador advierte, pero ni se muestran ni se comunican con nada ni con nadie: «una elipsis visual permite que los monumentos envueltos se encuentren a la vez ausentes y presentes. Presentes, porque de hecho sabemos que están ahí; ausentes, porque no los podemos ver» (Carrere y Saborit, 2000:274). Es la razón por la que en El ángel impidiendo a Abraham el sacrificio de Isaac (1637, San Petersburgo, Hermitage) de Rembrandt, el filicida cubre con la mano el rostro de su hijo para no verlo y que no le mire, como si lograra su ausencia y evitara su muerte. A pesar de la incomunicación, la figura clandestina tiene especial habilidad para mover en el espectador una idea o provocar una experiencia emocional por empatía: «En esa tensión elíptica entre ausencia y presencia, cancelación y deseo de reconstrucción, se apoya la estrategia persuasiva» (Carrere y Saborit, 2000:274). Es la tristeza que causa La niña triste (1921, Bilbao, Museo de Bellas Artes) de Carlos Sáenz de Tejada (Figura 13), sentada en el suelo de frente y con la cabeza caída y hundida en su propio pecho. Figura 13. Sáenz de Tejada, C. (1921). La niña triste [Óleo y carboncillo sobre lienzo, 98 x 75,5]. Bilbao, Museo de Bellas Artes. 22 Las figuras clandestinas son personajes que se aíslan o son aislados por razones personales, emocionales, psicológicas, sociológicas, políticas o religiosas. Cuando los personajes gozan o sufren situaciones extremas o emociones inconmensurables, los pintores salen en defensa de su privacidad mediante gestos iconoclastas que ocultan sus rostros. Quedan mutilados para expresar emociones, contar su historia o nombrar algo por pudor, vergüenza, extenuación o miedo. La iconoclasia del rostro representa, entonces, la intimidad. El beso anónimo de las figuras clandestinas de Los amantes (1928, Nueva York, MoMA) de René Magritte es la silueta vacía de un beso sin autoría (Figura 2). Pero es la imagen de la intimidad de unos amantes que quieren expresarse y no se expresan, que quieren decir y no dicen, que quieren besarse y no se besan. «La intimidad aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que quiere) decir» (Pardo, 2013:54). También coinciden en sus inclinaciones: «—es el tercer axioma de la intimidad— que me sostengo apoyándome en mis inclinaciones: ellas no son sólo mi ruina o mi perdición, sino también lo que me hace tenerme a mí mismo» (Pardo, 2013:45). Los iconos clandestinos son figuras ocultas y ausentes que representan iconológicamente lo inexpresable, irrepresentable o inaccesibles a los ojos y que relatan lo inverosímil, extravagante o extremo. Jean-Baptiste Du Bos argumenta en el siglo XVIII que la razón por la cual Nicolas Poussin esconde de forma muy inteligente el semblante de Agripina entre sus propias manos en La muerte de Germánico (1628, Minneapolis Institute of Art) es para denotar su más profundo dolor ante el lecho de su esposo envenenado, toda vez que ha agotado la representación de todos los tipos de tristeza en los rostros de los demás personajes que la acompañan (Du Bos, 2007:67). Poussin utiliza en el siglo XVII la misma estrategia que el pintor griego Timantes de Sición en el siglo IV a. C., quien para representar a Agamenón lamentándose en El sacrificio de Ifigenia cubre su cabeza con un velo y su cara con la mano, incapaz de figurar la máxima aflicción posible, según relata Marco Fabio Quintiliano en Instituciones Oratorias (Trad. Quintiliano, 1916:110). La posición clandestina de Agripina, que se muestra de frente al espectador y oculta sus facciones de amargura, ofrece la paradójica imagen que construye y destruye una identidad. Así, la imagen ambigua de Agripina, una vez vaciada la forma de su rostro como vehículo de expresión emotiva, separada de su personalidad y colmada del contenido que nos proporciona el lenguaje analógico, se convierte en el signo del extremo sufrimiento que alguien puede soportar. También, con una finalidad distinta y en sentido inverso, para alejar al espectador del temor, la congoja o el pánico que le provocaría la visión del rostro de la muerte, que visita a un hombre del campo y le agarra por el hombro en La muerte y el leñador (1859, Copenhague, Gliptoteca Ny Carlsberg), Jean-François Millet vuelve de espaldas al 23 espectador la siniestra figura de túnica blanca y con guadaña. Y por si pudiera quedar algún resquicio de la mirada La Parca, la encapucha tapándole toda la cabeza. El poder, la seguridad y el orgullo predispone a los individuos a representarse frontalmente. En contraposición, cualidades como la timidez, el pudor o la mala conciencia respecto de los propios actos reprobables causan el sentimiento de vergüenza, el temor a ser reconocido y, consiguientemente, conducen a la búsqueda de la soledad, la privacidad, la ocultación o el aislamiento social. Cubrirse la cara con las manos es uno de los gestos que significan la vergüenza que un individuo siente ante otro que supuestamente le observa. Al ocultar su sello de identidad, esconde todo su cuerpo. Podría ser una reacción lejanamente instintiva, pero es probablemente una conducta culturalmente heredada. Este gesto se encuentra compilado entre los que utilizaban los monjes benedictinos durante sus períodos de silencio (Baxandall, 1981:83) y también está suficientemente documentado en obras pictóricas. Por ejemplo, la expresión de la máxima vergüenza por el pecado cometido se encuentra en la figura clandestina de Caín (1791-1795, Bilbao, Museo de Bellas Artes) de Friedrich Rehberg. El fratricida huye de la escena del crimen cubriéndose la cara con los brazos tras haber matado a Abel. También se aprecia en la figura de Adán saliendo del Paraíso junto a Eva en el fresco renacentista La expulsión del Paraíso (ca. 1427, Florencia, Capilla Brancacci, Basilica di Santa Maria del Carmine) de Masaccio; él se lleva las manos al rostro para ocultar la amarga decepción que tiene de sí mismo, y porque no puede mirar a Dios a la cara. Y también, Jacques-Louis David, en La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, The Met), representa al cancerbero situado de espaldas al espectador cubriéndose el rostro henchido de vergüenza con la mano, para no verse a sí mismo entregando la cicuta al egregio filósofo, a quien tampoco puede mirar a la cara. Los efectos del trabajo ininterrumpido reprimen el ánimo. Van Gogh, siempre próximo a las necesidades y a los problemas personales y sociales de los hombres y mujeres trabajadores, representa el abatimiento recurriendo al posicionamiento clandestino. Son figuras que expresan el agotamiento y la desesperación de sujetos que no tienen derecho al descanso laboral (Ives et al., 2005:80). Tal es el caso de las figuras Mujer afligida (1883, Otterlo, Museo Kröller-Müller) y El rendido (1882, Amsterdam, Van Gogh Museum), quienes sentados en sillas hunden los rostros en sus puños después de una difícil jornada (Figura 14). 24 Figura 14. Van Gogh, V. (1882). El rendido [Grafito sobre papel, 50,4 x 31,6 cm]. Amsterdam, Van Gogh Museum. 8. Conclusiones Las figuras de espaldas y las figuras anónimas que ocultan el rostro al espectador son motivos pictóricos sencillos con prometedoras competencias significantes, que a partir del Trecento fracturan el orden visual medieval que impone a los iconos un posicionamiento que se dirige prioritariamente hacia el espectador. Socaban la imagen tradicional y simbólica que favorece la natural forma de comunicación cara a cara y afectan a las costumbres estéticas del público, pero los pintores artífices de estos cambios no son conscientemente iconoclastas durante su proceso de creación de las imágenes. Se consideran figuras iconoclastas desde una perspectiva actual que amplía el concepto de iconoclasia para designar las acciones que rompen con las 25