El lenguaje de Luis García Berlanga

El lenguaje de Luis Garcia Berlanga Francisco Perales Bozo A 1 revisar las peliculas que componen la filmogt*dfia de Luis Garcia Berlanga se evidenc~a un cambia progresivo en su estilo cinemato@%co que abarca desde Esa pareja feliz ha& la que par el momenta sigue siendo su iiltima pelicula, Morog y cristianus, que obliga a convencerse de que Berlanga es un director imprevisible Cuando se suponia que Berlanga ignoraba abnos temas conflictivos, 61 siempre respondia con un nuevo trabajo, asomhrindonos con un enfoqus diferente de las cosas, que lo convertian en un autor fresco y joven. Asi, cuando estudiosos de su trayectoria filmica oomentaban que dejaba la politica a1 margen de su obra, ruedu Bienvenido Mr. Marshall; Cuando se supone que le encantan 10s viejecltos, estrena Vivan 10s novios; o cuando todos creen que su krnura es blanda y superficial reapaI.eee con PlAeido. Berlanga se wnvlerte en un director inesperado, que nos sorprende con cada nueva produccion. A1 igual que Fellini, nunca ha pamit~do que su lenguaje cmematogr4fico permanezca estiit~co, sin0 que su dinamismo ha prowcado un camblo flufdo y urn evoluci6n en cada una de sus peliculas sin permrtir acomodaciones que lo inviten al aburguesamienro, como ha ocunido tantas veces en 1as filmografioas de otms realizadoles de su mismagenelaci6n. D~ego Galiin confiesa que es imposible seguir la obra de este realizador SIU asombrarse. Adivinar cual seri su evolucih se convierte en una tarea imposible de conseguir. Cada film que estrena es nuevo, diskto, diferenb, que s6lo reconocemas como propiedad de Berlanga par las constantes tan peculiares que impregnan su obra. Lo cierto es que siempre nos cage descuidadas y contiados, creyendo que ya lo sabemos tedo acerm de Cl y nada nuevo puede aportarnos. Pero con 61 siempre nos equivocamos. Con cada nueva pelicula, Berlanga consigue atrapar al espectador mis dificil, y carno si de un mago o ilusionista se tratase, lo hipnotiza con sus nuevos e inesperados especticulos. S6lo estudiando profundamente su obra se descubre que su cine posee una coherencia global, clara y transparente, que impide que su dinamismo evolucionador carezca de una 16grca admirable. En realidad, esa evolucibn no es otra que la de la propia Espaiia vista por un hombre que ha vivido paralelamente a ella, aunque paw oreoer e lndepeudizarse haya tenido que vencer y superar tantos problemas impuestos que a veces le obhga~on a aufrir grandes pm'odos de inactividad profestonal de hasta cuatro Inrgos aiios, cansando un dafio irreparable a1 siempre endemic0 cine espafiol. Las historias dc Berlanga, a1 igual que en el cine clisico americano, estan compuesta de tres actos claramente difer-enciados que son: planteamiento, nudo y desenlacc. En el prirnero de ellos, se presenta a los personajes, se expone la situaci6n que 10s envuelvc, y se desvelan sus deseos y aspiraciones. En el segundo aclo 10s personajes intentan mejorar esta situacion prcviamente planteada y, para ello, solicitarin la colaboracion de otros personajes. Dc aqui su tendcncia, de iorma goneral, a que la mayoria de sus peliculas sc convicrtall en obras corales. En el tercer acto parecc que el milagro se v3 a converti~. en rcalidad. EL sue60 es algo que parece posible y pasa tan cerca que parece rozar las nianos del pro(agonista. Los personajes estin a punto de co~lscguir aquello por lo que han luchado a lo largo de todo el tiempo; pero en cl ultimo rnornento la realidad se inlponc y ]as cosas vuelven a estar, en el mejor de 10s casos. como al principio. Los personajes asi lo comprenderan y deberin afrontar dc nuevo la situation inicial que padecian. Esto es lo quc ocurre en la illtima parle de su primel-a pelicula I?.sa parcjrr feliz. En el segundo acto sc produce el milagro con el quc Carmen ha estado sofiando desde el corr~ienzo de la historia. La suerte llama a su puerta. Pero es una suerte fantasmal e inexistcnte que nada tiene que vcr con la realidad. En 13ienvenido Mr. Marshall ocurre algo parecido; cl pueblo parecc estar rnuy cerca de conseguir aquello que pretende, pero justo en ese momento, las cosas no salen bien, y los personajes qucdarl a1 final en ikna situacion peor dc la quc tenian a1 principio. Esto es lo que sucede en Villar del rio; el pequeiio poblado se hipoteca alquilando vestidos de flamencas y trajes andaluces, asi como falsos decorados para adornar falsas calles quc guarden un cierto parccido con la falsa imagen de Andalucia. Esta forma dc estsucturar la trama es una constante muy acusada en el cine de Luis Garcia Berlanga, a la que permaneeera fie1 a lo largo de toda st1 obra, repitiendose, si no en toda, en la mayolfa de sus peliculas. Esta constante es conocida por su ya famosa denominaci6n: arco berlanguiano, del que Anlonio Goniez Ruio explica acertadamente que sucede con "un arranque en donde se cxpone una situacibn y un problema, un momellto de euforia a lo largo de la pelicula, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y rzna caida final liacia una sicuacidn igual o inferior a la del arraquc". Berlanga, que es co~lscienle de todo ello, maniiiesta que en sus peliculas existe una firme y persistente idea: el personaje, que arranca de una situation social concreta, intenta mejorarla, pew finalmente acaba por des&mbocar en la ruisma posicion o en otra peor, a pesar de haber tenido en el intermedio, la posibilidad de mejoras, ya sea por aportes migicos o par su propio esfuerzo. Bcrlanga, literalmente, dice: "En mis peliculas hay siempre nna miserabilizacion final del personaje. Mis personajes nunca consigucn mejorar de posici6n". Esta es la gran verdad del cine de Rerlanga. Sus personajes son seres a los que se les presentan ilna salida falsa a una situacion concreta, casi siempre, desesperada. Son sercs condenados, tanto o mis, que la victima final de El verdcrg.o. La falsa felicidad que siempre se les presenta, esa oportunidad que pasa casi Locandoles, lcjos de ayudar, s61o consigue haccrlos mis desgraciados. El arco berlanguiano es una constante que aparece ya en su primere obra, y sc ira repitiendo posteriormcnte en la mayoria de stis producciones, influenciando de maner-a prol'unda la filmografia dcl autor de Plririclo, que condicionari los diferentes relatos a csta cstructura de arco que llcve su nombre. Pcro cs en su segunda expe~.icnda cincmatografica, cuando Berlanga deja intuir lo que sera la constante mas acusada de su obra, la cstructura coral; la historia de un amplio grupo que participa de un mismo problema y que al'ecta a cada miclnbro del mismo. A partir de sir segundo largometrajc, y en la mayoria de sus peliculas, va a desaparecer el protagonista que sirva de referencia para el desarrollo de la trama. 0 tal vez sc podria entender que el protagonista no corresponde ya a un personaje, sino que ahora 10 reprcsenta un hecho o acontecimicnto; un problcrna que surge del grupo, y que brinda a 10s dcmas miembros de la comunidad la posibilidad dc luchar para venccr cse contratiempo, y entr-e todos, poder asi, rcsolverlo. Diego Gal n dice textualmente qne: "Lou protagonistas de Berlangu no son tal o cue1 personaje, sino una colectividad. Son las incidcncias de todo un pucblo o un grupo humano, definidos 10s ejcs sobre 10s que giran sus historias". Los relatos que Bcrlanga emprende en sus films, poseen un nudo argnmental muy concreto del que el realizador nunca se aleja, a pesar de ser desarrollado con un planteamiento coral, que hace correr el pcligro de conseguir Lodo lo contrario, ya que la multitud de personajes pueden prvocar en cualquier lnomcnlo una diversificacion descontrolada de las lineas argirmentales. Los guioncs estan estructuredos con nn rigor exceptional, grecias a1 cual, las peliculas estaran siempre agradecidas; y 10s dialogos, a 10s que con el paso de 10s alios, Berlanga le ha ido conccdiendo mayor importencia, son a menudo, hrillantcs, y conlribuyen a que las historias se definan con claridad y avancen sin detenerse hasta agotarsc en el climax. En su primera epoca, el cine de Berlanga se carectcrb~a por posecr una ternura especial en el tratarniento de 10s pcrsonajes, y una mirade complaciente a 10s deseos y aspiraciones que los mueven, quc acaberi por desembocar en una vision que para muchos esta dentro de la mas cornpieta ingenuidad. Existe en esta su primcla 6poca una clara influencia de Rcne Clair en el universo berlanguiano. Diego Galan se pronuncia al vespecto al manifestar: "Es esa ternura a lo Rene Clair quc acompaliara a Berlanga durantc sus pri1nel.a~ peliculas". Se le atribuye tamhiin una inntiencia del estilo de la colnedia americana, y mas concrctemcnte, de Frank Capra. Esa ligera ironia con tinte poitico y la critica social que plantea, estin presentes tambien en Berlanga. Sin embargo, el iba mas 811% Sus personajes se movian, contraries a 10s de Capra, en un rnarco dc situaciones vcrosimiles, logrando que el espectador llegara a sentirse plcna~nente identificado. Pero las mayores infltrencias le vinieron de Italia. Circulaba par Europa una corriente cinematogrifica que iba a dejar su lluella imprcsn en la obra de Berlanga. De este modo, el enfoque de sus primeros trabajos va a estar cleramente determinado por uno dc 10s ilnpactos mas grandes que una pclicula pudo causar en este cincasta. Esa pelicula, titulada Xomcr, cittii apertil, cambid de lorma hrusca la concepci6n del cine en este, entonccs, joven realizador, tanto en lo referente al desarrollo de 121s historias como a la realizacion de las mismas. Poco a poco, estas influencias fueron debilitando su prescncia cn futuras obras, desapavecicndo totalmente en la segunda etapa, con la al>aricion de Pldcirlo, t<tulo que marca en el realizador un profundo cambio en la conccpci6n dc su cine. Si clasificamos la filmografia de Berlanga en dos grandes bloques, no cahe duda de que la frontera se encontraria en esta pclicula. Con ella, comienza la segunda etapa del realizador, y su colaboracidn con el escritor Rafael Azcona, presencia fundamental e indispensable en la elaboration dc 10s guioncs dc todas las pclic~~las posteriores de Bcrlanga. El mismo confiesa la influencia que este guionista ha tenido en la trayectoria de su obra al deck "Profesionalmentc, no st lo quc hnbiera sido de mi carrera de no haber aparecido Rafael. No quiero decir que huhiera sido mala -es posible que incluso teminara resultando igual o superior, no lo s6, pcro de lo que si estoy convencido cs de quc hubiera sido hastante distinta. La aparici6n de Azcona no es la unica distinciirn de esta segunda elapa. Existen otras mucho m s prol'undas. En primer lugar, desaparece esa ternrnilra amable que se dejaba ver en la primcra epoca para pasar a una vision mucho mis ncgra y mis dura; y en segundo lugar, la puesta en cscena. Berlanga, influenciado por el guionista, quiere aproximar el ticmpo filmico al tienipo real, hasta haccrlo coincidir, llegando a confundir el uno en el otro, tal como succdc en el teatro. De este modo, el concepto de planilicacibn empleado hasta Los ji~eves nzilnfiro, deja dc tener sentido para el, y aborda la realizacion con un nuevo enfoque, tanto en lo referente a1 tratamiento de la c8mal.a como de la accion. Desde que comienza a tvabajar con Rafael Azcona, Berlanga cambia sustancialmente la forma dc realizar sus peliculas. A partir dc Plflcido, las cosas sera11 dislintas. Si la primera etapa se caractcrizaba porque las distintas escenas estaban resueltas de forma clasica, es decir, por varios planos con emplazamientos cliversos de la camara para reconstruir postcriurmente en la sala de montaje la continuidad global del espacio y el tiempo, en esta segiinda etapa, Berlanga pretende rcsolver cada escena en un solo plano quc impide modificar el tiempo acortandolo o alargandolo segun las necesidades de cada momento. Esta discipli~ia a la que Bcrlanga se soniete voluntariamcntc, es una t6cnica dificil y arviesgada, que puede daiiar profundamente el ritmo cinematografico de la obra; pero con la utilizaci6n de unos igiles y complejos movimientos dc camara, sicmprc en Funci6n dc la accilin de los personajes que intervienen, el director de Tcr~nnio nirturnl logra modificar el encuadre cuantas veces quiera, con precision y destrcza, consiguiendo alejar Ins peligros que esta tCcnica conlleva. La utilization del travelling se hace, de este modo, indispensable en su utilization, llegando Bcrlanga a afirmar que el travelling es el. Este modo de afrontar la realizacion origina dos cambios fundanientales: I." Que 10s palnos sean largos y precisos, haciendo coincidir cada movimicnto de 10s personajes con el encuadrc previamente elegido. 2,"Bcrlanga intenta prescindir, en la mcdida de lo posible, de la elipsis, para aproximarse en csc intento de identificar el tiempo real con el cincmatografico. El tipo de planificacion empleado le obliga a prcstar singular atcncion a la puesta en escena, especialmente a le figuration, a la cual siempre ha concedido una gran importancia. El mismo dice a1 respecto: "Me suclo fijar rnb cn 10s extras, en los figurantes, que en los protagonistas. A veces repito una toma porque algo ha fallado alli al fondo, y no me he entarado si 10s actorcs principales han estado hien o mar. En cuanto al sonido, ya lo apuntabamos antes, es un elemento esencial en el lengi~aje de Berlanga. La atencion que le presta a los dialogos es notable, cuidando &stus heste las ultimas consecuencias. Por cllo odia el sonido directo, ya quc no podria manipularlo postcriormente. El autor de C~,lubuch no quiere verse privado, cn ningun momento, de la libertad de poder quitar y cambiar una palabra o una frase por otrd, llegando a veces a transformar cl sentido global de la secuencid. Por todo esto, el director permanece muy atento en 10s doblajes, invcntando frases nuevas qi~c no estaban previstas; introduciendo textos diferentes, preguntas y respuestas de 10s personejcs que antes no estaban. Berlanga esti pendiente hasta donde casi ya no se puede, para introducir, cambiar, poner o quitar. Algunos teoricos y estudiosos del lenguaje cinematogrifico han llegado a acusarlo de apoyarse de manera excesiva en la banda sonora en general, y en 10s dialogos, en especial, en valerse de un lenguaje cinematografico fraccionado, del que solo ha utilizado una palte del mismo: la palabra, 10s didlogos, sus preguntas y respuestas, Ids liases interrumpidas por las voccs de otros personajes, logrando una confusion que impiden distingi~irse con claridad, y quc forman ese concie~to tan caracteristico cn el cine del autor, que he contribuido a sostener, por perte de algunos, la tesis de ser un cinc en el que se ha prestado muy poca atencion a1 poder de la imagen y su significacion. Entre las divcrsas opiniones y tendencias, algunos sostienen que el cine de Luis Garcia Berlanga basta para entenderlo con escucharlo, no siendo imprescindible, para su comprension, ver las irnagencs que se suceden en la pantalla. Peru esto es solo una postura extremista, de un estudio precipitado y si~pe~ficial que no conduce a ninguna parte y que lo Gnico que consigue es alcjarnos de la rcalidad del cine berlanguiano. No hay nada mas cinematogrifico y tentador para un cineasta quc el empleo del piano-secuencia como recurso principal del lenguaje filmico. Basta recordar algunos titulos en la historia del cinc en el que se utiliz6 con notable acierto: "La soga", "Manhattan", "Ciudadano Kane", o autores de tanto prestigio y talento como Alfred Hitchcock, Woddy Allen, Orson Welles o William Wyler. Todos ellos reconocieron en el plano-secuencia la cuspide de la expresibn cinematogrififica. En el cine espaiiol solo existe un director que le ha dedicado especial atencion a1 plano unico: Luis Garcia Berlanga.