'Wie gehen wir mit Geschichte um?‘ Zur Repräsentation von Vergangenem bei Robert Menasse und Ricardo Menéndez Salmón

173 MANUEL MALDONADO-ALEMÁN „Wie gehen wir mit Geschichte um?“ Zur Repräsentation von Vergangenem bei Robert Menasse und Ricardo Menéndez Salmón1 1. Der Umgang mit Geschichte in Robert Menasses Die Vertreibung aus der Hölle In seiner Rede zur Eröffnung der Frankfurter Buchmesse 1995, deren Gastland Österreich war, äußert sich Robert Menasse explizit gegen eine teleologische Geschichtsauffassung, wie sie etwa Hegel vertrat, und wendet sich deutlich vom optimistischen Fortschrittsdenken der Moderne ab: Vielleicht war ‚Geschichte‘ der größte historische Irrtum der Menschheit. Erst der Glaube, daß es eine Geschichte gebe, die ein sinnvoller Prozeß sei, der ein Ziel habe, das man erkennen und auf das man schließlich bewußt hinarbeiten könne, hat aus dem Kreislauf simplen biologischen und sozialen Lebens von Menschen auf diesem Planeten jene Abfolge von Greuel in immer neuer Qualität gemacht, die wir als ‚Geschichte‘ studieren und gleichzeitig verdrängen [...]. ‚Geschichte‘ ist so oder so ein sehr zweifelhaftes Konstrukt, die Annahme, daß sie einen immanenten Sinn und ein Ziel hat, ist reiner Glaube, und daß es Techniken gibt, sinnvoll in sie einzugreifen, das ist schon religiöser Irrsinn. Alle großen Menschheitsverbrechen wurden und werden immer von geschichtsbewußten Menschen begangen, immer mit dem Gefühl, ‚im Auftrag der Geschichte‘ zu handeln, und dieses Gefühl macht skrupellos. Jede ‚Lehre aus der Geschichte‘ ist dürftig, und jedes ‚Geschichtsziel‘ ist so spekulativ, daß es abenteuerlich ist, damit 1 Dieser Beitrag ist im Rahmen eines vom spanischen Ministerio de Economía y Competitividad und Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) finanzierten Forschungsprojektes über „Topografías del recuerdo. Espacio y memoria en la narrativa alemana actual“ (FFI2015-68550-P) und eines von der Junta de Andalucía (Consejería de Economía, Innovación, Ciencia y Empleo) finanzierten Forschungsprojektes über „Entre la historia y la memoria. Discursos sobre el pasado en la narrativa alemana actual“ (P12-HUM-2162) entstanden. 174 den Eingriff in eine lebendige Wirklichkeit zu legitimieren [...]. Wenn es einen ‚Misthaufen der Geschichte‘ gibt, dann ist das, was am dringendsten auf diesen Misthaufen gehört, unser Begriff von Geschichte selbst. (Menasse 1995, 80) Dem geschichtlichen Denken der Moderne, mit dem eine Heilsund lineare Fortschrittserwartung einhergeht, der Vorstellung also von der Geschichte als einem zielgerichteten Prozess erteilt Menasse in seiner Rede eine klare Absage, obwohl er in vieler Hinsicht der Moderne treu bleibt. Angesichts der zahlreichen Katastrophen und Kriege und insbesondere des Holocausts des 20. Jahrhunderts habe sich das Konzept der Geschichte als Ablauf und Fortschritt, das ein geschichtsbewusstes Handeln nachdrücklich fordert, als Verhängnis erwiesen. Mit dieser Geschichtsauffassung ist der Versuch verbunden, „dem Sinnlosen Sinn zu geben“ (Menasse 1995, 80). Denn ohne die Annahme eines auf die Zukunft und den Fortschritt ausgerichteten Geschichtsmodells könnte sich niemand zum Ahnherren einer Politik machen, die die Interessen der Lebenden mißachtet, sich aber mit irgendwelchen Ahnen legitimiert, und genausowenig könnte dann noch das Glück einer Generation geopfert werden für das angebliche Glück der Enkel. Wir wären deshalb nicht ohne Vergangenheit, aber sie wäre kein ewig strittiges Erbe, und wir wären auch nicht ohne Zukunft, aber sie wäre kein ewig bedrohliches Vermächtnis. (Menasse 1995, 80) Ein spezifisches Problem seiner Generation sieht Menasse in der besonderen Form ihrer Einstellung zur Geschichte und vor allem in ihrem eigentümlichen Umgang mit der Vergangenheit. „Jede Generation hat ein Generationsproblem. Wir haben die Geschichte gehabt, und gleichzeitig haben wir den Auftrag mitbekommen, baut die bessere Welt, aber immer in die Geschichte blickend“ (Beilein 2008, 304). In Anlehnung an Walter Benjamins geschichtsphilosophische Auseinandersetzung mit Paul Klees Bild Angelus Novus2 betrachtet Menasse seine Generation als die „Ange2 In der These IX seiner Schrift Über den Begriff der Geschichte setzt sich Walter Benjamin mit Paul Klees Bild Angelus Novus folgendermaßen auseinander: „Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken 175 lus-Novus-Generation“, die ihr Antlitz der Vergangenheit zugewendet hat und dadurch in ein ambivalentes, ja schizophrenes Verhältnis zur Geschichte geraten ist. Während bei Benjamin in der These IX seiner Schrift Über den Begriff der Geschichte nur der Engel aufgrund seiner Position inmitten der Fortschrittsgeschichte die unzähligen Katastrophen und den Trümmerhaufen der Vergangenheit wahrnimmt, repräsentiert bei Menasse eben der rückwärts in die Zukunft vorangetriebene Engel der Geschichte den historischen Irrtum, aus der Vorstellung der Geschichte als Fortschrittsprozess das Gegenwartsbewusstsein ausgeblendet und vorzugsweise nur auf das vermeintliche Geschichtsziel geachtet zu haben. Wir sind doch die, die den Auftrag von Kindheit an mitbekommen haben, niemals zu vergessen, was unmittelbar vor unserer Geburt war. Also wir müssen das immer bedenken, mitschleppen. Wir müssen immer zurückschauen und uns das vor Augen halten, damit das nie wieder passieren kann usw. Und wir haben den Auftrag, das Nichterzählte zu rekonstruieren und die Lügen zu entlarven. Wir haben immer den Kopf umgedreht bekommen im Hinblick auf die jüngste Vergangenheit. Und gleichzeitig war es auch unsere Generation, die den Auftrag bekommen hat, eine bessere Zukunft zu bauen. Und in Wahrheit ist damit genau das passiert: Es wurde eine gesamte Generation mit dem Rücken voran in die Zukunft, aber mit dem Blick voran in die Vergangenheit, auf den Weg geschickt. Das ist natürlich ein Verhängnis, das sich vor allem in dem Moment dramatisch zeigt, wenn man merkt, dass man in jedem Augenblick in seiner Zeitgenossenschaft zu kurz kommt. (Grohotolsky 2004, 16f.) Dem historischen Fortschrittsdenken sowie dem eingeforderten geschichtsbewussten Handeln der Moderne setzt Menasse „ein stärkeres Bewusstsein für die Belange der Zeitgenossenschaft“ (Catani 2016, 370) entgegen. Auf die Frage was wir ohne Geschichte wären, gibt der österreichische Autor eine explizite Antwort: „Wir wären Zeitgenossen“ (Menasse 1995, 80). Ohne Geschichte wäre dann die „Anerkennung der Unwiederbringlichkeit jedes einzelnen Lebens […] die einzige Legitimation für all unser Handeln, das in unserer Lebenszeit erreichbare Glück wäre unser Ziel, und unsere Grenze wäre es, dabei keine Wirklichkeit zu produzieren, die als fortwirkende Möglichkeit künftige Generationen bedroht“ (Menasse 1995, 80). Aus dieser Grundüberzeugung heraus formuliert Menasse ein unmissverständliches poetologisches Grundprinzip, das für die Autoren seiner Generation gelten soll: „Was deiner Zeitgenossenschaft passiert, dies schreib und gestalte so, dass es die Zeitgenossen zum ersten Mal sehen, und gleichzeitig so, dass Spätere, Nachkommende uns verstehen“ kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ (Benjamin 1974, 697f.). 176 (Schütt 2008, 108). Der Anspruch auf eine kritische Zeitgenossenschaft mündet somit in ein mannigfaltiges Wechselspiel zwischen Zeitgenossenschaft und Nachkommenschaft. Interessiert sich Menasse insbesondere für die Zeitgenossenschaft, so fordert er aber zugleich ein, die gegenwärtigen Implikationen der Geschichte kritisch durchzudenken, d.h. sich mit der Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart zu befassen. Es ist genau dieser Anspruch, der die Erzählstruktur des Romans Die Vertreibung aus der Hölle (2001) bestimmt. Mit seinem Roman bezweckt Menasse gegenwärtige Zustände derart zu veranschaulichen, dass Zeitgenossen und auch Nachkommende sie nachvollziehen können, und zugleich beabsichtigt er, jene historischen Zusammenhänge zu verdeutlichen, die über Jahrhunderte hinweg wirksam bleiben. Die Vertreibung aus der Hölle thematisiert somit ausführlich die Auswirkungen von Geschichte. Da aber die „Angelus-Novus-Generation“ aus Menasses Sicht ein „biographisches Problem mit der Geschichte“ hat (Beilein 2008, 303), hat der österreichische Autor seinen Roman auch als „Erzählung über unseren Umgang mit Geschichte“ angelegt (Grohotolsky 2004, 17) und bezieht seine geschichtsphilosophischen Überlegungen auf die historiografische Reflexion seiner Zeit. Der Text ist in diesem Sinne „ein zeitgenössischer Roman“ (Beilein 2008, 303), der sich die Frage stellt: „Wie gehen wir mit Geschichte um?“ (Grohotolsky 2004, 17). Strukturell ist Robert Menasses Die Vertreibung aus der Hölle ein mehrschichtiger Roman, der zwei Lebensgeschichten quasi simultan darstellt, die zahlreiche Parallelen aufzeigen, obgleich mehr als dreihundert Jahre zwischen ihnen liegen. Es handelt sich einerseits um die reale Biografie des Amsterdamer Rabbiners Samuel Manasseh ben Israel, der als Manoel Dias Soeira am 5. Dezember 1604 während eines Autodafés in Lissabon geboren wird und 1610 mit den Eltern und der Schwester nach Amsterdam flüchtet, da die Familie zu den sogenannten Marranen gehört, zu den ‚geheimen Juden‘ (Krypto-Juden), die ihren jüdischen Glauben aus Furcht vor der Inquisition verbergen müssen. Parallel dazu wird andererseits die fiktive Lebensgeschichte des Wiener Historikers und SpinozaForschers Viktor Abravanel ausgeführt, der eigentliche Protagonist des Romans, der als Sohn eines nach England geflohenen Juden und einer katholischen Österreicherin am 15. Mai 1955 während der Wiederherstellung des unabhängigen und demokratischen Österreichs geboren wird. Als Sohn und Enkel von Holocaust-Überlebenden ist Viktor ein Angehöriger der nachgeborenen Generation, der „Generation of Postmemory“ (Hirsch 2008), der die anhaltenden traumatischen Auswirkungen früherer Zeiten im aktuellen Leben der Familie zu spüren bekommt und auf diese Weise mit der Vergangenheit seiner Vorfahren konfrontiert wird. Angesichts des Schweigens der Eltern und Großeltern über ihre traumatische Vergangenheit im Dritten Reich versucht Viktor der eigenen Familienge- 183 Prohaska-Biographie und ergänzt sie mit weiteren Informationen und zahlreichen, fast immer fiktiven Zitaten. Dadurch erweckt Menéndez Salmón den Eindruck, bei seinem Roman „handele es sich tatsächlich um eine wissenschaftliche Arbeit, in deren Mittelpunkt das Werk des Dokumentarfilmers steht“ (Karnofsky 2014), wobei auch die Geschichte seiner Frau Heidi, seines jüdischen Biographen und einzigen Freundes Stelenski und nicht zuletzt die wichtigsten historischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts zur Darstellung gelangen. Als Fotograph und Dokumentarfilmer wird Prohaska nach der Machtergreifung Hitlers in Goebbels Reichspropagandaministerium mit dem Auftrag angestellt, die Gräueltaten der Nazis zu dokumentieren, vor allem im litauischen Kaunas und im Konzentrationslager Dachau. Nach dem Krieg flieht er mit seiner Frau aus Deutschland. Er lebt zunächst im Franco-Spanien, wo er Häftlinge in einem asturischen Gefängnis fotografiert, dann filmt er die Schreckenstaten der Diktaturen in Lateinamerika und schließlich malt er in Japan die Opfer von Hiroshima. „[A]l ceñirse a lo sucedido, al mostrar sin recato las circunstancias del mundo, Prohaska nos hizo a todos protagonistas de su viaje” (Menéndez Salmón 2012, 109f.). Kurz nach seiner Rückkehr nach Deutschland bringt sich Prohaska 1962 um. Der Ich-Erzähler begibt sich wie besessen auf die Spurensuche nach dem Leben des Fotographen, weil sein eigenes Material unvollständig ist und er das Wesen und den Antrieb Prohaskas, der zu einem kalten Beobachter des Bösen wird, ergründen möchte: Prohaska me ha acompañado veinticuatro horas al día, durante casi veinte años, hasta vivir dentro de mí los capítulos del horror que él no pudo llegar a ver: el genocidio en Ruanda, la guerra en Chechenia, la Segunda Intifada, los atentados de septiembre del 2001 en Estados Unidos, la agresión a Irak, el espanto de Madrid en 2004, los estragos de los dioses y las banderas, la anciana pero siempre renovada ambición de la furia humana. Otras miradas han fijado esos instantes de destrucción y locura, pero nunca, a lo largo de estos años, he sentido que nadie pudiera competir con la estatura de Prohaska, con su magisterio feroz y a la vez frío, con esa voluntad de máquina destinada a memorizar cuanto le rodea: intacta, metódica, precisa. (Menéndez Salmón 2012, 138) Im Zweiten Weltkrieg dreht Prohaska im Auftrag des Hitler-Regimes mit kalter Professionalität einen kurzen Film über eine von den Nazis in Litauen verübte Massenhinrichtung von Juden. Die Szenen des knapp dreiminütigen Films werden zu Beginn des Romans präzis beschrieben: 184 La secuencia, rodada en blanco y negro, era brutalmente monótona. Una fila de prisioneros lituanos esperaba a la izquierda. La cámara mostraba, indefectiblemente, a tres de ellos. Ni uno más ni uno menos: siempre tres. Un muro de piedra basta, de una altura aproximada de cuatro metros, aguardaba por los prisioneros a diez pasos. A derecha e izquierda del muro había dos miembros del cuerpo de Stahlecker, el nefando Einsatzgruppe A. Cuando el prisionero llegaba ante el muro, se ponía de cara a él, uno de los asesinos le disparaba en la sien y el otro retiraba el cadáver. Con el siguiente prisionero se invertía el orden. Quien antes había disparado, ahora retiraba el cadáver; quien antes había retirado el cadáver, ahora disparaba. La película no tenía banda de sonido, pero en la actitud de los prisioneros –resignada, mecánica, casi escéptica– se adivinaba que la matanza se ejecutaba en silencio; tampoco, por más que uno visionara una y mil veces la macabra danza, se advertía que los labios de los ejecutores se movieran. (Menéndez Salmón 2012, 12f.) Die Szenen von Bildern und Filmen Prohaskas dieser Art, die er in Diensten der Nazi-Diktatur aufnahm bzw. drehte und die Schreckensszenarien des Kriegs zeigen, sind vom Rezipienten unmittelbar und direkt ,wahrnehmbar‘ bzw. erfassbar, weil der Ich-Erzähler sie so emotionslos, distanziert, sachlich und detailliert registriert und wiedergibt, dass die Beschreibung eine Art Realitätseffekt (effet de réel) im Sinne Roland Barthes’ erzeugt, der die Wirklichkeit vortäuscht und die angebliche Existenz der fiktiven Bilder und Filme beglaubigt (cf. Bosshard 2016, 296). Die objektive Distanz und der kühle Erzählton erwecken den Eindruck, dass es sich um authentisches Filmmaterial handelt, das eine wirklichkeitsnahe wahre Geschichte bezeugt, obwohl der Leser die Bilder und die Filmsequenzen nie sieht. Das ist auch der Fall bei einem Bild eines Hochzeitspaars, zwei republikanische Häftlinge, das Prohaska in einem franquistischen Gefängnis in Gijón nach dem Zweiten Weltkrieg aufnimmt. En mi escritorio, junto a las fotos de mis hijos y de mi esposa, al lado de carteles que reproducen pinturas de Roger van der Weyden y de Natalia Goncharova, […] conservo una copia de una foto de Prohaska. […] Prohaska la fechó en Gijón, en la cárcel de El Coto, en septiembre de 1949, poco antes de dejar el país junto a su esposa. […] La novia está embarazada; el novio se apoya en muletas. Tienen el pelo rapado, ambos. Y ambos miran al suelo, como si delante de sus pies, de un momento a otro, fuera a abrirse la tierra. Visten ropas bizarras: él un traje imposible, construido con retales de ropas de otros presos, quizá incluso de alguna autoridad carcelaria; ella un remedo de clámide que más parece fruto de una fúnebre fantasía orwelliana: estoy tentado de escribir que lo que arropa su figura 185 es una cortina a la que una funcionaria poco o nada exquisita ha sujetado unos imperdibles. Una banda azul ciñe la gravidez inocultable. La foto está tomada desde la perspectiva del sacerdote, de quien sólo vemos su tonsura matemáticamente recortada. (Menéndez Salmón 2012, 107f.) Der Ich-Erzähler allerdings schildert und interpretiert zugleich: „Es la foto de una humillación mental y física, también moral“ (Menéndez Salmón 2012, 108). Fotos und Filme spielen in Medusa bei der Rekonstruktion und Darlegung der Gräueltaten des 20. Jahrhunderts eine relevante Rolle. Sie bezeugen – und modellieren – die äußere Realität und beweisen, was geschehen ist. Sie stehen im Mittelpunkt des Romans und erweisen sich in der Fiktion als wichtige Gedächtnisträger, freilich ohne als Bilder bzw. Bildstreifen im Roman zu erscheinen. Der Erzähler verwandelt sie sozusagen in einen narrativen Text, indem er sie als dokumentarisches Material beschreibt und deutet. Die (fiktiven) Bilder und Filme werden dann „ekphrastisch in Sprache rückübersetzt“ (Bosshard 2016, 302), denn als visuelle Dokumente bedürfen sie der narrativen Einbindung und der näheren Erklärung, um bedeutungsvoll zu werden. Sie bedürfen einer intensiven Betrachtung, eines erklärenden Kommentars: Sie müssen nicht nur beschrieben, sondern auch interpretiert werden. Der Kontext, in dem die Aufnahmen entstanden, wird dann skizziert, ein narrativer Zusammenhang hergestellt, so dass die Schrift den Horizont herstellt, der die Bilder bzw. die Filme verständlich macht. „[Pues aunque] mostrar resulta infinitamente más poderoso que decir, […] sólo la existencia de un contexto faculta que esas imágenes generen un escalofrío“ (Menéndez Salmón 2012, 74). Andererseits erhalten die in der Schrift erzählten Begebenheiten durch das – angebliche – Vorhandensein des visuellen Materials eine spezifische Glaubwürdigkeit, die neben dem reportageähnlichen Stil und dem distanzierten Erzählton im Dienst der Inszenierung einer Authentizitätsfiktion steht, die es ermöglicht, dass das Dargestellte als plausibel und wirklich empfunden wird. Dank ihres Authentizitätsanspruchs entreißt die Schrift die Gräueltaten der Vergessenheit und verkörpert mithin die Idee der beständigen Präsenz des Vergangenen in der Gegenwart und damit der anhaltenden Kontinuität der Erinnerung, des Noch-Nicht-Vergessens. Die Literatur und die Kunst überhaupt erhalten in diesem Fall ihre Legitimation durch das Wachhalten der Erinnerung, in der Überzeugung, dass [l]a vida –sus pesares y su felicidad– se embosca siempre en los intersticios, no en las proclamas de los emperadores, sino en las cartas breves, tiernas y patéticamente humanas de novelistas a punto de morir o en los escrutinios puntillosos de funcionarios sin rostro. En efecto, no es en la plenitud de la marea ni en la bajamar 186 transparente donde la vida acaece, sino en ese instante anfibio, que pertenece tanto al aire como al agua, en el que la marea parece dudar entre seguir subiendo o comenzar a retroceder. (Menéndez Salmón 2012, 82f.) Anders als Robert Menasse stellt sich Ricardo Menéndez Salmón mithin in die Tradition einer mimetischen Literatur, die sich intensiv mit Geschichte auseinandersetzt, damit eine bessere Zukunft aufgebaut werden kann. Zu dem Zweck, dass die grauenhaften Ereignisse der Vergangenheit sich in der Zukunft nicht wiederholen, werden sie literarisch als primäres Erzählsubjekt etabliert, Folgen und Wirkungen gestaltet und die katastrophalen Vorgänge in den Gesamtzusammenhang der Geschichte eingeordnet. Durch die erzählerische Konstitution eines (realen oder fiktiven) kohärenten Sinnzusammenhangs, der einer zeitlich-kausalen Logik gehorcht, in den die dargestellten Ereignisse integriert werden, wird versucht, die Zuverlässigkeit und Glaubwürdigkeit des Erzählten zu gewährleisten, obwohl es sich ästhetisch um die Konstruktion einer Authentizitätsfiktion handelt. Menéndez Salmón, der seinem Roman Medusa das Zitat aus Walter Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen „Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie“ (Menéndez Salmón 2012, 9) voranstellt, ist demnach ein relevanter Vertreter der „Angelus-Novus-Generation“ im Sinne Robert Menasses, der sein Antlitz der jüngsten Vergangenheit einer besseren Zukunft wegen zuwendet und dadurch zur Erneuerung des historischen Bewusstseins entscheidend beiträgt. Literaturverzeichnis Beilein, Matthias (2008): „Wir sind die Angelus-Novus-Generation“. Interview mit Robert Schindel, Robert Menasse und Doron Rabinovici. Wien, Café Sperl, 4.4.2006. In: Beilein, Matthias: 86 und die Folgen. Robert Schindel, Robert Menasse und Doron Rabinovici im literarischen Feld Österreichs. Berlin, Erich Schmidt, 297–325. Benjamin, Walter (1974): Über den Begriff der Geschichte. In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. 1.2. Hg. von Rolf Tiedemann und Herrmann Schweppenhäuser. 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