Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana

Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana PILAR ACOSTA A principios del presente siglo, el descubrimiento de pinturas rupestras en Cogul vendría a plantear, a través de una escueta escena de caza, la existencia de unas formas representativas especiales, diferentes de las que ocupaban la mayor parte de dicha estación. Hallazgos posteriores en la misma línea y la revisión de viejas publicaciones hicieron tomar conciencia a los estudiosos del arte rupestre de la existencia real de una nueva mente artística que se manifestaba a través de esquematismos, o sea, con unas formas de expresión muy distintas a las conocidas en el mundo paleolítico y en lo que se iba conociendo en Levante. Y surgió el término «esquemático» como calificativo genérico de estas nuevas formas de expresión recién constatadas, quedando así fijado, para siempre, dicho término en el campo de la investigación prehistórica. Ahora bien, aunque efectivamente los esquemas convencionales, repatidos hasta la saciedad, dominan este campo, creo que no son el único denominador común de este arte, ya que no acaban de informar por sí mismos sobre la disposición mental y planteamiento intencional de los artistas y, mucho menos, sobre el horizonte u horizontes culturales, en su sentido más amplio, que han formado y quizá condicionado a esos artistas en sus formas de expresión. O sea, que la existencia exclusiva de esquemas, aunque fuera ese el caso, porque en verdad realmente no lo es siempre, es insuficiente para la reconstrucción de la mente de los citados pintores. Aparte de los esquemas puros, hay que contemplar otra serie de elementos, circunstancias y gamas de variabilidad representativa, condicionadas, quizás, por determinados sustratos, para definir con la mayor precisión posible el mundo figurativo llamado esquemático. El primer paso para ese fin debe consistir en precisar todas las características que, aparte de la presencia de esquemas, conforman y definen a dicho arte, como son el análisis de la situación de sus estaciones y su dispersión geográfica, la técnica, el color en el caso de la pintura, el tamaño, el estilo y la temática y tipología; de todo ello deben derivarse tanto la cronología como la interpretación; de este modo quedará completo el cuadro informativo para la reconstrucción de la actitud mental y sus condicionantes en el campo de las sociedades prehistóricas. No es ahora de mi incumbencia el ocuparme aquí de todas estas cuestiones, ya que algunas de ellas —cronología, periodización, interrelaciones e interpretación— serán objeto de otras ponencias y no voy a entrar tampoco en una pormenorización de otros aspectos por ser harto conocidos. El arte rupestre esquemático, tanto en sus manifestaciones de grabado como de pintura, se encuentra ampliamente distribuido por toda la Península Ibérica, si bien las áreas de predominio de una u otra manifestación no son exactamente coincidentes. En la última década, numerosos y valiosos descubrimientos han venido a rellenar lagunas geográficas y a aumentar ampliamente la información que se tenía de algunas zonas; como simples exponentes ahí están las nuevas estaciones con pinturas de Salamanca y la zona meridional de Levante y los numerosos yacimientos con grabados en Castilla. Las estaciones rupestres esquemáticas aparecen localizadas en las situaciones más dispares. Se encuentran en el interior de cuevas profundas donde incluso existe arte paleolítico, como ocurre en Pileta de Málaga, aunque estos casos son contados; en abrigos o covachos abiertos a la luz del día, muy frecuentes en las manifestaciones pictóricas; en simples paredes rocosas sin protección alguna; en paneles horizontales, caso éste más frecuente en las manifestaciones grabadas; finalmente, y esta cuesZEPHYRVS, XXXVI, 1983 14 Pilar Acosta tión es sólo consubstancial al arte esquemático, en el interior de monumentos «megalíticos». Centrándonos ya exclusivamente en las manifestaciones pictóricas, el elemento técnica, a pesar de la uniformidad apreciable a simple vista, presenta cierta variabilidad. De todas formas, la pintura esquemática ha hecho uso de unas técnicas en verdad poco complejas. Destacan mayoritariamente el empleo reiterativo de la tinta plana y el de los trazos continuos de grosor variable; en general, estos trazos son firmes, observándose sólo en casos contados el uso del trazo baboso, poco preciso en sus contornos, y que, en honor a la verdad, no lo creo matemáticamente intencional. Tintas planas y trazos de distinto grosor se reúnen múltiples veces en una misma figura para hacer resaltar determinados detalles. Como exponente, y por ser muy conocido, basta citar el caso de las espectaculares figuras bitriangulares del Abrigo de los Órganos (Jaén) en las que la tinta plana ha sido usada para representar el cuerpo, mientras que los miembros superiores e inferiores, con indicación expresa de los dedos abiertos, así como los «adornos» de cabeza han quedado representados por trazos continuos de grosor variable. Los casos, en que las figuraciones se realizan marcando sólo la delimitación externa del motivo por trazo continuo, son poco frecuentes; sirva como ejemplo a este efecto una agrupación de motivos bitriangulares existente en Puerto Palacios (Ciudad Real). A veces, los motivos representados por esta técnica presentan otros, simples, en su interior, como pueden ser barras o pequeñas líneas en zig-zag. La delimitación externa del contorno y la tinta plana se reúnen también en algún caso; a este propósito creo que resulta ilustrativo citar una escena de caza, existente en el Abrigo Pequeño del Puerto de Malas Cabras (Badajoz), formada por un personaje con un tocado de cuernos o plumas, delimitado externamente por trazo delgado, con el cual también se han marcado unos ojos de forma oblonga, enfrentándose a un ciervo cuya cornamenta y cuerpo presentan la misma técnica y, sin embargo, parte de sus patas están realizadas a tinta plana; parece ser que, en este caso, primero se trazó la delimitación externa del conjunto y posteriormente se usó la tinta plana en parte de él con una posible intencionalidad. La técnica del punteado es escasa también. Se ha usado tanto para la delimitación externa de alguna figura, como ocurre en el Abrigo del Navajo (Ciudad Real), como para completar algún otro motivo realizado a trazo continuo, o para subrayar determinadas circunstancias en algunas figuras. Los casos de exclusivas agrupaciones de puntos, con entidad propia, creo que responden a una cuestión distinta del puro tecnicismo. Escaso es también el uso del «grafitado»; valga como ejemplo el caso de tres figuras humanas, de tipo general cruciforme, existentes en Las Colmenas (Almería), que, en opinión de H. Breuil, fueron trazadas con un posible lápiz de ocre dando el resultado de haces de líneas estriadas. La asociación de pintura y grabado para la representación de una misma figura es igualmente escasa. En atención a lo reciente de su última publicación, con revisión directa del yacimiento, creo conveniente citar el caso de la estación asturiana de Peña Tú o El Peñatu. De acuerdo con dicha publicación en la citada estación se usaron las dos técnicas: la pintura, originalmente de color rojo, y el grabado, realizado éste tanto por el sistema del trazo ancho poco profundo como por el de piquetado; la pintura se ha usado indistintamente para representar determinadas figuras y a la vez para completar figuras grabadas, o bien para rellenar el espacio creado por el grabado de trazo ancho poco profundo; el piquetado, que, según la citada publicación, es la técnica más reciente empleada en la estación, se superpone, en casos, a motivos pintados. En conjunto, la técnica empleada en la pintura esquemática es bastante simple y sin complicaciones. Si se la compara con la técnica de la pintura levantina, y no digamos con la paleolítica, resulta pobre y falta de recursos, pero en sí misma responde perfectamente a la intencionalidad representativa que se quiso plasmar en las estaciones rupestres; en síntesis, responde, creo, al estilo global de la pintura esquemática. En mi opinión, aunque haya que reconocer que en ciertos aspectos técnicos se manifiestan limitaciones, en general gran parte de ellas están condicionadas a la especial concepción «artística» de sus autores y no al contrario, ya que responden a una mente para la que la representación pictórica es globalmente más conceptual que formal y por tanto no necesita de excesivos alardes técnicos. En cuanto al elemento color predominan los rojos y ocres en gamas variadas; el negro es poco fie- Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana 15 cuente y el blanco muy escaso. La policromía está ausente y sólo en casos muy contados se ha hecho notar la concurrencia en una misma figura de dos gamas o tonos cromáticos diferentes, cuestión que puede responder con toda normalidad a casos de retoques posteriores sobre un motivo ya existente de antemano, con la intención de reavivarlo o incluso transformarlo en detalles, resultando más bien en este último caso una casi superposición detallista. Por otra parte, no hay que olvidar la acción del tiempo o de los agentes atmosféricos a los que tan expuesta está la pintura esquemática por la especial situación de la gran mayoría de sus estaciones, todo lo cual ha debido influir, y de una manera irregular, e incluso diferencial, en estos casos, en la descomposición o variación del color por decolorado, dando la impresión a primera vista del uso de más de un color o gama cromática en la representación de una determinada figura. El tamaño de los motivos es, en general, pequeño, siendo el mínimo de c. 1 cm. de altura y no alcanzando el máximo ampliamente los c. 100 cm. La mayor frecuencia de oscilación de alturas gira en torno a c. 20-30 cm. En este aspecto se acerca a la pintura levantina. Respecto al estilo, a pesar de haberlo tipificado como «esquemático» en la investigación prehistórica, se observa en ciertas publicaciones científicas, e incluso en las peligrosamente divulgativas, una tendencia a calificarlo, tanto en sentido global como parcial, con términos que responden a concepciones artísticas de lo más dispar. Considerando el elemento estilo, en sentido estricto, como un todo o conjunto de caracteres originales y continuos, reiterativos, concurrentes en un artista o escuela, que sirvan de base para considerar realmente las obras a analizar como realizadas por ellos dentro de marcos de tiempo y espacio, creo conveniente hacer algún comentario sobre esos dispares calificativos empleados, tales como estilizado, abstracto, simbólico, expresionista e incluso impresionista... que complican las acepciones con las del arte moderno. En cierto sentido casi todas ellas serían aplicables a algunas de sus manifestaciones, pero en absoluto al conjunto total. Si entendemos por estilización la representación de una figura que, sin privarla de su aspecto genuino se simplifica en contornos, líneas e incluso volúmenes, aunque no necesariamente tenga que «alargarse» como algunos entienden, entonces podrían calificarse de estilizadas a parte de las manifestaciones artísticas que nos ocupan. El calificativo de abstracto también resultaría variable, aunque sólo para algunas representaciones, en verdad muy restringidas, en el sentido de que el concepto de arte abstracto implica un arte no figurativo, sin relación con formas reales que sean identificables, reducido a un conjunto de esas formas no reales, a trazos y a colores, como expresiones intencionales de estados anímicos o sugerencias de ellos. El apelativo de simbólico presenta las mismas posibilidades restrictivas de aplicación, ya que en el arte simbólico se utilizan signos, cuya semejanza con lo que simbolizan no es forzosamente objetiva, y cuyo uso persigue reflejar el plano del intelecto a través de esas expresiones conceptuales siempre; realmente con el apelativo de simbólico tampoco queda totalmente definido lo que llamamos arte esquemático. El calificativo de expresionista resulta igualmente de aplicación restrictiva, si se tiene en cuenta que el arte expresionista infravalora intencionalmente las formas, en oposición a lo realista, en favor de la plasmación del mundo interior de su autor. El calificativo que no creo aplicable, bajo ningún punto de vista, es el de impresionista, ya que la base del impresionismo no está reflejada en absoluto en nuestro arte esquemático, tan carente de luces, sombras y contrastes. En síntesis, y como anteriormente referí, el arte, que por consenso general llamamos esquemático, participa, en mayor o menor medida, de ciertas características de los indicados estilos o tendencias artísticas, pero en absoluto en sentido general o formando un todo. Finalmente, la etiqueta que todos usamos en el campo de la investigación prehistórica de «esquemático» también presenta su faceta restrictiva, ya que no define estilísticamente a todos los motivos que, por acuerdo general, consideramos inmersos en este arte prehistórico. El término «esquemático» implicaría en todos los motivos a representar una reducción a los elementos más significativos, a los caracteres imprescindibles, en resumen una reducción a sus líneas básicas y esto, hay que reconocerlo, no siempre ocurre. Pero ya que la calificación de este arte como «esquemático» ha tomado carta de naturaleza en la investigación prehistórica, creo que habrá que conceder necesariamente un mayor margen de amplitud, aunque sea en sentido con- 16 Pilar Acosta vencional, al concepto de «Esquemático», dado que no todos los motivos son simples esquemas dentro de él. Por mi parte, ya en 1968 había puesto claramente de manifiesto que la cuestión del estilo en este arte era bastante más complicada de lo que en principio pudiera parecer, ya que la aplicación sistemática del término «esquemático» implicaría por sí mismo unas connotaciones de expresión que romperían de alguna manera la conexión con la realidad en la manera de tratar a todos los motivos. En aquella ocasión también hice constar que dicha manifestación artística abarcaba una serie de motivos que no siempre pueden llamarse en verdad esquemáticos, ni en cuanto a su tipo escueto, ni en cuanto a la forma de tratarlos. Igualmente expuse que el fenómeno esquemático, considerado global - mente, tiene una forma especial de tratar las figuras y que esto es precisamente lo que responde a su concepto, tal como lo entendemos, siendo necesario olvidar que dentro de él sólo pueden hallarse figuraciones desconectadas de la realidad en su sentido y formas. Simplemente, y esto para mí es básico, habría que intentar captar y comprender el planteamiento mental y los recursos espirituales, psíquicos, de unos pintores, artistas o no, que vivieron en unas sociedades que no les impondrían el uso tajante y exclusivo de esquemas, pudiéndose permitir por tanto la plasmación en las rocas de formas menos simplificadas. Aunque una expresión artística responda a un planteamiento y actitud determinados, a mi entender no tiene por qué reflejarse matemáticamente siempre esta cuestión. Me pregunto por qué no se puede conceder la posibilidad de que dentro del mundo de los esquemas, se manifestase, aunque no sepamos la motivación exacta, lo que podríamos llamar una «mayor capacidad narrativa formal» sobre algún aspecto cultural determinado. Y en este punto podrían entrar en juego posibles sustratos pictóricos en zonas determinadas, cuestión que siempre hay que tener presente, así como los márgenes cronológicos. El yacimiento de Los Canjorros de Peñarrubia, en Jaén, con varias de las representaciones de sus figuras humanas asociadas a zoomorfos domésticos, podría ser un exponente de la aludida «capacidad narrativa», y aparte de ello precisamente en estas mismas representaciones, si se coordinan entre sí, se observa una conexión estrecha entre esquemas totales y figuras que no son tales sino todo lo contrario; se podría argüir que no son coetáneas, bien, es posible, pero hasta ahora no conozco ningún argumento que lo niegue o afirme. Es más, y también lo destaqué en 1968, que en el análisis de todas y cada una de las estaciones pictóricas españolas hasta entonces conocidas, y eran muchas, se dejaba ver la coetaneidad de motivos de esquematismo avanzado con otros que acusaban formas menos desconectadas de la realidad desde el punto de vista formal y que entonces, en algunos casos, llamé convencionalmente «naturalistas», ya que aunque no fueran unas representaciones totalmente fieles a la forma natural, sí que al menos se apartaban del idealismo. Al usar entonces los términos, también convencionales, de «seminaturalismo», «semiesquematismo» y «esquematismo» con fines organizativos de cara al carteo de motivos antropomorfos y zoomorfos, indiqué claramente que tal cuestión no implicaba ni una división tajante, ni una diferenciación de «estilos» opuestos, en el más amplio de los sentidos, dentro de la forma de manifestarse la mente de la pintura esquemática. Con ello también me atenía a la terminología usada de antiguo por H. Breuil. Puntos de vista personales aparte, creo que, por ahora, es innegable la existencia real, dentro del mundo esquemático, de figuras que se han representado sin hacer uso de esquemas escuetos y con las cuales hay que contar, aunque la diferenciación de matices entre unas y otras sea, y realmente lo es, a veces convencional. En resumen, la pintura rupestre esquemática resulta la manifestación «artística» de unas formas de comportamiento que encuentran su forma de expresión básicamente a través de esquemas, pero sin cerrar tajantemente el paso a representaciones «formalistas» en mayor o menor grado; estas formas de expresión han debido ser coetáneas y hay bases para así pensarlo, al menos en algunas zonas o puntos concretos, si bien en otros puedan dar pie para pensar en fases o derivaciones. ¿Por qué negar una variabilidad de posibilidades representativas dentro de una misma línea de expresión mental? Quiero insistir en este punto en que estas consideraciones van dirigidas al conjunto global de la pintura esquemática. Entre las características que conforman el estilo de la pintura esquemática es notable la escasez de composiciones, contrastando fuertemente, en gene- Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana 17 ral en esta cuestión con el arte levantino, tan próximo en tiempo y espacio. El nuestro es, en líneas generales, un arte que parece insistir en tratar a las figuras aisladamente, con poca relación entre sí o bien, cuando estas relaciones están abiertamente expresas, nunca se trata de grandes agrupaciones en sentido cuantitativo. Tampoco parece haber un orden compositivo determinado en cada una de las estaciones rupestres, siendo escasos todavía los yacimientos en que concurra esta circunstancia y sea apreciable a simple vista. La composición parece ser que no centró del todo el interés de los pintores. De todos modos, actualmente se están haciendo intentos muy loables de adivinar disposiciones determinadas de los motivos dentro de cada estación, estableciendo de este modo relaciones entre figuraciones con el fin de entrever unas composiciones premeditadas. Algunos resultados positivos se están consiguiendo... pero a pesar de ello la mente que informa los plnteamientos de los pintores esquemáticos es diametralmente opuesta al espíritu general del arte levantino. Otra cuestión a destacar en la pintura que nos ocupa es la falta de dinamismo; lo esquemático resulta, en principio, estático. No obstante el movimiento ha sido captado y plasmado por los pintores esquemáticos, sólo que bajo un canon puramente convencional; sirvan como ejemplo los casos de algunos arqueros disparando sus flechas, o el vuelo de algunas aves de la estación gaditana del Tajo de las Figuras, o algunas escenas de danza faltas de fuerza externa. Pero hay un aspecto de la representación del movimiento, aún mucho más convencional y que queda sujeto a visiones subjetivas interpretativas; me refiero con ello a la existencia de figuras en las que el número de miembros superiores o inferiores representados sobrepasa al normal, exceso que se atribuye a una intencionada representación del movimiento de acuerdo con un canon que ahora llamaríamos «futurista». En este punto viene a mezclarse también la cuestión de la perspectiva. A primera vista, ésta no existe prácticamente en el arte esquemático; basta recordar a este efecto la carencia de perspectiva en la representación de los jinetes o las formas de representar las cornamentas de ciertos cérvidos, cápridos o bóvidos con el sistema de la «perspectiva torcida» o bien la representación «en plano», cuando en realidad se quiere dar una visión frontal o incluso lateral. Pero al igual que acabo de señalar en lo referente a la representación más convencional del movimiento, y sujeto también a interpretaciones subjetivas, los pintores esquemáticos parecen haber hecho uso de otro canon especial para plasmar las perspectivas en ciertas figuras; en este sentido, algunos ramiformes, y es un ejemplo, bien podrían considerarse como la visión sintética de varias figuras humanas alineadas. La temática tratada en la pintura esquemática es amplia y variada, inspirada tanto en el plano material como en el espiritual del mundo que le fue propio, proporcionándonos así una información de gran valor sobre problemas existenciales. Sin embargo dicha información es muy desigual y por supuesto no lo completa que sería de desear; y en cierto sentido resulta lógico, ya que la mente de los pintores estaría más preocupada o interesada por unos temas determinados, en los que se observa una insistencia reiterativa, que por otros, a los que parece no haberles concedido más que un interés secundario. Lo que no se observa, al menos bajo mi punto de vista personal, y al menos también a escala general, es que pesase sobre ellos ningún tipo de prejuicio restrictivo a la hora de pintar en las rocas, puesto que sobre ellas abordaron los temas más dispares. A escala regional, no obstante, sí que se observan preferencias por temas determinados o al menos por una forma también determinada de tratarlos; los distintos sustratos y contextos culturales debieron pesar bastante en este sentido. Los motivos de que se sirve la pintura esquemática para expresar su mundo no siempre son fáciles de manejar a la hora de establecer una tipología firme, dada la variabilidad de modos al tratarlos por una parte, y, por otra, dadas las combinaciones de formas y detalles que sobrepasan la posibilidad de reducir todas las representaciones a tipos y subtipos. Ante ello, he optado por prescindir de dichas combinaciones de formas y detalles, siempre que ha sido posible, pasándolas a un plano secundario, no condicionante, y por establecer una tipología sólo en base a la frecuencia o reiteración con que aparezcan los tipos escuetos, que podríamos llamar puros, en el conjunto de la pintura rupestre esquemática. Consecuentemente quedan fuera de esta clasificación múltiples figuras que por su misma complejidad formal resultan, como acabamos de decir, imposibles de reducir a tipos base, dado que las combinaciones formales a que dan lugar, caso de tenerlas en cuenta, restarían claridad y eficacia a 18 Filar Acosta la misma tipología. Y son precisamente las representaciones de las figuras humanas y animales, las grandes protagonistas en la temática, las que mayores dificultades presentan para su clasificación en tipos. El tema antropomorfo está tratado con diferentes modos, mostrando algunos estadios formales. Reducido en la mayoría de los casos a un simple esquema lineal, y aquí es donde se pueden fijar los tipos claros, y en otras ocasiones, las menos, con indicación de detalles anatómicos como pueden ser las masas musculares, dándose también situaciones intermedias que participan de unos y otros caracteres. Considerando unas y otras circunstancias, la tipología de los antropomorfos quedaría fijada, bajo mi punto de vista, de la siguiente manera: — Tipo cruciforme: formado por un trazo vertical para representar la cabeza y el eje corporal, y un trazo transversal horizontal para indicar los miembros superiores extendidos; resulta ápodo. Presenta subtipos en cruz griega y en cruz latina. Es un tipo puramente esquemático aunque a veces se observen ciertos detalles anatómicos poco marcados. — Tipo en «T»: tipo similar al anterior, pero acéfalo. El tipo en «Pi» griega al que concedí entidad propia anteriormente, me inclino en la actualidad a considerarlo sólo como un subtipo de estas figuras humanas en «T», ya que en esencia sigue la misma línea representativa, sólo que en vez de una sola figuración humana el subtipo indicado incluiría una pareja. — Tipo golondrina: reducido a un trazo vertical que sintetiza la representación de cabeza y eje corporal, y a un trazo superior tangente al vertical e incurvado hacia abajo como figuración de los miembros superiores; es ápodo. Es un tipo en general puramente esquemático, aunque en algunos casos aparezcan ciertas indicaciones de masas musculares. Posibles variantes podrían intuirse en la incurvación más o menos acusada o irregularidad de los miembros figurados, o bien en la asimilación de un motivo simple para indicar algún detalle anatómico complementario, si bien estas consideraciones carecen realmente de valor efectivo. — Tipo ancoriforme: tipo similar al anterior pero acéfalo. — Tipo de doble «Y» griega: reducido a un trazo vertical bifurcado en ambos extremos, representando por tanto el eje corporal y los miembros superiores e inferiores abiertos; acéfalo y asexuado. Es un tipo muy frecuente. En algún caso aparecen ciertos detalles anatómicos, como la indicación de la cabeza por medio de un trazo exento o bien la figuración de masas musculares simples. De todas maneras, en esencia, es un tipo general totalmente esquemático. — Tipo en «X»: similar al anterior pero sin la representación del eje corporal. Es poco frecuente. — Tipo de brazos en asa: este tipo viene definido por la especial posición de los miembros superiores. El esquema tipo es la figuración en «Phi» griega. Presenta, bajo mi punto de vista, más bien variantes que subtipos, difíciles de establecer, por el modo de haber sido tratadas dichas figuras que aparecen tanto con representación de cabeza y miembros inferiores, como acéfalas, ápodas sexuadas, asexuadas y con o sin indicación de masas musculares que a veces resultan muy marcadas. El crear este tipo que tantas variantes presenta se debe a su presencia reiterativa, según antes indiqué, dentro del conjunto de la pintura rupestre esquemática y, por otra parte, en atención a su esquema tipo. — Tipo piernas en ángulo: tipo definido por la especial disposición de los miembros inferiores, que aparecen abiertos. Introducido recientemente en la bibliografía y frecuente en la pintura esquemática. El esquema tipo no ha sido definido pero creo que podría centrarse en algunas figuras en «Y» griega invertida. Presenta similares variantes que la figura humana de brazos en asa y está sujeto a las mismas dificultades para marcarle subtipos definidos. En atención a otra especial posición de los miembros superiores podría crearse un nuevo tipo, el de brazos en alto, pero no creo conveniente, por ahora ampliar más una tipología con la inclusión de un nuevo tipo que está sujeto a tantas variantes o más que los dos inmediatos anteriores y que, además, se interferiría con otros tipos con entidad propia como puedan serlo, ciertos ramiformes o ídolos. Dentro de las posibilidades de representación que entraña la figura humana hay que contar con los citados ramiformes, con las barras y con los ídolos antropomorfizados internamente, pero sólo en atención a su significado parcial, ya que tipológicamente dichos temas tienen entidad propia, como Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana 19 acabo de indicar, desde el punto de vista tipológico y no es ahora el momento de abordarlos. A las representaciones humanas hay que unir también las figuraciones aisladas de manos aunque sean escasas. Un aspecto interesante en el campo de los antropomorfos es la frecuente aparición de figuras humanas reunidas en pequeños grupos o en parejas. Tal circunstancia da pie para pensar en la muy posible existencia de unas relaciones de diferente signo entre ellas. A efectos de reconstrucción de un aspecto puramente organizativo dentro de las sociedades prehistóricas, resultaría de gran valor el poder captar el signo exacto de los lazos que las unen. La posición entre sí de dichas parejas o pequeños grupos, por una parte, y la diferenciación sexual, por otra, podrían ayudar a resolver algún aspecto de la cuestión, pero en la práctica mayoría de los casos la oscuridad es casi total por falta de datos, detalles y especificación de circunstancias apreciables. La diferenciación sexual viene marcada en el caso de las representaciones masculinas por la presencia del falo y en las femeninas por la indicación de senos o vulva, indicación esta última verdaderamente escasa en la pintura esquemática. Como femeninos se han venido interpretando varios motivos triangulares a los cuales hay que añadir, en mi opinión, los casos de antropomorfización interna en los ídolos de tipo triangular o halteriforme. Restan, no obstante, numerosas figuras humanas indiferenciadas sexualmente y a las cuales se les ha considerado casi matemáticamente como de signo femenino, idea que no comparto en su totalidad y especialmente cuando dichas figuras se presentan aisladas y sin relación con alguna otra. Conjugando datos globales, me limito a indicar la existencia de relaciones entre parejas de signo familiar, posiblemente paternal-filial en algún caso, relaciones muy posibles de simple amistad, relaciones de tipo íntimo sexual en otros casos y existencia de vínculos matrimoniales de signo mayoritario monogámico, como ya indicó H. Breuil en el caso concreto de Peña Escrita de Fuencaliente (Ciudad Real). La imposibilidad ya indicada de matización interpretativa parcializa en mucho la visión que pudiera tenerse para la reconstrucción de los aspectos de relaciones masculinas y femeninas así como sobre el signo de las creencias, ritos y ceremonial en el plano de las relaciones entre ambos sexos de estas sociedades prehistóricas; con ello se empobrece el campo informativo de ciertos aspectos sociales y quizás de procedimiento religioso incidentes en él. Creo conveniente a este efecto el hacer notar la presencia de esteliformes, por su valor desplazable al plano religioso, cercanos o asociados a figuras masculinas y femeninas, en general agrupadas en parejas. De gran interés resulta una escena del ya citado anteriormente Abrigo Pequeño del Puerto de Malas Cabras formada por varias figuras humanas, sexuadas o no, entre las que destacan dos asexuadas, ambas con representación de cabeza, que parecen desempeñar un papel destacado entre el grupo; una de ellas presenta la cabeza enmarcada por un arco y la otra parece llevar una máscara zoomorfa tocada de cuernos. Posición destacada también en este grupo la tiene un esquema anómalo rodeado por un grupo de puntos en su parte superior y que me inclino a interpretar «sensu lato» como una representación del sexo femenino. De la figura humana que porta la máscara zoomorfa parte un trazo que termina sobre el falo de una figura del grupo. En conjunto, y por sus características de disposición, asociación y detalles destacables, la escena parece reflejar un rito o ceremonia en relación directa con el plano sexual, aunque su sentido exacto sea difícil de captar. En relación también directa con el mismo plano sexual puede ponerse una escena de danza, interpretada como fálica, existente en el Abrigo del Piruetanal (Ciudad Real), formada por cinco figuras de signo femenino, bitriangulares/halteriformes de brazos en alto, situadas inmediatamente a la izquierda de una figura masculina con falo intencionalmente destacado; todas estas figuras, de color rojo vivo, son, junto con un esteliforme cuya presencia consideramos muy significativa, los únicos motivos representados en esta estación. Algunas circunstancias y situaciones inherentes a la mujer han quedado también reflejadas en las rocas, si bien en número muy reducido y muy sujetas algunas de ellas a interpretaciones subjetivas. Una figura de mujer parece dejar traslucir la representación gráfica de las fases periódicas femeninas; también se dan algunos casos de figuraciones femeninas en estado de gestación y finalmente alguna representación de partos, uno de ellos con la particularidad de presentar un ave asimilada a la figura femenina que presenta un especial adorno de cabeza y que aparece en el Abrigo Segundo de la Sierra de la Virgen del Castillo (Ciudad Real). 20 Pilar Acosta Un aspecto de interés etnográfico en las representaciones humanas lo constituye la figuración de la vestimenta y del ornato personal. La vestimenta no está frecuentemente representada y el acusado esquematismo de la mayoría de los motivos que figuran impide apreciar detalles. Paradójicamente las figuras más detalladamente tratadas en el aspecto formal se presentan por lo general desnudas y curiosamente también carentes de elementos ornamentales. Por otra parte resulta prácticamente imposible atribuir con precisión matemática un determinado tipo de vestimenta a un sexo determinado, ya que, según antes comenté, la diferenciación sexual no siempre está indicada en los antropomorfos. En conjunto, y contando con el objetivismo interpretativo en algunos casos, la vestimenta parece reducirse al uso de la túnica, corta o larga, al uso de la falda, igualmente corta o larga y que parece ser exclusivamente femenina, y al uso del faldellín y calzón a media pierna que parecen ser propios del varón. Las figuraciones de adornos personales son mucho más frecuentes y en general unidas a antropomorfos que, según indicios, han sido representados desnudos. Los tipos y naturaleza exactos de estos adornos son difíciles de fijar con claridad, así como la atribución a un sexo determinado. En conjunto y salvando como siempre el subjetivismo interpretativo para algunos casos, se observan adornos de cabeza, cuello, talle, brazos y piernas. Entre los primeros hay que contar también con la especial disposición intencional del cabello, recogido en ocasiones en moños o rodetes y a veces dispuestos radialmente o en simples verticales sobre la cabeza. Plumas y cuernos y algunos alfileres o agujas parecen haber jugado un notable papel, especialmente en los adornos de cabeza. La naturaleza y tipo de otros tocados y del resto de los ornamentos citados es imposible de determinar y habría que pensar, por una parte en materias primas perecederas, como pueden ser las mismas plumas, tiras de cuero o fibras vegetales, y por otra en unas materias más resistentes al paso del tiempo que son precisamente las que se conservan para la arqueología. El tema de los zoomorfos, como ya indiqué anteriormente, es tan frecuente y reiterativo en la pintura esquemática como el de los antropomorfos. El establecimiento de su tipología resulta dificultoso, ya que presenta menos variabilidad y claridad de esquemas tipo, resultando más manejable su análisis si se recurre al género o la especie. Los zoomorfos más repetidos, con diferencia sobre los demás, son los cuadrúpedos, seguidos por las aves, aunque éstas tienen un área de distribución muy restringida y no parecen haber llegado a constituir un tema de auténtica preocupación en la mente de los pintores esquemáticos. El resto de los zoomorfos representados, muy escasos en número, son de difícil interpretación, si exceptuamos algún pez y algunas escasas figuras interpretables como ofidios y que se interfieren, en casos, con el tema de las líneas en zig-zag, tema que por tener entidad propia lo abordaremos en otro lugar. La insistencia en la figuración de los cuadrúpedos y las variadas formas de tratarlos resulta curiosa. Aparecen representados tanto guardando las proporciones reales, como desproporcionados;, a veces con la cabeza apenas esbozada, cuerpo desequilibrado formalmente y a la vez con detalles anatómicos que apenas cabría esperar; e incluso, y esto es muy frecuente, reducidos a un esquema puro, formado por un trazo horizontal del que parten trazos verticales en número variable, dando como resultado el tipo llamado pectiniforme. Las cornamentas, sobre las que se manifiesta una fuerte insistencia, están tratadas de las formas más variadas y ya comentadas anteriormente en líneas generales al tratar sobre la perspectiva en la pintura esquemática. No obstante se impone hacer alusión aquí a la marcada y exagerada multiplicación de astas en ciertos cérvidos que, por conformar una tipología especial, quedan incluidas en el tema de los ramiformes. La diferenciación sexual de los cuadrúpedos, aparte de quedar indicada en muchas ocasiones en la ausencia o presencia de cornamentas, puede observarse, si bien en casos contados, en la indicación de las ubres para las hembras y del órgano sexual para los machos. Curiosamente el tema zoomorfo es el que cuenta con mayor número de representaciones en que se ha respetado el aspecto formal, más o menos matizado, copiado de la realidad. Gracias a ello se hace posible la identificación de algunos géneros y especies. Entre los cuadrúpedos los más representados son los cérvidos y cápridos, estando presentes también los équidos y en menor número los bóvidos, cánidos y quizá algún posible felino. Las aves, con- Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana 21 centradas prácticamente en el Tajo de las Figuras (Cádiz), son variadas aunque difíciles de concretar a veces, ya que los dobles calcos originales tomados de dicho abrigo no Coinciden siempre. De todos modos se han registrado águilas, buitres, cuervos o grajos, flamencos, cigüeñas, cisnes, ocas o gansos, patos, avutardas, gallinas de agua, cercetas... El resto de los zoomorfos figurados y ya citados complementarían la fauna representada por los pintores esquemáticos y, es obvio, no era el total de la que les rodeaba. El interés que demuestran estos pintores por los cuadrúpedos y dentro de ellos por los cérvidos no se explica, si no pensamos en una finalidad cinegética que, curiosamente, no debió ser una actividad vital para unas sociedades que habían alcanzado el nivel económico productor. Otro tanto se podría opinar sobre la reiteración en los cápridos, no todos ellos domesticados según se observa por ciertos detalles. Para juzgar el estadio de domesticación de algunas especies faltan datos intrínsecos en muchos casos, habiendo de recurrir necesariamente entonces a poner dichas representaciones en relación con otras figuras que permitan formarnos un juicio. Casos expresivos a este efecto son los que muestran relación directa o bien con figuras humanas, como ocurre con las representaciones de jinetes, o con el de la estación ya citada de Los Conjorros de Peñarrubia, en que unos zoomorfos aparecen tirados por medio de un ronzal por figuras humanas, o bien con otras figuras zoomorfas, como es el caso de dos cánidos, interpretables como perros pastores, conduciendo o guardando un rebaño existentes en el ya citado yacimiento del Tajo de las Figuras. La figura esquemática en este tema de los zoomorfos nos revela varios aspectos de su utilidad y servicio a la sociedad. Por una parte como componentes de las bases económicas, caza y ganadería, por otra como monturas, y finalmente como ayuda en algunas tareas humanas, como es el caso de la ayuda en la guarda de los rebaños e incluso en la misma actividad creadora, según dejaría traslucir la asociación directa de un arquero y un cánido en la estación rupestre de Doña Clotilde (Teruel). Lo que no vemos, con claridad, y creo que resulta extraño, es el cuadrúpedo como elemento de tracción, a pesar de la existencia de carros y trineos en algunos abrigos, ni tampoco como elemento de carga. Entre otros temas tratados por la pintura esquemática se encuentran los tomados de la cultura material y que resultan ilustrativos a efectos etnográficos, aunque algunos aspectos de ellos están sujetos como siempre a los subjetivismos interpretativos. Son unos temas que pueden informar sobre habitat, sistemas y medios de defensa o caza, medios de transporte... El primero de estos temas es el que llamé hace tiempo tectiformes y que ahora, en función de sus posibles significados, prefiero denominar estructuras. A efectos tipológicos dichas estructuras son difíciles de manejar por ser muy variables. En esencia se reducen a motivos geometrizantes formados por trazos rectos y curvos, a veces bifurcados, y entrecruzados entre sí, motivos harto conocidos y representados desde viejos tiempos en el arte prehistórico y a los que matemáticamente, si exceptuamos recientes teorías, se les ha venido aplicando la misma interpretación: habitat, empalizadas, trampas..., interpretación que prefiero respetar, entre otras razones porque creo que de momento no hay otra más viable; no obstante en algunos casos, muy reducidos en verdad, estos motivos aparecen asociados a la figura humana y de manera tal que hace viable su posible interpretación al menos como habitat. El tema de los carros, tan útil a efectos cronológicos, es escaso en la pintura esquemática y quedan centrados en un área restringida de la provincia de Badajoz. La tipología hay que establecerla en atención al número de ruedas ya que los bastidores no se corresponden matemáticamente con ellas. En esencia son dos los tipos representados: de cuatro y de dos ruedas; en verdad existen algunas otras figuraciones, pero la falta de perspectiva y la confusa imbricación de travesanos de los bastidores no permiten mayores apreciaciones. Los animales de tracción no han sido representados y sólo en el Abrigo Quinto de los Buitres de Peñalsordo existe un caso en que se presenta una asociación con una figura, pero, tan confusamente representada, que no puede deducirse si se trata de un antropomorfo de brazos en alto o de zoomorfos; desde luego, caso de tratarse de esta última posibilidad, el tratamiento de dichos zoomorfos está muy lejos del que se les ha dado a los representados en el tipo II de las estelas decoradas del Sudoeste peninsular, sus contemporáneas. El tema de los trineos presenta una tipología similar a la de los bastidores de los carros, consistente en esencia en dos largueros cruzados por va-