Manzù o dell’arte non eloquente. Il contesto europeo

MANZÙ O DELL’ARTE NON ELOQUENTE. IL CONTESTO EUROPEO MANZÙ OR THE INELOQUENT IN ART: THE EUROPEAN CONTEXT ANDREA LANZAFAME SNS Pisa, Italy [email protected] Resumen: Durante los años cincuenta las obras de Giacomo Manzù siempre fueron consideradas por los críticos italianos en relación al ámbito del arte religioso. Esa interpretación parcial fue, de hecho, el origen del escaso interés por la producción profana del artista y de las opiniones generalmente negativas de los críticos. El interés insuficiente de los críticos italianos respecto a las innovaciones estilísticas de las esculturas de Manzù se opone a la reputación positiva que el artista estaba ganando en Inglaterra, donde fue valorado como uno de los mejores escultores italianos. Esa intervención, que añade informaciones complementarias a mis estudios precedentes sobre Manzù y el Arte Británico, se concentra en el contexto europeo en que el artista estaba desarrollando su nuevo estilo, confrontándose con el Realismo y la Abstracción. Esas nuevas reflexiones revelan contaminaciones y soluciones típicas de la escena artística Europea coetánea. Palabras clave: Giacomo Manzù; Arte Británico; Piero della Francesca; Renato Guttuso; Max Bill. Abstract: Throughout the course of the Fifties Giacomo Manzù’s work has been considered by Italian critics on the basis of its summary connection with sacred art domain. This exclusive but partial interpretation brought a general lack of interest in Manzù’s non-sacred outcome and was the primary reason of his sculptured oeuvres critical misfortune. The neglectfulness of Italian critics for the stylistic development of the artist’s bronzes contrasts with critical credit Manzù simultaneously had in England, where he rapidly became one of the most appreciated modern Italian sculptors. This paper, which represents a supplement to my previous studies on Manzù and British Art, focuses on the European context in which the Italian artist was developing a new style, spreading light on his experimental approach to Realism and Abstraction. These new reflections, added to my previous ones, represent a profitable opportunity to deconstruct the traditional approach to the artist’s work, ascribing it to the contemporary artistic trends in Europe. Keywords: Giacomo Manzù; British Art; Piero della Francesca; Renato Guttuso; Max Bill. 48 Scultura moderna. Anni Cinquanta tra Venezia e Londra Due sono le date che hanno per gli Inglesi importanza decisiva per quanto si riferisce alla loro convinzione che non soltanto una scultura inglese di portata internazionale esisteva (del che gli insiders erano pienamente consapevoli), ma che era anche accettata. Sono l’anno 1948, allorché Henry Moore ebbe il Premio Internazionale per la scultura alla Biennale di Venezia, a l’anno 1952, allorché alla Biennale il Padiglione della Gran Bretagna espose le opere di otto giovani scultori inglesi (tra i quali Butler, Chadwick, Armitage e Paolozzi). Nel caso di Moore si sarebbe ancora potuto parlare di un artista dotato di eccezionale talento personale, che si doveva o poteva spiegare sul piano di una tradizione inglese. Ma quando si dimostrò possibile operare una scelta di giovani artisti, il cui stile era diverso e addirittura opposto ai principi di Moore, ogni indecisione fu vinta. Per usare le parole di Herbert Read nel saggio The ambiguous Critic: persino Parigi dovette ammettere l’esistenza di uno scultore inglese1. Con queste righe, che aprono Scultura inglese moderna , Bram Hammacher fissa al 1948 l’estremo cronologico da cui si dipana il fortunato fil rouge della storia delle arti plastiche inglesi del secondo dopoguerra. Mentre Henry Moore e gli scultori della geometry of fear si ritagliano una collocazione di tutto rispetto nel padiglione della Gran Bretagna, alle edizioni del 1948 e del 1952 della Biennale di Venezia vengono premiati anche due scultori italiani, Giacomo Manzù e Marino Marini. Nel panorama artistico dell’Italia postbellica i due artisti si collocano agli antipodi: secondo i critici Manzù rappresenta la prosecuzione di una linea anacronistica, legata sia alla tradizione lombarda che a Medardo Rosso e che si caratterizza per uno spiccato pittoricismo dai toni intimistici e romantici, quando non impressionistici; spetterebbe dunque a Marini il compito di perseguire una ricerca stilistica più attuale, di “ moderna invenzione formale ”2. Anche per Giuseppe Marchiori, che pure include entrambi gli scultori nel saggio del 1953 Scultura italiana moderna 3, la vittoria di Manzù sarebbe il riconoscimento a posteriori di un percorso che, seppur felice, è espressione di un linguaggio che non prevede ulteriori sviluppi. A seguito della stroncatura del 1948, Manzù sarà assente dalla Biennale di Venezia sino al 1956; intanto, la nuova scultura inglese riceverà ampi riconoscimenti. L’ostilità dei critici italiani nei confronti del Manzù scultore degli anni Cinquanta è imputabile in primo luogo alla commissione vaticana per la realizzazione della porta di 1 HAMMACHER, Abraham Marie: Scultura inglese moderna . Milano, 1967, p. 5. 2 MARCHIORI, Giuseppe: “Due scultori: Marini e Manzù”, Il Mattino del Popolo , 13 giugno 1948. 3 Cfr. MARCHIORI, Giuseppe: Scultura italiana moderna . Venezia 1953. 49 San Pietro, che terrà l’artista impegnato dal 1947 al 19634: le vicissitudini legate al prestigioso incarico saranno infatti spasmodicamente seguite e dibattute sui rotocalchi, divenendo un vero e proprio caso mediatico5. La presunta vicinanza dell’artista agli ambienti ecclesiastici e “ la costruzione di un’immagine esemplare non solo di artista cattolico, ma di un cattolico inquieto e problematico ”6 funziona da deterrente per la fortuna critica della sua produzione di ambito profano: titoli come “ Sala del Manzù. L’angolo della santità ”7 e riferimenti all’arte cristiana si susseguono nella cronaca generalista, testimoniando la faziosità dei giudizi formulati in merito alle sue coeve sculture. Le vicende della fortuna inglese di Giacomo Manzù viaggiano, negli stessi anni, su binari completamente differenti: dopo l’esordio con Marini a Battersea Park nel 19518, lo scultore è protagonista di numerose mostre a Londra, presso la Hanover Gallery di Erica Brausen. Proprio alla Brausen, una delle primissime promotrici di Francis Bacon, spetta il merito di aver molto insistito sulla scultura, allestendo numerose mostre di Moore e dei più giovani Armitage, Butler, Chadwick, Paolozzi. Non mancano le esposizioni di scultori italiani: si ricordano la mostra del 1952 che vede Marino e Manzù esporre insieme a Moore9, così come le esposizioni personali riservate a Marino nel 1951 e nel 195610. Tra le presenze italiane spicca anche il nome di Renato Guttuso già a partire dal 195011; eppure è Manzù a esporre più frequentemente presso la galleria londinese, vantando ben quattro mostre personali tra il 1953 ed il 1969, più una collettiva nel 195212. Vanno inoltre segnalate, al di fuori della Hanover Gallery, la mostra di scultura internazionale tenutasi a Holland Park del 1954 – Manzù conquista in questo caso persino la copertina del catalogo, con il Passo di danza della collezione 4 D’ANGELO, Laura: “Le porte di Manzù”, in Manzù. Dialoghi sulla spiritualità. Con Lucio Fontana . Roma, 2016, pp. 8099. 5 D’ANGELO, Laura: “Ri-costruire l’Italia attraverso l’immagine degli artisti: il caso di Giacomo Manzù”, Studi di Memofonte , 11, 2013, pp. 67-84. 6 Ibid . 7 MORUCCHIO, B., “Sul viale del tramonto la Biennale di Venezia?”, La Tribuna Illustrata , 17 giugno 1956, p. 8. 8 Cfr. Sculpture. An open air exhibition at Battersea Park . Londra, 1951. 9 Cfr. Paintings 1918-1930 by Jean Metzinger; New Sculpture, Paintings and Drawings by Giacometti, Moore, Marini, Manzù . Londra, 1952. 10 Cfr. Marino Marini. Sculpture and drawings . Londra, 1951; Marino Marini . Londra, 1956. 11 Cfr. Renato Guttuso, Catherine Yarrow . Londra, 1950. 12 Cfr. Giacomo Manzù . Londra, 1953; Giacomo Manzù . Londra, 1956; Giacomo Manzù. Paintings and drawings. Torino-Londra, 1964-1965 ; Giacomo Manzù. Londra, 1969. 50 Behrens – e la grande retrospettiva che la Tate dedica all’artista nel 1960, a suggello di una stagione di strepitoso successo internazionale13. L’immissione delle opere di Manzù nel circuito collezionistico inglese è immediata; le sculture presentate a Venezia nel 1956 provengono per buona parte da collezioni inglesi, e sono eloquenti in tal senso gli acquisti – gestiti dalla Brausen – di un disegno da parte del Victoria & Albert Museum nel 1952 e della Susanna della Tate Gallery nel 195314. Il periodo di fortuna in Inghilterra rappresenta per Manzù un’occasione per entrare in contatto con un clima culturale ʻaltroʼ, profondamente peculiare ed aggiornato rispetto ai riferimenti con cui l’artista si era confrontato in passato: tralasciando le analogie stilistiche che si riscontrano con alcune delle opere degli scultori inglesi, già indagati in altra sede15, è opportuno puntualizzare che la nuova scultura inglese rappresenta a queste date una valida alternativa su cui soffermarsi e ragionare, in un momento in cui lo scultore si concentra sulla risoluzione di nuovi problemi di natura prettamente formale, virando gradualmente verso una svolta monumentale e di estrema semplificazione volumetrica rintracciabile nei bronzi di cardinali e ballerine licenziati a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta in poi. La stampa inglese rileva il nuovo linguaggio messo a punto da Manzù alla Tate – ultimo di una serie di appuntamenti europei organizzati dal gallerista austriaco Frederich Welz tra Monaco, Francoforte, Berlino, Salisburgo, Helsinki16 – e descrive i Cardinali (Fig. 1) come “ as thin as cardboard cut-outs, yet Manzù can suggest great weight and volume with a few simple lines ” 17. Riferendosi ai nuovi bronzi della serie, il vocabolario adoperato dagli inglesi afferisce al dominio della forma e del volume (ne sono esempio termini quali ʻ solids ʼ, ʻ pyramid ʼ, ʻ flattened ʼ, ʻ conical ʼ), spingendosi talvolta sino a derive di stampo psicoanalitico ed esistenzialista (ʻ arcane power ʼ, ʻ psychic alliance ʼ); tali aspetti, che erano sfuggiti ai critici italiani, mettono in luce impreviste ma plausibili tangenze con 13 Cfr. Sculpture in the open air . Londra, 1954; Manzù. Sculpture and drawings. Londra, 1960. 14 Le vendite sono registrate all’interno dei registri dei conti della galleria, conservati presso gli archivi della Tate [Tate Archive; Records of the Hanover Gallery 1948-1973, TGA 863.2]. 15 Per un approfondimento sulla fortuna inglese di Giacomo Manzù durante il corso degli anni Cinquanta, nonché sulle reciproche influenze tra l’artista italiano e gli scultori inglesi, si rimanda a LANZAFAME, Andrea: “Giacomo Manzù: uno scultore europeo. Londra 1952-1960”, L’Uomo Nero. Materiali per una storia delle arti della modernità , XV, 14-15, marzo 2018, pp. 193-214. 16 A., H.: Londra: “Una grande personale di Manzù”, Emporium , CXXXII, 792 (ottobre 1960), p. 267. 17 STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, The Burlington Magazine , 102, 692 (novembre 1960), p. 497. 51 gli scultori della geometry of fear presentati a Venezia da Herbert Read a partire dal 1952 ricorrendo ad un lessico estremamente simile18. Non è dunque un caso che una copia di The Waste Land di T.S. Eliot, opera ampiamente citata da Read in riferimento alla scultura inglese più recente, sia stata rinvenuta tra i volumi della biblioteca dell’artista italiano; tale ritrovamento indurrebbe a ulteriori riflessioni sul reale significato da attribuire ai suoi cardinali bronzei, ridimensionando le interpretazioni che li relegano al dominio dell’arte sacra. Dell’arte non eloquente Confrontandosi con le opere di Manzù all’altezza del 1960 i critici inglesi tirano in ballo riferimenti che rendono conto di un artista versatile e consapevole delle tendenze più attuali. In una fase della propria carriera in cui la commissione vaticana rappresenta forse un onere, più che un onore, Manzù tenta di reinventarsi assorbendo e rielaborando, sempre mediante un suo proprio linguaggio da scultore già maturo, fonti disparate ed eterogenee. Specularmente, alcune osservazioni rintracciate sulla stampa estera tracciano un suo ritratto incongruente con l’immagine veicolata in Italia sui rotocalchi e sulla maggior parte delle riviste di settore, che ne tracciavano un ritratto di artista isolato e stilisticamente legato a modelli piuttosto inattuali. Colpisce il riferimento a Piero della Francesca, apparso sul «Burlington Magazine» in una recensione della retrospettiva alla Tate: “ His heads and body are alive, yet they have an immobility and a passivity of expression that immediately reminds one of Piero ”19. Tale commento, da ricondurre ai Passi di danza (Figg. 3, 4), sorprende prima di tutto per il rimando ad un pittore, piuttosto che ad uno scultore; in secondo luogo, chiamando in causa un maestro del passato, il nome di Piero risulta insolito: da sempre Manzù era stato accostato, specialmente in Italia, alla linea donatelliana, mentre alcuni dei suoi disegni avevano richiamato alla memoria una sensibilità leonardesca20. Parlare di Piero della Francesca a Londra in quegli anni è significativo: è certamente rintracciabile un’attenzione verso l’arte italiana del passato che, come 18 READ, Herbert: “Scultura recente”, in XXVI Biennale di Venezia . Venezia, 1952, pp. 308-311. 19 STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, op. cit. 20 Si rimanda a proposito di Donatello e la sua cerchia a MARCHIORI, Giuseppe: Scultura italiana moderna , op. cit., e a GENGARO, Maria Luisa: “Manzù e la scultura”, Arte Lombarda , 2, 1956, pp. 132155; a proposito di Leonardo, si veda RAGGHIANTI, Carlo Ludovico: Giacomo Manzù scultore . Milano, 1956. 52 testimonia la mostra Italian Art and Britain , allestita alla Royal Academy of Arts sempre nel 1960, non si limita al Rinascimento tout court . Tale nuova ondata di fortuna dell’arte italiana in Inghilterra – che ha radici ben più profonde; si pensi ad esempio all’imponente mostra del 1930, Exhibition of Italian Art. 1200-1900 21 – gioca a favore degli artisti italiani contemporanei, che di fatti suscitano interesse e curiosità. Proprio sull’onda di questo revival numerosi nomi celebri dell’arte italiana vengono accostati a Manzù, da Donatello al Bernini22; eppure Piero della Francesca rappresenta un caso a sé, sul quale è opportuno spendere qualche riflessione. È Roger Fry a inaugurare nei primi anni del Novecento il revival pierfrancescano inglese, con una serie di lezioni tenute a Cambridge nel 190123; l’interpretazione che ne viene data è quella di un pittore moderno, per certi versi primitivo – del resto, di lì a poco lo stesso Fry avrebbe coniato il termine di Post-Impressionism 24 – accostandolo prima a Puvis de Chavannes, poi a Cézanne e Seurat. In Italia, negli stessi anni Roberto Longhi licenziava i suoi studi su Piero, confluiti nella monografia del 1927 – stesso anno della pubblicazione del Cézanne di Fry25 –. Le riflessioni su Piero proseguiranno a Londra grazie a Kenneth Clark, che con Fry si occupa dell’organizzazione della mostra di arte italiana di Burlington House e che pubblica nel 1951 la prima edizione della sua monografia pierfrancescana, dedicandola a Henry Moore26. Ancora una volta il pittore quattrocentesco è abbinato ad uno scultore; le analisi di Piero fornite dagli inglesi risentono in effetti del clima formalista – o modernista, che dir si voglia – di quel tempo: se anche Herbert Read appoggerà la linea di Fry, citando Piero in relazione a Cézanne e Seurat in numerosi dei suoi scritti degli anni Cinquanta27, Adrian Stokes, che si occupa sia di arte italiana del Quattrocento che di scultura contemporanea, approfondisce la figura 21 Cfr. Exhibition of Italian Art. 1200-1900 . Londra, 1930. 22 Tale dato emerge dallo spoglio dei quotidiani e delle riviste inglesi. 23 Le lezioni di Fry su Piero sono state recentemente studiate e pubblicate da Caroline Elam, Cfr. ELAM, Caroline : Roger Fry and Italian Art . Londra, 2019. 24 Cfr. FRY, Roger: Manet and the Post-Impressionists . Londra, 1910. 25 Per Longhi su Piero, si rimanda a LONGHI, Roberto: Piero della Francesca [1927; 1963]. Milano, 2015; LONGHI, Roberto: “Un disegno per La Grande Jatte e la cultura formale di Seurat”, Paragone , 1, 1950, pp. 40-43. Per Fry su Cézanne, si rimanda a FRY, Roger: Cézanne. A Study of his Development . Londra, 1927. 26 Cfr. CLARK, Kenneth, Piero della Francesca . Londra, 1951. Henry Moore visita l’Italia per la prima volta nel 1925, grazie ad una borsa di studio della RCA; sarà più colpito da Giotto e dai pittori italiani prerinascimentali che dagli scultori. 27 Si rimanda in particolare a READ Herbert: A Concise History of Modern Painting . Londra, 1959. 53 di Piero in Stones of Rimini , lo stesso testo in cui mette a sistema le proprie teorie sulle differenze che intercorrono tra la scultura di modellato ed il direct carving 28. Clark evidenzia in Piero “ a feeling for reality” e lo descrive nei termini di un ʻcostruttoreʼ, attento a relazioni ed equilibri tra spazio, masse e volumi: “ He thinks in mass rather than in line, is sparing in detail, and never indulges in rich texture for its own sake ”29. Tali osservazioni sembrano avallare la lettura di Manzù fornita dagli inglesi – “ Above all, he is a creator of solids ”30 –, in riferimento soprattutto alle sue opere più recenti. Inoltre, l’immobilità e la passività del volto cui si fa riferimento nella recensione del «Burlington Magazine»31 rimanda alla lettura di Piero fornita da Bernard Berenson – in quegli anni importante interlocutore di Fry – in Piero della Francesca, or The Ineloquent in Art , pubblicato in Italia nel 1950 e a Londra tra il 1953 e il 195432. L’arte non eloquente di cui discorre Berenson si caratterizza per “ la serietà, la gravità, la dignità dei personaggi, quale stato permanente e naturale del loro essere ”, e colpisce lo spettatore per “ il fatto ch’essi [i personaggi] sono là convincentemente, in tre dimensioni e in tutto il loro peso ”, comunicando senza lasciar eccessivo spazio ad un’emotività ʻespressionistaʼ “ la pura esistenza delle figure ch’essa presenta ”33. Forse proprio a tale mancanza di eloquenza, elogiata dal critico ed al centro del dibattito artistico nell’Inghilterra degli anni Cinquanta, è dovuta la sfortuna critica di Manzù in Italia cui si contrappone il vivace interesse per i suoi bronzi a Londra. È comunque un dato di fatto che l’accostamento a Piero della Francesca posizioni Manzù al centro di un discorso attuale ed ancora irrisolto per gli inglesi – in quegli anni Piero è anche un punto di riferimento fondamentale per alcuni pittori di ambito figurativo, in particolar modo per la cerchia di artisti vicini alla Beaux Arts Gallery di Helen Lessore34 – , avvicinandolo ai grandi maestri della pittura della storia dell’arte in modo inedito e nuovo: proprio alla fine degli anni Cinquanta l’artista ricomincerà a dipingere35, mentre gli inglesi sono impegnati a ricercare i nessi tra le sue opere, al lavoro di Francis Bacon – che 28 Cfr. STOKES, Adrian: Stones of Rimini . Londra, 1934. 29 CLARK, Kenneth: Piero della Francesca , op. cit., p. 2. 30 NEWTON, Eric: “Giacomo Manzù”, in Giacomo Manzù . Londra, 1953. 31 STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, op. cit. 32 Cfr. BERENSON, Bernard: Piero della Francesca o dell’arte non eloquente [1950]. Milano, 2015. 33 Ivi. p. 12; p. 43. 34 A tal proposito si rimanda a LESSORE, Helen: A Partial Testament . Londra, 1989, e a GAYFORD Martin: Modernists and Mavericks: Bacon, Freud, Hockney and the London Painters . Londra, 2018. 35 Cfr. “Manzù ha cominciato a dipingere”, Vita , 26 novembre 1959, pp. 30-35. Una mostra di soli dipinti verrà organizzata alla Hanover Gallery nel 1965, in collaborazione con la galleria Galatea di Torino. 54 pure aveva guardato sia a Piero che a Seurat36 –, e di Picasso; intanto Manzù approfondisce il suo legame con la natura morta ed i maestri del Realismo, in una ricerca che lo inserisce in una linea vicina anche a Caravaggio, Courbet e Cézanne, nonché a Renato Guttuso. Realismi. Tra scultura e pittura Se è vero che alla fine degli anni Cinquanta Manzù riprende il pennello in mano, bisogna ammettere che i suoi dipinti non reggono il confronto con la qualità della produzione scultorea. Il ritorno alla pittura, attività che l’artista non ha in realtà mai del tutto accantonato insieme al disegno e all’incisione, ha però all’altezza del 1960 delle ripercussioni sulla coeva produzione scultorea. Sono ancora una volta gli inglesi a rilevare tale evidenza: il rapporto tra pittura e scultura, o meglio la resa di tipologie pittoriche come la natura morta attraverso il medium scultoreo, sta alla base della concezione della Sedia con frutta (Fig. 5) presentata alla Tate: in particolare, la natura morta a grandezza naturale modellata in bronzo e posizionata sul sedile si pone come chiaro riferimento alla grande tradizione figurativa realista. Se i Cardinali rimandano, nella cultura figurativa inglese, all’ Innocenzo X di Francis Bacon – e probabilmente per questo vengono interpretati in chiave satirica, e non encomiastica –, la serie Il pittore e la modella , avviata all’altezza del 1958, fa pensare a Picasso e si configura come un vero e proprio omaggio all’atto del dipingere, al mestiere del pittore37. La riflessione di Manzù sulla tradizione figurativa, intesa in senso strettamente ʻpittoricoʼ, si impone parallelamente al processo di semplificazione dei bronzi su scala monumentale e trova pregnanti risonanze con la coeva produzione di un artista che in quegli anni rappresenta in Italia il baluardo della pittura figurativa – con annesse le derive ideologiche, politicamente schierate a sinistra, che la pittura realista del secondo dopoguerra rivendica più o meno esplicitamente –, Renato Guttuso. Le strade di Manzù e Guttuso si incrociano in modo intermittente a partire dalla fine degli anni Trenta, quando confluivano nell’impegno antifascista della rivista « Corrente »; alla fine degli anni Cinquanta lo scultore lascia Milano per Roma, dove frequenta più assiduamente il pittore. 36 In relazione al rapporto con Piero della Francesca si veda CLAIR, Jean: “La coquille et la toile. Notes sur la perspective chez Francis Bacon”, L’ARC , 73, 1978, pp. 12-20 ; per Georges Seurat si rimanda a HARRISON, Martin : Francis Bacon. Incunabula . Londra, 2008. 37 Per un approfondimento sul rapporto con Bacon e Picasso, dibattuto sulle recensioni inglesi, si rimanda a LANZAFAME, Andrea: “Giacomo Manzù: uno scultore europeo. Londra 1952-1960”, op. cit. 55 Risale al 1961 la mostra romana presso la galleria La Nuova Pesa che vede dialogare le più recenti opere di Guttuso e Manzù, in un accostamento apparentemente incongruo che risulta alla critica incomprensibile, se non addirittura ingiustificato. L’intento della mostra è quello di rintracciare dei nessi tra i recenti sviluppi del lavoro di Manzù e di Guttuso. Entrambi sono definiti “ due degli artisti moderni più rappresentativi rimasti fedeli ad un’immagine degli uomini e delle cose ”38. A giustificare la scelta dei due nomi, si pone l’accento sulla comune fedeltà al realismo e alla figurazione: Questi due artisti sono diversissimi tra loro ed hanno seguito e seguono strade diverse, ma ciò che li unisce e ciò che questa mostra intende sottolineare è la loro comune capacità di riproporre continuamente in un’alta vibrazione poetica la presenza del reale, la fiducia nell’oggettività e nell’apparenza che è riflesso insopprimibile di una profonda fiducia nell’uomo, nei suoi sentimenti e nella sua vita39 . Le opere in mostra alla Nuova Pesa evidenziano in effetti un dialogo serrato. È vero che nel 1961 la componente realista si è di molto accentuata in Manzù; la Sedia con frutta , che “ riassume tutta la singolare ricchezza della sua personalità per rivelarci un Manzù aggressivo, polemico, capace di radicalizzare una tesi al polo opposto delle esperienze dell’avanguardia espressionista e cubista ”40, ne è la prova più evidente. L’istanza realista è comunque filtrata attraverso soluzioni che appaiono lontane dalla componente più engagée del realismo guttusiano, che emergono ad esempio nella corale celebrazione dell’uomo comune che un’opera come La spiaggia aveva evidenziato alla Biennale veneziana del 195641. Eppure, alcune figurine di adolescenti presenti nel dipinto non dimenticano la lezione del David di Manzù, che Guttuso può ripetutamente osservare visitando l’atelier dell’artista; soprattutto se si guarda alla resa anatomica delle figure, alla magrezza evidenziata dallo sporgersi di vertebre e costole, alla postura dei ragazzini, antieroi di un grand tableau monumentale. Bisogna precisare che all’altezza del 1961 anche l’opera di Guttuso si distanzia parzialmente dalla concezione di Realismo politicizzato – o ʻsocialeʼ – che ne aveva caratterizzato i precedenti esiti. Enrico Crispolti chiarisce che la sua posizione di “realista”, nel senso di ritenere imprescindibile il rapporto immediato con la realtà, nell’esito di figurarne l’incontro-scontro, non si concilia con la sollecitazione dell’avanguardia, che mira a rompere in continue novità, piuttosto che in reiterati tentativi 38 LEVI, Carlo: Manzù, Guttuso . Roma, 1961, p. 2. 39 Ibid. 40 MICACCHI, Dario: “Una mostra alla Nuova Pesa, Guttuso e Manzù: un dialogo sull’uomo e sull’arte moderna ” , L’Unità , 7 aprile 1961. 41 Cfr. XXVIII Biennale di Venezia . Venezia, 1956. 56