As empresas sociais na arte e na cultura
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10. As empresas sociais na arte e na cultura Pedro Fidalgo e Sílvia Ferreira Introdução 1.Desafios sociais e societais 2. Papéis das empresas sociais 3. Quadros legais e institucionais Conclusão Referências bibliográficas 301 302 305 317 324 325 Pág. ÍNDICE
300 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL
301 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA Introdução A nível internacional, desde a assinatura da Declaração Universal dos Direitos Humanos, em 1948, que a Cultura e as Artes são enquadradas como um direito humano. Como consta no Art.º 27º: «Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comu‑ nidade, de fruir as artes» (ONU 1948). A arte e a cultura são pilares fundamentais das socie‑ dades democráticas, instrumentos de desenvolvimento sustentável e um direito inalienável. Na economia social, as organizações culturais ocupam um lugar importante em termos numéricos. Perto de 47% das entidades da economia social desenvolvem atividades na área da cultura, comunicação e atividades de recreio (INE e CASES 2019). Em 2018, 2,9% do total do empre‑ go na economia era no campo artístico e cultural e representava 1,7% do total de volume de negócios da Economia (INE2019). Este capítulo centra‑se nas empresas sociais que desenvolvem atividades na área da arte e cultura, com uma caracterização deste campo organizacional e das suas relações institucio‑ nais. Os dados recolhidos nos estudos de caso e no focus group permitem, também, desenhar caminhos de análise para o setor artístico e cultural português, permitindo-nos refletir a par‑ tir da visão das organizações acerca de questões sociais e políticas no setor artístico e cultu‑ ral. Na análise, procuramos perceber qual é o papel da arte e da cultura na e para a sociedade, a partir do ponto de vista dos atores nas organizações. Consideramos como empresas sociais com intervenção no campo da arte e da cultura as organizações que combinam modelos económicos híbridos, com uma perspetiva de missão e impacto social e lógicas de governança participadas. Entre os casos estudados encontramos organizações de matriz cultural e artística que desen‑ volvem projetos e atividades com objetivos sociais e societais, além dos artísticos, tal como encontramos organizações sociais que desenvolvem atividades artísticas como ferramenta de intervenção social. Esta pluralidade é reveladora da amplitude do lugar e dos papéis da arte e da cultura nas sociedades atuais (Jameson1991). Olhar para estas organizações enquanto empresas sociais constitui uma abordagem ainda pouco comum para o campo das organizações da arte e da cultura, mas que se tem vindo a revelar pertinente no âmbito das redes europeias dos estudos sobre o setor.
302 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL 1. Desafios sociais e societais Ao intervir, as empresas sociais põem em evidência, explicita ou implicitamente, um con‑ junto de problemas sociais, ou seja, problemas coletivos reconhecidos pela sociedade e que, portanto, necessitam de ser solucionados. No caso das organizações das artes e da cultura, a identificação de problemas ou desafios sociais é mais difusa e indireta do que a das organi‑ zações do campo social. Muitas vezes, funcionam mais como facilitadoras para que os seus públicos construam a identificação dos problemas sociais. Ainda assim, a partir do conjun‑ to de atividades descritas pelas organizações, identificamos problemas e desafios relevantes especificamente relacionados com o campo da arte e da cultura ou outros desafios que não foram referidos no capítulo relativo às empresas sociais do campo da inclusão social. 1.1. Precariedade e intermitência do trabalho no setor artístico e cultural O setor artístico e cultural é daqueles que se encontram menos protegidos em termos de direitos laborais e sociais. Existe uma situação marcada pela instabilidade laboral associada a vínculos contratuais precários e trabalho independente, e por consequentes deficiências de acesso a direitos de proteção social, que é regra tanto para o cenário português, como no contexto europeu (EENCA 2015). Na origem da precaridade laboral do campo artístico estão as especificidades do trabalho no setor, caracterizado pela intermitência e a sazonalidade, e também a relutância de enti‑ dades empregadoras em enquadrarem os trabalhadores na relação de trabalho por conta de outrem. Estas dificuldades são agravadas pela ausência ou fraqueza dos mecanismos alter‑ nativos de enquadramento e, muito em especial, pelo uso inadequado dos mecanismos exis‑ tentes, criando situações como a dos “falsos recibos verdes”. Em Portugal, existe o Regime Laboral dos Profissionais do Espetáculo, um regime específico baseado em contratos a termo e intermitentes. Os contratos de tipo intermitente e a termo resolutivo certo e incerto estão entre os mais flexíveis da legislação laboral portuguesa, exi‑ gindo dos profissionais a capacidade de se adaptarem a momentos de emprego alternados com momentos de desemprego (Crocco2013). Associado à precaridade laboral está o enquadramento na Segurança Social no regime de trabalhadores independentes, que não só é mais limitado do que o regime dos trabalhado‑ res por conta de outrem, como gera problemas adicionais quando a duração do trabalho não permite cumprir prazos de garantia para acesso às prestações. 1.2. Desigualdades no acesso à cultura e às artes O acesso à cultura e às artes, quer na vertente da fruição, quer da produção, está condicio‑ nado por fatores socioeconómicos. No relatório Culture Statistics (UE 2019), a participação cultural fica um pouco abaixo dos 50% da população em espetáculos ao vivo, ficando Portugal no 13.º lugar dos países da UE28 e no 15.º lugar no que diz respeito a visitas a espaços culturais. A participação cultural dos idosos é cerca de metade da das pessoas com idades entre 16 e 29 anos, ficando em cerca de 30 a 35% para espetáculos ao vivo e espaços culturais. Para as pessoas com baixos níveis de educação, a visita a espaços culturais é de cerca de 24% e a participação em espetáculos ao vivo é de cerca de 38%. A disparidade de rendimentos também afeta a participação, com cerca de 39% da população do 1.º quintil de rendimentos a participar em espetáculos ao vivo e 20% em espaços culturais, enquanto que as pessoas do quintil mais elevado têm uma participação de 61% nos espetáculos
303 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA ao vivo e nos espaços culturais. Em comparação com os países da UE28 encontramos-mos na sexta posição na participação em espetáculos e na 16.ª na visita a espaços culturais para as pes‑ soas com rendimentos mais baixos e na 16.ª posição na participação em espetáculos e na 11.ª em relação a visitas culturais por parte das pessoas com mais altos rendimentos. Por outro lado, diferentemente da maioria dos países europeus, não se verificam diferenças de participação entre áreas rurais, suburbanas e cidades. Também não se verificam diferen‑ ças entre os naturais do País e de outros países de fora da UE, tendo os nacionais de outros países da UE mais participação do que os nascidos em Portugal. Cerca de 50% das pessoas refere que não participa nestas atividades por falta de interesse e cerca de 20% por falta de recursos financeiros, sendo a média europeia de 40% e de cerca de 16%, respetivamente. A questão da não proximidade apenas é referida por 4% a 6% das pessoas. Em suma, trata-se de um panorama de falta de acesso e interesse que atravessa diferentes grupos sociais e no qual outros países europeus também apresentam um fraco desempenho. 1.3. Desigualdades entre culturas Existe uma hierarquização da cultura em Cultura Erudita, seguida da Cultura de Massas e, por ultimo, da Cultura Popular, com a sua origem a remontar ao Antigo Regime europeu, mas que ainda influencia as perceções sobre a cultura e as politicas culturais na atualidade (Marques 2015). Neste contexto, entendeu-se a democratização cultural como a extensão das culturas eruditas, localizadas num patamar de acesso associado a classes sociais mais altas a outros públicos, tratandose de um modelo conservador, elitista e paternalista, aplicado num movi‑ mento top-down. Este tipo de abordagem permite a construção normativa de formas legiti‑ mas e ilegítimas de cultura. Pierre Bourdieu (2010) tratou este tema em A Distinção, mostrando que as práticas cultu‑ rais e o gosto por determinadas expressões artísticas e culturais estão ligados à classe social. Constituem parte do capital cultural, sendo inculcado, em primeiro lugar, na escola e no meio familiar. O autor demonstrou que as hierarquias das formas culturais, com a cultura erudita associada ao bom gosto e a cultura popular associada ao mau gosto, são construídas social‑ mente pelas classes dominantes como estratégia de distinção, fazendo parte das relações de poder entre as classes sociais. Nas sociedades contemporâneas marcadas pela estratificação social, as culturas popula‑ res são, assim, subalternas. Este conceito de cultura subalterna aponta, justamente, para a articulação entre a subordinação cultural e a opressão económica. Os grupos subalternos incluem camponeses, mulheres, minorias étnicas e o proletariado (Gramsci 2011). Uma das formas de expressão desta hierarquia de culturas é a apropriação cultural e a exoti‑ zação de culturas subordinadas por culturas dominantes que despem os elementos culturais apropriados do seu contexto e significado para os grupos sociais que os criaram, contribuin‑ do para a sua marginalização e invisibilização. 1.4. Fraqueza do espaço público democrático Todos os indicadores são expressivos relativamente à baixa participação política e social da população portugueses e à fraqueza da sua relação com o espaço público democrático. Com base em dados de 2010 e 2012, do European Social Survey e da Eurofound, constatou-se que Portugal se encontra entre os países que acumulam elevada participação religiosa, baixa par‑ ticipação em associações, em voluntariado, em partidos políticos e em protestos (juntamente com a Roménia, Eslováquia, Malta e Polónia). Estas baixas taxas de participação estão, por sua vez, associadas a baixos níveis de confiança, quer política, quer social. Portugal é dos
304 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL países europeus com mais baixos níveis de confiança nas instituições políticas (partidos polí‑ ticos, parlamento e sistema político). O mesmo se passa com a confiança social, sendo baixa a percentagem daqueles que consideram que a maioria das pessoas tenta ser hones‑ ta e não se aproveitar e ainda mais baixa a percentagem dos que acreditam que a maioria das pes‑ soas é prestável em vez de cuidar de si. (Ferreira 2013: 188) No polo oposto estão os países nórdicos, com elevadas taxas de participação (com exceção da participação religiosa) e elevadas taxas de confiança institucional e social, o que permite relacionar participação e confiança com desenvolvimento do Estado-Providência. Em con‑ trapartida, verifica-se uma correlação negativa entre elevados níveis de participação social e política e a intensidade dos contactos com familiares, amigos e vizinhos. Assim, a participa‑ ção em Portugal tem lugar na esfera privada dos amigos, colegas e familiares e não na esfera pública das associações e das organizações políticas (Ferreira 2013). Este cenário é em parte legado do regime autocrático que se viveu em Portugal entre 1936 até 1974 — o Estado Novo — bem como a perceção de corrupção, má governação ou níveis baixos de rendimentos (Hooghe e Quintelier 2014), e em parte, resultado dos baixos níveis de segurança que a fraqueza do Estado-Providência português garante, levando à necessida‑ de de recurso às redes familiares. Tal como os indicadores da participação política e da participação social, também a parti‑ cipação cultural é das mais baixas. Referimo-nos ao envolvimento das pessoas em práticas artísticas. Segundo o Relatório Culture Statistics (UE 2019), estamos na penúltima posição desta participação, com cerca de 15% das pessoas envolvidas em atividade artística, sejam elas semanais ou mensais, e muito significativamente abaixo da UE28, onde esta participa‑ ção é de 30%. Na Finlândia, país onde esta participação é mais elevada, 60% da população está envolvida diretamente em práticas artísticas. 1.5. Baixo reconhecimento social do papel das artes e da cultura na sociedade A evolução do financiamento na política cultural portuguesa passou por um período de incentivos seguida de um período de decrescimento, que levou a um aumento da instabili‑ dade financeira nas organizações e nas vidas dos profissionais da cultura. Desde os anos 2000 que o orçamento do Estado para a cultura tem vindo a diminuir gradual‑ mente, sendo que o valor relativo de 2012 (0,23%) é menos de metade daquele de 2000 (0,59%) (Garcia et al. 2016, 552). Esta situação foi agravada na crise económica iniciada em 2010, quan‑ do, em contexto de austeridade, foram suspensos os concursos de financiamento às estruturas culturais, seguido de um corte orçamental de cerca de 100 mil euros, em 2013 (Gomes 2015). Desde então o valor orçamentado tem vindo a crescer gradualmente, ainda que não sem sobres‑ saltos. Por exemplo, em 2018, no âmbito dos concursos plurianuais (2018−2021) para as áreas do teatro, artes visuais e cruzamentos disciplinares da Direção Geral das Artes, que financiam grande parte da atividade artística em Portugal, nenhuma companhia de teatro de Coimbra nem outras estruturas artísticas relevantes foram financiadas, o que levou a uma significativa mobilização das estruturas artísticas, da sociedade civil e do poder local. Os efeitos da exclu‑ são de um número significativo de estruturas artísticas do País e a mobilização gerada levou o Governo a recuar e a fazer um reforço de dotação orçamental de 8milhões de euros para a área da cultura, totalizando 72,5milhões de euros para 4anos. Segundo fontes governamentais, este valor representou um aumento de 58% relativamente a 2013−2016 (LUSA 2018). O Teatrão relaciona o problema de falta de investimento estatal com o problema mais amplo de falta de reconhecimento social do papel das artes e da cultura na sociedade.
305 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA Na sua origem está um problema que é transversal, quer aos governos e aos governantes. quer à so‑ ciedade, que é o reconhecimento, de facto, do valor e do papel da atividade cultural na sociedade. (Focus group, Diretora Artística, Teatrão) Somos o penúltimo país europeu onde a despesa do governo com a cultura é a mais baixa, com cerca de 0,8% das despesas públicas globais na cultura e 0,5% em serviços culturais, em 2017, tendo-se verificado nestes últimos uma redução de 0,1p.p. entre 2012 e 2017 (UE 2019,195). Em paralelo com este desinvestimento está também uma lógica de investimento na cultu‑ ra que se aproxima cada vez mais da esfera económica, que se reflete numa tendência para justificar o investimento na cultura pelas suas repercussões económicas —processo de mer‑ cantilização da cultura (Garcia et al. 2016). Uma das expressões desta lógica é o acentuar da preferência por uma lógica de programação cultural, muitas vezes por lógicas de concorrên‑ cia entre municípios, em detrimento do investimento em estruturas residentes. As pessoas dizem-te que não podes parar. E isso é absolutamente incrível. Mas a lógica dominan‑ te hoje em dia cria contradições imensas. Esta lógica dos programadores faz com que, por exemplo, uma Câmara Municipal com tantos teatros recuperados não veja vantagens em criar e estimular a identidade de um público, uma comunidade no território, ao acolher um projeto residente. Isso está completamente posto de parte porque o que interessa é a lógica do evento. Há pouco estava a falar com Levi [Martins] e perguntei-lhe: «então vocês vão ser a companhia residente aqui no CinemaTeatro Joaquim d’Almeida?» Mas isso não parece interessar às câmaras, o que interessa é a política do evento. Aliás, as câmaras do país todo querem é ter Lisboa nos seus teatros. Basicamente é isto. E Lisboa não faz a mínima ideia do que se produz no resto do país. Não sabe com que dramaturgos se trabalha, que encenações se faz, onde é que as pessoas estudaram, que relações têm, com quem é que aprenderam, se essas pessoas vão ver espetáculos a Lisboa ou não. (Martins e Brilhante 2018, 46) A taxa de sobrevivência das empresas culturais no campo das artes criativas e atividades de entretenimento, a mais baixa da Europa, não será alheia a estas lógicas e ao subinvestimen‑ to (UE 2019). 2. Papéis das empresas sociais Os estudos de caso e as organizações participantes no focus group, pela sua diversidade de áreas de atuação, de atividades e de estratégias, permitem identificar diversos contributos da arte e da cultura para a resolução de problemas sociais. Todavia, se é verdade que estas podem ser mobilizadas na resolução de problemas sociais, também podem, através das suas ferramentas e linguagens, criar espaços e instrumentos para que os cidadãos formulem e façam ouvir as suas preocupações e problemas. Assim, mais do que formular problemas, para muitas organizações, o que é importante é criar o espaço para que esses problemas sejam formulados. O processo de construção artística é também um processo de conhecimento do mundo e do outro, quer por parte dos artistas, no contexto das suas criações, quer por parte dos grupos sociais envolvidos na coconstrução. 2.1. Organização coletiva para a estabilidade da vida e do trabalho dos artistas Como descrevemos acima, o setor artístico e cultural em Portugal é marcado por desafios nas vidas dos artistas, quer no âmbito do trabalho e das relações contratuais, quer no âmbito do acesso aos direitos sociais. As empresas sociais estudadas contribuem para a promoção do emprego e trabalho de qualidade de duas formas principais: através da criação de possibi‑ lidades de emprego estável nas estruturas artísticas ou através da criação de possibilidades de acesso aos direitos sociais.
306 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL O Teatrão assume‑se como estrutura geradora de emprego na área da cultura, apresentando uma grande proporção de trabalhadores com contratos de trabalho. Evidenciando uma cla‑ ra preocupação com a precariedade laboral do setor artístico e cultural, remunera os artis‑ tas amadores com quem colabora e procura minimizar o recurso ao trabalho estagiário não remunerado. Insiste também em demonstrar a importância do investimento em estruturas culturais estáveis, demonstrando que o seu impacto local vai muito além do impacto da lógi‑ ca dos programadores culturais pontuais. A Pro Nobis foi criada para lutar contra os efeitos da precaridade dos trabalhadores freelan‑ cers através da auto-organização numa cooperativa que visa permitir o acesso à segurança social no regime dos trabalhadores por conta de outrem e apoiar estes trabalhadores na ges‑ tão do seu trabalho. Assim, além de poderem ter acesso a subsídio de doença ou subsídio de desemprego em condições mais favoráveis do que a cobertura do regime dos trabalhadores independentes, existe previsibilidade e estabilidade nas suas remunerações. Os efeitos na vida destes trabalhadores são significativos: • Podem comprar casa com recurso a empréstimo à habitação por terem um recibo de ven‑ cimento de trabalhador por conta de outrem, pois os bancos privilegiam este estatuto nas decisões de crédito; • Terem condições de estabilidade para serem pais e mães, por poderem ter um rendimen‑ to contínuo; • Em casos de penhoras por dívidas ao Estado (Finanças ou Segurança Social) no regime dos trabalhadores por conta de outrem apenas é retida uma parte do salário para pagar a dívida, enquanto no regime dos trabalhadores independentes é o total que é retido. A Pro Nobis também assume o papel de representação dos seus cooperadores junto das enti‑ dades contratantes para efeitos de cobrança dos cachets acordados entre os artistas e os seus clientes, o que permite aos cooperadores “escudarem-se” por detrás da organização. A cobrança é identificada como uma atividade cansativa e com um impacto muito negativo nas relações entre trabalhadores do setor e os seus clientes. Ao mesmo tempo, o atraso nos pagamentos é uma prática usual do meio. Esta intermediação, e o facto de ser a ProNobis que organiza o seguro de acidentes de trabalho, torna também mais fácil aos clientes contrata‑ rem os artistas da Cooperativa. 2.2. Formação e educação artística e de público A formação e a educação artística podem ser desenvolvidas com dois objetivos. Por um lado, formar profissionais, por outro, formar públicos para as artes e a cultura como parte da sua formação integral. Por vezes, estes caminhos cruzam-se, como acontece no teatro ou nas artes circenses, e nas artes performativas em geral, com o “bichinho” a entranhar-se com ati‑ vidades de formação artística inicial a inspirar trajetórias profissionais no campo artístico. Esta é uma das áreas de atuação das organizações, alinhada com políticas públicas neste sentido, como, por exemplo, a integração do ensino artístico de música e dança no ensino regular do primeiro ciclo ao secundário, no chamado “ensino articulado”, que vão para lá da integração do ensino artístico no currículo regular desde o primeiro ciclo. Como apontam Sónia Dias e Miguel Falcão (2014), o Roteiro para a Educação Artística (2006), publicado pela Comissão Nacional da UNESCO, aponta para o papel da arte numa educação para o desenvolvimento transversal do ser humano, focando-se nas dimensões criativas da experiência humana e na sua importância para a vivência da cidadania, promovendo o contacto com «os valores e atitudes, os princípios éticos e as normas morais necessárias para serem cida‑ dãos responsáveis do mundo e garantes de um futuro sustentável» (UNESCO 2006, 18). Neste
307 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA Roteiro, a educação artística surge como um direito de todas as pessoas e como um mecanis‑ mo para a promoção do empoderamento humano na dimensão pessoal, profissional e cidadã. Como é que medes o impacto ao nível do público e das comunidades [...] e esse é um dos pro‑ blemas da relação com o poder local, regional e central, como é que tu medes o impacto? É pelo número de público? mas eu posso fazer um espetáculo que é um para um, não é? E causar um impacto naquela pessoa que é muito diferente de estar com 200 pessoas numa sala, ou a relevân‑ cia que as pessoas dão, ou não dão, e aí podemos falar de questões da educação, das escolas, das academias, a relevância que têm fatores como o desenvolvimento do eu enquanto cidadão, ou a participação, e a participação pode ser consumir bens culturais, pode ser a partir disso ficar mais atento a determinadas coisas e vincular-me a práticas cidadãs que existam na minha terra [...], mobilização para fazer alguma coisa, ou mudar alguns hábitos da minha vida [...], usufruir mais do património, estar mais atento à qualidade de vida ou mudar a minha perspetiva do que é ser vizinho e viver em comunidade. (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão) Assim, as expressões artísticas podem ser mobilizadas, quer como disciplina, quer como meto‑ dologia ao nível dos currículos formais, quer numa vertente de formação informal de públicos, muitas vezes em articulação com outros tipos de conhecimento. A nível pedagógico, a formação artística impõe-se como uma ferramenta para o sucesso escolar, para a capacitação e integração social e para a integração laboral. A INDIEROR desenvolve o projeto Plano Assalto, um projeto que promove formação em Cinema junto das escolas locais, com uma vertente pedagógica prática que passa pela criação de uma residência artística numa aldeia local com vista à produção cinematográfica de uma curta metragem. O projeto, além da vertente pedagógica, visa promover um encontro entre as crianças e jovens da cidade de Chaves e as aldeias próximas com baixa densidade popu‑ lacional, procurando integrar a população destas aldeias na vida cultural da cidade (Focus group, Cofundador/Produtor, INDIEROR). Uma parte fundamental da atividade do Teatrão, que se relaciona com todas as outras, é o Serviço Educativo, que conjuga seis programas de formação pluridisciplinar. Estes programas estão disponíveis para diferentes tipos de públicos, de profissionais e estudantes ao público em geral. Além das classes de teatro, de vários níveis, grupos etários e áreas, existem tam‑ bém os workshops desenvolvidos no contexto das suas produções, como oficinas de explora‑ ção dos espetáculos, conversas com os artistas, debates ou conferências, entre outros, para o público em geral ou junto das escolas (Programa Links) ou a formação especializada para profissionais e estudantes de Artes Performativas através de workshops sobre processos de criação artística por profissionais convidados (Programa Casa Aberta). Neste momento existem 12 turmas, não só de interpretação, mas também turmas de análise de texto e turmas de luz e som. Muito alargadas do ponto de vista das faixas etárias e depois há um conjunto de outros programas no serviço educativo, de projetos especiais, de trabalho comunitá‑ rio, de parceria com outras instituições da cidade, em que vamos desenvolvendo projetos especí‑ ficos. (Focus group, Diretora Artística, Teatrão) O Chapitô disponibiliza cursos, ateliês e workshops com aulas dinâmicas, artísticas e lúdicas abertas ao público em geral. Segundo o seu site, consultado em 2019, em 2018 foram abertos ao público os cursos de Capoeira, Expressão Dramática, Técnicas Circenses, Hop Dance e um Atelier de Circo e Circo/Teatro para Crianças (dos 4 aos 12 anos). Numa perspetiva de profissionalização, desenvolve também o único curso profissional de artes circenses na EPAOE – Escola Profissional de Artes e Ofícios do Espetáculo. Esta escola oferece atualmente dois cursos de formação profissional na área das artes e pro‑ dução do espetáculo com duração de 3 anos —Curso Profissional de Artes do Espetáculo/ Interpretação e Animação Circenses e Curso Profissional de Artes do Espetáculo/Cenografia,
314 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL das expressões artísticas capazes de integrar as pessoas com deficiência para a própria arte e sociedade, através da valorização da diferença e da adaptação da sociedade a essa diferença. Este aspeto foi sublinhado por participantes de estudos de caso e do focus group. Esta é, por exemplo, a perspetiva da AccessiblePortugal, uma associação que utiliza o turismo como ferramenta de inclusão social de pessoas com diversidade funcional, prestando con‑ sultoria técnica sobre acessibilidade a entidades públicas e privadas para promover o aces‑ so ao turismo de pessoas com deficiências. A AccessiblePortugal considera que a inclusão de pessoas com deficiências em atividades de cariz artístico e cultural permite capacitar as pessoas e contribuir para uma sociedade mais inclusiva e justa. A arte vai buscar todos os nossos neurorrecetores, vai fazer uso de todos os nossos neurorrece‑ tores e eu posso ser considerada uma pessoa normovisual, ou seja, que não sou cega nem tenho baixa visão mas, se preparar a minha oferta artística e cultural para uma vertente mais senso‑ rial, vou estar a dar resposta a pessoas que não têm essa capacidade funcional e estar a alavancar aqueles ditos normovisuais. Portanto, quando dou resposta para pessoas que têm uma incapaci‑ dade vincada, uma deficiência vincada, estou a agregar e a acrescentar e a incrementar a experiên‑ cia cultural e artística das pessoas supostamente sem essas incapacidades, mas devido às nossas diversas formas de interagir e de funcionar, com o nosso corpo, com o nosso cérebro, com a nossa pele, com o nosso tato, com o nosso olfato, portanto, as experiências tornam-se muito mais ricas quando há esta integração da diversidade. (Focus group, Diretora, AccessiblePortugal) A arte também ganha com a incorporação da diferença, como mostra a evolução do Movimento DansasAparte – Companhia de Dança Inclusiva, da CERCIMA, nascido como projeto tera‑ pêutico e que evoluiu, ao fim de 5 anos, para um projeto principalmente artístico. É um pro‑ jeto com objetivos artísticos, terapêuticos e de inclusão social. O ensino e a prática da dança surgem como forma de capacitar as pessoas com diversidade funcional, dando origem a um objeto artístico apresentado inicialmente às suas famílias e mais tarde aberto ao público em geral. Atualmente, os bailarinos do DansasAparte, 14 pessoas com deficiência, possuem um certificado em dança contemporânea de nível 1 do Conselho Internacional de Dança da UNESCO e dinamizam oficinas de dança nas escolas do concelho. A companhia DansasAparte é reconhecida como ator cultural e reconhecida pela sua qualidade artística. O Movimento DansasAparte tem como missão: mostrar o valor da diferença através da expres‑ são artística e mudar atitudes pessoais e comunitárias em relação à diferença: «nem todo o mundo precisa de fazer tudo da mesma maneira» (Focus group, Diretora, AccessiblePortugal). O movimento desenvolve também o Laboratório Criativo de Dança, uma residência artís‑ tica aberta a pessoas com e sem deficiência, com e sem experiência em dança. Utiliza impro‑ visação, dança contemporânea e o método DanceAbility®, aproveitando a evolução da dança contemporânea para superar os limites impostos pela dança clássica (“todos podem dançar”). Tem objetivos de inclusão social, envolvendo dançarinos com e sem deficiência, objetivos artísticos de promoção da expressão e da criatividade para montar um espetáculo de dança, e objetivos de divulgação que promovem a dança inclusiva na comunidade. 2.7. Sustentabilidade cultural Em 2015, pela primeira vez, a agenda internacional de desenvolvimento menciona a cultura (Hosagrahar 2017), apontando-a como transversal às dimensões económica, social e ambien‑ tal dos Objetivos do Desenvolvimento Sustentável da ONU. Existem autoras que criticam esta transversalidade, propondo mesmo que a cultura se trata de um quarto pilar do desenvol‑ vimento, juntamente com os pilares económico, social e ambiental (Duxbury, Kangas, e De Beukelaer 2017; Nogales 2019).
315 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA O conceito de sustentabilidade cultural tem vindo a ser desenvolvido como parte do conceito de desenvolvimento sustentável, chamando a atenção para a dimensão cultural inevitavel‑ mente presente em todas as esferas da ação humana. Esta perspetiva diz respeito a práti‑ cas culturais que contribuem para a conservação da natureza, ao turismo sustentável, que se alicerça no respeito e valorização do património cultural e natural, e ao papel da cultura no desenvolvimento local. O artesanato, a arte e a cultura fornecem um valor simbólico ao tra‑ balho e produtos das comunidades locais, e a preservação da cultura local é muitas vezes a preservação da memória e da identidade das comunidades. Outras vezes não é tanto a preser‑ vação que contribui para a valorização das comunidades, mas a ressignificação da sua cultura e objetos culturais através de coconstruções envolvendo diversos tipos de produtores, como artesãos, artistas, designers, etc. Por outro lado, as expressões artísticas e culturais podem também ser propagadoras de ideias e discussões que contribuem para o que pode ser descri‑ to como a promoção e a qualificação de uma “massa crítica” de cidadãos, essencial para uma desejável sustentabilidade cultural das cidades portuguesas (Fortuna e Abreu 2001, 1). As empresas sociais do campo da arte e da cultura procuram contribuir para o desenvolvi‑ mento sustentável, quer numa vertente de suporte transversal aos pilares económico, social e ambiental, promovendo a criação de emprego, a inclusão social, os valores democráticos e a regeneração territorial, quer numa vertente da arte e da cultura como um pilar de desen‑ volvimento em si mesmo, contribuindo para o bem-estar e a expressão das subjetividades e identidades (culturais) dos/das cidadãos/ãs. A preservação e valorização do património cultural material (imóveis, ruas, zonas) e imate‑ rial (costumes, tradições, folclore) é uma das áreas relevantes da intervenção das empresas sociais que contribui para a sustentabilidade cultural. Como aponta Carlos Fortuna, o património corresponde a objetos, lugares ou práticas sociais que, por um exercício de distanciamento temporal, passaram a ser vistos como documentos de um passado mais ou menos longínquo e carecem, portanto, de proteção e conservação (Fortuna 2012, 24). O “ato patrimonial” pelo qual determinados objetos, lugares ou práticas socioculturais se consagram como património pode ser compreendido como um processo negocial em que estão envolvidos diversos atores sociais, desde os que oferecem uma versão técnico-científica até às visões populares, frequentemente formuladas por associações cul‑ turais, movimento sociais e redes mobilizados em torno da defesa e proteção do património. As organizações das artes e da cultura estudadas procuram ativamente participar no que é sempre um processo de negociação entre sentidos e significados do que constitui o patrimó‑ nio cultural, nomeadamente através da preservação das formas e saberes locais e da valori‑ zação dos territórios e das práticas sociais conexas, como a profissão do artesão no caso da Proactivetur, uma empresa que desenvolve trabalho de preservação de artes e ofícios do arte‑ sanato, numa vertente de valorização da arte popular. No âmbito do focus group, o Diretor Executivo da Proactivetur, apontou para uma diversidade de papéis das artes na preserva‑ ção do património. Em primeiro lugar o papel da arte no resgate e na preservação de saberes e conhecimentos ancestrais, através da valorização desses saberes e desses conhecimentos, levando à preservação das técnicas que foram acumuladas ao longo de gerações. Em segundo lugar, a ativação e dinamização dos territórios onde estas práticas e conhecimentos tradicio‑ nais/ancestrais são autóctones, geralmente territórios de baixa densidade populacional do interior do país, que veem na valorização das suas especificidades culturais e artísticas um fator de revitalização e um caminho para o desenvolvimento. A valorização do património funciona também numa perspetiva de aumento da empregabilidade, da produção, da venda e do enriquecimento da oferta turística, tendo impactos económicos diretos na região.
316 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL A Proactivetur desenvolve projetos como o projeto TASA, ligado ao artesanato e ao design, que procura promover o artesanato como uma profissão com futuro. Trabalha com jovens, empenhando-se em fazer a transmissão de saberes em risco de se perderem. Este tipo de ati‑ vidades tem um duplo propósito, por um lado a preservação do património e, por outro, a capacitação e inclusão profissional de jovens. Tem também o efeito de reconhecer e valori‑ zar os saberes de mestres/as artesãos/ãs com idades avançadas. Nós trabalhamos com mais de 50 artesãos, a média de idades anda na casa dos 65, trabalhamos com artesãos com quase 80 anos, pessoas que durante muito tempo estiveram quase escondidas, incógnitas, abandonadas e, portanto, este tipo de trabalho dá‑lhes autoestima, cria um sentimen‑ to de autoestima, trá‑los de volta a uma sociedade que sabe valorizar o seu conhecimento e, por‑ tanto, há aqui uma componente social de inclusão e de autoestima que eu acho que todo este tipo de abordagens podem facilmente ajudar. (Focus group, Diretor Executivo, Proactivetur) Também a ADXTUR é uma organização que visa a ativação do património, do artesanato, das artes e ofícios e da pequena agricultura em territórios montanhosos das regiões de Coimbra e Castelo Branco. O projeto permite dinamizar estes territórios e promover o seu património como instrumento para o desenvolvimento local através de atividades turísticas. O Diretor da ADXTUR refere que a organização desenvolve projetos que são «eminentemente cultu‑ rais» ao desafiar «perceções sobre a relação com a matéria, com o saber-fazer manual, mas também com o projeto do pensamento a partir daí» e dá um exemplo: O projeto de agricultura lusitana, por exemplo, onde nós convocámos todas as universidades e escolas superiores com formação na área do design para trazerem equipas de professores e alunos para imergir nas aldeias […] em períodos longos e em diferentes fases do ano para procurar argu‑ mentos e materializá-los em objetos que não fossem apenas ou literários ou obras artísticas, mas que pudessem resgatar o saber-fazer manual e até agrícola e projetar esse saber-fazer manual em objetos capazes de significar essa identidade. Surgiram objetos muito diversos, nalguns casos ape‑ lavam ou transportavam consigo a arte ligada à caprinocultura, noutros o saber-fazer ligado à te‑ celagem, noutros até à relação com o céu e, portanto, à capacidade de nos guiarmos pelas estrelas em termos de épocas agrícolas ou até de referências geográficas. (Focus group, Diretor, ADXTUR) A Proactivetur aponta o importante papel da arte e da cultura na promoção de formas de turis‑ mo diferenciado e sustentável. A sustentabilidade é conseguida pela criação de modelos turísti‑ cos adaptados às pessoas e aos territórios, que valorizam o património e saberes locais ao invés de modelos estandardizados. Este tipo de oferta tem a dupla potencialidade de promoção do desenvolvimento da economia local através da valorização dos recursos e saberes já existentes, e da preservação, valorização e reprodução destes mesmos recursos para o futuro. O representante da ADXTUR, aponta a importância da simbiose entre os turistas e os habi‑ tantes locais para a sustentabilidade destes projetos de turismo diferenciados: «Gostamos muito que as pessoas entrem pela porta e saiam pela janela, na medida em que depois os habitantes não as querem deixar sair» (Focus group, Diretor, ADXTUR). A arte e a cultura são também mobilizadas para o reconhecimento do património cultural material e imaterial de outros grupos subalternizados, como é o caso do projeto Sabura ou do grupo Kola San Jon e do grupo de batuque Finka Pé que celebram a hibridização do patrimó‑ nio cultural de algumas ilhas de Cabo Verde e da Cova da Moura. 2.8. Proximidade e coconstrução As organizações remetem muitas vezes para a ideia de proximidade nas suas abordagens aos públicos. A preferência por escalas de intervenção mais curtas, em que é valorizado o contac‑ to com cada interveniente, seja este individual ou coletivo, permite aumentar a profundidade
317 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA do impacto das suas atividades. A ideia de profundidade é diretamente contrastante com a ideia de espetacularização da arte e da cultura. Há necessidade de dar atenção a cada um em todos estes projetos muito diversos, mas esta noção de que nós não podemos fazer pela rama, não podemos fazer pela superficialidade, acho que é uma questão muito importante e que aqui nos junta, julgo, com todas as nossas abordagens diferentes e universos e interesses de intervenção. (Focus group, Diretora Artística, Teatrão) No que pode ser entendido como uma tentativa de se envolverem com as comunidades com quem trabalham e de que fazem parte, muitas vezes as organizações estudadas adotam uma abordagem disruptiva das lógicas de espetacularização, marcada pela proximidade com os públicos/espectadores, procurando a construção de uma relação social para lá da efemerida‑ de do momento do espetáculo, investindo na qualidade e no acompanhamento que permi‑ tem constituir públicos regulares, como apontam o Teatrão e a INDIEROR. O público escolar […] participantes no serviço educativo, nas classes, que são maioritariamente adolescentes e que o percurso normal é que entrem no Teatrão e fiquem vários anos. Isso dá azo a coisas como começarem a fazer trabalho de voluntariado, começarem a assistir a ensaios. Têm uma participação na vida da Companhia muito regular e constituem-se como público. (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão) Além dos públicos, as organizações procuram constituir laços com as estruturas e organi‑ zações locais. A lógica de colaboração permite definir estratégias e projetos coconstruídos com o contributo dos diferentes atores envolvidos em nome da melhoria da oferta para os seus públicos. No caso do Teatrão, é de notar a proximidade com a autarquia, com outras organizações do terceiro setor, como a ACAPO e a APPCDM de Coimbra, ou com institui‑ ções de ensino e investigação, como as Faculdade de Economia e de Letras da Universidade de Coimbra, Escola Superior de Educação de Coimbra (ESEC) e o Centro de Estudos Sociais (CES). O INDIEROR trabalha em estreita parceria com a Câmara Municipal de Chaves, bem como com as escolas e associações do concelho. O Chapitô trabalha com uma rede vastíssima de parceiros, das entidades públicas que regulam e apoiam as suas diversas áreas de interven‑ ção —da segurança social à justiça, passando pelo emprego— às instituições com as quais desenvolve ou apresenta os seus trabalhos, como os lares de idosos. 3. Quadros legais e institucionais 3.1. A influência sobre as empresas sociais A questão central nesta secção é perceber como a evolução do enquadramento institucional mol‑ da, no sentido de constranger ou favorecer, a evolução das respostas das organizações estudadas. No que toca aos quadros institucionais, é de notar o papel do Estado, do mercado e da socieda‑ de civil nas estratégias das organizações e na sua capacidade de prosseguir as suas atividades e missões, nomeadamente através do financiamento. Importa ressaltar que o constrangi‑ mento dos quadros institucionais depende, em grande medida, da missão e atividades, dada a diversidade que se encontra no campo das artes e da cultura. Desde 1976 que a Constituição da República Portuguesa inclui a responsabilidade do Estado na cultura (Garcia et al. 2016) enquanto direito e parte fundamental de uma consolidação democrática. A cultura tem sido recorrentemente assunto de debate público em Portugal, sendo que o seu enquadramento tem vindo a sofrer oscilações significativas que a própria centralidade que
318 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL vai ocupando nos governos denota. Nos anos 1990, o governo criou o Ministério da Cultura, em 2011 este foi substituído pela Secretaria de Estado da Cultura e, com a mudança de gover‑ no, em 2015, o Ministério da Cultura foi reestabelecido. O cenário da cultura em Portugal sofre ainda de um passado de censura estatal da liberdade artística e criativa durante a Ditadura, e de níveis extremamente altos de iliteracia, o que desencadeou um primeiro momento de consenso acerca da necessidade de um investimen‑ to na cultura. Os anos 1990 foram tempos de um investimento sem precedentes na cultu‑ ra, particularmente a nível urbano (Fortuna e Abreu 2001). Este período foi seguido de um período de decrescimento no investimento financeiro na cultura pós-2000. Desde então este decrescimento é transversal aos vários governos e coexiste com uma forte dependência da União Europeia em matéria de politica cultural, tanto a nível financeiro como de politicas (Garcia et al. 2016) e com um processo de descentralização na cultura, com os municípios a assumirem um papel cada vez mais significativo na definição de políticas culturais e no financiamento. Tony Bennett refere a importância da dimensão material da constituição da política cultural, dependente de arranjos de poder e institucionais, apontando a forma como os governos estão envolvidos na esfera da cultura, quer do ponto de vista da indústria cultural, quer do ponto de vista do direito ao acesso à cultura, tornando a esfera cultural numa arena de governação e, no limite, num instrumento de governação (Bennett 1989). Numa análise dos manifestos dos governos constitucionais, José Luís Garcia aponta os objeti‑ vos estatais para o setor da cultura como «a proteção da herança; garantir o acesso universal à cultura; apoio à artes criativas, produção e disseminação cultural; descentralização cultu‑ ral e internacionalização da cultura e língua portuguesa» (Garcia et al. 2016, 578). No contexto português, os principais órgãos responsáveis pela política cultural são o Ministério da Cultura e a sua Direção-Geral das Artes, que —com os equipamentos públicos, o financiamento plurianual às estruturas e o financiamento a projetos específicos— são fun‑ damentais para a sustentação da infraestrutura cultural do país. Também os municípios têm um papel relevante no apoio às estruturas culturais locais, na promoção do acesso à cultu‑ ra por parte das populações e na multiplicação dos usos da cultura e da arte para a inclusão, para a competitividades dos territórios e para o desenvolvimento local. A influência da política europeia reflete-se numa compreensão multidimensional da cultura: a arte e cultura como um bem em si próprio, a arte e a cultura ao serviço da inclusão e for‑ mação ou a arte e cultura como instrumento de desenvolvimento económico. O impacto do financiamento europeu também não é despiciendo, quer ao nível de linhas de apoio orienta‑ das especificamente para a cultura, quer através de linhas de apoio com outras finalidades, às quais as organizações culturais concorrem. Podemos afirmar, com base nos estudos de caso, que a influência dos quadros legais e ins‑ titucionais nas estratégias das organizações é enorme, num setor que é significativamente suportado por financiamentos públicos. Como exemplo, podemos apontar a tendência de muitas organizações para a aposta e o desenvolvimento de programas educacionais fruto da pressão das políticas públicas. O papel do mercado é importante, ainda que varie entre subsetores, existindo atividades que são fonte de rendimento e funcionam segundo uma lógica de oferta e procura no mercado, como roteiros culturais, espetáculos ou produtos artísticos. Muitas vezes, como aponta o Diretor Executivo, da Proactivetur, o papel do mercado é fundamental para a sustentabilidade dos projetos e organizações: «Há aqui uma componente obviamente económica que é impor‑ tantíssima. Portanto, tudo isto só consegue subsistir se realmente também houver aqui um
319 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA papel económico». Todavia, o mercado apenas pode ser uma fonte de sustentabilidade finan‑ ceira das atividades artísticas de forma limitada, dado que em Portugal é pouca a apetência das famílias para gastar em cultura. Demonstrativo é o facto de que Portugal é um dos paí‑ ses em que os gastos culturais das famílias são os mais baixos, de cerca de 2% do orçamento das famílias, para uma média europeia de 3%, o que faz de nós o 4.º país que menos gasta. Devotamos 23,5% destes gastos em livros, seguido de cinemas, teatros e concertos (UE 2019). Também não é desprezável a importância da filantropia, que permite muitas vezes o desen‑ volvimento de novas atividades ou o suporte das estruturas face à instabilidade do financia‑ mento público, ainda que esta filantropia tenda a ser seletiva relativamente às expressões culturais que privilegia. Nestes contextos, a filantropia surge como uma manobra estratégica de uma classe elitista que apoia «os tipos de arte que gostam de consumir — ópera, museus de arte, sinfonias» (Wright 2010, 75). Estas diferentes relações institucionais têm todas contribuído para uma crescente hibridi‑ zação das organizações que desenvolvem atividades sociais, culturais ou outras, quer por necessidades de financiamento, quer por evolução das perspetivas sobre a cultura no sentido da democracia cultural, da inclusão social ou do desenvolvimento sustentável. As organizações que estudámos mantêm relações com entidades diferenciadas de acordo com a sua área principal de atuação. As organizações de matriz cultural têm como interlocutores privilegiados o Ministério da Cultura, e a sua DGArtes, os Municípios e algumas entidades filantrópicas, como a Fundação Calouste Gulbenkian, cujo papel na dinamização cultural e educação, nomeadamente antes do 25 de Abril, quando não havia política cultural, deve ser sublinhado. Organizações da área social mantêm relações privilegiadas com o Ministério do Trabalho, Solidariedade e Segurança Social e as agências e programas sob dependência deste ou de fundações filantrópicas no âmbito de programas de apoio à inovação social em que a arte pode ser o elemento inovador. No campo da deficiência, o Instituto Nacional de Reabilitação tem um papel importante no apoio a projetos artísticos inovadores. Como de resto se verifica em outros campos de intervenção das organizações da economia social, existem tensões entre a dependência do mercado e a liberdade artística porque, uma vez dependentes da procura e do sucesso comercial, o objeto de criação torna-se numa mer‑ cadoria sujeita à seletividade da procura, o que ameaça os valores centrais da atividade artís‑ tica humana (Wright 2010, 75). Esta é uma das razões porque uma parte significativa do setor artístico e da cultura é, nas sociedades democráticas, suportado, de forma mais ou menos consistente, por financiamento público. Por outro lado, fica claro pela análise do focus group que o financiamento público está tam‑ bém associado à ideia de dependência e falta de autonomia por parte das organizações, pelas suas dinâmicas específicas de regulação e fiscalização, enquanto o mercado aparece, por vezes, e de forma paradoxal, associado à ideia de independência. As formas de financiamen‑ to público também são variadas, indo dos financiamentos plurianuais à estrutura a subsídios a projetos, passando pela aquisição de serviços ou produtos. As organizações movem-se entre estes polos de financiamento, do Estado, do mercado e da filantropia, cada um com as suas lógicas e entraves específicos, sendo a hibridez de recursos muito característica das empresas socais. A influência das políticas públicas nas trajetórias das organizações é proporcionalmente maior quanto maior é o peso do financiamento público nos recursos da organização. As políticas públicas a nós influenciam-nos muito, porque, digamos, cerca de 70% da nossa ativi‑ dade é financiada por dinheiros públicos. (Focus group, Diretora, AccessiblePortugal)
320 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL Também o Teatrão depende significativamente de financiamento público, nomeadamente do apoio da DGArtes e do Município, sem o qual não conseguiria prosseguir as suas atividades. Evidencia, porém, a incerteza permanente em que vivem estas estruturas que periodicamente têm de concorrer a financiamentos plurianuais para os quais podem não ser selecionadas ou perder estes financiamentos por efeitos de alterações nestes concursos ou mesmo suspen‑ são, como chegou a acontecer durante a crise económico-financeira. A INDIEROR reforça a necessidade de se mover no mercado para garantir a independência criativa pela independência financeira. Possuímos uma parte económica empresarial que ajuda a parte associativa, ou seja, esta parte empresarial que nós temos é onde vamos buscar parte dos fundos para que possamos imple‑ mentar nos nossos projetos. Desta forma, ajuda a que possamos programar sem dependermos apenas de organismos públicos, e desta forma arriscar mais no trabalho cultural. (Focus group, Cofundador/Produtor, INDIEROR) A ADXTUR mostra que a criação e consolidação das organizações pode ser o efeito de políti‑ cas públicas concretas. Como descreve o seu representante, a ADXTUR é o resultado de uma nova família de políticas públicas que começou no terceiro quadro comunitário de apoio —Ações Integradas de Base Territorial (AIBT). Ainda que trabalhe no enquadramento das políticas públicas, a ADXTUR revela conseguir manter a independência dada a participação na associação de 20 Municípios e mais de 200 agentes privados como associados, pagando uma quota anual e mensal respetivamente. A Proactivetur aponta a sua figura jurídica como empresa privada lucrativa como uma mais‑ -valia, uma vez que lhe garante a independência na atuação no sentido de poder desenvolver atividades sem estar condicionada por burocracia. Apesar de a sua receita provir sobretudo da sua atividade no mercado, reconhece, ainda assim, a importância das políticas públicas estarem articuladas com as atividades das organizações para facilitar a sua ação. O mix de recursos, com diferentes combinações de financiamentos públicos, atividades no mercado e recursos de filantropia, permite às organizações estabelecer arranjos financeiros que lhes garantam maior ou menor independência, estabilidade e sustentabilidade. As estra‑ tégias em termos de mix de recursos são muito diversificadas e dependem também da forma jurídica das organizações. Organizações como a Proactivetur, uma sociedade comercial, tendem a depender mais da sua participação no mercado, o que lhes garante independência face ao Estado, mas dependência face ao mercado. Já organizações como a ADXTUR, uma associação não lucrativa, tende a ter uma parte significativa dos seus recursos proveniente de financiamentos públicos, comple‑ tando o mix com outros tipos de recursos. Outras organizações são dependentes de finan‑ ciamento público e, na falta deste, não são economicamente sustentáveis, como o Teatrão, que funciona numa perspetiva de que a arte e a cultura são bens comuns e, como tal, devem ser financiados pelo Estado. No que toca à interação entre as organizações e organismos estatais, é apontada a questão da ineficiência burocrática dos mecanismos de financiamento e as barreiras administrativas como um problema transversal a grande parte das organizações. Os processos devem ser mais transparentes e mais simples, porque complicam tanto que enviesam a sua utilização e depois há quase que uns experts em trabalhar estas burocracias e, portanto, per‑ de‑se muita energia e perde‑se muita qualidade genuína dos projetos porque é preciso canalizar capacidades para saber gerir esta burocracia toda. E é uma pena, devíamos estar focados na génese da qualidade daquilo que queremos fazer e que temos vocação para fazer, portanto, era só agilizar e ter processos mais transparentes e mais céleres. (Focus group, Diretora, AccessiblePortugal)
321 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA O mesmo sentimento parece prevalecer relativamente aos instrumentos de financiamento da União Europeia, com a dificuldade de acesso e a demora nos pagamentos a surgirem como barreira. É preciso agilizar, é preciso mais fiscalização no terreno, é preciso também perceber realmente onde é que estes fundos estão a ser investidos. (Focus group, Cofundador/Produtor, INDIEROR) A vida, na realidade, não se compadece com os ritmos com que o sistema é capaz de desbloquear as verbas, de analisar pedidos de pagamento, devolver novamente as verbas ao território. (Focus group, Diretor, ADXTUR) 3.2. A influência das empresas sociais A participação e influência política é, para a maioria das organizações estudadas, uma preo‑ cupação, quer como forma de melhorar a sua capacidade de atuação, pressionando para a melhoria dos seus enquadramentos legais e institucionais, quer como parte do seu engaja‑ mento e das suas preocupações sociais, numa perspetiva de envolvimento da arte e da cul‑ tura com questões culturais, sociais, políticas. Identificámos diversas formas através das quais as organizações influenciam ou procuram influenciar a esfera política. 3.2.1. Lobby/Promoção de causas O associativismo e a organização coletiva são apontados como estratégias para aumentar a capacidade de influência das organizações. Neste estudo, identificámos, junto das organi‑ zações, a participação dos trabalhadores do setor artístico e cultural em movimentos asso‑ ciativos, como o sindicato CENA-STE, e movimentos sociais, como o movimento “1% para a cultura” —que pretende que o Orçamento de Estado aloque 1% para o setor cultural—, orga‑ nizando‑se em volta de uma agenda coletiva do setor cultural, procurando um maior reco‑ nhecimento político e social. Um exemplo de associação mencionado é a Plateia –Associação de Profissionais das Artes Cénicas, uma associação privada que congrega cerca de 100profissionais e 30estruturas, das áreas do teatro e dança, e procura ser uma plataforma de discussão e de reivindicação, sendo consultada em «questões como a atribuição de apoios da Direção-Geral das Artes, na questão do estatuto do trabalhador da cultura e na questão da rede de teatros e cineteatros munici‑ pais que vai ser implementada» (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão). Além do seu contributo na influência das políticas diretamente junto dos decisores políticos, associações como a Plateia são também acompanhadas pela comunicação social, com impac‑ to nas perceções da opinião pública. Apesar da significativa melhoria em termos de ação coletiva que estas redes e movimentos representam, este envolvimento é ainda considerado insuficiente por determinados atores no campo, sendo mesmo apontada a necessidade do desenvolvimento de uma “consciência de classe” dos trabalhadores do setor artístico e cultural português para fazer cumprir esta agenda (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão). O trabalho em parceria, a cooperação e a criação de redes surge como uma estratégia importan‑ te no sentido de ampliar a capacidade de intervenção na definição de políticas públicas para a cultura. As redes podem surgir da necessidade de trabalhar em conjunto e servir depois para a construção de novas relações. O objetivo é, em conjunto, tentar mudar práticas, metodologias, possibilidades de relação dentro da comunidade (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão).
322 TRAJETÓRIAS INSTITUCIONAIS E MODELOS DE EMPRESA SOCIAL EM PORTUGAL A criação de redes e parcerias permite ganhar escala e a definição de uma ação de lobby para influenciar estratos mais elevados da administração pública. As ações de lobby podem incluir a intervenção direta junto dos decisores políticos, através do seu envolvimento nas ativida‑ des e funcionamento das organizações. É preciso que os decisores também tenham lugar à mesa, lugar no teatro, lugar no concerto, na cria‑ ção artística, na apresentação de resultados, porque senão veem um relatório que muitas vezes é um relatório muito tecnicista. (Focus group, Diretora Artística, Teatrão) 3.2.2. Demonstração Outra forma de influência das organizações é através das boas práticas, pública e institucio‑ nalmente reconhecidas e, até, incorporadas em políticas públicas. Ao promover soluções ino‑ vadoras, as organizações surgem como modelos de soluções e boas práticas no terreno. Como aponta o representante da Proactivetur, a capacidade de influência institucional «começa precisamente por fazermos bons projetos, bons trabalhos» (Focus group, Diretor Executivo, Proactivetur). O reconhecimento é uma das chaves para o sucesso na influência das instituições e das políticas. O reconhecimento é identificado a vários níveis: «quer dos pares, quer das par‑ tes, quer fora também» (Focus group, Diretor, ADXTUR), apontandose para a importância do reconhecimento interpares e dos seus públicos, mas também da opinião pública e dos decisores políticos. Um dos instrumentos para atingir o reconhecimento é captar a atenção dos órgãos de comu‑ nicação social, o mediatismo é assim apontado como importante na divulgação e na criação de visibilidade, o que leva ao reconhecimento de boas práticas. Através da visibilidade das suas atividades e do seu reconhecimento é possível captar a atenção e promover o reconhecimento por parte dos decisores políticos e assim conseguir influenciar as políticas públicas. Por outro lado, é apontado que, muitas vezes, o reconheci‑ mento externo/internacional precede e desencadeia o reconhecimento estatal em Portugal: «em Portugal, é preciso muitas vezes ganhar reconhecimento e notoriedade externa para que em Portugal passem a olhar para nós» (Focus group, Diretor, ADXTUR). 3.2.3. Influência da opinião pública Além da participação em movimentos associativos, fica a ideia de que existe sempre uma dimensão política nas organizações da arte e da cultura. Este papel passa pela consciencia‑ lização política através da arte, pelo envolvimento das comunidades locais e pelo contributo da arte e da cultura para a criação de discussões no espaço público e no aprofundamento da democracia e, ainda, pelo envolvimento e formação dos seus públicos para a cidadania. Quando, através das suas criações e produções artísticas, as organizações das artes e da cultura procuram suscitar discussões públicas e políticas e questionamentos sobre a sociedade, pro‑ movem a criação e ocupação de espaços públicos democráticos, contribuindo para desafiar o statu quo. Neste sentido, a arte e a cultura são mobilizados na formação para a cidadania como instrumento de criação de agenda e de enquadramento de questões políticas. A expressão artivismo aponta para a ideia da arte social ou a adoção de uma perspetiva ativista na criação artística, o que dá lugar à afirmação de práticas artísticas mais comprometidas com a realidade social do que necessariamente com a estética artística (Centella 2015). Mas Fernandes, cita‑ do por Marques (2015), vai mais longe, argumentando que toda a cultura é política. A cultura está profundamente presente na vida social, penetrando-a de forma intersistémica, estando
323 PARTE III — AS EMPRESAS SOCIAIS PERANTE OS DESAFIOS SOCIAIS E SOCIETAIS 10. AS EMPRESAS SOCIAIS NA ARTE E NA CULTURA diretamente envolvida na construção dos sentidos que os indivíduos dão à vida em socieda‑ de, sendo inevitavelmente um campo de batalha política pelo poder de tornar hegemónicas determinadas significações (Fernandes 1999 apud Marques 2015). Esta opção está explícita no modo de fazer arte do Teatrão, que assume que as suas cria‑ ções são «sempre muito ancoradas naquilo que é a leitura da contemporaneidade» (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão). Na perspetiva do Teatrão, o “olhar crítico” que pro‑ move e as reflexões que levanta junto do público permitem contribuir para a transforma‑ ção social. A Companhia definiu, em termos de planeamento plurianual, o tema da “Casa” como narrativa subjacente às criações artísticas. A sua criação de 2018, com o tema de Casa Portuguesa, procurou promover a reflexão sobre a memória coletiva de Portugal, explo‑ rando, através dos espetáculos desenvolvidos —Eu Salazar e A Grande Emissão do Mundo Português—, questões sociais e societais como as novas vagas populistas, a influência dos média na propagação de ideais que atualizam as ditaduras. A produção de 2019, com o tema de Casa Revolta, abordou os mecanismos da construção política das relações de poder, numa reflexão sobre o momento atual, marcado pelo crescimento dos movimentos popu‑ listas. Em 2020, a Casa Fora de Casa foi apresentada como uma Casa nómada, global, refu‑ giada, fragmentada, remetendo para a temática do agravamento da “Crise” dos Refugiados (informação adicional fornecida pel’O Teatrão). Segundo a Diretora Artística, «um espetáculo do Teatrão é sempre um projeto de intervenção», sendo a intervenção comunitária transversal às atividades. Assim, a criação interliga-se com a intervenção social do Teatrão. A Criação é o motor, quando nós fazemos um espetáculo, o espetáculo materializa algo que nós queremos discutir com o nosso público, e as nossas opções do ponto de vista estético também es‑ tão relacionadas com essa discussão. (Estudo de caso, Ator/Gestor Financeiro, Teatrão) Os espetáculos não contam só histórias antigas, nós não vamos fazer, como fizemos o Ricardo III, de Shakespeare, só para contar a história que o Shakespeare contou há quase 400 anos. Nós vamos reinventá-la, vamos fazê-la agora porque queremos falar da manipulação do poder [...] e as pessoas começam a ver que isto tem que ver com a vida delas. (Estudo de caso, Diretora Artística, Teatrão) Num outro projeto, em parceria com a Associação de Cegos e Amblíopes (ACAPO), a Escola Superior de Educação de Coimbra, o CES, a CMC e as famílias dos utentes, está a desenvolver a criação de um grupo de teatro com os utentes da ACAPO, pessoas invisuais ou com visão reduzida, procurando intervir sobre «questões ligadas ao isolamento, à insatisfação profis‑ sional, à dificuldade de emancipação social dos utentes» (Focus group, Diretora Artística, Teatrão) mapeadas junto deste grupo. O projeto procura discutir as questões das acessibili‑ dades nos equipamentos culturais municipais em Coimbra. O Ciclo das Peeiras é um projeto da INDIEROR, em parceria com a He for She Portugal, que consiste num ciclo musical de concertos com mulheres cantautoras. Pretende criar uma dis‑ cussão sobre questões de igualdade de género e do papel das mulheres na música. O projeto funciona em articulação com as escolas do concelho de Chaves, promovendo debates com a participação das cantautoras, da He for She e dos alunos e alunas das escolas locais. Segundo indicou o Cofundador da INDIEROR no focus group, a perspetiva da organização é de que «a cultura tem um poder de mudar as mentalidades», criando possibilidades e abertura para o diálogo na comunidade, abordando tópicos relevantes e tocando as trajetórias individuais do seu «público fiel a espetáculos». É pela acumulação destes impactos e pelo seu efeito multi‑ plicador que «a cultura tem um poder muito grande de mudar a sociedade».