Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana

LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 BAILES BOLEROS Y FLAMENCOS EN LA PINTURA COSTUMBRISTA SEVILLANA BOLERO AND FLAMENCO DANCES IN SEVILLIAN COSTUMBRISTA PAINTING Rocío Plaza oRellana Universidad de Sevilla. España ORCID: 0000-0002-2206-393X [email protected] Entre 1840 y 1860 se produce uno de los periodos más prósperos de la pintura sevillana. Apareció un nuevo tema, el de las composiciones de bailes. Se desarrolló un mercado nacional e internacional que las demandaba en óleos, acuarelas y litografías. Su creación se produjo por la existencia de un público que disfrutaba los bailes boleros y flamencos en fiestas privadas, organizadas por maestros de baile para atender a una creciente demanda turística. Palabras claves: pintura costumbrista; bailes boleros; bailes flamencos; Sevilla; siglo XIX. Between 1840 and 1860, one of the most prosperous periods of Sevillian painting took place. A new theme appeared, that of the dance compositions. A national and international market was developed that demanded them in oil paintings, watercolors and lithographs. Its creation was produced by the existence of an audience that enjoyed bolero and flamenco dances at private parties, organized by dance masters to meet a growing tourist demand. Keywords: costumbrista painting; bolero dances; flamenco dances; Seville; 19th century. FLAMENCO Y PINTURA ENTRE 1840 Y 1860 A lo largo de la década de 1840 comienza la cristalización del espectáculo flamenco en la ciudad de Sevilla. En estos años, este proceso de creación transcurre en paralelo al desarrollo de un mercado pictórico de pintura costumbrista de temática de bailes preflamencos y boleros que coinciden en su iniciación y en su evolución. Esta coincidencia se debe a la aparición de consumidores de bailes, un público que hizo posible, con su inversión económica y su demanda, la aparición de espacios preparados para la exhibición de estos espectáculos; así como el surgimiento de artistas y de una cadena de agentes capaces de encontrar el aliciente Rocío Plaza Orellana Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana Rocío Plaza Orellana538 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 económico preciso para mantenerlo y ajustarlo a las necesidades que sus espectadores demandaban. Los tradicionales pasos de la escuela bolera se ofrecieron con regularidad en los teatros de Sevilla desde que el primero de ellos, el Cómico, abriera sus puertas en 1795; sin embargo, la presencia en la ciudad de una sólida y eficaz corriente conservadora contraria a la exhibición de los mismos, así como a la propia existencia del teatro, impediría la evolución de otros bailes de carácter popular, como es el caso de bailes como la cachucha, el olé o el vito. Estos, no obstante, tendrían una presencia testimonial en ocasiones en el teatro1, que si bien se reveló incapaz de incentivar a los espectadores desde la escena, resultó útil para comprender su existencia en la ciudad, así como su mantenimiento, reservado a espacios privados y a fiestas particulares con una exhibición casi secreta, como veremos más adelante. Estos pasos preflamencos continuarían su enseñanza y su evolución en la ciudad, invisibles a las escenas oficiales, guarecidos en arrabales como Triana o la Macarena, y apartados de la vista de los visitantes extranjeros, que desde finales del siglo XVIII consumían habitualmente fandangos, seguidillas y boleros en el teatro Cómico sevillano. La pérdida de poder político de las corrientes conservadoras teñidas por el desprecio hacia los bailes y el teatro en la ciudad, la irrupción de las políticas liberales, la llegada de numerosos profesionales extranjeros residentes para participar en su modernización, las transformaciones de la censura sobre la escena, y la llegada incesante de viajeros a Sevilla, atraídos no solo por el patrimonio artístico sino sobre todo humano, debido a las inquietudes creadas por el romanticismo, dirigirán la atención hacia este tipo de bailes. Por ello, al consumo habitual en los teatros de los pasos de la escuela bolera, vendría a sumarse el interés por estos bailes populares que presentaban a los espectadores con el atractivo de su reciente aparición tras las prohibiciones y las persecuciones previas. De esta forma, el incremento de espectadores en un caudal constante y regular, provocó en 1845 la aparición del primer espacio conocido hasta el momento para el consumo exclusivo de espectáculos de bailes de palillos, boleros y pasos flamencos, gracias a la iniciativa del maestro de bailes Miguel de la Barrera2. Se 1 En el Teatro Principal de Sevilla aparece el olé por primera vez el 24 de diciembre de 1807, ejecutado por Luisa Cañete, repitiéndolo posteriormente Rafaela Exprás el 24 de diciembre de 1812. Posteriormente, durante el gobierno de Fernando VII, consta documentalmente tan solo su ejecución en una ocasión, el 19 de enero de 1813, en medio de un gran alboroto. A partir del 31 de enero de 1836 su presencia se normalizó en las carteleras de los teatros de Sevilla, reflejando su popularidad, aunque en las fiestas organizadas lejos de las salas se mantuvo de una forma ininterrumpida. PLAZA ORELLANA, Rocío: El Flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad. Sevilla, 1999, pp. 301, 722-724 y 734-743. 2 Ibidem, pp. 654-667; y PLAZA ORELLANA, Rocío: Anotaciones y cartas del pintor Egron Lundgren en Sevilla. Sevilla, 2017, pp. 61-63. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 539 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 trató de la primera academia de bailes de Sevilla, a la que en cuestión de muy pocos años se le añadieron otras, como las de Manuel de la Barrera3, Amparo Álvarez “la Campanera”4 o Luis Botella, todas en funcionamiento entre 1845 y 1860. A estas salas de espectáculos de horarios y calendarios regulares en este momento, se le sumaría un amplio elenco de espacios alternativos que vino a suplir la creciente demanda, diversificada en públicos e intereses, lo que desembocó en la aparición de nuevos bailes, en la evolución constante de los mismos y en un espectáculo en permanente transformación, debido a la multiplicación de la oferta y a la competencia entre empresarios, cicerones y artistas. El público que hizo posible el asentamiento de estos bailes, como los jaleos, estaba constituido por extranjeros, especialmente británicos, tanto residentes como ocasionales, y trasladó con su viaje dos hábitos importantes. Por un parte, demandaría en la ciudad el espectro de consumo que venían desarrollando hacia productos derivados de la experiencia teatral, que se tradujo en la adquisición de prendas y complementos de baile –chaquetillas, fajines, zapatillas, mantones, sombreros, castañuelas, abanicos–, contribuyendo con ello también a la aparición de la industria del souvenir en estos años en Sevilla5; y, por otra, reclamaría imágenes sobre la experiencia disfrutada, en la línea que los británicos venían desarrollando desde finales del siglo XVIII con las representaciones compositivas al óleo de importantes escenas del repertorio shakespeariano6, así como concretamente con las escenas de danza sobre litografía de procedencia francesa, desarrolladas a lo largo de la década de 1830, gracias a la importación de estampas y a la creación de imágenes propias del repertorio escénico londinense siguiendo la línea francesa7. De esta forma se activó una demanda que en 1840 no encontró acomodo inmediato en la ciudad, pero que en apenas cinco años ya ofertaba todo lo que se solicitaba, es decir, souvenirs de baile en las tiendas, listos para llevar e imágenes de los bailes consumidos en la ciudad. En este ambiente económico y social, los bailes emergieron y se desarrollaron hasta consolidarse en una constante evolución con permeabilidad y eficacia, adaptándose a aquello que reclamaban quienes 3 PLAZA ORELLANA, Rocío: Los bailes españoles en Europa. El espectáculo de España en el siglo XIX. Córdoba, 2013, pp. 292-293. 4 ORTIZ NUEVO, José Luis: ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX. Sevilla, 1990, pp. 37-38. 5 PLAZA ORELLANA, Rocío: Recuerdos de viaje. Historia del souvenir en Andalucía. Sevilla, 2012, pp. 80-84. 6 SHAWE TAYLOR, Desmond: Dramatic Art. Theatrical paintings from the Garrick Club. Londres, 1997. 7 Concretamente, en la construcción de la imagen de la bailarina del ballet francés de este periodo, considerado el “cenit” o de mayor esplendor, enmarcado entre 1830 y 1850, participarían los litógrafos Alfred Edward Chalon, Pierre-Louis Grévedon, Achille Devéria, J. Bouvier, Herbert, Brandard, Novello, Lynch, Francis Deffett, Child, Marie Alexandre Alophe, Blanc, Camaret, Battistelli, Maguire, Léon Noël, Valentini o Guérard. Rocío Plaza Orellana540 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 pagaban entradas para su consumo; y con ello también, en paralelo, como evidencian las coincidencias en las fechas, a la proyección de la experiencia a través de otros objetos de consumo, entre ellas la pintura de bailes. Cuando surge en 1845 la primera academia de bailes, se trata del primer espacio en la ciudad dedicado exclusivamente a los espectáculos de danza, sin interferencias provenientes de ninguna otra arte escénica que no fuera complementaria. Responde a una demanda que estaba sin cubrir hasta el momento, ya que los bailes se ofrecían ubicándose en todo tipo de espacios alternativos alquilados o preparados para la ocasión. Por ello, la apuesta económica realizada en la creación de esta academia evidencia la existencia de un público dispuesto a disfrutarlos previo pago de una entrada; de la rentabilidad de un negocio que continuó su curso permitiendo la apertura de otras salas similares; y la solidez de una cadena de intereses que se enlazaban desde los artistas, hacia los intermediarios, y desde estos hacia las empresas de los hoteles, donde residía el público dispuesto a costearlos. Sería también a partir de estos años que median entre 1845 y 1850 cuando comienza realmente a forjarse la pintura de bailes, entendida como una composición más allá de un retrato de bailarina o bailarín posando con su indumentaria. En 1849, cuando el pintor Egron Lundgren llegó a Sevilla, encontró dos talleres principales de pintura: el de Joaquín Domínguez Bécquer y el de Antonio Cabral Bejarano. Para el primero traería cartas de recomendación, por lo que a partir de este contacto pudo establecer relación con el núcleo de pintores locales de la ciudad. Sería precisamente en ese momento cuando comenzaba a emerger el género, destacando dentro de la producción local los trabajos realizados al respecto por Joaquín Domínguez Bécquer8 y Manuel Rodríguez de Guzmán, principalmente9. Ambos comenzarían a desarrollar una interesante labor en la creación de escenas compositivas de bailes, ubicándolos en unos ambientes festivos salpicados de espectadores y de artistas dentro de unos espacios ideados principalmente a partir de los entornos señalados por la literatura de viajes británica y francesa de esos años. Espacios, en cualquier caso, vinculados a otras escenas pintorescas. En paralelo se desarrollaría también la labor pictórica de cuatro importantes artistas extranjeros que tendrían estudio propio en la ciudad. Son los casos de Phillip Villamil a partir de 184710, Egron Lundgren entre 1849 y 1853, Alfred Dehodencq en 1850 y John Phillip en 1852. Los cuatro producirían pinturas de bailes desde diferentes técnicas que encontrarían una importante proyección en 8 VALDIVIESO, Enrique y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: La pintura romántica sevillana. Sevilla, 2011, pp. 93-97; y RUBIO JIMÉNEZ, Jesús y PIÑANES GARCÍA-OLÍAS, Manuel: Joaquín Domínguez Bécquer. El guardián del Real Alcázar de Sevilla, Sevilla, 2014. 9 MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis: Manuel Rodríguez de Guzmán. Sevilla, 2000. 10 ALCOLEA ALBERO, Fernando: El pintor Phillip Villamil of Jamaica (18141878). Create Space Independente Publishing, 2014, p. 31; y PLAZA ORELLANA, Rocío: Egron Lundgren. Un pintor sueco en Sevilla. Sevilla, 2012, pp. 137-139. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 541 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 compradores extranjeros. Los cuatro contribuirían a la creación de estas escenas compositivas, pues producirían iconografías nuevas, ante la necesidad de suplir la demanda inmediata. Las imágenes creadas por estos hombres que provenían de formaciones dispersas, desde las academias de bellas artes de sus países de origen hasta los telones de teatros, resultarán fundamentales para comprender la evolución de la pintura de costumbres de este género entre los artistas locales. En cualquier caso, no es el interés de este estudio desgranar el proceso de creación de la pintura de este género en sí por los pintores locales y extranjeros mencionados, ni el de determinar el caudal de influencias mutuas que la hicieron posible, sino el de destacar el interés de este tipo de pinturas en su relación con las experiencias vividas en los bailes que ofertaba la ciudad. En esta línea es preciso considerar un punto de partida: muchas de ellas son el resultado de una imagen vinculada, no solo a bailes concretos que conllevaba el uso de indumentarias precisas, pues suele ser siempre el caso, sino también a artistas retratados y a espacios reconocibles en su exhibición. LOS BAILES BOLEROS Desde que el teatro Cómico abriera sus puertas en Sevilla el sábado 17 de octubre de 179511, el repertorio de bailes que ofreció durante los entreactos de sus comedias y dramas procedió mayoritariamente de la escuela bolera. De este modo las diversas variaciones de la tríada habitual, constituida por boleros, seguidillas y fandangos, se repetían noche tras noche en las funciones ordinarias, y en las especiales dedicadas al beneficio de la compañía. La existencia de una sólida y eficaz corriente conservadora en la ciudad encabezada por el ideario del influyente fraile Diego José de Cádiz, veinticuatro honorario del ayuntamiento de Sevilla, mermó la proyección de otros bailes populares, como es el caso de la cachucha o el olé, que se ofertaron en teatros como los de Cádiz, Madrid o Barcelona desde los años finales del siglo anterior y los primeros del XIX. A la existencia de su habitual censura se sumaba la fuerza de una opinión pública fortalecida desde algunos sectores del poder municipal, que se cimentaba sobre los principios de inmoralidad que este religioso extendía sobre las comedias, los bailes o las modas femeninas, aspectos todos fundamentales para el desarrollo del espectáculo de la danza, por lo que trajo como consecuencia una muesca en la evolución escénica de esos pasos populares, entre los que se contaban los bailes de jaleo, que se vieron reducidos en el espacio y en el tiempo. Por este motivo, las pinturas de bailes o de bailarines que se realizaron en la ciudad de Sevilla durante los primeros cuarenta años del siglo XIX representan en 11 AGUILAR PIÑAL, Francisco: Sevilla y el teatro en el siglo XVIII. Oviedo, 1974, p. 187. Rocío Plaza Orellana542 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 su mayor parte pasos de esta escuela. Bailes que tienen la particularidad de realizarse en pareja, de contar con una gran diversidad de mudanzas que se plasman en sus aspectos más vistosos, de bailarse con tres tipos de calzados diferentes, según el paso, y que se acompañan con castañuelas en las manos. La continuidad de los boleros, fandangos y seguidillas en el repertorio teatral de entreactos motivó su prolongación en la pintura de bailes también a partir de 1840, conformando parte de las composiciones del nuevo género. Los bailes en parejas con castañuelas en las manos se convierten en los principales recursos pictóricos a los que recurre el pintor para indicarnos que nos encontramos ante uno de ellos. Si bien continuaron su curso, prolongándose hasta cerrar la década de 1860, lo cierto es que fueron perdiendo el interés de los espectadores, tanto nacionales como extranjeros. El marco temporal que se abre desde que llegara a la península Ibérica Alejandro Dumas durante el otoño de 1846 hasta que lo hiciera su compatriota Charles Davillier en 1862 refleja su progresivo decaimiento, así como la aparición de pasos boleros nuevos. Davillier, amante de los bailes españoles, dejaría a sus futuros lectores el testimonio más claro de la ausencia de estos antiguos pasos que poblaban la literatura de viajes francesa hasta entonces. Al enumerar los bailes que se podían disfrutar en aquel momento y que más adelante veremos, escribía que “casi todos los pasos que hemos nombrado anteriormente se bailan también en los teatros españoles. Hay otros dos, el bolero y el fandango, que gozaron antaño de gran favor y que hoy, salvo raras excepciones, solo se bailan en los patios”12. Aseveración que repetiría en varias ocasiones, al referirse a los bailes de su tiempo, concretamente a los de las décadas de 1860 y 1870: “después de treinta o cuarenta años el fandango ha sido un poco abandonado”13. De esta manera, el repertorio habitual que había dominado la escena durante las tres primeras décadas del siglo XIX en los teatros de Sevilla, iría desapareciendo a medida que avanzó el siglo, para poblarse de otros bailes. Pero ni los bailarines ni el pueblo los habían olvidado, por lo que cuando acudían a fiestas particulares en las que ellos eran parte integrante del sostenimiento económico de la diversión, los artistas se los cantaban y bailaban en medio del nuevo repertorio que acostumbraban14. Por ello pasaron a la pintura de bailes de este tiempo, porque continuaban vivos a través de la literatura de viajes editada en las cuatro primeras décadas en Inglaterra o Francia, ya que sus lectores los solicitaban en las fiestas de pago que se organizaban en alguna academia o en cualquier otro salón preparado para la ocasión. Los bailes de la escuela bolera, también de este periodo, aparecen representados en pinturas como el Baile en el interior de una posada, de 1841, de Joaquín Domínguez Bécquer, de la colección de Carmen Thyssen Bornemisza de Madrid, importante por la temprana fecha de su producción; el Baile en una 12 DAVILLIER, Charles: Viaje por España. Vol. 2. Madrid, 1988, p. 502. 13 Ibidem, pp. 480-481. 14 PLAZA ORELLANA, Rocío: El Flamenco y los románticos..., op. cit., pp. 631-632. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 543 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 bodega, de Joaquín Domínguez Bécquer, fechado en 1844, relevante por formar pareja probablemente con otra pintura llamada Baile en una posada de la misma fecha de una colección particular15, que tiene la particularidad de ofrecer el otro tipo de baile, el de jaleos (Figuras 1-2). Los tipos de majos con sus atuendos tradicionales, especialmente masculinos, concebidos a partir de las creaciones de José Domínguez Bécquer principalmente, pasaron a convertirse en la indumentaria de los bailarines. Y las bailarinas se ataviaron, bien con la indumentaria tradicional compuesta de saya blanca, o bien con los modelos derivados de los trajes creados por las modas parisinas16. Dentro de esta línea destaca, por ejemplo, la descripción de una de las fiestas populares más importantes descritas en un libro de viajes durante el gobierno de Fernando VII en Sevilla, la que menciona el profesor alemán Victor Aimée Huber, celebrada en Triana durante el mes de marzo de 1822, al que titula “The Flash House in Triana”17. Se trata de un texto con diversas traducciones desde su primera publicación, por lo que resulta relevante para el conocimiento de algunos testimonios posteriores, como es el caso del ofrecido por Richard Ford. En este texto, concretamente en el editado en 1837 en Gran Bretaña, se narra una escena de baile en una casa de Triana sobre la que nos informa que destacaba su aspecto ruinoso y sombrío18. El patio se convierte en el lugar de la fiesta, y en él “un numeroso grupo se había reunido alrededor de una pareja que estaba bailando el fandango al sonar de una guitarra y el repiqueteo de unas castañuelas, entre los ruidosos aplausos de los espectadores”19. A través de esta descripción, que posiblemente se trate de la referencia más relevante y antigua que poseemos sobre estas escenas en Sevilla dentro de la producción editorial británica, conocemos que durante esta etapa del gobierno fernandino los bailes que acostumbraron a bailarse en espacios privados son principalmente los fandangos, como acreditan también otros viajeros, así como que los espacios habituales no escénicos son grandes casonas en un estado de conservación pésimo con patio. 15 RUBIO JIMÉNEZ, Jesús y PIÑÁNEZ GARCÍA-OLÍAS, Manuel: Joaquín Domínguez Bécquer…, op. cit., pp. 142-143. 16 PLAZA ORELLANA, Rocío: Historia de la moda en España. El vestido femenino entre 1750 y 1850. Córdoba, 2009, pp. 156-173. 17 El texto se publicó en Gottingen entre 1828 y 1833 en dos volúmenes, con la referencia: HUBER, V. A.: Skizzen aus Spanien. 2 vols. Gottingen, 1828-1833; a lo largo de esta publicación, concretamente en 1830, vería la luz una edición en Bruselas en francés: HUBER, V. A.: Esquisses sur l´Espagne, traduit de l´allemand par Louis Levrault. 2 vols. Bruselas, 1830; junto con otra en París en 1830: HUBER, V. A.: Esquisses sur l´Espagne, traduit de l´allemand par Louis Levrault. 2 vols. París, 1830. Finalmente sería traducida al inglés en 1837: HUBER, V. A.: Stories of Spanish Life, from the german of Huber. 2 vols. Londres, 1837. 18 HUBER, Victor Aimée: Stories of Spanish Life, op. cit., p. 6. 19 Ibidem. Rocío Plaza Orellana544 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Al concluir el gobierno fernandino, irrumpir la regencia de María Cristina e iniciarse los primeros años del gobierno de la reina Isabel, se visibilizan definitivamente en Sevilla los bailes que constituirían el núcleo primordial que alimentará al flamenco: los bailes de jaleos. Estos contaminarán a su vez el repertorio tradicional, es decir, provocarán transformaciones en los pasos boleros, tanto en sus pasos y mudanzas como en sus figuras. Los ejemplos de esta situación la encontramos de nuevo en estrecha relación con los testimonios que nos ofrece la literatura de viajes y la pintura, unidas ambas por la demanda del mercado. La agitación y la sensualidad como rasgos primordiales de su ejecución, junto con la peculiaridad del predominio del baile de mujer, característicos de pasos como el olé, el vito o el jaleo de Jerez, contaminarán a los antiguos boleros, creando variaciones tan interesantes como las boleras robadas o las boleras jaleadas que pasarán a la pintura. Este proceso de implantación de unos, evolución de otros y desaparición de la escena pública de algunos, se produjo en este periodo que media entre 1840 y los últimos años de 1860, debido a la multiplicación de la demanda extranjera que desembocó en la aparición de nuevos espacios para su consumo, y de nuevos bailes. Este proceso encontró en la pintura sevillana su reflejo en la aparición de temas compositivos en entornos específicos vinculados a ellos, bien por la literatura, bien por su propia exhibición en sus ambientes festivos, y que tendría entre sus principales exponentes por su capacidad creativa a Joaquín Domínguez Bécquer, Manuel Rodríguez de Guzmán y Manuel Cabral Bejarano, en consonancia con los trabajos pictóricos de los extranjeros Phillip Villamil, Egron Lundgren, Alfred Dehodencq y John Phillip, residentes en estos años finales de 1840 y primeros de 1850 en Sevilla. La narrativa del viaje que escribió Charles Davillier junto con los dibujos de Gustave Doré, editados en 1874, se convierte en el principal testimonio sobre los espectáculos de bailes al iniciarse la década de 1860. Los tipos de bailes, la técnica, la indumentaria de los bailarines, el origen de los pasos, los espacios en los que transcurren estas fiestas, su ambiente social, el precio que se pagaba por asistir a ellas y el proceso para poder llegar a formar parte de su público aparecen recogidos pormenorizadamente en su libro L’Espagne. Davillier cuenta cómo le entregaron en su hotel un cartel impreso en papel rosa donde el maestro Luis Botella anunciaba el espectáculo que tendría lugar en su academia. En la línea de los extractos de anuncios que ofertaban los maestros de bailes de las diferentes academias en los diarios sevillanos El Porvenir o La Andalucía en estos años, se repite la misma estructura. Se anuncian danzas “nacionales y andaluzas”20, se destaca que serán ejecutados por “boleras”, y, de darse el caso de su participación, se menciona la presencia de la artista demandada por los viajeros británicos a partir de 1853: Amparo Álvarez “la Campanera”. Finalmente se desglosa el repertorio de bailes, que en este caso fueron “seguidillas, bolero, manchegas, mollares, 20 DAVILLIER, Jean Charles y DORÉ, Gustave: Viaje por España…, op. cit., pp. 481-482. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 545 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 boleras de jaleo, la jácara, olé, polo del contrabandista, olé de la curra, jaleo de Jerez, malagueñas del torero, boleras robadas, jota, vito, gallegada y los panderos acompañados a la guitarra”21. En definitiva, nos encontramos un repertorio constituido por bailes en los que se alternan los pasos de la escuela bolera tradicional, con los que se abre el espectáculo a modo de obertura, con bailes de jaleos, olés y vitos, y nuevos pasos creados por los maestros de academia como el de la malagueña y el torero, o nacionales, como la jota. Todos con palillos, y destacando su ejecución por mujeres, bien en pareja en los boleros, bien a solas. Reflejo de esta influencia entre ambos es la ejecución del bolero que se anunciaba y que sería ejecutado por dos mujeres, en lugar de por la pareja habitual del bolero tradicional compuesta por un bailarín y una bailarina22. Un paso que en 1845 había visto ejecutar el escritor británico Terence Hughes en Sevilla en una de estas fiestas, destacando precisamente por un beso robado entre los bailarines durante el baile: “La bolera ha mantenido su ascendencia en el escenario español más allá de todos los competidores; y la más fascinante de esta clase es la Bolera Robada, al final de la cual el zagal asalta sin ceremonias un beso”23. La traslación pictórica de este baile, y concretamente también de este proceso de hibridación que se está produciendo debido al interés que muestran los extranjeros por elementos como los bailes femeninos, la sensualidad y un ritmo frenético en los movimientos, es la pintura atribuida a Manuel Rodríguez de Guzmán del Museo de Bellas Artes de Sevilla titulada Boleras del beso, fechada hacia 1850. En ella se recoge concretamente el paso de las “boleras robadas”, ya presente en los salones de baile desde 1845, donde apreciamos el bolero interpretado por una pareja de mujeres, tal y como la vio Charles Davillier en 1862. Hugues, que evidencia a lo largo de su texto conocimiento, y sobre todo interés por los bailes de España, pues informa a sus lectores de aquellos que se están produciendo en Sevilla en 1845 y todavía se desconocen en Londres, nos ofrece el documento que refleja esta traslación de ritmos y de dinamismo entre los bailes de jaleos y los tradicionales boleros. Y lo hace informándonos acerca de otro bolero desconocido en Londres, es decir, de reciente exhibición en Sevilla posiblemente, llamado las “boleras jaleadas”. Sobre ella nos informa: “Una curiosa variedad de Bolera aún no conocida en Inglaterra, es la Bolera Jaleada, en la que los espectadores animan a los bailarines con sus voces, como los deportistas españoles animan a sus perros con gritos. El tiempo está marcado y los pasos se acompañan de un alto y fuertemente aspirado Hal, lal, la, lal!, como si fuera a alentar a los figurantes a mayores esfuerzos, y el efecto que produce la unión de la numerosa audiencia en un grito es de lo más destacable”24 (Figura 3). 21 Ibidem, p. 482. 22 Ibid., p. 485. 23 HUGUES, Terence: Revelations of Spain in 1845. Vol. 1. Londres, 1845, p. 413. 24 Ibidem. Rocío Plaza Orellana552 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 1845 y 1847, tenemos un recorrido documental del olé a través de importantes bailarinas tanto internacionales como locales. En las descripciones que nos ofrecen estos escritores tenemos que realizar una importante diferencia: la que establece el espectáculo que se prepara para mujeres como describe la escritora británica, y aquel en el que acuden solo hombres, como son los otros tres casos. Si bien los cuatro contemplan un olé, lo cierto es que se trata de un baile que por la sensualidad de su naturaleza resultaba extremadamente versátil, por lo que, dentro de los códigos morales del público que los contemplaba, la idoneidad de la asistencia de las mujeres a algunos espectáculos quedaba reducido a unos límites y códigos determinados. Por este motivo, el olé que presencia Dora Wordsworth, también ofrecido por las bailarinas del teatro Principal, con bastante probabilidad por el mismo elenco que conocería Dumas, nos habla de unas formas sensuales aunque interpretadas por jóvenes de corta edad, y con movimientos más contenidos; incluso recoge dentro de este baile, que ella denomina “baile del pañuelo gitano”, la característica que más le sorprende, que realmente es una variante que se ofrecía en los bailes preparados para extranjeras en las academias. Dora nos cuenta sobre este baile, que según le informa su guía: “las bailarinas esperaban alguna pequeña ofrenda en estas ocasiones de los caballeros de la fiesta y la forma en la que se manejaban era la siguiente. Mientras se baila el baile del pañuelo gitano, la dama deja caer su pañuelo a los pies de cualquier caballero que haya seleccionado; este lo recoge, ata un pedazo de dinero en una esquina y le devuelve el pañuelo a la señorita cuando sale de la habitación”38. El olé se bailaba con un sombrero calañés, y esta petición de dinero se hacía con él normalmente, aunque el juego que provocaba entre los hombres el manejo de este complemento parece que se dejaba reservado solo a funciones con un público masculino. En cualquier caso, no sería esta variante del pañuelo la que se codificaría en la pintura para estos bailes, sino la del sombrero calañés o castoreño que son precisamente las que disfrutarían los otros tres escritores. Las variantes del olé son muchas, pues el baile que irrumpió en la escena a principios del siglo XIX en Sevilla alcanzó una gran popularidad durante el periodo isabelino, y continuó su curso con diferentes modalidades por las academias de baile hasta desembocar en las primeras décadas del siglo XIX. No obstante, los que presenciaron la mayoría de los viajeros entre 1845 y 1860 coinciden en sus elementos principales, que son los que se trasladarán a la pintura de este momento, y constituyen también los que Hugues, Dumas y Wallis disfrutaron en estos años fundamentales para el género pictórico y coreográfico de finales de la el teatro. Listado de la compañía de baile al que corresponde el documento citado, que ha servido para identificarlas. 38 WORDSWORTH, Dora (Mrs. Quillinan): Journal of a few months…, op. cit., vol. 2, p. 108. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 553 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 década de 1840. Terence Hugues, en 1845, conoció a Rubí bailando el olé en un patio de una casa de Triana dentro de una función que habían preparado para extranjeros, y nos cuenta que una de sus partes más características llegó al final, cuando en un grito al unísono de los hombres que acompañaban al baile con las palmas y jaleando gritaron “¡Olé!”. En ese momento: “Cerca de una veintena de sombreros de las cabezas de sus admiradores volaron hacia el suelo, y ella se inclinó y pisó con sus pies triunfantes. Esta parte es indispensable, mientras que cien voces gritaban Olé. Todos se encontraban en un torbellino de furor y de deleite”39. En otra ocasión vería bailar a Jacinta la de Salvador, a la que consideraba “la mejor bailarina de Sevilla” porque aseguraba que “destruyó más sombreros que cualquier otro pie de Andalucía”, ya que “los mismos músicos solían arrojar su sombrero para ser pisoteados en su conclusión triunfante del baile”40. Alejandro Dumas lo vería bailar a Anita, hermana de Petra Cámara41, y contaría que Anita tomó el sombrero del hombre que tenía más cercano, y comenzó a bailar con él, entonces “comienza por colocarlo en su cabeza de todas las formas posibles: ladeado como un petimetre del Directorio; hacia atrás, como un inglés; sobre la frente, como un académico. Anita tenía entonces ese sombrero con el que se cubría de todas las maneras posibles, luego de tiempo en tiempo alzaba ese sombrero de su cabeza y avanzaba hacia uno de nosotros como para ponerlo sobre la suya. Pero al primer movimiento de aquel que parecía favorecido, Anita giraba sobre sí misma, y de un salto se encontraba al otro lado del círculo, dirigiendo la misma coquetería a algún otro que acabaría por ser embaucado como su predecesor; y ante cada nuevo engaño de esta clase, madame, eran risas, gritos, aplausos, bravos como para tirar abajo la sala, lo cual era justo”42. Finalmente lo colocaría sobre la cabeza de Dumas. Al año siguiente, en mayo de 1847, el estadounidense Severn Teackle Wallis lo vería bailar a Amparo Álvarez “la Campanera” en una fiesta privada organizada para ingleses y huéspedes de la Fonda de Europa. Wallis contaría también que a la bailarina le arrojarían los sombreros al suelo a su paso, “como extendían las capas Raleigh ante Elizabeth”43. De igual modo contaría el juego que ella practicó bailando con los diferentes hombres de la sala, simulando que les colocaba su sombrero calañés mientras ellos se quitaban el suyo y lo arrojaban a los pies, en un juego de seducción amoroso que terminaba con los sombreros por el suelo, aunque ella colocaba el suyo sobre la cabeza del que finalmente había elegido. En definitiva, para los extranjeros la parte más llamativa del baile se identificaba precisamente con los juegos establecidos con el sombrero entre la bailarina 39 HUGUES, Terence: Revelations…, op. cit.. vol. 1, p. 419. 40 Ibidem, p. 403. 41 PLAZA ORELLANA, Rocío: Los bailes españoles…, op. cit., pp. 151-153. 42 DUMAS, Alejandro: De París…, op. cit., p. 528. 43 WALLIS, Severn Teackle: Glimpses of Spain…, op. cit., p. 186. Rocío Plaza Orellana554 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 y los hombres como señal de coqueteo, así como la colección de ellos que terminaba a sus pies, sobre los que podía pasar por encima como señal de triunfo. Esta es la imagen que sería plasmada mayoritariamente de este baile. Y es la que apreciamos en la mayoría de las pinturas de bailes de este momento, como es el caso de Baile andaluz de Manuel Rodríguez de Guzmán, de Patrimonio Nacional, fechado en 1848. Cuestión diferente representa el vito. Si bien sus similitudes musicales y coreográficas con el olé impidieron a muchos extranjeros diferenciarlos, como reflejan los diversos testimonios de este periodo, incluido el de Alejandro Dumas, sin embargo existe una particularidad que ocasionalmente podía tener, y que sería recogida en la pintura. Se trata de la modalidad de baile sobre una mesa, es decir, que la bailarina subía sobre la mesa y realizaba todos los zapateados entre los vasos de los espectadores y el golpeteo de las manos de los hombres. El vito compartía con el olé el juego del sombrero con los hombres de la sala, es decir, la bailarina terminaba igualmente con los sombreros por el suelo, aunque como escribe Dumas44, se incluía también el del hombre que había escogido, el cual terminaba pisado como señal de triunfo. Por este motivo el vito aparece también representado con estos mismos recursos, como es el caso por ejemplo de la pintura de Joaquín Domínguez Bécquer Una bolera bailando el vito, de la colección Orleans de Sanlúcar de Barrameda, fechada en 1848, cuando se trata de un baile sobre el suelo; pero cuando se realiza sobre la mesa, el recurso de los sombreros desaparece de la pintura, no más allá de la colocación del castoreño sobre la cabeza de la bailarina si el pintor lo considera oportuno. Los casos más significativos de este baile sobre la mesa son los de El baile del farol de Manuel Rodríguez de Guzmán, de una colección particular, sin sombrero, o el de Danza en un interior de Manuel F. Barrera, de una colección particular, de 1854, con sombrero. Estas son las particularidades del olé y el vito, los bailes más representados en la pintura de costumbres de este periodo, y más consumidos por los extranjeros en sus fiestas también en este momento (Figuras 6-8). No obstante, resulta importante distinguir que estas son sus formas especialmente en su momento inicial, concretamente entre 1844 y 1850, ya que ambos evolucionarán considerablemente, aumentando la confusión en sus pasos entre sus espectadores, así como también su posible identificación en la pintura, al servirse de recursos, que si bien eran propios de cada uno originalmente, dado su éxito en las fiestas, los compartirían ambos, codificándose en la pintura hasta resultar muy difícil su diferenciación. Fecha de recepción: 30 de octubre de 2018 Fecha de aceptación: 1 de julio de 2019 44 DUMAS, Alejandro: De París…, op. cit., pp. 529-530. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 555 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 1. Joaquín Domínguez Bécquer, Baile en una bodega, 1844, colección particular. Rocío Plaza Orellana556 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 2. Joaquín Domínguez Bécquer, Baile en una posada, 1844, colección particular. Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 557 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 3. Manuel Rodríguez de Guzmán, Bolera del beso, Museo de Bellas Artes de Sevilla. Figura 4. Manuel Cabral Bejarano, Baile en un salón, Museo de Bellas Artes de Sevilla Rocío Plaza Orellana558 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 5. Andrés Cortés, La feria de Sevilla (detalle), 1852, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Figura 6. Joaquín Domínguez Bécquer, Bolera bailando el vito en un mesón, 1848, colección Orléans de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) Bailes boleros y flamencos en la pintura costumbrista sevillana 559 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 7. Manuel Rodríguez de Guzmán, El baile del farol, colección particular. Rocío Plaza Orellana560 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 537-560, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.31 Figura 8. Manuel F. Barrera, Danza en un interior, 1854, colección particular.