Una Cosa Rara: (ópera basada en "La Luna de la Sierra" de Vélez de Guevara, compuesta por Martín y Soler)

a,, 4 )-Á (r I'r:' il 'l': X'.t i -.''t ' ... ' ,.,t*' ,,. .. r;:r, - . BOI.ETIN DE [A REAI ASADEMIA DE SIENSIAS, BENAS ARTES Y BUENAS IETRAS ''VE LNZ DE GUEVARA'' "IJNA cosA RARA" (Oeene BASADA EN "La Luve oB COMPUESTA POR te Srcnna" or. YÉruz nB GusvARA. MenrÍu v Sor-en) Luis BALLESTEROS PASTOR Unioersidad de SeuiIIa Extraño podría en verdad resultar para quien no conozca el gusto del público vienés del XVtrI, que una obra de Mozart se enconhara compartiendo el entusiasmo popular con la de un autor hoy desonocido para la máyoría de los aficionados, el español vicente Martín y soler, tituladá precisamente así: Una cosa rara ossíabelleza e onestñ|. Pero aún más ext¡año y poco conocido es el hecho de que el libreto de la misma se base en una obra teatral de Luis VéIez de Guevara, titulada La Luna de la sierra. Además, dicho libreto no Drovenía de la mano de ningún poeta menor, sino de uno de los más renombrados libretistas de la historia de la ópera: Lorenzo da ponte, conocido sobre todo por su relación con Mozart, que le llevaría a escribir los textos para Le Nozze di Figaro, Don Giotsanni, y Cosi fan tuttez, que se pueden contar entre las obras 1 "Una cosa rara, o sea, belleza y honestidad". 2 "Las bodas de Fígaro"; "El disoluto castigado, o sea Don Juan"; y "Así hacen todas, o la escuela de los amantes". Este último título no se traduce nunca, y por lo tanto lo c¡taremos en italiano. -195- cumbre de la ópera de todos los tiempos, y sin duda como las mejores creaciones del género buffo3 que salieron de la mano del genio salzburgués. Martín y Soler había nacido en valencia en 1754 (era dos años mayor que Mozart) !, tras ejercer como organista en Alicante y obtener algún éxito en Madrid, decidió probar fortuna en Italia, huyendo del encorsetamiento que las escuelas de música eclesiásticas imponían al estilo de composición español, y lo alejaban de los gustos europeos del momento, menos complejos y más tendentes a la sencillez y naturalidad en la concepción de las obrasn. Las óperas que compone allí obtienen resonantes éxitos, hasta el punto de equipararlo a nombres como Paisiello y Cimarosas, y con ello se le empieza a llamar Martini Io Spagnuoll, paÍa diferenciarlo de otros dos célebres músicos con apellido similar6. De Italia parte hacia Viena, en donde traba relación con Da Ponte, que 3 La ópera bufta es una ópera de tema cómico, extraído de la vida cotidiana, que triunfa sobre todo en el siglo XVlll. Su música es más fresca y espontánea que la de la ópera serla, que se basaba en argumentos de la mitología y la historia clásicas, y que mantenía numerosos elementos del gusto barroco. Estos dos tipos operísticos tuvieron también connotaciones políticas: los ilustrados más radicales preferían la buffa, mientras la seia se consideraba un producto anücuado y contrario a la razón, propio de la aristocracia decadente. Ello daría lugar a una algarada callejera en París: la querette des bouffons (1752). Para un resumen de estos conceptos, véase R. PAUI-Y, La música en el periodo clásico, Buenos Aires, 1980 [1973]' pp. 28 y ss; G' PESTELLI, Historia de la Música t. Vll, La época de Mozart y Beethoven, Madrid, 1986 [1977]' capítulo ll. 4 M. SORIANO FUERTES, Historia de Ia Música española desde Ia llegada de los fenicios hasta el año 1A50, Barcelona-Madrid, 1855-1859, t. lV, p.134. La mayor información biográfica sobre Martín y Soler, la hemos tomado de la obra del catalán B. SALDONI, Diccionario biográficobibliográfico de efemérides de músicos españoles, Barcelona, 1868, 1880, 1881 . Saldoni reproduce y critica los datos aportados por el belga F.J. FÉTlS, en su Biographie Universelle des Musiciens, Paris, 1837-1844, y ambos son comentados porA. PEÑAY GOÑ|, La ópera españo' ta y ta música dramática en España en el siglo XX Madrid,,1885 (Selección), en España desde la-ópera a la Zarzuela, edición, prólogo y notas de E. RINCÓN, Madrid, 1967 pp. 17'222, pp.71 y ss. Sobre las incorrecciones de la obra de Fétis y sus comentaristas españoles, cf.C. GOMEZ AMAT, Historia de Ia Música españo\a1.5, El s¡glo X/X, Madrid' 1984' pp' 242y ss' 5 Giovanni Paisiello (1740-1816), operista italiano. Su obra más famosa sería El barbero de Sevilla (1782). Domenico Cimarosa (1749-1801) compositor y operista. Su obra más famosa es E/ matr¡monio secreto (17 92). 6 Se trataba del Padre G.B. Martini de Bolonia, gran músico que aconseiara al joven Mozart el estudio del Contrapunto, y con el que también estudió Martín y Soler; y del compositor Aegidius Schwarzendorf, llamado Martini it Tedesco. Al parecer nuestro compatr¡ota adoptó en Austria el nombre de lgnaz von Martin (lgnacio era otro de sus nombres de pila). - 1.96 - escribe para él los libretos de II búrbero di buon cuore, Lrna cosa rara, y L'arbore di DianaT, con los que obtiene el aplauso del público y un notable reconocimiento internacional. Martín acabaúa marchando a Rusia, en donde trabaió como músico para la corte, y falleció en San petersburgo en 18068. Pero lo que en esta ocasión nos interesa no es tanto la anécdota curiosa por lo desconocida del éxito de Martín, sino el hecho de que precisamente Da Ponte, libretista de la corte vienesa, escogiera una obra escrita por un español, circunstancia ésta que, si bien tendría notables ejemplos en la historia de la óperae, resultaba entonces bastante poco frecuente, y todo ello a pesar de que en la génesis de la ópera bffihabría influido nuestro espléndido teatro barioco (los equívocos, las acciones paralelas, la pareja de graciosos, etc.) a través del Papa Clemente x, que había sido legado en Españal', y también a través de la relación del reino de Nápoles con la corona española11. Cierto es que Da Ponte escribiría después el texto para Don luan, basándose en EI conaidado de 7 "El huraño de buen corazón" (y no "el barbero", como muchas veces aparece), basada en Le Bourru bienfaissanf ("El gruñón bienhecho/'), de Goldoni; y "El árbol de Diana", compuesta como alegoría para justificar la disolución de monasterios y conventos propuesta por José ll de Austria: cf. L. DA PONTE, Memorias, Madrid, 1991 [1830], p.110; E.J. DENT, Las óperas de Mozaft, Buenos Aires, 1965 [1948], p.144. Mozart compuso en 1789, siguiendo una costumbre muy extendida, dos arias para insertar en la representación de la primera de estas óperas de Martín: Chi sá, chi sá, qual sr,a (K.582) ("euién sabe, cúal sea") y Vado, ma dove? (,,Voy, pero a dón_ de") (K.583). El motivo real de la marcha de Martín a Viena es discutido: mientras que A. SALMAR, Lamúsicaenlasociedadeuropea, Madrid, 1944,t.llt,EI sigloxtx(1),p.175,piensa que fue por seguir los pasos de la cantante Nancy Storace (la primera Susana del Fígaro), R. ALlER, "Una cosa rara, de Vicent Martín isoler" (Comentario introductorio a la edición discográfica de la ópera), Barcelona, 1991 , pp.40-44, p.41 , lo achaca a la influencia de la esposa del embaiador español en la corte austríaca, doña lsabel Parreño, marquesa de Llano, que se convertiría en protectora del compositor. Ambas circunstancias debieron haber estado unidas: cf. L. DA PONTE, ob. c¡t., p.90. 8 Cf. R'A. MOSER, "Un musicien espagneul en Russie á la fin du XVllle s.", Rivista Musicate ttaIiana,4Q, 1936, pp.432 y ss. Al parecer, Tchaikovsky utilizaría algunos fragmentos inéditos de Martín para el ballet del 2e acto de su ópera La dama de picas, según J. MoNTEs BAeuER, cit. en Y. yA. RÉMy Mozart(Madrid 1970; trad. por F. XtMÉruez DE sANDovAL) p.95 n. del trad. 9 ll Trovatore, La forza del Destino (Verdi), E/ Cid, Don Qu4bfe (Massenet); Der Corregidor (Hugo Wolf). La primera basada en Et Trovador de A. García Gutiérrez; la segunda, en Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas la última, basada en EI corregidor y la molinera, de p.A. de Alarcón. Hay varias óperas más sobre Don Juan de la mano de autores menores. Aparte, los temas españoles frecuentes en la ópera romántica europea: por ejemplo, Don Carlo y Hernani, de Verdi, basadas en Schiller y Víctor Hugo, respect¡vamente. 10 P.H. LANG, La música en la Civilización Occidental, Buenos Aires, 1963 l9a1l, pp.276. 11 lbíd.,361. Cf. J. SUBIRÁ, "Relaciones musicales hispano-italianas en el siglo XVlll (panoramas y esclarecimientos)", Revista de ldeas Estéticas,95, 1966, pp. 199-220. Esta influencia del teatro español en la génes¡s de la ópera buffa es mayoritariamente marginada en la actualidad, al dársele mayor importancia a los elementos derivados de la commedia detl'arte italiana. -197- piedra de Tirso12, pero esta ópera es un excepción en todos los sentidos, incluyendo entre ellos al literario, puesto que su temática se aleja en cierta medida de los gustos del X\4II neoclásicol3. ¿Cuáles habrían sido los motivos del interés de Da Ponte por esta obra de YéIez, por 1o demás Poco conocida? Al pareceq, el libretista italiano, ferviente admirador del teatro de Calderón, consideró por error que la comedia provenía de la mano de tan insigne dramaturgola, con 1o que se le ofrecía a Ia vez la posibilidad de adaptar directamente una obra española, además de estar destinada a la mano de un compositor español. Pero, aficiones aparte, Da Ponte debió encontrar en La Luna de Ia Sierra unas indudables cualidades dramáticas, unidas a una serie de elementos muy característicos de la estética operística del momento y a un entramado argumental muy oportuno para una obra de corte, a la vez afín a los gustos personales de un ilustrado como élis. El argumento de la obra teatral corresponde a la línea del mejor de nuestros teatros del siglo de Oro, y se ha repetido en numerosas ocasiones su relación con Peribáñez de Calderón: Pascuala, una joven campesina a la que por su belleza llaman La Luna de Ia Sierra, está prometida por su hermano a un rico labriego de su aldea, cercana a Adamuz (Córdoba)16. Tras implorar la mediación de Isabel la Católica, de paso para las guerras de Granada/ consigue que ésta trueque los planes de su hermano y le otorgue la mano de su amado Antón. Pero el maestre de Calatrava y el príncipe Don ]uan se han prendado de su belleza. Con múltiples añagazas el maestre intenta conseguir sus lujuriosos propósitos, mientras que el príncipe, con un amor más sincero, se debate entre sus sentimientos y las diferencias que lo separan de su amada. Tlas una serie de equívocos, será finalmente la reina quiery magnánimamente, restablezca el orden e imparta justicia. ]unto a esta trama principal existen una serie de personajes secundarios, en particular el hermano de Pascuala y la hermana de AntórU que suponen el contrapunto gracioso y rústico de la pareja principallT. 12 Al parecer da Ponte se basó aún en mayor medida en otra ópera sobre el mismo tema de G. Gazzaniga, sobre libreto de G. Berlati (1787): cfE.J. DENT' ob. cit', pp. 157 y ss. 13 Sobre las acusaciones de inmoralidad hacia este argumento, cf. ibíd.' pp. 205 y ss. 14 L. DA PONTE, ob. cit., p.104. Es interesante observar cómo en 1830, cuando Da Ponte publica esta versión conegida de sus Memorias nadie lo hubiera hecho salir de su error. También es posible que se hubiera olvidado del autor, y sólo recordase a Calderón, mucho más conocido. 15 Así lo expresa el propio autor (ob. cit, p.104). 16 Y noAdra (Almería), como sotiene M. VALLS GORINA, Aproximación a la Música, Madrid, 1970, p. 87. Curiosamente, la Virgen de Luna es muy venerada en la sierra de Córdoba (patrona de Pozoblanco y Villanueva de Córdoba). 17 Así veía Da Ponte el argumento: "era sencillísimo. El infante de España se enamora de una bellísima serrana. Ella, enamorada de un serrano y de carácter virluosísimo, se resiste a todos los asaltos del príncipe, antes y después de las bodas" (ob' cit.' 104). -198- _De aqui podríamos citar un sinnúmero de aspectos que convinieron a Da Ponte, no sólo desde er punto de vista dramático, sino también de conte_ nido ideológico para un escritor como é1, cuyas simpatías por la Revolución Francesa le habrían de llevar a terminar sus días exiliado en los Estados Uni- {os. En primer luga¡, la obra resarta er papel de ra reina como dispensadora de justicia y atenta a los sentimientos de sus súbditos, hecho éste muy apro_ piado para un poeta de corte como era en aquel momento nuestro italiano. Los distintos coros de campesinos tenderán a resaltar precisamente este aspecto. Como en la obra de yélez, la reina aparece como una nueva Diana, diosa de la caza.8. Pero como contrapunto, en ia figura der maestre se denosta a la nobleza ociosa y corrupta, amiga de abusar de la autoridad que tiene sobre los vasallos, que también sale áuramente tratad a en Las bodis de Fígaro áe Mozartle. Esta crítica a la nobleza es bastante más abierta y fercz en la obra de Yélez que en otras comedias españolas contempore^"ur, pero Da ponte va más allá y nos describe incluso cómo la reina ordena er destierro del maestre2., hecho que no aparecía en la obra original. Este espíritu de protesta estaría además sutilmente reforzad.o por la aso-ciación que vélez hace de los personajes a figuras de la mitología clásica: pascuala (venus,¡, es acosada por el Maestre (Marte) y el príncipe (Adonis), que rivalizat .o''o en el mito, por su amor. Al mismo tiempo, pascuala ("raLr^a", esto es, serene) está enamorada de Antón (Endimión), y la reina (Diana) debe práteger el matrimonio entre ambos. También er Maestre aparece simbolizado "oÁo Acteón, que al querer casarse con selene fue metamorfoseado en ciervo y destrozado pó, ,r, propios perros como castigo impuesto por Zeus. Por tánto, estas alusiones mitológicas, inspiradas sobre todo en ovidio, habrían tendido a subrayar el pap:l positivo o negativo de los diferentes personajes2l, y así se combina el trasfondo crítico con la estética neoclásica. 18 Acto l, escena 1: "salva, salva, o Dea de'boschi,/to splendor della castiglia,/salva Ie¡, che a te somiglia/ in bellezza, ed onestá.(...) viva I'astro d'Aragona/ ch'or coroia ¡l suo valor,, (,,salve, salve, oh diosa de los bosques, /esplendor de castilla, 7 sávala qr. á ii ." asemeJa/ en belleza y honestidad"' viva el astro de Aragón que ahora su valor corona,,). Las connotaciones mitológicas de este personaje también se referirían a semíramis, ntenea y et sol (éste por contrapos¡ción a la Luna, simbolizada en pascuala). j 19 Esta ópera de Mozart era una adaptación de Le mariage du Figarode Beaumarchais. su espíritu veladamente revolucionario le valió ciertos problemas de cénsura a Mozart en Viena: cf. S. KUNZE' Las óperas d:.M!agrt,Madrid, 1990 [1984], pp. 254 y ss. La razón que pudo tener el escritor español para tal visión negativa del maestre pudiera ."pli.ur." por ras trabas que pusieron a su pretensión de obtener el hábito de caballero: véase L. vÉtez'DE GUEVARA , L" Lunu de la s¡ena, edición estudio y notas por L. REVUE]rA,zaragoza, 195g,;21. Además, er tema del comendador malvado tenía una larga tradición en la liieratura ".punot", que partiría del Romance de los comendadores de córáoba: véase J. Ma. ALIN, El caicionero españot de tipo tradicionat, Madrid, 1968, pp. 300 y ss. 20 Acto ll, escena XVlll. 21 Véase el estudio de B.p.E. BENTLEy ,,The Mythological Riddle of Luis Vélez de Guevara,s la Luna de la Sierra", Forum of Modern Language Stu¿res, 1979, pp. 27g-2g1. -199- También como en las óperas que escribiera Da Ponte para Mozart, eI tema de la honra, así como el del amof Puro frente al impuro, juegan un paoel estelar22. Todo ello se enmarca en un ambiente idílico, en el que la senciilez del ,,buen salvaje" campesino, se opone a las maquinaciones de los nobles, renovando el tápico diáciochesco del "menosprecio de la corte y alabanza dela aldea"a.Pari ftnalizar, añadiremos que el título completo de la ópera dejaba entrever una cierta misoginia: la belleza femenina y la honestidad son faéultades reñidas, y lo raro "r [n" puedan darse juntas. Esta actitud hacia el carácter femenino, también bas[antá dieciochesca, concuerda con pasajes de Las Bodas de Fígnro, y con el clima general de cosifan tutte, por lo que debió ser muy del gusto de Da Ponte2a. Pero, desde el punto de vista literario, no son menos los elementos que debieron entusiasmar a Da Ponte, hasta el punto de que tardara sólo un mes en componer el libreto2s. La comedia de Yélez presenta una acción más bien estática, muy a propósito para que los diferentes personajes expresen sus emociones mediante arias. ñe está modo, los "números" están en gran medi22 Por ejemplo, en el aria de Ghila, cotla flemma que tu vedi ("con la calma que ves") (acto ll' escena lll). 23 Véanse, por eiemplo, estas palabras de la Reina: chi mai diria che/ in questi rozzi tetti'/ e sotto -- queste'pastorali spoglie/ tania virtü, tanta onestá s'accoglie! ("Quién diría / que bajo estos toscos tejados/ y en estos trastos de pastores,/ se acogía tanta virtud, tanta honestidad!') (Acto ll' escena Vl). Vélez evoca el tópióo del beatus l//e en pasaies como la escena ldel acto ll: "TÚ madrugas a abril las primaveras/ Dichoso yo, que al lado tuyo espero/ que me despierte el gallo y el luóero/ (...) no hay reinar como el bien de estar contento/ sin gusto, es todo humano desvarío/ que al césar, al monarca más augusto,/.todo le falta si le falta el gusto"'"' sobre el fuerte influjo de la temática pastoril en la ópeá clásióa, impulsado en gran parte por Rousseau, véase p.H.LANG, ob. c¡t., +ii y ss. De hecho, Antón nos es descrito por Da Ponte como pastor (Acto l. escena lV); Vélez lo califica sólo como "labrado/'' 24 En particular, el aria de Fígaro apt¡te un po'quegli occhi ("Abrid un poc-o.esos ojos") (ne 4' del acto lV). cosí fan tutfe se-basa en una prueba de dos amigos a la fidelidad de sus respectlvas prometi'das, que, disfrazados, ¡ntentarán seducir cada uno a la del otfo' Este tema también aparecerá en La Ftauta Mágica (dúo n9 11, de| acto ||). Sobre e| mismo, cf' C' MoL|NA PEI|T' Dia. Iéctica feminista de ta /lustrac¡ón, Madrid-Barcelona, 1994, pp.120 y ss. El título de nuestra ópera estaba inspirado en un verso latino: Rara est concordia formae atque puditiciae. 25 L. DA PONTE, ob. c¡t., p.105. En esta circunstancia también influyeron su simpatía hacia Martín y su deseo de resolvei c¡ertas intrigas de la corte. La música también fue compuesta en igual periodo de t¡empo. -200- da delimitados ya por el propio original, con lo que se facilita la elaboración del libreto26. Los personajes son pocos, con unos rasgos dramáticos bien perfilados, y existe además la pareja de graciosos campesinos que, según el gusto de la ópera buffa evolucionada de finales del XV[I, supone una contraputudu respecto a la pareja principal y relaja la tensión dramática. En este sentido, hay que resaltar cómo Vélez evita en su obra las escenas sangrientas y de violencia extrema, con lo que es mucho más fácil salvaguardar el espíritu cómico dentro de la moda de la época neoclásica, cosa que resultaría mucho más difícil con Don luan. Thmbién hay diversas escenas que son muy del gusto de la ópera del momento, como por ejemplo la de la serenata a la luz de la luna, o los nobles disfrazados de campesinos cazadores, que hacen que pascual a abrace por equivocación al maestre2T. Pero la tarea del libretista no es sólo condensar una pieza original, sino la de montar "números" y ajustar el ritmo dramático al musical2t; po, ello Da Ponte ha realizado también modificaciones del modelo. La más llamativa es la reducción de los tres actos originales a sólo dos, siguiendo la corriente que imperaba en las óperas de género buffo más elaboradas, quizás por evitar el encorsetamiento de la estructura tripartita planteamiento-nudo-desenlace de que adolecía la ópera seria, o por seguir la moda de la simetría que afectaba también a la estructura musical2e. Junto a ello, la acción aparece más resumida, circunstancia que venía impuesta por la misma necesidad de dar tiempo a las arias y demás números cuya duración es siempre superior a la siáple 26 Las óperas en el siglo XVlll están construidas a base de "números", esto es piezas independientes cantadas con acompañamiento de orquesta: arias, dúos, coros, etc., que se insertan entre los recitativos (esto es, pasajes en los que el canto se aproxima a la palabra hablada, con una melodía de tipo casi salmódico, y con un leve acompañamiento instrumental, en ocasiones sólo del clavecín). Las arias son solos vocales, en los que un personaje suele manifestar sus sentimientos hacia lo que acaba de transcurrir en la escena. Esta estructura en números fue criticada ya en el siglo XVlll por Gluck, y aún más en el XlX, sobre todo por Wagner, porque en realidad suponía una interrupción de la acción dramática, aunque público y compositores siguieron gustando de los números, más o menos camuflados: cf. J. ZAMACOIS, Curso de Formas Musica- /es, Barcelona, 19712, p.247. 27 Acto ll, escenas XV-XVlll y Xll, respectivamente. También aparecen serenatas en Don Juan y en El rapto en el Serrallo de Mozart, así como en El barbero de Sevitta de Paisiello. El equívoco a través del disfraz es característico de toda la tradición operística. Mozart lo empleará sobre todo en Cosí fan tufte, y en Las Bodas, así como en La finta gardiniera ("La jardinera fingida"). 28 P.H.LANG, La experiencia de la ópera, Madrid, 19S3, [1971], p.61. 29 De Mozart, Las Bodas tiene cuatro actos (que podrían haber sido dos), y dos Don Juan y Cosí fan tutte, así como La ltaliana en Argel y EI barbero de Sevilla, de Rossini; EI matimonio secrefo, de Cimarosa, etc. También tienen dos actos los Singspiele (óperas alemanas) de Mozart La Flauta Mágica y El Rapto en el Serrallo. La Clemencia de Tito, última ópera de Mozad, tiene también dos pese a ser del género serlo. La ópera buffa en sus inicios fue sólo un ¡ntermezzo con un único acto: el caso más paradigmático sería La serva padrona ("La criada patrona") de G.B. Pergolesi (1733). -201- declamación del texto. Da Ponte sacrifica así ciertas escenas relevantes de la comedia, como el encarcelamiento y posterior huida de Antón, o el pasaje en que Pascuala aparece como una viril amazona, empuñando su espada para defender su honra del malvado maestre3o: no utiliza esta imagen, tal vez potque, a diferencia del Barroco3l, la mujer varonil no resulta del gusto del público neoclásico. Se eliminan asimismo personajes secundarios, en particular el del rey don Fernando, que aparecía en la conclusión de la obra de Vélez de Guevara. Según la costumbre, los nombres originales de los personajes aparecen modificados, en busca de una mayor eufonía: así, Pascuala será Lilla, Antón será Lubino, etc3'. Una cosa rara fue compuesta con una estructura dramática y musical más a gusto del público que Las Bodas de Fígaro. En la primera, dominan fuertemente las arias, mientras que en la segunda, hay muchos más dúos, tercetos y concertantes33, que por un lado contribuyen a dar mayor fluidez a la acción dramática y resultan por tanto una innovación muy importante dentro del concepto tradicional de la ópera "de números". Asimismo, el acompañamiento orquestal mozartiano, mucfusimo más complejo, resultaba para el público más un estorbo de Ia voz de los solistas que un factor que contribuyera al drama. Tal vez fueran estas circunstancias, junto a la facilidad de las melodías del valenciano, lo que le valió el aplauso del público vienéss. Marginada durante los dos últimos siglos, Una cosa rara ha permanecido en la memoria de los públicos únicamente por una curiosa anécdota. Hacia el final del segundo acto de Don luan, Mozart hace oir en casa del libertino sevillano tres fragmentos de óperas famosas en la Viena del momento, cuando 30 Escenas XV y lll-lV del acto lll, respectivamente. 31 Recordemos, por ejemplo, la Amastris del Jerjes de Haendel. 32 Esto altera las alusiones mitológicas que veíamos en la obra de Vélez, en particular las de Pascuala como Luna, que ahora aparece asociada a una flor. Pero hay asociaciones que se mantienen, como la de la reina con Diana, que ya vimos, o la de Pascuala con Venus (acto I escena Xlll). 33 Los "concertantes" eran números musicales en los que se daban cita los principales personajes, y en los que cada uno cantaba un texto propio. Normalmente se empleaban al final de cada acto, para dar un efecto más espectacular. 34 E.J. DENT, ob. cit., pp.130 y ss.; B. PAUMGARTNER, Mozart, Madrid, 1990 [1967], pp.375-6. Sobre el éxito de la ópera, Da Ponte relata: "Las señoras, principalmente, que no querÍan sino ver La cosa rara y vestirse a la manera de La cosa rara, nos creían en verdad dos cosas raras tanto a Martini como a mí. Habríamos podido tener más aventuras amorosas de las que tuvieron todos los caballeros andantes de la Tabla Redonda en veinte años. No se hablaba sino de nosotros..." (ob. cit., p.107). -202-