Los versos escondidos en la prosa narrativa de Emilia Pardo Bazán

61 LOS VERSOS ESCONDIDOS EN LA PROSA NARRATIVA DE EMILIA PARDO BAZÁN HIDDEN VERSES IN THE NARRATIVE PROSE OF EMILIA PARDO BAZÁN J F Universidad de Sevilla Resumen: La prosa de las principales novelas de Emilia Pardo Bazán revela un gran número de párrafos y de segmentos menores que comparten la estructura del ritmo endecasilábico o, en menor medida, del ritmo de pies o cláusulas. El propósito de este artículo es analizar y evaluar su valor estructural y su signifi cado estético. Palabras clave: Emilia Pardo Bazán, prosa, metricismos, ritmo, verso. Abstract: The prose of the main novels by Emilia Pardo Bazán reveals a large number of paragraphs and minor segments that have the structure of the hendecasyllabic rhythm or, to a lesser extent, the rhythm of feet or clauses. The purpose of this article is to analyze and evaluate its structural value and its aesthetic signifi cance. Keywords: Emilia Pardo Bazán, prose, hidden verses in prose, rhythm, verse. Rhythmica XVI, 2018 J F 63 La expresión ‘Doctor en Medicina y Cirugía’ ha servido en más de una ocasión para debatir la condición o la esencia del verso, sus propiedades y su identidad. La mención más recordada sería, seguramente, la que hace Pedro Salinas en su ensayo “El signo de la literatura española del siglo ”, donde señala que hay que agradecer al poeta que nos revelase que dicho título académico “era un hijo de aquella progenie ilustre que Boscán y Garcilaso trajeron a nuestras tierras en el siglo ”, y añade, en tono de broma, que “hoy las facultades de Medicina expiden títulos en verso, sin saberlo”1. La duda, sin embargo, no queda resuelta; puede concederse que esas palabras conforman, en efecto, un endecasílabo –común heroico, para más señas– en el texto que aduce Salinas, que pertenece a uno de los poemas breves de Ramón de Campoamor, pero no está tan claro que lo que consta en el correspondiente diploma lo sea también. El verso es una estructura rítmica en cuya percepción como tal, señala Esteban Torre, “es fundamental el carácter iterativo”2, ya sea en el número de sílabas o en la distribución acentual, según la tradición literaria en cuestión. Así pues, por más que coincida el número de sílabas y por muy canónica que sea la disposición de los acentos, difícilmente podrá defenderse que la aparición exenta del sintagma en un título, una orla o cualquier otro documento acreditativo merezca la consideración de verso. Conceptos más o menos universales como metro, ritmo o verso se revelan, como es natural, en sus realizaciones históricas, y con normalidad se identifi can y reconocen como tales en los contextos habituales que cada época dicta, de acuerdo con factores estéticos relacionados, sobre todo, con las convenciones 1 S, Pedro: Literatura española. Siglo . Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 36. 2 T, Esteban: El ritmo del verso. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 25. Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018 64 genéricas. Dicho de otro modo, la norma dicta que el verso lo sea por su relación con otros versos, pues es con ellos, de manera conjunta y solidaria, como forma el poema. El poema de un solo verso, pues, presentaría algunas difi cultades teóricas, aunque no insuperables, y, aunque poco frecuentes, existen ejemplos que en su mayor parte se explican tomando en consideración las circunstancias de edición y publicación, o mediante el recurso a otros contextos superiores o alternativos, como el poemario. Lo habitual es que el verso y la prosa, formas o estructuras que obedecen a sus propias leyes, aparezcan en contextos autónomos y diferenciados, sin posibilidad de confusión. Puede intercalarse el verso en una composición en prosa o, al contrario, aunque con menor frecuencia, introducir un fragmento en prosa dentro de una obra versifi cada. Existe el prosimetro medieval y renacentista, que combina o alterna la prosa y el verso, y algunas obras dramáticas escritas en verso acogen ciertos fragmentos en prosa –sobre todo cartas y otros documentos escritos de la fi cción–. Menos habitual es hablar de versi-prosa, término que emplea, con dudoso sentido, el poeta chileno Guillermo Blest en 1858. A la prosa se acercaría también la unidad métrica que Miguel Ángel Márquez Guerrero denomina hiperversículo3. Otra zona de cierta indefi nición en la que se produce una aproximación entre el verso y la prosa es aquella en la que el autor trata de disfrazar el discurso y oculta un texto en verso bajo la disposición gráfi ca y la apariencia general de la prosa, como ocurría, por ejemplo, con algunos artículos periodísticos de Francisco Umbral, escritos por completo en endecasílabos; es algo que queda dentro del terreno del juego o de la experimentación, y que busca cierta complicidad del lector avisado, aunque los resultados no siempre son meritorios o valiosos. La prosa rítmica, afi rma María Victoria Utrera, llegaría en ocasiones a tener rimas internas, y supondría “la anulación del ritmo prosístico en favor del versal”4, dando lugar a la prosa musical de la que habla Baudelaire 3 M G, Miguel Ángel: “El hiperversículo en la generación de los novísimos”. Philologica Canariensia, 2017, 23, pp. 49-62. 4 U T, María Victoria: Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC, 2010, p. 59. Rhythmica XVI, 2018 J F 65 y que formaría parte de los antecedentes del verso libre5. Como subraya Márquez Guerrero, existiría un principio antimétrico, defendido ya por Aristóteles y tomado en consideración de manera explícita por autores como Cicerón6, pero no son escasos los textos en prosa, “desde Isócrates hasta Borges”, que utilizan “los procedimientos rítmicos del sistema de versifi cación”7. Aunque minoritaria, Isabel Paraíso consigna la teoría de que el ritmo del verso y el de la prosa no varían en esencia, sino en el grado; el de la prosa sería un ritmo realizado de manera imperfecta o más sutil, y vendría determinado por los versos blancos que puedan hallarse en su interior8. Es una teoría discutible y con puntos débiles que no compartimos ni tomaremos aquí como referencia, a pesar de nuestro interés, precisamente, en el papel que puedan tener esos supuestos versos blancos en determinados momentos. No creemos que, en general, el ritmo de la prosa dependa de la localización de segmentos reconocibles por su equivalencia con los versos de la tradición; ahora bien, sí parece que una concentración anormal de esos segmentos debería reseñarse, analizarse y explicarse. Lo que nos planteamos en estas páginas es un análisis rítmico de la prosa narrativa de Emilia Pardo Bazán, cuyas novelas –al menos en el período que mayor reconocimiento ha obtenido por parte de críticos e historiadores de la literatura– parecen contener una gran cantidad de pasajes que exhiben una notable cercanía con los ritmos endecasilábicos, con abundancia de metricismos. En este sentido, conviene poner en relación las características de tales fragmentos con las teorías que oponen el ritmo del verso y el ritmo de la prosa, y ver en qué medida se concilia con ellas esta práctica. En principio, suscribimos la afi rmación de Domínguez Caparrós de que los metricismos remiten a aspectos técnicos que no hacen, en ningún momento, que la prosa que los contiene deje de ser prosa9. 5 U T, María Victoria: Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 190-191. 6 M G, Miguel Ángel: “El poema en prosa y el principio antimétrico”. EPOS, 2003, XIX, pp. 133-134. 7 Ibid., pp. 146-147. 8 P, Isabel: Teoría del ritmo de la prosa. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 32-34. 9 D C, José: Métrica española. Madrid: UNED, 2014, p. 28. Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018 66 La única mención hasta la fecha que nos consta sobre esta dimensión de la prosa de Pardo Bazán es la que hace Daniel Devoto al respecto de sus relatos cortos, en la reseña que hace con ocasión de la publicación de los Cuentos completos en 1990, en edición de Paredes Núñez. Es, sin embargo, una mención breve y superfi cial, en la que Devoto se refi ere de pasada al “esguince métrico disimulado en la prosa” que se encuentra en “relámpagos de risa”, ampliado en otro cuento a “relámpagos de risa carmesíes” y en “amarrado al duro banco de la producción forzada”, en un tercer relato, o, en fi n, en otros dos relatos más: “media noche era por fi lo” y “Esconderse se llama esa fi gura”10. Pese a la alusión al “esguince métrico”, Devoto no aduce tales ejemplos en virtud de sus valores rítmicos, sino como demostración de que la autora está imbuida de la tradición lírica, puesto que se trata de diferentes citas, ya sea literales o modifi cadas en mayor o menor grado, tomadas de versos de Quevedo, Góngora, o el romancero. Serían, pues, casos de intertextualidad que reforzarían la literariedad del texto y que supondrían un cierto lirismo –hipótesis, esta última, sobre la que volveremos más adelante–. Nuestro estudio pretende centrarse, de una manera más abarcadora y sistemática, en el estudio de este uso de modelos rítmicos más propios de la versifi cación que de la escritura en prosa. Tomemos como punto de partida, en lo que se refi ere al corpus, dos novelas consecutivas, Los pazos de Ulloa y su continuación, La madre naturaleza. El párrafo que inaugura la primera contendría tres hipotéticos endecasílabos más o menos claros: “a la única rienda del cordel” –que aparece en la segunda línea, todavía en la primera oración–, “bajar la cuesta a un trote cochinero” y “que tenía bastante más declive”11. Del resto del párrafo podrían extraerse otros cuatro endecasílabos menos obvios, al no constituir una unidad sintáctica completa –si estuviéramos ante un texto versifi cado hablaríamos de encabalgamientos–: “sofrenarlo agarrándose con todas”, “marcado 10 D, Daniel: “Emilia Pardo Bazán, Cuentos completos. Estudio preliminar, edición, bibliografía, notas y censo de personajes de Juan Paredes Núñez”. Bulletin Hispanique, 1994, 96, 1, pp. 254-255. 11 P B, Emilia: Los pazos de Ulloa. Edición de Marina Mayoral. Madrid: Castalia, 1986, p. 127. Rhythmica XVI, 2018 J F 67 por la ley, y que sin duda”, “llevar la carretera en semejante” y “los ingenieros lo que se pescaban”; en este último ejemplo habría excesiva distancia entre los acentos en la cuarta y décima sílabas, lo que demandaría un refuerzo enfático intermedio, que iría claramente en la sexta posición. Una segmentación algo artifi ciosa podría aún dar lugar a algún que otro ejemplo similar, como “veras aquel repecho del camino” o “los intestinos cuando no a trancos”. Todavía habría algún nuevo caso, pero algo más forzado puesto que implicaría una dialefa poco natural: “alguna infl uencia electoral”. Si bien no todos estos ejemplos, como se ha dicho, se podrían reconocer de manera inmediata como endecasílabos, en su conjunto suponen la mitad casi exacta del párrafo. Y a ellos habría que añadir la presencia esporádica de fragmentos intermedios que podrían escandirse, llegado el caso, como heptasílabos o alejandrinos (“sumando palabritas calmantes y mansas”, con tmesis tras el acento en sexta), metros fundamentales del ritmo endecasilábico, y algún eneasílabo. Si proseguimos con la lectura de la novela, podremos comprobar que en absoluto se trata de una constante o de un procedimiento sistemático, que no todos los párrafos siguen el modelo del primero, pero tampoco resulta ser un caso aislado o infrecuente. Hay, dispersos, otros párrafos en los que la proporción de segmentos de estas características es aproximada. Valgan los siguientes ejemplos, tomados, respectivamente, de los capítulos XV, XVI y XVIII. El primero de ellos presenta la particularidad de contener varios pares de endecasílabos consecutivos; comienza así (marcamos una hipotética pausa versal y añadimos, entre paréntesis, el número de sílabas métricas): “Era preciso para ir a Loiro (11) / internarse bastante en la montaña (11) / y seguir una senda (7) / [...] que sólo se hacía practicable (*11) / al acercarse (5) / a los dominios del arciprestazgo (11) / vastos y ricos algún día, hoy (11)”12. Nuevamente, habría algún endecasílabo forzado; el que hemos marcado con el asterisco exige una lectura que busque de antemano el modelo común heroico, introduciendo una azeuxis13 poco probable en la lectura espontánea, y 12 Ibid., p. 267. 13 Vid. Esteban Torre: Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas. Sevilla: Anejo V de Rhythmica, 2017. Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018 68 el último de los citados termina de un modo sintáctico abrupto, algo que no supone ningún inconveniente cuando se trata de una composición versifi cada, pero que, siendo prosa, no favorece en modo alguno la percepción de que ahí pueda terminar ningún tipo de unidad rítmica. Pese a ello, los demás endecasílabos sí resultan familiares y más o menos evidentes. Apenas dos líneas después, en el mismo párrafo, otro fragmento aparece repleto de ritmos semejantes: “al entrar y apearse en el zaguán, (11) / los señores de Ulloa (7) / sintieron la impresión (7) / del frío subterráneo (7)/ de una ancha cripta abovedada, (11) / donde la voz humana retumbaba (11)”. Hacia el fi nal del párrafo encontramos otra media docena de endecasílabos; dos son muy claros: “análogo al que gastan los toreros” y “la misma en que comían a diario”; otros dos consecutivos: “a sonreír disimuladamente, / sobre todo al notar los quidproquos”, cuyo primer endecasílabo podría interpretarse como alejandrino si se tiene en cuenta la palabra que lo precede –“volvió”–, y otros dos que pasan más desapercibidos por encabalgarse: “tenía dos escotaduras, una / frente a otra, sin duda destinadas”. Nótese que en todos los casos que hemos mencionado, las secuencias de once sílabas tienen la disposición acentual que corresponde al modelo de los endecasílabos italianos canónicos, y en ninguna ocasión, por ejemplo, llevan acento en la quinta o en la séptima posición. Es digno de mención, por otra parte, el hecho, seguramente casual pero en cualquier caso revelador, de que los dos capítulos siguientes comienzan con sendos endecasílabos. “Debía el sucesor de los Moscosos”14, el primero de ambos, abre además un párrafo cuyas primeras líneas tienen una llamativa identidad rítmica; segmentadas y representadas gráfi camente al modo del verso, ofrecerían el siguiente resultado: De bí ael su ce sór de los Mos có sos (11) an dár ya cér ca deés te mún do pór que (11) Nú cha co sí a sin des cán so prén das (11) me nú das se me ján tes (7) a ró pa de mu ñé cas A pe sár (11) de là a si dui dád en la la bór, (11) nó se dès me jo rá ba àl con trá rio, (11) 14 P B, Emilia: Los pazos de Ulloa, cit., p. 273. Rhythmica XVI, 2018 J F 69 pa re cí a que cá da pa sí to (10) de la cria tú raha cia la lúz del dí a (11) é ra en bè ne fí cio de su má dre (11) Se aprecia, pues, una regularidad muy notable, y sólo un segmento, el antepenúltimo, resultaría ajeno al ritmo endecasilábico. Es cierto, una vez más, que en tres de los casos sería necesario hacer una lectura que podríamos califi car como cómplice, puesto que al menos dos de las dialefas irían, a priori, contra la tendencia natural de un lector medio o prototípico. No sería fácil, por otra parte, descubrir el ritmo descrito a través de una estructura sintáctica que impone sus propias pausas, no siempre bien avenidas con la segmentación propuesta. El capítulo XVII, como decíamos, se abre con un nuevo endecasílabo: “Que Máximo Juncal, ya que es su ofi cio”15. No deja de ser especialmente signifi cativo, desde un punto de vista estético y pragmático, el hecho de que en ocasiones determinada unidad estructural comience con la disposición acentual tan reconocible del endecasílabo o del alejandrino. Los principios y los fi nales son especialmente signifi cativos en cualquier unidad narrativa. En alguna ocasión, el fi nal de un capítulo y el principio del siguiente se encuentran unidos por idéntico metricismo o por un determinado ritmo; así, el capítulo XII concluye con tres endecasílabos consecutivos (“embullo de estos acontecimientos, / apenas atendió el abad de Naya / a las tribulaciones de Julián.”), en tanto que, de manera inmediata, el XIII comienza con un alejandrino (“Transcurrido algún tiempo de vida familiar”) y concluye esa misma primera oración, tras lo que podría medirse como un nuevo heptasílabo, con otro endecasílabo (“don Pedro echó de menos su huronera”)16. Esa forma de apertura sucede en numerosos párrafos y en algunos capítulos, como acabamos de ver, e incluso en el principio absoluto de algún relato. La segunda novela de Pardo Bazán, Un viaje de novios (1881), comienza con una sucesión de alejandrino y endecasílabo: “Que la boda no era de gentes del gran mundo, conocíase a tiro de ballesta”. Tanto Una cristiana 15 Ibid., p. 286. 16 Ibid., pp. 245-246. Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018 76 Pudiera compararse el barracón a una inmensa tienda de campaña: las paredes de lona: el techo de unas esteras tendidas sobre palos: dividíase en tres partes desiguales, la menor ocultando la hornilla y el fogón donde guisaban, la grande que formaba el comedor29. Y una hipotética escansión sería la que sigue: Pu dié ra com pa rár seel ba rra cón (11) a ú nain mén sa tién da de cam pá ña (11) las pa ré des de ló nael té cho déu- (10+1) nas es té ras ten dí das so bre pá los (11) [di]vi dí a seen tres pár tes dè si guá les (11) la me nór o cul tán do (7) lahor ní lla yel fo gón don de gui sá ban (11) la grán de que for má bael co me dór (11) Es cierto que “dividíase en tres partes desiguales” podría computarse como endecasílabo interpretando que hay sinéresis en la tercera sílaba, pero no sería una pronunciación demasiado eufónica; también podría considerarse la opción de computar la primera sílaba, “di-”, dado su carácter átono, como última de la línea anterior, de un modo análogo al que permite la compensación –esto es, como si la última palabra de la unidad anterior fuera la esdrújula *‘pálosdi’–, pero si la primera opción obligaba a forzar la prosodia, esta segunda consistiría en forzar la teoría. Es más sencillo consignar que hay un innegable ritmo de carácter endecasilábico que se aplica sin un rigor que se antoja innecesario, y que no se basa en la sucesión estricta e inmediata de unidades impares. El otro párrafo de Insolación que presenta una estructura análoga pertenece al capítulo VII: Le vi meter la mano en el bolsillo derecho del chaleco y asomar en él la culata de un revólver: vista que redobló mi susto y mis esfuerzos para desviarme. No nos fue difícil, porque todo el mundo se arremolinaba en sentido contrario, hacia el lugar de la pendencia. Pronto retrocedimos hasta la alameda, sitio relativamente despejado30. Y así quedaría con la disposición tipográfi ca del verso: 29 Insolación, cit., p. 119. 30 Ibid., p. 144. Rhythmica XVI, 2018 J F 77 Le ví me tér la má noen èl bol sí llo (11) de ré cho del cha lé co ya so már (11) [en] él la cu lá ta deun re vól ver vís ta (11) que re do bló mi sús to y mis es fuér zos (11) [pa]ra des vi ár me nó nos fué di fí cil (11) [por]que tó doel mún do sea rre mò li ná ba (11) en sen tí do con trá rioha ciaèl lu gár (11) de la pen dén cia prón to (7) re tro ce dí mos hás ta laà la mé da (11) [si]tio rè la tí va mén te dès pe já do (11) Como puede observarse, en varias ocasiones hay que prescindir de la sílaba inicial para que el cómputo se adecúe a la medida ortodoxa del endecasílabo –aquí sí sería legítimo aplicar la compensación entre las líneas segunda y tercera–. En todo caso, conviene insistir, la exactitud de la medida a lo largo de los párrafos es irrelevante, como es irrelevante que entre un hipotético endecasílabo y otro medie alguna sílaba, una palabra o un sintagma. Lo signifi cativo es el hallazgo continuado de metricismos que coinciden en su mayor parte con el grupo de los versos impares que suelen combinarse para formar el ritmo endecasilábico. Al igual que nos preguntábamos, al refl exionar sobre algunas apariciones del ritmo de cláusulas, si ello se debía al azar o no, si se trata de un recurso consciente e intencionado o de una disposición más o menos casual de palabras y acentos en el discurso del narrador, también en este caso parece pertinente la pregunta. Sin embargo, la proporción es muy diferente; si los testimonios de ritmo de pies eran escasos, los del ritmo de tipo endecasilábico son, por el contrario, numerosos y frecuentes. No es probable que la autora, en párrafos como los que hemos analizado y otros similares, tuviera a priori la intención de construir series de endecasílabos y alejandrinos –si es que pueden recibir este nombre segmentos que no son versos, puesto que van engarzados en el continuum de la prosa–, pero tampoco puede achacarse a un improbable azar. Si tenemos en cuenta que en la obra lírica de Pardo Bazán –exigua, pues se reduce al poemario Jaime y a alguna que otra colaboración en la prensa– predomina el endecasílabo, a veces Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018 78 en combinación con heptasílabos, podemos inferir que se trata de metros familiares para la autora. Es de suponer que esa familiaridad se materializa, muy probablemente de manera involuntaria, en el momento de la composición, y que, ante el deseo de construir una prosa artística, elaborada, la autora tiende a emplear de manera inconsciente, que no inmotivada, ritmos que forman parte de su cultura literaria y que asocia a la eufonía. Como se ha dicho en las páginas anteriores, esta tendencia es mucho más compatible con el discurso reposado del narrador que con la supuesta espontaneidad del diálogo entre los personajes. Sin embargo, pese a constituir un recurso que favorece la elegancia de la elocución, no sólo se observa en aquellos pasajes que tienen, por su asunto o por su tratamiento, un mayor lirismo, sino que puede aparecer en los momentos –valga el juego de palabras– más prosaicos. No son de gran altura lírica, sino más bien coloquiales: “don Pedro infi nidad de quisicosas”, o “temblábanle las patas, y la lengua / le salía de un palmo entre los dientes” –de Los pazos de Ulloa–, o “y todo género de monigotes” –de La madre naturaleza–, o “si me hubiese tragado el molinillo” –de Insolación–, o, en fi n, “metiendo bulla con la sobrinita” –de Morriña–. Como señala María Victoria Utrera, “la búsqueda de versos aislados en la prosa no siempre es un camino útil y adecuado para justifi car una obra como lírica”31, y las novelas de Pardo Bazán no lo son, desde luego, por muchos endecasílabos y alejandrinos que parezcan contener. Ahora bien, no hay en la obra literaria ningún elemento que carezca de función o signifi cado, principio que opera en todos los niveles estéticos y comunicativos. Si, como querían las teorías inmanentistas del siglo pasado, el texto literario se caracteriza por una organización jerárquica, podemos aceptar sin reticencias que la dimensión rítmica no es la dominante en los textos narrativos, y menos aún en la novela realista y naturalista del , cuyas máximas prioridades están en otros procedimientos artísticos y entre las diversas fi guras diegéticas. No obstante, los ejemplos analizados en estas páginas y otros similares, que son continuos y muy abundantes, evidencian 31 U T, María Victoria: Teoría del poema en prosa, cit., p. 37. Rhythmica XVI, 2018 J F 79 una notable preocupación por el ritmo. Dado que, como se ha dicho, no puede establecerse una relación directa entre el uso de los ritmos reseñados y los pasajes que podrían denominarse como más líricos, cabe inferir que el propósito de emplear tal cantidad de metricismos obedecería a la voluntad de distanciar el discurso literario del ordinario. Se perseguiría –consciente o inconscientemente– cierta eufonía, así como una elaboración o un carácter artístico que dotarían a la prosa de una reconocible elegancia. Sería, en primer lugar, una marca de poeticidad, y en segundo lugar una opción estilística. Los versos escondidos... Rhythmica XVI, 2018