Raíces y legado artístico de la actriz María Palou: una vida consagrada al teatro

1 R AÍCES Y LEGADO ARTÍSTICO DE LA ACTRIZ MARÍA PALOU: U NA VIDA CONSA GRADA AL TEATRO. Tesis doc toral prese ntada por R OSARIO DE F ÁTIMA S ÁNC HEZ V ILLA Directora y t utora: Dra. M ARTA P A LENQUE S ÁNC HEZ Programa de Doctorado en Estudios Fil ológicos Departame nto de Li teratura Es pañola e His panoamerica na Universida d de Sevill a 2024 2 ÍNDICE INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 5 CAPÍTULO I. LA FAMILIA PALOU RUIZ: UNA SAGA DE ARTISTAS ............... 24 1.Contexto .................................................................................................................. 24 2. La familia Palou Ruiz ............................................................................................. 32 2.1. José Palou Iglesias ........................................................................................... 34 2.2. Carmen Ruiz Silva ........................................................................................... 51 2.3. Una pareja de artistas. De Barcelona a México: 1882 -1887 ........................... 53 2.4. Breve estancia e n Es paña: 1887-1888 ............................................................. 66 2.6. México y Cuba: julio 1895-1899 ..................................................................... 74 2.7. Los Palou Ruiz llegan a España ...................................................................... 78 CAPÍTULO II: LA ACTRIZ MARÍ A PAL OU ............................................................. 80 1. Nacimiento de María Palou .................................................................................... 80 2. Vocac ión tempr ana ................................................................................................. 82 3. Debut de María Palou y primera s actuaciones por provincias ............................... 84 4. Palou, protagonista del géne ro ínfimo .................................................................. 100 5. La familia Palou Ruiz se instala e n Madrid: breve estancia de María en el Teatro Cómico. .................................................................................................................... 103 CAPÍTULO III: LA LLEGADA DE MARÍA PALOU AL TEATRO APOLO .......... 111 1. El Teatro Apolo .................................................................................................... 111 2. El debut de Palou en el Apolo .............................................................................. 112 2.1. La temporada 1905-1906 ............................................................................... 114 2.2. La temporada 1906-1907 ............................................................................... 125 2.3. La temporada 1907-1908. El gran éxito de Las bribonas ............................. 136 2.4. La temporada 1908-1909. Despunta el sainete andaluz ................................ 143 2.5. La temporada 1909-1910 ............................................................................... 146 2.6. La temporada 1910-1911 ............................................................................... 151 2.7. La temporada 1911-1912 ............................................................................... 157 CAPÍTULO IV: EL PASO DE MARÍA PALOU AL MUNDO DE LA CO MEDIA . 172 1. María Palou en e l contexto del teatro a principios del siglo XX .......................... 172 1.1. Tendencias teatra l es con éxito comercial ...................................................... 173 1.2. El teatro poético e n verso ................................................................ .............. 176 1.3. Intentos de re nov ación dramática .................................................................. 177 2. La biografía d e María Palou entre 1912 y 1921 ................................................... 178 3 2.1. Cambios en la trayectoria prof esional de María Palou ................................ .. 178 2.2. Cambios en la familia de Ma ría Palou ........................................................... 181 2.3. Cambios en su vida sentimental. La a lianza con Felipe Sassone .................. 182 3. Temporada s en los teatros de Madrid ................................................................... 185 3.1 Teatro de l a Comedia. Septiembre 1912-mayo 1913 ..................................... 185 3.2. Teatro Español. Temporada septiembre 1913-septiembre 1914 .................. 195 3.3. Teatro Eslava. Temporada 1914-1915........................................................... 206 3.4. Teatro I n fanta Isabel. Temporada enero 1916- junio 1916 ............................ 209 4. María Palou crea su propia compañía de teatro. Temporada octubre 1916 - abril 1917 .......................................................................................................................... 217 5. Teatro Lara. Ma yo 19 17-diciembre 1919 ............................................................. 224 5.1. Viaje a Buenos Aires representando al Teatro Lara . Junio -octubre 1917 ..... 225 5.2. Vuelta a Espa ñ a: el Teatro Lara. Octubre 1917-abril 1918 ........................... 227 5.3. Temporada s eptiembre 1918-mayo 1919 ...................................................... 235 5.4. Última temporada e n el Teatro Lara . M ayo 1919-noviembre 1919 .............. 238 6. La Compañía de Comedias de María Palou ......................................................... 240 6.1. De gira nacional. Enero-septiembre 1920 ..................................................... 241 6.2. De nuevo e n el Teatro Eslava. Cuarenta días cedidos por Gregorio Martínez Sierra ..................................................................................................................... 251 6.3. Nueva gira nac ional. Noviembre 1920-septiembre 1921 .............................. 255 CAPÍTULO V: DESDE HISPANOAMÉRICA A LA EXPOSICIÓN IBEROAMERI CAN A DE SEVILLA (1921-1929) ..................................................... 261 1. Introducción .......................................................................................................... 261 2. Situación familiar, personal y profe sional de María Palou .................................. 262 3. El teatro extra nj ero representado por María Palou ............................................... 265 4. Primera gira por Hispanoamérica : difundi endo el teatro español ........................ 289 4.1. Una ave ntu ra allende los mares ..................................................................... 289 4.2. Estancia de dos me s es en Cuba: noviembre-diciembre 1921 ........................ 291 4.3. Temporada d e teatro en México: enero-abril 1922 (Teatro Colón) ............... 293 4.4. Entre Lima y Madrid: el éxito de ¡Calla, corazón! ....................................... 298 5. Las giras de Pa lou por provincias: pasión por e l teatro ........................................ 309 6. La conquista de tres coliseos madrileños en los años 20 ...................................... 322 6.1 El Teatro La L atina ......................................................................................... 322 6.2 El Teatro de la Princesa .................................................................................. 328 6.3 El Teatro Eslava.............................................................................................. 333 7. Cita con la Exposición I beroamericana de 1929 .................................................. 337 CAPÍTULO VI: ÚLTIMOS AÑOS DE LA ACTRIZ MARÍ A PALOU (1 930 -1957) 357 4 1. Palou y Benavente, c o mpenetrados por el vínculo del arte y la a mistad (octubre 1930-julio 1954) ....................................................................................................... 358 2. Tiempos convulsos y cambio de ré gimen durant e las giras por provincias (marzo 1931-diciembre 1933)............................................................................................... 368 3. Vida teatra l trun cada: la Guerra Civil y la posguerr a (julio 1936 -agosto 1947) .. 374 4. Teatro Lara: siempre con las puerta s abiertas (preguerra y posguerra) ................ 379 5. Se apagan las candile j as. Últimos años de la actriz María Palou (1950 -19 57) .... 382 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 384 APENDICE DOCUMENTAL ..................................................................................... 387 BIBLI O GRAFÍA .......................................................................................................... 450 5 INTRODUCCIÓN El objetivo de esta Tesis doctoral es reconstruir la biografía y tra yectoria artística de la ac tri z María Palou. Si, en general, los intérpretes en el teatro no han recibido la atención merecida por parte de la c rítica, en e l caso de las actrices, que han encontrado en el des empeño de su oficio muchos obstáculos, merecen, si cabe, que se resa lten aún más sus méritos. En la bibliografía consultada con respec to a l a a ctriz se menciona que las mujeres se incorporaron a las tablas mucho más tard e que los hombres. Según apunta Lola González (2008:135-158 ), la primera vez que la muj er se subi ó a un escena rio de forma oficial fue en 1550, interviniendo en el canto y el baile. En gran parte de la segunda mitad del siglo XVI le estuvo vetada la actuación. Sin embargo, en 1587, tras la autorización del Consejo de Castilla, lo hacía bajo dos c ondicio nes, al no ser considerada sujeto legal: que estuviese casada y acompañada de su cónyuge, y que subiera al escena rio vestida de mujer. A p esar de las restricciones, en el siglo XVII el fenómeno teatral resultó im parable y, desde entonces, ya la mujer no se bajó del escenario. Existier on, de h echo, algunos casos de mujeres que, desli gadas pronto de la mano masculina, llegaron a ser actrices de gran talento reclama das por la Corte, empresarias tea trales o primeras da ma s siendo muy jóvenes y saliendo a escena vestidas de varón. Según Mim ma de Salvo (2008: s/p.), los primeros juicios de valor que se h acían de una a ctriz en e l siglo XVII dep endían del glamour o el revuelo que caus aran en es cena. Luego, críticos y autore s empezaron a emitir elogios por sus dotes interpretativas, en algunos casos, en piezas de prestigio. Además, la profesionalización de la actriz estaba ligada a su pertenencia a la C ofradía de la Virgen de la Novena, a su vinculación a una compañía, a su especializac ión y al tiempo que permaneciera en un determinado p apel. Así, esos halagos, y en ocasiones premios, fueron destinados, entre otr as, a las actrices Mariana Vaca, La Baltasara (Francisca Baltasara), Amarilis (María de Córdoba), Jusepa Vaca , La Calderona (María Ca lderón), María de Riquelme, María de Cisneros, María de Navas ( La Milanesa ) y La Grifona (Bernarda Manue la Velázquez) . To das ellas eran primeras damas de l a es cena, pero lamentablemente esas alabanzas no abarcaban a la mayoría. La conside ració n soc ial de l a profesión seguía muy atada a la mora l e stabl ecida. Así, apunta Lola González, la vida de actores y actr ices estaba rodeada de vicios, lasc ivia, escánda los, pr omiscuidad y truhanería. 6 El sigl o XVIII apo rtó alg unos avances en la consi derac ión de la a ctriz. Si bien el porcentaje de actrices aumentaba, así como su competencia cultural y su c onciencia de ser prof esionales gra cias a las escuelas de declamación (Rubio Jim énez , 2002), carecían de dimensión pública y ocupa ban un lugar secundario en la sociedad. Los ataques de la prensa o del clero tampoco ayudaban cuando aparecían comentarios en los que moralmente eran des calificadas porque exhibían su cuerpo y levantaban pasiones. A pesar de todo, hubo artistas que abrieron una br echa en esa situación. Una d e ellas, María Ladvenant y Quirante, consiguió en parte mudar la im agen de la actriz grac ias a su talento artístico y a sus decisiones: debutó muy joven y, a pesar de los obstáculos y las críticas negativas, demostró un gran talento sobre los esc enarios y a los veintiún años ya era dire ctora d e compañía. La ayudó el h echo de que se supo relacionar muy bien con la aristocracia. Su muer te prematura la convirtió e n todo un mi to dieciochesco. Ana María Arias d e Cossío ( 2000: 53-78) apunta que, a dif erencia de las a ctrices del siglo anterior, las actrices de la I lustración sí fueron retratadas – es el caso de Rita Luna, pintada por Goya – y gozaron de ventajas sociales como pudieron ser las fundacione s del Hospital de los cómicos o un Monte Pío al que pe rteneció, por ejemplo, la actriz María del Rosario Ferná ndez, La Tirana. Ambas actrices mantuvier on un a rivalidad tan fuerte que, según comenta Arias de Cossío, Luna optó por salir del Teatro del Prínci pe y marcharse al de la C ruz donde triunfó durante d ieciséis años. Los vaivenes a los que estuvieron sometidos los actores desd e el siglo XVII h asta alcanzar notoriedad en la Ilustración como agentes de cultura y prestigio ha sido estudiado de forma muy mi nuciosa por Álvarez Barrientos (2019) y aportan detalles signi ficativos de lo que ha llegado a ser el ac tor mo derno. Finalmente, en e l siglo XIX terminó por re conocerse la p rofesión de ac tor y a ctriz en el sentido que hoy se le aplica al término 1 . Calvo Revilla (1920) estudió a los más célebres y se d etuvo en sus particulares man eras de representar apo rtando datos biográficos muy significativos. Soria Tomás (2010: 175 -181) menciona a las actrices que form aron p arte d e la primera p romoción de la Escue la de D eclamación: Josefa Palma, Isabel Boldún Conde, Franc isca Casanova, María Bardán, Josefa Valero, Va lentina Muñoz y María Viergi. Fue en este siglo cuan do la sociedad burgues a, inm ersa en el teatro como fenómeno social, contribuyó a dignifica r la imagen de la actriz y su auge en las tablas. A 1 Véase Gracia Beneyto (1 995). 7 pesar de ser una de las p ocas vías que se abrían p rofesionalmente a la mujer, varias son las figuras de cuyas biografías se pueden extraer l os avance s que artística y socialmente experimentó la mujer en esos años. Cuenta Ari as de Cossío (2000: 53 -78) que empezaron a participar en la escena al mismo nivel que los actore s y que eran profe sionales comprometidas con el teatro clásico y el con temporáneo. Nombra a Concepción Rodríguez como actriz que abrió la vía de la auténtica digni ficación de la actriz: particularmente exitosa en los personajes trágicos, fue de fensora de l a naturalidad en escena , fue la primera en percibir ciento cincuenta reales por función y en ser tratada d e Doña . En lo que a formación respecta, algunas llegaron a ejercer la docencia – Teodora Lamadrid fue profesora del R eal Conservatorio (Mornat, 2008: 447-458) – y sus carreras llegaron a tener una proyecc ión internacional: son conocidas las giras por Hispanoamérica de las hermanas Lamadrid o Matilde Díez. Según Rosa Elena Ríos Lloret (2014: 117- 137), “la actriz continuaba rompiendo los esquemas de un rol caracte ri zado por la a bnegación, e l pudor, el sacrificio y la modestia, y además tra nsgrediendo e l espacio que se le había asignado: el hogar y los hijos”. Sin embargo, otras no experimentaron la mi sma suerte y, en general, para todas, pesaban aún los comentarios peyorativos desd e el punto de vista d e la moral, y se retiraba n o eran retiradas en función de la edad, las circunstancias persona les o el género practica do (Salas y Quiroga, 1851: 215-224). Existieron casos en los que las familias se oponían a que subieran a los escenarios, como Anit a Ferri, o que abandon aban la escena para casarse (Clotilde Do mus). Con su vestuario, sus gestos, su cante, su baile y su cuerpo, se mostraban al públi co guiadas por el hombre, que se o cupaba de la producción y l a dirección. S egún el género teatral o el baile que interpretaran, se las presuponía además dispuestas a satisface r la s necesidades de la libido del hombre a cambio de una mejor calidad de vida, de ahí que muchas compañías fu eran vistas como moradas d e prostitución y e n muchas de las actrices no se apreciara su talento. “Con a rte o sin él — afirma Sa l aün (1996: 22) — la carrera de a ctriz, bailarina o cantante pasa por l as gracias corporales y la manera de lucirlas” . A pesar de los obstáculos mencionados, los avances de los sigl os XVIII y X IX llevan a Salaün a afirmar que “sin las muj eres, los espectáculos escénicos n o existirían” (1996: 19). A lo largo de la historia, la muj er ha podido de sempeñar la profesión de actriz, pero voy a detenerme especialmente en aquellas que eligieron hacerlo en las primeras 8 décadas del siglo XX, detrás de las que se pueden estudiar numerosos cambios de índole social, ideológica, artística, cultura l y estética. El vínculo y la pasión que sentían por e l teatro e ra una forma de vida que iba más allá de una profesión. Esa servidumbre las llevaba a continuar salvando trabas en su labor diaria: conocidas son las consta ntes migrac iones de Catalina Bárc ena (Gómez García y Checa Puerta, 2023 ), el constante compromiso de Margarita Xirgu (Rubio J iménez, 2000: 179-200), el largo exilio de la gallega y universal María Casares (Rodrigo, 2014: 21 -30; Casares, 2022) o la resist encia a l a Guerra Civi l, que truncó tantas vidas art ísticas, como la de las herma nas Monte negro (Aguilar y Cabr erizo, 2021) o la de Josita He rnán (Gómez García, 2021). Otro de los obstáculos a los que se enfrentaban era la proliferación y gran diversidad de piezas en las primeras décadas del s iglo XX, que obligó a las actrices a ser muy versá tiles y amoldarse a todo tipo de papel. Af ortunadamente, era n artistas c on mucha personalidad que permitió esa adapta ción con resultados m agníficos de interpretación: “el arte felino y maternal de Bárcena, la elegancia de Gelab ert como mujer fatal, la pasión estallante de M embrives, el corazón palpitante en escena de Prado, las audacia s y m atices de Xir gu, la arrogancia y alegría de Díaz, la distinción ing enua de Díaz de Artigas, la supre m a elega n cia d e Larrabeiti, el talento de Zúffoli…” ( Fortuny, 12/10/1929:31-33). Asimismo, a frontaban intensas e intermina bles gi ras que, sin embargo, han hec ho de ellas bastiones en la difusión del teatro espa ño l dentro y fuera de nuest ras fronteras. Las giras por América so n buena muestra de ello. Fue el caso de María Pal ou, según se comprobará a lo largo de esta tesis doctoral, así como de María Guerrero , que incluso construyó un teatro en Buenos Aires, el Te atro Ce rvantes y fue muy admirada en Hispanoamérica (Shirkin de Testado, 2007), o de María Fernanda Ladrón de Guevara, por ejemplo, cuya carrera brilló aún más a su vuelta, o el de Lola Membrives y Margarita Xirgu, que dieron a cono cer el teatro de Lorca en Hispanoamérica (Rodrig o, 2005: 303 - 310). Y si me detengo en el dí a a día, la propi a Palou, cuando le preguntaban p or su actividad diaria, comentaba que su vida se h allaba absorbida por lo que ella llamaba “ el monstruo” del teatro. La vida del teatro e ra puro s acrificio, se gú n apunta la actriz: lectura de originales, horas y ho ras de ensayos, esta r pendiente del vestuario, s ie mpre quedaba algún cojín del decorado que coser o rematar y, por supuesto, no dejar d esatendido el hogar (A. P., 23/10/1947: 3). 9 Además, hay que romper una lanza en favor de ellas en el aspecto intelectual. Aunque predominaba el autodidactismo, por ejemplo tom ando como referencia a la maestra María Guerrero (Sassone, 1943; Manzano, 1959), muchas de las actrice s eran mujeres con formación actoral, cultas, leídas: Adela Ca rbone y M agda Donato era n escritoras; Rosario Pino se formó en el estudio malagueño de Narciso Díaz de Escovar y José B orrego; Nieves S uárez y Conchita Ruiz fueron alumnas de Teod ora Lamadrid; algunas viajaban al extra njero – Rosario S oler co mpletó su aprendizaje en Milán (Carril Bustamante, 2015) — o desempeñaron una labor docente, es el caso d e Ca mino Garrigó y María Tubau. María Palou apre ndió a hacer teatro desde niña, siguiendo la s enseñanzas de su padre , José Palou, como desarrollaré más adelante. Otras emprendieron su propia compañía de teatro y realizaban labores d e selección de originales, e incluso de direcc ión con el apoyo d e sus maridos o parejas sentimentales: Lola Membrives, Margarita Xirgu, Irene Lóp ez Heredia, La Chelito, Josefina Ar tigas, Ana Adamuz, Carmen Artiga s, y María Palou, de la qu e daré cuenta en los próximos capítulos (González Peña, S uárez Pajares y Arce Bue no, 19 96: 57-95). En el terre no d e la form ación actoral, se propusieron a principios del siglo XX nuevas ense ñ anzas paralelas a las de declamación del Conservatorio. Según Rubi o Jiménez (1998: 44-49 y 2002), estas nuevas iniciativas estaban orientad as a defender los intereses de los actores – la Asociación de Actores fue creada en 1901 – y surgió cierta sensibilidad en las instituciones que se tradujo en proyectos como la atención prestada a aspectos estéticos de la profesión: gesto, caracterización y maquillaje. Se empezaron a difundir a rtículos en torn o a estos tema s, algunos referentes a las técnicas más ava n zada s procede nt es de París. En España, por ejemplo, divulgaron la importanci a del gesto a través de sus crónicas Eduardo Zam acois y Alejandro Miquis . Gracias a estas nuevas técnicas, se generalizó l a publicación de inst antánea s de actrices en dis tintas poses, auténticos estudios de caracter i zac ión. Así, las fotografías que se conservan son testimonios históricos y, en muchos casos, verdaderas obras de arte que salvan del olvido a multitud de ac trices. Retratarse en el estudio Walken, apunta Sánchez Vigil (2000 : 40), “era como rec ibir el bautismo de la fa rándula, ya que presentar una postal con el sello de este estudio garantizaba una prueba en el teatro e in cluso un papel en las obr as de estreno”. Y esos retra tos también aparecían en campañas publicitarias, como es el caso de la f irma de cosméticos Pee le, d e la que hay un documento en el apéndice en el que posa Palou. Resulta llamativo que algunas de ellas alternaran el teatro con la indust ria del cinematógrafo y gracias a este trasvase fueran cal ificadas de “estrellas”. En el ámbito de 16 este cu adro h e incluido igualmente acontecimientos cultura les, so ciales y políticos para contextualizar l a vida de P alou. Esta base de datos me ha servido de guía para ir redac t ando los dist intos capítulos. Esta es una base de d atos de uso per sonal y no la reproduzco ahora; sí todo lo relativo a la cartelera. Conforme iba ac umuland o da tos, sobre todo de los padre s de Palou, el trabajo iba adquiriendo unas dimensiones impensables, una envergadura que requería acotar, porque me encontraba con la re construcción de tre s biografías. P or lo tanto, he opta do por re ducir la bibliografía de historia del tea tro para dedicar más espacio a la biografía de la familia. En cuanto a la estructura del trabajo, está dividido en seis capítulos. El primero aborda, como he mencionado antes, una necesaria exposición de la labor que realizaron los padres de la actriz y que sirvió de soport e para la trayectoria de su hija. A parti r del capítulo II, el contenido versa ex clusivamente s obre María P alou. Este, en concreto, recoge un p rimer ap artado sobre la controversia de su fecha y lugar de n acimiento, su formación (contacté con el Colegio de los S agrados Corazones, en México), su de but como ac tri z en papeles secundarios, sus inicios artísticos por p rovincias y su protagonismo en el género ínfimo. El capítulo III presenta los éxitos de las ocho temporadas en el Teatro Apolo, etapa más fructífe ra de su carrera. En el IV ca mbió de género y dio el p aso haci a la comedia donde inter pretó un centenar de obr as de autores españoles de los que expongo su argumento y anali zo el personaje que int erpreta. En el capítulo V me detengo en las intensas gir as por provincias, algunas hasta de un año de duración, y en los viajes a América. Además, de dico un epígrafe a las traducciones de piezas extranjeras qu e re presentó en los escenari os españoles y a las obras que llevó a escena de su ma rido, Felipe Sassone. F inalmente, e n el VI d esarrollo su lab or e scé nica en la década de los años treinta y tras la Guerra Civil hasta su fallecimiento en el año 1957. A propósito de su muerte, contac té c on el Cementerio de la Almudena, en M adrid, donde localicé la se pultur a de la familia Palou Ruiz, ubicada en la zona antigua del mismo. Tras las c onclusiones, he inclu ido un a partado que c ontiene toda la documentación gráfica que he usado y que ilustra o complementa la f ecunda carrera de la actriz. El hecho de trabajar con tanta documentación y archivos ha presentado no pocas dificultades en la búsque da y la clasificación, sobre todo los de prensa y la d ocumentación gráfica. En primer lugar, el hecho de que en num erosas ocasiones la actriz ap arec í a registrada con el ape llido “Palau”, en lugar de “Palou”. El acta de defunción es el primer documento e n el que aparece manu almente c orregi do e l apellido (r ecogido en el apéndice 17 documental). A partir de ahí, he encontrado el apellido “Palau” en registros de prensa, postales, libretos y b ases de datos, con lo qu e la búsqueda se duplicaba. De la misma manera, en las dedicatorias a utógrafas, la actriz firmaba tildando su a pellido “Palóu”. He optado por mantenerlo sin tilde, como aparec e en los documentos administrativos. En lo relativo a la bibli ografía, he optado por reunirla toda en un solo bloque. Dividir por diferentes ti pos de fuentes (pr imarias y secundarias, sobre la a ctriz, genera les, en pr ensa, etc.) parecía d ificultar el cotejo rápido con las referencias citadas en el texto. Uno de los mayores inconvenientes apareció al acumular miles de registros de prensa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en los que l a anonimia h a sido la nota predominante. Tras clasificarlos, a la hora de citarlos en la bibliografía he optado hace rlo indicando Anónimo y po r fe chas. Y si coincide n en fechas, aparece un a le tra junt o a la fecha qu e los diferencia. Con respecto a esos mi smos registros firmados por seudónimos, aunque l a RAE aconseja no usa rlos, para no extender más las referencias bibl iográficas, he decidido citarlos en cursiva en el t exto, pero en la bibliografía a parecen los nombre s y a pellidos de todos los que he podido averigua r. En cuanto a los doc umentos de archivo, he optado por c itarlos por título o descripción del documento. En lo refere nte a las imágenes, he hallado un volumen importante (cubiertas de revistas o libros, fotogra fías, tarjetas postales, entrevistas...), pero he realizado una selección y las he clasificado en dos grupos: aquellas que van insertas en los capítulos, acompaña d as por su pie de foto, y las que van recogidas en el ap éndice documental, algunas de las cual es van referenciadas en el texto y otras no, por no poder contextualizarlas. En estos casos, he optado por indicar la procedencia del documento y la posible fecha. Con el fin de facilitar la lectura, he mod ernizado la ortogr afía, actualizando las tildes en preposiciones y monosílabos que aparecen en documentos de prensa de finales del siglo XIX citados. También, he preferido usar el término “teatro” siempre en mayúsculas cuando se refiere a un coliseo concreto (Teatro de la Comedia, por ejemplo) para que el lec tor pueda identificar mejor el espacio. Igualmente sucede con el término “compañía”, que aparece solo en mayúsculas cuando se refiere a una compañía con creta (C ompañía de Comedias de María Palou). A lo largo del texto uso distintas abreviatura s y s iglas, que listo al final de esta introducción. 18 Me detengo ahora en un breve estado de la cuestión sobre mi te ma de investigación en e l que re saltaré la bibliografía existente en torno a l a actriz y su trayectoria artística ant es de ini ciar este tr abajo, y las aportaciones de esta tesis doctoral para contribuir a conocer mejor el patrimonio cultural español (biográfico y textual). Acerca d e María Palou existían solo algunas res eñas breves en manuales de li teratura , enciclopedias, diccionari os de teatro o zarz uela, libros de memorias, e nsayos, entrevistas o semblanzas y a lgun as tesis doctorales. En c uanto a los manuales de li teratura , hallé en ell os bre ves bosquejos biog ráficos de la actriz. El prime ro que la cita es la publicación de Díaz de Escov ar y Lasso de la Vega (1924: 316). En él los autores la calificaban como una de las más notables arti stas de la época y, una vez instalada en el ámbito de la comedia , lamentaban que el género chico hubiera perdido a una artista de verdadero mér ito, principalmente por su carácter polifacético. El mismo comentario hacía Zurita (1920: 108) cuando el género chico empezó a decaer y e chaban de menos a las actrices qu e se habían marchado al verso. Posteriormente, Videgain (2005: 42, 182-83, 294 y 302) la nombra en cuatro ocasiones a raíz de su tra bajo en el Teatro Apolo como intérprete que recibía elogios c ontinuos. Llega incluso a incluirla entre las grandes actrices del siglo XX. En la línea de su diversidad interpretativa, Eduardo P érez- Ra silla habla de ella como “intérprete de brillante trayectoria, y riqueza y variedad de registros que empezó en el género chi co” (en Huerta Calvo dir., 2008: 962). A pe sar d e la diferenc i a de años de estas publicacione s, coincidían en la versatilidad de la actriz, cada uno desde su perspectiva, lo que era un interesante punto de partida para pr ofundizar tanto en el género chico como en todos los formatos que representó a lo largo de su vida artística. Varios dicc ionarios y enciclopedias han recogido también semblanza s de María Palou 11 . En todas ellas se repiten, sobre todo, sus comienzos artísticos e n el g énero c hico y su paso posterior a la comedia, y en alguna enciclopedia incluso se val oran las dos últimas piezas que interpretó antes de r etirarse. Sin embargo, estas semblanzas difie ren en aspectos biográficos c omo su fecha de nacimiento, existiendo una diferencia entre ellas de hasta s eis años. Pa rtir de una fecha ex acta para empezar a re construir la biografía era crucial, así que empecé a contrastarlas con documentos administrativos (hojas de 11 Enciclop edia Universal Ilustrad a (1 953: 1 457, 1468), Encicloped ia Espa sa (19 58: 249 -250); Javier re (dir.), 1981: 2647; Vega Lahiguera (1991: 678), Molinari (1994: 251), Gómez García (1998 : 625), Enciclop edia Universal Ilu strada Europeo-Americana (2002: 5343), Casares Rodicio ( 2002 : 466 ) y Román Fernánd ez (2009: 780). 19 empadronamie ntos y a ctas de defunción) localizados en el Registro Civil de Madrid, en el Archivo de la Vill a de Madrid y en el Registro Civil de Monroig (Lérida). Asimi smo, existía en la mayoría de las semblanzas un gra n vacío en determinadas e tap as de su vida, en concreto a partir de los años veinte. Tan solo en algunas se menciona que fue a América, sin detallar el número de giras o los países en los que actuó. Tampoco mencionan la fa ceta innovadora que supuso la puesta e n esce na de piezas extranjeras que eran punteras en Europ a. Estos dos temas quedan desarrollados en los capítulos quint o y sexto de este tra b ajo. Poco tiempo después del debut de María Palou, se empez aron a publicar en algunos e nsayos genera l es, libros de memorias, monografía s de actrices y c rónicas algunos retratos, anécdotas y entrevistas a la actriz que revelan curiosidades biográfica s y datos de numerosas actuac iones 12 . Jurado de la Parra publicó una “semisemblanza” de la actriz en 1908 que decía mucho de e lla: Mariquita, menudita y bonita de verdad; declamando, o cantando, o bailando, es una precio sidad (Jurado de la Parra, 1908: 36). Y Francos R odríguez (1 909: 12 -13) comentaba el estreno de la primera obra de los hermanos de la Cueva que fueron sa cados a las tablas por Palou , “la bella y extraordinaria artista” para recibir sus primeros a plausos. Sin embargo, algunos son solo apuntes y no están tratados con el detalle añadido a partir de la información que he hallado en prensa: las distintas opiniones de la crítica según el diario que analizara la obr a estrenad a, los miembros de las compañías, las giras realiza d as en España y en el extranjero, el número de funciones de l as piezas más exitosas, aquellas obras que fracasaron y, e n general, anécdotas de la vida cotidiana en los escenarios, y fuera de ellos. Particularmente interesantes son los reportajes y las entrevistas 13 hallados en prensa en l as que la actriz cuenta su vo cación e inicios en el teatro, su formación, su 12 Jurado de la Par ra, 1908: 36; Porset, 1 5/11/1 910: 4 -5; García Valero , 1913: 2 17; Colomb ine , 1917: 1 51; El Caballero Audaz , 1944: 7 -17; Chispero , 1953 : 36 7-435; Retana, 1967: 89; Niev a d e la Paz, 1993: 20; González Peña, Suárez -Pajar es, Arce Bueno , ed s., 1 996: 83; Mig uel Reb oles, 2 000: 33 0; Rod rigo, 1980: 306 y 2005: 107 y 141; Ramos Fernán dez, 201 7: 133 -134; Cansinos Assen s, 20 22: 16 -1 7. 13 Desd e 1 906 hasta 1947 h e contabilizado u na veintena de entrevistas y reportajes en los principales diar ios y r evistas nacio nales: Nuevo Mun do, 2 1/6/1906; La Corre sponden cia de Esp aña 23/2/1911; Blanco y 20 familia, su vida cotidiana, an écdotas simpáticas con el público, sus papeles preferidos, cómo estudiaba los papeles, sus satisfacciones como ac triz, sus lecturas predilectas, sus opiniones acerca de la evolución del teatro y sus aspiraciones c omo a ctriz, e incluso sobre moda y cine. En ellas se describe su maestría en l os ademanes y se la compara en varias ocasiones con María Guerrero. A propósito de los comienz os de la actriz e n el género ínfimo, a la que popularmente se la conocía como Mariquita Palou, se la cita en algunos ensayos como “tiple avanzada a la sicalipsis” que tuvo la oportunidad de acceder a los grandes teatros frente a las cupletistas que que daron manteniendo este género y eran califica das de “pavorosos diablos con f aldas, incompatible con la decencia social” (Peláez Martín, 2006: 15; Zubiaurre, 2014). Au nque este gén ero contien e una cla ra bas e de erotismo verbal en la que se aprecia una exalt ación sexual masculina frente a la femenina, que queda en un segundo plano , Rubio Jiménez alude a su mezcla con la crítica política u otros asuntos de actualidad (1992: 141-152) y así se advierte en alg unas de las piezas que int erpretó Palou. Aunque fue un género que en su mom ento solo se contempló desde el p unto de vista moral, se apreciará en el capítulo II de este trabajo cómo el paso de Palou por el género ínfimo fue decisivo para continuar su carrera en el Teatro Apolo, porq ue pronto se demostró que no era cuestión de lucir el cuerpo, si no que además la actriz t ambién sabía cantar, bailar e interpretar. Además, algunas monografías de compositores la citan con motivo d e sus primeras actuaciones en el Teatro Apolo ( Iberni, 1995: 435) y es nombrada entre las actrice s qu e condi cionaron la escritura de sus personajes y sit uaciones. Los textos se orientaban al lucimiento de sus protagonistas y los autore s, por la r elación tan estrecha con los intérpretes, intentaban que los se cundarios no les hiciesen sombra (P érez-Rasilla 2015: 55). En esa misma línea, aunque en el c aso de la comicidad, comenta César Oliva que los actore s eran fuente de inspiración para los autores (O liva, 2008: 232 -242). Si bien la primera etapa de la vida artística de Ma ría Palou, que desarrolló en los Teatros Cómi co y Apolo, estaba some ramente reseñada en las publi caciones citadas, desde el momento en que pasa al mundo de la com edia e n 1912 y las obra s re presentadas pasan del centenar, hay un importante vacío de información. D eleito y Piñuela (1946: Negro, 20 /4/1913 ; El Heraldo de Mad rid, 30/1/1915; La Esfera, 1/1 1/1916; ABC 20/9 /1918 ; ABC X/X/1925 ; E l Heraldo Ala vés, 7/9/1 927; ABC 2 0/10/1927; Reg ión (Oviedo) 15/11/192 7; ABC, 1/1 /1928; ABC 25 /3/1928; 3 0/9/1928; La Voz de Aragón, 12/1 1/1929; ABC 3 0/10/1930 ; ABC 1 2/1/1936, Barcelona Teatral 23 /10/1947: 4, en bibliografía. 21 324) comenta que la actriz “se adaptó a maravilla” en el ámbito de la comedia. Este tipo de comentarios, aunque breves, me hacían pensar en una trayectoria brillante por la qu e seguir indagando. Por otra parte, las colecciones teatrales 14 (Esgueva Martínez, 1971; P érez B owie, 1996 y García - Ab ad G arcía, 1997 ) han sido muy útiles para cotej ar l a inf ormación con la prensa y construir l as carteleras. Como aportaban las fich as de l as obras más repre s entativas del mom ento o los autores más pres tigiosos, quedan sin abordar otras muchas piezas que la actriz representó durante do s décadas y que han sido completadas con el aná lisis de la mis ma a partir de las crónicas de los diarios. Con respecto al te atro extranjero representado p or Palou, tan solo he hallado el trabajo de Martín Rodríguez (1994: 66, 177 -178, 360, 540) donde expone algunas de las traducciones que la actriz llevó a escena en la déca da de los años veinte. El resto ha si do localizado e n los archivo s de prensa. El estudio que he llevado a cabo de las obras int erpre tadas por Palou dará cuenta de la rel ación tan estrecha que la actriz m antenía con los Quintero, con Galdós, con Linares Rivas, con Manuel Machado, con Ben avente o con Martínez Sierra. La actriz mantuvo c orrespondencia con Galdós y estas cartas, c edidas por la Casa -Museo de Pérez Galdós, están publicadas en el apéndice. Además, se carte ó también con los Machado, concre t amente con Manuel, con motivo de l estreno de La Lola se va a los p uertos. Según González Alonso, comp., (1981: 245-247) y Brotherston, (2010 : 56 ), Pa lou reprochaba a Manuel que no fuera ella la que la estrenara en Madrid tras el en cendido elogio en décimas que le ha bía de dicado e n 1923. Por otra parte, es c itada por Va lle- Inclán a ra íz del homenaje que se le brindó por su repre sentación e n Los andrajos de la púrpura (2005 : 443-444). Y, con respecto a la r elación con Martínez Sierra, h e p artido de que Palou es nombrada por Rodrigo (1980:305 -306 y 2005: 1 07 y 141) en un par de ocasiones: al af irmar que Sassone y ella tenían monopolizada la cartelera en Lima y tras estrenar un par de obras de G. Martín ez Sierra en el Teatro Apolo y en el de la Comedia . No obstante, son realmente más de dos obras l as que representó e in cluso escribió para ella. Se detallarán en los capítulos IV y V. Además, habrí a que sumar las numerosas piezas que su marido, Felipe Sasson e, escribió pensando en ella, la primera actriz de la compañía. 14 Esguev a Martínez, 1971 : 30, 36, 59, 59, 180, 410, 424 -429; Pérez Bowie, 1 996: 68 y García -Ab ad García, 1 997: 67, 72 , 90, 95 -96, 140, 155, 160 , 170, 186. 22 Esta investigación comen zó en el c urso 2015 -2016 y he ido compaginándola con el ejercicio de mi profesión doc ente como profesora de Le ngua castellana y Literatura, lo que me ha obligado a agotar las prórrogas disponibles para terminarla. No podría cerrar esta int roducción sin dejar const ancia de mi agr adec imie nto a mi directora de Tesis, Marta Palenque, sin cuyos ánimos y profesionalidad no podría haber lleva do a cabo este trabajo que, como todo proyec to, ha vivido numer osos altibajos a lo largo de su e l aboración. 23 RELACIÓN DE ABREVIATURAS USADAS UAM: Universidad Autónoma de México. BNE: Biblioteca Nacional de España RAE: Real Acade mia Española de la Lengua RAH: Real Aca d emia de la Historia CDAEA: Centro de las Artes Escé nicas de Andalucía INAEM: Instituto Nacional de las Artes y Enseñanzas Musica les CDT: Centro de Tea tro FJM: Fundación Juan March RESAD: Real Escuela de Arte D ramático PARES: Portal de Archivos Españoles (Ministerio de Cultura ). 24 CAPÍTULO I. LA FAMILIA PALOU RUIZ: UNA SAGA DE ARTISTAS “ Carmen Ruiz es la mejor pri ma don na de za rzuela qu e hemos tenido en México desde los días de la Leonardi. Felicitamos a la empresa p or tan valio sa adquisición ” ( Titania, 12/10/188 4: 2). La familia Palou Ruiz vivió muchos años vinculada al mundo del espectáculo e intervino en ópera, zarzuela, comedia, drama y cine. Desde 1871, fecha en la que se localizan las primeras actuaciones del padre, h asta el fallecimiento del hijo pequeño, en 1984, transcurre más de un sigl o. En este amplísimo período de tiempo, la Hist oria de la Literatura nos brinda un panorama muy distinto en cada uno de los tipos de espec t áculos mencionados, con sus m omentos álgidos o de de cadencia. Aunque todos los miembros de la familia serán presentados en este estudio, el objetivo prin cipal es re construir la biografía de la que fu e s u primera hija, M aría Pa lou. P ara ello, me detendré, en primer lugar, en analizar la trayectoria artística de sus padres, que pusieron las bases de lo que sería la brillante carrera de su hija. 1.Contexto El último cuarto del siglo XIX, período en el que se encuentran localizadas las primeras noticias de la tra yectoria del padre de la familia en el mundo del espe ctáculo, se caracter i zó por una serie de acontecimientos históricos que marcaron la vida cultural española. La inestabilida d política y económica en el período 1867-68, debido al fin del reinado de I sabel II y los inicios del Sexenio Revolucionario, influyó negativamente en las artes esc énicas. La repercusión en el tea tro se tradujo en una menor ve nt a de entra das y en la escasez de piezas originales. S in embargo, iniciado el período d e la Restauración borbónica (1874), la situ ación empezó a cambiar y se alcanzó ci erta prosp eridad, lo que motivó que la ciudadanía retomara su asistencia al teatro como actividad de ocio. La burguesía, que exp erimentaba un creciente pode r económico, aspiraba a ostentar esa riqueza y acudía d e forma asidua a presenciar los espe ctáculos. Fueron surgiendo nuevas fórmulas teatrales aptas para el pode r adquisit ivo de las clases medias y asistir al teatro terminó por ser una d e las actividades de ocio más solicitadas por la población. 25 Debido a que las artes escénicas experimentaron p eríodos de auge y decade ncia durante los a ños que duró la Restaur ación, es pr eciso, antes d e pr esentar a la famili a Palou y de conocer los entresij os de su trayectoria artística, que abo rde brevemente el contexto lírico en el que de s arrollaron su vida profe sion al los padres de M aría Palou. El padre de esta familia de artistas, José Palou, de profesión barítono, participó profesionalmente en va rios escenarios muy distint os en el per íodo de ti empo que he mencionado, pues ac tuó en ópera, zarz uela grande, opereta y género chico. Aunque todos son subgéneros que forman parte d e la riqueza d e nuestro teatro lírico, l as circunstancias de producc ión y público varían. Según Casares R odicio (e n Huerta Calvo, 2003: 20 51-2056), el siglo XIX y parte del XX fueron cruciales para el cultivo de la ópera y la zarz uela en España. El centenar de piez as de ópera que s e pusieron en escena confirman el interés por est e gé nero musical, al que se suma ro n la construcción de nuevos escenarios y la entrada en España de los diversos e stilos musicales e uropeos. El público e st aba especialmente volcado e n la ópera e, incluso, se hablaba d e la necesidad de l a posible creación de una g enuinamente española. El otro pilar d e nuestro teatro lírico, la zarzuela, que había na cido en el siglo XVII como espectáculo cortesano español, l legó a transformarse en un ev ento de masas a mediados del siglo XI X. Tanto es así que sus argumentos llega ron a representar la vida nacional. Sin embargo, ambos subgéneros no han convivido siempre en armonía. La apuesta po r c rear una ópera española trope zó con la fuerte d ependencia de los modelos italianos y, aunque a principios del siglo XIX se prohibió cantar en una lengua que no fuera castellano, pronto las piezas de Gioa chino R ossini llenaron los teatros de M adrid y Barcelona. Esta fuerte incursión de ópera italiana y, según C asares Rodic io, la esc asa protección del gobierno español hacia los músi cos españoles hizo que los autores se posicionaran bien como seguidores d el modelo italiano, bien en el b ando de los qu e intentaron, sin éxito, buscar un modelo d e ópe ra propio. El públi co, po r supuesto, no cesaba de pedir ópera y se construyeron el Teatro del Liceo (1847 ) y el Teatro Real (1850), donde s e fu eron alternando piezas españolas e italianas. L a ópe ra española no consiguió con el ti empo hacerse el deseado hueco en el mundo del espectáculo nacional y ese espacio fue aprovechado por la z arzuela que, en los años c uarenta, continúa Casa res Rodicio, varios compositores plantearon como alternativa. Con Francisco A senjo Barbieri como iniciador, cre aron lo que se c ono ce como zarzuela moderna, que triunfaría en España a p artir de 1 850. Nos estamos refiriendo a ese g énero musi cal cantado y 32 lugar de embarque, las incómodas estancias antes de embarcar; a veces incl uso subían a bordo un mayor número de personas del estipulado, los equipajes que caían al mar, las enfermedade s y r epatriación, el escaso material de salvamento, los temporales y algunos fallecimientos. Una vez llegaban al puerto, explica Temes que, si querían viajar al interior, había que añadir más días a lomos de caballe rías o en dil igencias llevando baúles, utilería, vestuario, partitura s y escenografías (2014: 306-312). Merec í a la pena emprender ese tipo de viaje co mo el que en varias ocasiones llevó a cabo José Palou, solo o acompañado, porque las compañía s sabí an que el público america no estaba ávido de espectáculos y deseoso de ver los estrenos que, de antemano, habían conocido a tr avés de la prensa. G racias a ella he podido re construir gran parte d e las giras que la familia Palou Ruiz rea lizó por el conti nente amer icano. 2. La familia Palou Ruiz Entre las actrices que ini ciaron su carrera profesional a principios del siglo XX hubo una que acumuló i mportantes éxitos en el género chico, pero, cuando este decayó hacia 1911, continuó sumando logros en el género d e la comedia d e la mano de dramaturgos d e prime ra fila. C aracterizada por su s ll amativas dotes a rtísticas, belleza y versatilidad, permaneció en los escenarios cuarenta años más. Me estoy refiriendo a la tiple María del Carmen Isabel Palou Ruiz 15 , conocida en los escenarios c omo María Palou. La inclinación que est a actriz sintió desde muy joven por el mundo del espectáculo se debe, en parte, al hecho d e haber nacido en una familia de artistas. Su padre, José Palou Iglesias (Montroig de Segarra, Lérida 1843-Madrid , 1919), era barítono, y su madre, Carmen Ruiz Silva (Sevilla, 1856-Madrid, 1929), también pertenecía al mundo de la escena actuando como tiple 16 . Más adelante apuntaré que los padres pudieron conocerse en Barcelona cu ando ambos actuaban en el Teatro Español; sin embar go, desconozco cuándo contrajeron matrimonio . Sí me consta que fue el 15 Nomb re completo de la actri z q ue figura en su acta de d efunción: hoja n.º 1. 550, To mo 0 0258 -3 , 293, Registro Civil de Madrid. [ Apénd., doc.1]. 16 Info rmación obtenida d e sus respectivas actas de defunción: h ojas n.º 1. 184 , Tomo 145-1 y n.º 1318, Tomo 173-3, Registro Civil de Mad rid [Apénd. , doc. 2 y 3]. 33 segundo de Carm en, qu e estuvo casada en primeras nup cias con Francisco González Elías, de cuyo matrimonio dejó un hijo llamado Enrique 17 . En cuanto a la descende n cia de José y Carmen, tuvieron cuatro hijos: José, María , Milagros y Teófilo. Del p rimero no he ha llado notic ias; no figura e n ninguna de las hojas de empadronamiento de Madrid, tan solo en el acta de defunción de su madre. María, la segunda, es la tipl e y actriz objeto de est e estudio. El próximo capítulo lo dedicaré a su biografía. La tercera hija, Milag ros, nació el 12 de octubre de 1887, e n Sevilla, según consta en la ficha del P adrón Municipal de M adrid 18 ; sin embargo, según las m emorias del escritor F elipe Sassone (1958: 449), el nac imiento tuvo lugar en M éxico (Guana juato) . Me inclino más por la pri mera opción, puesto que l a madre, c omo explicaré más a delante, había desembarcado en esa fecha en España procedente de México y ha cia el 20 de octubre se e ncontraba actuando en Madrid. Milagros Palou se casó con Luis Va ldés Jené, un viajante de comercio relacionado con la activid ad de pavimentación, con quien aparece registrado en el mismo domicilio: un hotel de la calle María Cristina, en el barrio de Retiro. Se dedicaba a las labores del hogar. Debió de haber dejado con dieci ocho años el nido familiar, puesto que no aparece censada con la familia cu ando esta re sid ía en Mad rid en 1905. Milagros y Luis n o tuvieron descendencia. En el año 1928 el matr imonio v iajó a Argentina: ambos embarcaron en M álaga el 24 de septiembre de aquel año rumbo a Buenos Aires en el vapor Infa nta Isabel de Borbón 19 . En 1929, y a estaban residi endo de nuevo en Madrid, en la calle Migu el Ángel, n.º 12, acompañados por la madre, Carmen Ruiz, que fallec ió ese año en dicho domicilio 20 . Y, por últim o, el cuarto hijo, Teófilo, nac ió en Lima (Perú) el 4 de agosto de 1892 21 . Profesionalmente, siguió los pasos de sus padres y de su h ermana M aría, trabajó con ella en el teatro e in cluso llegó a ha cer cine en los años sesenta. Se casó con Lucía Jimeno Cerezo, joven se goviana empleada en el Mini sterio del Aire y residieron en la calle Alonso Cano, n.º 60 , de Madrid hasta su fallecimiento, el 19 de enero de 1984 22 . 17 Informac ión obtenid a de su acta de def unción: hoja n.º 1318, To mo 173- 3, Registro Civil de Madrid. 18 Hoja n .º 15350, Padrón Municipa l Quinquena l, 1/1 2/1924, Ayuntamien to de Madrid [Apénd ., doc. 4]. 19 In formación facilitada por la base de datos de la CEMLA, Centro de Estud ios Mig ratorio s Latinoam ericanos. Accesible en: https://cemla.co m/ , [15/8/2019 ]. 20 Hoja n. º 6 302, Pad rón Mun icipal Quinquenal, diciembre de 1930, Ay untamiento de Madrid [ Apénd., doc. 5]. 21 Ho ja n.º 4 5427, Pad rón Municipa l Quinqu enal , d iciembre de 1910, Ayuntam iento d e Madrid [Ap énd., doc. 6]. 22 Info rmación ob tenida de su acta de def unción : hoja n.º 2 46, To mo 1 96 -2, Registro Civil d e Madrid y de la hoja n.º 0249, Padrón Municipa l Qu inquenal, 1950, Ay untamiento d e Madrid [Ap énd., doc. 7]. 34 Fue el último miembro de la familia Palou en ocupar la sepultura f amiliar d el Cementerio de la Almudena, en Madrid 23 . Como se puede aprec iar, ca da hijo nació en un luga r distinto, fr uto de la profe sión de los padres. Estos hicieron varias gira s por Esp aña e Hispanoamérica y la descendencia estaba condicionada por el país en e l que estuviesen actuando en cada momento. En lo que respecta a otros aspec tos biográficos de los padre s de María Palou, José y Carmen, no h e localizado apenas datos; no obst ante, he hallado un amplio conjunto de notas de pr ensa, artículos y reseñas críticas , tant o en prens a esp añola como extranjera, que aportan una nutrida información sobr e la carrera p rofesional d e ambos en el pe riodo histórico de la Restauración. Re alizaré un bre ve recorrido por una trayectoria prof esional en el que se a preciará el amplio repertorio de piezas que interpretaron en varias giras por España, I talia y América, a sí como los éxitos y la expe riencia que acumularon. Todo ello serviría d e referencia a su hija María Palou cu ando decidió dedi carse al mundo de la escena . 2.1. José Palou Iglesias Poco se sabe del pe ríodo de formación a rtística de José Palou. Sin embar go, tra s indagar en su e tapa italia na, que a barcó los años 1877 y 1878, una nota de pre nsa revelaba que el barítono fue alumno, junto con el tenor Gi ovanni Battista de Negri, de la Escu ela 23 La sepu ltura de la fam ilia Palou está en el Cementerio de la Almudena, ubicad a en la zona antigu a, cuartel 6 9, manzana 17 , letra A. Libro de inhu maciones, 1984. Imágen es 1-3: sepu ltura de la familia Palou Ruiz en el Cementerio d e la Almuden a . 35 Abbadia, una escu ela de canto fundada en Génova por el compositor, dire ctor de coro y profesor de canto Natale Abbadia. La hij a d e este compositor, Luigia Abbadia, mezzosoprano de p rofesión, siguió los pasos de su padre y estableció su propia escuela en Milán a partir d e 1870. La nota a la qu e nos referimos no especifica cuáles fueron los años de aprendizaje de Palou, pero supon emos que pudo haberse forma do con N atale Abbadia en Génova e incluso después, como veremos, ser compañero de Luigia (Anónimo, 17/1/1877: 6). En el terreno a rtístico, la primera noticia que tenemos de las actuaciones nacionales de José Pal ou se localiza en Andalucía, en 1871, cuando contaba con veintiocho años. Según menciona la nota de prensa , en el Teatro Principal de Je rez de l a Frontera, estuvo trabajando durante un m es, a comienzos de es e año. Era el barítono de la reputada compañía de ópera italiana que, dirigi da por P edro Gambardella y Gerónimo Giménez como director de escena y maestro director respectivamente, d ebutó allí con Otello, de Gioacchino Rossini. Compartía José Palou escena con, entre otros, el tenor Giussepe Ma relli, el bajo Romano Monbiel la , el t enor ligero Luigi Vanzet ti, la primera tiple Luigia Abbadi a, la primera contralto Teresa Ferni y la primera tiple ligera Marietta Roussell (Anónimo, 13/1/1871: 2). La prensa qu e reseñó esta función com entaba así la actuac ión d e Palou: El joven barítono Sr. Palou, que con t an buenos auspicios comienza su carrera artística, nos ha hecho concebir en la represen tación de Otello las más r isueñas esperanzas. B uena prese ncia, arrogant e y dese mbarazado gesto, voz espon tánea que en las n otas agudas se he rmosea, y agradable vocalización, todo es to le adorna, si bien parece adoptar para la emisión del sonido las maneras de un maestro que tuviese que apelar a ciertos regi stros y recurso s: ser ía m ás propio que emitiese la voz con menos violencia, más libre y natural mente, como brota el agua del manant ial, no de la cascada (Anóni mo, 10/1/ 1871: 2). A esta repre s entación le siguió Un baile de máscaras , de Giuseppe Verdi, en la que la crítica fue mucho más halagadora: El papel mejo r carac terizado de la obra fue s in dispu ta el de Rena to, qu e es tuvo a cargo del joven e inteligente barítono Sr. Palou. Este joven posee una voz bastant e extensa, flexible, simpática e incansable, lo cual le permite modular y concluir con valentía las bellís imas frases de la sublime romanza del cuarto acto, en la cual tuvo momentos de verdade ra inspiración; fue saludado con una salva de nutridos y prolongados aplausos y de bravos entusiastas. Augura mos a este joven una brillantísim a carrera, pues reúne a una simpática figura, dotes de indisputab le mérit o; y por eso estamos seguros de verle brillar dentro de poco tiempo en los teat ros de primer orden (Anónimo, 14 /1/1871: 2). 36 Estas dos obras fueron un acicate importante par a que aumentara el públi co que asist ía al coliseo y disfrutara de las piezas que quedaban por poner en escena: El Trovador, de Giuseppe Verdi, y Lucrecia Borg ia , de Gaetano Doniz etti (Anónimo, 17/1/1871: 2). P ero, a final de mes, la compañía lírica entró en conflicto con la empresa del Teatro Principal. Mientras se resolvía el problema, los soc ios del Casino Nacional les ofrec i eron su local y en él actuaron el 31 de enero ante una aristocrática concurrencia . Esa noche, José Palou partic ipó e n la romanza Alla stella confidente , de Vinc enzo Minuti y Vincenzo Robaudi, acompañada de violín y pi ano; el terceto de la ópe ra Atilla ; y el cuarteto de Rigoletto, ambas de Giuseppe Verdi. Finalmente, la compañía aca bó disolviéndose (Anónimo, 31/1/1871: 2). A continuación, el b arítono pasó una breve tem porada (abril -mayo) en el viejo Teatro de Bilbao. Presentado como Giuseppe Palou, allí trabajó a las órdenes de Maria no Vázquez con una c ompañía constituida por los artist as La ura Harris, Rita Sonnieri, María Castañón, Laura Caracciolo, Rosa Rey, Vincenzo Cottone y Antonio Selva, entre otros (Anónimo, 8/4/1871: 4). El públi co se mostró esp ecialmente s atisfecho en óperas como Fausto , de Charle s Gounod, cuando Palou, que interpre taba a Valentín, hermano de Margarita, can tó Avant d e quitter ces li eux , a ria d el acto segundo, antes d e salir para la guerra (Anónimo, 10/6/1871: 4). La a dopción del nombre italiano con e l que Palou aparece en prensa se debe a su aprendizaje y comienzos artísticos en Italia. Él mi smo mencionó en una nota de prensa (Anónimo, 7/19/1897: 4), cuando, años más tarde, se dedicó oficialmente a la enseñanza de canto, que sus inicios profesion ales se situaban en el Teatro a lla S cala de Mil án, por lo que aún conse rvaba e l nombre artístico d e su estancia y formación en I t alia. El Entreacto, periódico cómico-teatral, anunciaba a finales de junio que Palou había llegado a Mad rid después de h aber alcanzado el éxito en Bilbao . Es ta nota de pr ensa recoge que el c antante se pon ía a disposición de las empresas. Una vez en Madrid, actuó varias temporadas como primer ba rítono e n e l Teatro de la Zarz u ela y en el Teatro Español con la compañía de z arzuela del Teatro Circo de M adrid. Llevó a escena obras tan aplaudidas como Los hijos de Madrid, de Luis Mariano de Larra y Wetore t, musicada por Guillermo Cerece da; Rosa de mar, de Ricardo Brañas y G. Cerece da; ¡A Sevilla por todo !, de Fran cisco Javi er de Burgos y Fra ncis co Asenjo Barbieri ; La tempestad, de Miguel Ramos Carrión y Ruperto Chapí; La Mascotte, de Alfredo Durú y Edmond Audran; ¡T ierra! , de Jos é Campo Arana y Antoni o Llanos Ber ete; y finalmente, Amor y Gloria, de Miguel Tormo y Manuel Nieto (Anónimo, 24/6/1871: 4). 37 En octubre de 1872, José Palou quiso probar fortuna en América y se lanz ó a la aventura de conquistar los escenarios de Méxi co y Cuba. E l diario mexicano La Democracia anunciaba l a inminente llegada del barítono a Verac ruz for mando parte de una compañía de zarzuela constituida por el autor Joaquín Ruiz. Empe zaba así la primera gira amer i cana de José Palou por México y Cuba (Anónimo, 30/10/1872 : 4). La mayor parte de la información que a continuación voy a detallar procede de archivos de prensa mexic ana y del tomo III de R eseña histórica del teatro e n México , de Enrique de Olavarría y Ferra ri, publi cada e n 1895. Este historiador narra cómo José Palou se instaló en abril de 187 3 en Ciudad de Mé xico y, con la za rzuela El diablo en el poder , de Francisco Camprodón Lafont y Francisco Asen jo Barbieri, inauguró la tempora da en el llamado Gran Teatro (Gran Teatro de Sa nta Ana o Teatro Nacional). La compañía a l a que pertenecía e staba formada por los miembros – en su mayoría p rocedentes de L a Habana – qu e aparecen en la siguiente tabla (Olavarría y Fe rrari, 1895: 139) : Primeras tiples Emilia Leonardi de N ascé y Antonia Cadena. Segunda tiple Caritina Delgado. Primeros tenores Fernando Rousset y Gre g orio Aguilar. Primeros barítonos José Palou y Paulino García. Primer tenor cómico José Pons Primer bajo Cipriano Jalón Actores ge n éricos Antonio Rodríguez y Manuel C. Serrano. Partiquinos Jesús Bianchardi, José Blanca y José Torroella. Maestro director Lorenzo Arguimbau Coro Formado por v eintidós coristas Orquesta Orquesta de Sant a Cecilia Como se puede apreciar, Carmen Ruiz, la madre de María Palou, no figura ba en esa compañía. Era por entonce s una jovencita de dieciséis años de la que no tengo constancia qu e hubier a comenzado su carrera como a ctriz. Será más a delante c uando José y ella se conocerán y entablará n un a relación per s onal y profesional. Olavarr í a y Ferrari (1895: 140) apunta que el tenor Aguilar y el b arítono Palou fueron muy bien recibidos en Ciudad de México; a sí, la compañía se convirt ió en una de las mejores de la época. Este último comentario adquiere más s entido si tenemos en cuenta que el género de la zarzuela, según M anuel River a Cambas (1882: 497 -499), había llegado a México en 1855, pero rea lment e alcanzó el éxito entre 1869 y 187 3, fecha en la 38 que pasaron por allí las compañías de Albisu, Gaztambide y la de Joaquín Ruiz, en la que se integró Palou. El repertorio al que recurrió la Compañía de Joaquín Ruiz estaba formado por: Jugar con fuego, de Ve nt ura de la Vega y Asenjo Barbieri; Las amazonas d el Tormes, de Emilio Álvarez Blázquez y Jos é Rogel Sori ano ; Los d iamantes de la Corona, de Camprodón Lafont y Asenjo Barbie ri; Campanone, de F rontaura Vázquez, Ma zza y Lleó Balbastre; El dominó Azul, de C amprodón Lafont y Arrieta; El sargento Federico, de Luis de Olona, Asenjo Barbieri y Gaz tambide ; Un tesoro escondido, de Camp rodón Lafont, arre gl ada a l a esc ena española por Ventura de l a Vega, con músi ca de As enjo Barbieri ; Mis dos mujeres, de Lui s de Olona y Asenjo Ba rbieri; Catal ina, de Luis de Olona y Gaztambide; por último, El Valle de Andorra, de Henri d e Saint-Georges, adaptada a la escena española por Luis de Olona y Gaztambide (Olavarría y Ferrari, 1895 : 140). Además, añadía el historiador, la zarzuela Sensitiva, de Mariano Pina Domínguez y Rafael Aceves Lozano, que tuvo una formidable acogida por su agra da ble música y graciosos chistes. El barítono José Palou comenza b a a h acerse conocido del público me xicano gracias a sus cualidades artísticas. Es el caso del momento que protagonizó, junto con Emilia Leonardi, en un int ermedio de la función del 22 de abril, interpretando un dúo de Rigoletto , que tuvieron que repetir a petición d el público . Fueron también funciones notables de esos días las organizadas para el beneficio de Palou . Diversas piezas ll amaron la atención, entre las que cabe mencionar La reminiscencia de Ruy Blas , escrita por el profesor Miguel Plana s. El diario El Monitor Republicano describía con es pecial detenimiento el éxito de Palou en la inte rpretación de El juramento, de Luis de Olona, sobre todo por una voz que estremec ió al público en l a romanza del primer acto C uan brilla el sol en la verde pradera . Cito las palabras de su cronista, Vicente Da ni el Llorente: Palou fue el héroe de la función ; el arrogante barítono del Nacion al, cuya simpática figura domina el escenario , tuvo a su cargo el papel de Marqu és de San Esteban. Cantó la romanza del prime r acto con una voz argentin a que hacía estrem ecer todas las fi bras de nuest ro cora zón. Pal ou f ue vito reado y co n justici a (L lorente , 1 /5/1873: 1). Según se desprende de algunas crónicas, José P alou era un barítono con una gran seguridad en sí mismo, por ello def endía con vehemencia y pasión su labo r profesional. Con motivo de algún malentendido publicado en p rensa por parte del perio dista Antenor 39 Lescano, el b arítono tuvo la oportunidad de ch arlar con él al respecto y le rogó que se limitara a decir la verdad en sus crónicas, afirmando que no buscaba elogios exc esivos porque era co nsciente de sus defec tos. Los periodistas, según Palou, tenían que entender que un artista no tenía más porvenir que su reputación y, si un escritor la dañaba en una columna, difícilmente po dr ía leva nt arse de la c aída. Lescano pudo comprobar que José Palou no era tan pre sumi do y arrogante como habí a oído. Simplemente era u n a rtista que con su legítimo orgullo defendía su pr o fesión y su sustento (Lescano, 4/5/1873: 2). Así continuaba demostrándolo en sus actuaciones . Merecen destacarse al gunas otras piezas en las qu e l a interpretación d e José Palou dejó huella en el escenario. En primer lugar, la zarzuel a C atalina, de Luis de Olona y Gaztambide. U na ejecución perfecta, a decir de la p rensa, todo era m aestría, una voz vibr ante y sin desafinar. El cronista recogía cuatro momentos especialmente subl imes: el terceto del primer acto, la canción guerrera de l segundo, pieza de difícil ejecución, y el Dúo de la Pipa, también del segundo acto. P or último, el cuarteto final, constituido por Emi lia Leonardi, Fernando Rousset, P aulino García y José Palou fue un verd adero acierto. Hatu ey, desde El Correo del Comerc io, comentaba que difícilmente podrían reunirse otros cuatro artistas que ejecutaran la pieza con ta nta perfección y gusto . E n segundo lugar, El Valle de Andorra , de Henri de Saint-Georges, adaptada a la escena española por Luis de Olona. En ella, la actuac ión d e Palou fue calificada de “inimitable”, especialmente en el aria de salida y en la canc ión milit ar del tercer ac to (Hatuey, 17/5/1873: 1 -2 ). En tercer lugar, el barítono continuó encandilando al público con las Serenatas de Franz S chubert y de Charles Gounod. Las interpretaba en los entreactos de las zarzuelas acompaña do por el piano y la perfección de su canto recibió ovaciones y soli citudes de repetición (Hatuey, 17/5/1873: 1-2). En cuarto lugar, citaré b revemente otr as obras que la prensa consideró dign as de mención por la célebre actuación de Palou: El diablo en el poder , de Camprodón y Barbieri ; Un baile de má scaras, de Verdi; La gran Duquesa de Gérolstein , de Ludovic Halévy y H enri M eilhac, con música de Jacques Off enbac h ; la canción andaluza L as ventas de Cárdenas, compuesta por Sebastián Iradier y e scrita po r el poeta Tomás Rodríguez Rubí y L a conquista de M adrid, de Luis M. de Larra y Ga ztambide ( Juvenal, 25/5/1873: 2; Hatuey, 31/5/1873: 2; Anónimo, 12/6/1873: 4 ). En la noche del 19 de ju nio de 1873, la Compañí a de Joaquín Ruiz dio su última función de despedida con Un caballero particular , de Carlos Frontaura y Asenjo Barbieri y La trompa de Eustaqu io , de Juan Catalina y Francisco G arcía Vilamala (Olavarría y 40 Ferrari, 1895: 146 -47). C omo balance d e este período, puede afirmarse que la compañía puso en escena pie zas de mérito y que gozó de la aceptación y el aplauso de públi co y crítica. Tras la despedida del Teatro Nacional, unos miembros de la compañía se fueron al interior y otros se de sp lazaron a Puebla. Puebla fue el siguiente d estino de José Palou, pero allí las a ctuaciones no dieron su fruto y alguna que otra función tuvo que ser suspendida, como es el caso de El diablo en el poder, con ocasión de la celebración del beneficio del barítono ( Anónimo, 14/7/1873: 3). Esta estancia de s afortunada en Puebla llevó a l barítono a poner rumbo a Cuba. En el Teatro Albisu, de La Habana, participó de una compañía de zarz u ela con artistas ya conocidos para él : Rosario Hueto y Trinidad Castro, Juan Prats y José Carbonell. Juan García, cronista de El M onitor, comentaba que P alou era el único artista de la compañía que brillaba por su excelente método de canto y por su buena voz. Destacaba más por sus dotes de cantante que de actor, al revés que el barítono Carbonell (G arcía, 29/11/1 873: 2). El siguiente escenario cubano fue el Teatro Tacón. El semanario satírico Juan Palomo publica ba en su número de enero un artículo con motivo del debut de José Palou en el Teatro Tacón de La Habana. El barítono eligió Rigole tto, de Ve rdi, para tal ocasión. Según el cronista, se trataba de una ópera de prueba para un barítono y tendría que ha ber elegido otra , en su opinión. Sin e mbargo, reconocía que Pa lou había luchado c on éxito en las situac iones más difíciles y h abía alcanzado un gran triunfo . Analizaba, a demás, la voz del barítono y le recomendaba que se d edicara más a la ópera que a l a zarzuela: Dicho se a con franquez a: Palou me gu sta más en la ópera que en la z arzuela y, si estudia, si se dedica a este género con t odo empeño, como tiene facultades y buena voz, algo ingrata en las nota s bajas, buen a en el registro medio y en las notas agudas, y como es un r egular actor, pued e b rillar y conquistar un nombre en e l mundo del arte (Centell as, 1/1874: 14- 15). De La Habana a Santiago de Cuba . El 16 de mayo de 1874 se estrenó en el Te atro Reina, de Santiago de Cuba, la ópera L a hija de Jefté, del músico cubano Laureano Fuentes Matons, con libreto de Juan Ar nao. En ella pa rticiparon Rosa Llorens, Juan Pra ts y José Palou (Molina, 1998: 279). Tras esta temp orada de s eis meses en la isl a de C uba, donde la actividad teatral no le reportó lo s beneficios que deseaba, el barítono decidió integrarse en una nueva compañía junto a los tenores Juan Prats y Emilio Carratalá. 41 Así, en junio de 1874, la andadura artística de José Palou conduce de nuevo a México. El Siglo Diez y Nueve detallaba el elenc o de l a compañía P rats-Carr atalá, de la que pasó a formar parte el barítono Palou, que acaba ba de llegar a C iudad de México desde C uba . Según este medio de c omunic ación, esta agrupación la integraban los relacionados en la siguiente tabla (Anónimo, 23/4/1874: 3): Primeras tiples Rosario Hueto y Antonia Cadena Tiple cómica Carolina Martínez Segunda tiple y característica Amalia Saldaña Segundas tiples Luisa Garc í a y Tomasa Aguado Tenor de fuerza Juan Prats Tenores c ómicos Emilio Carratalá y José Pons Segundo tenor cómico Mariano Rouvier Primer barítono José Palou Barítono cómico Antonio Rodríguez Segundo barítono José Ramos Primer bajo Cipriano Jalón Segundo bajo Luis Robillot Maestro director y concertador Joaquín Comellas Director de escena Emilio Carratalá Maestro de c o ros Luis de Percy Apuntador de música Juan Nadal Apuntadores de v erso Tomás Gary y M artínez, Luis San Juan y Remigio Ampuesto Pintor y tramoyista Hilario Pérez Archiver o Federico Sánc h ez Sastre Pablo Belandia Peluquero Antonio de la Lastra Guardarropa Manuel Estrada Pocos días después, El Monitor Republicano adelantaba el repertorio qu e tenía previsto poner en esce n a, que detallo en la siguiente tabla ( Juvenal , 3/5/1874: 1): OBRA AUTOR El Valle de Andorra Luis de Olona y Joaquín Gaztambide El dominó azul Francisco Camprodón Lafont y Emilio Arrieta Sensitiva Mariano Pina Domínguez y Rafael Aceves Lozano El diablo en el poder Francisco Camprodón Lafont y Francisco Asenjo Barbieri La gran Duquesa de Gérolstein Ludovic Halévy y Henri Meilhac, con música de J acques Offenbach Un tesoro escondido Francisco Camprodón Lafont Los diamantes de la corona Francisco Camprodón Lafont y Francisco Asenjo Barbieri Las amazonas del Tormes Emilio Álvarez Blázquez y José Rogel Soriano 48 todo ello con el fin de poder encontrar mayor estabilidad profesion al (Anónimo, 29/5/1879: 8). No surgió ninguna otra oportunidad en Italia, así que se quedó en España , donde fue c ont ratado enseguida. Las sigui entes a ctuaciones, a partir del 26 d e mayo, fueron también en Barcelona, pero, como he mencionado, cambió a l Teatro d el Buen Retiro . La compañía de ópera italiana a la q ue Palou se adhirió esta vez est aba fo rmada , entre otros, por Francesca Herrera de Sanmartí, Anita Ferrer, M aria Fattori, Amelia Bettini , Teresina Bayona, Angelo Conti, Luis Visconti y Giacomo Canton i. El debut de la compañía no resultó ser, según el Diari Català, del agrado de un exigente público ac ostumbrado a escuc h ar a c antantes de reputación. La c ompañía eligió la ópera Un baile d e máscaras y el cronista matiz aba que P alou fue el único artista que demostró tener conciencia de lo que hacía ( Anóni mo, 26/5/1879: 1). Un p ar de s emanas después, las actuaciones fueron m ejorando, en es pecial gr acias a un dúo de la óp era L os Puritanos , muy de l gusto del público, que Palou y Visconti repetían entre los actos, como deferencia a los espectadores. Otras ópe ras que la agrupación ll evó a escena fueron La Sonámbula, El Trovador, Rigoletto, Fausto, Ernani, L ucia y La Traviata. Palou eligió para su be neficio, el día 8 de julio, la ópera Dinorah (Anónimos, 22, 27, 29/6/1879: 1; 5, 6, 8, 16, 20/7/ 1879: 1; 19, 26/8/ 1879: 1). A pesar de los contratiempos del debut, l a compañía de ópera italian a con la qu e P alou trab ajó en este t eatro se despidió por la puerta grande el domingo 24 de agosto con la ópera española Marina, de Arrieta y Ramos Carrión. Al terminar la temporada, Palou recibió de Madrid una oferta para trabajar en e l Teatro d e l a Zarzuela y volvió a cambiar de com pañía ( Anónimo, 26/8/1879: 1; Renzo, 9/9/1879: 1). Así pues, en septiembre de 1879, el barítono se des plazó al Teatro de la Za rzuela de Madrid, donde actuó esa temporada con nueva compañía. La apertura del teatro tuvo que posponerse una semana por encontrarse indispuestos P alou, con un fuerte catarro, y también su compañero Daniel B anquells, por lo que pasó al miércoles 14 de octubre (Anónimo, 20/9/1879: 4). Este retra so en la fecha no estuvo exento de pol émica, pues, según informó otro sector de la prensa (Anónimo, 7/10/1789: 3), el barítono fue visto aquel día a las puerta s del café de la Iberia. Anécdotas aparte, la c ompañía del Teatro de la Zarzuela la formaban los siguientes componentes : 49 Director artístico Luis M. de Larra Maestro director Manuel Fernández Caba l lero Tiples Dolores F ranco de Salas, Almerinda Soler Di -Franco, Dolores Cortés de Pedra l y Eulali a González Mezzosoprano Teresa Ibáñez Tiples cómicas Josefa Blanco y Rafae l a Martínez Característica Concepción Baeza Contralto Francisca Romer o Segundas tiples Pastora Blanca, Amparo Salado y María Díez Tenores Rosendo Dalmau y Luis Arcara z Barítonos Enrique Ferrer y José Palou Segundos barítonos Manuel Artabeitia y Julián Gonzá le z Barítono cómico Francisco Povedano Tenores c ómicos Miguel Tormo y Antonio Díaz Bajo Daniel Banquells Segundos tenores Francisco Mora , Luis García y Abelardo Barbera Como la lista de obras sería interminable de citar, a continuac ión detallo a lgunos de los dramatur gos y composit ores del repertorio : Emili o Arrieta, Vital Aza, Francisco Asenjo Barbieri, Tomás Bretón, José Campo-Arana, Ruperto Chapí, Enrique Pérez Escrich, Luis M. de Larr a, Antonio López Almagro, Mariano Pina Domínguez, Miguel Ramos Carrión y Marcos Zapata, entre otros (Anónimo, 18/9/1879: 4 ). Durante todas estas actuaciones, la vo z del barítono no dejab a de im presionar a los críticos. Entresac o algunos comentarios del día de la inauguración referentes a la voz de Palou en la interpretación de ¡Tierra! : “ El nuevo ba rítono Sr. P alou obtuvo un éxito entusiasta. Es un verdadero cantante. Tiene voz extens a y de agradable timbre, mucho sentimiento y admirable manera de frase ar ” (Anónimo, 9/10/1879: 3). O Asmodeo (Ramón de Navarrete) en el diario La Época , que manifestaba: Le otorgaron simismo calurosa s y entusias tas ovaciones al baríton o Palou, quien, como aquel que tiene verda dero mérito, no ha necesi tado de anuncios retumbantes, de bombos ni de reclamos, para encon trar en Madrid el galardón debido a sus dote s naturales y a sus conocimie ntos artísticos (Nava rrete, 14/10 /1879: 3). Se llegó incluso a marcar distancia con respec to al resto de los intérpretes: La eje cución d ejó bas tante que desea r por p arte d e la mayoría de los artistas . Solo el Sr. Palou cumplió bien y dejó en el público una grata i mpresión, y la esperanza de que en breve quizá t endr emos un buen cantante. Ya desde ahor a revela distinción y elegancia en su escuela, y b astante talen to (Anónimo, 16/10 /1879: 6). En junio de 1880 la com pañía dio por finalizada su temporada en e l Teatro de la Zarzuela y José Palou fue requerido nuevamente en Barcelona, de forma puntual. Solo 50 me consta una a ctuación: el 23 de ene ro de 1881, en el Gran Teatro del Liceo, con ocasión de interpretar de nuevo a R enato en Un ba ile de máscaras , esta vez bajo la dirección de Carlo Lovati Cazzulani (Anónimo, 21/1/1881: 2). Un par de meses después, el 2 de abril de 1881, el diario El Diluvio anunc iaba la partida de José P alou desde Barcelona hacia Murci a. Acompañado por el ma estro director y concertador Cecilio Sanmartí, su esposa la tiple Franc esca Herrera y otros artistas de ópera (Te resina Bayona, Frederik Sala , Antonio García, Florence Keep de García y Giuseppe S aprisa), t enían previsto actuar en el T eatro de Rome a durante los meses de abril y mayo con el sigui ente repertorio: Poliuto, Ernani, Fausto, Un bail e de máscaras, Nabuco, Traviata, Rigoletto, El Trovador y Lucia (Anónimos, 1/4/1881: 1; 2/4/1881: 2; 17/4/1881: 8 ). No e ra Murcia, se gún la prensa, una ciudad especialmente e ntendid a o aficionada a la ópera. Pero posi blemente era solo una cuestión de recursos el que A yuntamiento, Sociedad de Amigos o el C asino contribuyeran a sufragar los gastos que suponían contratar a una compañía de ópe ra s eria. Esta era la ocasión para comprobar si funcionaba el género en el Romea. Añadía el crítico que la concurrencia en las primeras funciones fue es casa, especialmente en La Traviata y Erna ni. En general, sus im presiones de los intérpretes eran aceptables. Particularmente de José Palou comentaba que tenía en su voz un timbre algo extraño, como si estuviese si empre emocionado, lo que chocaba al público. De todas formas, añadía, merecía simpatías y cordialidad porque sin lugar a dudas sabía interpretar a la perfección todos sus papeles y actuar con suma n aturalidad ( El Pacífico, 24/4/1881: 1). El interés y la satisfacción del público murciano crecían conforme iban desempeñándose las funciones. Es el caso de El T rovador a cuya excelente i nterpretación se prestaron C onrado Conti, Francesca Herrera, Italia P ergolani y José Palou. La misma suerte corrió La Favorita. Un par de diarios d e la vecina C artage na, El Ec o y El Despertador, elogiaron la dire cción de Sanmar tí a l fr ente de la compañía y el éxito conseguido con El Trovador. Todo eran halagos para l a empresa que se ha bía embarca do en el proyecto de ofrecer una bre ve temporada d e ópera en Murcia (Anónimos, 5/5/1881: 3; 26/5/1881: 1). Tras un paréntesis de varios meses en los que no he hallado otras actuaciones del barítono, La Correspond encia Musical a nunciaba que , el 22 de octubre de 1 881, e l Teatro Circo de Price ab r ía de nuevo sus puertas tot almente reformado: la antigua pist a había sido cubierta con un tabl ado para colocar las buta cas, se habían tap ado las claraboyas y 51 cerrado la entrada a las caballerizas. Estaba, pues, dispuesto a albergar l as mejores producciones líricas y un volumen de espectadores de aproximadamente cinco mil personas (Anónimo, 25/10/1881: 3). La compañía del Teatro Circo de Price , entre cuyos componentes figuraba J osé P alou, inauguró esta nueva etapa con Las campanas de Carrión, de Luis M. de Larra y Robert P lanquette . Los pre cios, según come nta el cronista Aguilera, eran realmente económicos. La entrada general tenía un coste de dos reales, el teatro se llenó y no faltaron aplausos para la actriz Consuelo Montañés, y pa ra los actores Miguel Tormo y José Palou. Además, calificaba a la compañía de recomendable, e incluso excelente, teniendo en cu enta los escasos recursos con los que esta contaba y los precios que había establecido la empresa (Aguilera, 26/10/1881: 3 -4). Otra pieza que se pud o disfrutar en el Price fu e El juramento, protagoniz ada por P alou (Anónimo, 10/11/1881: 3 ). Hasta aquí he realiza do un breve recorrido por una primera etapa en la vida artística del padre de Ma ría, José Palou, hasta finales de 1881. Con treinta y ocho años, acumulaba, como se ha podido comprobar, un ex tenso repertor io en el género lírico, su voz era elogiada y atesoraba bastante experiencia, producto de las giras que había realiza do, t anto nacionales como en el extr anjero ( Italia, México, Cuba, y Puerto Rico ). Hace mos aquí un alto en el seguimiento de su carrera artística para dar pas o a esbozar l a que fue la trayectoria de Carmen Ruiz Silva antes de que ambos se conocieran. Las circunstancias de José P alou constituy eron, s in duda, una sólida base para que María P alou, su hija , subiera a un escenario siendo muy joven y desarrollara una fructífera y brilla nte carrera. 2.2. Carmen Ruiz Silva En e l caso de la madre de María, Carmen Ruiz Sil va, no he hallado informa ción sobre su educa ción musi cal o a qué edad debutó, pe ro he localizado parte de s u trayectoria profesional d esde 1879. Como tiple, ya cosechaba éxitos con tan solo veintitrés años . Concretamente en La Coruña , en e l Teatro P rincipal, donde estuvo actuando con la compañía de Maximino Fernández en la Cuaresma de l año 1879 y permanec ió allí hasta el mes de mayo. De todos los miembros que for maban e sta agrupación, resu ltó ser la más espera d a, según comenta M.ª Eva Ocampo (2003: 460-461), pue s figuraba como primera tiple absoluta. Las obras que pusie ron en e scena fueron: Sueños de oro y El barberillo de 52 Lavapiés , de Luis M. de Larra y Francisco Asenjo Barbieri; Martha , de Flotow, adaptada por Palacio y Álvarez; L as campanas de Carrión , de Luis M. de Larr a y Robert Planquette; El anillo de hierro , de Marcos Zapata y Pedro Miguel Marqués; y El l oco de la guardilla , de Narciso Serr a, entre otras. Tal fue el éxito de la compañía, que fue invitada de nuevo en agosto, f echa en la que se celebró el beneficio d e Carmen R uiz , esta vez en el Teatro Circo. Se mencion ó especialmente la z arzuela cómica italiana en t res actos, L a prova d'una op era seria , a daptada a l a escena espa ñola por Carlos F rontaura, Luis Rivera, Carlos Olona di Franco y Vicente Lleó, con el título de El maestro C ampanone ; a propósito de la actu ación de Ca rmen Ruiz, interpretando el papel de Corila , la crítica d e El Correo Gallego manifestó: En cuanto a la ejecución, cúmplenos enviar un aplaus o a todos los artistas que en ella tomaron parte, por su acierto, distinguién dose notablemente la tiple Carmen Ruiz que cant ó el rondó del tercer acto de un modo admi rable, así como a Maximino Fernández y a José Bosch. La ejecución d e la ob ra no dejó nada que desear (Anónimo, 28/8 /1879: 2-3). A continua ción, en B arcelona y en marzo de 1881, el diario La Vanguardia anunciaba el elenco de actores que iba a actuar e n el T eatro Español en la temporad a de verano, de sd e el 1 de junio al 30 de agosto (Anónimo, 9/3/1881: 1 -2 y 20/5/1881: 8-9): Tiples Carmen Ruiz, Dolores Cortés de Pedra l y Dolore s Fra nco de Salas Contralto Dolores Quesada Tiple cómica Josefa Blanco Característica Carmen Alca ld e Primeros tenores Eduardo Berges y José Carbone ll Primer barítono Ramón Navarro Primer bajo Daniel Banquells Primeros cómicos Pablo López y Luis Senís Segundo barítono Aquilano Solano Segundo bajo Joaquín Alcalde Maestros Manuel Fernández Ca bal lero y Ángel Rubio Director de e scena Eduardo Fernández El repertorio que representaron estuvo formado por varias zarzuelas, ya mencionadas: El ma estro Campanone, Las campanas de Carrión, Los diamantes de la corona, El juramento, El anillo de hierro, Las hijas de Eva, Jugar con fue go, El dominó azul, El barberillo de Lavapiés, la ópera Marina y el aria de la ópera ¡Tierra! 25 . 25 Otras apu estas que iban e n el reper torio fueron: E l sacristán de San Justo, de C alixto Navarro y Manuel Nieto ; El lu cero del a lba, de Pina Domínguez y Fernández Caballero; El h ombre es d ébil, de Pina Bohigas y Asenjo Barbieri; La farsanta, de Pina Bohigas y F ernánd ez C aballero ; La marsellesa, de Ramos 53 Como se puede apreciar, se trata de un extenso c onjunto de pieza s y, aunque la prensa no detalla ba en c uántas participó Carmen Ruiz, fue un a co le cción relevante d e obras que c ono ció, pudo interpretar y tener en su bagaje al pertenecer a la compañía. 2.3. Una pareja de artistas. De Barcelona a México : 1882-1887 Con José P alou nos reencontramos al año sigui ente, 1882, y pudo ser en esa fecha cuando c onoció o entabló una rel ación senti mental con C armen Ruiz, c on ocasión de ac tuar en el mismo tea tro. P odría haber sido en la temporada de verano, del 27 de mayo al 30 de agosto . Se instaló en este teatro, el Español, la compañía de zarzuela del Teatro Circo de Madrid, que se componía de artistas que habían gozado de éxito en Barcelona. E nt re ellos figuraban: Primeros barítonos José Palou y Jaime Ripoll Maestro director y compositor Guillermo Cereceda Director de escena Guillermo Fernández Tiples Concepción Castelló, Cecilia Delgado, Emilia Es pí, Consuelo Montañés, Ramona Torres y Matilde Sanmartín Segundas tiples Consuelo Alcalde y Josefa Sans Característica Ramona Sevilla Partiquinas Dolores Rodríguez y Victoria Soler Primer tenor Abelardo Barre d a Segundos barítonos José Mora y Ramiro García Primeros tenores cómic o s José Morón y Miguel Tormo Primer bajo Ramón Hidalgo Bajo cómico Luis Morón Segundas partes Francisco Montes y José Sainz Director de orquesta y concertador Mariano Taberner Maestro de c o ros Antonio Sáez Apuntadores José Acebo, Ricardo Aparicio y Enrique Royo Director de la maquinar i a Narciso Rafart Archiver o José Sedó Director de la sastrería Manuel Tormo Encargado de la guardarropía Ignacio Garc ía Carrión y Fernández Caballero; La men diga del Manzanares , de Ruesga y Mar qués; Música clásica, de Estremera y Chapí; Los mosqueteros grises , de Serrat y Var néy; E l salto del pasieg o , de Martínez Egu ilaz y Fernández Caballero; La voz pública, de Coll y Cereced a; y La canción de la Lola, de Chueca, Ven tura de la Vega, y Valverde. Por ú ltimo, tres piezas líricas de Pin a Domíngu ez y Rubio: El co rregidor de Almagro, El pañuelo de yerbas y ¡Ya somos tres! (An ónimo , 1/6-30/8 /1881: 3). 54 Peluquero Joaquín Catalá Contador José Senís y Roca Seleccionar on las obr as de su repertor io que más é xito habían tenido e n el Circo de Madrid 26 . Aunque no he loc alizado documentación oficial que relacione a Carmen Ruiz con esta compañía dirigi da por Guillermo Cere ce da, sin embargo, sí figura el 8 de juli o de ese mismo año debutando como primera tiple en Las dos princesas , de Ramos Carrión y Fernández Caballero, en el mismo Tea tro Español (Anónimo, 8/7/ 1882 y 11/7/1882: 2). Posibl emente Carmen Ruiz se unió a esta compañía en el mes de julio y fue la época e n l a que conoció a José Palou. En agosto de 1882 , tras la temporada en el Teatro Español, Palou inició la que sería su segunda gir a por América : el ba rítono salió de Barce lon a y viajó a México , donde tenía apalabrado un contrato (Anónimo, 8/8/1882: 4). Por datos que leo en la prensa, tal vez Carmen Ruiz también dejó e l Teatro Español, pero no s e sab e cuándo llegó a M éxico : en el apartado de telég rafos, aparece una lista de telegramas que no pudieron ser entregados a sus destinatarios por estar ausentes; en tre ellos figura uno enviado al Español y dirigido a la tiple Ru iz (Anónimo, 7/9/1882: 4). Una vez e n México, ya se les relac iona a los dos, al menos en las tablas. Ambos d esembarcaron en el puerto de Veracruz. Sin embargo, solo existe con stancia de la llegada de José Palou a ese pu erto el 4 de o ctubre de 1882 a bordo del buque Coruña (4/10/1882, 19533, 022, 001). Parece ser que a partir de ese momento come n zó a fraguarse la familia Palou Ruiz. En México permaneció la pareja de artistas desde 1882 hasta febrero de 1887, fecha en la que partieron del Puerto de Progr eso (Yuc atán) con rumbo a España (Anónimo, 15/3/1887: 2). En este pe riodo mexicano nació un primer hijo, del que no he localizado información, según indiqué antes. Y vino al mundo un a segunda, en este caso hija, la actriz que es objeto de investi gación de este estudio: María Palo u Ruiz. En el controvertido tema de su fe cha y lugar de n acimiento me de tendré más ade l ante de bido a las distintas propuestas que existen a l respecto. 26 Los hijos de Madrid, Rosa de mar , A Sevilla por todo , La Tempestad , La Mascotte, ¡Tierra! , Campanone , A mor y Gloria , La vo z púb lica, Música clásica, El salto del pasiego, El sacristán de San Justo, Mis do s mujeres, Las c ampan as de Carrión; tam bién, Ju ana, Juanita, Juanilla , de Paul Lacôme y libreto de Emilio Álvarez; Para un a mod ista, un sastre , de Ricar do Caballero y Cereceda; I Dilettanti, de Javier de Burgos; I fero ci roma ni, de Feder ico Bard án y Mariano Vázq uez ; y Los mo squeteros g rises. Con esta última pieza había inaugur ado la temporada esta compañía (Anónimo, 14/5/1882 y 7/8/1882 : 3 - 4). 55 La prese ntación de José Palou al público me xic ano tuvo lugar en el Tea tro Nacional el sábado 14 de octubre de 1882 (Anónimo, 12, 15/10/1882: 3). Eligió la zarz u ela El juramento , de Joa quín Gaztambide y Luis de Olona, p ara ponerse a prueba de nuevo a nte este a uditorio. Una elección muy buena, a criterio de Luis G. I za (22/10/1882: 1), pue s uno d e los personajes principal es , el de D. Carlos, que re quería mucha fuerza, lo encarnaba el barítono. Así, continúa Iza, tuvo la oportunidad de d emostrar la notable mejoría de su voz: limpia, robusta y armoniosa. Acompañado en escena por las ti ples Romualda Morion es y Marce lina Cuaranta, y los tenores Juan P rats y Julio Perié, los aplausos no se hicieron esperar y Palou tuvo que repetir la romanza del segundo acto Gracias, fortuna mía . El periódico The Two Republi cs compartía esos aplausos con el público y los elogios con la crítica: “Palou has stu died in the pure Italian s chool and he sings with sentiment, precision and an excellent method” ( Papillon , 29/10/1882: 1). Asimismo, en El Monitor Republicano, añadía Juvenal (Enrique Chavarrí) : Tiene P alou un buen método de can to y, so bre todo, es discre to, sabe economizar su voz, no la despilfarra en gritos como otros zarzuel istas. Es un buen cantante, no podemos pedi r más para za rzuela; deja a lgo que des ear, es c ierto, en la declamación, en la que lo encont ramos tí mido, casi a manerado; p ero acaso esto se le qu ite, cuan do llegue a adqu irir confianza con el públi co ( Juvenal , 2 2/10/1882: 1). Dada e sta buena acogida , Palou continuó en el Nacional y lle vó a escena también la ópera cómica Los brigantes, adaptación por parte de S alvador María Granés de una pieza de Offenbach. El año 1883 no fue mu y espléndido profesionalmente pa ra el barítono Palou debido a un par de razones: la crisis del país y las rivalidades entre los coliseos. Enrique de Olavarría y Ferrari (1895: 365) cuenta que, durante el p rimer tercio de 1883 , fue decayendo el núme ro de compañías españolas que ll egaban a Mé xico. L a r azón de esta situación estribaba, según el historiador, en que h ubo una importante devaluación de la moneda, trastornos políticos, corrupción y confli ctos civiles durante la admi nistración tiránica y opresora del Genera l Manuel Gonz ález Flores. Estas circunstancias no favorecían el lucimiento de espectáculos públicos y las compañías solían abandonar el país. A esta crisis hay que añadir también la intensa rivalidad que existía entre los Teatros N acional y Arbeu . Aun así, Palou no desi stió en sus aspiraciones de triunfar en los escenarios me xicanos. Y, en la P ascua de 1883 , a ñade Ol avarría y Fe rrari (1895: 366) , formó parte, junto con Carmen Ruiz, de la compañía del Teatro Principal o Coliseo 56 Nuevo, del conocido emp resario José Joaquín Moreno. Este en cargó al prim er tenor Pedro Arcaraz l a formación de u na nueva compañía español a. A la cabeza estaba Modesto Julián y junto a las intérpretes femenina s : Carmen R uiz, Matilde Bona, Romualda Moriones, Trinidad Castro, Sofía Romero y Dolores Custodio ; y los masculinos: José Palou, Pablo López, Mariano Albert, Ale jandro Castro, Julio Perié , Casimiro García, Enrique Rodríguez y los hermanos Pedro y Luis Arcaraz. La temporada comenzó con La Tempestad y representaron también El salto del pasiego , Marina , Las hijas de Eva , La Guerra Santa, de Luis M. de Larra y Pérez Escrich, con música de Arrieta , y Los sobrinos del Capitán Grant , de Ramos Carrión y Fernández Caballero, entre otras. Olavarría y Ferrari c omentaba que la pre nsa destacó en su crónica la grata impre sión que causaron en el público las intérpre tes Matilde Bona y Carmen Ruiz. La ya mencionada rivalidad entre el Nacional y el Arbeu s e resolvió con el cierre del se gundo antes de ter minar la temporada, al fr acasar los planes del emp resario Zapata . Pero tampoco el Nacional, con A. I. Défossez al frente, pudo salir a flote, y José Joaquín Moreno que, como he m encionado antes, regentaba el Principal, se hizo c on las riendas del Nacional. Moreno convocó a varios artistas que ha bían que dado sin empleo tras cerrar el Arbeu y for mó una compañía más pequeña que instaló en el Principal . Tras esta jugada, añade Olavarría y Ferrari (1895: 371-373), Moreno se convirtió en el empresario más afortunado de l momento . José Palou y Pedro Ar caraz continuaron con sus actuaciones en el Nacional : Los s obrinos del C apitán Gran t, Carmen, La Mascotte , El sigl o que viene , de Ramos Carrión y Fernández Caballero , Mosqueteros en el con vento , adaptación de Jules Prével, con música de Louis Varney y, por últim o, traducida al castellano, la ópera de Edmond Audran, Gileta de Narbona . La pr ensa s e hizo eco d e un rumor que cir culaba entre el público, a sab er, qu e Palou se negaba a r epetir los fragmentos que le requerían en las actuaciones (Anónimo, 14/10/1883: 6). En una e ntrevista de l diario La P atria , el barítono manifes tó que, con el ritmo que llevaba de seis actuaciones s emanales durante cinco m eses, la mayoría en papeles muy exigentes, era no rmal que a vec es se sintiera cansado o indispuesto para responder a estas peticiones , pero que siempre estaba dispuesto a regalar esos m omentos si le quedaban energías. Y eso fue lo qu e demostró el 15 de noviembre de 1883, cuando se celebró en el Nacional una función benéfica dedicada a los miembros que componían el Jockey-Club. El progra ma ofreció, entre otra s, la z arzuela Las campanas de Carrión y dos romanzas de las óperas Un ba ile de máscaras y ¡Tierra! , cantadas por el barítono Palou (Torres Castro, 14/11/1883: 3). 57 A finales de a ño, surgier on nuevos problemas. Según Olavarr ía y Ferrari (1895: 376-382), Pedro Arcaraz dejó la compañía y el empresario Moreno cedió el Teatro Nacional a una agrupación de óp era italiana. Estas decisiones hi cieron que Palou continuara con el resto de los actores, pero en el Teatro Principal. Además, el éxito de la ópera italiana redujo considerablemente el públic o que acudía a los espectáculos. Esta situación desfavorable que sufría el barítono Palou y, por ende, su familia, hizo posiblemente que la tipl e Carmen Ruiz, cuyo de stino descono zco , tuvi era que s alir de México el 9 de julio de 1 883, según los registros de viajeros que aparecen en la base de datos del Consulado d e España en Veracruz. Ese día figura en la lista de pasajeros del buque Comill as que z arpó haciendo una p rimera parada en la Haban a , y cuyo destino final era Sant ander (9/7/1883, AGA,21,19535,003,001). A comienzos de 1884, la situación se agravó: las relaciones comerciale s de Palou con el empresario Moreno no eran en absoluto fluidas, hasta el punto de que ambos protagonizaron algún que otro altercado a las puertas del coliseo (Anónimo, 27/2/1884: 2). Se produjo entonces un importante suceso: el tenor Pedro Arcaraz regresó a buscar a José Palou y ambos acab aron funda ndo l a empresa Arcaraz, Palou & C ía . Se iniciaba a sí la faceta de José Palou como empresario, sin dejar, por supuesto, los escenarios. Los primeros pasos de esta nueva sociedad n o fueron fáciles y la breve temporada ini cial resultó un tanto desastrosa: en el mes de mayo y estando en León, municipio del estado de Guanajuato, tuvieron que suprimir el abono debido a que el público no acudía al teatro. P ese a todo , continuaron la gira por Quer étaro (Te atro Iturbide), donde tampoco alca n zaron notoriedad (Venegas, 24/5/1884: 3). Ante esta situación, la empresa incluso pensó en partir a Estados Unidos: No obstan te, la tenta ción del no rte seguía sien do un pu nto de atracc ión para a lgunas compañías. En 1884 una carta escrita desde la ciuda d de México publicada en el diario Alta California se hacía eco de l as intencion es de la compañía de zarzuela de Pedro Arcaraz y Palou de realizar una larga gira por los Estados Unidos, cruzando la frontera por El Paso ( Texas) h asta alcan zar San Franci sco, para l uego cr uzar el continente has ta N ueva Yo rk donde se em barcarían de regreso a España. Arriesg ado viaje sobre una r uta teatral muy poco consolidada. Sin embargo, fue otra compañ ía muy diferente la que emp rendió la aven tura californian a (Sánchez, 2010 : 138). Sin embargo, el 25 de julio de 1884, la suerte comenzó a sonreírles. El Tea tro Arbeu, de la capital de México, facilitó su escenario a la empresa Arcaraz, Palou & C ía . que, además de I sidoro Pastor como director de escena, cont aba con el ba jo Emilio Carriles y la s tiples Marcelina Cuaranta y Caritina Delgado. Fueron lo s p rimeros en dar a conocer allí la obra de Zapata y Marqué s El reloj de Lucerna , pieza en la que se critica 64 Offenbach. Asimismo, añadieron otr as piezas ya int erpre tadas y conocidas en su repertor io: El pompón, Babolín, Oliveta, François les bas bleus, La hij a del t ambor mayor y El Día y la Noche (Anónimo, 13/9/1885: 17 ; Anónimo, 27/9/1885: 9; Anónimo, 15/10/1885: 18-19) . Con respecto a los miembros que formaban la compañía en Puebla, atendiendo a los que la componían en abril de 1885, solo faltaban algunos: Adelaida Montañés y Miguel de Andrés. En su lugar, re aparecen Mar celina Cuaranta y el segundo barítono Enrique Rodríguez (Anónim o, 13/ 9/1885 : 17). Asimismo, este grupo de actores también participó en un e sp ectáculo celebrado e l 30 de octubre y cuya recaudación estaba destinada a la inauguración de la Escuela de Artes y Oficios de Puebla. E n dicha gala llevaron a escena la zarzuela El j uramento, de Olona y Gaztambide. Tras el s egundo ac to, José Palou cantó Vorrei morir e !, melodía de P aolo Tosti , y, finalment e, el público poblense disfrutó de L a Mascota y El corazón y la mano. Un brillante br oche, según la prensa (Anónimo, 1/11/1885: 8) para cerrar la estancia de la compañía en la ciudad. Esta fue felicitada, igual que los organiza dores, por hacer que una e scogida concurrencia acudiera en m asa a una i niciativa tan simpática y atractiva en su conjunto. Así concluyó la estancia de la compañía en Puebla (Anónimo, 29/10/1885: 16-17). El itinerario previsto llevó a la compañía a continuación a Yucatán. Permanec ie ron en esa península desde diciembre de 1885 a marzo de 188 6 actuando en el Teatro Peón Contreras. Quijano Axle, en su a rtículo sobre la zarzuela en Yucatán, recoge que las actuaciones de A rcaraz y Palou tuvieron lugar en una época en la que las compañías y las representaciones er an de cierta calidad (Quijano Axle, 2009: 265 -280) . Añade, además, un comentario de La Unión Yucat eca, p eriódico oficial del Estado, para corroborar di c ho éxito: “e ste c uadro artístico e s lo mejor qu e ha venid o a Yu catán” (1/2009: 269). El siguiente destino fue Venezuela. El 14 de marzo de 1886, la compa ñía de Arcaraz y Palou, contratada por el empresario Miguel I. Leicibabaza, actuó en e l Teatro Caracas, conoc ido también como Coliseo de Veroes, en la capital venezolana. Este tea tro abría sus puer t as tras haber sido remodelado en su totalidad y acabó convirtiéndose en el recinto cultural preferido de los caraqueños. Como noveda d en el elenco, se había sumado a la compañía la tiple Enriqueta Ale m any. Inauguraron el teatro c on la zarzuela de Ventura d e la Vega y Barbieri Jugar con fuego. Además, pusieron en escen a la zarzuela del autor ven ezolano Ro gerio C araballo titulada Los dos genios (Peñín, 1997 : 487-514; Lugo y Solano, 2007: 27). 65 Tras esta breve estancia en Caracas, la familia Palou Ruiz volvi ó a México hacia e l 24 de marzo de 1886. En esta fe cha, según la prensa, se produ jo el desembarco de José Palou y cincuenta y nu eve miembros de la comp añía de zarzu ela del vapor español El Alpes en el Puerto de Veracruz. De a llí se desplazaron a Ciudad de México y, en el Gran Teatro Nacional, estuvieron actuando otra temporada. Entre las nue vas incorporaciones a la compañía, cabe mencionar a Ana Ferrer, como primera tiple, Concepción Arvide, como mezzosoprano, Augusta la Bella, como bailarina, y Adelaida Montañés, como primera tiple cómica (Martínez, 25/3/1886: 2 ). Comenzaron sus trabajos el sábado de Gloria, con un repertor io variado, según traslada Olavarría y Ferrari (1895: 451-453) : El pompón, Niniche, Mis dos mujeres, La cisterna encantada, Oliveta, El día y la noche, La Traviata, Babolin y Crispín y la comadre . Para la última del primer abono estre naro n El e lixir de amor , de F elice Romani , con música de G aetano Donizetti . Además, representaron también El plan eta Venus, La tela de araña, Madame Favart, Los mosqueteros en el convento y La hija del tambor mayor . Los estrenos destacables fueron Castillos en e l aire , de Mariano Pina Domínguez y músi ca de Ángel Rubi o Laínez, y Un r egalo de boda , de Zapata y Marq ués. En tre los papeles interpretados en Castillo e n e l aire merecieron ovaciones Pilar Que sada, Carmen Ruiz y Adelaida Montañés. C ontinuó la temporada con la inco rporación al repertorio de la zarzuela cómica El testamento y la clave , de An drés Ruesga, Salvado r Lastra y Enrique Prieto con música de Ángel Rubio y Casimiro Espino (Tercero, 25/4/1886: 3). La temporada funcionaba bien h asta que una enfermedad d e Pilar Qu esada y una molesta indisposición que sufrió Pedro Arcaraz hicieron que, durante casi una semana de agosto de 1886, se suspendiesen l as r epresentaciones, pero pronto volvi eron con la zarz u ela Los i nfiernos de Madrid , de Luis Mariano de Larra y José Rogel Soriano . Concluyeron las funciones a mediados de septiembre : la c ompañía se despidió del Tea tro Nacional con la adaptaci ón de la ópera cómica El Mikado del Japón , de W. S. Gilbert y A. Sullivan. La trayectoria de Ar caraz, Palou & C ía . fue tan brillante que Olavarría y Ferrari (1895: 369) la tildó como la más célebre y exitosa empresa del género líri co en México durante el último cuarto del siglo XI X y la primera década del XX. A finales de febrero de 1887 la compañía dio por te rminado su periplo por Mé xico: Palou y Ar caraz, junto con Carmen Ruiz, Ana F errer y su esposo Miguel de Andrés, em barcaron en el Puerto de Progreso (en el estado de Yucatán) con destino a España ( Boccacio , 13/3/1887: 1). 66 2.4. Breve estancia e n Es paña : 1887-1888 En abril de 1887, ya de vuelta en Madrid, el barítono José Palou consiguió constituir y liderar una nueva compañía d e zarzuela que contaba con , entre otros, Ana Ferrer, Enriqueta Naya, Carmen Ruiz, Elisa Poco vi, Rosa Cisneros, Pablo López, Julián Jimeno, José Talavera , Miguel las Santas y Carlos Barrenas. Como estrella, se unió la artista Carmen Latorre. El Teatro Circo de Price los contrató para la temporada de invierno (Anónimo, 7/10/1887 : 13). Según de scribe la prensa, cuando Palou llegó a este tea tro, acababan de reformar el edificio para comodidad del público y fu e el primero en Madrid en incorporar la luz eléctrica. A pesar de qu e este coliseo no reunía las mejores condiciones acústi cas , la zarz u ela s e impuso . Dada la gran afición del públ ico, acabó convirtiéndose en el octavo teatro de Madrid dedicado a este género. Además, la empres a introdujo una gran rebaja en los precios de las localidades para ha cerlo más atractivo (Anónimo, 14/9/ 1887: 4; Anónimo, 14/9/1887: 3; Anónimo, 15/9/1887: 3; Anónimo, 18/10/1887: 3 ). La compañía de Palou debutó el 20 de octubre con el melodrama lírico de R amos Carrión y R uperto Chap í titulado L a tempestad . En noviembre y diciembre, repre sentaron Las campanas de Carrió n, con una brillante actu ación de Palou, El gran mogol , de E. Audran y M. Tormo, y El anillo de hierro. Mere ce espe cial mención e l éxito obtenido en el a rreglo de la ópera Fra Diavolo, o la Posada de Terracina , del maestro francés Daniel Auber. En ella, según el diario La Monarquía (A nónimo, 19/12/ 1887: 3), Palou “ca ntó toda la obra con notable gusto, mereciendo los aplausos que le tributan”. El diario El Liberal compartía esa opinión y celebra ba la acertada adaptación de la ópera: Se suprimieron varios números musicales y, además, el barítono cantaba las partes del t enor de la obra; el Sr. Palou i nterpre tó su papel con gran acierto, haciéndo se aplaudir en diferentes pasajes, sobre todo en la serenata; el discreto arreglo de Fr a Di avolo , cuyos au tores Emi lio Álvarez y A ndrés V idart fueron l lamados a la escena, dio a la empresa del Circo el r esultad o que m erecían la acertada direcc ión de los trabajos y el incansable esfuerzo de la emp resa ( Anón imo, 17/12/1887 : 3 ). Cerraron la temporada la s conocidas zarzue l as Pan y Toros, d e Picón y Barbie ri , y La campana milagrosa , de Za pata y Marqués. E st a última proporcionó no solo aplausos a Palou y Ruiz, sino también importa ntes beneficios ec onómicos (Anónimo , 7/3/ 1888: 3). 67 A partir de esta fecha, iniciaron una gira nacion al. En primer lugar, pasaron por Barcelona en la temporada primaveral de 1888 : el Teatro Esp añol fue testigo de más de cuare nt a func iones a cargo de este grupo de actores dirigidos por José Palou. Pusieron en escena La tempestad , El salto del pasi ego, Las dos princesas , Los Madgyares , de Olona y Gaztambide, la popular revista La Gran V ía , de Felipe Pérez, con músi ca de Chueca y Valverde , y Blanca d e Saldaña , de Ramón Ramírez Cumbrer as y Apolinar Brull Ayerra (Anónimo, 16/4 /1888: 4; Anónimo, 21/5/1888: 4). A continuación, se dirigieron a la zona del Levante español y, e n el mes de juni o, tras contratar a Miguel Soler como director artístico, co ntinuaron la gira por provincias. Actuaron en el Teatro Circo de Cartagena y después en Almansa, Jumi lla, Murcia (en el Teatro Romea), Villena, Yecla y Va lencia. El grupo de actores, que fue experimentando cam bios a medida que avanzaba la gira, s e componía de los siguientes artistas (Anónimo, 23/8/1888: 3; 8, 15 y 23/9/1888: 2): Maestro concerta do r y direc tor d e orquesta Juan G. Catalá Primeras tiples Carmen Ruiz y Concepc i ón Valero Tiple cómica María Escobar Característica Teresa Rivas Primer tenor José F. Tamargo Otro tenor Francisco Vergada Primer barítono José Palou Barítono cómico Miguel Las-Santas Tenor cómico Carlos Barre n as Primer bajo Miguel Soler Otro primer ba jo Valentín Gonzá l ez Bajo cómico Maximino Ferná nd ez Maestro de c o ros Luis Soler Muchos años d espués, en la r evista Patria C hica, el bajo Valentín Gon zález dedicaba unas amables p alabras a José Palou, qu e había confiado en él cuando estab a comenza ndo su carrera artística y de quien aprendió mucho en el mundo de la música: Yo, después de muchas alternativas, consegu í al fin fijar mi situación artística, y en el año 1886 fui contratado como primer bajo en la compañía del eminente baríto no y gran empresario D. Jos é Pal ou ( q.e.p.d.). A él debo, en gran parte, mi escuela de canto y mis pri meros triunfos en el teat ro. Ca si todo el reperto rio de zarzue la gra nde lo h ice en su co mpañía. Co n él fui por primera vez a Vil lena el año 1887. Só lo di mos un corto número de funciones en el Te atro Chapí , muy modestito por cierto (González, 5/9 /1930: 20). En el Tea tro Circo de Cartagena, recién reformado, se lucieron con el si guiente repertor io : La tempestad , El anillo de hierro , Marina , La campana milagrosa , la opereta 68 cómica José María , de Antonio López Ayllón y Carl Millöcker, Sustos y enredos, de Salvador María Granés, Eduardo de Lustonó y Juan Ga rcía Catalá, y Blanca de Saldaña . En este últim o drama lírico, de Apolina r Bru ll y Ramón Ramírez Contreras, se distinguieron especialmente José Palou y Carmen Ruiz (Anónimo, 8, 15, 23/6/ 1888: 2 ; 8/7/1888: 2). En Valencia, s egún La España Artística, el barítono Palou se asoció con los empresarios Rico y Angla, que alquilaron e l Teatro Apolo de esa ciudad p ara la temporada de invierno. Tra s algunas bajas, se incor poraron como direc tor de escena y tenor cómico, Pablo López; director de orquesta, Artu ro Isaura, tiple s: Ramona Torres, C armen Pérez de Isaura y Asunción Escobar, carac terísti ca, Carmen Varga s, tenor, José Ruiz Madrid; y José Palou figuraba, además de como p rimer barítono, como direc tor artístico. Comenzaron las funciones con La t empestad , obra en la que Palou había cosechado muchos aplausos a lo la rgo de la gira, y volvió a obtener g randes ovaciones en la roma nza Salve, costa de Bretaña (Anónimo, 1/8/ 1888: 2-3; 1/10/1888: 2; Pérez-Cossío, 7/10/1888: 1). 2.5. Nueva gira amer i cana : 1889-1893 Estando aún en Valencia, José P alou, junto con el bajo Valentín Gonzále z y el tenor cómico Pablo López, fueron contra tados para ac tuar en L a Habana y Méxi co, así que de nuevo puso l a fa milia P alou Ruiz rumbo a América. S e trataba de una nu eva oportunidad, segunda gira de José Palou y Ca rmen Ruiz por este continente, y esta ha bría de ser más amplia que las anteriores. El itinerario previsto, según recog ía La España Artística , comprendía Cuba, Puerto R ico, Venezuela, Costa Rica, El Salvador, Ecuador, Perú, Chile, Mé xico y Ar gentina, con una dura ción de casi cuatro años, desde octubre de 1889 a julio de 1893 (Anónim o, 15/10/1889: 3). Comenzando por su estancia en Cuba, se advierte que Palou y el resto de los miembros pasaron por distintas localidades y teat ros. En La Habana, ca b e destac ar un a serie de espectáculos celebrados en el Teatro T acón : el estreno de La Div a, de Mari ano Pina Domínguez y Ma nuel Nieto, e l homenaje al recién fa llecido tenor Juli án Gayarre, en el que participó José Pa lou actuando en la ópe ra La Favorita , y el ben eficio de este, poniendo en cartel Rigoletto , la célebre ópera de Piave y Verdi (Anónimo s, 1/2/1890: 4; 8/2/1890: 3). En octubre de aquel año una nota de prensa sugería que esta compañía, debido a ciertas desavenencias con los empresarios, podría disolverse, y q ue Palou y su esposa Carmen Ruiz se marcharían a España, pero finalmente todo quedó en un rumor. 69 Muy al contrario, continuó su gira con la compañía corregida y aum entada (Anónimos, 15/10/1890: 3; 23/10/1890: 3). A propósito de las actuaciones en el Teatro Tacón, el tenor Claudio Beltr án, que formó parte de la compañía durante la temporada de 1890, escribió un artí culo en 1929 rememora ndo lo que sig nificaron esas actuaciones par a el pueblo cuban o. El mot ivo principal del artíc ulo era, a raí z de l fallecimiento de Carmen Ruiz, aportar d atos artísticos de la pareja Palou-Ruiz, de la que se conocía muy poco. Entr e otros datos, B eltrán mencionaba que el cronista Enrique Fantanills, cuando añoraba los buenos ti empos de la zarz u ela en Cuba, sacaba a relucir las e xitosas campañas de José Palou y Carmen Ruiz, y sus crónicas “Noches d e Tacón” eran leídas c on cariño y avidez por las familias habaneras. Esas noches quedaron en el recuerdo por su novedad, por los brillantes espectáculos y, sobre to do, por la selecta concurrencia qu e llenaba el coliseo (Beltrán, 18/10/1929: 1). El siguiente destino fue l a ciudad sureña de Cienfuegos, se acaba ba de ina ugurar el Teatro Terry, dond e la compañía también dio algunas funciones. Y para cerrar el año, en la ciudad c ubana de Sa nto Domingo estrenó La Bruja, de Miguel Ramos C arrión, Vital Aza y Ruperto Chapí, en la que, según la p rensa, Carmen Ruiz recibió entusiastas aplausos por interpretar “ a una Rosalía de irresistible encanto ” (Anónimo, 8/12/1890: 3). Dejando a un lado l as actuaciones p rofesionales de José Palou, ca be men cionar un trágico episodio que vivió la ciudad de La H abana en mayo d e 1890 y con el que el barítono tuvo un gesto de soli daridad. La noche del 17 de mayo, un devastador incendio se desató en una casa de l a calle de Lamparilla esquina con la de San Igna cio. Al parec er, en la casa se hallaba el depósito de un a f erretería con suminist ros de pólvora. Hubo decenas de f allecidos, entre los qu e se en contraban numerosos miembros d el Cuerpo de Bomberos y de la Policía, y multitud de heridos. El barítono Palou, en señal de solidaridad, participó cantando en el funeral que se ofició en la iglesia d e la Merced , donde se concentró todo el pueblo cubano 27 . A continuación, l a gira ll evó a la agrupación a Puerto Rico. Un a breve estancia en el T eatro la P erla, de Ponce, para pasar después al Teatro Prin cipal de San Juan en febrero de 1891. La prensa a nunciaba la llegada de la compañía, for mada por, e ntre otros: Carmen Ruiz, Amparo Cuevillas, Julia Pló, José Palou, F rancisco R. Maiquez, R icardo Pastor, Miguel Gutiérrez, Gabri el R iba, Maximino Fernández, Eugenio Asto l, Rafael 27 Mora, Ricardo, 1890, 17 /5/1890 , La Habana, La Propaganda Literaria . Accesib le en <http://www.h abanaeleg ante.com/Fall_Winter_ 2009 /Hojas_Mora.htm l > [30/7 /2020]. 70 Elizalde y Enrique Raso . Al elenco se incorporó en aquella ocasión el artista valenciano Pepe Vila y su esposa, P aulina Ce limendi . La primera de abono fue la zarzuela La tempestad, de R amos Carrión y Chapí. José P alou interpretaba el papel de Simón y Carmen Ruiz el de Áng ela (Anónimo, 8/2/1891: 2). La magnífica acogida que mostró el público hizo abrir un nuevo abono de doce funciones, contratar a un nuevo tenor y repre s entar El gorro frigi o, de Manuel Nieto, Félix Limendoux y C elso Lucio ; L as hijas del Zebedeo, de Estre mer a y Chapí, Sueños de oro , La Gue rra Santa , La Virgen de l Mar , de Federico Jaques, con música de Rubio y Catalá, Martha , ¡T ierra! , La campana milagrosa , San Isidro Labrador , de Juan Redondo Menduiña y Joaquín Taboada, y Château Margaux , d e Jo sé Jackson Veyán y Fernández Caballero (Anónimo, 8/4/1891: 4; Molina, 1998: 57). Dos meses después, la gira continuó por Caracas (Ve nezuela), donde lleva ron a cabo una función de gala en hono r del tenor Octavio Tirado con la zarzuela Las hijas de Eva (Anónimo, 15/6/1891: 3). Al día sigui ente, ya aparecía en El Anunciador Costarricense, a toda página, el cartel anunciador de un a gran compañía de zar zuela, Empr esa Palou, q ue daría doc e funciones en el Teatro V ariedades. Así que continuamos la ruta en junio por uno de los tres grandes t eatros costarricenses d el siglo XIX en San José (Anónimo, 16/6/1891: 2). Según informaba dicho cartel, l a comp añía pus o en escena gran parte de su amplio repertor io: Niniche , El lucero del Alba , C atalina , Los Madgy ares , El juramento , El gorro frigio , Crispín y la C omadre , La diva , La campana milagrosa , Martha , Sueños de oro , Las hij as de Eva , Los mosqueteros grises , Los diamantes de la corona , La Bruja y La Virgen del Mar. En todas ellas fueron muy aplaudidas las tiples Carmen Ru iz y Amparo Cuevillas, así como el barítono Palou (Anónimo, 15/11/1891: 3). Continuando la ruta haci a el no rte, l a siguiente parada fue San S alvador donde, a partir del 23 de noviembre, actuaron e n el Teatro Nacional (A nónimo, 23/11/1891: 6). La sección teatral de La España Artística menciona una parte del r epertorio que escenificaron a llí: Mis dos mujeres , La Traviata , La tempe stad , Las hijas del Zebedeo , El gorro fri gio , Ch âteau Margaux y Marina. El público acogió a la compañía con agrado y aplaudieron especialmente a los a ctores Carmen Ruiz, Amparo Cuevillas, Julia Pló, José Rivas, Miguel Gutiérrez, José Palou y al director de orquesta Francisco R. Máiquez (Anónimo, 8/12/1891: 3). El siguiente destino de l que la prensa da cuenta fue E cuador. En el Teatro Principal de Guayaquil, la compañía llevó a c abo algunas actuaciones durante un breve 71 período del mes de julio. A llí representaron tres za rzuelas: El juramento, Lobos marinos y Bo c ca ccio (Anónimo, 24/7/ 1892 : 4). Seguidamente, en agosto de 1892, La España Artísti ca anunciaba la salida de la compañía haci a Lima (Salazar, 5/8/1892: 3) . D e esta estancia solo pode mos comentar que, según Aída B alta Ca mpbell (2001: 86), la compañía de José P alou abrió la temporada en septiembre e n el Teatro Principal. Al principio solo recibieron decepc ion es: el público que acudía a las funciones era escasísimo, debido a que en aquel momento la ciudad pasaba por una gra ve epidemia de gripe. Sin embargo, según Salazar (20/ 9/1892: 4 ), la compañía fu e poco a poc o ganándose el favor del público y los esp ectadores tuvieron la oportunidad de disfrutar de pie zas novedosas: La Bruja , Campanone y Las hijas del Zebedeo. Lamentablemente, según Salazar (12/10/1892: 4), la inevitable s alida de Lima por parte de la compañía se produjo en octubre debido a los estragos que seguía ocasionando la epidemia. Así, las últimas func iones que dejaron un grato recuerdo fueron La campana milagrosa y La Virgen del Mar. En el terreno personal, por el contrario, la familia estuvo de enhorabu ena, pues aumentó con el nacimiento de Teófilo Palou Ruiz, cuarto hijo de José y Carmen 28 . El mismo cronista que reseñaba las piez as representadas por la compañía felicitaba a Ca rmen Ruiz por su nuevo alumbramiento y anunciaba con expectación que pronto se incorporaría a las tablas con las óperas Martha y La Traviata . Su hijo Teófilo se dedicó profesionalmente tambié n al te atro y sigui ó los pa s os de su hermana María ; incluso formó parte de l a compañía d e t eatro que ella, ya como cabeza de f amilia, creó po steriormente. Los últimos años de la vida profesional d e este hermano tr anscurr i rán en el cine (Vega, 1991 : 678). La compañía que dirigía Palou c ontinuó en octubre su gira americana hacia el sur hasta llegar a Chil e: I quique, Valparaíso y Santiago fueron las tres ciudade s elegidas. Formada por cuarenta y cuatro miembros incluyendo coros, orquesta y personal interior, podemos citar los de prim era fila: Director a rtístico y primer barítono, José Palou ; Maestro director y concerta do r, Francis co R. Maiquez; primeras tiples: Amparo Cuevillas, Paulina Celimendi, Carmen Ruiz y Julia Pló; primer tenor, Gabriel Ri vas ; bajos: Pepe Vila y Ma ximino Fe rnández; teno res cómicos: Eugenio Astol y Rafael 28 Hoja de empadronamien to de María Palou, n .º 45427 , Pa drón Municipal Quinq uenal, diciembr e de 1910 , Ayuntamiento d e Madrid [ Apénd., doc. 6]. 72 Elizalde; y Violí n concertador, Enrique Raso (Ab ascal Brunet y Pereira Sa las, 1952 : 54- 57). La primera parada fue la ciudad de I quique. Se respiraba un a mbiente festivo, no solo por la cercanía del 12 de octubre, sino porque se celebraba el cuarto centenario colombino. Muchas miradas se c entraban en el continente, que orga nizaba variados ac tos para tal e vento. Algunos de estos tuvieron lugar en e l Teatro Municipal de esta ciudad: l a compañía debutó el 6 de septiembre con la opereta de Durú y Audra n La Mascotte. El 12 de octubre am enizaron la fiesta con Cris tóbal Colón, del peruano Arnaldo Márquez , drama con el que el público no quedó muy satisfecho. El mes y medio que duró la estancia en Iquique arrojó unos resultados brillantes, según datos aportados por M anuel Abascal y Eugenio Pereira , qu e cito a continuación: Si recurrimos al termómetr o del balance económico, los guarismos son decidores. En mes y medio, la Com pañía obtuvo una en trada bruta de 20.642 p esos, o sea, 76 5 por fu nción. Res tándole lo s gas tos del conjun to que sumaban 7.000 pes os mensuales y el arriendo del teatro, otros 2.000, quedaba a la empresa Palou un saldo nada despreciab le de 8.000, con vertibles en 20 peniques de la más pura ley (Abasca l Brunet y Pe reira Salas, 195 2: 57). Pocos días después, la compañía se embarcó ru mbo a Valparaíso, a bor do del vapor chileno Aconcagua. Tenía cita con los espectadores del Teatro Nacional, p ero fueron pocas las funciones que pudieron ofrecerles. La p rensa y el públi co se h abían encargado de boicotear las funciones como forma de protesta ante el pre cio de tres pesos por la entrada de platea, así que la salida de Valp araíso fue inmediata. Sin embar go, en Santiago de Chil e, tercer y último de stino , los re sultados fueron b rillantes. D urante cuatro meses, el Teatro del C erro Santa Lucía vibró con g randes zarzuelas del repertorio español: La t empestad , Campanone , L a Bruja , Sueños de oro , El Salt o del Pasiego , Los Sobrinos del Capitán Grant y la que marcó el mayor tri unfo, L a vuelta al mund o , de Asenjo Barbieri y Luis M. de Larra, basada en l a novela de Juli o Ve rne . A e stas sumaron algunas operetas adaptadas a la escena española como Boccaccio, de Luis M. d e Larra y La hija de la Señora Angot, con música de Charles Lecocq. Tras esta e xitosa estan cia en Santiago, la compañía Palou se despidió de Chile con una serie de funciones en el Teatro Santiago, el viejo circo Trait de la calle del Dieciocho (Abascal Brunet y Pere ir a Salas, 1952: 57). El último de stino de esta dilatada gira a m erica n a fue Ar gentina, concretamente el estado de Mendoza. La recopilación de notas de prensa musicales del diario Los Andes durante el siglo XIX, llevada a cabo por Ana María Otero, nos ha permitido conocer que 73 la compañía permaneció allí desde abril de 1893 h asta octubre d e 1894 (Ot ero, 2010). Las primeras noticias tienen que ve r con la llegada de la compañía el 31 de marzo al Teatro Municipal, donde debutaron, y el día 4 de mayo deleitaron al público con La Traviata, siendo objeto de especiales aplausos Carmen R uiz, José Palou y el tenor Darío Recalde (Otero, 2010: 468-470). Llegó el día de la d espedida de Mendoza el 9 d e mayo y lo hicieron con la interpretación de El anillo de hierro. Según la prensa, e l público no que dó del todo satisfecho debido a las condiciones climáticas de frío que habían a fectado a las voces de los artistas (Otero, 2010: 471). Tras un descanso de tres meses, el 29 de agosto d e 1893 reapareció la compañía, que volv ía a los escenarios del Teatro Municipal de Mendoza. El 2 de septi embre, los actores tuvie ron la satisf acción de ver el te atro lleno al r epresentar la zarzuela Mis dos mujeres (Otero, 2010: 498). La compañía go zaba de l a simpatía del públi co y, aprovec h ando esta buena racha, ofreció a los espectadores una estupenda velada interpretando la zarzuela Lobos Marinos , de R amos Carrión (Ot ero, 2010: 499). Se iniciaba el mes de oc tubr e y continuaba la compañ ía triunfando con Los hijos de l c apitán Grant y La Bruja. En e st a última pieza, el cronista de Los Andes destaca b a espec ialmente en el primer acto la romanza que cantó Palou y el dúo de este con Carmen Ruiz Así, así te quiero yo . Durante la actuación de estas dos piezas, el coliseo llegó a contar con una importante concurrencia y ambos artistas conquistar on numer osos aplausos (Otero, 2010: 500). Aquí cerró la c omp añía su estancia en Mendoza. En el año 1894 solo he l ocalizado noticias aislad as de la actividad p rofesional de los Palou Ruiz en Arge ntina (Buenos Aires y San J uan) y la disolución de la compañía en el mismo país (Otero, 2010: 501). Posibl emente, por este motivo, pierdo la trayectoria y vuelvo a recuperarla en 1895, cuando acaba la gira america n a. El año 1895 cerr ó temporalmente las andanzas de los Palou Ruiz por el conti nente america no y abrió una br eve estancia en Esp aña. La isla de Tenerife, por p rimera vez en la trayectoria d e esta familia, acogió a los artista s, según cuenta el c ronista Francisco Martínez Viera (1968: 167-168). En el mes de marzo, José Palou, junto con el tenor Antonio Aramburo y la tiple Luisa Fons, ofrecieron un par d e conciertos en el Teatro Principal, también conocido como Teatro Guimerá. El primero de ellos fue el día 13. E l cronista destacaba , entre las pieza s cantadas, cuando Palou interpretó con Aramburo el dúo de L a fuerza del destino, de Verdi. El día 17 repitieron el con cierto registrando el teatro un lleno absoluto y, la función, un éxito extraordinario, aun mayor que el primero. 80 CAPÍTULO II : LA ACTRIZ MARÍA PALOU “ Las tiples có micas —[…] ¡ genial Ma ría Palou! — poseían verdad era gracia y un temperam ento ar tístico que se ha demostrad o cuando alg una de ellas der ivó a m odalidades de mayor elevación artística ” (Fortuny , 3/6/1932 : 34). 1. Nacimiento de María Palou Tanto la fecha como e l lugar de nacimiento de la actriz María Palo u son controvertidos. Dado que hay muchas propuestas al respecto, expondré a co ntinuación las distintas fuentes y las co nclusiones a las que he llegado, para termina r afirmando que la actriz n ació el 8 de julio de 1885 en México D.F., y no e n Sevilla, como se venía manifestando. Cuando comencé a indagar sobre la carrera artística de P alou, existía muy poca información al respecto: algunas res eñas o men ciones breves en manuales de literatura, diccionarios de teatro o zarz uela, libros de memorias, entrevistas o semblanzas y tesis doctorales. En ellas h ay bastante disparid ad en cu anto a su año de n acimiento: registran el año 1885 Díaz de Escovar (1924: 316), Vega L ahiguera (1991:678), Román Fernández (2009: 780); Ramos Fernández (2017: 135) indic a el año 1888; apunt an a 1891 Gómez Ga rcía (1998: 625), Casares Rodicio (2002: 466) y Huerta Calvo (2005: 535). En lo que respecta a esta fecha, a pe sar de qu e no he encontrado acta de nacimiento ni de bautismo, la mayoría de la s propuestas que he localizado en las fuentes documentales de la Adm inistración apuntan a que pudo haber tenido lugar en los años 1885 o 1886. Todas las hojas de inscripción de empadronamiento de Madrid que he hallado coinciden, esto sí, en que fue un 8 d e jul io 29 . Uno de los documentos de mayor relevancia por el que m e inclino a pensar que el nacimiento fue en 1885 es una carta autógrafa del padre d e la actriz, José Palou, fechada en 1904 [ Apénd, do c. 8]. En ella, a raíz d e solicitar trabajo para su hija en una compañía de t eatro, afirma que esta tiene diecinueve años (Palou, 29/10/1904: 1). Además, la crónica de su fallecimiento , publicada en el diario m ex icano El Nacional , anota que la actriz murió a la edad de setenta 29 Cito todo s los docu mentos del Pad rón d e Madrid que registran el 8 d e julio. 1905: 28898 [Apénd ., doc. 12] ; 1910: 45427 [Apénd., doc. 6 ]; 191 5: 135417 [Apénd., doc. 13] ; 1924 : 7586 [Ap énd., doc. 4] ; 1935: 30560 [Apénd., doc. 14]; 1940: 3 3522 [Apénd., do c. 15]; 1945 : 38490 [Ap énd., doc. 16] ; 1950 : 36986 [Apénd ., doc. 17]. 81 y dos años (Anónimo, 21/9/ 1957: 5). Otro motivo que me hace de cantarme por el año 1885 fue la ausencia temporal de los escenarios por pa rte de la madre , estando José y Carmen actuando en M éxico. En aquel año, concretamente d esde ab ril, desapareció del elenco d e actrices y regresó a principios de agosto. Asimismo , en una entrev ista realizada por el di ario ABC (Bonmatí de Code cido, 12/1/19 36: 16), Ma ría Palou afirma que s alió del colegio en e l que habí a estado interna – Sagrados Corazones, en Mé xico — con quin ce años, con lo que se acercaría más a la fecha d e 1900 , cuando los negocios de sus padres pasaban por un a mala racha y disolvieron la compañía de teatro para volver a España. Por otra pa rte, hay documentos que r ecogen otros años como fecha d e nacimiento, a mi jui cio de scartables. En prime r lugar, la de 1886, que aparece e n el Padrón de Madrid 30 , queda desechada , porque C armen Ruiz est aba actuando d e forma continuada en esa fecha. En segundo lugar, la de 1888, propuesta por el Acta de Defunción , en la que consta que f alleció a la edad de 69 años 31 y la crónica de su fallecimiento p ublicada en ABC ( Cifra, 22 /9/1957 : 41 - 42 ) . En tercer lugar, otras hojas de inscripción del Padrón de Madrid también sugieren los años 1888, 1889, 1890, 1891 y 1895 32 . Las tempora das de los años 1889 a 1902 son aquella s en las que la familia estaba viajando continuamente por toda Hispanoaméric a y veo r azonable que María, ya teniendo uno s cinco años, estuviera interna en el C olegio de los Sa grados Corazones durante las tempo radas d e es as giras. Descarto como pos ibles años de nacimiento 1891 y 1895 debido a qu e, teniendo en cuenta que María P alou e n 1902 ya aparece en los escenarios, estaríamos hablando de que habría debutado con once y siete años respectivamente, demasiado joven y aún interna en el colegio mexicano. Finalmente, la de 1895 dista además diez años con respec to a mi propuesta y considero que responde proba blemente a e s a nece sidad de modifica r su edad que han tenido siempre l as artistas, conforme avanzaba su carrera artística . En cuanto al lugar d e n acimiento, todas las publi caciones consultadas que hacen referenc i a al lugar d e na cimiento anotan Sevilla. Basándome en fuent es documentales, resulta muy significativo que, en la hoja de insc ripción del Padrón, concretamente la registrada en Madrid en 1910 y firmada por la propia actriz como c abeza de f amilia, figura México como lugar de nacimiento 33 . El hecho de q ue Carmen Ruiz diera a luz en Sevilla un 8 de julio de 1885 lo considero poco probable, a no ser que viajara expresamente a 30 Docum entos del Padrón de Madrid. 190 5: 28898 [Apénd., doc. 12] y 1910: 4542 7 [Apén d., doc. 6]. 31 Registro Civil d e Madrid , 21/9 /1957: 293 [Apénd., doc. 1]. 32 Padrón Municipal de Madrid , 19 40: 33 522 [Apénd., doc. 15] ; 1915: 135417 [Apénd., doc. 1 3] ; 1924: 7586 [Apénd., doc. 4] ; 1945: 38490 [Apénd. , doc. 16] . 33 Padrón Municipal, 1910: 45427 . [Ap énd, doc.6]. 82 España en abril de 1885 y volviera posteriormente de nu evo a Méxi co p ara el mes de agosto, en el que la vemos de nuevo en los escenarios. Teniendo en cuenta que esa travesía duraba como mínimo veinte días, hay un esc aso m argen de tiempo de sde que nace María hasta que su madre reaparece en escena. El documento mencionado y la trayectoria de Carmen Ruiz, expuesta en el capítulo I, me conducen a la idea de que M aría Palou no nació en Sevilla, a lo que sumamos que, entre otros motivos, los padres no ll egaron a España hasta 1887. El documento qu e finalmente me confirmó el nacimi ento e n México fue una nota de prensa publicada en E l Diario del Hogar , que he citado en el capítulo anterior, en la que se fe licitab a a Carmen Ruiz por el nacimiento de una preciosa hija. 2. Vocac ión tempr ana Para entender l a temprana voc ación de María por el teatro, interesa volver especialmente a uno de los períodos en el qu e el matrimonio Palou p ermaneció en Mé xico. La act riz cuent a en una entrevista reali zada en su madu rez artística que los primeros años de su vida los pasó viaj ando con s us padres, debido a las c ontinuas giras de las que he dado cue nta en el apartado anterior . Añade, ad emás, que era inquieta, sentimental, le ap asionaba leer, aunqu e ella siempre se consideró una niña normal que jugaba con sus muñecas ( L.C ., 30/10/1930: 10). A El Caball ero Audaz (1944: 127) le contó que, como su padre fue contratado para trabajar en Mé xico, ella fue educada, durante s eis años, en el colegio francés de l Sagra do Corazón de ese país, donde permaneció interna; la formación que allí r ecibió del idioma f rancés le abriría después alguna que otra puerta en la interpretación. Y, al abandonar el colegio, sint ió fuertes deseos de dedicarse al teatro. Muy pronto c omenzó a hacerse oír en reunio nes de la c las e alta: A los doce años, la espigad i ta colegiala, en los días de asueto o fiesta mayor, a sistía a los t és y saraos de la buena sociedad mexicana donde, a petici ón de la reunión, cantaba con un limpio matiz de voz cancionc illas de honesto sentido y recitaba fábulas clási cas (Gabaldón , 20/4/1913: 38 ). Continúa contando la actriz que d e l intern ado sali ó con quince años y sus padres parece qu e le tení an r eservado como marido el hij o del minist ro de justicia de aquel entonces; ella lo rechazó y, con esa edad, pensó en dedicarse a vivi r entre bastidores , 83 convenció al p adre y acabaron regresando a España (Bonmatí de Codecid o, 12/1/1936: 16). Además, s egún ella, eran incomp atibles el hecho de codearse con la alta sociedad y su afán por se r actriz. Aunque la niña sentía cl aramente inclinación por los escenarios tras la experiencia que habí a vivido con sus padres, el hecho d eterminante qu e le hizo optar por esta profesión – según confiesa — fue conocer a la ac tri z María Guerrero. En la biografía sob re María Guerrero que publi có el escritor p eruano Felipe Sassone, este citaba la opini ón que María Palou ten ía de su tocaya, “la grande”. Esta na rra que, teniendo doce años, cuando se estaba educando en el Sagrado Cora zón y sus pad res residían en México, la lleva ron al teatro a verla i nterpretar Mariana de Pére z Galdós y Locura de amor, de Tamayo y Baus . Según el dramaturgo, fue tal la im presión que se llevó la niña, qu e, d esde a quel momento, en su subconsciente qu edó g rabada su voc ación. A partir d e entonces, añ ade Sassone, y a P alou n unca perdería el contacto con María Guerrero, a la que admiraba, y que s eguiría hasta que esta f alleció el 28 de febrero de 1928: Aunque mis padres habían sido artistas, yo estaba alejada por completo de los teatros, entregada a m is estudios con las m onja s, y nada hacía sospech ar que yo fuera a seguir el mismo camino que ellos. Pero en mi espíritu, la sacudida de aquella voz, de aquella gallardía, de aquel empa que tan e spañol habían borrado todas mis ante riores aficiones, la música, el di bujo y ya no había reunión ni premios del cole gio, ni ocasión ninguna en que no recitara con gracia una poesía o trozos de al guna comedi a, que nadie se ex plicaba quié n me había enseña do a recitar (S assone, 1943: 186). Cierto o no, declara Palou que, a partir de aquel momento, tuvo clara su vocación y su vida fue casi íntegramente devorada por lo que ella siempre llam ó “el monstruo del teatro”. Así que, con dieciséis años, decidió que comenzaría a formarse para esa pro fesión y para intentar debutar en España. Y de ello se e ncargó su padre, barítono de pro fesión, de quien comenté en el capítulo anterior su face ta docente. El afán de José Palou por abrirle las puertas del mundo de l a escen a a s u hija desembocó en el hecho de que, en septiembre d e 1902, y du rante mes y medio, la Compañía Cereceda – de zarzuela y ópe ra española – contratara a tres mi embros de la familia para actuar en el Teatro Parish en Ma drid. Se trataba de José Palou, Carmen Ruiz y una joven María Palou , de tan solo diecisiete años. La compañía contab a, además, con Eduardo G. B erges como director de escena y con Arturo de Isaura como m aestro dir ector y concertador. Tras tanto s años de esfuerzos en los escenarios, se reunieron por primera vez la madre y la hija, como tiples, y el padre, c o mo barítono, en la misma compañía. Si bien en la prensa en general, y en la escasa bibliografía sobre la ti ple, se comenta que el debut de María P alou tuvo lugar en los Campos Elíseos de Bilbao en 1902, 84 tengo constancia d e que , meses antes, ya figuraba entre los nomb res de las primeras tiples de la Compañía Cereceda junto con su madre y A ntonia Arrieta, María Ferrer, Enriqueta Naya, Carmen Pérez de Laura y Pilar Pé rez (Anónimo, 23/8/1902: 3). Este período de mes y medio en el que María tuvo contacto con el maestro Guillermo Cerec eda fue, según la correspondencia de su padre (Palou, 29/10/ 1904: 2), garantía de un sóli do aprendizaje y buen arranque para s u carrera artíst ica [Apénd., doc. 9] . La joven María P alou aprovec hó su p ertenencia a esta compañía par a ir “ cogiendo tablas ” , posiblemente participando en coros o interpretando algún papel secundario. No he localizado ninguna reseña de pr ensa en torn o a su trabajo en la escena durante esta temporada, pero, tras consultar la c artelera, compruebo que en el repert orio se repiten muchas d e las piezas de teatro lírico que sus padres habían eje cutado con anterioridad: M arina, La bruja, El salto del pasiego, La tempestad, ¡Tierra!, El anillo de hierro, Jugar c on fuego, Los diamantes de la corona, El dominó azul, Los Madgyares y El juramento (Anónimo,1/9/1902- 15/10/1902: 3). Especial relevancia puso la prensa en la función del día 18 de septiembre, en la que José Palou fo rmó parte d e la int erpretación de la ópera ¡Tierra! y recibió cálidos aplausos ( Caramanchel , 19/9/1902: 3). Con esta experie ncia pode mos afirmar que María Palou cerraba un períod o de aprendizaje que di o paso a su debut en el Teatro de los Campos Elíseos de Bilbao. 3. Debut de María Palou y primera s actuaciones por provincias Hay escasa información para componer la biografía de los primeros años de María Palou. La principal fuente es la prensa y son sus actividades como actriz lo que la llevan a protagoniz ar alguna entrevista, reseña, fotografía, etc. C omponer su biog rafía es pues referirse a la info rmación general que ofrecen periódicos y revistas que he podido localizar, sus hitos como actriz, los tí tulos que representó, sus éxitos y fracasos, los compañeros de re p arto… Y en esto me centro a continuación. Tras haber pertenecido u n par de meses a la men cionada compañía de Guillermo Cereceda, que actuó a finales de 1902 e n el Teatro Parish de Madrid, se produjo el debut de María Palou en la “bombonera” de Berte nd ona, nombre c on el que se conocía popularmente al Teatro de los Campos Elíseos d e Bilbao. Levantado en el solar de los jardines que ll evan dicho nombre , acababa de ser i naugurado el 7 de agosto. Al cumplirse cien años de su apertura, el crítico Carlos Bac igalupe (2002: 38) publicaba en un artículo 85 los detalles de aquel evento y las características del edificio. De estilo modernista , fu e diseñado por el arquitecto francés Jean Batiste Darroquy. L a fac hada, decorada con motivos vegetales y dis eños cerámicos, era la mejor carta d e presentación del teatro. Destaca b a además el crít ico el im presionante vestíbulo decorado con ocho gra ndes espejos y un alto te cho con delicados adornos modernistas que conducía a una amplia escalera y esta daba paso a la sala. En e lla, p redominaban los tonos blanco y oro mezclados con e l ve rde de las butacas, las cortinas y el telón. La inver sión en este coliseo fue ll evada a cabo por sus propietarios, cons cientes de la remodelación industrial y urbanística que estaba experimentando la ciudad a principios del siglo XX. El Heraldo de Madrid le dedicaba a l teatro estas pa l abras: Fue un teatro erigido por la cons tancia y buen gusto personalizado s en Ruiz, Urizar y Vivancos, digno de lo s mayores enco mios. El Tea tro d e los Ca mpos Elíseo s es, sencillamen te, una maravilla, que, aun habiendo costado dos millones de reale s, resulta tan barato como grandioso. Y esto último lo es tanto que nada tiene que envidiar a los m ás empingorot ados de acá y de allá. Ostenta el adelanto moderno magníficame nte represen tado ( El Barquero , 23/8 /1902: 3). María P alou tuvo la oportunidad de debutar en est e teatro el 23 de s eptiembre de 1902 y fue con la zarzuela El cabo primero , una pi eza de Ca rlos Arniches, Celso Lucio y Manuel F ernández Cabal lero en la que inte rpretaba a R osario, la protagonista; los autores situaron la obra ha cia 1895 en el campamento mili tar de un pueblo salmantino. En él se producían una sucesión de escenas cómicas p rovocadas por la coincidencia d e tr es asuntos: Rosario, joven enamorada del cabo Juan, pero com prometida con Colás, por decisión de su padre , se había citado con Juan a escondidas. Don F abián, padre d e Rosario, que pretendí a reconocer a un hijo que tu vo hace muchos años se reúne con él . La tercera acción la pro tagonizaba Parejo, solda do raso que solo p ensaba en comer. Además, a ello se añadía que el novio oficial, Colás, aparecía también en escena en el mismo momento. La piez a culminaba felizmente p ara Rosa rio y Juan (Arnic hes y Lucio, 1895). Según El Imparcial, la actriz im presionó al públi co y a la crítica con su interpretación, su juvent ud y su belleza, pero so bre todo con “su excelente voz y su exquisita educación musi cal ” ( Anónimo, 26/9/ 1902: 3). El diar io El Nervi ón compar tía los mismos e logios en torno a los cantables que ejecutó la joven tiple: “La d ebutante, que tiene muy excelentes f acultades para el arte a que se dedica, cantó con m ucho gusto y afinación toda la partic ella, oyendo repetidos aplausos” (Anónimo, 24/9/1902: 1). 86 De esta conocida zarzuel a es muy popular la romanza de la protagonista R osario “ Yo quiero a un hombre”. Cito el cantable que , según la crítica, fue muy aplaudido: Al fin con vues tra charla me vais a hacer hablar. Al fin me va is a hacer habl ar. Yo quiero a u n hombre con toda el a lma, él es mi encan to y es mi ilusión; por él tan solo p ierdo la cal ma, por él palpita mi corazón. Recordando s u mirada yo me siento t ransformada, pues le creo junto a mí, pero al ver qu e desvarío en el alma si ento frío porque está lejos de aquí. Procuro sus pa labras olv idar intento sus rec uerdos ext inguir, mas no puedo l ograrlo a mi pesar, y creo que he de amarle ¡ah! hasta morir. Me llena su recuerdo de pla cer, no estar siemp re a su lado es mi dolor, en vano es mi constante pa dec er, la dicha sólo ex i ste en el amor. Y las rosas y las flores que antes er an mis amore s, hoy me causan más dolor pues mi pecho no embellec en, y al mirarla s me parecen sin aroma y sin color (Arn iches y Lucio,1895 : 23). Según apunta Córcholis , las tiples solían iniciarse en las tablas con esta pieza, porque la p artitura qu e ha bía compuesto para e st e l ibreto el mae stro F ernández Caballero era breve y de fácil interpr etación : Como lo primero que apren den las artistas de zarzuela es a cantar, lo que al principio les conviene es cantar mucho y declamar poco. El papel de la protagonista de El cabo primero reúne como ningun o esas condiciones, y de ahí que es a sea la obra predilecta de las tiples incipientes. I nútil es decir que la Palo u salió airosa de su empeño ( Córchol is, 21/6 /1906: 4). Tras su debut en el Teat ro Campos Elíseos de Bilbao, María Palou se enr oló en la compañía que dirigía el primer actor sevillano Enrique Lacasa; la agrupación viajó a Santander y, desde el 16 de diciembre de 1902 hasta el 8 de enero de 1903 , ofrecier on a l público numerosas funciones en el Te atro Principal . Los compañeros con los que Palou compartía cartel eran: Concepción Cubas, Virgin ia Alverá, Amp aro R omo, Julia Díaz, 87 Eloísa Ferriz, Carme A lverá, Victoria Argote, Carolina R oque, Asunción Delgado, Enrique L acasa, Carlos Togedo, Faustino Bríos, M iguel Las Santas, José Ramos, Manuel Ventura, José Muñoz, Jesús Valiente, Enrique Artuño y Manuel Maris cal (Sánchez Rebanal, 2014: 295-296). El repertorio incluía títulos famosos d e la zarzuela chica y ot ras pi ezas de género chico. Las c ito en l a siguiente tabla (Sánchez Reba nal, 2014: 297-298): TÍ T ULO AUTORES La trapera Luis de Larra, Manu el Fernández C aballero y Mariano Hermoso La boda Enrique García Á lva rez y Rafael Calleja Los Timplaos Eusebio Blasco, C arlos Fernández Shaw y Gerónimo Giménez El sombrero de plumas Miguel Echegaray y Eizaguirre y Ruperto Chapí Quo Vadis? Sinesio Delgado y Ruperto Chapí Gazpacho andaluz Carlos Arniches, Rafae l Calleja y Vicente Lleó La manta zamorana Guillermo Perrín y Manuel Fernández Caballero La mazorca roja Francisco Tristán y José Serrano Enseñanza libre Guillermo Perrín, Miguel de Palacios y Gerónimo Giménez San Juan de Luz Carlos Arniches y José Jackson Vey án, To más López Torregrosa y Quinito Valverde Los granujas Carlos Arniches y José Jackson Vey án, To más López Torregrosa y Quinito Valverde Abanicos y panderetas o a Sevilla en el botijo Serafín y Joaquín Álvarez Quintero y Ruperto Chapí El puñao de rosas Carlos Arniches, Ramón Asensio Más y Ruperto Chapí Raúl y Elena Tomás Rodríguez Alenza y José Moreno Ballesteros El morrongo Guillermo Perrín, Miguel de Palacios y Gerónimo Giménez Los Charros Alejandro Larrubiera y Apolinar Brull La sala del Principal, según la prensa, gozó d e un lleno total de público en práctica m ente todas las funciones. Mencionaba a Palou como participante en algunas de las pieza s, pero siempre en un segundo término (Anónimo , 7/1/1903: 2). Según información a la que he tenido ac ceso a trav és de la correspondencia que el padre de la actriz mantuvo con Salvador González (tenor cómico y empresario teatral), la vocación de la joven actriz comenzaba a hacerse realidad e incluso la profesión l e empezaba a reportar un sueldo de cuatro duros diarios con tan s olo diecisiete años (Palou , 29/10/1904: 3) 34 . 34 Apénd ., doc. 10. 88 Tras esta e xp erienc i a e n el norte de España, María Palou pasó, e n la primavera de 1903, al Teatro D uque de Sevilla , que por entonces era propied ad del empresario Antonio López del T oro, pad re d el compositor. Enclavado en el centro de la ciud ad — Plaza d el Duque de la Victoria, n.º 12 — , según C arolina Ramos Ferná ndez (2017: 68-71), fue construido en 1876 com o teatro-circo en el solar de la antigua iglesia pa rroquial de S an Miguel. Resultó ser uno de los recintos culturales más activos de la Sevilla finisecular, dedicado e sp ecialmente a ofrecer piezas de género chico para las clases más humildes. En este coliseo, el 28 de marzo, María Palou estr enó La rifa del beso, de S alvador M.ª Gra nés y José García Rufino, con música de Em ilio López del Toro 35 . La zarzuela sitúa la historia en la Sevilla de 1820. Cuenta cómo una joven cigarrera llamada Soledad está dispuesta a sub astar un beso y destinar los beneficios a la Virgen de la Macarena. Varios pretendientes se disputa n ese beso, pero Soledad solo qu iere dárselo a Pepe, de quien está enamorada . Es te llega incluso a robar para super ar la apuesta del rico y poder pujar por el premio. Cuando la autorid ad denunci a el robo de Pepe, Soleda d abandona la rifa y le regala el beso a Pepe (Granés, 1903). Imagen 4. La rifa del beso , Teatro Duque , Sev illa (colecció n M. Palenqu e). 35 Apénd ., doc. 47. 89 En esta trama, M aría Pal ou interpretaba un pa pel sec undario, el de Esperanza, la compañera de Soledad que llevaba a cabo dicha s ubasta 36 . El Noticiero Sevillano, en su crítica posterior al e str eno, mencionaba que todos los a rtistas habían hecho un gran trabajo, presenciado desd e los ensayos po r uno de los autores, Salvador M.ª Granés, y el grupo de a ctores recibió una ovación e n e l número del últ imo cuadro, un bail e que eclipsaría l a labor de López del Toro (Anónimos, 27/3/1903: 2; 28/3/1903: 1; 29/3/1903: 1). P or la correspondencia de su p adre (Palou, 29/10/1904: 3), he sabido que Marí a aumentó su salario a seis duros diarios e n esta s actuaciones del Te atro Duque. Esto suponía un alivio para la ec onomía familiar, ya que sus padres se habían retirado de la escena . Sin embargo, donde empez ó a destacar por sus dotes interpretativas fue en Barcelona , a pa rtir de sep tiembre de 1903, en el Te atro Eldorado (también conocido como Teatro de Cataluña). En las esc asas reseñas biográficas publicadas sobre la actriz no se han mencionado estas dos primeras temporadas que, gracias a la prens a, he podido resca t ar. En ellas acumuló un extenso y variado repertorio. Formaba parte de la co mpañía cómico-lírica dirigida por Serva ndo Cerbón y compartía cartel, entre otros, con Miguel Miró, Francisco Martínez, Isidro S oler, Diego Gordillo, Emili o Torrecilla, Alejo Peral, Francisco Rabés, Manuel Caba, Rafael M. Fernández , J aime Rebull, Ricardo Font, Pilar Martí, Lola Membrives, Adela Juan, Pilar Pérez, Prud encia Grifell, C armen García Segura, Irene Alba y Dolores Valero (Anónimo, 15/9/1903: 2). En esta t emporada, la cartelera arroja un nú mero considerable de obras repre s entadas por la co mpañía, pero me centraré en aquellas que, se g ún la prensa , interpretó P alou. Como corr espondía a su juven tud — acababa de cumplir diec iocho años — y al estar comenzando su carrera, la may oría de los papeles que encarnaba eran secundarios y se correspondían con simpáticas y bellas joven citas que cantaban y bailaban. Sirvan como ejemplos los personajes de las siguientes piezas, todas repre s entadas en el Teatr o Eldorado, qu e expondré por orden cronológico de ejecución, desde el 19 de septiembre de 1903 al 31 de mayo de 1904. 36 En el libreto, la actriz aparece con el apellido Palau, una errata tipográfica que, como comentaré en suces ivas oca siones, h a supuesto d ificultades en la investigación y re construcción de su biografía y ca rrera artísti ca . 96 Hasta aquí la experiencia de M aría P alou con la c ompañía cómico-líri ca d e Servando C erbón, en la que participó interpretando papeles principales y secundarios, sobre todo de chicas jóve nes, y en algunos casos empezó a d emostrar sus a ptitudes en el canto y el baile. A propósit o de su conexión con el público, Palou mencionaba en una entrevista concedida a El C aballero Audaz que en estas primeras actuaciones “tenía miedo y no tenía miedo: era un a especie de atu rdimiento que subía de punto con las ovaciones del público, una sensación que no o lvidaré jamás” ( El C abal lero Audaz , 11/11/1916: 6). La comp añía se d espidió del Teatr o Eldorado de Barcelona el 31 de mayo de 1904. Ya entrado e l ve rano, Ma ría P alou se e ncontraba en Ge rona a ctuando en el Tea tro Principal. Allí trabajó hasta comienzos del mes de julio junto con los mi embros de la compañía de Eldorado de Barcelona, dirigi dos entonces por el maestro Alberto Cotó. Eran co mpañeras de María las actrices Irene Alba, Joaquina Arrie ta, Prudencia Grifell, Consuelo Ocaña, Josefa Soriano y Rosa Lacuyer; entre los compañeros actores figuraban Francisco Martínez, Jos é Batista, Manuel C aba, R icardo Calvo, Eduard o Hernández, Ricardo Font, Juan Rovira e Isidro Soler (Anónimo, 9/6/1904: 2). Ofrecieron al público las piezas El abolengo, El trébol, Colorín colorao, Congreso feminista, La manta zamorana, y La zahorí , este último, entremés de los hermanos Álvarez Quintero (Anónimo, 24/6/1904: 3). El crítico Eduardo C arqué (24/6/1904: 1) resaltó en sus crónicas l a belleza de Palou, y dejó testimonio de los aplausos que el público le tributó en Congreso feminista, además de los éxitos que la compañía cose chó hasta el 3 de jul io, día en el que se dio po r terminado el abono de la temporada. Cuando finalizó la estancia en Gerona, Palou se trasladó a Málaga, al Teatro Vital Aza, donde permaneció desde el 8 de julio de 1904. C ompartía cartel con Sofía Romero, Pepita Alcácer, Concha P arís y los actores En rique Gil y Jenaro Guillot , entr e otros. A las órdenes del maestro Enrique Guardón, interpretaron La Revoltosa , de José López Sil va , Carlos Fernández Shaw y Ruperto Chapí, y La alegría de la huerta, de Enrique García Álvarez , Antonio Paso y F ederico Chueca. También ofrecieron La cuna , de Guillermo Perrín y Ruperto Chapí, en la que P alou dio un aire muy particular al interesante personaje de Dolores, una mujer muy humilde y sacrificada que se dedica a coser para saca r la familia adelante, a pesar de haber perdido a su hijo pequeño. Su m arido, P epe, sin trabajo, la engaña c on otra, Rosario. Esta fallece poco después de tene r un hijo de Pe pe. La buena 97 de Dolores acaba p erdonando la infidelidad y adoptando al hijo de Rosario para evitar que vaya a parar a l Hospi tal de la Inclusa (Perr ín, 1904). Además, la compañí a puso en escena las sig uientes piezas (Anónimo, 8- 29/7/1904, 1-14/8/1904: 3): TÍ T ULO AUTORES El puñao de rosas Carlos Arniches, Ramón Asensio y Ruperto Chapí Venus Salón Enrique López M arín, Félix Limendoux con música de Raf ael Calleja y Vicente Lle ó La torería Antonio Paso, Ramón Asensio y José Serrano Bohemios Guillermo Perrín, Miguel de Palacios, y Amade o Vives Congreso feminista Celso Lucio, Enrique García Álvarez, Manuel Ferná ndez Palomero y Quinito Valverde Los pícaros celos Carlos Fernández Shaw, Carlos Arniches y Gerónimo Giménez Gracias a la co rrespondencia de José Palou, he p odido reconstruir los sigui entes meses en la trayec tori a de su hija. A través de la dirección registrada en una de las cartas (Palou, 29/10/1904: 4), parece que la familia Pa lou Ruiz pudo estar a lojada durante algunos meses en Sevilla, en la calle Cañaverería n.º 44 (actual calle Joaquín Costa). No es posible contrastar lo con el padrón, puesto que no existe registro e n ese año 39 . José Palou, que continuó advirtiendo en su hija el interés y las aptitudes para el canto y e l baile, se volcó en su educación y en la promoción de su carrera pr ofesional. En la carta citada anteriormente, dirigida a Salvador González (tenor cómico y empresario teatral) por consejo de Antonio López del Toro, Palou cuenta que el actor y director Casimiro Ortas había prometido un contrato a María para el Teatro Cervantes de Sevilla hasta enero d e 1905, y continuar después hast a mayo, en Málaga. Sin embargo, ese contrato no se ef ectuó, por lo que esa nu eva temporada se presentaba algo co mplicada. El propósito de la carta era hablarle a González de María y rogarle que la contratara en alguna compañía formada o en formación. Así hablaba de ella en dicha carta: Mi hija María Pa l ou t iene diecinueve años, es muy agraciada, pos ee una voz de más de dos octavos educad a por mí. […] Mi hija es tiple cantante, su repertorio es bastante extenso y en tres o cuatro días pone en escena cualquier obra, por difícil que sea; toca el piano regularmente. Ad emás, me atrevo a as egura r que, entre todas l as que están en juego, ninguna tiene figura más bonit a que ella y muy pocas la iguala n (Palou, 29/10 /1904: 1-2). 39 Apénd ., doc. 11. 98 Además, para argumentar la experienci a y valía de su hij a, José Palou detallaba algunas de las numerosa s piezas de teatro lírico que había llevado a escena hasta ese momento (Palou, 1904: 3): TÍ T ULO AUTORES Gigantes y cabezudos Miguel Echegaray y Manuel Fernández Caballe ro El tambor de granaderos Emilio Sánchez Pastor y Ruperto Chapí El puñao de rosas Carlos Arniches, Ramón Asensio y Ruperto Chapí La re ina mora Serafín y Joaquín, Álvarez Quintero y José Serrano El puesto de flores José Jackson Veyán y José López Silva, con músi ca de Quinito Valverde y Tomás López Torregrosa La golfemia Salvador M.ª Granés, con música de Luis Arnedo Bohemios Guillermo Perrín, Miguel de Palacios, y Amade o Vives El cabo Baqueta Ricardo Monasterio y José López S ilva, con música de Apolinar Brull y Carlo Mangiagalli Vitali La patrona del regimiento Fernando Almansa y Fermín Gi l, con música de Emilio López del Toro La última copla José Jackson Veyán y Jesús de la P laza, con música de Pascual Marquina En noviembre, viendo que S alvador González no ofrecía ningún contrato en Madrid, los Palou no tuvieron más remedio, acosados por l a necesidad, que aceptar una oferta del Teatro Duqu e en S evilla durante unas tres o cuatro semanas, según relata el padre de fa milia. Da do que e ste teatro no se comprometía por un tiempo más largo, y que María no destacaba en é l como pretendía n, porque había otras dos ti ples en cartel más antigu as que ella, su padre suplicó a Salvador González que s e tom ara verdadero interés en conseguirle algún con trato a su hija en Madrid. Según José P alou, a p esar del trabajo de poco lucimiento que le daban a su hija, el público la aplaudía con entusiasmo. Resumía así sus triunfos: Hizo de cómica y con un pa pel centr al con e l organiller o en El mozo crúo, de Di ego Jiménez-Prie to y Felipe Pérez Capo, con música de Rafael Calleja y Vicente Lleó. Luego tuvo l a ocas ión de hacer La Vendedora Ambulan te en Agua, azucarillos y aguardiente . Después, sus conocimiento s del idioma por haber estudiado en un colegio francés le permitieron hacer el papel de la francesa en Cambios naturales , de Ventura de la Vega, Ángel Rubio y Vicente Lleó . A pesar de ser papeles que se ajustaban más a su apar iencia física que a sus apti tudes musicales, fue muy aplaudida, teniendo que repetir dúo en las dos primera s piezas y, asimismo, el can- can de Cambios naturales. Estrenó también el papel de Pil ar en La borracha , de Jos é Jackson Veyán, José López Silva y Federico Chueca. También participó en La buena sociedad, de Luis Pascual Frutos y José Cabas Quiles y Lo s zapatos de charol, de José Jackson Vey án y Juan Crespo Burce t (Palou, 12 / 12/1904 : 1-2). 99 Cerraba la carta José Palou expresando su indi gnación por el ridículo sueld o que percibía su hija, siendo una primera tiple con talento y experie n cia, con buena voz y belleza, por su belleza y juventud, la única capaz de vestirse de hombr e, pero entendía que se respetara la antigüedad en la compañía del Teatro Duque a la ho ra d el reparto de papeles (Palou, 12/12/1904: 1 -2). Finalmente, el 18 de diciembre, le remitió una última carta a Salvador González en la que adjuntab a recortes de prensa sevillana 40 para que e ste pudiese c onvencerse de la va lía y prof esionalidad de su hija, ade más de propo nerle contacto con Guill ermo Cereceda y Emilio Thuil li er para que se lo confirmaran (Palou, 18/12/1904: 1-2). A pesar de los sinsabores que habían experimentado los Palou Ruiz esos últimos meses, otra nueva oportunidad se le presentó a María a mediados de juni o de 1905 . Fue con Enrique Guardón de nuevo y en el Teatro R eal de Gibraltar, con la com pañía que este maestro dirigía por ento nces. De las piezas qu e la compañía llevaba en el repertorio, destaco tres, que fueron en las que Palou intervino: L a alegría de la huerta, Congreso feminista y El húsar de la guardia. El públi co dio una cálida acogida a l a compañía y aplaudió la labor de Palou en las dos primeras pie zas. María recordaba con emoción este grato recibimiento de los gibraltareños en una entrevista concedida a Colombine (Carmen de Burgos) años más tarde: Tengo algunas anécdotas. Entr e ellas recuerdo mi debut, en Gibraltar. Fue con una zarzuela muy aplaudid a. Yo canté mi parte lo mejor que supe… y, al acabar, prorrumpió el público todo en la silba más unánime que he oído en mi vida. Me quedé si n una gota de sangre, y cuando hice mutis y estaba a punto de llorar, el director de escena me d i jo: “Pero si le han hecho a usted una ova ción extraordinari a. Es que l os ingleses aplaud en así y manifiestan así su entusiasmo”. “Pues ya podía usted habér melo advertido an tes, homb re de Dios”, le contesté, recobrando en un momento la perdida alegría. Después pude comprobar l a certeza de lo que me dijo el director; los ingleses ( por lo menos los de Gibralta r), cuando más entusiasmado s están, silban qu e s e las pe lan (Burgos, 1917: 1 57-158). Su rol protagonista en El húsar de la guardia , de Guill ermo Perrín y Miguel de Palacios, con música de Gerónimo Giménez y Amadeo Vives, r ecibió prolongados y unánimes aplausos. Esta zarzuela, ambientada en París hacia 1815, está protagonizada por Matilde, una señorita de clase alta, inte rpretada por P alou, que tiene que hacer múltiples peripecias pa ra defender a su hermano Mauricio, teniente de los Húsares d e la Guardia N acional. Este h a sido acusado d e defender la vuelta d el emperador Napoleón de 40 Estos recor tes no se co nservan. 100 la isla de Elba. Para ello, Matilde decide disfr azarse de teniente y supl antar a su h ermano. Una vez convertida en miembro de los Húsares, es detenida por el capitán y se ve obli gada a montar va rias farsas para no s er des cubierta. Finalmente, con la li bera ción d el emperador, confiesa su auténtica naturaleza d e mu jer (Perrín y Palacios, 1904; Anónimo, 18/6/1905: 3). El cronista Hamlet describía así la actuación de María : Para reseñar la brillante, magnífica labor de la archisimpática María Palou en El húsar de la guardia, tendría que e mborronar muchas c uartillas, e induda bl emente , a pesar de ello, me quedaría corto. Re alzó, hizo filigran as la apreciada tiple en papel de tanta import ancia, cant ando su difícil particella de la manera más perfec ta, patentizando su boni ta escuela de canto y sacando ventaja a voz de m ucha potencia y agradable timbre. En el registro agudo, Mariquita Palou es una cantante de primera línea, y tan to el grave co mo el central la ayudan a a rrancar aplausos, que b ien se los sabe ganar ( Haml et, 27/6/1905: 2 ). Con esta pieza cerró María Palou esta breve pero intensa y enriquecedora etapa de sus ini cios; la actriz habí a conseguido transmitir un talento artístico y una solt ura en el género lírico qu e habían encandilado al público. Siendo tan joven, ya había acumulado un extenso repertorio, h abía trabajado con maestros de la talla de Cereceda, Cerbón o Guardón, había reunido méritos en varios teatros y ciudades. Además, había compartido la experiencia de algunas giras con sus padres. Su dotes artísticas y trayectori a la llevaron a ocupar los primeros pu estos como tiple al instalarse po cos meses después en Madrid : primero, en e l T eatro Cómico, escalón previo a su famosísima etapa en el Teatro Apolo. 4. Palou, protagonista del género ínfimo Los inicios de la actriz María Palou en el mundo del espe ctáculo tuvieron lugar a comienzos del sigl o XX. En esa época, aunqu e el género chico entr aba en fase de decadencia, según la división de etapas presentada por Casares Rodicio, sus piez as y repre s entaciones seguí an vertebrando el género lí rico español y Palou dio buena cuenta de ello con los títulos que llevó a escena. Má s que decadencia, la mayoría de los críticos, según Jassa Haro (2007: 43-67), advierten de una mudanza en el carácter de las piezas líricas, el paso al llamado “género ínfim o”. Al comenzar el siglo, las fórmulas de éxito del género chi co empezaron a trivializarse y a pe rder originalidad, dando paso a estas nuevas obritas que rompían con la tradición. Esa ruptura, así como la incorporación del elemento erótico a las obras, vino a considerarse como una corrupción del género chico. Muchos críticos en su momento no supieron valorar los nuevos elementos estéticos y las 101 analizaron exclusivamente desde el punto de vista moral. Algunos inclus o negaban su existencia, creye ndo qu e eran una degeneración del teatro anter ior. Ya hoy en día no hay duda de que fue un a realidad artística cuya naturaleza estuvo determinada por unas circunstanc i as c oncr etas. Socialmente , Madrid estaba experimentando cambios como el incremento en la demografía y la transformación urbanística, con lo que las condiciones de vida empeoraron. Además, empez aban a perderse los valores estéticos rurales del XIX. Al ir de la mano de un público concreto, cuya mentalidad empezaba a cambiar, y de unos composit ores que dejaban para siempre la escena (Manuel Fernández C aballero, Fernando Chueca, Ruperto Chapí) , el género chico comenzó a transfo rmarse. A estas circunst ancias debemos sumar o tros factores importantes como el nacimiento del cine, por su novedad y su bajo coste, y los cambios de horarios e n la vida cotidiana. Una vez analizado el ger men de esta nueva r ealidad musical, Jassa Haro co menta que el elemento esencial que otorg aba sello prop io a est as nuevas compo siciones del género ínfimo era el cuplé, una especie de canción “picante” que proliferó e n los nuevos salones de variedades do nde se mezclaban números de magia con acrobacias, bailes y monólogos. Entre ellos nunca faltaba l a guap a cu pletista como actuación central. D esde el punto de vist a sociológico, Jassa Haro apunta a que esta fórmula musical e ra una forma de reivindicar l as condici ones de vida del sector social más desfavorecido . Estos cuplés fueron los que determinaron el cambio de la inicial connotación peyorativa del sint agma “ género ínfim o” . En un principio, el calificativo aludía a una condición ligera o frívola del e spectáculo y de peor ca lidad que e l género c hi co. Con e l tiempo se ha impuesto una acepción positiva, en el s entido de qu e el cuplé re cogía en unos minutos lo esencial del género chico. La solidez dramática que adquirió el cuplé acabó conformando lo que se conoce como zarzue la ín fima (Jassa Haro, 2007: 43-67). El primer referente de est e género ínfimo tuvo lugar en junio de 1901 en el Teatro Apolo. Fue el estreno d e El género ínfimo, de Joaquín Valverde y Tomás Barrera, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero. A p artir de este tí tulo podríamos trazar una caracter i zación de l as piezas de género ínfimo, aunque no sea compartida por todas las obras. En primer lug ar, la pieza ínfima presentaba un a tra ma de menor enjundia qu e en el género chico y desarrollada por personajes tipo. Además, sus cantables eran de menor exigencia en lo que respecta a las voces. En segundo lugar, la música, el baile y la escenografía cobraban un gran protagonismo. Era una música basada en números 102 tremendamente pegadizos y cuplés que gozaban de la interacción con el público. Los elementos de p ercusión añadían además un toque exótico a la composición. En cuanto a los bailables, eran fundamentales en el espectáculo, pues constituían un elem ento expresivo de primer orde n con una gran variedad de coreografías. Y lo visua l casi siempre quedaba po r encima de lo dramático: vestuario femenino, curvas, maquillaje, escenografía . Finalmente, pre sentaban rasgos “ picantes” y alusiones erótic as que constituían el reclamo para un público muy variado que llenaba los salones. Ese reclamo tachado d e inmoral y rechazado por la crítica escondía una riqueza estétic a que solo ha sido valorada posterior m ente (Jassa Haro, 2007: 43-67). Este género ínfimo se mantuvo en los es cenarios hasta 1935 y en él destacaron, según Jassa Haro, dos tipos de composiciones por encima de las demás: la revista y el juguete cómico. La prim era, a punta Montijano Ru iz (2010 : 15-60), a lcanzó su apoge o en Madrid en el p rimer tercio del siglo XX a r aíz del c osmopolitismo desatado por la I Guerra Mundial. Afirma que esta composición llegó a España como importación de la revista francesa, aunque luego l a española siguiera un curso diferente. Se publicó una ingente cantidad de títulos y despuntó especialmente por d ibujar una sátira política sin renunciar al momento de evasión que suponía el espectáculo. Experimentó importantes cambios de la mano de composit ores como Francisco Alons o y Jacinto Guerrero , en piezas como Enseñanza libre y Cinematógrafo nacional, ambas de Gerónimo Giménez, Guill ermo Perrín y Miguel Pal acios. Otras c omposiciones de género ín fimo que merecen ser citadas son El arte de ser bonita, de Gerónimo Giménez y Amadeo Vives; El país de las hadas de Guillermo Perrín, Miguel de Palacios y Rafael Calleja; La diosa del placer, de Rafael Calleja, Luis de Larra y Manuel Fernández de la Puente; y Las bribonas, de Rafael Calleja y Antonio Martínez Viér gol. En algunas de est as piez as, las canciones llegaron a tener incluso una cierta independencia, es el caso del “Tango del mo rrongo” de E nseñanza libre o el “chotis del Cu - cú” de El iluso Cañizares. En algunas de ellas me detendré más adelante por el hecho de haber sido p rotagonizadas por la actriz María P alou, a quien Jassa Haro no dud a en calificar como “una d e las tiples sicalípticas qu e con s us contoneos y sus lunares re movió los cimientos de la sociedad de principios de siglo” (2007: 54). 103 5. La familia Palou Ruiz se instala e n Madrid: breve estancia de María en el Teatro Cómico. Con respecto a la biograf ía íntima de María Palou, los datos del p adrón aportan datos interesantes. G ran parte de la familia Palou Ruiz residió en M adrid a partir de septiembre de 1905, al menos así consta en la hoja de empadronamiento municipal (12/1905: 28898) 41 , concretamente en la calle de San Miguel, n.º 19 , duplicado principal derec h a. Perteneciente a uno de los diez dist ritos en los que se dividía Madrid, el de Hospicio, estaba situado al noreste del distrito de Centro; para ser más e xactos, en el barrio de las Torres. No se trataba, como señ ala Díaz Simón (2016: 105- 112), de uno d e los barrios bajos de la c apital situados en la parte sur, y aunque las condiciones de vida y de salubridad no eran las mejores, el distrito re gistraba por entonces una mortalidad de treinta defunciones por c ada mil habitantes, no muy lejos de la cifra de los barrios sureños. En dicho domicilio convivían el padre de María, Jo sé Palou e Iglesias, que figuraba como inquilino cabez a de familia, y la madre, Carmen R uiz Silva, ambos ex- artistas 42 . También quedaban recogidas en el documento la abuela materna, Ana S ilva Mar tín, viuda de setenta y siete años de origen sevillano, y la criada, Juana Blázquez Navas, de origen abulense. Pagaban por el alquiler mensual noventa y cinco pesetas, recibo del que en parte daría cuenta M aría, pues, retirados y a sus padres d e la esc ena, había comenzado a trab ajar en el Tea t ro Cómico. 41 Apénd ., doc. 12. 42 Con este térm ino se d eclara la profesió n de ambos en el pad rón de Madrid de 1905. 104 Una vez instalada en Madrid, en septiembre d e 1905, María Palou fue contratada apenas dos mese s en el Teatro Cómico. Este fue el último de los muchos nombres que adoptó e st e recinto construido en 1852 sobre el patio del a ntiguo Hospital de la Misericordia 43 . Aunque la experiencia de María P alou h asta ahora se había li mitado a algunos papeles secundarios, estos habían sido muy variados: había hecho de ma rinero joven, d e cigarrera, pastora, v endedora ambulante, pintora, concertista y joven de clase alta, e ntre otros papeles. Había pasado por teatros de Bilbao, San tander, Barcelona, Sevilla, Mál aga y Gerona. Ad emás, había demostrado que sabía cantar, bailar y se mostraba en el escenario con tal gracia y desparpa jo que atr ajo la atención de la a ctriz y por entonces empresaria d el Teatro Cómico, María López Martínez. Con ocasión de entrevistar a la empresaria acerca de las nuevas incorpora ciones pa ra la tem porada que se avecina b a, e sta mencionó que la joven ac triz Ma ría Palou prometía bastante ( S. A. , 5/8/1905: 2). En el Cómico, bajo la di recc ión artística d e Antonio Paso, compartía esce nario con María López Martínez, Antonia Arrieta, J uana Manso, Carmen Andrés, Lola Calderón, Consuelo Contreras, Fuensanta Bejart, Concepción López, Emilia Train, Antonio González , José L. Ontiveros, Juan Robles, F elipe Agulló, José Mariner, Ma nuel Rodríguez, Guill ermo Amadeo, Ramón Lobera, Francisco Mont oya y Jo sé Morga de (Anónimo, 25/8/ 1905: 3). Una vez contrat ada, el 7 de septiemb re come nzó estrenando El arte de ser bonita , pieza líric a en un acto y cin co cuadros de Antonio P aso y Diego Jiménez-Prieto, música de los maestros Gerónimo Giménez y Amadeo Vives (A nónimo, 7/9/1905: 2). Como he mencionado en el apartado anterior, el género ín fimo ofr ecía un a serie de nuevos elementos estéticos que atraían enormemente al público y en esta pieza se 43 En un principio fue un salón de baile cono cido como Salón de Capellan es y acabó convirtiéndo se en el Teatro d e la Risa, un pequ eño recinto teatral co n u na capacidad par a setecientas localid ades . Fue co nvertido, tras más de un siglo de vida es cénica, en unos grandes almacenes en 1968. Por s u escenario pasaron bailes, concier tos de música d e cámara, espectácu los de variedades, ob ras de teatro y zarzuelas ( Martínez Olmedilla, 1 946: 28 0). Imagen 6. Palou (Mimosa) en El arte ser bon ita. Museo Nacio nal del Teatro. 105 traducían en una escenografía muy vistosa de Luis Muriel, un vestuario muy cuidado (véase la imagen 1 e n la que Palou viste un elega n te traje de calle), un a música pega di za, los cantables, una importante variedad de coreografías que constituían un elemento expresivo fundamental y el elemento erótico (Anónimo, 26/8/ 1905: 2). S e gún Floridor (8/9/1905: 2), esta obra l ogró que la temporad a d e invierno arrancara con mucha fuerza , y la calificaba así: “ una revista insinuante, sicalípti ca, balsámica y muy reconstituyente” . En la obr a h ay es casos diálogos y s u t rama consistí a en el funcionamiento de una academia de belleza don de toda mujer fea y gorda lograba s er guapa y esbelta gracias a los adelantos de la ciencia, sin olvidar las clases de coque tería y romanticismo, por supuesto. Palou encarnaba a cuatro personajes: Palmira (niña cursi y fea que llega a la academia) en el primer c uadro, Mim osa (pro fesora de mimos) en el segun do, Curva 2.ª (alumna de matrícula), en el tercero, y La Pitteri (bailarina), en e l cuarto cuadro. Entre los cantables, que recogían l o esen cial de este género, mer ecen ser destacados dos en los que participó Palou. En prim er lugar, el del segundo cuadro en el que impart e su clase de mohines y mimos: Mimosa.- ¡Hola, niñas, bu enos días! Todas.- ¿Qué hay, ma estra? Mimosa.- ¿Qué ha de hab er? Que tenemos qu e dar clase. Todas.- Cuando guste empiece us ted. Mimosa.- Pues vamos a ve r, poner atenc ión, que salga segu ido sin vacilación . Todas.- ¿Qué lección? Mimosa.- Mohines y m imos, pues como os de cía, sin ellos no si rve la coquetería. Todas.- Pues venga d e ahí y atenta es taré. Mimosa.- Capítulo cua rto decíamos qu e.. Hay mohine s de disgus to y hay moh ines de alegría, y hay moh ines inocentes y los hay de pi cardía. Para hacer b ien uno de est os, solamente nec esito, que entornéi s así los ojos, muy poquito, muy poquito ; que juguéis a sí los labios, procurando, ru borosas, 112 temperatura, narra una anécdota en la que la ac triz italiana Ele onora Duse, en su segunda visita a Madrid, pasó tanto frío que, demasiado confiada en que el público no entendería el it aliano, dijo a otro actor con voz muy c lara: “ Siammo in Siberia ” . Y lo p eor fue que al público le pareció acertada la obse rvación de la a ctriz. Asimismo, a ñade el mismo cronista que e l teatro fue poc o re nt able cua ndo estuvo al frente el empresario Tirso de Obregón y Pierrá en el periodo de 1875 a 1877, a pesar de que pasaron por allí grandes actores, se estrenaron importantes za rzuelas y el prec io de la butaca era d e ci ncuenta reales. Aun después de muchas reformas y con la introducción del géne ro chico o “teatro por horas” en 1879, la situación económica del teatro no remontaba. Sin e mbargo, la sit uación financiera ruinosa terminó cuando el empresario Felipe Ducazcal Lasheras se hizo cargo de él en 1886 con la zarzuela Cádiz. Y la llegada de Enriqu e Arregui y Luis Aruej , hombres prácticos en los negocios, terminaron por convertirlo en una especie de templo de la diversión, llega ndo a estrenar más de ochocientas obras en temporadas que iban desde la primavera hasta bien entrado el verano. La so ciedad d e Madrid no tení a otro sitio de reunión más que el Circo y el Apolo para tener cubierta su necesidad de v er caras conocidas y para promov er encuentros entre distint as clases sociales. Lamentablemente, el teatro acabó por derruirse en 1929 para c onstrui r un edificio que albergó una entidad bancaria. 2. El debut de Palou en el Apolo María P alou llevaba un par de meses en el Teatro Cómico cuando fue contratada por el Apolo para debuta r el 8 de noviembr e de 1905. No he lo caliza do datos acerca del tipo de contrato o el su eldo que tenía, pero la familia continuaba vivien do de fo rma humilde; no fue hasta 1908 cuando, en plena efe rvescencia de éxitos de la actriz, cambiaron d e domicilio g racias a un a mejor situación económica. D e la calle San Miguel, donde habían vivido tres años, s e tr asladaron a la calle Almirante, n.º 3 -2º izqda., en el distrito de Buenavista y barrio Almirante, s egún aparece r eflejado en e l padrón 48 . Aquí el alquiler ascendía a ciento cincuenta y cinco p esetas y era posiblement e María la que satisfacía di cho importe, pues figuraba entonces como cabeza d e familia, contratada por el Teatro Apolo. I ncluso, es ella mi sma la que firma la hoja declaratoria del padrón. Cabe 48 Hoja d e empadronamien to de María Palou (1 /12/1910). Hoja n. º 45427 , Padrón Municipal Quinquena l , Ayuntam iento de Mad rid [Apénd., doc. 6]. 113 mencionar que, el 24 d e abril de 1908, falleció l a abuela matern a de M aría, Ana Silva Martín, y que, en este nuevo domi cilio, también residía su hermano, Teófilo Palou R uiz , de dieciocho años y con la ocupación de estudiante. Recibían, además, ayuda a diario en el hogar d e una doncella y una cocinera, ambas registradas también en el documento: Josefa Lara Bazán y Con cepción Rodríguez Alijo, con sueldos respectivos de doscientas cincuenta pesetas mensuales. Suponemos, por lo tanto, que la situación económica familiar era mucho má s d esahogada qu e cuando llegaron a M adrid en 1905. Cuando María Palou entr ó a formar parte de la compañía del Teatro A polo, ya el público la conocía de sus actuaciones en el Teatro Cómico y había podido percibir su belleza, su gracia y el toque picarón que imprimía a sus actuaciones, cuando el guion lo requería. La prens a, en menos de un año, trasladaba cómo la tiple había encandilado a l auditorio: María Palou es una niña deliciosa, es una figurita de Sajonia, linda y pizpire ta, que parece ani mada por el espíritu de una parisiense . Sus t riunfos como actriz, con ser grandes y merec idos, no valen nada compa rados a su s t riunfos como mujer que sab e el arte exquis ito de subrayar con nativ a elegancia los encantos de su person a en donde surge radiante y poderoso un temp eramento femenino (Anónimo, 24/7/1906: 8). Eso mi smo destacaba Córcholis en una de sus primeras entrevistas, cuando María contaba con veinte años: “bonita ella, y más qu e bonita, con se rlo mucho, agraciada , simpática y atr activa […], con una fisonomía llena de lu z y un a sonrisa reveladora d e promesas celestiales…”. Añad ía el periodista, en ese primer reportaje que le dedicó, que la actriz transmitía alegr í a, simpatía y mucho entusiasmo por lo que hacía: Por otra p arte, la joven actriz se encargaba de construir y difundir, a trav és de la prensa, una imagen de arti sta profesional, de manera que aceptaba algún que otro sarao social que contribuyera a dar prestigio a su carrera como actriz, máxime si se trata ba d e una fiesta a nivel internacional. Así, el 24 de octubre por la noche, el diario ABC organizó una fiesta en honor de las persona lidades que acompañaban al pre sidente de la República Francesa con motivo de una visita a España. C omo pensaban que la fies ta debía tener un carácter puramente espa ñol, contrataron a eminentes mae stros y aplaudidísimas artistas de los teatros más populares. En el caso del Apolo, contaron con la orquesta al completo y con las actrices María López Martínez, María Palou y C armen Andrés cantando un terceto de Enseñanza libr e , del m aestro Gerónimo Giméne z . Ade más, el pro grama d e esa velada o frecía sevillanas, jota aragonesa, y el terceto de L as cigarreras (“De Madrid a 114 París”). La prensa s e hizo eco del éxito que supuso el acontecimiento, el cual dejó un grato recuerdo y muchos elogios (Anónimo, 24/10/1905, 3-4). Según la fe cha de na cimiento que he mencionado en el ca pítulo anterior, María Palou ll egó al Apolo con veinte años y permaneció actuando allí durante casi ocho; a lo largo de todo este tiempo es ingente el núme ro que piezas que interpretó en sus escenarios. A continuación, iré exponiendo, por temporadas, las distint as obras que llevó a es cena, estrenos o no, los papeles que interpretó y las críticas que recibió por parte de la prensa con respecto a sus cualidades a rtísticas. 2.1. La temporada 1905-1906 En la temporada 1905-1906, según R uiz Albéniz, Chispero (1953 : 367), el Apolo contaba con una compañía en la que figuraba n las artistas : Carmen Sobejano, Joaquina Pino, Isabel Bru, Lola Membrives, Marí a Palou y Julia Mesa; y entre los varones: P epe Riquelme, José Mesejo, Luis Manz ano, Miguel M ihura, Enrique Carrión, Jua n Reforzo y el aristócra t a Carlos Allen-Perkins. El debut de María Palou en la llamada catedral del género chico tuvo lugar el 8 de noviembre d e 1905, d e la mano de los hermanos Álvarez Quintero y con la re presentación de la segunda parte de El amor e n el teatro , esto es, El amor en solfa , capricho litera rio 49 en cuatro cuadros y un prólogo, en verso y prosa, con música de Ruperto Chapí y José Serrano. Esta piez a ya había sido estrenada el 27 de juni o de 1905 y los dramaturgos sevillanos planteaba n en ella una caricatura de la ópera, la zarzuela grande y el género chico. La crítica de Chis pero afirma ba lo siguiente: Sin ll egar a se r un buen modelo de arte escénic o, tuvo la suficient e fuerza para entretener al público con los diversos estudio s líricos españoles y dio ocasión a que los ma estros Chapí y Serran o (ún ico ca so de colaboraci ón en tre los dos ), esc ribieran varios números verdadera mente deliciosos. El primer cuadro está dedicado a la ópera y se titula Amor i mp osible ; en él puso Chapí un dúo dr amático a la moderna. Pero no tenía ni floritu ras de gargan ta ni calderon es. El cuad ro segundo se r efiere al sainete l írico con el título de Amor chulesco . El di álog o er a gracios ísimo y lo dijeron a maravilla Ri quelme y Carrer as; el cuarto cuadr o se dedicaba a la z arzuela cómic a, la zarzuela de enredo puer il. Se titulaba Amor mi lagroso (1953: 368-369 ) . 49 E l cap richo o capritxo liter ario es un subgénero del teatro lírico catalán vinculado a la llegada del teatro bufo de Fran cisco Ard erius . L as piezas solían ser del tipo “cómico - lírico-bailables- bufo”, con lo cu al ya indicab an la v ariedad en su carácter, la presen cia de elementos b ufos que les daban su razón de ser, y ca si siempre la pr esencia de factores espectacular es asociad os a los núm eros de baile (Casares Rodicio, 2003: 397) . 115 El tercer cu adro, donde aparece Palou, está dedicado a la zarzuela clásica, d e corte melodramático. Así lo apreciamos e n el prólogo: Después, tu recuerdo avivo de la clásica z arzuela, donde el amo r se revela siempre audaz y siempre altivo; y con tan noble s anhelos y tan sencilla ternura, que hizo antañ o la ventura de nuestros p adres y abuelo s (Álvarez Quinte ro, 1905: 6). Titulado Amor audaz, el tercer cuadro se sitúa de día en una playa a fina les del siglo XVIII. Una marquesita rica, Magdalena, conversa entre soll ozos con su amigo y consejero Gaspar, un marinero viejo, acerca de la partida de su amado, un marinero d e condición humilde llamado Ricardo (interpretado por Palou), que se h acía a la mar para hacer fortuna. Cuando lo s enamorados est án despidi éndose con un abrazo, aparece Don Dimas, el tío y tutor de esta. Encolerizado, d ecide v engarse del atrevido mari nero. Cuando el t ío indaga de quién se trata, Gaspar le cu enta una historia, para Don Dimas baladí, en la que Rica rdo había salvado a su sobrina de morir e n un incendio y desde e ntonces ha bía quedado enamorado de ella y correspondido. Tod os despid en a Ricardo y Don Dimas se qued a pensando e n el que inevitable mente habr á de convertirse en su hijo (Álvarez Quintero, 1905). Ma ría Palou encarnaba a ese zagal marinero caracterizado por ser audaz e ilusion ado, que no teme a nada y nada teme perder, así se lo hace sa ber al tut or de Magdalena: Soy pobre ; no conocí a mis padres. Crecí en la soledad y me hice fuerte. A nada temo. Preparada tengo esa barquilla que ha de llevarme ahora mismo hasta aquel hermoso bajel que allí veis, presto a zarpar, pues solo espera mi llegada. En él partiré con rumbo a l ejanas ti erras . Quiero bu scar fortuna. De mi vuel ta tendréis n oticias, yo os lo asegur o. Dios os guarde (Álv arez Quinte ro, 1905: 28). Los diálogos de este cuadro y de la obra en general se carac t erizan por ser ágile s y dinámicos, a lo que contribuye sin duda el verso de arte menor, rítmico y musical, que le imprime el carácter popular propio de los Quintero. Según Luis Gracia Iberni (1995: 435) , al ser una caricatura de la zarzuela clásica, Palou cantaba aquí una romanza siguiendo los modelos de La tempestad : No hay, vida mía, que llor ar. Copien serenos tus crista les el ancho ma r... 116 Aunque pobre d e cuna, niña del al ma, soy rico de ilus iones y de esperanza s. Yo volaré bu scando dichas y glor ias, que remedien lo humilde de mi person a. Voy a cruza r los mares... Los vientos pr otectores querrán que a estos hogares me vuelvan tus amores (Álvare z Quintero, 190 5: 24). Por su parte, Chispero recogía con estos comentarios la actuación d e María Palou interpretando al joven Ricardo: Con verdadero talento , y como además su juventud y belleza caut ivaron desde su salida al auditorio y cantó con voz cálida y aceptable afinación, su éxito personal fue rotundo y clamor oso y el primero de los muchos que en aquel mismo escenar io había de lograr en memorables temporadas. El éxito de E l amor en solfa y el de sus intérpretes fue pues ruidoso , unánime, co mpleto (Ruiz Albéniz, 195 3: 369). Cuando todavía no llevaba ni tres meses en la compañía del Apolo, María Palou comenzó a protagonizar po rtadas de revistas. Es el caso de la que apareció en El Arte del Teatro , revista quincenal ilustrada que comenzó en abril de 1906. Tras haber public ado se is números, le dedicó la cubierta del númer o 7, d e fecha 1 de julio de 1906. Tras esta primera, le suc edieron otras muchas en diferentes medios a lo largo de su carrera artística , como buen testimonio de su cre ciente protagonismo : El Arte del Teatro (15/3/1908: 1), Nuevo Mundo (31/3/1910; 19/5/1910; 27/3/1913; 23/1/1915: 1), Blanco y Negro (25/12/1910: 1), Mundo gráfico (27/12/1911; 12/7/ 1916; 21/9/1921; 27/6/1923; 2/5/1928; 28/9/1926: 1) , La Unión Ilustrada (3/3/1929: 1) 50 . 50 Todas a parecen en el apéndice docum ental: documento s 18 -25 y 33- 36. Imagen 9. Portada de El A rte del Teatro , n .º 7, 1/7/190 6. Fotografía de Franzen (BNE). 117 Las imágenes siemp re ha n sido documentos importantes en la investigación teatral y, en el caso de la actriz María Palou, la colección de portadas, así como las fotografías publicadas en reportajes, almanaques, anuncios y postales, aportan una información muy valiosa. Nos refe rimos a su apariencia física – belleza y juventud – , la gestualidad, las posturas, la exp resión y la v estimenta. En el caso de las postales, algunas representaban un momento determinado en la representación d e una pieza; en otras, la actriz posaba con una pr enda típica como el mantón de Manila, la mantilla o explicaba el lenguaje del abanico. Desde el año 1905 protagonizaba ya estas postales. De hecho, existe una colecc ión, tamaño 14 x 9 cms. que compuso Rogelio López en aquel añ o a partir d e fotografías de a rtistas. El pintor hacía un montaje con un paisaje al que añadía un mes del calendario y el santoral corr espondiente a ese mes. María Palou compartió es ta colección con actrices de la talla de María Guerrero, Concha Catalá, Lola Bremón, Matilde Asque rino, Nieves Suárez y Conchita Oria. En el mes de agosto y con un esce nario de pla ya, María Pa lou se muestra con un vestido negro ribeteado con volante blanco y adorno floral en el hombro izqui erdo. En adelante, la actriz formó parte de algunas colecc ion es editadas en serie. A lo largo de este capítulo irán apareciendo aquellas a las que he tenido acceso gr acias a iniciativ as de revistas como El Ar te del Teatro , que las regalaba a sus suscriptores. Y volviendo a las func iones del Apolo, antes de llegar a fechas navideñas, la compañía volv ió a repre s entar obras que ya albergaba e n su repertorio, una cartelera amena y llena de juventud, como apreciaba la crític a: El perro chico , El pobre Valbuena y La reja de la Dolores , tres piez as de C arlos Arniches y Enrique García Álvarez. Según Chispero (Ruiz Imagen 10. Tarjeta postal. Dibujo y compo sición de Rogelio López. 1905 (BNE). Imagen 8. Portad a Mundo Gráfico. , 27/12 /1911. Fotog rafía de Calvach e (BNE). 118 Albéniz, 1953: 369), continuaron con obras como El alma del pueblo, de José López Silva y Carlos Fernández Shaw y Los pícaros celos de C arlos Fe rnández Shaw . Asimismo, añadía el cronista que el 22 de diciembre hubo un premio extraordinario pa ra los e mpresarios d el Apolo gra cias al éxito de El iluso C añizares, obra de Carlos Arniches y E nrique García Álvarez. En esta humorada lírica en un acto , dividida en cinco cuadros, con m úsica de Quinito Valverde y Rafael Calleja, cola boró también Antonio Casero. Situada en el Madrid contempo ráneo, es una pieza que presenta ba a muchos personajes y P alou caracterizaba a la tipl e 1 .ª en el cuarto cuadro. La obra narra la vida de una familia d e jornaleros en la qu e el padre ( Aquilino Cañizares) d ecide , hechiza do por los ideales políticos del obrero, dedicars e a la políti ca para h acer l a revolución social. Al que darse dormido, sueña que es gobe rnador de Madrid y, a sí , sentado en su despacho , recibe visitas de amigos, fa miliares y vecinos solicitando favore s. En el cuadro tercero, l lega a sus oídos que la inmoralidad campa a sus anchas en el teatro y, para a caba r con ella, el gobernador, junto con agentes d e ord en, asiste al te atro dond e las descaradas tiples hacían un número muy indecente. La compañía, que estaba a visada de la visi ta, modifica el libreto y organiz a una ceremonia de bienvenid a (músic a, vivas, comida, bebida, elogios y bailes) para evitar qu e les cierren el local. El gobernador lucha azorado entre su deber y el e ntusiasmo que le produc en las tipl es c on sus bailes e insinuaciones. Cuando a ún no ha terminado el n úmero, se pr esent a en el teatro medio pueblo furioso exigiendo la eliminación de impuestos municipales. Desesperado, pid e auxilio, despierta del sue ño y decide resignado ir al trabajo, que, s egún él, e ra el pa rtido de los pobres (Arniches; García Álvarez, 1905). Ruiz Albéniz ( Chispero ) comentaba que la obra tuvo un gran éxito en su primer cuadro, muy sim pático; además, en el cuarto cuadro, el públi co aplaudió las escenas, sobre todo , Imagen 11. Tarjeta po stal. Cake walk ejecutad o por Palou y Carrión , (memoriademadrid .es ). 119 el cakewalk en la escena sexta en la que Palou y Carrión interpretan a dos g olfos peleados que sim ulan una paliza usando los pasos de ese baile. Y, finalmente , las ti ples M aría Palou, Carmen S obejano, A delina Amorós y Elisa Moreu cantaron y bailaron “ el chotis del Cu- cú ” (Ruiz Albéniz, 1953: 369): Aunque usted es me supong o que sabrán ba ilar schotis, porque habrá s eguramente muchos hijo s de Madrid, yo les voy a ba ilar el schotis del Cu-cú, un schotis muy salao que le habla a D ios de tú. Para baila r con precisión el scho ti s del Cu-cú, siempre a compás h ay que encoger y estirar el Cu- cú una cosita a sí fíjese usted e n mí. Y rectitud, y exactitud, y ondulidad, y algo de aquí, y algo de acá. Y al bailar es conven iente que se diga en trecortao Cu -cú... cíñete. Cu -cú... resalao; y mirando a la p areja con los ojos e ntornaos Cu -cú, ¡ay, ladrón! me has matao (A rniches; García Á lvarez, 1905: 39-40). Continuó María deslumbrando con sus aptitudes c oreográficas en El Moscón, un entremés cómico-lírico en verso de J osé Jackson Veyán y Agustín S áinz Rodríguez, estrenado el 21 de abril de 1906. La música corrió a cargo de Q uinito Valverde y Tomás López To rregrosa. En la edición de esta pieza, los autores le escribieron a Palou, como primera tiple cómic a del Apolo, una cariñosa dedicatoria que cito a continuación: Cariñosa am iga y excelente artista: Usted ha sido la maripo silla blanc a que, volando alrededor del Moscón, ha conseguido vencer su influencia maléfica. A su claro talento, a su gr acio sa desenvoltura y a su picaresca intenció n debemos l os autores el éxi to. Y al no conf esarlo nosotros aqu í, ¡no tendríamo s ya de vergü enza ni tanto así! (Como dice us ted en el p rimer cantable d el entremés ). 120 Conste nuestra eterna gratitud hacia usted y permítanos que l a molestemos con varios encargos. Dé usted un abrazo a su señora tí a, que es toda una se ñora actriz de carácter. Dígale usted a su encantadora doncellita que no se apure aunque la echen de l a casa, porque tiene la nues tra de par en par y la doblamos el salario. A su tío político, dígale que es un tío con la m ar de grac ia defendiendo entremeses y sabiend o hacer el milagro de conve rtir una aceituna en un bee fsteak con patatas. Al bueno de Timoteo dígale qu e Dios le conserve la gracia y la agilidad y que le con st e que ni e l mismísimo Ministro de l a Gobernació n bailaría el Lerigón como él. Nues tra enhorabuena a t odos y quedan de usted siemp re entusiast as admirado res y agradecidos amigos q. ss. p p. b. (Jackson Vey án ; Sáinz Rodríguez, 1906: 5). Aquí Palou encarnaba a Soledad, una jovencit a de veintitrés años, so ltera, coqueta, que suspira continuamente por un marido. Ha tenido tre inta novios y ninguno le ha conv encido. Viv e con su tía Inés, c asada desde hac e cuatro meses con Juan, cesante que solo aspira a la fortuna de su esposa y mant iene relaciones con la doncella (Pura). Inés, preocupada por la s oltería de su sobrina, la a nim a a que revise el álbum de fotos de los novios que ha tenido. Uno de ellos, Timoteo, q ue e ra f eo pero educado y gran bail arín, al que ella apodaba “ E l moscón” , va a visitarla. Durante el encuentro, est e pre sum e de haber apr endido un baile nuevo, el “lerigón” 51 , y juntos ejecutan dicho baile seguido de un baile ingl és. S oledad se si ente burlada por Timoteo que le confiesa, mientras bailan , que es un hombre casado, así que decide echarlo de su casa y continuar s oltera. Según Chispero (1953: 372), Palou y Carrión demostraron sobrad amente su s habilidades coreográficas. Imagen 12. Palou y Carrión ejecutan el tango, el baile inglés y el lerigón. El Arte d el Teatro, 15/5/1 906: 5- 7. 51 Se describe este baile en el artículo “Crónica ex tranjera. El baile de moda en Parí s”, La R egión (Guadalaja ra), 2 /3/1906: 3: “ E l "lerigó n", un baile de origen b rasileño es lo bastan te su gerente para hacer "palidecer " las do s dan zas que tan to entusiasmaban hasta ahor a : e l cakewalk y la machicha. El lerigó n fue importad o de París por un a artista inglesa llamada Lilie Clarkson . En los music- hall y cafés-co nciertos de París no se baila ba ya o tra cosa, según el an ónimo autor. La machicha o tango brasileño f ue un baile de salón que se originó en Brasil com o un alegre b aile folclór ico con paso s atléticos. Sustituyó en el gusto de los snobs al cakewalk venido a Españ a en 1902 . Con air e sicalíptico , según Javier Barreiro ( 1993: 43 -53), “ La mach icha sufr ió po r doquier la in vectiva d e los bien pen santes y es q ue la f igura en la que la m ujer echaba el busto atrás hasta f ormar un ar co con su cuerpo mientras el h ombre hacía lo propio, inclin ado hacia delante, am bos con las m anos entrelazad as, sumía en desazó n a lo s incap aces p or edad, co ndiciones o mojig atería de practicar tan atractivo ejercicio ”. 121 No menos alboroto causó el estreno de El maldito dinero , el 8 de mayo de aquel año. Fu e la última de las colaboraciones de Carlos Ar niches c on Ca rlos Fernández Sha w; la partitura era de R uperto Chapí y, la decoración, de Amalio Martínez Garí. S e trata de un sainete lírico en un acto y tres cuadros cuya acción transcurre en época co ntemporánea en un barr io d e los suburbios de Madrid. Su asunto principal es la ava ricia: una pareja de a n cianos vive en una c hoza de un mísero barrio, pero escond e una gran fortuna. L os avaros ancianos crí an a una nieta llamada Angelita (María Palou), que est á enamorada de un joven llamado Félix (Allen - Perkins). La pareja ans ía casarse, pero no pueden debido a la falta de recursos. Félix, desesperado, decide habl ar con Eulalia (mad re de Angelita) y con el tío Merlín para evitar que la cas en con Don Ignacio, pretendiente de m ás edad y con dinero. Entonces, Merlín lleva a cabo la estrategia de leer en e l periódico, y ante los abuelos, una c rónica en la que roban y asesinan a un par de ancianos avaros. Seguidamente les sugi ere que casen a la nieta con alguien joven que pue da defender la casa. Pese a todo, la joven par eja no puede competir con el dinero qu e Don Ignac io ofrece a los ancianos para mantene r la propue sta de matrimonio. Así que, Eulalia decid e llevarse a Angelita de aquella casa para que no acab e casada e infeliz. Mientras tanto, los abuelos, atemorizados de que les roben, empiezan a tener pesadillas y se sienten tristes y solos sin Angelita. Antes de marcharse definitivamente, Angelita entr a pa ra despedirse, pero est a vez el abuelo decide ceder le toda su fortuna a cambio de que todos vivan juntos (Arniches y Fernández Shaw, 1906). El estre no resultó un completo éxito y sus representaciones aportaron una excelente recaudación ( Fernández Shaw, 1906: 2). Sin embargo, Enrique Sá del Rey añadía que el final –los avaros acaban “curándose”– era lo único reprochable, por poco creíble, y en su opinión, restó entusiasmo al públi co. Destacaba, sobr e tod o, el número musical de los enamorados, situado en la escena d écima del primer cuadro, cuando Don Ignacio le regalaba a Angelita una cajita de música . Palou y Allen-Perkins recibieron en ese ca nt able grandes ovaciones (Sá del Rey, 1/6/1906: 5-10). Cito el cantable: Angelita.- ¡Qué cajita tan preciosa! ¡Qué graciosa musiquita! ¡Qué polkita tan bonita! ¡Cuánta nota menudita! 128 cómico-lírico de Francisco Alonso y Rigoberto Cortina; La fragua de Vulcano, zarz u ela de Manuel Linares Riva s y R uperto Chapí; o L a banda nueva, zarzuela de costumbres valencianas de Maximiliano Thous, Elías Cerdá , J osé Serrano y Enrique Brú. En vista de que algunos estrenos no funcionaron, se decidió re currir al re pertorio, con lo que continuaron l a temporada con obras q ue ya he mencionado : El pollo Tejada, El perro chico, El puñao de rosas, El iluso Cañizares , Los hijos del capitán Grant, E l terrible Pérez, Enseñanza libre y otras, también en repertorio, que nombro por primera vez: Las bravías, sainete lírico de José López Silva, Carlos Fernánde z S haw y Ruperto Chapí, un éxito cuando se estrenó en diciembre de 1896; y La reina mora y Los borrachos , ambos sainetes de los hermanos Álvarez Quintero, con músi ca de J osé Serrano y Gerónimo Giménez res pectivamente (Ruiz Albéniz, 1953: 377). Por último, para cerrar el año, la compañía puso en escena Los bárbaros del Norte, zarzuela fantástic a de Sinesio Delgado, Ruperto Chapí y los Valverde (padre e hijo), estrenada el 28 de diciembre de 1906. Se tr ata de una pieza de acció n fantástica en la que se mezclan la realidad y la ficción: al taller de un pintor (Pinilla) llega un día un zapatero (Feliciano). El guerrero de un cuadro cobra vida y mete a Felic iano en él. A partir de aquí viven una s erie de aventuras y bat allas (Delgado, 1907). En el extensísimo reparto de esta pieza , Palou interpre taba a Ervigio, un joven paje que seduce a la condesa Galsuinda, esposa de R aimundo (señor del castillo), y es ajusticiado por ello. Era la segunda vez en su carrera que Palou interpretaba u n pa pel masculino, lógico en pa rte por la edad – solo contaba c on veintidós años – , per o también plausible al demostrar su polivalencia a la hora de encarnar personajes tan distintos. 129 La crítica destacaba el extremado lujo (en vestuario, decorado…) con que esta zarzuela se puso en esce na, además de la admirable música y el ingenio de los diálogos. El Bachiller Bambalina (Enrique Contreras y Camargo), cronista del reportaje, advertía que l os personajes estaban muy bien dibujados y que los artistas del Apolo llevaron a cabo una magistral int erpretación. En el caso de María P alou, “hizo un li ndo pajecillo, prodigio de monería. Vistió a Ervigio con lujo y propiedad absoluta, dándonos cuenta exacta de por qué Galsuinda trai cionaba a su esposo con el paje irresistible.” Concluía afirmando que el éxito fue rotundo, ll egando a ocu par la cua rta sesión d e la cartelera hasta treinta vec es consecutivas (Contreras y Camargo, 15/2/1907: 5-11). La noche del 10 de abril de 1907 se celebró otra func ión en beneficio de María Palou. Con mot ivo de este evento, la crítica vin o a recordar su biografía: la ll egada a Madrid, la inst alación en el Cómico y el contrato posterior en el Apolo, todo en tres o cuatro meses, el tiempo que a otras tiples había costado años de trabajo. Cada vez iba ganando más adeptos y, aquel día, llenó las cuatro sesiones y con un público distingui do (Anónimo, 11/4/1907: 4). La velada ofrecía la siguiente carte lera: en primera sesión, L os niños ll orone s, zarz u ela cómica de Carlos Arniches, Enrique García Álvarez, Antonio Paso y Cano, con música de Tomás López Torregrosa, Quinito Va lverde (hijo) y Tomás B arre ra y, en segunda, el estreno de S angre moza, sainete de José López Silva y Juli o Pellicer, con música de Quinito Valverde, pieza de costumbres andaluza s situada en la sierra de Córdoba, en un ambiente cortijero; en t ercera sesió n , L a marcha de Cádiz y el estreno d el entremés de los Quintero L a bella Lucerito , con músi ca del maestro Arturo Saco del Valle, y finalmente, El género ínfimo , pasillo, también de los hermanos sevillanos, con música de Va lve rde (hijo) y Barrera (Anónimo, 10/4/1907: 4). De todas las obras mencionadas para el beneficio , Palou participó en dos: Sangre moza y L a be lla Luce rito. La primera trata e l tema de la imposibilidad de u na relac ión de dos jóvenes ( Asunción y Diego) por la enemistad de sus padres. P aralelamente aparece Imagen 16 . Palou en el papel del paje Ervigio , El Arte del Teatro , 15 /2 /1907 : 5 , (BNE). 130 en la trama la r elación de otra pareja cuya comicidad contrasta con la anterior. Son Concha (María Palou) y Miguel (Luis Manzano) (López Sil va y Pellicer, 1908). Ambos interpretar on un número musical verdaderamente interesante, a juicio de la prensa (Un Ab onado, 11/4/1907: 1): “El dúo de los novios ”. Lo ejecutaron con tant a gracia que tuvieron que re p etirlo. Cito el cantable: Miguel.- Escucha, Conchiy a Concha.- ¿Qué q uieres Mig uel? Miguel.- Des irte una cosa. Concha.- Pos d ímela a ver. Miguel.- Pe ro es que quisie ra… Concha.- Quis ieras… ¿er q ué? Miguel.- Que me contestara s. Concha.- ¡De v eras! Miguel.- ¿Palab ras? ¡Chipén! Miguel.- “¡Tos inito der sie lo!” Concha.- “¡Má s que a mi v ía!” Miguel.- “Dime quien te came la” Concha.- “Loc a perdía.” Miguel.- (¡No co mprendo n i jota de to este lío !) Concha.- (¡A y, Josù, me parece que me he per dío!) Miguel.- “¡Son t us ojos dos fraguas!” Concha.- “¡Cu ando tú quie ras!” Miguel.- “¡O le los piños b lancos!” Concha.- “¡Man que me mu era!” Miguel.- (¡Ca mará que mar tirio!) Concha.- (¡D ios, qué sofoc o!) Miguel.- ¡No entiendo lo q ue dises! Concha.- ¡Ni yo tampoco! Miguel.- “¡Pre siosa!” Concha.- “¡Mañ ana!” Miguel.- ¿Qué dises? Concha.- ¡No s é! Miguel.- ¡Por v ía der libro! Concha.- ¡Mar dito papel! Miguel.- ¡As cucha, Conchi ya! Concha.- ¿Qué q uieres, Mi gue? Miguel.- ¡De sirte que es toy ético! ¡que voy a dir pa tísico! ¡que necesito un b ársamo pa que me cur e er mal porque si me en tra el vértig o, manque me llamen bárbaro me meto tre s cársulas en la región fro ntal! Concha.- ¡No e ntiendo ni una sí laba de lo que est ás disiéndome! Miguel.- ¡Qu e me hace fal ta un párroco y una mujer cañ í ! 131 ¡Una morena de órdago con los ojitos á rabes! Concha.- Si te h ase farta, b úscala Miguel.- ¡Pos ya la tengo a quí! Concha.- ¿Qui én? Miguel.- ¡Tú, re ina de Có rdoba! Concha.- ¿Yo? Miguel.- ¡Tú, ca ra simpátic a! Concha.- ¿Sí? Miguel.- ¡Tú, pe l ito de éba no! ¡Tú, néctar de r placer! Concha.- ¡Ay ! Miguel.- ¿Qué ? Concha.- ¡Pe nsé que no ro mpíamos! Miguel.- ¿Tú ?, ¿lo esperab as?, ¡dímelo! Concha.-¡Co mo que estab a hasiéndonos más farta que el comer! (López Si lva y Pellice r, 1908: 15-17) La revista El Arte del Teatro se sumaba al elogio de los números musicales: Es de alabar en Sangr e moz a la po es ía de los sentido s y bi en esc ritos verso s con que están h ec hos los ca ntab les, rebosando ternura y g racia con todo el sugestivo encanto de la tierra a ndaluza que los inspiró ( Candile ja, 15/5/1907: 2-3). Con respecto a La bella L ucerito , los Quintero escribieron este entremés expresa m ente para Palou, y la nombra ro n en la dedicatoria im presa: “A Mariquita Palou, reina del g arbo y del sale ro” (Álvarez Quintero,190 7: 2). Inter pretaba a Gloria, una artista de varie dades a la que contrata un empresario barcelonés que, al no pode r acudir personalmente, le pide a un amigo qu e vaya a visitarla a Madrid; este ami go no sabe distinguir las peteneras del tango, p ero, cuando la v e cantar cuplés y bailar, qued a embelesado. La crónica de ABC señalaba que la inten ción de los dramaturgos er a que la a ctriz se luciera y mostrara su ángel , cantando cuplés y bailando un tango, un polvorín y un garrotín en la forma en q ue hasta ahor a h abía encandilado al público. Todo ello, sin duda, gracias al ingenio y simpatía de los autores sevilla nos (Anónimo, 11/4/1907: 4). El crítico de El País confirmó las ovaciones que recibió P alou en este beneficio, aunque personalmente no compartiera los aplausos, por la forma d e actuar de la actriz, a la que califica b a de “exageradamente afectada” (Anónimo, 11/4/1907: 1). Tras algún que otro fracaso durante el mes de a bril, Ruiz Albéniz ( Chispero ) (1953: 379-380) comentaba que la situac ión en el tea tro mejoró, sobre todo cuando Arniches estuvo en cartel. Destac ó La ge nte seria, sainete compuesto con Enrique García Álvarez y música de José Serrano, estrenad a el 2 5 de abril. La pie za sitúa la escena en una tienda regentada por Enr iqueta, donde reina el caos y la pobreza ; allí acude P etra, que 132 tiene que cobrarle dos duros, pero acab a mar chándose de vacío. No obstante, Enriqueta queda preocupada por no ser “gente seria” en e l pago. El mar ido de Enriqueta, S aturnino, da clases de guitarra y acaba de montar una comparsa para el Carnaval titulada “La Bullanga”, en la que s e disfraza n de demonios, y para la que ha compuesto “El tango del cine”. En la escena VII entr an en casa de Enriqu eta R egino y su novia Dolores (María Palou), una muchacha q ue se h a escapado de c asa de sus tíos y busc a amparo porque quieren casarla con el s eñor Román, un sillero de cincuenta años . Los tíos de Dolores, cuando se enteran de la fuga de su sobrina , mandan a tres señores muy serios a busc arlos: Severiano, Justino y Pepe “El loro”. Estos, que espera n pod er hablar s eriamente con Saturnino, se lo encuentran vestido de demonio y le pid en que reciba al sillero para escucharlo. Mientras van a buscarlo, se presenta la comparsa en la casa y ca nta “El tango del cine”. Además, po co después v uelve Petra a por sus dos duros. Fin almente, los tres señores se rios tra en al sillero, el c ual h abla, entre lá grimas, de su hon estidad, su sacrificio en el t rabajo y su amor por Dolores. Cuando R omán casi ha convencido a Saturnino de su seriedad, apare ce P etra acusando al p rimero d e estafador y d e haber abandonado a su mujer Flora y a sus cinco hij os pequeños. Incluso también se descubr en las infidelidades de los tres señores serios, con lo que son e chados todos a patadas de la casa. Así, S aturnino demuestra que la limpieza y la honr adez siempr e “va por dentro ” (Arniches, García Álvarez , 1907 ). El Bachiller Bambalina insistía en su crónica en e l buen gusto y en la comicidad que desprendía la pie za: “domina el noble afán d e no salirse de los límites que marca el buen gusto y la conciencia literaria, se acreditan lo s méritos y se consolida l a popularidad” ( El Bachiller Bambalina, 1/6/1907: 12-14). Y est e comenta rio hacía Chispe ro del sainete en cuestión: Una pintura de tipos muy humanos y muy madri leños y l a habi tual circuns tancia en la vida de aparentar lo que no se es para engañar al prójimo con virtude s que no se poseen. La au dición de Pe pe Serrano se hizo famosa des de el p rincipio: se trataba del tango de l cine, que todo el mundo sa lió cantando d el teatro la noche del e streno. En la obra se distinguieron la Palou, la V idal, la Espino sa, Mese jo y M anzano (Ruiz Albéniz, 1953: 3 79). Otra de las piezas a rnicheanas que valió una g ran o vación para P alou fu e La suerte loca, pasatiempo cómico-lírico también en colaborac ión con Enrique García Álvarez y con música de los maestros Quinito Valverde y J osé Serrano. Según cu enta el li breto, una pareja (Engracia y Próspero) desea casar a su hija Paca (María P alou) con alguien de 133 mucha fortuna y su ambición llev a a la familia a embarcarse hasta América, a la República del Paramí. Allí está el elegido (Liborio) que espera heredar una gran fort una de su tí o. Cuando desembarcan, se ven envueltos en un levantamiento mili tar y obligados a hacer de soldados, los hombres, y de amazonas, las mujeres. C uando piensan que la batalla est á definitivamente perdida, entra en acción un amaestrador de loros c atalán (Furcadelle s ) que suelta a cincuenta loros gritando “¡A lerta! ” y el bando mi litar s al e huyendo. Finalmente, superada la contienda, se entera n d e que al tío de Liborio le h an quitado sus fincas y todos se qued an sin nada. Eso sí, reconoc en al final que la ambición ha podido con toda la fa milia ( Arniches y García Álvarez, 1907) . Tanto Chispero (1953: 380) como la crítica de ABC (Anónimo, 20/6/1907: 7) coincidían en destacar l a brillantez del baile “El danzón del asuquiqui ”, ejecutado en el cuadro tercero (escena VIII), qu e valió ovaciones estruendosas a Palou y Soler. Cito palabras de Chispero : Tenía la sal por ar robas y una músic a deliciosa y alegr e. Sin embargo, fue ob jeto de censuras la sá tira contra el ejército de una repúbl ica s udameri cana ( incluso protesta s de embajador de dicho país y rencor por mucho tiempo), sátira que se corrigió a partir de la qu inta represent ación (Ruiz Albéni z, 1953: 380). A continuación, merece ser mencionado el estreno de la revista cómico lírica Cinematógrafo nacional, de los ya veteranos P errín y Palacios y el maestro Giménez, el 10 de mayo de 1907. Así lo afirma Luis Gabaldón ( Flori dor ) (11/5/1907: 4), que hizo hincapié en la im portante inversión económica que supuso la elegante decoración diseñada por Luis Muriel, además de los efectos de luz y el fastuoso vestuario . Demostraron los autores que, a p esar d e se r la revista un género repetido, la caricatura política y la crítica a su cesos de actualidad fueron del agrado del público. El primer cuadro de la r evista se inicia con una gran tormenta en el R etiro de Madrid al que acude B enito, cesante agobiado por problemas económicos; afortunadamente, aparec e “L a Chispa eléctrica” (Palou), quien l e sugi ere que abra un cinematógrafo para hacerse rico. En el segundo cu adro lo ll eva a cabo, ap arece proyectada la imagen de la fachada principal del Congreso con el letrero de “Cinematógrafo Nacional” y se invita a entrar al públi co. A partir de aquí surg en las críticas al país y a la política española. En el tercer cuad ro, aparec en las películas sim bolizadas en cinco hermosas mujeres que cantan su misión en e l mundo. En el cuarto ( “ Abajo el consumo ” ), el espectador es so rprendido por una nue v a de coración que hac e cont rastar España con el progreso d e Europa y s e produc e un d esfile d e personajes, entre ellos, una hermosa 134 argentina (Palou) y dos gauchos bailan una original y sugestiva danza. En el cuadro quinto ( “ Madrid sicalíptico ” ), cambia de nuevo el decorado y aparece el exterior del Jardín Botánico con un letrero que dice “Gran kermess e sicalíptica. Entrada li bre”. Aquí La diosa del Tango aparece con otras jóvenes cantando, bailando y hechizando al auditorio. En el cuadro sexto ( “ La Kermesse o el Templo de l sicaliptismo ” ), entre f rondosos árboles tropicales aparecen unas vestales cantando y baila ndo. Finalmente, en el cu adro séptimo ( “ Apoteosis ” ) , surge la fi gura de la Electricidad con su aparato de proyecciones y rodeada de las películas. Al apuntar con el proyector al fondo, aparec e el últim o decorado: un carr o tirado por c aballos alados donde va el dios Apolo señalando a un cartel del sol naciente: “Progreso”. Al final, un anciano en la sala m uestra su sorpresa ante lo visto, a lo que un joven le dic e que todo ha sido un a p elícula (Perrín y Pala cios, 1907; A. G., 15/6/1907: 12-14). Palou recibió apl ausos, fue un éxito rotundo, hast a tal punt o que el carte l quedó constituido en primera y cuarta se cciones c on esta pieza . Armando Gr esca (Enrique Contreras y Camargo), en su crítica d e la re vista E l Arte del Teatro, res altó el ingenio con que sus autores s atirizaron algunas cuestiones d e la actualidad política. P ronosticó que sus composiciones líricas estarían p ronto en bo ca del público y elogió los espléndidos decora dos, que cambiaron hasta cinco vece s. Por otra parte, mereció un e lo gio entusiasta la actu ación d e Ma ría Pal ou en el estreno. En las funciones posteriores fue sustituida, por motivo de enfermeda d, por su compañera Adelina Amorós (Contreras y Camargo, 15/6/1907: 5-10). Según Caramanchel (11/5/1907: 3) , “s obresalió la señorita Palou bailando la machicha , baile en pleno apogeo d e aceptación por parte del público y de crítica por parte de l a prensa conservadora 52 . 52 Con resp ecto a este b aile y la sicalipsis, véa se Durán (2021). 135 Imágen es 17 y 18 . "La Matchiche". T arjetas postales fran cesas, 1906 -1907 . Colección M. Palenque. 136 2.3. La temporada 1907-1908. El gran éxito de Las bribonas La compañí a en el Apolo seguía siendo la misma , t odo un mérito, según Flo ridor , permanecer en nómina durante once m eses seguidos sin baches reseñables; solo se añadió a la pl antilla la ti ple Amalia C ampos. La nueva t emporada se in auguró co n El húsar de la guardia, en s ección vermú , L a suerte loca, L a mala sombra y Cinematógr afo nacional. Ninguna novedad, pues era habitual en Apolo arrancar la nueva temporada con el mismo cartel con el que se h abía cerrado la anterior ( Floridor, 7/9/1907: 5). Antes de que terminara el año ( noviembre), la cartelera recurrió al r epertorio. Solo dos estrenos: La bandera coronela, de Perr ín y Palacios con música de G erónimo Giménez, que fue r ecibida con pateos, y El niño de San Antonio, sainete lí rico de Pedro Muñoz Seca, con música del maestro Juan G ay (A nónimo, 16/11/1907: 15; Ruiz Albéniz, 1953: 385). Esta pieza, que el autor acaba b a de escribir con tan solo veintiséis años, fue un triunfo sonado. Así lo manifiesta la prensa, contando que se metió enseguida al público en el bolsi llo con un se ncillo asunto: una joven embarazada es abandonada por su prometido, que solo vuel ve con ella tr as comparecer ante el juez acusado de haber robado un niño de San Antonio de una igl esia. Más adel ante, se descubr e que quien ha robado realmente el niño es la madre de la muchacha, por que considera un milagro que el joven haya vuelto con su hija. Según la prensa, sin abusar de sentimentalismos , Muñoz Seca trazó unos diálogos n aturales e ing eniosos que provocaron su s alida a esc ena varias veces al final. La interpretaci ón de Palou, Mesejo, Vidal y Carreras, fue calific ada de “magistral”; solo la música, poco animada, enturbió el éxito (Anónimo, 29/11/1907: 4) . Esta obra cerr ó la cartelera del año 1907. María Palou inició el año 1908 partic ipando en un evento que dice bastante de su personalidad. Se trata de su apuesta por la defensa de la muj er en el ámbito profesional. El acontecimiento se denominó La mujer en Espa ña. Para conmemorar la heroicidad de las mujeres en el centenario de 1808, El Heraldo anunció para enero de 19 08 un número especial de ocho pá gin as (1/1/1908: 1) en las que se publicaron doce sone tos con ilustraciones que evo caban tipos popular es y costumbristas e imágenes de la mujer moderna: la C hula, la Ca ndelaria, la M áscara, la C igarre ra, la Modistilla en el Retiro, la Horchatera, la Automovilista, la Segadora, la Cantaora, la Corista, la Viud a y la Lotera. Las principales actrices de los teatros d e Mad rid se prestaron pa ra dichas ilustraciones, 137 en concreto María fu e la Hor chatera. Los sonetos fueron compuestos p or José López Silva, Miguel Ramos Carrión, Enrique López Alarc ón, Serafín y Joaquín Álvare z Quintero, Sinesio Delgado, Manuel Ma chado, Enrique de Mes a, Sal vador Rueda, Antonio Casero, Vital Aza, Gr egorio Martínez Sierra y Ricardo J. Catarineu. Además, se insertaron en ese mismo número dist intos trabajos, entre ellos uno de Jo sé Rocamora acerca de las “ Mujeres s abias españolas ” ; y otro, de Colombine (Carmen de Burgos), hablando de Teresa Man cha, la mujer cantada por Espronceda (Anónimo, 3 0/12/1907, 1). En cuanto a las obras que representó en el primer trimestre de 1908, cabe det enerse en la siguiente: El padre c ura, entrem és de Manuel Moncayo y Manu el Penella, en el que Palou repre sent aba el papel de Fermina, una joven feligresa de un puebl o de Bil bao. Adora a su párroco, el Padre Ignacio, al igual qu e el resto del pueblo. Un día quieren trasladarlo y todos los vecino s escriben una carta al obispo para evitarlo (Mo ncayo, 1908). Pieza muy del gusto del público, a juic io de l a crón ica de El Globo, en la qu e r ecogía una escena decisiva solo por la cual ya mer ecía la pena asisti r a ver el entremés (O., 10/4/1908: 1). Se trataba de una admirable y e motiva escena de Mesejo y Palou en la que e sta leía a l párroc o el pequ eño p oema de Campoamor “El I dil io” 53 que des cribe virtudes identificables con las del Padre Ignacio. Cito los versos tal y como constan en e l libreto: El cura del P ilar de la Ho radada, como todo lo d a, no tiene n ada. Para él, no hay más grandeza que el amor que se tiene a l a pobreza. Careciendo de p an, con a legría, lleva paz de alquería en a lquería; y siendo indi ferente a la necia amb ición de los h onores, se ocupa de los grandes so lamente cuando llam a sus reinas a las flores. Sin fámulo y vestido de sot ana, cuida una higu era y toca la campana. Su alzacuel lo es de seda d esteñida, pardas las medias de algod ón que lleva, y en todo el magisterio de s u vi da solo ha estrenad o una sotana nuev a. Da gracias, cu ando reza, a un D ios tan bueno que cría los ros ales y el centeno; y llama sus org ías a las cen as en que prueba l a miel de la s colmenas. Reparte a los chiquillos las almendras que lleva en los bolsillo s 53 “El Idilio” constituye el p rimer canto d el pequeño poema de Ramón de Campo amor “Los grand es prob lemas”. Accesible en : https://www.cervantesvirtu al.com/o bra -visor/los-p equenos- poemas -- 1/html/ff 0e8dea- 82b1-11df- acc7-002185ce6 064_2.html . 144 y Lulú finge que pertenece al se rvicio. Un moment o dado, Luisa se queda so la en la casa, comienza a probarse ropa de Lulú y ejecuta el pri mer número musical , “Si me vies en en la aldea con un traje tan señor…” , bailando con una sil la como si fuera su pareja (marca pasos de vals y galop al final). E mp ieza a plantearse si realmente quie re ser monja. Es más, un par de hombres la confund en con una d e las “cocottes” y bailan con ella el “Tolili” (supuesta danza nipona). Finalmente, Lulú, arrepentida de su vida, decide volver al pueblo con toda la familia (Martínez Vié rgol, 1909: 17-19). De nuevo una pieza d e carácter anticler ic al característica de Martínez Viérgol, que causó r evuelo y la censura e n la prensa católica (Pal enque, 2017). De los mi smos autores, Martínez Viérgol y Calleja, otra de las piezas en la que intervino Palou fue El banco d el Retiro, estrenada el 12 de octubre de 1908. Dentro del variopint o desfile por un banco d el Retiro propuesto por el autor, P alou encarnaba a una gitana qu e pide limosna para sus churumbeles a unos diputados que pasan en ese momento. A cambio, “les ca nta y baila un garrotín como los propios ángeles. El número, bien hec ho y bien interpretado por la saladísima sevillana, que le da lo suyo, se re pite e ntre aplausos estruendosos y vánse estos personajes para dejar la plaza libre” (Pérez Fe rnánde z, 1/12/1908: 4). El inicio del año 1909 contó en Apolo con la primera obra de los hermanos Jorge y José de la C ueva Aquí hase farta un hombre, un sainete lírico que auguró un prometedor futuro a los escritores onubenses. La obra trans curre en un estanco sevillano rege ntado por Joaquina P ino (Ana, madre viuda) y María Palou (Dolores, hija). Por allí desfilan toreros, gitanos y galanes. Ambas acaban casándose con sus respectivos pretendientes y, donde hace falta un hom bre, te rminan por entrar dos (Cueva, 1909). Los cantables, una de las últimas composiciones de Chapí, recibieron, según la crónica del Heraldo de Madrid, los aplausos de justicia. P alou cantó dos de ellos: uno en la escena primera, mientras ordenaba las postales del estanco; y un segundo cantable, cuando su pretendiente, Domingo, llevado por celos, la defe ndió de otro hombre que intentaba seducirla (31/1/1909: 1). Imagen 2 1. Palou interp reta a u na gitana en El ban co del Retiro. El Arte del Tea tro, 1/12/1 908: 4 (BNE). 145 Herederos de sus mae stros, los Quintero, los hermanos de la Cu eva reflejaban en esta piez a, según Florido r (Gabaldón, 31/1/1909; 9), “ un diálogo á gil, gra cioso y de buen gusto. Los ti pos están trazados con mucho arte y conocimiento de la escena sup erior; chistes ingeniosos y oportunos, sin caer en el andalucismo exagerado y pinturero ” . La obra fue premiada en el concurso del Heraldo de Madrid y al fallo del jura do se sumó con ovaciones el del público (J. de L., 31/1/1909: 1). En la primavera de 1909, el mundo de la zarzuela volvió a teñirse de luto con el fallecimiento del compositor Ruperto Chapí Lorente. Aquel 25 de marzo, el maestro fue despedido con mucho do lor, sobre todo, según re lata Floridor (Luis Gabaldón) , por lo inesperado del he cho. Se le estaba preparando un homenaje que no pudo recibir en vida. El incansable compositor Chapí afirmó en una ocasión al cronista de AB C que para él “trabajar desd e la salida a la puesta de sol era una fiesta que le dab a a l espíritu. El entusiasmo que ponía en la escritura e instrumentación de las piezas fue un auténtico referente p ara los a utores nove les, a los que trató siempre con mucha amabilidad” (26/3/1909: 9). También en marzo de ese año, María Palou tuvo que hacer un pequeño paréntesis en la t emporada por motivos de salud . Tras unos días enferma, sufrió un a delicada intervención qui rúrgica en la g arganta. Afortunadamente, el resultado fue muy satisfactorio y en poco t iempo se reincorporó a los escenarios del Apolo (Anónimo, 12/3/1909: 12.). Recibida con muchas flores y grandes muestr as d e afecto por parte del público, reapareció el 31 de abril para celebrar su beneficio. Para ello, eligió una cartelera muy atractiva: Las muje res y ¡Cómo está la sociedad! , ambos sainetes de Javier d e Burgos; Los niños llorones , de C arlos A rniches , E nrique Ga rcía Álvarez y Antonio Paso; y de los Quintero, El agu a milagrosa y el estreno de Sangre gorda. De todas ella s, tengo constancia por la prensa que triunfó en l as piezas de los Quintero, en las que desempeñó el papel protagonista. También cabe celebrar el terceto que protagonizó junto con Rosario Soler y Emili o Carreras en el sainete ¡Cómo está la sociedad! , con música d e los maestros Rubio y Espino, por el q ue rec ibió comentarios muy cariñosos (R. S., 1/5/1909: 6). En tiempo de Carnava l, Soler y Palou interpretan a “dos chicas alegres de genio, que han alborotado el baile por s us belenes y enredos, y han insul tado además a la au toridad” (Burgos, 1908: 16). Son detenidas y ll evadas a un a casa de prevención. Allí las recibe el inspector, personaje que se lamenta constantemente de la inmora lidad de la soc iedad con la frase “¡cómo está la so ciedad!”. Les quita las m áscaras y queda p r endado con la belleza de ambas. Las jóvenes quieren escaparse, pero lleg an a un acuerdo con el ins pector: pasar 146 allí la noche con él y al amanecer las libera. L a n oche transcu rre con champán, bailes y el cantable mencion ado, que termina con paso de cancán. El asunto se complica cuando finalmente es la e spos a del inspector la que aparece en e scena (Burgos, 190 8: 24 -25). En c uanto a la pieza de los Quintero, e n El agua milagrosa interpretaba a Florentina, “una mujer hermosa y elegante, de c harla aturdida y ligera, s oñadora” que ansía ser m adre para disfrutar de un a f elicidad plena. Para ello recurre al P adre Ju an que tiene una fuente cuya agua milagrosa deja en cinta a quien la be be (Álvarez Quintero, 1909: 8). La a ctriz fu e muy aplaudida y “ demostró la bella artista su mérito, desempeñando perfectamente su papel, secundada por Ruiz d e Arana ” ( Un Abonado, 1/5/1909: 2). Y el estreno d el beneficio fue Sangre gorda , diálogo de los dramaturgos sevillanos q ue m uestr a un divertido contraste en una relación sentimental: una muchacha pizpiret a, graciosa y viva encarnada por María P alou es novia de un “asaurón” pelmazo , inte rpretado por José Moncayo (Anónimo, 1/5/1909: 11). Este estreno hizo que el público no dejara de reír dura nte toda la representación y que Serafín Álvarez Quintero tuviera que salir con María Palou al final de la representación: El elemento cómico está tan admirablemente buscado y traducido, que no nece sita de ningún pintoresco comentario. Figúrese el lector a María Pa lou t oda nervios, ante la sangre gorda, ante la “asaur a” de un pretendien te que la vis ita a diario durante dos año s sin haberle dicho: “ Esta boca e s mía ” . Este e s el entremés, y nada hay que decir de la cantidad de observac ión, de gracia y de chistes acumulados por los herman os Quintero en el desa rrollo de l a acción y en los detalle s del j uguete, siendo esta la nota que más dominante y en la que más alarde de ingenio han hecho y hacen los insignes es critores sevil lanos ( Anón imo, 2/5/1909: 6) . 2.5. La temporada 1909-1910 Al iniciarse esta t emporada, la compañía d el Apol o estaba fo rmada por el e lenco que detallo en la siguiente tabla (A nónimo , 1/9/1909: 10-11). Imagen 22. Palou y Moncayo en Sangre gorda. Revista Nuevo Mundo, 6/5/1 909: 2 (BNE ). 147 MIEMBROS DE LA COMPAÑÍA DEL TE ATR O APOLO (1909-1910) Actrices Joaquina del P ino, María Palou, Rosario Soler, Dionisia Lahera, P ilar Vidal, Araceli S ánchez Imaz, Felisa Torres, Elisa Moreu, María Sa lcedo, Antonia Espinosa, Aurora Rodríguez e I s abel Carceller. Actores Emilio Carreras, José Moncayo, José Mesejo, Pedro Ruiz de Arana, Carlos R ufart, Luis Manzano, Vicente Carrión, Miguel Mihura, Antonio S erra no, Vic ente Garcí a Valero, Diego Gordillo, Manuel Moncayo, Manuel Sánchez, José Medina y Emilio Moreno. Representante artístico Vicente Carrión. Directores de e s cena Emilio Carrera s y José M oncayo. Director de orqu esta y maestro concerta do r Narciso López. Los estrenos de esta temporada fueron: El patinillo , sainete andaluz de los hermanos Álvarez Quintero con música de Gerónimo Giménez; La magia de la vida, de Manuel Linares Rivas y Ruperto Chapí; y Juegos malabares, de Miguel Echegaray y Amadeo Vives (Anónim o , 1/9/1909: 10-11). Fue clamoroso el éxito que volvieron a tener los Quintero el 15 de octubre de aque l año en la catedral del género chico. En El patinillo Palou interpre taba a la hija de don Bartolo, dueñ o de ti erra s y cortijos, el cual quiere impedir la relac ión de su hija con un capitán de caballería. El patinillo resultó un sainete inmejorable, según Floridor (Luis Gabaldón) y María Palou interpretó a su personaje “ con la vivacidad y alegría que solí a tener” (16/10/1909: 9) . También se aplaudió el estreno en El Ec o Artístico, elogiando su sinceridad artística, buen gusto, in genio y notas de verdadero arte: “ Todos los artistas hici eron un derr oche d e sus facultades, la actuación de Palou, felicísima” (25/10/1909: 8-9). Los propios autores afirmaron querer aportar a la pieza alegría y limpieza: La aleg ría es c ualidad p rivativa del s ainete; l a limpieza es cond ición que hoy más que nunca necesitan las obras dram áticas que han de of recerse al pueblo. Ll eva el sainetero a las tablas del escenario el aire puro de la calle; pero no l leva jamás el fango del arroyo. Este buen público de Madrid, efusivo y simpático, sano y d iscreto, conserva en sus entrañas, a pesar de cuanto se hace por achabacanarlo y prostitui rlo, un germen d e seriedad y d e nobleza que l e i mpulsa a ser culto. Y este público de Madrid, t an grande amigo nuestro como nosotros suyo, apl aude El patinillo t odas las noches en el teatro de Ap olo, t al vez más que porque le entret iene y le di vie rte, porque t iene el suelo aljo f ifado, d iáfano el aire y las paredes limpias (Álvar ez Quintero, 24/10 /1909: 12-13). 148 El 4 de febrero de 1910 y de la mano de Echegaray, María P alou pasó a encarnar a una trabajadora de circo, concretamente a un a funambulista llamada Marietta en el estreno de Juegos malabares . Enamorada de To nino, soporta en el circo al acoso del director, qu e se ha encaprichado de ella, así como de Juli a, la hij a de Guillermo, el clown , al que humilla el dire ctor por estar viejo. Los compañeros del circo intentan proteger a las mujeres de los abusos del director hasta qu e al final, Tonino zanja la situación definitivamente enfrentándose a é l con sus cuchillos (Echegaray, 1910). La música de Amadeo Vives, muy superior al libreto, a decir de la prensa (Bermúdez, 5/2/1910: 2), deleitó al público con u na int erpre t ación única d e Palou, en el primer cuadro y en el séptimo: en la primera escena un dúo de entrada en e l que Marietta salía al es cenario para presentarse y confesar su amor al compañero malab arista Tonino. En la es cena séptima, v estida con tr aje o riental, cantaba y b ailaba un a danza. En el catálogo d e la Bibliot eca Nacional se conserva una grab ación d e esta es cena séptima, único documento que he hallado de la voz de María Palou 56 . Acompañada de Mayendía y Rufart, bailaba y cantaba: Rodeado de oda liscas, tumbado en un d iván, con cara de vi nagre estaba el g ran Sultán. Tiró la pipa al suelo, quitose un es carpín y dijo en leng ua mora: “Yo tengo mucho splín. ” Fátima, Fáti ma, Fátima, — le dijo e l gran señor — sácame, sác ame, sácame del cuerpo e l mal humor. Báilame, bá ilame, báilam e un baile origin al, rápido, cóm ico, cínico movido y ori ental ( Echegaray, 1910: 27 ) . El día de los Inocentes, Palou se lanzó a estrenar una zarz uela infantil, cómico - fantástica, también de los Quintero denominada La muela del rey Farfán, con música de Amadeo Vives. Encarnando a la hija d el rey, la princesa Suspiritos est á enamora da del 56 En la Biblioteca Nacional existe una grab ación de esta esc ena séptima (http://bd h.bne.es/bnesear ch/detalle/bdh00001 67354 ), único reg istro sonoro que he hallado atribuible a María Palou, porque es la actriz que estrenó la obr a interpr etando el papel d e Ma rietta. Sin embar go, en la ficha de dicho reg istro aparece la ac triz Dion isia Lahera, compañer a d e Palou qu e posiblemente realizó la grabac ión. Imagen 23. M aría P alou e n Juegos malabares. Portada de Nuevo M undo, 31/3/1910 (BNE). 149 príncipe de Pizpirigaña. La obra obtuvo un gran fracaso, principalmente p or la elección del día del estre no (Ferrer C. Maura, 1968: 161-177). El año 1910 continuó c on las ha bituales funciones sin que hubies e, se gún la prensa, ningún estre no reseñable en el que participara Palou. Pero sí debemos detenernos en un acontec imiento que empañó e l comienzo del año; nos referimos al fa llecimiento de los autore s de La Gran Vía: el compositor Joaquín Valver de Du rán y el escritor Felip e Pérez y González. Los días 17 y 18 de marzo, cuenta Floridor, fueron v erdaderamente tristes para el mundo del espectáculo. Además, coincidió con el momento en que el Ayuntamiento de Madrid comunicó qué casas d ebían ser derribadas para comenzar las obras de la Gran Vía. Independientemente de est as coincidencias de la vida, el ma estro Valverde sería recordado, además de por sus múltiples composicione s, por el h echo de haber relanzado, junto con Federico Chueca, e l género chico (Gabaldón, 19/3/1910: 9). El miércoles 20 de abril s e celebró la función de b eneficio de P alou con el estreno del cuento para damas en un ac to, dividido en tres c uadros La perla del har én, de S inesio Delgado; la zarzuela en un acto y cinco cuadros El amo de la calle, de Ca rlos Arniches, José López Silva y Enrique García Álvarez, ambas piezas con música de R afae l Call eja; el resto de las funciones se cubrió con otras pie zas del repertorio : Juegos malabares y Quo vadis . Un programa elegido por la tiple que completó el aforo en las cuatro funciones (Anónimo, 21/4/1910: 1). Pero los dos primeros tuvieron poca aceptación entre el público por la falta d e nov edad y por las exageraciones que , al pa recer, hacían lenta la acción. Sin embargo, concluye la crítica que María Palo u interpretó con mucho cariño a la protagonista, saliendo ovacionada con la actuación de Juegos malabares y Quo vadis . Fue premiada con nu merosos regalos y salu dos de admiradores (1 5/4/1910: 12; 18/4/910a: 5; 18/4/1910b: 11; 20/4/1910: 12 y 21/4/1910: 11). El 22 de junio, la empresa del Teatro Apolo y todos los actore s de la compañía, entre los que figuraba Pal ou, recibieron l a triste noticia de otro fallecimiento, esta vez d el dramaturgo Ricardo de la Vega, figura clave en el mundo del género chico y famoso por ser el autor de La verben a de la Paloma. Al día siguiente, la prensa public aba el itinerario del sepelio y cómo el Apolo entregaba una corona a su paso por e l te atro (23/6/1910: 2). Finalmente, para ce rrar la temporada, el 8 de ju lio se estrenó L a reina Mimí , opereta en tr es actos de Guillermo Perrín, Miguel de Palacios y Amadeo Vives. Palou interpretaba a Mim í, una bailarina procedente de París que se convierte en casi consorte de un rey viejo, pero s e encapricha de un joven oficial y ha ce todo lo posible por embaucarlo y arreba t árselo a Carlota, sobrina de la duquesa de Lyon. Mimí es hermosa, 150 escultural, de encantos irresistibles, altiva, soberbia, muy elegante e impone la moda en Niza. La llaman en Euro pa la reina Mimí. Consigue su propósito, pero pronto rechaza al oficial porque es pobre y aca b a seduciendo a un príncipe tonto (Perrín y Palac i os, 1910). Un par de cantable s l a definen perfectamente: Por naturaleza yo nací burlon a; desde pequeñi ta igual siempr e fui. Será ligereza o coqueterí a; será lo que fuer e, pero soy así. No tengo la cul pa de que me ena moren, porque bella y fácil dicen que soy yo. […] (Perr ín y Palacios, 191 0: 51). Para alcanza r gloria y pode r una mujer tie ne que ser siempre art ista en el fingi r y diabólica en amor, nunca un “no ” debe decir, porque un “s í” suena mejor (Perrín y Pala cios, 1910: 84). Así elogiaba ABC la obra de Perr ín y Palacios: Los autores han compuesto un libro entreten ido, habilidoso, a base de r eyes cortejado res, de príncipe s galantes, de damas casquivana s, de todo ese mundo frívolo y cortesano que tan buenos servi cios v iene prestando a la oper eta y a los vodev iles sentimentales c on injertos de sátiras de guan te blanco y de ca ricatu ra de monarcas leopoldesc os […] Vives ha escrito u na bellísima part itura. Dieciocho nú meros musicales qu e enriquecen l a sencilla tra ma. Merec en ser destacado s: el duetto de tiples, el vals del primero y segundo acto, el sexteto de los doctore s, la t irolesa, el dúo en t iempo de vals de tenor y tiple, y otros muchos momento s mus icale s que proporcionaron a Viv es entusiastas aclamacione s y llamadas a escena […] La Mayendía, la Palou y Rufart cantaron con irreprochab le buen gusto […] Las tiples de la c asa vi st ieron l ujos os y el egantes vestido s (Anó nimo, 9/7/1910: 15) . La crítica se mostró unánime en cuanto a l a belleza de las composiciones musicales, sobre todo en el primer a cto y Palou fue elogiada en su interpretación: “Vaya un sincero aplauso para Ma ría Palou, que de fendi ó con arte exquisito el pe rsonaje y lle vó con Mayendía el peso de la obra ” (Anónimo, 15/7/1910: 4); Según El País, una de las pocas ac t rices del Apol o que progresan (Anónimo, 20/4/1910: 3). La reina Mimí permaneció en cartel hasta finales del mes de julio. Y el beneficio resultó ser un éxito más personal de la actriz que de los autores (Anónimo, 21/4/1910: 1). Imagen 24 . María Palou ( a la izq da.) en La reina Mimí. La Ilustració n finan ciera, 30/7/1 910: 16 (BNE) . 151 2.6. La temporada 1910-1911 La temporada 1910 -1911 mantuvo la compañía con los siguientes mie mbros (Anónimo, 26/8/1910: 15-16): MIEMBROS DE LA COMPAÑÍA DEL TE ATR O APOLO (1910-1911) Actrices María Palou, Consuelo Mayendía, Dionisia Lahera, Elvira López Muñoz, Pilar Vidal, Pilar Perales, Julia D omínguez, Elisa Moreu, Rosario Pacheco, Paula Cortés, Ma ría S anta Cruz e Isa b el Carceller. Actores José Moncayo, S alvador Videgain, Luis Manzano, Carlos Rufart, Vicente Carrión, Enrique Gandía, Pedro Ruiz de Arana, Vicente García Valero, Francisco Molinero, Enrique Povedano, Diego Go rdillo, José Medina, M anuel Moncayo, José Mesejo, Manuel Sánchez y Emil io Moreno. Apuntadores Luis Carceller y Manuel Moreno. Representante artístico Vicente Carrión. Directores de e s cena José Moncayo. Director de orqu esta y maestro concerta do r Narciso López e Ignacio Castilla. Los tres primeros meses de la temporada no presentaron grandes novedades en cuanto a e strenos, segú n la prens a. A título inf ormativo, remito a la ta bla de pie zas ejecutadas en el Teatro Apolo. Tan solo cabe m encionar Glori a in e xcelsis, pieza de Sinesio Delgado y Amadeo Vive s, que no a gradó al público el día del estreno. Sin embargo, tras hacer el autor varios arreglos, permaneció en cartelera ( Anónimo, 22/9/1910: 3; Anónimo, 31/10/1910: 3; Mutis, 8/11/1910: 6-7; Porset, 15/11/1910: 4 -5). Para cerrar el año 1910 (3 diciembre) se estre n ó en el Apolo El trust de los tenorios, humorada cómico-lírica de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez con música de José Serrano (1/9/1910: 10 -11). Aquí Palou interpreta a Isabel, mujer del presidente de un c lub de donjuanes ll amado C abrera . Esta asociación, en junta extraordinaria, propon e expulsar de l a misma a P edro Saboya, un donju án cincuentón, por haber fallado en su última conquista. Este, para salvarse, lanz a el re to de poder conquistar a la primera muj er que pase por la calle, siempre que est é entr e los diecisiete y los cuarenta años. Y la primera que pasa resulta s er Isabel. Aquí comien za una peripecia consistente en que Saboya se empeña en perseguir a Isa b el, y C abrera y su joven secre t ario deb en impedirlo. Esta persecución parte de Madrid y pasa por P arís y Venecia, 152 para terminar en la India y donde Isabel, cansada del juego, decid e fug arse con el joven secre t ario, el cual acaba convirtiéndose, con esta jugada, en presidente del “ club de los Tenorios ” ( A rniches; G arcía Álv arez, 1910). La c rítica del diario ABC afirmaba a l respec to de la interpretación de la ti ple: “A cargo de María P alou estuvo todo el embolado de la obra. Ella lo salv ó con la sug estión de s u gracia, tan p ersonal e interesante” (4/12/1910: 10). En el mes de enero de 1911 empezaron a correr los rumores de que M aría Palou abandonaría la compañía del Apolo para integrarse en la empresa del Teatro Lara. El diario ABC publicaba un as líneas al respecto: “debido a su figura, su dist inción, buen gusto y elegante manera de dec ir, está re cibiendo proposiciones de la empresa del T eatro Lara ” (31/1/1911: 12) . Como vere mos más adelante, ese cambio se produciría, pero no de forma inm ediata. Aú n le quedaban dos temporadas más en el Apolo. Y , con esta compañía, la actriz participó en el homenaje al poeta Carlos Fernández S haw en el Aten eo de Madrid, también en e nero. Dentro d el programa, Palou interpretó, junt o con Mesejo, las escenas XX y XXI y el dúo del cuadro tercero del sainete lírico La Revoltosa. Continuando con las representac iones en Apolo, el 4 de marzo se estrenó la z arzue l a de Miguel Echegaray Agua de noria, co n vario s exquisitos momentos musi cales del maestro Amadeo Vives (Eche garay, 1911: 10-13; 22-25; 29-30; 39-40) en los que participó Palou. La pieza ti ene lugar en el contexto de la invasión fr ancesa, concretamente desde el 1 de mayo de 1808 al 19 de julio. Según el diario ABC , los primeros cuadros en genera l tuvieron aceptación, pero el final no co nvenció al público (5/3/1911: 10). La protagonista, María, una c hica caprichosa, mimad a y exigente, fue interpretada por Palou y e ncandiló al público c o n e l encanto qu e imprimió a l persona je. La joven es secuestrada por unos guerriller os du rante la invasión. Esta, al principio, dados sus refinamientos y remilgos, pade ce una a ut éntica tortura , pero poco a poco se va adaptando a la vida de los guerrilleros, y tras re chazar el agua de noria que le ofrec en cuando tiene sed, termina aceptándola e incluso casándose con el sobrino de uno de los guerrilleros (Echegaray, 1911). La crítica del diario El País iba más allá en su re chazo a la pieza, a rremet ió contra la desgastada inspiración de Echegaray y a firmó ser un a “ zarzuela incolora en la que no ocurre nada. Solo fue aplaudido Vive s, ni Palou ni Moncayo c onsiguie ron salvar la zarz u ela” (Anónimo, 5/3/1911: 2). Y llegamos a la celebraci ón del penúltim o beneficio de la actriz en el Apol o, que tuvo lugar el 23 de marzo con la siguiente carte lera: a las seis y media (sección doble) con El noble amigo, d e José López Silva y Enri que García Álvarez y el estreno de la 153 zarz u ela Mari-Nieves, de Pedro Muñoz Seca y m úsica de A rturo Saco del Valle. A las nueve y media (sección d oble) con Agua de noria y el estreno del entremés de los Álvarez Quintero Solico en e l mu ndo , y El mal de amores (Anónimo, 22/3/1911: 9) . La crítica del diario ABC recalcaba que constitu ía un éxito asegura do la fórmula en la qu e se m ezclaba la mano ingeniosa de los Qu intero con la gra cia y sim patía de M aría Palou, además: “Palou y Moncayo bordaron el entremés, d ándole gran re lieve” (Anónimo, 6/4/1911: 11). En este caso con Solico en el mundo, pieza escrita expresa m ente par a ella, logró, junt o con Moncayo, unánimes ovaciones e innumerables regalos al fina lizar la función. Ambos interpretaban a dos ba turros aragonese s (Manolica y Pacorro) que acaban juntos por el bien d e un crío abandonado, Crespulín, hijo de un amigo de Pacorr o. El amigo, antes de fallec er, le d eja una carta solicitándole que cuide y cr ie a su hijo. Este estaba siendo cuidado por Manolica , al faltarle también la madre. Así, Pacorro visita a Manolic a y, tras un tira y afloja, decid en criarlo los dos juntos (Álvarez Quintero, 1911). El otro estreno del beneficio fue la zarzuela Ma ri-Nieves que, según la mi sma crítica de ABC, a la qu e se sumó el semanario Blanco y Negro, caló en el público desde el principio y consiguió un merecido éxito gracias, entre otras, a la just a int erpre tación de la protagonista, Mari-Nieves, una joven bella, ing enua y c andorosa encarnada por Palou (Anónimo, 16/4/1911: 25). La historia tiene lugar entre gente d e la montaña donde un pastor que viv e ap artado en un risco (Rocaviva) c onoce el amor al ver por primera v ez a Mari -Nieves, que sub e al risco a buscar a un choto que se ha escapado. Al anochecer, M ari-Nieves se resguarda en la choza de R ocaviva. A la maña na siguiente, todos confund en su enamoramiento con un hechizo de Rocaviva al que consideran un brujo . El padre de la muchacha, en su afán por romper el hechizo, la encierra durante s eis días, tras los cuales aparece Rocaviva a busc arla. Entretanto, el padre (Zacarías) y e l prometido de ella (Calvar io) sub en al risco a qu emar la choza del pastor. Esta ac ción solo consigue qu e Ma ri-Nieves se fug ue al risco a vivi r con Rocaviva. T ienen un hijo y, al año Imagen 25. Palo u (Mari -Niev es) y Rufart (Rocaviva) en una escena de Mari-Nieves. Nuevo Mun do, 27 /4/1911: 25 ( BNE). 256 “inmejorable” y, añadía el periodista El Príncipe Azul, todos los elogios que fue sen capaces de prodigarle serían pocos. Según cuenta el mismo c ronista, la obra logró mantener el inter és del público durante los cuatro actos y Palou hizo un a bella creación de la prot agonista, la joven enamorada que no e ra c orrespondida po r su primo al principio ( El Príncipe Azul , 3, 4, 6 , 7/12/1920: 2). María Palou fue muy bien recibida y celebrada en su interpre ta ción, en palabras de A. Palazuelos: Anoche hizo su presentació n María Palou, represent ando el papel de Rosa, la heroína de l a comedia. Su trabajo fue para nosotros una revelación ; hizo una verdadera creación de su papel, poniéndonos de relieve su tempera mento y flexibilidad artística. Todo era ar mónico en ella: l a composició n de su figura, la naturalidad de sus ademanes, su facilidad de expresión, el triunfo de su egregia belleza y distinción… El p úblico la a plaudió con verdadero cariñ o (Palazuelos, 7/12/1920: 2). Al día siguiente, la cartelera ofre ció L a señorita está loca y La vida sigue, ambas también de Sassone. Y un balance similar al anterior plasmaba en prensa A. Palazuelos, insistiendo esta vez en el trazado psicológico de los personajes, en la intensidad del arte de P alou, rico en matices de expresión (Pa lazuelos, 8/12/1920: 2). Por su parte, J. Alonso de Ojeda, crítico de El Diari o Palentino y, según confesaba abiertamente, devoto de Sassone, hacía alusión al fantástico tá ndem que hacían Palou y Sassone: Ambos se singula rizan a través de un arte depurado. Todas sus obras obtienen una modulación exquisita, un d onaire gentil, en Ma ría Palou. La habilidad es céni ca, el acento suave y frívolo y l a gentileza en los ademane s cierran el broche de oro de esta artista singular que hace días la colocaba al lado d e la angelical Catalina Bárcen a. María Palou es el digno remate de una creación de teatro nuevo, de es te teatro español que siempr e tendrá para todos los espíritus irresistible encanto (Alonso de Ojeda, 9/12/1920 : 2). La quinta y sexta del abono fueron Lo cursi, de Benave nte, y Los nuevos pobres , de Donnay, traducida por Sassone (Anónimo, 10/12/ 1920: 2). Además de los elogios de Palazuelos hacia el teatro inmorta l de Benavente po r su delic adeza, psicologismo, grandeza y vigorizado estilo, añadía que “ Palou estuvo acertadísima, inspirada e inimitable”. El día 12 de diciembre, la compañía dio por terminado su abono en el Teatro Principal de P alencia. Todo un descubrimiento par a el público que, según la prensa, h abía quedado encantado con el brillante trabajo de la actriz y deseoso de vol ver a verla en aquel escenario muy pronto (Anónimo, 13/12/1920: 2). La ruta de la compañía desembocó después en la comunidad de Asturias. En Oviedo, los días 10, 11 y 12 de enero de 1921 en el Teatro Circo de Avilés (Anónimo, 257 6/1/1921: 2). Posteriormente, el día 21 del mismo mes se p resentó en el Teatro Jovellanos de Gijón, donde estrenaron la pieza de Francisco Serrano Anguita y Maximiliano Clavo Corte y cortijo (Anónimo, 21/1/1921: 4). El 10 de febrero de 1921 salie ron para Va len cia, pre via para da en Madrid, dispuestos a ofrecer cu arenta funciones al públi co del Teatro Olym pi a (Anónimo, 10/2/1921: 3). Desgraciadamente, la pr esentación de la compañí a hubo d e posponerse quince días por encontrarse de nuevo enferma la primera actriz (Anónimo, 16/2/1921: 10). Mientras Palou se restablecía de una grave dolencia, la empresa ofreció sesiones de cine. Una v ez in corporada a las tablas el sábado 26, la primera función fue Los nuevos pobres, de Donnay. La crónica teatral del Diari o de Valencia parecía entu siasmada por el restablecimiento completo de Palou. La actriz recibió una calurosa ov ación cuando reapareció en los escenarios el día del estreno: “Como siempre, la int eligencia de María Palou matizó perfectamente las aventuras sentimentales de la protagonista” (Anónimo, 27/2/1921: 5). El r esto del re p ertorio estaba formado por Una buena muchacha, de Sabatino López, y La maestril la, de Dario Nic codemi, ambas tradu cidas por Enrique Tedeschi y Antonio Fern ández Lepina; Los nuevos pobres, traducción de Sassone de la pieza de Ma u rice Donn ay La chasse a l´homme ; Leonarda, de Björnstjerne Björnson; Lo cursi, de Jacinto B enavente; La vida sigue, A campo traviesa, La noche en el alma, L a voluntariosa y La rosa d el mar, de Fe lipe Sassone; Corte y cortijo, de Fra ncisco Serra no Anguita y Maximil iano Clavo (Anónimo, 26/2-2 2/3/1921: 2). En todas ell as brilló la actuac ión de Palou, pero particularmente la calificó como “formidable” el crítico C . E. (3/3/1921: 2 ) en la com edia de Sabatino López. Teniendo en cuenta que era una obra extranjera y de difícil a daptación a la es cena española, el resultado fue recibido con agrado por el público. Como remate a este brillante r ecorrido, según la p rensa y, por si no fuera poco con la presencia de Palou para llenar la amplia sala del Teatro Olympia, l a actriz eligió para su beneficio del sábado 12 la obra de Henrik Ibsen Casa de muñecas, a partir de la traducción de los Martínez Sierra; comentaré esta actuac ión en el próximo capítulo en el que incluyo un epígrafe sobre tea tro extranjero (Anónimo, 11/3/1921: 2 ). Una semana más tarde, e l 22 de marzo, se dieron por terminadas las funciones de la compañía en el T eatro Olympi a. Fue, a juicio de la prensa en ge neral, u na presencia brillante. Una lástima la brevedad de su estan cia, añadían los medios de comuni cación, entre otros motivos por la indisposición que, tanto al comienzo como en los últimos días, provocaron que la ac triz tuviera que aus entarse d e los escenarios. Aunqu e la prensa no 258 revelaba de qué enfermedad se trataba, la cuestión es que ya tenía que empezar a pensar en la salud con las dos f unciones diarias y el constante ajetreo de un a gira, sobre todo teniendo en cuenta lo jov en que h abía empezado a actuar (Anónimo, 17, 20/ 3/1921: 4, 2). El sigui ente destino de la compañía fue Valladolid, donde la esperaba el p úblico del Teatro Ca lderón para ver, el 26 de marzo, la interpretación de la pieza de Sassone L a señorita está loca. De aquí partieron a Logroño ( Anónimo, 25/3/1921: 15). En el tren correo de la tarde del 2 de mayo llegó a Logroño la Compañía de Comedias de María Palou, que debutó al día siguiente en el Teatro Bretón de los Herreros con La noche en e l alma de Sassone (Anónimo, 28/4/1921: 3; 3/5/1921: 4). El repertorio que escenificaron p ara los riojanos estaba formado por La rosa d el mar , de Sassone (Anónimo, 4/5/1921: 5) , y La de San Quintín, de Pérez Galdós, piez a q ue el público, según la pr ensa, valoró muy positivamente. Pero se entusiasmó mucho más con la actuac ión d e Palou: Mejor aún fue la inte rpretación eje de la obra p or par te de María Palou que, mostrándos e actriz verdadera mente notable, de dúctil temperamento y fina comprensión , viviendo el personaje con tal naturalidad, hija del talento, que puede asegurarse sin hacer ot ra cosa que ser j usto, que esa interpretación no puede ser mejorada. E l auditorio ap laudió calurosam ente a la act riz (Anónimo, 6/5/1921: 3). Al carte l s e sumó la comedia de los hermanos Álvarez Quintero, Sin palabr as. Continuaron con las d e Sassone La vida sigue y L a señorita está loca y finalizaron con Leonarda, de Björnson. La compañía accedió a q uedarse unos días más en la región para participar en las fiestas en honor a Santo Doming o, fundador y patrón de la ciudad, que se celebraron d el 10 al 1 5 de mayo en el Teatro Calceatense recién inaugur ado en S anto Domingo de la Calzada. Palou vivi ó en aquellos días lo que Francisco Javier Díez Morrás denomina uno de los acontecimientos más relevantes en la historia cultural de la ciudad, debido a lo que supuso t ener un teatro moderno, amplio y cómodo en l a l ocalidad 66 . La compañía d e Palou actuó, concretamente, los días 11 y 15 con funciones no cturnas. Entre ellas, la pr ensa citaba la comedia de Linares Rivas Cobardías (Anónimo, 4/5/1921: 2; 17/5/1921: 1). En su ruta por Galicia, el 16 de junio representaron en el Teatro Royal ty, de Santiago de Compos tela, L a de San Quintín, de P érez Galdós. Aunque fue escasa la concurrencia, la labor de Palou en la ob ra galdosiana fue muy elogiada, según apuntaba 66 Hasta en tonces las o bras se r epresentaban en una especie de co rral de comedias. Ad emás, su inaugur ación prop ició q ue nac iera u na compañía teatr al de af icionados que p uso en escena tr ece o bras en quin ce años (Díez Mor rás, 20/11/2014 : s.p. ). 259 El Eco de Santiago , especialmente al final del segundo acto. En e l Roya lty permaneció la compañía una semana y ofreció seis funciones de tarde y otras tantas de noche. El 17 de junio representó La seño rita está loca, de Sassone, en la que el público pudo corroborar el talento de los protagonistas, Palou y Aguirr e; el resto del cartel contempló las siguientes funciones: Lo cursi y El mal que nos hacen de Benavente, A campo travies a, de Sassone: “en A campo tra viesa, estuvo genial la actriz María Palou, toda movilidad y nervio s” (Anónimo, 14/6/1921: 2;17/6/1921:1; 18/6/1921: 1; 20/6/1921: 1). La siguiente para da fue en La Coruña, en el Teatro Linare s Rivas. Días antes de la presentación ante el públi co coruñés, la prens a anunciaba a la primer a actriz como “María P alou, gloria legítima del teatro cont emporáneo”; solo con l a forma de presentarla el ca rtel tenía ya garantía de éxito. Allí ofre ci eron s eis funciones, la primera de las cuales fue Lo cursi, de Benavente. Al día siguiente, tuvo lugar el estreno d e la comedia de Martínez Sierr a La Pasión . La prensa tildó esta última comedia de poco original; no obstante, no faltó el elogio a Palou e n el papel de I sabel, una actriz que lo tiene todo, e x cepto el amor. Un día se enamora de Alfr edo, un mujeriego sinvergü enza, embuste ro, elegante y con poco dinero. P ascual, el pad rino de Isabel, la avisa de que no le conviene, ve qu e se va a r epetir la historia de la madre d e Isa bel, actriz abandona da que intentó quitarse la vida con su hija. Sin embargo, Isabel quiere creer en las palabras de amor de Alfredo. En el segundo acto se cumple el p ronóstico del pad rino: empieza el acto con I sabel preparando una función, cuidando de su hija y entra Alfredo para comunic arle que se casa con una muje r fea y ri ca por cuestiones de ne cesidad de su familia. La inm ediata ira y desafiante r eacción de Isabel recibió “ una ovación de las que pocas veces se oyen en el teatro ” , a decir del cronista de El Orzán (Anónimo, 23/6/1921: 1). Isa bel, primero violenta, después derrumbada, coge a su hi ja entre los brazos y se d irige al balcón p ara arrojarse con ella. Finalmente, Pasc u al interviene para imperdirlo (Martínez Sier ra , 1914). Ese mismo día, sub ieron a la escena el simpático juguete cómico de los he rmanos Álvarez Quintero Sin pal abras , pieza que se ha c omentado y destacado al comienzo de este capítulo por su ingenioso humor . También hizo La noche en e l alma, d e Sassone. El cartel, hasta finales de mes, estuvo formado por Pipiola, de los hermanos Álvarez Quintero; La rosa del mar, A campo traviesa y La noche en el alma, de Sassone; Los nuevos pobres, de Donnay; La maestrilla, de Niccode mi; C orte y cortijo, de Serrano Anguita y Clavo; Una buena muchacha, de López, El hijo del amor, de Bataille y Casa de muñec as, d e Ibsen (Anónimo, 19/6/1921: 1). 260 El 1 de julio, en se cción vermú, la c ompañía representó La señorita está loca con el único fin de destinar la recaudación al P atronato de la Caridad en La Coruña, (Anónimo, 29/6/1921: 1). Estas palabras, junt o con una corbeille de flores naturales, acompañaron el agradecimiento a Palou: María Palou, que es una m ujer guapa y el egante, tiene en la comed ia marco adecuadísi mo y logra fácilmente adueñarse del espect ador qu e acaba por v er en ella, más que al person aje de la farsa, a la act riz, singularmente en comedias como La señorita está loca (Anónimo, 2/7 /1921: 1). El domingo 3 de julio dio su última función en el Teatro Linares Rivas la compañía de María Palou. Los coruñeses quedaron encantados de haber disfrutado de tanto talento y simpatía encima de un escenario a de cir de la prensa: “María P alou es, como siempre, una actriz guapa e interesante, que se viste con elega ncia y sabe darle notable relie ve a los personajes de las comedias que encarna” (Anónimos, 19/6/1921: 1; 21/6/1921: 2; 22/6/1921:1; 24/6/1921: 2; 26/6/1921: 2; 28/6/1921: 2; 1/7/1921: 2). Luis de Armentia, periodista del diario La Liberta d , a nunciaba el 2 de julio que la compañía se había trasladado a Madrid porque tenía que hacer cambios en los componentes y, ad emás, quería org anizar un viaje a la H abana. Esta cir cunstancia le ll evó parte del verano, pero aú n quedaban fuerzas para un últim o pase en Barcelona actuando en el Teatro Goya, donde María Palou ya contaba con fe rvientes admiradores (Arme ntia, 2/7/1921: 2). Aunque e ran pocos días de septiembre, o frecieron al público algunas funciones: Los nuevos pobres, de Donnay; El hijo del amor, de B ataille ; Una buena muchacha, de López, y L a Pasión, de Martínez Sierra . De la p rimera, los críticos celebraron algunas escenas del último ac to, la traducción y la labor de Palou que, junto con el a ctor Luis Echaide, “foren justament aplaudits pe r la bona tasca esmerçada”. D e la actriz, añadía: “L´excellent artista fou ovacionada en totes les obres en que prengué p art” (Anónimo, 23/9/1921: 6; 25/9/1921: 7). Aquí finaliza un extenso y fructífero episodio en la vida d e María P alou. Fueron diez años d e intenso trabajo. La a ctriz puso en escena un de total de sese nta piezas d e autores españoles demostrando su calidad de artista versátil, que se atr evía con todo ti po de géneros. En este intenso periodo ca utivó al público y enca ndiló a la críti ca. Era ya una actriz consagrada. Sin embargo, aún le quedaba un sueño por cumplir : asombrar al público america no y h acia allí puso rumbo con su compañía . 261 CAPÍTULO V : DE SDE HISPANOAMÉRICA A LA EXPOSICIÓN IBEROAMERI CAN A DE SEVILLA (1921-1929) “Actriz po liforme, igu al hacía de niña ingenu a, de romántica a lo Gau tier o de p erversa inteligente. Sumaba a esta cualidad su eleg ancia, su sobriedad, su v oz cantarina y la facilidad asombrosa con la que lloraba en escena” ( Arqu enio, 5 /2/1922: 12). 1. Introducción Este capítulo da comienzo en la década de los años veinte, cuando María Palou se hallaba artísticamente en un momento de plenitud. Su dilata da expe ri encia en los escenarios la había lleva do a potenciar su ve rsatilidad como actriz y a sí poder abarcar un si nfín de posibilidades interpre tativas d e la mano de autore s n acionales y extranjeros. Históricamente, esta década fue una época convulsa en muchos aspectos. Las tensiones sociales, políticas, ideológic as y t erritoriales habían estallado en la Primera Guerra Mundi al. Aunque España se m antuvo al margen, el impacto d el conflicto y el problema colonial en Marruecos agravaron la sit uación que España padecía desde la crisis del 98. La incapacidad del sistema d e la Restauración para renovarse acabó propiciando, en 1923, el golp e de Estado de Primo de Rivera que dio origen a una dictadu ra hasta 193 0. La actriz continuaba protagonizando numerosas giras por provincias con un extenso repertorio de dra maturgia española, pero hizo una especial apuest a por el teatro extranjer o, d e la que d aré cuenta en un epígrafe de este c apítulo. En las dos primera s décadas del siglo XX representó una treintena de p iezas eu ropeas traducidas o adaptadas, en su mayoría dr amas galos que habí an tenido espe cial éxito en otros escena rios europeos y que d aban cuenta de la demanda de te atro comercial que existía po r parte de la bu rguesía española. Era ne cesario importar modelos de Eu ropa: algunos proyectos fu eron aciertos, pero otros aportaron malas traducciones y acabaron degrada nd o la pieza original. Asimismo, abordaré en estas líneas la primera gira americana que efectuó María Palou con su propia co mpañía, de la que Sassone era dir ector artístico. El público de Cuba, México y Perú fue espec tado r de piezas importa ntes de Benavente, Galdós, Alejandro Dumas, Ibsen, Niccodemi, Bataille, los Quintero y los Martínez Sierra, todas ellas protagonizadas por Palou. Y de Sassone, quizás el mayor éxito de su ca rrera dramática: ¡Call a, corazón! A pesar del riesgo qu e entrañaba una trav esía de ese calibre y que, como veremos, ec onómicamente no supuso un triunfo, merece que s e destaque el mérito que t enía difundi r las ob ras d e teatro esp añol y europeo más allá de nuestras 262 frontera s y, en cu anto a la a ctriz, el reconocimi ento como profesional de la escena obtenido entre el público america no. Tras volve r de Amé rica, la a ctriz realizó varias y ampl ias excursiones provi nciales que intercalaba con estancias en los principales coliseos madrileños. Se le abrieron las puertas de teatros como el Cómico, La Latina, la Princesa y el Eslava. Se corresponden estas giras con un a etapa de madurez d e la actriz en la que sus dotes i nterpretativas cobraron más fuerza, pus o en escena un número i mportante de piezas escritas por Felipe Sassone, pero también de los princ ipales autores del panorama t eatral español: los Martínez S ierra, los Qui ntero, Muñoz Se ca, los h ermanos Machado, Bena vente, Galdós y Ferná ndez Ardavín, entre otros. El públi co madrileño la continuaba siguiendo incondicionalmente y la prensa no dejaba de r esaltar sus méritos artísticos. Era toda una primera figura de la escena e spañola. Finalmente, los periplos de las temporadas 192 4- 1928 la condujeron a un evento internacional celebrado en Sevilla: la Exposición Iberoamericana de 1929, donde participó con su compañía durante dos semanas e n el coliseo estrenado para la muestr a: el Teatro de la Exposición. 2. Situación familiar, personal y profesional de María Palou En septiembre de 1921 no había duda, la prensa lo anunciaba con grandes titu lares: “María Palou se va a América”. La actriz, junto con su pareja y socio Felipe Sassone, tenía prevista una gira por C uba donde, se gún he recogido de algunos periódicos, permanecieron los meses de noviembre y di ciembre ( Crispín, 9/9/1921: 12-13). El resto d e la f amilia quedaba en Mad rid. Según la hoja del P adrón del Ayuntamiento, f echada en diciembre de 1924, se is miembros convivían e n el domicilio de la calle Arrieta, n.º 12, en el distrito de Palacio del ba rrio de Isabel II: María P alou Ruiz, que continuaba como cabeza de familia, con la ocupación de actriz y empresaria; s u madre, Carmen R uiz Si lva; el hermano de la actriz, Teófilo Palou Ruiz, actor, que cobraba un jornal de veinte pesetas; la pareja y s ocio Imagen 45. Instantánea de la actriz antes de su marcha a América. Nuev o Mundo , 9/9/1921, 12 (BNE) . 263 de la actriz, Felipe Sassone Suárez, qu e había enviudado en 1915 y figuraba como autor y empresario . Finalmente, con la familia conviví a también la doncella, Flora Borbolla González, joven santand erina de veintinueve años, que se hizo cargo de la madre de María Palou durante la estancia de la actriz en el extranjero ( Padrón Municipal , 1924: 7586). El alquiler del piso ascendía a cuatro mil tre scientas veinte pesetas, lo que significaba que la familia prosperaba. La h ermana de M aría, Mil agros, seguía residie ndo con su marido, Luis Valdés, en el hotel mencionado en el capítulo anterior, pero en el año 1929 se trasladó junto con él a l a calle Miguel Ángel, n.º 12, ático interior. Con ellos residían la doncella, María Cecilia C allejo y, además, Carmen R uiz que s e trasladó a vivir con la pareja. Allí falleció en octubre d e aqu el año, mientras María se encontraba de gira en Sevilla. Cuenta S assone en sus memorias que, en el viaje a Lima de 1 923, contrajo matrimonio con la actriz y pocos años después de regresar a M adrid se inst alaron en un nuevo domicilio sito en la calle Lag asca, n.º 121, 2.º derecha 67 , donde residieron ambos, junto con la doncella Soleda d Martín, hasta el momento del fallecimiento de Palou. Artísticamente, Ma ría Palou se hallaba en un momento de plenitud. Su prematuro inicio y dilatada exp eriencia te atral la habían conducido a un m omento de tal depurac ión d e los medi os de expresión que po día abarcar un sinfín de posibilidades interpretativas. El crítico Cris pín describía detalladamente todos es os gestos, ademanes, miradas que, junto con la voz , consiguieron situarla en la primera línea del teatro e spañol contemporáne o y aspirar incluso a triunfar en América: María Palou ofrece a la mirada del espectad or unos ojos decisivo s, avasalladore s, indiscutible s. […] ¡Qu é fuerza de expresión t ienen esos ojos! O jos de mujeres fatales, de mujeres semitas, bíblicas, arqu etipos del bien y del mal […] Ojos de noche, y po r ello ojos de drama, po r que la pasión, la e moción y e l apetito d ramático estallan de dí a, pero se eng endran, viven, cre cen y nos encad enan por la no che. María Palou ostenta un perfil acusado, de f accion es movibles y agresivas; bajo la palidez m ate de la tersa frente brota el ceño cuando quiere: l a l ínea de la duda, el hondo t razo v ertical de la resolu ción, el pliegue s inuoso de la incert idumbre y del desaliento: si es l a desconfianza, órlanse las órbitas ciliar es de subray ados socarrones, embozados , za fios, cuando quiere; si son las pasiones bajas, irracional es, de la sensu alidad, se ensanchan y vibran las aletas nasales, vorágine s de la l asciv ia, y se crispan los labios carnosos ent reabiertos y tiem bla la barbilla lívida, con un reflejo cárdeno, como si a t ravés de la piel fina y suave, la pasión fuera a hacer brotar una nueva e specie de musg o. 67 En la h oja de emp adronamiento d e Madrid, d e diciembre de 1945 (384 90), consta este domicilio co n contrato de alquiler desde ju lio de 1929. Contrato de inquilinato clase A, n.º 0024714, con un coste de tres mil pesetas an uales. 264 María Palou tiene el gesto amplio que correspond e a quien en la vida y en el arte se enfrenta con la lírica; el aire entre la r eserva melancólica y la al egría natu ral prop ias de la p lenitud humana, sin l a acorazada y co ntrahecha gazmoñ ería h ispánica, ni la barroca languidez exótica que dicta el cosmopol itismo en boga. A veces pizp ireta y a veces sugestiva, su cuerpo erguido alcanza no más de l a estatura de los modelos más popular es de Goya, el que dio propor ciones a las modernas españo las. La voz de María Palou, educada en el academic ismo del canto, y depurada, tiene el terciopelo, la anchura, el color qu e puede ex igir la más a mplia, v aria y vasta declamación lírica y dramá tica. El director más exigente se ri nde, porque siemp re, siempre, la actr iz ha comprendido y ha i nte rpretado lo que hay en su papel y a lgo más ( Crisp ín, 9/9/1 921: 12-13). Imagen 46. Mar ía Palou ofrece una de sus miradas (Museo Nacional del Tea tro, Almagro). 265 3. El teatro extra nj ero representado por María Palou En las primeras décadas del siglo XX, todos los teatros españoles alte rnaban en su escenario piez as nacio nales con tradu cciones de comedias extranjeras. Las más demandada s eran obras f rance s as enmarcadas de ntro del teatro comerc i al y aclamadas por la burguesía, que era la que llenaba las salas. S alaün apunta un total de mil doscientos cuare nt a tí tulos galos traducidos hasta 1930, de entre los que cita a los favoritos: Émile Augier, Henry B ataille, Tristan Bernard, Henry Bernstein, Alexandre Dumas (padre e hijo) y Robert de Flers ( en Hue rta Calvo, 2003: 2575-2577). En esta “invasión” de tr aducciones, hubo grandes aciertos, a punta Salaün, pero también piezas muy degradadas. La parte innovadora r adicaba en buscar modelos europeos, sin embargo, la masificación de traducc iones hizo que algunas acabara n denunciada s por deteriorar en exceso la versión original. La razón era que se intentaba adaptar a la mora lidad y al gusto de los españoles, con lo que el produc to final resultaba , a veces, un auténtico “ fusilamiento”. En o casiones, con la excusa de la adaptación, el nombre del autor extranjero desaparecía y todo quedaba en un plagio d e los autores europeos de mod a ( en H uerta Calvo, 2003: 2577-2579 ). A partir de 1912, fecha en la que P alou entra a formar part e del mundo de la comedia, y ha sta los años treinta, la ac triz puso en esce na una treintena de obra s pertenecientes a autores europeos: la mitad de ell as eran pie zas francesas, pero también interpretó cuatro italianas, dos escandinava s, dos alemanas y tres inglesas. P odría haberlas intercalado en los capítulos correspondientes (IV y V), pero dado e l importante y variado número de ob ras, y su reconocida autoría, he optado por dedicarles un epígrafe a pa rte. Por citar algunos de sus autores: Maurice Donnay, Alfre d Capus, Henry Bataille, Tristan Bernard, Louis Verneuil, Alfred S avoir, Alexandre Dumas (hijo), R obert de Flers, Henrik Ibsen, B jörnstjerne Björ nson, Sabatino López, L uigi Pirandello y Dario Ni ccodemi. Al final de este capítulo aparece una tabla en la qu e reflejo con detalle y de fo rma cronológica todas estas obras europeas. En ella aparece el títul o original de la obra y el de su traducción, el nombre de l autor y el del traductor de la pieza, a sí como la fecha , el teatro y el lugar en que Palou la estrenó. Las representac ion es tuvieron lugar en la c apital o en provincias y las reacciones del público y de la crítica al respecto fu eron muy diversas. Para analizar estas impresiones, he agrupado las obras por nacionalidades y a continuación pasaré a comentarlas empeza ndo por los dramas galos, que es el grupo más numeroso. 272 (Anónimo, 2/7/1921: 2). El mi smo medio de comunic ación elogiaba al día sigui ente la puesta en escena, hasta el punto de afirmar qu e la forma de montar las obras en esta compañía deb ería se rvir de ejemplo a otras. L a labor de María Palou enc arnando a l a protagonista fue igualmente alaba da: María Palou realizó una l abor d igna de verdadero encomio. Du eña de la situaci ón teatral, s in a demanes ex agerados ni salidas de tono, sin descompon erse e l tocado , s e mantuvo dentro del tipo dramát ico de la protagonist a, que vistió además con la elegancia que le es natural. Fue para ella el de ayer el éxito de la temporada por todos conceptos (Anón imo, 3/7/1921: 1). Continuando con las piezas francesas en orden cro nológico, la siguiente fue La costurera de Luneville, del dramaturgo francés, de ascendencia polac a, Alfred Savoir , otro de los creadores de t eatro burgués con ap ariencia de modernidad, seg ún Salaün ( en Huerta C al vo, 2003: 2580). Traducida po r los M artínez Sierra con el título de Aqu ella mujer , fue estrenada el 8 de marzo d e 1924. Al día siguiente, el elogio de la crítica ab arcó, no solo el hec ho de rec rear la ficc ión dentro de la ficción y de no contemplar acciones paralela s, sino, como apunta Floridor, “la novedad e ingenio de su procedimiento y su grato perfume fem enino” ( Floridor, 9/3/1924: 35) . La pieza ve rsa sobre una muj er sencilla, Anita l a costure ra, que en cuentra a su prim er amor de juventud u na noche de Carnaval, pero no es reconocida por él. Este la abandonó y, a partir de ese mom ento , la protagonista comienza a tramar la forma de tom ar v enganza de ese abandono. Así, se hace pasar por I rene, una estrella de cine, que está dispuesta a atorment ar el corazón d el individuo. Posteriormente, a este s e le aparece l a costurera y la p rotagonist a entra en conflicto con las dos personalidades que encarna: ¿torturarlo o re conquistarlo? Del personaje principal, int erpretado por Palou, m erece desta car, según Flori dor, la c apacidad para mantener el desdob lamiento del personaje en dos mujeres, el aire ingenuo de la costurera y l a perversa mujer que ansía la venga n za con sus armas de seducción: Comedia de actriz, de gran actriz, creada en la escena del vaudeville hará un año, por madame Simone, su insigne protagonis ta fue para María Palou formid able empeño, que puso a prueba su entusi asmo, su comprensión y su capacidad para desenvolv erse en una doble pe rsonalidad muy d ifícil de man t ener ( Floridor, 9 /3/1924: 35). Finalmente, cuatro pie zas cierran este bloque f rancés: La dama de las camelias , de Alexandre Dumas (hijo); L a Insumisa, de Pierre Frondaie; Aves de presa , de Charles Meré y Mi mujer es un gran hombre , de Georges Berr y Louis Verneuil. 273 En la primera de ellas, P alou int erpre tó a una Mar garita Gautier que causó gratas impresiones al crítico de ABC : La gran actriz vive el perso naj e en t odo su “crescendo ” pasional. En el primer acto, antes de sentir su inquietud reveladora del amor por Armando, su alegría galante se trasluce r adiante y f eliz. En los a ctos segundo y tercero encontró la justa emoción, el adecuado m atiz, especialmente en l a escena con e l padre de A rmando, sostenida con digna y serena expresión, y en las siguientes, acentos de pasión en su crisis sentimental; y en su lenta agonía, la verdad impresionante y trágica del momento ( Floridor, 6 /7/1924: 36). En cuanto a la pieza de Fronda ie, La Insumisa , tiene una trama, según aporta la prensa, bastante inocente: una dama europea bella, simpática, siempre rodeada de admiradore s, es seducida por un caíd marroquí que, aunque se h a formado en Europa, tiene enra izadas ciertas costumbres africanas. A partir de ese mome nto, au nque se aman, aparece una confrontación de razas que desen cadena un t rágico final. La pieza fue aplaudida, pero, según comenta la crítica, algo re p etitiva e n deter minadas escenas. Marí a Palou “rea lizó una labo r de primerísima c ategoría” (G. V., 2/2/1925: 3 ; Anónimos , 3/2/1925: 5; 10/2/1925: 3). La tercera obra, de M . Charles Meré se titula Aves de presa . Su título original es Les Conquérants y fue traducida po r Doroteo de Carlos y Juan Potous. Es, según la prensa, la ob ra más famosa del autor, muy bien estructura d a y que venía de triunfar en París. Aña de la prensa: “s e tra ta de un compendio de emoción, e legancia y armonía en el conjunto ” (Anónimo, 21/ 12/1926: 21). Trata de una familia, los B randon, que quiere a toda costa establecer un negoc io en la finca de u n aristócrata. Este se niega a vender el terreno h asta qu e aparece en escena uno de los accionistas, que fue el qu e hipotecó l a finca, y exige la d evolución del importe. La hij a de los Brandon (Palou) cr ee que su familia se está equivocando, que la situación es indigna y comienza a simpatizar con el aristócrata. Ambos inti man, se enamoran y se casan. La familia ve en este acto una traición y decide r aptar a la joven. Ante esta se paración, el noble decide ce der y vende la finca (A nónimo, 21/12/1 926: 21). Y, finalmente, Mi mujer es un gran hombr e, de G eorges Berr y Louis Verneuil, traducida por José Juan C adenas y Enrique F. Gutiérrez-Roig, que par alelamente se estaba estrenando también en el Teatro Lara d e Madrid (Anónimo, 30/9/1927: 3). El segundo bloque de piezas extranjeras es el escrito en lenguas escandinavas . Según Salaün, la c rítica literaria española más a va nzada hizo una lec tura e n clave realista 274 de este teatro escandinavo: “un teatro analítico de aspectos sociales y psicológi cos, con hechos reales, personajes concretos, un teatro de t esis, de ideas” ( en Huerta C al vo, 2003: 2583). Sin embargo, en España no se ace ptaron alg unas de sus ideas progresistas. Dos piezas fueron las que Palou escenificó: Leonarda , de Björnstj erne Björnson y Casa de muñecas , de Henrik Ibsen. Salaün comenta que las primeras notic ias del Premio Nobel noruego llegaron a España d e la mano de Ganivet, que elogiaba “su amor a la humanidad y su concepción del arte como misión social que interesó a los sectores más revolucionarios” ( en Huerta C al vo, 2003: 2584). N o obstante, sus representaciones fueron escasa s, entre las que sobresale Leonarda. Este fue precisamente el título que P alou se atrevió a interpretar en Barc elona donde se elogió la labor de todos los actores, esp ecialmente de la p rotagonista , “se penetró muy bien de su papel” (Rodríguez Codolá, 15/2/1920: 7). La actriz hacía el rol de Leonarda, una mujer aislada en un pueblo, recién divorciada y criticada po r sus vecinos; además, la ronda un general de inmoral conducta llamado Rosen, con lo que todos a su alrededor son inflexibles con ella. Viv e con una sobrina a la que ama como si fuera una hija. A esta última empieza a cortejarla un galán del pueblo, Augusto, quien acaba realmente enamorado de Leonarda y es correspondido. Leonarda considera que no debe interferir en la relación de los dos jóvenes y sale del pueblo con Rosen, del cual se desvela que es su exmarido. A pesar d e que le había he cho la vida imposible, de cid e marcharse con él, confesar por carta lo que siente por Augusto y deja r todo su patrimonio a la jov en sobrina. Al hace r esta c onfesión, origin a también el fracaso d e la p arej a de jóvenes (Björnson, 1931). Se afirmaba e n la prensa que merecía la pena ir a ver la obra solo pa ra disfrutar de la interpretac ión de Marí a Palou: “Val la pena d´ anar a veure aquesta obra, Leonarda, solament per a admirar e l talent dramàtic de María P alou que int erpre ta el paper de la protagonista. La excellent ac triu hi fa veritables filigranes. El més gros triomf de la nit sigué per a ella (Anónimo, 20/2/1920: 76). La actriz volvió a interpretar el mismo papel unos meses después en Burgos y l a mayor de las ovaciones f ue para ella. La representación tuvo qu e pospone rse un día por encontrarse Palou indispuesta, pero al fina l se llevó a c abo. Parecía, a puntaba el cronista, que el pa pel h abía sido diseña do expresamente pa ra ella por c ómo se imbuyó del carácter de su pe rsonaje, cómo c ambiaba de estado de ánimo sin grandes brusquedad es y most raba su temperamento de muje r que, fuerte en l a adversidad, encar aba la vida con tanta energía. Además, aña dí a el crítico: 275 En l a representación de Leonarda, hace María Palou gala de sus dotes de gran actriz, llegando a u n gr ado de d epuración y a una ficción t an verdadera, dejándose absorber por l a psicología del personaje, que lleva la sensación y el convencim iento de la realidad al án i mo del espectador. Todo su tr abaj o fue apreciado en su justo va lor por el público, qu e le otorgó gr andes aplauso s (Anónimo, 31/7/1920: 2). La tercera ocasión que tuvo P alou de interpretar a Leonarda fue en el T eatro Eslava de Madrid. El público madrileño, según el diario La Voz , ya conocía esta obr a, pues había sido estrenada meses antes en el T eatro de la Princesa, p ero esta v ez no mostró entusiasmo por ella, y no por la interpretación qu e, por parte de P alou, fu e “ muy acertada y deliciosa”, a juicio del cronista. La clave esta ba, se lamentaba el periodista, en que los espectadores preferían a Paso o a Muñoz Seca (A nónimo, 14/10/1920: 4). La segunda de las pie zas escandinavas que fue elegida por la actriz para celebrar su beneficio en el Teatro Olympia el 12 d e marzo de 1921 fue Casa de muñecas , a partir de la traducción de los M artínez Sierra (Anónimo, 11/3/ 1921: 2 ). Era la sext a vez qu e una compañía española repre sentaba esta ob ra en nu estro país. Estamos ante una piez a qu e h a supuesto un revulsivo en el panorama teatral int ernacional por su realismo crítico. Ibsen se propuso dejar al descubierto, según Juan Antonio Hormigón (2006: 16-17), “lo que se escondía tras la familia burguesa : doble moral, falta de libertad, traición, estafa, inseguridad”. Aunque su argumento es conocido, lo resumo ahora. La protagonista de esta pieza, Nora, es una mujer encantadora, joven, alegre qu e cree vivir feliz con su familia (Torvaldo y tres hijos) en un nivel social dist inguido. Es tra tada por su marido como una niña, sin compartir con ella los asuntos serios de la casa. Sin embargo, Nora guarda un secreto . Años atrás, para facilitar la cura a su esposo en fermo, programó un viaje que costeó pidiendo un préstamo al procurador Krogstad, trabajador de Torvaldo. Para ell o falsificó la firma d e su padre. Ext orsionada por el procurador, que pu ede pe rder su empleo, Nora confiesa lo que ha hecho. Entonces Tor v aldo reniega de su esposa, aunque quier e mantener el matrimonio por las apariencias. Finalmente, Krogst ad pe rdona a No r a y Torvaldo accede a hace r lo mismo, pero ya es tarde. Nora se da cuenta de la fa rsa que h a sido su matrimonio y quiere dejar de se r la “muñequita” de su esposo. Deja a toda la familia para encontrarse a sí misma y tomar las rienda s de su vida (Ibsen, 20 20). Considerada como drama de ideas, se estrenó en el Teatro Real de Copenhague el 21 de diciembre d e 1879. No tardó mucho en llegar a España. Las primeras traducciones de Casa de muñecas aparecieron pub licadas de forma anónima en 1891 en 276 la revista La España Moderna . Según Iris Fernández Muñiz, correspondían al filósofo y pedagogo José de Caso y B lanco, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza (Fernández Muñiz, 16/9/ 2016: 6). Posteriormente, en 1893, se representó p or primera vez en el Teatro Gran Vía de Barcelona como Nora, títul o procedente de la ver sión alemana y traduc ida al cat alán p or Francisco Gomis. Esta representación estuvo muy ligada al movimiento anarquista q ue puso sus ojos en las id eas del dramaturgo noruego para lucha r contra las desigualdades y la hipocresía moral en la socieda d. Al mismo ti empo, causó gran revue lo entr e los sectores más conservadores. La segunda func ión de Casa de muñecas fu e ll evada a l as tablas en español el 23 de mayo de 1896 por la Co mpañía Libre de Declamación de Felip Cortiella en el Teatro Circo Barcelonés (Rubio Jiménez, abril - junio 2006: 30 -33; Aguilera Sastre, 2014: 307-340). La tercera y cuarta función es del drama ibseniano (1902 y 1908) tuvieron lugar en Madrid en el Teatro d e la Princesa. Fr ancisco Fernández Villegas fue el que tradujo del francés esta versión y la actriz Carmen Cobeña la que e ncarnó el pap el de Nora al frente de la compañía de Federico Oliver (Anónimo, 8/1/ 1908: 3; Fernández Villega s, 16/1/1908: 1). La quinta fue en el Teatro Eslava de Madrid, el 28 de abril de 1917, de la mano de la actriz Cat alina Bárcena y con tradu cción d e los Martínez Sier ra, sin duda de María Lejárraga y enmarca d a dentro los inicios del movimiento feminista en España, según Aguilera Sastre (Aguilera Sas tre, 2014: 330). En sexto lugar, el 12 de mar zo de 1921, fue María P alou, con su propia compañía, la actriz que tomó el rol de Nora con ocasión de su beneficio en el Teatro Olympia de Valencia, representación que no ha sido consignada en ninguno de los estudios publicados sobre la r ecepción de Ibse n e n España. Desde que se representó por primera v ez en España, la a cogida del público fue muy tímida. Con ocasión de una velada en honor de I bsen, Emilia Pardo Bazán, presidenta de la sección de Literatura del Ateneo de Madrid, resumía las intervenciones de los ponentes y lamentaba, cito palabras del cronista de La Época, “la pob reza mental d el público español, que no t olera en la escen a el vuelo de las águilas” ( Anónimo, 21/3/1907: 1-2). Ibsen estaba poniendo en entredicho la moral de la burguesí a y eso chocaba con un público a costumbrado a piezas qu e cone ctaban c on su realidad y sus convencionalismos. Así lo explicaba Zeda (Francisco Fernández Villegas) en su crónica de 1908 : Ibsen no es conocido, dice el Sr. Jordá en Nueva España. En efecto, a principios de siglo dominab an en el teatro l os hiperbólicos arranques de Echegaray , el romanticis mo popular de D i centa y e l realismo afrancesado de Gaspar. Los gustos 277 artísticos del pueblo no avanzan a saltos, sino que evoluciona n muy lentamente (Fernández Vi llegas, 16/1 /1908: 1). Aguilera Sastre, por su parte, también reflejaba es a escasa aceptación por parte del público a raíz del estreno de la v ersión de l os Martínez Sierra en términos de “incomprensión”, “cierta frivolidad respetuosa”, “público reacio” y “el absurdo más monstruo so que una madre abandonara a sus hijos” (Aguilera Sastre , 2014: 326). A raíz del centenario del fallecimiento de I bsen, Luis Araquistáin llegó incluso a hablar de cierta “indiferencia” en la recepción de sus obras, dado el escaso número de repre s entaciones du rante los actos de la celebración (Araquistáin, ab ril -junio 2006: 41- 42). Con el fin de acerc ar más el drama noruego al públi co español, Felipe Sassone continuó con la iniciativa de ofrecer conferencias previas a la repre s entación. Antes de comenzar la función de C asa de muñe cas , ofreció al público una breve charla sobre el autor en la que, según El Diario de Valencia, había recalcado cómo l a per sonalidad del dramaturgo, filósofo y poeta había im pregnado toda la obra y “h abía rasgado los modestos velos de la niebla escandinava par a esparcirse por todo el haz de la ti erra”. Inclus o volvi ó a intervenir después del segundo acto con el fin de preparar al público para el desenlace. Desde la crónica de El Pueblo insistían e n que ese final no se habría apreciado en todo su valor sin la inteligente charla de Sasson e (C. E., 13/3/1921: 2). En cuanto a la labor de la actriz protagonista, los juicios fueron muy favorables: “Magistral trabajo realizado por la señora Palou en su papel de Nora; fue en just icia unánime y r epetidamente ovacionada” (J. C., 13 /3/1921: 5). A estas declaraciones se sumaba también El Pu eblo, diario republicano de Valencia. En su nombre, C. E., exponía que había asistido a una “verdadera solemnida d artíst ica” y lamentaba no pode r dedicarle más tiempo y espacio a una representación en la que se defendían con ta nto ardor lo s derec hos de la muj er. E l público, que llenó la a mplia sala, salió muy sa tisfecho d el espectáculo, “una auténtica fiesta de art e”, según C. E., quien dedicó bella s palabras a l a actuac ión d e Palou: María Palou realizó en la obra de Ibsen una labor que difícilmente podrá superar ni aun i guala r ninguna otra actriz. No es posible encarnar con más profundo acierto la heroína ibseniana. Dio prue bas de un extraordinario talento artístico y especialmen te en el acto segundo tuvo momentos verdadera mente geniales. Ante su l abor agotaríamos todos los elogios, t al fue el m agní fico efecto que nos causó su trabajo, rico en l os más variados matices: la gracia y la emoción dramática en la más perfecta y artística u ni ón. (C. E., 1 3/3/1921: 2). 278 María Palou, seducida por el atr activo y la profundidad del personaje, se sumó con esta función a la vanguardia europea y a la defensa de los derechos de la muj er. Sin embargo, continuaba apareciendo en alguna crític a la incomprensión d el d esenlace que habían registrado las reseñas de anteriores representaciones. Una muestra de ello son las palabras del cronista de El Diario de Valencia : Que puede ocurrir esto no hay duda; que desen laces más tocados del absurdo se contemplan. Mas no se diga que ello es lo usual, ni aun l o que debe ser, ya en las zonas glac iales, ya en l a tropical. La idea de madre es tan simple a cuanto a sus manifestaciones afectivas que no da margen a suponer que con móviles co mo ese que en la obra se retrata, d eje a sus h ijos sin calor y amparo (J. C., 1 3/3/1921: 5 ). Dejando a un lado la com prensión de la pieza, a ni vel interpretativo aquel día quedó muy grabado en el público valenciano: apl ausos, regalos, canastillas de fl ores y g ratos recuerdos tanto para la actriz como para los espectadores. Palou estaba entrando en la madurez de su carrera artística. Contaba con treinta y s eis años y multi tud de repre s entaciones a su espalda. Ya se había at revido a rep resentar a dramaturgos extranjer os, p ero Ibsen supuso un giro importante en su r egistro como actriz. Entraba así de lleno en el te at ro de renovación propuesto por los dramaturgos europeos. El terce r bloque de obras extranjeras representadas por Palou es el it aliano. Aquí cabe mencionar cuatro pi ezas: Una bu ena muchac ha , de S abatino López; L a tri logía de Dorina , de Gerolamo Rovetta, L a maestrilla , de Dario Niccodemi y La razón de los demás , de Luigi Pirandello. La pieza de Sabatino López, uno de los dramaturgos más populares por entonces en Italia, a juicio de Ignotus (10/2/1915: 4), fue estrenada por la actriz en 1915 en el Eslava y una de las que permaneció más tiempo en su repertorio hasta bien entrados los años treinta. Adaptada a la escena española por Antonio Ferná ndez Lepina y Enrique Tedeschi, la obra fue toda una sorpr esa p ara el públi co del c oliseo, que mu rmuraba desde noviembre que el Eslava acabaría cerrando sus pue rtas. La comedia trataba el asunto de una joven llamada Cristina (María Palou) que cae e n desgracia porque, por circunstancias del destino, t iene que dedicarse a la prostit ución. Con el tiempo, decide hacer lo imposible por ayudar a su hermana para que no pasara por la misma situación, y darle un futuro honrado . Ta l fue el sacrificio de Cristina que al f inal aca bó entregándole a su hermana por marido el hombre que ella tanto amaba (López, 1915). La crítica elogió la actuación de la protagonista: 279 Los autores han tenid o muy buen cuidado de p resentarnos a esa C ristina rodeada de sinvergüenza s, para que ella resalte como un modelo de bondad. Ma riquita Palou, admirable de natur alidad, encarnó la pro tagonista con gran acierto, lu ciendo además tres toilettes eleg antísimas. Obtuvo un triunfo indiscutible (Anónimo, 10/2/1914: 17- 18). La traducción de la obra al castellano, editada por la Sociedad de Autores Españoles, publi có en su s primeras páginas l as impresiones de los distint os medios de comunicación tras el estr eno. Así, Tristán, c ronist a de El Liberal, se sumab a a celebrar la brillante actuación de Palou: María Palou, en su difícil, muy difícil papel, estuvo de todas veras admirable. La Palou ayer realizó un trabajo de gran actriz. Entendió el personaje perfec tamente y lo dijo y expresó con asombrosa naturalid ad, con gracia exquisi ta y muy hondo sentimiento, sin olvidar jamás la sobriedad más justa, en los momentos en que er a más difícil abandona rla. Por eso el público, comprend iendo lo primoroso y fino de su traba jo, la ov acionó varias veces duran te la representación, obligándola a presentarse en escena en dos mutis. El triunfo de ayer de María Palou es uno de los más grandes que h a obtenido en su ca rrera artístic a la gentil actriz, y ha si do realmente su consagración com o ar tista de extraordin ario ta lento (López, 1915 : 6). Otros diarios como El Radical, La Época, El Mundo y El Heraldo de Madrid ratificaron las mere cidas ovaciones qu e r ecibió la actriz (Lóp ez, 1915: 7 -14). Por su parte, Tomás B orrás, de La Tribuna , e logiaba la cre ación tan singular del personaje de Cristina: “Una muj er, un carácte r femenino interesantísimo, que abarca multitud de aspectos apare nt emente antagónicos; una creación f emenina inolvidable, llena de suavidad y de energía, d e pasión y de ab negación, de t alento y de fracaso sentimental” (López, 1915: 14), cita que tr aigo a col ación para conocer mejor el papel en el que s e su mergió María Palou. Finalmente, Filofa no, de La Patria, corrobo raba l a genial actuación de Palou hasta llegar, incluso, a compa rarla con la actriz María Guerrero: “La señorita Palou, que en algunos momentos me recordó a la Guerrero, y no creo que le par ecerá mal la comparación, ha hecho q uizás la m ejor d e sus creaciones. Por mucho que diga en honor suyo, no serán bastantes mi s elogios para dar ide a de su brillante trabajo” (López, 1915 : 16). En cuanto a La tri logía de Dorina, fue es crita en 1 889 por el dramaturgo itali ano Gerolamo Rovetta, y ahora traducida por Luis de Oteyza. De esta comen taba la prensa que había sobr esalido la actuación de toda la compañía, calificándola d e “inmejorable” (Anónimo, 4/9/ 1918: 10). Palou tenía el papel de Dorina, jovencita que quiere triun far en 280 la vida de forma honrada. Luis Lópe z-Ballesteros, cronista de El Heraldo, r esumía en su crónica del estreno la tra ma: una joven de die ciséis años es criada por un a instit utriz en casa de unos marqueses; el hijo de estos, Nicola, se enamora de la chiquilla y le promete matrimonio para cuando sea mayor de edad. La m arquesa no acept a es a r elación y echa de la casa a Dorina y a la institutriz. A partir de aquí, Do rina v aga por e l mundo del espectáculo cayendo en manos de a rtistas que la obligan a complacerlos p ara sobrevivir. Al fina l, Dorina se convierte e n una gran a rtista y reaparece Nicola pa ra casarse con ella . López- Monte n egro calificaba el final en términos de “casero y vulgarote”, porque , según él, la filosofía de la obra estaba en la form a en que Dorin a triunfa ( Cyrano , 3/9/1918: 5 ; 20/9/1918: 5). La maestrilla , de Niccodemi, fue elegida por la actriz para celebrar uno de sus muchos beneficios. El cronista de ABC comentaba que, como la mayoría de las comedias pensadas p ara un beneficio, buscaban el lucimiento de la actriz principal , en este caso Palou encarnando a la maestra María Bini, una doce nte volca d a en la educación de sus alumnos. Con un carácter lleno de bondad y tern ura, sacrifica cua lquier otra aspiración como mujer en pro de la formación d e las c riatur as. La ma estra, que pasa además por muchos obstáculos a lo largo de su vida, la ve re compensada con ese sac rificio (Niccode mi, 1919). C ontinuaba el c rítico ejempli ficando uno de esos momentos de recompensa, cumbre en la comedia, cuando Palo u expresaba una hond a conmoción al enterarse d e que su hija, a la que creía muerta, est á viva y mucho más cerca de lo que parec í a. La act riz ll evó a cabo una interpretación “con la exquisitez de su temperamento tan sutilmente femenino”. En esa línea, el c ronista Joaquín Sanz, de La Correspondenc ia Militar, señalaba la extraordinaria interpretación de Palou, a la que no solo sit uaba entre las mejores actrices españolas, sino que también declaraba apt a para competir con las extranjeras. Mar ía Palou, a juicio de Sanz, salvó la comedia con su ac tuación, sobre todo en los momentos más emotivos, que iban in crescendo. Una pie za que, s egún él, carecía de realismo y de cierta lógi ca en los elementos de la acción (Anónimo s, 14/5/ 1919: 17; 25/5/1919: 17). Recojo las declaraciones de San z, que resumen el exquisit o nivel de interpretación al que había llegado María Palou en estos momentos de su vida artística, a decir de la prensa o cupaba el primer puesto entre l as actrices espa ñol as: El éxito emo cionante de la escena descansa en el talento y segur idad que pone la protagonis ta en la interpretación . M aría Pa lou escogió esta ob ra p ara su bene ficio, dando una p rueba m ás de su clara percepción artíst ica y de sus inc omparable s condiciones de adaptación feminista en todos l os géneros que a borda con un a 281 seguridad y conciencia cual ninguna. El pues to pree minente que ha conseguido ocupar María Pal ou en la escena españo la no l o discute ya nadie. Su fina percepc ión, su tempe ramento sie mpre a bierto a to da clase de impresiones, su genia l aptitud para vencer toda clase de dificultades, por grande que sean, su gran amor al arte, por el que siente verdader a devoción y del irante entusiasmo, han consegu ido hacer vibra r en su alma todas las cuerda s del se nti miento, l legando a forma r una actriz eminente, por todos conceptos, dign a de compet ir con l as mejores del extranjero. La artis ta recibió calu rosas manifesta ciones de cariño y admira ción que el público madrileño siente po r ella, t raducidos en frenéticos apla usos, inf inidad de ll amadas al prosceni o al final de tod os los actos y valiosos regalos (S anz, 26/5/1919 : 2). Finalmente, abordaré la obra de Pirandello titulada L a razón de los demás . Fue estrenada el 21 de marzo de 1924 en el Cómico y tuvo resonancia a nivel nacional. Se trataba de la primera traducción al español de una pieza de Pirandello y del primer éxito de público con una comedia del dr amaturgo italiano y P remio Nobel de Litera tur a . Traducida por Fra ncisco Gómez Hidalgo y protagonizada por María Palou, constituyó todo un reto y acierto pa ra la compañía. El teatro de Pirandello, máximo rep resentante de la renovación del género en Italia, ll egaba a la capital española diez años después de empezar a crearse. Sus primera s obras se int erpretaron en italiano d e la mano de l a Compañía de D ario Niccodemi en el Teatro de la P rincesa . Entre ellas, Seis personajes en busca d e autor, que constituyó un auténtico revulsivo en el panorama teatral. Sin embargo, el éxito d e taqui lla llegó cuando P alou y Sassone eligieron traducir y representar La razón de los demás (Martín Rodríguez, 1994, 703-710). La piez a italiana plantea un tema que no es nuevo, el de la esterilidad y la concepción de hijos fue ra del matrimonio. En este caso, Livi a Arciani se entera de que su marido Leonardo h a tenido una hija con su amante Elena. En principio, lo echa de su vid a matrimonial, pero, como el hogar está dond e están los hijos, decide convencer con su perseverante lógica a la madre para que se sacrifique y le ceda la hija en u n hogar donde tendrá un buen nivel de vida y un apellido. La finalidad de Livi a no es otra que reconstruir así su matrimonio (Pirandello, 1924). El crítico Rafae l Marquina no presentaba la obr a como un éxito en su tot alidad. Concedía que tenía es cenas muy bellas en el acto primero, en el que Palou deleitó al público con una sobri edad excelente y comprensiva. Además, continúa el cronista, la pieza planteaba un tema muy humano como es la exaltación de la maternidad. Sin embargo, Marquin a aducía errores del drama basados en un efectismo artificioso : “s i lo que pretendía Pirandello era asombr ar al espectador por l as ideas, y no por el procedimiento, esta vez, no lo consiguió. No existía un verdadero conflicto de razones verdaderas, po r lo tanto, no creaba un con flicto de interés ni r eal”. Según el crítico, los 288 TEATRO EXTRANJERO REPRESENTADO POR MARÍA PALOU (1912 -1930) FECHA TEATR O TÍ T ULO ORIGINAL AUTOR/ES TÍ T ULO ESPAÑO L TRADUCTOR 14/5/1919 Teatro Lara La maestrina Dario Niccodemi La maestrilla Antonio Fernández Lepina y Enrique Tedeschi 15/2/1920 Teatro Goya (Barce lo na) Leonarda Bjornstjerne Bjornson Leonarda G. Martínez Sierra 21/4/1920 Teatro Goya (Barce lo na) Passers-by C. Haddon Chambers Dos títulos: Gente que pasa y Casa de soltero Pedro Aragón (seudónimo de Martínez Sierra) 22/9/1920 Teatro Eslava La chasse a l´homme Maurice Donnay Los nuevos pobres Felipe Sassone 12/3/1921 Teatro Olympia (Valenc i a) Et dùkkehjem Henrik Ibsen Casa de muñecas G. Martínez Sierra 3/6/1921 Teatro Tamberli ck (Vigo) L´enfant de l´amour Henry Bataille El hijo del amor Alejandro Mackinlay y Enrique López Alarcón 8/3/1924 Teatro Cómico (Madrid) La couturière de Luneville Alfred Savoir Aquella mujer… G. Martínez Sierra 21/3/1924 Teatro Cómico (Madrid) La ragione degli altri Luigi Pirandello La razón de los demás Francisco Gómez Hidalgo 5/7/1924 Teatro La Latina (Madrid) La dame aux camélias Alexandre (hijo) Dumas La dama de las camelias Vicente de Lalama 68 26/9/1924 Teatro Goya (Barce lo na) Karriere Alfred Schirokaue r y Paul Rosenhayn La carrera Gabaldón, Luis y Gutiérrez- Roig, Enrique F. 3/2/1925 Teatro Principal L´Insoumise Pierre (Albert René La Insumisa Enrique Thuillier 68 Nomb re del traductor que figura en la edición de la primera represen tación en español (Teatro Principal, en Zar agoza , en 1854). [Document text truncated for crawler view.]