El cine crítico de Luis Buñuel a la Iglesia en la época tardofranquista (1959-1975): Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974)

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN El cine crítico de Luis Buñuel a la Iglesia en la época tardofranquista (1959-1975): Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974) Trabajo Fin de Grado (TFG) Antonio Carlos Solís Monge Tutor: Prof. Dr. Fernando Contreras Medina Grado en Periodismo Departamento de Periodismo I Curso 2020-2021 2 Índice 1. Resumen ....................................................................................................... 3 2. Palabras claves ............................................................................................. 3 3. Introducción ................................................................................................. 4 4. Objetivos ....................................................................................................... 9 5. Marco teórico .............................................................................................. 10 6. Metodología ................................................................................................ 15 7. Breve biografía del cineasta Luis Buñuel .................................................... 18 8. Contexto sociopolítico de la época ............................................................... 21 8.1. El cine en el segundo franquismo o tardofranquismo (1959-1975) .......... 21 8.2. El papel de la Iglesia en el segundo franquismo o tardofranquismo (19591975) 24 8.3. La influencia de la obra literaria del Marqués de Sade en la filmografía de Buñuel .................................................................................................................. 28 8.4. La obra buñueliana: censura gubernamental y crítica cinematográfica en la prensa nacional e internacional de la época .......................................................... 30 9. Análisis estético de la crítica a la Iglesia católica en los casos de estudio: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969), El fantasma de la libertad (1974) ......... 33 9.1. Viridiana (1961): La última cena ............................................................. 34 9.2. La Vía Láctea (1969): Sacerdote y policía discutiendo sobre el fenómeno de la transubstanciación ...................................................................................... 40 9.3. El fantasma de la libertad (1974): Monjes jugando con abnegación al póker 47 10. Conclusiones ........................................................................................... 52 11. Bibliografía ............................................................................................. 56 Anexo Fichas técnicas de las películas de estudio 3 1. Resumen Luis Buñuel Portolés, Luis Buñuel, o simplemente, Buñuel, es uno de los cineastas más importantes del mundo, conocido tanto a nivel nacional como internacional. Como precursor del movimiento cultural del siglo XX conocido como surrealismo e integrante de la generación del 27, se caracteriza por realizar un cine social crítico, a través del uso del humor, y con especial atención a la religión y al papel de la Iglesia, sembrando la cultura de la etapa tardofranquista española en el exilio (1959-1975). El presente trabajo de revisión bibliográfica consiste; en primer lugar, dar a conocer su figura como cineasta, así como su pensamiento crítico de la religión y, explícitamente, de la institución que la respalda, la Iglesia, envuelto en un determinado contexto sociopolítico. Todo ello, bajo la denominación de numerosas teorías que explican el fenómeno crítico en el cine: ¿es o no arte? Así como otras que respaldan el obligatorio –o no– sentimiento de fe en el oficio. En segundo lugar, el estudio y análisis estético de tres característicos filmes –particularmente, algunas escenas– como muestra de la crítica que realiza hacía la religión cristiana y a la entidad eclesial: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974). 2. Palabras claves Luis Buñuel, cine, crítica, religión, Iglesia, tardofranquismo. Abstract: Luis Buñuel Portolés, Luis Buñuel, or simply, Buñuel, is one of the most important filmmakers in the world, known both nationally and internationally. As a precursor of the 20th century cultural movement known as Surrealism and a member of the generation of 27th, he is characterized by making a critical social cinema, through humor, and with special attention to religion and the role of the Church, sowing the culture of the late Franco-Spanish period in exile (1959-1975). The present bibliographic review work consists of; first, to make known his figure as a filmmaker, as well as his critical thinking of religion and, explicitly, of the institution that supports it, the Church, involved in a certain socio-political context. All this, under the name of numerous theories that explain the critical phenomenon in cinema: is it art or not? As well as others that support the obligatory -or not - feeling of faith in the profession. Secondly, the study and aesthetic analysis of three characteristic films –particularly some scenes– as a sample of the criticism he makes towards the Christian religion and the ecclesial entity: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) and El fantasma de la libertad (1974). Keywords: Luis Buñuel, cinema, criticism, religion, Church, late Francoism. 4 3. Introducción Antes de comenzar a relatar la introducción de nuestro trabajo de revisión bibliográfica, gustaría empezar definiendo, según expone la Real Academia Española (RAE), tres conceptos que resultan claves para el entendimiento de lo expuesto a continuación, en las siguientes páginas. Los términos son: religión, cristianismo y fe. Se denomina religión al “conjunto de creencias y preceptos que constituyen la religión de Cristo”. Cristianismo, al “conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad, de sentimientos de veneración y temor hacia ella, de normas morales para la conducta individual y social y de prácticas rituales, principalmente la oración y el sacrificio para darle culto”. Por tanto, podemos afirmar que el cristianismo es una tipología religiosa. Hablamos de religión católica: “confesión cristiana regida por el papa de Roma”. Por último, el concepto de Fe, en relación al cristianismo, se define como la “virtud teologal que consiste en el asentamiento a la revelación de Dios, propuesta por la Iglesia”. Una vez definidos y aclarados los conceptos más importantes para el entendimiento de esta obra, pasamos a desarrollar nuestro punto introductorio de la temática de estudio: el cine crítico de Luis Buñuel a la religión, concretamente a la institución que la sostiene, la Iglesia. Según Fernando Rey (F.R.), actor español que trabajó con el cineasta en numerosas ocasiones, como respuesta a lo que Max Aub 1 (M.A.), reconocido escritor del siglo XX, le pregunta en una entrevista que se incluye en su obra Buñuel: todas las Conversaciones, afirma: “M.A.: [...] ¿Cuál es tu idea de la posición actual de Luis frente a la religión? F.R.: Pues no lo sé; es una pregunta difícil, de dificilísima contestación. A Luis en ese aspecto no lo he descubierto bien [...]” (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p.773). Estas palabras de Rey asientan una de las temáticas más estudiadas a lo largo de los últimos años en la cinematografía buñueliana: la religión. Y con ella, su controvertida mirada. Numerosos periodistas, escritores y biógrafos, como, por ejemplo, Max Aub, indagaron y escribieron acerca de ella. El escritor Aarón Rodríguez Serrano, tras la reedición de la obra el pasado 2020 por parte de Jordi Xifra, director del Centro Buñuel de Calanda, expone: Todas las conversaciones es mucho más que un libro de Historia del Cine o un libro de teoría fílmica. Es, en cierta medida, una colección de fotografías bien hilvanadas en las que comparece toda una España, todo un mundo, todo un uso del lenguaje, del arte (Rodríguez, 2020). 1 La obra Buñuel: todas las Conversaciones se encuentra ordenada en dos tomos, con un total de mil páginas, e incluye: todas las conversaciones que el escritor mantuvo sobre cuestiones vitales –y no tan vitales– con el cineasta. 5 Si por algo se caracteriza Luis Buñuel, o mejor dicho, el cine de Buñuel, es por dar voz a la acallada sociedad de la época –España franquista– a través de la crítica. Por ello, resulta de especial afecto el estudio de su cinematografía con el objetivo de redescubrir el mundo ideal del cineasta, así como la aportación de nuevas sendas a futuras investigaciones. Expone Herranz Jiménez (2014) en su tesis doctoral Buñuel: cine de mentalidades que “su obra, compleja y llena de contradicciones, de elementos recurrentes, sigue despertando la curiosidad de críticos e investigadores, que siempre encuentran un enfoque de análisis en ella” (p. 16). Este hecho sigue patente a fecha de hoy, junio de 2021. La Iglesia –hablamos en todo momento de la Iglesia católica– como congregación e institución sirvió de apoyo al régimen de la época. La interacción constante con el Gobierno del general Francisco Franco produjo su propia interpretación de los hechos, sin objeción. El fuerte arraigo desembocó en una gran inundación de contradicciones; gritaban a viva voz la persecución de unos valores cristianos y, posteriormente, la tarea que realizaba resultaba ser contraria a lo establecido. Esta premisa sostiene el pensamiento que Buñuel manifestó en su obra y que será estudiada en forma de análisis estético en los casos de estudios planteados. [...] la Iglesia va a la zaga. En vez de ir a la cabeza, va a la zaga. Y cuando ve que los descubrimientos científicos, el estado del espíritu del siglo, lo que sea va hacia delante, pues rápidamente intenta adaptarse a eso, ¿verdad?; pero siempre se queda un poco a la zaga. [...] Por eso no veo la universalidad o la eternidad de la Iglesia [...]. Y ahora es un momento más de renovación, pero en tres años se quedará otra vez a la zaga. O treinta (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p.753). Así pues, retomando la reflexión de Rey, se pone de manifiesto la complicada situación a la que se enfrenta un estudioso cuando decide investigar y analizar esta vertiente de Buñuel. Según el Padre Julián Pablo, ante la misma cuestión –que realiza Aub a Rey–, recalca: La fe de Luis Buñuel. Le diré qué, como hombre racional ya metido en una cultura, en una época, ya liberado, ya dado el salto de la juventud, sí le considero un hombre estrictamente ateo. Por cuestiones ideológicas y, sobre todo, marcado por el ateísmo de Sade desde su primera obra hasta la última, Tristana. A nivel personal, subconsciente o afectivo, Buñuel es un hombre estrictamente religioso y estrictamente cristiano. De ahí uno de los temas que yo he encontrado en Buñuel, el tema místico. Considero a Buñuel, en ciertos momentos, entre los grandes místicos (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p.790). He aquí el quid de la cuestión. Antes de estudiar e indagar sobre la figura del cineasta y, por tanto, de su visión acerca de la religión católica y de la Iglesia, es necesario diferenciar su lado personal del profesional, solo en este sentido. A pesar de que ambos pareceres se nutren sistemáticamente, resulta de mayor importancia en la formación de sus ideales cinematográficos –expuestos en sus films– lo personal. Sin embargo, se tratará de dar a conocer su criterio relativo al marco profesional, es decir, su juicio ateo, 6 proyectado concretamente en los filmes anteriormente mencionados. Sánchez Hernández (2017) expone que el punto de partida de estos análisis está en las notas y apuntes de la vida del cineasta responsable, es decir, en el hecho de que cada uno está formado en una tradición religiosa concreta (p. 54). El contexto histórico y cultural que marcó la trayectoria profesional –y personal– de Buñuel no pasa desapercibido y cobra vital importancia para el entendimiento de sus ideales y, por tanto, de sus películas. Afirmamos, pues, que el mismo marco social influyó francamente en la creación de sus films. Sobre este inciso hace referencia Federico Amérigo, uno de los numerosos productores cinematográficos del director: Bueno, yo creo que Luis Buñuel es un producto de español neto. Es decir, conocedor perfecto del catolicismo español, de la religión española, de la tradición de la Iglesia española. Es un hombre que ve la hipocresía que hay entre la conducta más que nada de la Iglesia católica en España y los principios religiosos [...] (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, pág. 772). El marco sociopolítico al que se hace referencia –también Amérigo– y que mantuvo a España en vilo es la Guerra Civil española (1936-1939) y, posteriormente, el asentamiento del movimiento político-ideológico liderado por el general Francisco Franco: el Franquismo (1939-1975). Buñuel, abiertamente republicano, marchó durante la explosión de este conflicto, en 1950, a la ciudad de México. No obstante, volvió pasada la guerra y decidió filmar nuevamente en su país de origen aunque con ciertas represalias –entrados ya en la segunda época del franquismo: el tardofranquismo (1972-1975). Estos acontecimientos, bajo las bases teológicas del cristianismo –con una defensa a ultranza por parte del régimen–, marcaron una época clave en la historia de nuestro país. Creemos necesario enmarcar a Buñuel en esta parte de la historia de España siendo Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974), obras de estudio realizadas durante este periodo. Es que, en España, que es lo romántico, puedes decir quien no es católico, ¿verdad? (Ríe). Porque realmente, en el fondo, toda nuestra educación ha sido profundamente católica y son cosas que no se eliminan fácilmente. Es decir, que, si uno se deja llevar así, casi oníricamente, saldría todo ese fondo constante. (Alberti, 1985, como se citó en Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p. 765). Sus vivencias resultaron fundamentales en la construcción de sus películas. Volviendo a esta idea, y en especial, al ámbito religioso: su estancia en la escuela jesuita resultó determinante. Según relata el propio Buñuel: A los diecisiete años, yo ya no creía nada. Primero fue una duda, una subyacente desconfianza hacia la existencia del infierno. Los jesuitas insistían mucho sobre el infierno. Acerca de los castigos eternos debidos a los pecados que sobre todo tuvieran que ver con el sexo (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p. 770). 7 La pérdida de la fe reciente en Buñuel y su profunda admiración al ensayista, escritor y filósofo francés, el Marqués de Sade –sobre todo por su obra Los 120 días de Sodoma–, fijaron su crítica al cristianismo y a la Iglesia desde sus primeros films; desde Las Hurdes (1933) hasta Ese oscuro objeto de deseo (1977). No podemos olvidar el movimiento artístico en el que se encontraba inmerso nuestro creador, incluso cabe afirmar –a nuestro juicio– que resulta ser la antítesis del cristianismo: el surrealismo. En palabras de Max Aub: “Se puede decir que el surrealismo fue antirreligioso y ateo, materialista y anticlerical” (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p. 781). El famoso pintor Salvador Dalí, el escritor André Breton o el poeta Federico García Lorca influyeron entusiasmadamente sobre su vida y obra. Según cuenta José Peña: Y, sobre todo, hay que guardar en mente que Buñuel está anclado en la cultura española, en la cultura del pasado; que nadie como él ha continuado la tradición pintoresca española, por ejemplo. Buñuel está arraigado en una cultura, lo que desafortunadamente no es el caso de los jóvenes cineastas españoles. Pero nada pueden hacer ellos para remediarlo: las actuales condiciones sociales y políticas han creado esa ruptura. Es porqué Buñuel ha vivido en esa cultura y la trae dentro de sí, que él es el único cineasta español; no importa dónde trabaje. No se puede realmente entender a Luis Buñuel si no se toma en cuenta que Buñuel es español y anclado profundamente en todo lo que es la cultura española (Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 485). Por tanto: ¿Qué quiso contar Buñuel con sus películas acerca de la religión? ¿Y sobre la Iglesia? ¿De qué forma lo hace? Para entender esta cuestión con profundidad resulta relevante conocer cuál fue la verdadera tarea del cineasta y qué propósitos u objetivos quería trasladar a la cultura española de la época –también actual–. Nos encontramos en el capítulo Pérdida de la fe, de la obra Buñuel: todas las conversaciones y se da comienzo de esta manera: M.A.: ¿Crees de verdad que vida y muerte, creencia y ateísmo, la verdad y lo imaginario se oponen? L.B.: No, no se oponen. M.A.: Para un ateo como tú ¿qué es Dios? L.B.: La materia M.A.: ¿Y la materia? L.B.: El misterio. M.A.: Crees en una región misteriosa del espíritu que te pone en relación con los demás. Pero, ¿cómo resuelves las contradicciones? L.B.: Por el humor. (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p.770). 8 Esta es la síntesis perfecta de la obra buñueliana. Este trabajo de revisión bibliográfica trata de estudiar la crítica a la Iglesia mediante un concreto análisis estético de los films: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974). En ellos, impera el humor, uno de los aspectos fundamentales para su entendimiento. A modo de conclusión, y para la comprensión de lo expuesto en las próximas páginas, estudiaremos la figura de Buñuel, profesionalmente, como cineasta. Su anticristianismo; el reflejo de este en sus escenas más míticas. El papel de la Iglesia. Todo ello, bajo un exhaustivo contexto sociopolítico, el franquismo, y más concretamente, el segundo franquismo. Además, la cultura de la época que acaparó a toda una base religiosa, dónde, según expone Max Aub: “Hemos sido una generación para quien el humor, la ironía, el ingenio, la broma han contado mucho” (Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p.770). La evidencia de sesgo crítico en el cine de Buñuel hacia la Iglesia, en particular, y a la religión, en general, sigue siendo objeto de estudio en la actualidad. Partiendo de esta base, nuestro deseo de clarificar este acontecimiento a través de diversas teorías que apelan al concepto de crítica como una muestra de arte, como, por ejemplo, la ética kantiana. También, a través del ideal de fe contenido –o no– en una obra de arte. El afán por entender y estudiar la crítica como seña de profesionalidad y rigor en el ámbito de la investigación. Tal y como titula Luis Buñuel a uno de sus capítulos de su propia obra, Mi último suspiro, y convirtiendo a la misma en una de sus frases más célebres, a modo de síntesis para esta cuestión: “SOY ATEO GRACIAS A DIOS” (Buñuel, 1983/2018, p. 211). 9 4. Objetivos General I. Estudiar y mostrar el cine crítico de Luis Buñuel a la Iglesia en un contexto sociopolítico y cultural determinado. Específicos II. Examinar y dar a conocer el marco político que envuelve a la obra de Luis Buñuel. III. Examinar y mostrar el contexto religioso, y más concretamente, eclesial, que delimita a la obra de Luis Buñuel. IV. Estudiar y dar a conocer la influencia del escritor Marqués de Sade hacía la obra buñueliana. V. Estudiar y reflexionar sobre la repercusión mediática que supuso la filmografía de Luis Buñuel. VI. Estudiar y mostrar de qué forma se expone el cristianismo en la filmografía de Buñuel. VII. Analizar algunas de las escenas que muestran una crítica a los valores difundidos por la Iglesia en las películas de estudio: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974). 16 En base a nuestro concreto y delimitado objeto de estudio, la crítica social de Buñuel, a la religión y a su institución por excelencia, la Iglesia, versan numerosas investigaciones publicadas en revistas académicas, así como tesis doctorales de años pasados, entre otras: La moral religiosa y el cine español de la Transición (1973-1982) de D. Manuel Jesús González Enrique (Universidad de Granada, 2003), Cristianismo, surrealismo y sociedad en el cine de Luis Buñuel, un acercamiento de Dª. Ilse Edith Rodarte Camacho (Universidad Nacional Autónoma de México, 2013) o El cine: lo santo y lo violento. De la historia a la hermenéutica, de D. Ignacio Sánchez Hernández (Universidad Complutense de Madrid, 2017). Toda esta revisión bibliográfica ha servido para cumplimentar la primera parte de nuestra investigación, la relacionada con el contexto histórico; el segundo franquismo o tardofranquismo (1959-1975). También, el desarrollo de sus epígrafes; el cine de la época, la religión cristiana y sus valores, el rol desempeñado por la Iglesia y la cobertura mediática de la obra buñueliana. La información bibliográfica de nuestro trabajo exige cierta refutación entre los diversos investigadores de la temática. Desde el marco teórico de la crítica vista como manifestación artística, citando, entre otros, a Kant o Adorno, se abrió un campo de investigación que sirviera de soporte –teórico, tal y como se indica– a nuestro trabajo. También, sobre el sentimiento de fe –o no– que posee una obra de arte, a través del marco de la crítica social que incluye el cine. Este hecho posibilitó asociar el contexto con el marco teórico. En segundo lugar, no podemos estudiar el papel que juega la Iglesia en la obra fílmica de Luis Buñuel sin la visualización de su filmografía, con el fin de constatar este hecho. Para ello, se optó por el análisis estético de aquellas icónicas escenas en las que el cineasta se burla de la Iglesia. Así pues, se llevaron a cabos nuevas búsquedas de artículos académicos. Estos debían contar, a nivel bibliográfico, la temática del film así como algunos detalles de especial interés sobre estas escenas más promulgadas, convirtiéndose incluso en símbolos cinematográficos del movimiento antirreligioso. Entre los artículos, hay que destacar El intertexto religioso en Viridiana (Luis Buñuel) de Vicente SánchezBiosca (Universidad de Valencia, 1998) o El Espectador. La Vía Láctea de Carlos Fuentes (EP Cultura 23, 2007). El siguiente paso sería la visualización, una primera toma de contacto, con las obras seleccionadas: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974). Con la ayuda de diversas obras literarias-cinematográficas, destacando, por encima de cualquier otra, Como analizar un film de Federico Di Chio y Francesco Casetti, se pasó a realizar una segunda consulta de las películas, deteniéndonos con ímpetu en 17 aquellas escenas que requerían de un riguroso estudio, comenzando a señalar los pormenores con respecto a nuestra temática de estudio, la religión y la Iglesia 4 : - Viridiana (1961): La última cena - La Vía Láctea (1969): Sacerdote y policía debatiendo sobre el fenómeno de la transubstanciación - El fantasma de la libertad (1974): Monjes jugando con abnegación al póker Así pues, con la información bibliográfica detallada, se pasará a la propia interpretación autoral de estas obras, basada en la hermenéutica y en la intuición, siendo esta también contrastada con indicios y pistas. El objetivo no es más que la aportación, desde una postura crítica, de nuestra propia visión de los acontecimientos que el cineasta determina sobre la Iglesia. Este proceso de recopilación bibliográfica; fuentes secundarias y observación directa de films, ha servido para asentar y confirmar nuestro objeto de estudio con el fin de dar una respuesta a nuestra investigación. Además, el intento de reabrir nuevas sendas hacia futuras investigaciones que hoy en día se desconocen. Nuestro motivo de estudio es el siguiente: el interés personal por la investigación de la religión cristiana y, en concreto, de la Iglesia católica. Compartiendo inquietudes con el mismo cineasta, Luis Buñuel, muchos de sus fieles seguidores se han preguntado constantemente el porqué de dicho fetiche con la entidad. Me refiero a que toda su producción -sobre todo por la crítica internacional cinematográficaes hablar del ateísmo, de los problemas de Luis frente a la religión, su anticatolicismo, etc. Sin embargo, siempre, en todas sus películas hay un poso católico. (Suay, 1985, como se citó en Xifra (ed.), 2020, Volumen 2, p. 805). 4 Los casos de estudios seleccionados; Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974), están provistos de sus respectivas fichas técnicas. 18 7. Breve biografía del cineasta Luis Buñuel Ilustración 1 Retrato de Luis Buñuel, obra de Salvador Dalí (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 1988) Nació en Calanda, Aragón (1900) pero murió en Ciudad de México (1983). El director de cine español más reconocido a nivel internacional, con más de una treintena de películas a sus espaldas, es también considerado como uno de los máximos exponentes de la cultura francesa y mexicana. Asimismo, el director de cine David Trueba, en su prólogo dedicado a la obra que Buñuel escribiera en 1983, Mi último suspiro, expone: Si se hubiera quedado en España habría existido una herencia palpable, firme. Pero no pudo ser y las mejores películas de Luis Buñuel fueron mexicanas, país en el que demostró una capacidad de adaptación que contradice a quienes lo definen como alguien pétreo o insensible (Buñuel, 1983/ 2018, p. 9) Es el mayor de siete hermanos. Esposo de Jeanne Rucar, actriz y gimnasta profesional, y padre de sus dos hijos: Rafael y Juan Luis Buñuel. Sobre su personalidad, recalca Trueba: “Buñuel fue un hombre libre, condicionado por su cabezonería y su personalidad, pero que no dejó nunca de probar, de abandonarse a la fe surrealista en lo incontrolable, en lo inexplicable” (Ibídem, p. 12). Según las propias palabras del calandino, se encontraba inmerso en una sociedad “aislada e inmóvil, en la que las diferencias de clases estaban bien marcadas” (p. 24). Así pues, el contexto social le influyó notablemente a la hora de realizar sus películas, destacando sobre todo su educación religiosa: El respeto y la subordinación del pueblo trabajador a los grandes señores, a los terratenientes, profundamente arraigados en las antiguas costumbres, parecían inmutables. La vida se desarrollaba, horizontal y monótona, definitivamente ordenada y dirigida por las campanas de la iglesia del Pilar (Buñuel, 2018, p. 24). 19 Perteneciente a la conocida generación del 27; Ortega y Gasset, Valle Inclán, Benito Pérez Galdós o Federico García Lorca, entre otros, luchó duramente por la defensa de sus ideales: Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador y potente, capaz de hacer aparecer los resortes y odiosos del sistema que había que derribar (Ibídem, p. 132). No obstante, su representación de la realidad no pareció cuajar entre las gentes. “Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida” (Ibídem, p. 132). Sobre sus películas, el triunfante documental de Un chie andalou (Un perro andaluz, 1929), coescrito junto a uno de sus máximos referentes, el pintor Salvador Dalí, lo catapultó a la fama. Hasta hoy. Incluso sus últimos films –El fantasma de la libertad o Ese oscuro objeto del deseo– poseen ese sabor autoral que caracterizó a la leyenda. A pesar de triunfar en los prestigiosos festivales de cine, entre ellos, el Festival de Cannes, desde la primera hasta la última de sus películas sufrió lo de “hay que prohibir esa película obscena y cruel” (Ibídem, p. 133), dicta Buñuel, sembrándose así el ideario del comienzo del rechazo. No obstante, algunos de los cineastas contemporáneos más trascendentales han admitido sentir una especial devoción por el cine de Buñuel e incluso numerosos críticos cinematográficos, como, por ejemplo, W. Martin Hamdorf, afirman que “El cine de Buñuel no tiene herederos” (Hamdorf, 2008, como se citó en Bolívar, 2008). Acerca de la religión y de la Iglesia, pesquisa fundamental en esta nuestra investigación, determina, por escrito, que “la muerte y la fe hacían sentir constantemente su presencia y formaba parte de la vida [...]. Nosotros, profundamente anclados en el catolicismo romano, no podíamos poner en duda ni un instante ninguno de sus dogmas” (Ibídem, p. 28). “La religión era omnipresente, se manifestaba en todos los detalles de la vida [...]” recalca (Ibídem, p. 28). El escritor mexicano Carlos Fuentes expone en el documental La memoria fértil – Luis Buñuel, a raíz de este asunto, que “Buñuel sentía que la religión era parte de la cultura, pero que al mismo tiempo se había convertido en un obstáculo para la cultura y para la humanidad”. Sin embargo, pese a su fe sincera, nada calmaba en él una curiosidad sexual impaciente y un deseo permanente, obsesivo. “Para alguien tan abiertamente ateo como Buñuel, uno de los mayores atractivos del catolicismo seguía siendo el sentimiento de pecado que acompaña al sexo” (Downey y Montauban, 2016, p. 6). Aparte el conflicto entre religiosidad y ateísmo en la obra buñueliana encontramos que ambos extremos forman una misma realidad, pues hasta cierto punto son dos bandos de un conflicto irresoluble. En la lucha religiosa ocurrida en España era imposible marginar por completo a alguno de los dos bandos, pues ambos eran parte integral de España. En la historia de la religión 20 es igualmente imposible suprimir las herejías y el ateísmo, ambas arraigadas en el devenir del mundo católico (Torres Zapata y Villegas Gómez, 2008, p. 200). Todas y cada una de sus obras cinematográficas han sido objeto de estudio, con una estética propia y muy concreta. Así pues, se han diferenciado una serie de etapas para reordenar su filmografía en un contexto determinado; etapa surrealista, donde se encuentran films tales como Un chie andalou (Un perro andaluz, 1929) o L’Age D’Or (La edad de oro, 1930), etapa republicana (asociada a la Segunda República española) con Las Hurdes, tierra sin pan (1933), etapa mexicana –del exilio de la Guerra Civil– donde destacan obras tales como Los olvidados (1950), Él (1952), Ensayo de un crimen (1955), Viridiana (1961) o El ángel exterminador (1962). Y, por último, la etapa francesa; destacables Belle de jour (Bella de día, 1967) y Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía, 1972), siendo esta última película quién elevó a los cielos de Hollywood al cineasta 5 . De todas ellas, la que más marcó y definió al cineasta, así como la más característica, fue la etapa surrealista. Pero, ¿en qué medida nutrió el sentir surrealista al pensamiento religioso de Buñuel? El pensador francés George Batilles expone que “el surrealismo ciertamente se opone a lo que podemos denominar religión” (p. 46). Y añade a su afirmación que dicha oposición se hace “en el sentido preciso de que el valor de la pasión a la que dio relevancia nunca le fue impuesto por el afán de durar ni por el de asegurar los intereses materiales de los hombres que lo asumían” (p. 46). Buñuel, por tanto, recoge en su filmografía esta idea. En la actitud surrealista hay algo perfectamente radical que, desde el comienzo, lo opone a las formas religiosas más elevadas que, en una atmósfera comprometida, mantenían el equívoco entre el cuidado de una vida apasionada, entre el cuidado de una vida afectiva llevada a la incandescencia, y el cuidado del interés personal, es decir de la duración. Esto desaparece en el surrealismo bajo la simple forma del escándalo (Bataille, 2008, p. 46). Precisamente, el movimiento surrealista pretende evocar un sentimiento de rebeldía en la población. Luis Buñuel lo refleja en su crítica eclesial, es decir, dicho sentir se justifica por los valores que promulga la Iglesia. Así pues, este hecho provocará disputas en la sociedad de la época. García Ballester (2015-2016) relaciona esta idea con la represión mediática que obtuvo una de sus obras más peculiares, La edad de oro (1930). “Este escándalo [La edad de oro], fue derivado por la indignación de que algunas escenas resultaban burlas a la religión católica, ya que hay constantes referencias a la iglesia a modo de crítica en la película” (p. 25). 5 Año 1972. Luis Buñuel se convierte en el primer director de cine español en conseguir un premio Óscar por su obra El discreto encanto de la burguesía (1972), en la categoría de Mejor Película Extranjera. 21 Por consiguiente, Buñuel persiste en esta idea a lo largo de toda su filmografía. El afecto hacía el escándalo supone el enfrentamiento con las entidades gubernamentales de la época, así como con las eclesiásticas. No obstante, este acontecimiento impone la originalidad de la obra del calandino al asentar un nuevo tipo de cine que, posteriormente, será denominado como realismo social. La influencia surrealista y, por tanto, buñueliana, se plasma en los actuales directores de cine, sobre todo en las creaciones del ámbito internacional. Cabría conocer cuál es el papel que hoy en día juega el surrealismo en el cine contemporáneo, trascendental. Actualmente sigue vigente el uso de estética y teoría propia del movimiento surrealista en el cine. Durante la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del XXI, la crítica cinematográfica ha calificado a algunos cineastas como surrealistas, autores que en su mayoría se encuentran dentro del denominado cine de autor. Muchos de ellos son directores tan reconocidos como David Lynch, Alejandro Jodorowsky o David Cronenberg (García Ballester, 2015-2016, p. 26). 8. Contexto sociopolítico de la época Poderosas corrientes de derecha y de extrema derecha atormentaban ya a la joven República española. La agitación era cada vez más violenta. Miembros de Falange -fundada por Primo de Riveradisparaban contra los vendedores de Mundo Obrero. Era fácil adivinar que se acercaba una época sangrienta (Buñuel, 1983/2018, p. 171). 8.1. El cine en el segundo franquismo o tardofranquismo (1959-1975) Tras la llegada de la Guerra Civil española (1936-1939), el panorama cultural de la época se vio frustrado. Numerosos artistas –muchos de ellos de la generación del 27– estuvieron en el punto de mira gubernamental, siendo expuestos al panorama político con el fin de que tomaran una decisión y un asentamiento ideológico en relación a algunas de las corrientes imperantes; nacionalista o republicana. Cabe recordar que, nuestro protagonista, el cineasta Luis Buñuel, se exilió a la ciudad de México durante dicho conflicto. Durante este periodo, se mantendría al margen. No obstante, estuvo continuamente informado de los hechos acaecidos, viéndose reflejado posteriormente de forma crítica en sus respectivas obras. La finalización de la guerra española trajo consigo las cenizas de un cine completamente dañado. Volvería a su país de origen, España, cuando decide filmar Viridiana (1961), una vez equilibrada la segunda etapa del régimen franquista. Montes Fernández (2011) incide sobre los inicios cinematográficos durante la primera etapa franquista (1939-1959). Esta primera etapa marcará el rumbo de lo que más tarde devendrá en la segunda etapa: Franco no tardó en emprender una campaña propagandística de altos vuelos. [...]. El cine español pronto sometido al proteccionismo estatal que, no 22 contento con tal remedio, se esforzaba por atraer la atención del espectador medio, que se dejaba seducir más fácilmente por las estrellas de Hollywood que por las propias. [...]. El doblaje al castellano de películas extranjeras constituía un arma de doble filo, porque si bien permitía a las autoridades franquistas alterar caprichosamente el contenido de una película, aquel alentó el consumo masivo de producciones de otros países y, en especial, de Estados Unidos (Montes Fernández, 2011, p. 609). Hablamos, pues, de la hegemonía de un cine católico que difundía las bases del cristianismo. La Iglesia, como brazo ejecutor. Así, Colmenero Martínez (2014) reafirma que “la historiografía ha definido a la sociedad española del franquismo como culturalmente católica, un hecho que no sólo se debe limitar al culto o el ritual, sino también a las diferentes prácticas de la vida cotidiana [...]” (p. 143). Este acontecimiento pone de manifiesto la incidencia de la religión en el mundo del cine. “Entre ellas estaría una supuesta industria del cine dirigida a los católicos” (p. 143). No será hasta la década de los cincuenta cuando se comience a fraguar en las mentes críticas de los cineastas de la época el deseo constante de realizar un tipo de cine ajeno a las órdenes del general Franco: “No obstante la popularidad que éste llegó a alcanzar [el cine histórico], empezó a gestarse en la clandestinidad un cine dotado de sensibilidad social, cuyos autores eran poco menos que “enemigos de la patria” (Ibídem, p. 610). El cine social crítico surgiría en contraposición a los valores (ideológicos, políticos, sociales...) difundidos por el régimen. Encontramos aquí el cine de Luis Buñuel y, más concretamente, las obras de estudio seleccionadas. Los máximos representantes de lo que se ha dado en llamar “cine social de mensaje” fueron, sin ningún género de dudas, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ambos supieron aprovechar, aunque no sin dificultades, los resquicios de la censura. [...] empezaron pronto a desenmascarar las sombras del régimen (Ibídem, p. 611) 6 . Uno de los acontecimientos más trascendentales en relación al futuro del cine español fue las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955). Montes Fernández (2011) expone que este acto “simbolizó la disidencia contracultural de una nueva generación de realizadores cinematográficos, que, como muestra de su activismo político-ideológico, no tardará en rodar películas con un claro contenido crítico” (p. 614). España se encontraba a la cola de esta tipología cinematográfica. El cine español vive aislado. Aislado no sólo del mundo sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cinema español continúa cultivando tópicos conocidos y que en nada responden a nuestra personalidad nacional. El cine español sigue 6 Cabe destacar que, en otros artículos revisados sobre la historia del cine español, el cineasta Luis Buñuel también es considerado y, por tanto, forma parte junto a ambos cineastas –Berlanga y Bardem– del denominado “cine social de mensaje”. Suponemos su no inclusión debido a su estancia en México. 23 siendo un cine de muñecas pintadas (Martín Patino, 1955, cómo se citó en Montes Fernández, 2010, p. 614) 7 . Berzosa Camacho (2016) expone que “durante el tardofranquismo y la [posterior] transición aumentó sobremanera la actividad de la resistencia al régimen y con ella se produjo la radicalización del movimiento obrero” (p. 11). Al unísono, Montes Fernández (2011), una vez asentado el “cine social de mensaje”, bien entrada la época de los sesenta, declara: Ahora más que nunca, los realizadores formados [...] desafían al mismo régimen que les sostiene económicamente. Muchas de sus reivindicaciones se filtran en sus filmes que, a pesar de despertar ocasionalmente el encono de las autoridades, se exhiben en certámenes extranjeros porque contribuyen a reforzar en el exterior la imagen aperturista de los sucesivos gobiernos franquistas, sobre todo, entre las décadas de los sesenta y setenta. Surgen diferentes escuelas que confieren cierto aire de modernidad técnico-formal al cine español (Montes Fernández, 2011, p. 615). Por consiguiente, con el denominado Plan de Estabilización de la década de los sesenta, se produjo un boom de la exposición artística. “Así, Buñuel, Berlanga o Bardem fueron algunos de los más grandes realizadores de su época” (Ibídem, p. 615). Será en esta nueva perspectiva cinematográfica cuando Luis Buñuel regrese a España para rodar Viridiana (1961). Con Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo (1962-1969) y José Mª. García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), se produce una liberalización más aparente que real. Por primera vez, se establecen las Normas de Censura Cinematográfica y se modifican las subvenciones, abandonando la clasificación de las películas según categorías. Se crea, además, el “interés especial” para estimular a los jóvenes directores. Y surge, por último, el “Nuevo Cine Español” (NCE) (Ibídem, p. 616). El plan de García Escudero durante su segundo mandato, según establece Montes Fernández (2010), “se orientó, sobre todo [...] a la defensa de un cine español de calidad. [...]. Mejoró la distribución de la producción cinematográfica (nacional e internacional) y estimuló la formación de nuevos realizadores [...]. Bajo su amparo, surgió una generación de cineastas [...] (p. 616). Sin embargo, recién entrada la década de los setenta, el panorama cinematográfico sufrió la pérdida de García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro 8 . Tras la elección de un nuevo sucesor, Carlos Robles Piquer, la situación se vio sometida a nuevos cambios paradigmáticos, al parecer, con el fin de su mejora; una mayor libertad 7 Palabras publicadas en la revista Cinema Universitario por parte del cineasta Basilio Martín Patino, quien convocase las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. 8 Esto se debe al consentimiento de la licencia española a Viridiana, triunfadora con la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, y removiendo a los altos cargos políticos –incluido el general Franco– y eclesiásticos –la Iglesia–, debido a la severa crítica social que realizaba. 24 de expresión –sin censura–, la libre expresión lingüística, la aceptación por parte del régimen de las salas de arte y ensayo y la eliminación del Noticiario Cinematográfico Español (NO-DO), entre otros (Ibídem, p. 617). Posteriormente, en plena etapa tardofranquista surge lo que se conoce actualmente como “cine comercial”. “José Luis Dibildos fue el impulsor de esta “tercera vía”, un cine comercial con ciertas pretensiones críticas y sociales, al que se recurrió como remedio para burlar la censura franquista” (Ibídem, p. 618). Colmenero Martínez (2014) clarifica que una vez sumergidos en el nuevo cine comercial, “si que perdió fuerza ante las nuevas propuestas que el cine de los sesenta [y también setenta] ofrecían tanto a los cinéfilos sedientos de un cine intelectual para minorías como para aquellos que en las comedias y en el landismo 9 encontraron su medio de entretenimiento favorito” (p. 151). Finalmente, tras la muerte del dictador Francisco Franco, el cine español queda liberado. “El Gobierno, más preocupado por incipientes problemas de Estado, como la militarización de ETA o las sucesivas revueltas sociales, descuidó la protección de la industria del cine” (Montes Fernández, 2011, p. 618). Con la implantación de la Constitución de 1978, se dice adiós a la censura del régimen franquista. A partir de este hecho, se explotará –surge a comienzos del 70– lo que se conoce como “época del destape”, o lo que es lo mismo, el despertar sexual que atrajo a un nuevo público hacia las salas. Destacará, fielmente, el cine realizado por el aragonés Carlos Saura. 8.2. El papel de la Iglesia en el segundo franquismo o tardofranquismo (19591975) Toda mi vida me ha impresionado enormemente la famosa fotografía en la que, ante la catedral de Santiago de Compostela, se ve a unos dignatarios eclesiásticos, revestidos con sus ornamentos sacerdotales, haciendo el saludo fascista junto a varios oficiales. Dios y la patria están allí codo con codo. No nos traían más que represión y sangre (Buñuel, 1983/2018, p. 209). Colmenero Martínez (2014) delimita un breve contexto para el entendimiento del rol que la entidad eclesiástica mantuvo en esta época, estableciendo, en primer lugar, que la Iglesia española era un representante más en la problemática que envolvía al cine (p. 144). “Incluso se puede afirmar que sus peculiaridades comenzarán a ser más notables en un periodo tardío del franquismo, un momento en el que la Iglesia comience a dar cabida a 9 Se define “landismo” al género cinematográfico que se dio en los años setenta del siglo XX., cuyo nombre proviene del actor Alfredo Landa. El fenómeno se caracterizó por aunar la comedia y el erotismo. https://dle.rae.es/landismo 25 un cine de valores humanos que solamente tenía espacio en España dentro del reducido circuito de festivales y salas de arte y ensayo” (p. 144). La religión católica jugó un papel fundamental en el franquismo. La Iglesia, como entidad que sostiene y da voz a los valores que defiende el cristianismo, estaba completamente maniatada a las órdenes del gobierno, incluidos los sacerdotes, quiénes se encargan de conducir la ceremonia. La censura tuvo un impacto decisivo en la población a pesar de su progresivo desgaste y críticas a posteriori. Es cierto que las encuestas a finales del régimen franquista señalaban que la gente no quería censura en el cine, pero también es necesario recordar como en las salas cinematográficas había un miedo y respeto ante lo prohibido, aquello que la Iglesia Católica había condenado en el púlpito (Ibídem, p. 147). Luis Buñuel, desde su mirada antirreligiosa, criticó duramente este hecho: “Por lo tanto, existió una necesidad de censura creada desde “arriba” y justificada por el Estado y la Iglesia, instituciones que impregnaron un sustrato moral que permeabilizó en parte de la sociedad española” (Ibídem, p. 147). Sin embargo, este acontecimiento cambiaría con el paso de los años. Recién entrados en los años sesenta y setenta, “la censura eclesiástica durante el franquismo no supo hacer frente a la oleada secularizadora que el segundo franquismo sufrió, un movimiento silencioso y arraigado en las nuevas generaciones de españoles” (Ibídem, p. 147). No obstante, dicho movimiento secularizador todavía producía ataduras –al régimen– en la mirada de estos jóvenes cineastas españoles (Ibídem p. 147). La Iglesia durante la etapa tardofranquista, en palabras de la historiadora MorenoSeco (2002), “ha sido muy poco estudiada pero como toda época de cambio resulta muy sugerente” (p. 253). Así pues, durante el periodo comprendido entre 1960 y 1975, Colmenero Martínez (2014) habla de una etapa de declive, sobresaliendo otras materias y dejando apartado lo católico como atestado principal. Se trata de una fase contemporánea a los años del Concilio Vaticano II y en desacuerdo al régimen de Franco en un importante sector eclesiástico (p. 148). Luego, la influencia que poseía la Iglesia sobre la sociedad varía negativamente: El público buscado [en esta segunda etapa franquista] ya es distinto al del franquismo, que a través de la censura y el apoyo crediticio estatal provocó que en las primeras películas hubiera una clara intencionalidad de adoptar y readaptar a los disidentes que pudieron quedarse en España (Ibídem, p. 151). El escritor Aurelio Oresanz realiza en 1974 un atrayente análisis sociológico de los tres modelos de religiosidad que a su juicio atraviesan el tramo histórico comprendido entre 1939 y 1975: Religiosidad “total” en la postguerra, religiosidad personal – simbolizada en los cursillos de cristiandad– en los años sesenta y religiosidad del compromiso en ésta y la siguiente década (p. 37-47). 32 Se dieron así mismo situaciones contradictorias, como las vistan con [...] Buñuel, prueba de que en gran parte esta España nuestra escudaba su desconocimiento (por no decir total ignorancia) de la cultura más o menos elevada en preceptos arcaico apoyados en una religiosidad y un artificio más propios de siglos (muy) pasados (p. 71). Gubern (2003) afirma que la censura fue un suceso de importancia en la figura del calandino (p. 279). Obras como L’Age D’Or (La edad de oro, 1930) o Viridiana (1961) 15 sufrieron consecuencias con respecto a este hecho. Su exhaustivo discurso en contra de la religión y la Iglesia dio paso al alboroto. “Algunos comandos provocaron destrozos en la sala de exhibición [tras proyectarse la película], y el escándalo resultante, orquestado por una campaña de prensa, hizo que la película fuese prohibida por el prefecto de policía de París en diciembre de 1930” (p. 274). Así pues, Pino Fernández (2016) recapitula y extrae, a modo de conclusión, en relación a la crítica cinematográfica y a la censura de la época que “la historia de la prensa durante el franquismo es la historia de la censura y, por tanto, de la apropiación y ocupación de los medios, que se convertían en una de tantas herramientas para el poder [...]” (p. 71). No obstante, a raíz de los esfuerzos de la sociedad para que el régimen abriera camino hacía la libertad, se estableció el plan “Apertura”: “[...] se limitó a un conjunto de cambios legislativos insuficientes con los que, de nuevo, se trataba de dar una falsa apariencia de estado democrático y social a semejanza de los estados del bienestar occidentales pero manteniendo su esencia dictatorial” (p. 11) 16 . Una de las leyes más significativas fue la denominada Ley de Prensa (1966). La ley supuso la desaparición de la censura previa y una mayor permisividad en las publicaciones y espectáculo. Aunque no garantizaba la libertad de expresión, al establecer una censura posterior que podía llevar a aplicar sanciones (multas o suspensiones), permitió una mayor libertad y la aparición de medios de comunicación críticos con el sistema (Ibídem, p. 11). 15 Hemos de destacar que Viridiana (1961), al ser objeto de estudio del presente trabajo, desarrollará en las páginas siguientes este hecho con mayor profundidad. 16 (htt2) https://www.setandgo.org/moodle22/pluginfile.php/892/mod_resource/content/0/15.%20La%20Espan%C C%83a%20franquista.pdf 33 9. Análisis estético de la crítica a la Iglesia católica en los casos de estudio: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969), El fantasma de la libertad (1974) “El ateísmo -por lo menos el míoconduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Todo nuestro Universo es Misterio” (Buñuel, 1983/2018, p. 214). Tal y como se ha expuesto con anterioridad, y a modo de síntesis, podemos afirmar que el cine de Luis Buñuel resulta ser un buen señalizador de la temática religiosa, difundiendo unos valores en contraposición. Por ello, la recoge en su amplia filmografía y la muestra en determinadas escenas que, en su día, fueron un reflejo de la sociedad de la época; de la burguesía, por ejemplo, así como de la actitud mantenida por la Iglesia –a nuestro mayor interés–. Pero, ¿por qué Buñuel se obsesiona constantemente con este asunto? ¿De qué forma lo extrapola en sus films? Cabe recordar que, a pesar de ser considerado un “ser religioso” por la mayoría de los artistas de la época 17 que convivieron con él, en relación al ámbito profesional desarrolló toda una contraria puesta en escena. La crítica social es evidente: Buñuel, cansado de la actitud vanagloriosa que muestra la Iglesia, opta por derrumbar las “falacias” que la Iglesia ofrece a la muchedumbre. Por ello, su filmografía sirve como portavoz oficial. Las escenas críticas, con ciertas dosis de humor, a la posición de la entidad eclesiástica resultan ser abundantes. No obstante, se decidió establecer una concreción cuya relación contextual fuese coherente. Por tanto, siendo coincidente con la época tardofranquista en España (1959-1975), se opta por el estudio de tres de sus películas: Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974). Todas ellas poseen, en menor o en mayor medida, tintes religiosos. Luego, se estudiarán tres míticas escenas, consistentes y esclarecedoras (una escena por cada filme), como resultado de nuestra temática de estudio. La primera obra que tratar es Viridiana (1961), concretamente, la icónica escena que recuerda a La última cena (1498) de Leonardo Da Vinci y que simboliza a la que Jesús mantuvo con sus doce apóstoles. Según los historiadores, esta resulta ser la crítica social más determinante a la Iglesia realizada por el cineasta. En segundo lugar, La Vía Láctea (1969), con especial atención a la escena en la cual un sacerdote y un policía discuten sobre el fenómeno de la transubstanciación. Por último, la penúltima de su filmografía, El fantasma de la libertad (1974), siendo relevante el acto secuencia de Monjes jugando con abnegación al póquer. Por tanto, estas tres escenas sirven de apoyo para fundamentar nuestra investigación. 17 (véase Buñuel: todas las conversaciones, edición de Xifra). 34 La crítica a este valor contingente de la religión, a la aplicación práctica del cristianismo por parte de ciertos individuos o grupos humanos, quizás sea más clara, o aparece de forma más regular, en la obra de Buñuel o de Pasolini, cineastas muy comprometidos políticamente con su tiempo. Abundan en sus películas personajes religiosos que son la antítesis de todo aquello que se supone defiendes y promueven como seguidores de la doctrina de Cristo (Sánchez Hernández, 2017, p. 270). 9.1. Viridiana (1961): La última cena R.A.: Es verdad. [...]. Pero indudablemente, es la escena que ha sorprendido más a la gente, la que le ha parecido a la gente más una profanación, porque realmente era la Cena de Leonardo o algo así, ¿no? M.A.: Es la Cena de Leonardo... (Alberti y Aub, 1985, como se citó en Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 475). Viridiana es la vigesimotercera película del cineasta Luis Buñuel. Rodada en 1961 y basada en una de las novelas de Benito Pérez Galdós, Halma, está protagonizada por los actores Silvia Pinal, Francisco Rabal y Fernando Rey. Así pues, su realización supuso el retorno del artífice a su país de origen, España, tras la repentina Guerra Civil. No obstante, está reconocida como película hispanomexicana. La obra cinematográfica relata la vida de Viridiana (Silvia Pinal) que, antes de marchar como religiosa, visita a su tío y tutor don Jaime (Fernando Rey), con el objetivo de despedirse de él. Don Jaime, viudo y solitario, encuentra en el rostro de la novicia el vivo retrato de su esposa. A partir de ahí, obliga a la chica a vestirse de novia para declararle su amor. Luego, Viridiana no le corresponderá y lo rechazará (Fotogramas, 2008). En palabras de su creador, Viridiana es una de sus películas estrellas. “Es la película que continúa más estrechamente mi trayectoria de cineasta desde que rodé La edad de oro. De toda mi obra, estas dos películas son las que he dirigido con mayor libertad” (Buñuel, 1983/2018, p. 211). Resulta curioso que el artífice realice la apreciación “con mayor libertad” en un contexto no muy adecuado. No obstante, su valentía demostró lo contrario. Nos encontramos en el año 1961 y la dictadura franquista ya había calado tras 2 años, 8 meses y 15 días de duros enfrentamientos con el bando republicano. Luis Buñuel, en dicho film, muestra y refleja críticamente aquellos temas que habían sido acallados; el sexo, la lujuria, el misterio o la religión, entre otros. Con ella, da voz –una vez más– a su particular forma de creación, de libertad, eliminando los prejuicios de la sociedad de la época, en contraposición a las entidades gubernamentales más importantes, como, por ejemplo, la Iglesia. Que ‘Viridiana’ (1961) llegara a existir, de la forma en que existe, es un milagro en sí mismo, prueba suprema de que si existe Dios también permite 35 que el Diablo obre alguna acción divertida, de cuando en cuando. La historia de su creación es tan apasionante, retorcida e ingeniosa como la propia película, y que se filmase en nuestro país tres lustros antes de la muerte del Generalísimo da para otra película (Massanet, 2011). Uno de los principales asuntos que se trata en Viridiana es la religión. “Viridiana se encuentra impregnada hasta la médula por un intertexto religioso” (Sánchez-Biosca, 1998, p. 135). Particularmente, hace uso de aquellos elementos relacionados con la liturgia y el culto religioso, también, de la recreación de diversas secuencias de la vida y obra de Jesucristo, difundidas y ejercitadas por la Iglesia. Si recorremos con cuidado sus imágenes, no dejaremos de hallar por doquier y de manera incluso opresiva, pequeñas o grandes referencias a ceremoniales de la liturgia católica, palabras o frases que evocan momentos más o menos diáfanos del culto. La educación religiosa de Buñuel ha dejado huellas indelebles y deliberadamente éste las incorpora al juego, ya con objeto de pervertirlas, ya como guiño a un espectador latino formado en la misma tradición. Y esto sucede aun a pesar de la convicción atea del director [...]. Los signos del cristianismo están sabiamente desviados, pervertidos, pero constituyen una condición de goce muy particular para la imaginería de la película (Ibídem, p. 135). Según los investigadores, coexisten tres escenas en Viridiana que aluden al papel crítico de la Iglesia, desarrolladas a la perfección por Luis Buñuel; en primer lugar, la mención a un cuadro que representa a Santa Viridiana, en segundo lugar, la recreación de la pintura La Santa Cena (1495-1498) que realizaría el polímata florentino Leonardo Da Vinci y, por último, la obra El Angelus del pintor francés Jean-François Millet. Así pues, nos centraremos en el análisis de la segunda obra, La última cena (Ibídem, p. 136). No es difícil imaginar que el esfuerzo invertido en improvisar cada uno de los aspectos que conforman el ritual conduciría, al poco tiempo, al caos más absoluto. Esto es lo que ocurre en la segunda cena de Viridiana, tal vez la más famosa y perturbadora de la historia del cine (Montauban y Chirinos, 2011, p. 59-60). Sánchez-Biosca (1998) desglosa la escena de forma impecable; La última cena. El escenario resulta ser de fácil comprensión: una orgía llevada a cabo por los mendigos. “Esta cita se convirtió en motivo de escándalo, pues se vio en ella blasfemia e irreverencia para con tan sagrada escena del cristianismo, interpretándose exclusivamente como una parodia litúrgica” (p. 138). Así pues, el catedrático de comunicación audiovisual realiza una segregación de dicha burla en torno a los diversos acontecimientos que se desarrollan en la escena de estudio. La sencillez de la idea, su cotidianidad, no resta fuerza a la parodia, más si le confiere una ingenuidad y espontaneidad que aleja a este Buñuel de ese otro Buñuel, más intelectualista que produjo sus películas en Francia durante los años sesenta y setenta (Ibídem, p. 138). 36 Ilustración 2 Escena 1 Representación de La última cena en Viridiana (Xifra, 2014) En primer lugar, Buñuel expone en la escena el derroche de algunos pecados capitales con un sentido “divulgativo”; la lujuria, la envidia o la ira, entre otros. La Iglesia, como portavoz oficial del producto de inspiración divina y testigo de la relación entre Dios y la humanidad, la Biblia, condena los siete pecados capitales: lujuria, ira, soberbia, envidia, avaricia, pereza y gula. Se observa, pues, un primer motivo de burla contra dicha entidad. También, de crítica. Nos viene a decir eso de “nadie cumple con lo que se expone en el libro de Dios”. Todo ello viene recogido y demostrado cuando los mendigos, en medio de la orgía, se abalanzan sobre el postre, las natillas fabricadas por Enedina 18 . Lo más notable de este episodio es que no se limita a registrar la escalada de desastres que ocasionan los mendigos, sino que ofrece dos mensajes contradictorios: el de presentar esta escalada como una fuerza ciega y brutal que se escapa de cualquier forma de control y, al mismo tiempo, situarla en un sistema de referentes culturales reconocibles por un espectador medianamente cultivado (Montauban y Chirinos, 2011, p. 71). Es a partir de este momento cuando se comienza a faltar a la palabra divina, formándose la representación de la obra de los doce apóstoles de Da Vinci (SánchezBiosca, 1998, p. 138). “[...] la incrustación de esta escena se percibe claramente como algo burlesco y, por tanto, no hay esfuerzo alguno por ocultarlo. Quizás ello haga la cita más llamativa” (Ibídem, p. 139). Silencio y movilidad son los requisitos necesarios para asimilarse a una pintura y, por demás, los doce mendigos, seis a cada lado de don Amalio, se organizan en grupos de tres, como en el cuadro de Leonardo, imitando sus respectivas posiciones. El centro de la imagen, lugar de Jesucristo en el cuadro de Leonardo, está ocupado por el ciego y lascivo don Amalio. Desde luego, esta asimilación es irreverente y prosigue algo que el propio Buñuel emprendió muchos años antes, cuando rodara L’âge d’or, presentando la 18 Personaje de la trama. 37 figura de Jesucristo bajo la identidad del depravado duque de Blangis, tomando del Sade de Los 120 días de Sodoma (Ibídem, p. 139). En segundo lugar, esta representación caricaturesca de Jesucristo también nada a contracorriente de lo comulgado por la entidad eclesiástica. Para la religión católica y, por tanto, para la Iglesia, Cristo es “[...] su único hijo, nuestro señor” (Santa Sede Francesco, s.f.). Así pues, la comparativa con don Amalio resulta objeto de burla en la mirada buñueliana. Jesucristo es uno más en esta sociedad, sin poder. “Bastaría recordar las características de Amalio para concluir que Jesucristo no sale precisamente bien parado [...] (ciego, lujurioso, soplón y iracundo)” (Ibídem, p. 139). Por contra [al cristianismo], en la escena de Buñuel, ceremonial de exhibición de pecados, goce y desenfreno de los mendigos (recuérdese que cada uno de ellos encarna a una figura alegórica de la desgracia: la enana, el ciego, el cojo, el leproso, etc.) (Ibídem, p. 139). De este mismo modo ocurre con la figura de Enedina, la mujer con la que Amalio mantiene un vínculo sexual. “Quien se coloca frente a ellos y se dispone a ‘tomarles una foto’, con una ‘máquina que le regalaron sus papás’” (Ibídem, p. 139). Este suceso tampoco resulta indiferente. La Iglesia católica resultó ser atacada durante los años sesenta por rechazar a María Magdalena y adjudicarle el título de “mujer pecadora”. Luego, siguiendo esta premisa, Enedina es considerada mujer culpable, es decir, penitente, pecadora. En este sentido, Buñuel también difiere de Da Vinci. “El lugar del pintor está, pues, ocupado por una mujer (y lo femenino es, por descontado, impensable en la escena religiosa de Leonardo)” (Ibídem, p. 139). Se establece, por tanto, una crítica a los cánones pictóricos del genio italiano 19 . Orquestando una foto de la mesa y los invitados, que se parece exactamente a La última cena de Leonardo, el flash de la culminación no viene de una cámara, sino de los genitales desnudos de la mujer que saca la foto imaginaria. La vulgaridad de este hecho aumenta el simbolismo de la mesa del comedor, que, puesto como para los dueños, sirve para recuperar no solo de las estructuras de clase, sino también de las reglas de la religión [...] (Yearsley, s.f., p. 2). Otro de los aspectos interesantes de esta escena es el momento de irrupción del canto del gallo. “El cáliz de la comunión se le derrama al mendigo en el centro del imagen y el gallo grita como presagio de travesura” (Ibídem, p. 3). Así pues, este suceso hace alusión a uno de los pasajes bíblicos más rememorados de la vida de Cristo; la negación de San Pedro. “Pedro sería –a pesar de sus negaciones– la roca sobre la que se asentará la Iglesia de Cristo hasta el final de los tiempos”, expone la Diócesis. 19 Según relata Luis Buñuel a Max Aub, él no había pensado en conmemorar dicha escena. Simplemente, llegó al set de rodaje y comenzó a observar hasta que contempló la disposición en la que se encontraban los mendigos y la composición del plano electo. Así surgió la idea (Buñuel, 1985, como se citó en Xifra (ed.), Volumen 2, 2020, p. 67). 38 También, aquí Buñuel cuela la cita religiosa de tapadillo, pues el canto del gallo contiene en realidad una explícita alusión a la triple negación de San Pedro antes de la medianoche, tal y como subraya el Nuevo Testamento el día del prendimiento de Cristo y como de hecho profetiza amargamente él mismo en esa misma cena. Por si faltara algo, en la parte inferior del encuadre figura un vaso de vino, alusión explícita y perversa al cáliz de Cristo, en el mismo instante en que se instituye el sacramento de la comunión (Sánchez-Biosca, 1998, p. 140). Luego, el escenario de burla preparado –una vez más– a la Iglesia católica se deduce. Este hecho pone de manifiesto lo que se comentaba con anterioridad; la íntima relación que el calandino posee con las situaciones de perversión. A través de un tono farsesco y provocador intenta incomodar a la entidad eclesiástica. “Entronca con la cultura popular, con el carnaval y su antecedente, las saturnalias romanas, donde se celebraba el mundo al revés y los esclavos se regodeaban en la mesa y en la cama de sus amos” (Fuentes, 2000, p. 158). Por ello, no se puede estudiar la filmografía de Buñuel sin tener en cuenta el trasfondo político de la época. Sin duda, esta última cita alude a la caridad de Viridiana y anuncia la traición de que está siendo objeto por parte de aquellos a quienes tan generosamente ha auxiliado, pero además pone en relación al soplón de don Amalio con el negador apóstol Pedro (Sánchez-Biosca, 1998, p. 140). Además, tal y como se puede comprobar, el director no solo realiza una sátira religiosa. También, pictórica. En un principio, no resulta consciente de la recreación de esta escena. Una vez que lo es, decide optar por rehacerla de forma personal, a lo buñueliano, sin “cumplir” con las bases pictóricas del Cinquecento italiano, periodo artístico de máximo esplendor del siglo XVI, cumbre del Renacimiento. No sólo cabe ver una parodia de la liturgia, sino también una ironía respecto a la fuente pictórica, es decir, a la concepción escénica de la famosa perspectiva aérea del Quinquecento pictórico italiano de la que Leonardo fue el maestro indiscutible y que, por demás, informan y corrigen el modelo escénico de la perspectiva artificialis del Quattrocento heredado por la imagen cinematográfica (Ibídem, p. 138). Por consiguiente, una vez estudiada la crítica religiosa de la escena, resulta de gran interés, siguiendo la normativa del análisis cinematográfico delimitado por Francesco Casetti y Federico di Chio en su obra Cómo analizar un film (1991), detenernos en la composición estética de la escena. El gran uso de la cámara, mediante un travelling, le permite deslumbrarnos con dicha representación. En efecto, a todas luces se trata de una imagen incrustada en su inmovilidad en el interior de otra escena en permanente movimiento. Resulta por ello tanto más curioso que Buñuel haga a los personajes detener su ritmo orgiástico para inmortalizarse plásticamente, tanto más cuanto que tal signo de respeto no corresponde ni a su talante ni a su estado de embriaguez (Ibídem, p. 138). 39 En consecuencia, se trata de una de las escenas más características no solo de Viridiana sino del conjunto de la filmografía de Luis Buñuel. “Apenas siete planos (dos de los cuales están repetidos) y en su mayoría elaborados con tomas frontales y en plano/contraplano le bastan para organizar esta por otra parte elaboradísima perversión de la cita religiosa” (Ibídem, p. 140). El uso del humor negro, a través de sus diversos y alocados personajes, mediante una trama que evoca al surrealismo, con el fin de realizar una caricatura de la entidad eclesiástica, y en definitiva, una crítica al régimen establecido, supuso que se alzara, en 1961, con la valiosa Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes 20 . No obstante, a pesar del esfuerzo del calandino por volver a rodar en su tierra natal, el recibimiento del film no fue de lo más caluroso. No se trata aquí de reivindicar ningún mérito por una producción que, para muchos, era muy discutible desde un punto de vista ideológico. Durante el Festival de Cannes, donde fue premiada, se consideró seriamente la posibilidad para Viridiana de un premio de la Oficina del Cine Católico. Se trata solamente de establecer cómo y en qué circunstancias se realizó una película con todas las bendiciones oficiales pero que, al final, vino a resultar como una blasfemia, y esto, al decir de L’Osservatore Romano y su crítico circunstancial, el padre Fierro, y al hacer de las autoridades españolas en la materia (Dominguín, 1985, como se citó en Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 464) 21 . Viridiana supuso todo un escándalo puesto que iba en contra de los convencionalismos sociales, hasta tal punto que cesaron -el régimen franquistaal director general de Cinematografía y Teatro español, José María García Escudero. Por ello, se comenzará a proyectar como película mexicana, no siendo hasta 1977 cuando tras la muerte del dictador, España levante el veto a la película. Regresamos a París y el enviado de L’Osservatore Romano -el periódico ese italiano-, que era un pobre cretino, un tarado, dijo que la película era blasfema, antirreligiosa y una bola de pendejas dignas de un puto. Inmediatamente la película había aparecido en España, en todos los periódicos: <<España, Palma de Oro>>. Pero cuando el L’Osservatore Romano, cuando el periodicucho ese dijo tal cosa, la prensa española calló totalmente. Y Domingo González [...] se presentó conmigo para decirme que la situación era muy difícil en España, que no se podía estrenar la película (Ibídem, p. 473). A modo de síntesis, podemos decir que, sin lugar a duda, se trata de una escena en contraposición a los valores difundidos por la Iglesia católica. El novelista y crítico de arte, Pablo Baler (s.f.), en base a las informaciones del cineasta Ado Kyrou sobre la obra de Buñuel, recalca que “en Viridiana, lo extraño es confrontado con la lógica implacable que sostiene a la narración en su totalidad” (p. 7). El cineasta extrae de su mente creativa el deseo de poner en crisis a la entidad eclesiástica y, en definitiva, a la sociedad, y lo realiza a la perfección, criticando y burlándose de ella. Según expone Fuentes (2000) es 20 El pasado 17 de mayo de 2021 se cumplieron 60 años de esta efeméride. 21 Domingo Dominguín fue un torero español, amigo de Luis Buñuel, quién le ayudó a levantar la película en España. 40 “la apoteosis del imaginario del Buñuel ateo cristiano, que funde en las mismas imágenes lo divino y lo diabólico” (p. 158). Con Viridiana ocurre lo mismo que con la crítica de Buñuel a los rituales: su actitud ante el cristianismo no asume la forma de una negación, sino —por el contrario— de una afirmación llevada al límite en su forma más exasperada (Montauban y Chirinos, 2011, p. 61). 9.2. La Vía Láctea (1969): Sacerdote y policía discutiendo sobre el fenómeno de la transubstanciación M.A.: En La Vía Láctea únicamente te refieres, o muy principalmente, a la religión. L.B.: La religión, dogmas y herejías. (Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 482). La Vía Láctea es una de las grandes películas de temática religiosa realizada por el cineasta. La obra data de 1969 y está protagonizada por los actores Paul Frankeur, Laurent Terzieff y Alain Cuny, entre otros. La cinta está considerada como película francesa pues, tras el escándalo que supuso Viridiana, decidió retornar a Francia y rodar su nueva película allí. La crítica cinematográfica de este país había alabado la obra que, a diferencia de España, realizó un ejercicio de rechazo. Este hecho supuso su prohibición y veto en su país de origen. No obstante, Buñuel continúa criticando y burlándose de la Iglesia en una etapa tardofranquista donde se comenzaban a notar ciertos cambios –de mejora– con respecto a este asunto. La película relata las hazañas de dos trotamundos que deciden realizar el Camino de Santiago desde la capital francesa, París, envueltos en cuestiones religiosas, y utilizando el humor negro, rasgo característico de las obras buñuelianas. Luego, la base de esta historia serán los diálogos de los personajes, principalmente, sobre el fenómeno de las herejías 22 . “Y como la obsesión de Buñuel es la obsesión, siempre habrá que recurrir, para comprender mejor sus obras de madurez, a la ley del eterno retorno” (Baler y Kyrou, s.f., p. 9). Se vuelve, pues, a la religión. Dos peregrinos contemporáneos parten, como lo han hecho desde la Edad Media, de la Rue St. Jacques en París rumbo a Santiago de Compostela en Galicia. El formato es el de la tradicional narración picaresca en la que una pareja de desposeídos sobreviven a lo largo de un camino. Es, asimismo, la narrativa aun más tradicional del caballero andante y su escudero en busca de la fe y del honor (Fuentes, 2007, p. 16). 22 En relación con una doctrina religiosa, error sostenido con pertinencia. https://dle.rae.es/herej%C3%ADa 41 La Bula Gratia Divina, en 1656, definió la herejía como “la creencia, la enseñanza, o la defensa de opiniones, dogmas, propuestas o ideas contrarias a las enseñanzas de la Santa Biblia, los Santos Evangelios, la tradición y el magisterio”. Así pues, Buñuel trata de exponerlas de un más modo personal. “Pero hubo también falsos profetas entre el pueblo, como habrá entre vosotros falsos maestros, que introducirán encubiertamente herejías destructoras, y aun negarán al Señor que los rescató, atrayendo sobre sí mismos destrucción repentina.” (Reina Valera, 1960, 2 Pedro 2:1) Luis Buñuel también había introducido una figura de Cristo en la colección de herejías que es La Vía Láctea, un Jesús hippie y cómico que, devolviendo la vista a un par de ciegos les incapacitaba para desenvolverse en el mundo, pues éste, de sus oídos a sus ojos, había pasado a ser radicalmente distinto (Sánchez Hernández, 2017, p. 275). La Vía Láctea supone un revisionismo de la religión. Particularmente, sobre aquello que la Iglesia católica había condenado; se expone al hereje a duras penas canónicas, como, por ejemplo, a la Inquisición, es decir, a la pena de muerte, o en otros casos, a batallar en Cruzada. Por tanto, Buñuel reflexiona constantemente sobre estas “ilícitas” ideas religiosas. Resulta de interés, pues, que el cineasta expone a través del film una serie de creencias existentes, contrarias a las determinadas por la Iglesia, las fundamentadas en la Biblia, y que también forman parte de un pequeño porcentaje de la sociedad cultural de la época. No obstante, estas nociones no estaban aprobadas para mostrar y, aún así, el artífice realiza toda una obra surrealista dando a conocer las herejías, sabiendo lo que esta creación podría suponer. El mero hecho de poner en duda los valores del cristianismo estaba penado. Sin embargo, algunos críticos, entre ellos, Max Aub, determinan que “sí [las herejías], pero no estás ni en pro ni en contra de ellas” –dice a Buñuel (Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 481). Las herejías nacen de los misterios. Hay seis grandes misterios. Los unos son del dogma mismo; los otros, de las dificultades, de las contradicciones. En la película trato de seis herejías. Tres grandes: la del misterio de la eucaristía (la transubstanciación), la de la doble naturaleza de Cristo y la de la Trinidad. Las tres menores son la de la aparición del mal (maniqueísmo), la de la libertad de la gracia y la que engloba todos los misterios de María. No es poco. Y claro está, que los trato a mi modo. Ya sabes que Cristo no me merece ninguna simpatía y que, en cambio, tengo toda clase de respetos hacia la Virgen María (Buñuel, 1985, como se citó en Xifra (ed.), 2020, Volumen 1, p. 481). Cabe destacar que estudiaremos una de las grandes herejías expuestas en la obra de Buñuel. Se trata de la transubstanciación 23 . La Iglesia católica subyace que “mediante la conversión del pan y del vino en su Cuerpo y Sangre, Cristo se hace presente en este sacramento” (Buela, 2021). Y apunta: “Los Padres de la Iglesia afirmaron con fuerza la 23 En la doctrina católica, conversión de las sustancias del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Jesucristo. https://dle.rae.es/transustanciaci%C3%B3n 48 acuden al inspector de policía para que les encuentre a su hija pequeña —¡que en realidad está delante de ellos todo el tiempo!—, e inolvidables, por ser ya parte de la iconografía social más reconocible de Buñuel, la escena de aquellos invitados que, sentados sobre inodoros, conversan tranquilamente en el salón acerca de los detritus que genera al año la raza humana (Albelda, 2020). Luego, con respecto a lo que atañe a la religión católica y al papel de la Iglesia, se estudia la primera escena mencionada por Albelda (2013): Monjes disolutos que juegan con abnegación al póker. Se trata, pues, de una secuencia en la que Buñuel, como de costumbre, se regocija de esta entidad. La secuencia se puede dividir, a su vez, en dos escenas; en primer lugar, el padre Gabriel accede a la habitación de la señora –se encuentran en un hostal–, acompañado de un San Antonio, con el objetivo de realizar una oración por el padre de esta, que se encuentra en estado grave e irá a visitar en los próximos días. Posteriormente, se unen el resto de los frailes. En segundo lugar, resultando esta escena la más representativa de lo expuesto, se observa al grupo de monjes, junto a la señora, jugando al póker, rodeado de vicios, y manteniendo una conversación cuanto menos interesante. Por tanto, nos centraremos en esta última. Ilustración 6 Escena 1: El padre Gabriel (izq.) junto a la señora (der.) durante la partida de póker (Filmin, 2021) —Las vírgenes valen diez y el Sagrado Corazón veinticinco, ¿verdad? —pregunta la señora durante el comienzo de la partida. —Sí, y cincuenta los escapularios —responde el padre Gabriel, dispuesto a la derecha de la señora. —Abro [la partida] con una Virgen —comenta uno de los monjes. 49 (...) Durante el comienzo de esta segunda escena, tiene lugar dicha conversación entre la señora y el padre Gabriel, además de la intromisión en el diálogo de uno de los frailes. Así pues, se observan varios detalles de interés: por un lado, vemos como el padre Gabriel, junto al resto de los monjes, fuman un cigarrillo. También, durante la partida, el dueño de la posada merodea rellenando los vasos de los jugadores, es decir, de los monjes, con una hilada de una botella de whisky. Buñuel identifica ambos pormenores y se los adjudica a la figura del eclesiástico, a la representación de la Iglesia católica. Según la entidad, estando su juicio delimitado y basado en varios versículos de la Biblia, el cuerpo es templo del Espíritu Santo (Reina Valera, 1960, 1 Corintios 6:19). “Todas las cosas me son ilícitas, pero no todas son de provecho. Todas las cosas me son ilícitas, pero yo no me dejaré dominar por ninguna” (Reina Valera, 1960, 1 Corintios 6:12). Es decir, el cineasta permite que la Iglesia, personificada en los frailes, se sientan atraídos por el acto de fumar y beber. “La libertad no es para que pequemos”, se añade en la Biblia (Dios habla hoy, s.f., 1 Corintios 6:12). “¿Se puede decir que el fumar verdaderamente “glorifica a Dios con tu cuerpo”?” (Dios habla hoy, s.f., 1 Corintios 6:20). Así, Buñuel expone: ¿Poseen los frailes esta prerrogativa? Los hace culpables, sujetos a su propia religión. No son libres. “Si confesamos nuestros pecados, él es fiel y justo para perdonar nuestros pecados, y limpiarnos de toda maldad.” (Reina Valera, 1960, 1 Juan 1:9). Además, se observa dado el fenómeno del pecado de la avaricia (uno de los siete que conforman los denominados pecados capitales), condenado por la Iglesia católica. Por ello, resulta identificable en el comentario que realiza uno de los frailes durante el diálogo establecido con anterioridad: —Abro [la partida] con la Virgen. Su comportamiento le delata al comprobarse cierto nerviosismo con el fin de obtener el mayor beneficio de la partida. Sin embargo, se trata de conseguir obsequios religiosos; estampitas, relicarios, etc. El cineasta, pues, entremezcla el estar de acuerdo y en contraposición de los valores de la religión cristiana, católica, dirigiéndose a su particular terreno artístico, casi rozando el absurdo. Una sátira más del creador. De la misma forma que en La vía láctea había opuesto dialécticamente ortodoxia y heterodoxia, aquí utiliza los contrarios para subvertir una visión del mundo contemporáneo: los monjes juegan al póker, fuman y beben, aumentan las apuestas con medallas, medallones, rosarios y escapularios [...] (Oms, 1985, p. 176). Por consiguiente, la escena sigue su desarrollo. Durante la partida de póquer se prolonga la conversación, con especial ímpetu, por parte del padre Gabriel y la señora. Mientras tanto, el resto de los frailes observan a la vez que juegan. Además, resulta llamativa la disposición de la imagen obtenida, siendo la señora objeto de miradas “persuasivas” por parte de los monjes. 50 Ilustración 7 Escena 2: El grupo de monjes junto a la huésped durante el juego (Filmin, 2021) —¡Era realmente bonita! —comenta el padre Gabriel a la señora mientras esboza una leve sonrisa y eleva su mirada al horizonte. —¿Quién? —pregunta la señora. —Una dama muy piadosa que venía a vernos. Su marido era militar — responde el padre con tono sensacionalista. —¿Y qué? —añade la señora. —¡Nada, nada! —responde. —¡Padre Gabriel! —resalta enfurecido uno de los monjes. —¡No he dicho nada extraordinario! —responde. (...) Así pues, de esta escena también se desprende cierta burla. Igualmente, una crítica a la entidad eclesiástica. A raíz de lo expuesto, Buñuel añade de nuevo esa mezcla de creencias. En primer lugar, dota al personaje del padre Gabriel de ciertos rasgos deshonestos, no aprobados por la Iglesia católica. Hablamos, pues, de la lujuria. El fraile, y por tanto, la entidad, como propia pecadora de sus bases (teológicas) impuestas. Resulta clarividente su contradicción. “Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en su corazón” (Reina Valero, 1960, Mateo 5:28). Y es eso lo que precisamente otorga Buñuel al padre Gabriel, hecho que hace brotar a otro de los monjes. Únicamente hay que observar cómo el protagonista de la escena mira con cierto deseo y fervor a la señora, recalcando que, hacía tiempo, una mujer (casada) solía acudir a visitarlos. Este suceso fija al monje como pecador y, por tanto, a la Iglesia. Sus 51 gestos no pasan desapercibidos; cuando, por ejemplo, decide pasar su mano, con suavidad, por el hombro de la señora. “Lo que Dios quiere es que ustedes vivan consagrados a Él, que nadie cometa inmoralidades sexuales…”, recalca la Biblia (Dios habla hoy, s.f., 1 Tesalonicenses 4:3-5). Es más, el propio cineasta adjudica de forma contundente la vestimenta a cada uno de ellos, siendo la de mayor atracción la de la joven. “La libertad, como concesión del orden público, como manifestación de la lógica por excelencia —la lógica de la armonía y el bien social de los textos cartesianos— es desafiada por Buñuel asustando al ciudadano con sus propios fantasmas: los fantasmas de su contradicción” (Ramírez, 1975). De esta forma, consigue realizar un retrato perfecto de sus pensamientos, de su mentalidad, dotando a cada una de las tramas desarrolladas una temática muy concreta, las que para él resultan de interés. En cuanto a su visión de la religión, y ya declarándose cómo ateo, se observa cómo hace uso de las diversas cuestiones que se plantean (aún en el presente) en este debate; el rol de la Iglesia, así como sus valores, en constante contradicción. Por ello, no es de difícil comprensión que, durante la escena estudiada, realice una perfecta paradoja. No obstante, muestra, desde su posición como creador y humano, una crítica a la entidad eclesiástica evidente al reflejar en la figura de los monjes, especialmente en la del padre Gabriel, a un ser pecador: fumador, bebedor y con tintes de perversión. O lo que es lo mismo, un individuo que lleva consigo el pecado de la adicción, la avaricia o la lujuria. Se trata, pues, de ese fantasma del monje, de la Iglesia, de esa libertad, que brilla por su ausencia. “En el caso del fantasma se trata de una imagen que, sin cuerpo, circula por una ranura infinita. El fantasma es irreal: el observador y el mundo son reales [...]”, expone Sustaita (2008). Asimismo, no debe caer en el olvido que en 1974, fecha de creación de la obra, Buñuel aún se mantiene como víctima del régimen franquista tras su exilio a México 27 . Luego, arraigado a ese contexto sociopolítico de su país, España, continúa exaltando lo que, a su juico, parecía tener cabida en la sociedad, y que tras la llegada de una nueva concepción política, será aprobada. Luis Buñuel como referente del pueblo crítico y como productor cultural de su época. Porque no se trata sólo de una invención gratuita de alteraciones y sacamientos de quicio, sino de todo un aparato imaginativo, poderosamente inventivo, puesto bajo las directrices de una línea de pensamiento crítico. El verdadero Buñuel está, pues, en el vértice de esas dos expresiones, sus imágenes y su pensamiento. Desde la Vía Láctea, no había cumplido quizás otra zaga tan dinámica como ésta del Fantasma de la libertad para tratar de explicarse, y explicar lo que es un joven creador a los 75 años. Radical, republicano, burlón, mordaz. Explosivo (Ramírez, 1975). 27 No será hasta el año 1977 cuando en España se levante el veto a su obra Viridiana. No obstante, bien entrada la etapa conocida como Transición (1975), su última película Cet obscur object du deésir (Ese objeto oscuro del deseo), realizada en el 77, fue alabada en su país de origen, convirtiéndose incluso en la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián ese mismo año. España, por fin, reconocía el prestigio de este creador. 52 10. Conclusiones El movimiento surrealista supone un antes y un después en el modo de vida europeo del siglo XX. Apreciado en diversas manifestaciones artísticas, es en la pintura, de la mano del catalán Salvador Dalí, y en la cinematografía, con el aragonés Luis Buñuel, donde España pudo palpar esta nueva estética, elevando su influencia internacional gracias a ambas personalidades. Ni que decir tiene que, el surrealismo, desmarca a un gran número de intelectuales de la esfera nacional, suponiendo, pues, una enorme pérdida de maestría e ingenio. Luego, en lo que repercute a nuestro cineasta Luis Buñuel, dicho pronunciamiento cultural conlleva la creación de un cine ajeno a las comunes cintas de la época. Sin olvidar nuestro contexto de estudio, pues, siendo así, no se comprende ni personal ni profesionalmente al autor, establece las bases de una nueva cinematografía, basada en la crítica social, en la alteración de lo conocido, en la creación de sentimientos y, cómo no, en la inquietud vital. Por ello, su filmografía sirve como base precursora de lo que deparará a la España de la transición (1975) y, sin ir más lejos, a la actual. La sociedad, la composición familiar, y con ella sus desajustes, la política, la burguesía o la religión, son las temáticas por excelencia, explotadas, por el creador. Con ellas, su sentimiento de rebelión, de cambio, a través del humor, con el uso burlesco, satírico, con el fin de corromper el sistema ideado tras la Guerra Civil española (1936-1939), fruto del movimiento surrealista. No obstante, es la persecución del sentir religioso quién otorga al mismo su afán inconformista, cuyo fin es la comprensión de esta preocupación. El cine, delimitado en nuestra época del tardofranquismo (1959-1975), resulta ser predominantemente católico, bajo las órdenes del régimen franquista. Sin embargo, cabe apreciar su sentimiento de mutación, de transformación, hacía una sociedad que, del mismo modo, permuta. El cinema es utilizado como canal de transmisión de ideas, especialmente franquistas, quedando a la baja, es decir, a la cola, del internacional. Luis Buñuel, pues, establece una nueva forma de contemplar el cine, criticando lo expuesto y sacrificando su posición, ascendiendo hacía un cine de festivales. Su ímpetu por descifrar las banalidades de la Iglesia supone la realización de films que incluyen en su totalidad a la temática. Incluso en aquellos donde aparentemente no cobra especial importancia, la introduje, y altera el sentir del mismo. La Iglesia se encuentra asociada al ámbito político, al régimen de la época, con la inclusión de altos cargos religiosos en la esfera de poder. Resulta ser una entidad a las órdenes de otra. El cristianismo se inyecta de manera fulminante en las personalidades, casi de forma intrínseca, con el fin de difundir la palabra divina. No obstante, el cineasta se hace eco de este hecho realizando películas que resultan ser críticas con la corporación, dando comienzo a la desunión con el Gobierno. La ola secularizadora de la época es determinante. Además, es clave en el cineasta la influencia literaria recibida del Marqués 53 de Sade, pues es él quien le hace interesarse por el devenir sexual que discurre por su mente. El fetichismo como base esencial de su cinematografía. A pesar de que nuestro cineasta sufriera el exilio –a México– tras la llegada del conflicto español, se apoya en las máximas del mismo para la realización de sus futuras películas. Por ello, no es de extrañar que siga incluyendo en ellas el juicio religioso. Es decir, su lucha todavía se encuentra inmersa en sus filmes. De hecho, aunque las películas realizadas durante la etapa tardofranquista (1959-1975) son realizadas en Francia o México, no se entienden sin la contemplación de la guerra española, así como de la sociedad cultural y de su propio pensamiento. Cabe recordar que Luis Buñuel afirma en sus memorias ser plenamente republicano. Por tanto, desde la perspectiva cinematográfica, es Buñuel quien asienta la cultura de la época tardofranquista, labrada casi en su totalidad en el exilio. Sin embargo, continúa sufriendo la censura gubernamental de la época. España no aprecia su cine crítico, de mensaje social, y prohíbe la proyección de sus películas. Aún así, el aragonés sigue reprobando a la corporación eclesiástica, desmantelando sus creencias, inyectando cierta dosis de humor. Francia o México exaltan la figura del cineasta. A raíz del estudio de las obras Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974), donde se incluye el asunto religioso a través del papel de la Iglesia, y a modo de recapitulación, se confirma: 1) Luis Buñuel, como cineasta, forja la cultura de la etapa tardofranquista en el exilio (1959-1975). Envuelto en un contexto político basado en la represión, en la censura, donde predomina un cine atado a los intereses del régimen y ligado a la religión, forja un nuevo tipo de cine conocido como cine social crítico, influenciado por el movimiento surrealista. 2) La Iglesia está sometida al poder político. Sin embargo, tras la secularización, surgen nuevas olas de pensamiento que debilitan el sentir religioso. No obstante, sigue manteniendo poder y recibiendo beneficios por parte del Gobierno con el objetivo de reimplantar los valores cristianos en una época destinada al progreso social. 3) El surrealismo como sostén de su cinematografía. La lucha por derribar el sistema impuesto y cambiar la vida por medio del escándalo público es un fiel reflejo de sus films. Este afecto es remitido críticamente a los diferentes estamentos que conforman la sociedad, con especial ímpetu a la figura de la Iglesia. 4) El escritor francés Marqués de Sade influye notablemente en el espíritu fetichista del cineasta. Su obra Los 120 días de Sodoma sirve como base a las cuestiones 54 que Buñuel impone y reflexiona en sus obras: la curiosidad y el deseo sexual constante. 5) La censura gubernamental ejercida por el régimen tardofranquista marca el recorrido español de su filmografía. Sin embargo, países tales como Francia, Bélgica o México exaltan su obra abriendo camino a nuevos pareceres en la sociedad de la época. Este acontecimiento produce la decisión del cineasta a continuar desarrollando su profesión en los mencionados países. 6) Luis Buñuel, a través de su cine social crítico, realiza una crítica sin precedentes al papel de la Iglesia. Para ello, inyecta el humor; un tono burlesco y satírico. El juicio es mostrado principalmente a través de diversos personajes que, de un modo u otro, mantienen relación con la entidad: los mendigos, los sacerdotes, los monjes, etc. 7) La temática religiosa en su filmografía resulta amplia puesto que narra, en la mayoría de sus cintas, al menos un parecer y/o pensamiento de la doctrina eclesial; desde la recreación burlesca de escenas típicamente religiosas (La última cena en Viridiana), el replanteamiento de fenómenos dados en la vida de Jesucristo, con el estudio de las herejías (La transubstanciación en La Vía Láctea), hasta la asignación a personajes conocidos de la corporación de rasgos frecuentes de un individuo sometido al “fracaso”, tal y como expone la Iglesia (Monjes jugando con abnegación al póquer en El fantasma de la libertad). 8) El cineasta, a través de dichas escenas, se mofa de la Iglesia sin ningún tipo de reparo. El humor cobra especial importancia en su cinematografía. Nuevamente, este hecho viene producido por su especial vinculación al sentir surrealista. El escándalo, una de las premisas fundamentales de dicho movimiento, se hace patente mediante la crítica eclesial. 9) La entidad eclesiástica, la Iglesia, apoyada en la fundamentación conceptual de la Biblia, condena y rechaza todos y cada uno de los actos y/o pareceres que Buñuel expone de forma contraria en su filmografía: se tratan, en su totalidad, de pecados capitales; la gula, la avaricia, la ira y la lujuria, entre otros. El cineasta considera que la Iglesia posee contradicciones y miente a la sociedad. La verborrea no coincide con su práctica. Incluye en su obra el sentimiento de fe que, posteriormente, será enjuiciado. 10) El análisis del rol que posee la Iglesia en la cinematografía de la etapa tardofranquista (1959-1975) ha sido muy poco estudiado. Así pues, tampoco se ha profundizado por parte de críticos y expertos en la materia del análisis estético cinematográfico en el personaje que desempeña la entidad eclesial en el cine de Luis Buñuel. 55 Finalmente, podemos establecer que Luis Buñuel hace un cine de autor, propio, sin igual, ya que hace suya cada una de sus películas y, además, condena en ellas un aspecto concreto de la religión, juzgando los propios actos que ejerce la entidad católica. ¿Resultan o no contradictorios? Se trata, pues, de una problemática constante, abriendo el debate de si resulta útil o no la difusión de los valores de la religión cristiana. Actualmente, la Iglesia se mantiene distanciada de la división política puesto que nos encontramos inmersos en un estado aconfesional. No obstante, impera la religión católica. A la anterior cuestión se suma que, para complementar nuestra investigación en un futuro, habría que estudiar, pues, si el cine actual, en su complejidad, continúa exponiendo dicha crítica a la entidad –o no– tras los cambios dados, así como observar si emana de la obra buñueliana. 56 11. Bibliografía BUÑUEL, L., TRUEBA, D. (2018). Luis Buñuel: mi último suspiro. (A.M. de la Fuente Suárez, Trad.). Taurus. (Obra original publicada en 1983). CASETTI, F., & DI CHIO, F. (2010). Cómo analizar un film (5a. impr.). Paidós. CASTILLO, L. & ESPADA, J. (2004). Conversaciones con Jean-Claude Carrière. Ayuntamiento de Zaragoza. OMS, M. (1985). Don Luis Buñuel. Les Editions du Cerf. XIFRA, J. (Ed.), BUÑUEL, L., AUB, M. (2020). Buñuel: todas las conversaciones. Prensas Universitarias de Zaragoza. Webgrafía ADORNO, T. W. (1970). Teoría estética, tr. J. Navarro Pérez. Madrid: Akal, Obra Completa, 7. Recuperado de <https://monoskop.org/images/0/0a/Adorno_Theodor_W_Teoria_estetica_ES.pdf> ALBELDA, J. M. 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Unos soldados franceses entran a la catedral de Toledo durante la invasión napoleónica. Un capitán besa la estatua de una mujer y destruye la de un hombre. En la época actual, un matrimonio se escandaliza con unas postales que muestran monumentos de París. Un hombre ve pasar unos animales por su cuarto. En una escuela de policías, un gendarme dicta una lección sobre las distintas costumbres antropológicas. Un asesino es dejado en libertad después de matar a 18 personas. Una multitud furiosa asalta un zoológico gritando lemas de la resistencia anti-napoleónica, mientras un avestruz mira directamente al espectador. Premios: 1974: National Board of Review: Mejores diez películas extranjera