El patio de la acequia. Estudio evolutivo de su transformación en el tiempo y su percepción en el arte
Abstract
El Generalife fue construido como la segunda residencia del sultán a extramuros de la ciudad nazarí de la Alhambra, en la ladera del Cerro del Sol en la ciudad de Granada. Fue edificada sobre el curso de la Acequia Real como una finca de recreo y abastecimiento, estrechamente ligada a la naturaleza y conformada por el Palacio, las huertas y la dehesa. Estuvo, asimismo, destinada a la experimentación de emociones vinculadas al aislamiento, el retiro y la soledad, así como el disfrute de las especies botánicas y la contemplación del paisaje. Un espacio arquitectónico, principalmente rural, rico en sí mismo, que ha sufrido transformaciones, cambios y permanencias como consecuencia de la convivencia de las diferentes culturas, moradores y etapas históricas, hasta llegar a incorporarse al Patrimonio del Estado en 1921 tras el Pleito del Generalife con sus últimos propietarios, la familia Granada Venegas. Un hecho que conllevará a la tutela, restauración, conservación y protección de este ámbito así como su integración a la visita pública. Con motivo de la conmemoración del centenario de dicha efeméride, se nos ha brindado la oportunidad de llevar a cabo una investigación sobre el corazón de este ámbito, que reconozca el papel trascendental que ocupa la almunia en la historia del Conjunto Monumental. El Patio de la Acequia es una estancia abierta en conexión directa con el exterior que vincula las principales zonas del palacio y conserva intacta su esencia e identidad, fiel a sí mismo, mostrándose como su propia guía ante las modificaciones y continuidades que han ido sucediéndose según el uso, los gustos y caprichos cambiantes de las corrientes de pensamiento de cada etapa, manteniéndose como un jardín ornamental bello e íntimo, cuyo aspecto viene marcado por la equilibrada combinación de agua, vegetación y arquitectura, que está destinado al disfrute y placer de los sentidos resistiendo al paso del tiempo. La contemplación del enclave ha inducido a sentimientos que han propiciado la inspiración a diferentes artistas para plasmar su visión subjetiva mediante representaciones que muestran la percepción transmitida por el ambiente. Todo ello, ha dado lugar a una recopilación de un acervo artístico de 200 muestras compuesto por 75 obras plásticas, 75 fotografías, 25 audiovisuales, 25 creaciones musicales, así como otras ejemplos utilizadas durante el desarrollo del documento que no se han añadido a la compilación al quedar excluidas de las limitaciones que hemos establecido. La visita pública del patio no tiene una regulación del flujo turístico y su itinerario discurre a través de una serie de zonas, no todas accesibles, que dan lugar a un incompleto conocimiento del patio al existir una serie de carencias que impiden la correcta identificación de los valores existentes. Por lo tanto, nuestra intención será la de generar una propuesta patrimonial que solucione los problemas detectados y reordene, acondicione, enriquezca y enfatice la calidad de la visita pública y la apreciación de sus valores a través de la presentación e interpretación del arte generado en torno al patio, recurriendo al uso de nuevas tecnologías, como también apostamos por la difusión del bien patrimonial y la organización de actividades dinamizadoras para su correcta divulgación y su puesta en valor en beneficio de la sociedad y la cultura.
Full text
Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla | Curso 2021-2022 Autores Alberto Gutiérrez Ruiz Carmen Moreno Chacón Lidia del Valle Vera Prieto Tutores Francisco Lamolda Álvarez Celia Martínez Yañez EL PATIO DE LA ACEQUIA Estudio evolutivo de su transformación en el tiempo y su percepción en el arte
Autores Alberto Gutiérrez Ruiz - Arquitecto Carmen Moreno Chacón - Historiadora del Arte Lidia del Valle Vera Prieto - Historiadora del Arte TUTORES Francisco Lamolda Álvarez Celia Martínez Yañez Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico Escuela técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla | Curso 2021-2022 17 de noviembre EL PATIO DE LA ACEQUIA Estudio evolutivo de su transformación en el tiempo y su percepción en el arte TFM | Marph 22 Fragmento de un mantoncillo de flamenca pintado a mano con acrílico sobre crespón, inspirado en la arquitectura, vegetación y agua del Patio de la Acequia. “Mi barrio en primavera”. Alberto Gutiérrez Ruiz, 2022. Fuente: Diseño y elaboración propia en base a fotografía propia de la flora del patio.
The Generalife was built as a second residence for the Sultan outside the walls of the Nasrid city of Alhambra, in the hillside of the Cerro del Sol, located in the city of Granada. Over the course of the Royal Irrigation Canal, it was constructed as a recreation and supplying property, strongly associated to nature and conformed by a Palace, crop fields and the meadow nearby. Likewise, it was destined to the experimenting of emotions linked to isolation, retirement and loneliness, as well as the enjoyment of botanical species and the contemplation of the landscape. An architectonic place, primarily agrarian, enriched in itself, which has suffered from variety of transformations, changes and permanences as a consequence of different cultures, residents and historical phases, until becoming part of the Spanish National Heritage in 1921, right after the Trial of the Generalife against its previous owners, the Granada Venegas family. An event that involved the legal guardianship, restoration, conservation and protection of this area as well as its incorporation to the public visit. Commemorating the centenary of this remarkable event, we have been honoured with the opportunity to develop a profound research project about this scope of work, in which the trascendental role of the Generalife inside the history of the Monumental ensemble will be recognized. The Patio de la Acequia is an open spot in deep connection with the surroundings which associate the main areas of the palace and preserve its essence and identity as immaculate, being loyal to itself throughout the centuries and appearing as its own guidance against modifications made and continuities that had been occurring based on the use, the preferences and shifting whims of the thinking movements of each period, remaining as an ornamental, beautiful and intimate garden whose balanced appearance is based on the combination of water, vegetation cover and architecture, and whose role is aimed to the full enjoyment of the senses despite the pass of time. The viewing of this place had awaken certain feelings that eventually propitiated inspiration in various artists and drove them to portray their subjective vision through representations that show the ambience’s effect on their experiences. All of this has led to an artistic heritage compilation of 200 pieces in which 75 are plastic work, 75 are photographs, 25 are audiovisual work, 25 are musical pieces as well as other examples used during the development of this document, which had not been included to the compilation due to the limits established. The public visit of the courtyard does not own a regulation in its turistic flow and its itinerary runs throughout a series of areas, some of which are not accessible at all, that create an incomplete knowledge of the place since a variety of deficiencies block the correct identification of the existing values. Therefore, our intention is to generate a patrimonial proposal that solve the detected issues and reorganize, refurbish, enrich and emphasize the quality of the public visit and the appreciation of its values through the presentation and interpretation of the arts that are linked to the courtyard, using new technologies, cultural promotion and dynamic activities that enhance its value in benefit of society and culture. El Generalife fue construido como la segunda residencia del sultán a extramuros de la ciudad nazarí de la Alhambra, en la ladera del Cerro del Sol en la ciudad de Granada. Fue edificada sobre el curso de la Acequia Real como una finca de recreo y abastecimiento, estrechamente ligada a la naturaleza y conformada por el Palacio, las huertas y la dehesa. Estuvo, asimismo, destinada a la experimentación de emociones vinculadas al aislamiento, el retiro y la soledad, así como el disfrute de las especies botánicas y la contemplación del paisaje. Un espacio arquitectónico, principalmente rural, rico en sí mismo, que ha sufrido transformaciones, cambios y permanencias como consecuencia de la convivencia de las diferentes culturas, moradores y etapas históricas, hasta llegar a incorporarse al Patrimonio del Estado en 1921 tras el Pleito del Generalife con sus últimos propietarios, la familia Granada Venegas. Un hecho que conllevará a la tutela, restauración, conservación y protección de este ámbito así como su integración a la visita pública. Con motivo de la conmemoración del centenario de dicha efeméride, se nos ha brindado la oportunidad de llevar a cabo una investigación sobre el corazón de este ámbito, que reconozca el papel trascendental que ocupa la almunia en la historia del Conjunto Monumental. El Patio de la Acequia es una estancia abierta en conexión directa con el exterior que vincula las principales zonas del palacio y conserva intacta su esencia e identidad, fiel a sí mismo, mostrándose como su propia guía ante las modificaciones y continuidades que han ido sucediéndose según el uso, los gustos y caprichos cambiantes de las corrientes de pensamiento de cada etapa, manteniéndose como un jardín ornamental bello e íntimo, cuyo aspecto viene marcado por la equilibrada combinación de agua, vegetación y arquitectura, que está destinado al disfrute y placer de los sentidos resistiendo al paso del tiempo. La contemplación del enclave ha inducido a sentimientos que han propiciado la inspiración a diferentes artistas para plasmar su visión subjetiva mediante representaciones que muestran la percepción transmitida por el ambiente. Todo ello, ha dado lugar a una recopilación de un acervo artístico de 200 muestras compuesto por 75 obras plásticas, 75 fotografías, 25 audiovisuales, 25 creaciones musicales, así como otras ejemplos utilizadas durante el desarrollo del documento que no se han añadido a la compilación al quedar excluidas de las limitaciones que hemos establecido. La visita pública del patio no tiene una regulación del flujo turístico y su itinerario discurre a través de una serie de zonas, no todas accesibles, que dan lugar a un incompleto conocimiento del patio al existir una serie de carencias que impiden la correcta identificación de los valores existentes. Por lo tanto, nuestra intención será la de generar una propuesta patrimonial que solucione los problemas detectados y reordene, acondicione, enriquezca y enfatice la calidad de la visita pública y la apreciación de sus valores a través de la presentación e interpretación del arte generado en torno al patio, recurriendo al uso de nuevas tecnologías, como también apostamos por la difusión del bien patrimonial y la organización de actividades dinamizadoras para su correcta divulgación y su puesta en valor en beneficio de la sociedad y la cultura. TFM- marph 22 Resumen El Patio de la Acequia Abstract Palabras clave: Disciplinas artísticas - Jardín del Generalife - Reminiscencias- Variabilidad - Visita pública Key words: Artistic disciplines - Garden of Generalife - Reminiscences- Variability - Public Visit
BLOQUE I: METODOLOGÍA Y DESARROLLO DEL TRABAJO 1.1. Objeto de estudio 1.2. Objetivos 1.3. Estado de la cuestión y justificación 1.4. Metodología BLOQUE II: ESTUDIOS EVOLUTIVOS DEL GENERALIFE. ESPACIOS Y USOS 2.1. Contexto geográfico e histórico Ámbito geográfico: Subbética, Sierra Nevada, cerro del Sol, colina de la Sabika, valle del Darro Ámbito urbano e histórico: Vega, Ciudad, Albaicín, Alhambra y Generalife 2.2. Análisis histórico, transformaciones y usos del Generalife Época medieval (s. XIII-XV) Época moderna (s. XVI-XVIII) Época contemporánea (s. XIX-XX) 2.3. Protección, gestión y visita pública BLOQUE III: ESTUDIO Y EVOLUCIÓN DEL PATIO DE LA ACEQUIA 3.1. Identificación y descripción 3.2. Evolución histórica (s. XIII-XXI) 3.3. Evolución de la percepción y representación del patio 3.4. Gestión y visita pública BLOQUE IV: PROYECTO PATRIMONIAL. NUEVO RECORRIDO SENSORIAL POR EL PATIO DE LA ACEQUIA 4.1. Valores patrimoniales 4.2. Conclusiones y justificación de la propuesta 4.3. Propuesta patrimonial BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE 8 12 13 14 16 18 22 38 62 78 82 88 116 162 178 182 190 204 256 Organigrama sobre el que se numeran las páginas del documento: Las pilas que anteceden los pabellones del Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia.
BLOQUE I: METODOLOGÍA Y DESARROLLO DEL TRABAJO “Alhambra. California”. Emily Jo Sargent, 1912. Acuarela. Fuente: artnet.
El trabajo que se presenta ha sido tutorizado por Celia Martínez Yáñez y Francisco Lamolda Álvarez, elaborado en el taller de TFM durante el curso 2021/2022 del Máster Universitario de Arquitectura y Patrimonio Histórico en la Universidad de Sevilla, con sede en Granada por su vinculación con el Patronato de la Alhambra y el Generalife. Ha sido realizado por Alberto Gutiérrez Ruiz, graduado en Arquitectura por la Universidad de Sevilla, Carmen Moreno Chacón, graduada en Historia del Arte por la Universidad de Málaga, y Lidia del Valle Vera Prieto, graduada en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba, por lo que se presenta un proyecto multidisciplinar enfocado a la intervención patrimonial. Fotografía de la fachada del Pabellón Sur del Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia
El objetivo principal de este TFM es el de elaborar una propuesta patrimonial, supervisada por los tutores, que dé respuesta al enunciado propuesto por el Patronato para celebrar el centenario del “Pleito del Generalife”, abarcando los conocimientos adquiridos en las asignaturas cursadas durante la sesión 22 del MARPH de manera interdisciplinar. De este modo, nos centramos en la evolución, representación, percepción, conservación, restauración, gestión y visita pública del Patio de la Acequia con la intención de obtener el conocimiento profundo necesario para poder reflexionar y proponer las medidas más adecuadas que faciliten su comprensión, interpretación, lectura patrimonial, identificación y reconocimiento de valores y proteger su legado para generaciones futuras. Como objetivos específicos que completen lo enunciado en nuestra primordial pretensión, se han establecido los siguientes: - Establecer una conexión coherente entre el patio y los principales elementos que lo componen (agua, arquitectura y vegetación), a través de una renovada dialéctica entre la obra humana construída y la naturaleza generando un nuevo discurso patrimonial. - Examinar las intervenciones y transformaciones que han sufrido los componentes naturales (agua y vegetación) y los edificios que delimitan el patio durante la evolución histórica del ámbito con motivo de su adaptación a una nueva cultura o cambio de etapa, apoyándonos en la planimetría para generar análisis gráficos. - Realizar una recopilación de muestras artísticas del Patio de la Acequia, dentro de las categorías obras plásticas, fotografías, audiovisuales y música, suficientes para apreciar gráficamente la evolución de sus cambios y representación, así como del modo en que ha sido percibido por distintas artes y artistas a lo largo del tiempo. - Actualizar la interpretación global del patio para, prosiguiendo con el desarrollo actual de la propuesta patrimonial, mostrar, explicar y transmitir la compleja realidad patrimonial de éste, resultado de su historia, las distintas culturas y pensamientos. - Enunciar nuevas líneas de investigación que permitan ampliar conocimiento extendiéndose a otras dependencias del monumento. El objeto de estudio de este documento es el Palacio del Generalife y su entorno (Figura 1), teniendo presente toda la evolución del inmueble, además de la incorporación de la almunia como Patrimonio del Estado (1921-2021), y prestando una mayor atención al Patio de la Acequia, espacio que funciona como nexo entre las estancias y supone el icono más representado de la almunia. Especialmente, se van a analizar los cambios producidos según las transformaciones históricas, considerando su titularidad y el uso, realizando un mayor énfasis en las variaciones recogidas en las representaciones artísticas en obras plásticas, fotografías, audiovisuales, música e incluso en los testimonios recogidos por los viajeros. Todo ello, con el fin de elaborar un proyecto patrimonial que ponga de manifiesto, enriquezca y potencie los valores identificados, y por tanto, amplíe el conocimiento sobre el enclave. TFM- marph 22 1.1. Objeto de estudio El Patio de la Acequia Bloque I Metodología y desarrollo del trabajo12 13 1.2. Objetivos Figura 1: Ilustración del Palacio del Generalife. “Vista aérea del Generalife”. Pilar Campos, 2017. Fuente: Blog Pilar Campos | Ilustraciones.
al haber trabajado en torno a la evolución de la gestión de la visita pública del ámbito y la capacidad de acogida del recinto. No ha sido fácil encontrar documentación que trate específicamente el Generalife desde una visión artística, no obstante nos detendremos en las aportaciones de Salvador Mateo Arias Romero, Jose Antonio Fernández Ruiz, Javier Gil Alonso, Lucía Gómez Robles, Maria Antonia López-Burgos o Nicolás Torices Abarca, que recogen entre sus líneas alusiones a obras plásticas, fotografías, audiovisuales, música y testimonios de los viajeros, lo cuál será tratado como uno de los fundamentos para abordar nuestra propuesta patrimonial. La justificación de la investigación viene marcada por la necesidad de llevar a cabo un estudio específico sobre la evolución del Patio de la Acequia y la producción artística que ha inspirado, ya que reconocemos un gran potencial del espacio en cuanto a los elementos naturales, fijos y cambiantes apreciables en función de la temporalidad y las condiciones climatológicas que han sido retratados por los artistas que tanto han influido en la concepción o apreciación del patio. Por tanto, con esta investigación se pretende aportar una nueva lectura patrimonial desde una novedosa perspectiva vinculada al arte que conlleve a la contextualización de un significativo número de obras — actualmente dispersas en colecciones públicas y particulares, no accesibles en algunos casos — las cuáles, a través de su recopilación, posibiliten el análisis cruzado entre las mismas y faciliten, a través de medios tecnológicos, el acercamiento a los valores identificados que se concentran en este enclave y que actualmente quedan ocultos o relegados en el discurso patrimonial existente. Estos motivos son los que argumentan el planteamiento inicial de nuestra tarea, teniendo en cuenta que el actual recorrido público tiene posibilidades de actualizarse tras detectar una serie de deficiencias que deben solventarse, proponiendo la realización de un nuevo proyecto patrimonial. Con ello, pretendemos centrarnos en la mejora y enriquecimiento de la experiencia durante la visita pública, impulsándola mediante el control de aforo y la reestructuración del itinerario en torno a la acequia, eje vertebrador y estructurador del propio espacio, la restauración y conservación de todos los espacios visitables, el tratamiento de las patologías existentes, la presentación e interpretación del espacio mediante el acervo artístico y vegetal recopilado, el incremento de los sistemas de difusión y la organización de actividades dinamizadoras. El fin último es evitar la congestión de visitantes y ampliar el discurso patrimonial, evitando su focalización en las etapas nazarí y cristiana, sin obviar el pasado más reciente. Todo ello, acompañado de una serie de medidas ajustadas en base a los objetivos plasmados, incrementará a su vez la participación ciudadana y su conciencia social, sobre todo en lo referido al arte que plasma tanto Patio de la Acequia como otras dependencias de la Alhambra y el Generalife. En la actualidad, la Alhambra y el Generalife es uno de los sitios patrimoniales que mayor número de visitantes recibe a nivel internacional. Dentro de la almunia, el Patio de la Acequia supone uno de los espacios más icónicos y reconocibles dentro del Conjunto Monumental, que suscita el interés de los visitantes al tratarse del jardín ornamental más antiguo de Occidente, en el cual perdura su esencia original pese a la transformación de su primitivo aspecto cerrado. Ello está directamente relacionado con el uso establecido por cada cultura, su mentalidad, su tradición y los gustos cambiantes propios de las diferentes corrientes que se han sucedido a lo largo de las distintas épocas. Encontramos una gran cantidad de investigadores, profesionales y expertos que se han visto atraídos por el corazón del Generalife y por todos los aspectos vinculados directamente con el mismo. Por lo que resulta necesario reseñar que las referencias a las que vamos a aludir en este apartado, no son más que una seleccionada muestra dentro de la amplia bibliografía que existe y hemos consultado relativa a este ámbito. La incorporación del Generalife al Patrimonio del Estado en 1921 conllevó la tutela, restauración, conservación, gestión y protección de un espacio que mostraba un preocupante estado de abandono y deterioro. Esto requirió su acondicionamiento para ser incorporado al itinerario público, con el fin de permitir su conocimiento y contemplación. Esto supuso, por primera vez, la oportunidad de acceder públicamente a un espacio anteriormente privado, conocido hasta ese momento únicamente a través de los relatos de viajeros, artistas y exploradores europeos que plasmaron, mediante testimonios gráficos, la narración de su experiencia, vivencia y emoción originadas tras la visita del lugar. Con la idea de establecer un índice y guión de trabajo para abordar el tema, acudimos a los datos generales sobre el monumento — su historia, transformaciones y usos —, ofrecidos tanto por Jesús Bermúdez en la Guía Oficial de la Alhambra y el Generalife como por María del Mar Villafranca y Pedro Salmerón en el Plan director de la Alhambra y Generalife, además de consultar los Cuadernos de Alhambra publicados por el Patronato para acceder a diferentes perspectivas ofrecidas por profesionales de diferentes áreas. Recurrimos a autores como Jesús Bermúdez Pareja, Manuel Casares Porcel, José Tito Rojo, Rafael de la Cruz o Carlos Vílchez Vílchez, los cuales han realizado numerosos estudios enfocados en la evolución y transformación de los componentes principales del patio (agua, vegetación y arquitectura), que han posibilitado la ampliación del conocimiento existente en relación directa con los escritos recogidos en los diarios de obras de Francisco Prieto-Moreno Pardo y Leopoldo Torres Balbás. Asimismo, también consultamos investigaciones de Manuel de la Calle Vaquero, María García Hernández, María Encarnación Hérnandez López y Miguel Ángel Troitiño TFM- marph 22 1.3. Estado de la cuestión y justificación El Patio de la Acequia Bloque I Metodología y desarrollo del trabajo14 15
La estructura del trabajo se ha establecido de manera que las fases irán siguiendo un orden, desde lo más general hasta lo más específico, culminando en un proyecto patrimonial de intervención: Bloque 1. Introducción Bloque 2. Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos Bloque 3. Estudio y evolución del Patio de la Acequia Bloque 4. Propuesta patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia El primero abarca la exposición general del estudio, en el que hemos definido el objeto, los objetivos generales y específicos marcados, el estado de la cuestión con la justificación del tema de investigación, y la metodología con la que se realiza. El segundo contiene un análisis más general sobre el entorno del objeto de estudio y sus rasgos generales, desde la ciudad de Granada hasta la propia almunia, reflexionando sobre la evolución histórica, usos e intervenciones acaecidos en el Generalife durante las diferentes épocas. Asimismo, también desarrollamos la protección, gestión y la visita pública del Generalife, destacando datos de interés sobre el conjunto en sí. El tercero profundiza ya en el objeto de investigación, a través del estudio del Patio de la Acequia. Se inicia con un apartado que identifica los componentes del patio, describiendo el agua, la vegetación y la arquitectura, continúa con la evolución de las intervenciones, transformaciones y usos que han experimentado estos elementos en el lugar. Seguidamente se abordará la evolución de la representación y percepción del enclave a través del análisis y recopilación de una serie de obras artísticas que incluyen obras plásticas, fotografías, audiovisuales y música, lo cual manifiesta la trascendencia del espacio en el arte. Finalizamos el acercamiento con un apartado sobre la gestión y visita pública del lugar, presentando aspectos sobre su zonificación, sus itinerarios, materialidad, seguridad, señalética, accesibilidad e incluso, la vinculación con otros espacios. El cuarto bloque es el proyecto de intervención, comenzando con la identificación de los valores patrimoniales que presenta el patio y las conclusiones propias generadas tras el análisis realizado, que nos facilita la articulación de nuestra propuesta patrimonial en cinco grandes propuestas de actuación. De esta manera, el conjunto de medidas se desglosa en: el control de aforo y la reordenación del itinerario de la visita pública; la restauración y conservación para el acondicionamiento del espacio visitable; la presentación e interpretación desde el acervo artístico; la difusión y divulgación del bien patrimonial; y las actividades dinamizadoras para promover sus valores. La metodología utilizada ha consistido principalmente en un profundo trabajo de investigación, para lo cual han sido necesarias diversas acciones: - Compilación y análisis de fuentes documentales, bibliográficas, planimétricas, gráficas y lecturas vinculadas a la temática de estudio del trabajo, necesarias principalmente para el desarrollo de los primeros bloques de análisis y conocimiento de esta investigación, consultando bibliografía general y específica del conjunto, obtenidas mayormente de los documentos digitales incluidos en la web o en el Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife/Recursos de Investigación de la Alhambra (RIA). A su vez, para completar este análisis nos hemos apoyado de otros medios físicos y en línea, desde catálogos on line de museos como páginas web de subastas, archivos personales… con los que acceder al acervo artístico que rodea al enclave. - Visitas técnicas y trabajo de campo de diferente naturaleza e índole, realizados en el Patio de la Acequia y su entorno acompañados por los tutores Celia Mártinez Yáñez y Francisco Lamolda Álvarez, la Jefa del Departamento de Archivo y Biblioteca del Patronato Bárbara Jiménez Serrano, la doctora en Historia del Arte Nieves Jiménez Díaz, y los profesores del máster Isabel Bestué Cardiel y Juan Salvador López, en diferentes momentos del presente año. Esto nos ha servido para reconocer de manera visual todo el conjunto, conocer espacios vinculados a nuestro objeto de estudio, la realización de fotografías, la toma de datos para la reelaboración de la planimetría ofrecida por el Patronato, apreciar el estado de conservación del espacio, así como las patologías y problemas que presenta. - Sesiones presenciales con los tutores en la Sede de Granada y vía telemática, fundamentales para enfocar el estudio, organizar el contenido, consultar dudas, corregir la información, estructurar, articular y consensuar la propuesta de intervención. - Producción de figuras gráficas propias que faciliten la comprensión del contenido, las cuáles han permitido mostrar, de manera más clara, atractiva, didáctica, accesible y visual, la evolución de nuestro ámbito plasmándola sobre una planimetría reelaborada y las líneas temporales del acervo artístico, entre otras. Finalmente, es necesario reseñar que el carácter interdisciplinar del equipo formado por profesionales de áreas como la Arquitectura y la Historia del Arte, ha permitido establecer unos criterios comunes y propios que consensuan la visión de cada disciplina para identificar valores, acordar conclusiones enriquecedoras y enunciar medidas futuras de actuación. Todos estos pasos se han ajustado a medida que se ha ido desarrollando el Trabajo Fin de Máster, contribuyendo a la configuración de cuatro grandes bloques para el entendimiento y contextualización del objeto estudiado. TFM- marph 22 1.4. Metodología El Patio de la Acequia Bloque I Metodología y desarrollo del trabajo16 17
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos30 31 Figura 7: La evolución territorial de la ciudad de Granada desde el siglo XI hasta el siglo XV. Fuente: Elaboración propia en base a planimetría de (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2014: 50-55). La ciudad de Granada alcanzó, a finales del siglo XV, una extensión en torno a 175 ha. amuralladas, incluyendo las 10 ha. de la Alhambra y una población cercana a 70.000 habitantes, posicionándose como la ciudad más habitada de la península ibérica y una de las más populosas a nivel europeo (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2014: 57). Uno de los aspectos claves para que se dieran estas circunstancias fue el complejo sistema hidráulico que permitía la bonanza urbana. Según Ibn Jaldún, un sociólogo tunecino de Al-Ándalus en el siglo XV, una de las condiciones básicas para la fundación de una ciudad se encontraba en el hecho de que ésta pudiera disponer de un río o fuentes de agua próximas, tal y como sucede en Granada (Bermúdez, 2010: 272-273). El agua era considerada un bien público, por lo que en las calles andalusíes abundaban las fuentes públicas, así como en la cercanía de puertas monumentales a la ciudad o en las propias mezquitas, para facilitar las abluciones (el agua y la higiene eran elementos fundamentales dentro de la civilización y tradiciones islámicas). También abundaban los pozos y aljibes, así como acequias y cañerías de barro que permitían su transporte. De hecho, gracias a su imparable extensión por el Mediterráneo, los musulmanes consiguieron aglutinar importantes conocimientos en torno a la gestión de este recurso, extrayendo las técnicas de regadío de tierras persas o los sistemas y dispositivos hidráulicos desarrollados en el mundo romano (Bermúdez, 2010: 272-273). ¿Cómo y de dónde llegaba el suministro de agua a la ciudad? Desde época zirí, se creó un complejo sistema de distribución hidráulica basado en cuatro canales de irrigación o acequias provenientes de los dos principales ríos de la ciudad, así como de un afluente (el río Beas), aprovechando asimismo anteriores canales de riego de más de 4 siglos de antigüedad. Dichas acequias eran: la Aynadamar (sustentaba al Albaicín y zonas del sureste), la Acequia de la Ciudad o Romayla (para el resto de zonas más bajas), la Cadi o Tinajas (suministraba partes altas de los anteriores barrios) y la Acequia Gorda (área de Loma). La Alhambra tendría su Acequia Real , la cual se dividía en dos partes (Acequia del Tercio y Acequia del Generalife), pasando un tercio del agua por el Generalife antes de distribuirse por el resto del complejo. Ambas ramas se volvían a unir entrando a la Alhambra, para posteriormente mandar el exceso de agua a la ciudad, más concretamente hasta alcanzar el barrio del Realejo situado en el Mauror y las zonas más elevadas donde la Acequia Romayla no llegaba. Otra acequia llamada Arquillos se construyó para regar las granjas que se extendían sobre la Dehesa del Generalife (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2014: 56-57) (Figura 8). En Granada, el control de las reglas para la distribución hidráulicas dependía del zabacequia del Albaicín o repartidor de agua de los cármenes, el cual estaba subordinado al ‘qadí’, quien administraba justicia ordinaria, vigilando el correcto uso de las acequias y reparto de agua, velando incluso porque éstas siempre se mantuvieran
limpias. Todo un complejo sistema que no hace sino evidenciar la suma importancia que el agua tenía en la ciudad (Bermúdez, 2010: 273). El agua fue embalsada (Presa-Azud), además de ser almacenada en multitud de cisternas, pozos y acequias por toda la ciudad y alrededores, mostrando una capacidad hidráulica no vista anteriormente en ninguna otra ciudad de Al-Ándalus. No es de extrañar que, en su época de mayor esplendor, fuese denominada como la “Damasco de Al-Ándalus”. Aunque dicha explotación a gran escala de los recursos hidráulicos de la zona no se debía solo al dominio musulmán. La existencia de depósitos de oro en la zona sureste de la península ibérica, y más concretamente en el Cerro del Sol, hablan de una temprana explotación de dicho espacio, al menos desde finales del siglo II a. C. o principios del I a. C. bajo el dominio romano, principalmente. Así lo muestra el Hoyo de la Campana, donde las laderas muestran túneles y perforaciones, con canales forrados de muros de piedra, por donde transcurriría agua traída desde una localización alejada. Dichos canales serían clave en el proceso minero, ya que se emplearía para romper la piedra, así como recolectar y transportar el material sobrante o innecesario, recogiendo a mano el oro. Así lo exponía Raymond Thouvenot en su obra “Essai sur the province romaine de Bétique” (1940). Destacarán localizaciones como el Hoyo de la Campana, la Cañada Valderas o Pinos Genil. De hecho, trazos de antiguas minas pueden ser vistas aún en la colina de la Sabika, en el Tajo de San Pedro y en áreas colindantes (García, 2008: 81). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos32 33 Figura 8: Sistema hidraúlico en el Cerro del Sol. Fuente: Elaboración propia en base a imagen recuperada de (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2021: s.p.) completada con los datos extraídos de planimetría publicada en (García, 2007: 279). Las huellas romanas se mostrarán a través de canales (‘corrugus’), depósitos de almacenamiento (‘stagnae, piscinae’), canales de alimentación (‘emissaria’) y sistemas de evacuación. El Cerro del Sol, por tanto, ha sufrido una evolución paisajística gracias a la actividad humana, y ha servido de escenario para el transporte y dominio de los recursos hidráulicos, tanto para sí mismo como para la ciudad de Granada, gracias a su privilegiada posición geográfica (García, 2008: 81-87). Para completar el recorrido de la ciudad y por haber sido su centro de ser original, prestaremos especial atención al histórico barrio del Albaicín, telón urbano de la fortaleza roja. Asentado en la colina central de las tres que en origen dieron lugar a la ciudad, el Albaicín ha sido un espacio sumamente estratégico, siendo el núcleo de población más antiguo al aglutinar un primer asentamiento íbero (se han encontrado vestigios de una muralla), posteriormente un foro romano y finalmente la alcazaba Qadima tras la capitalización de Garnata en época zirí (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2014: 41). El Albaicín se mostraría como el núcleo por excelencia de la nueva medina, ampliándose constantemente a pesar de las murallas hasta alcanzar el río Darro, llegando incluso a ampliar la Qadima mediante la construcción de una alcazaba Gidida. El recinto amurallado progresó desde una parte alta hasta abordar la ladera meridional sobre los barrancos para mejorar su campo visual, expandiéndose sobre la colina de San Cristóbal y ocupando su punto más alto, donde se ubicaría la Torre del Aceituno, eje estructurador en la trama urbana (Fernández, 2003: 477-480). En la época nazarí se alcanzó un mayor esplendor con un crecimiento demográfico y, por tanto, de la ciudad, al recibir nuevos habitantes que huían del avance cristiano. La vieja alcazaba fue ocupada por un nueva residencia real, el palacio de Dar al-Horra, el cual fue habitado hasta la creación de la nueva alcazaba en la Colina Roja. La relevancia de este arrabal fue tal que en época nazarí contaba con una de las tres mezquitas aljamas de Granada (hoy en día, ha sobrevivido su patio en la iglesia de San Salvador). Sobre el origen de su denominación, existen numerosas teorías, destacando su procedencia del árabe, ‘Rabat al-bayyasin’ refiriéndose al barrio de los halconeros, o ‘Al-bayyazin’, debido a los inmigrantes que llegaron desde Úbeda y Baeza en 1227. Otras opiniones apuntan, sin embargo, a una denominación cuyo significado podría equivaler a “barrio en cuesta o en pendiente” (Vico, 2010: 3-4). En cualquiera de los casos, el Albaicín se muestra como un barrio hispanomusulmán en altura, el cual estuvo desvinculado del resto de la ciudad a modo de arrabal. Mantiene su entramado viario medieval e islámico, de calles estrechas y tipologías de edificaciones y viviendas moriscas, cuya dimensión y apariencia externa ocultaban los verdaderos lujos que sus dueños poseían. Tal y como apuntaba el refranero morisco: “Como la casa del moro: por fuera con desconchones, por dentro son un tesoro…” (Bermúdez, 2010: 262). Hoy en día configura un testimonio de auténtica síntesis entre la arquitectura vernácula islámica y andalusí, expandiéndose sobre una superficie aproximada de 110 ha.
Posteriormente, cuando pasa a dominio cristiano, se añadirán enclaves no existentes anteriormente como el renacentista Palacio de Carlos V, obra de Pedro Machuca, o la readaptación y modificación de anteriores espacios que no se consideraron con un uso acorde para los nuevos moradores. La arquitectura de la Alhambra seguirá una serie de claves propias de la cultura urbanística islámica, recogidas en el uso de un sistema proporcional, con elementos geométricos básicos sobre los que desarrollarán posteriormente las composiciones estéticas y espaciales. Precisamente en cuanto a espacio, reina la plurifuncionalidad, al contrario que en el mundo occidental tal y como se aprecia en los interiores de los espacios palatinos. El trazo urbano dentro de la Alcazaba continúa siendo irregular, de la misma manera que sucedía en el Albaicín. Abundará la relación con la naturaleza, mediante la compartimentación de patios, jardines y espacios abiertos, junto a un despliegue de albercas, pilas y fuentes que favorecerá la creación de espacios bucólicos y frescos, unidos a la arquitectura mediante pórticos, el empleo de las celosías, los mocárabes y la numerosa decoración que abundará en forma de azulejos y yeserías (Bermúdez, 2010: 260-280). Dentro de las cuatro partes del sultanato nazarí, y partiendo desde una visión tanto cultural como artística, destacaremos la segunda etapa con los reinados de los sultanes Ismail I y Yusuf I, entre 1314 y 1354, construyendo sus propios palacios. Además del tercer período clave entre 1362 a 1391, donde se vive una época dorada en la que se desarrollará un estilo naturalista y efectista con Muhammad V, el gran constructor (especialmente durante su segundo mandato). Tanto la primera etapa con los 4 primeros sultanes (1238-1314) como la última (siglo XV), donde se produce el declive con Muhámmad VII y Yúsuf III, carecen de excesiva importancia, puesto que supusieron o bien una continuación del estilo almohade o, por el contrario, una decadencia en cuanto a estilo y genialidad, tal y como aclara la Guía oficial (Bermúdez, 2010: 295). En suma, hay que mencionar los espacios anexos a la propia ciudad palatina y de carácter de recreación y retiro, como era el caso de las almunias y las huertas que servían de sustento para la corte y el Sultán. Estas localizaciones se repartieron fuera de las murallas de la Alhambra, por el Cerro del Sol y su ladera sur, como fue el caso del Generalife. Precisamente éste último será el más importante de todos, y su relación con la Alhambra será clave en la evolución experimentada por ambas, apenas separadas por una vaguada a la que se le conoce como Cuesta del Rey Chico. Otros enclaves extendidos por la Dehesa del Generalife en relación directa con la Alhambra son, dentro de su delimitación monumental, la Silla del Moro y Dar al-Arusa (antigua residencia palatina nazarí, también conocida como “Palacio de la Novia”). Fuera de ésta aunque dentro de la delimitación que comprende el entorno de la Alhambra, se encuentran los restos del Palacio de los Aljirares (otra extensa almunia nazarí mandada a construir por Muhammad V), así como el Albercón del Negro, el Aljibe de la LLuvia o la Alberca Rota y Pozos Altos (Bermúdez, 2010: 247-257). Eventualmente, nos centraremos en las figuras de la Alhambra o al-Hamra y el Generalife, los últimos reductos de poder de Al-Ándalus y del linaje nazarí en la península ibérica. Esta dinastía deseaba plasmar su poder a través de esta ciudadela palatina, sus palacios y almunias reales, dando lugar a un auténtico sistema urbano independiente de la ciudad de Granada. Fue planificada y construida como urbe palatina, sede de la jefatura de estado para el reino nazarí. Como otras muchas ciudades hispanomusulmanas, se intuye su relación con Madinat al-Zahra, la ciudad más esplendorosa en Occidente durante el siglo X que se tendría como referente y modelo a seguir. Dicha armonización se asienta sobre una serie de aspectos presentes en el enclave escogido para la ciudad fortaleza nazarí. Para empezar, destacan las condiciones estratégicas-territoriales de la colina, la cual favorecía el control comercial, militar, de abastecimiento y disponibilidad de recursos naturales e hidráulicos. Las posibilidades de expansión y distribución tanto para las necesidades defensivas como burocráticas y de corte o en relación al establecimiento de la residencia real, con sus vertientes público-privadas. En definitiva, resultaba un escenario excepcional y en sintonía con la mentalidad medieval y el asentamiento civil ya existente (Bermúdez, 2010: 40-41). Contemplada desde el exterior, y más específicamente desde el Albaicín, la Alhambra se alza como un recinto fortificado a la par que amurallado, con robustas torres en los bordes de la escarpada ladera que aumentan la sensación de impenetrabilidad (Bermúdez, 2010: 95). Dichos muros austeros no vaticinan lo que realmente esconden en su interior: un recinto de 2.200 m de perímetro que alberga funciones de carácter áulico (en los palacios nazaríes), defensivo (alcazaba y recinto amurallado) y residencial (Generalife) respectivamente (Consejería de cultura y Patrimonio histórico, 2022: s.p.). Esta “embarcación encallada”, fruto de la evolución en el tiempo y las continuas modificaciones realizadas por sus diferentes pobladores, se irguió sobre una anterior alcazaba zirí, bajo control de Muhammad I Ibn Nasr, al-Ahmar, fundador de la dinastía nazarí. El interior de la misma, se estructura en tres ámbitos: la Alcazaba (recinto de uso residencial militar), el Qasr al-Sultán (palacios, alcázar) y la Medina (ciudad cortesana, al servicio del rey). Estas zonas se relacionan mediante elementos constructivos y urbanos básicos como son la muralla (2.000 m), las torres, las calles y las puertas. En la actualidad, se conservan numerosas torres, la mayoría de época nazarí, de planta cuadrada y correspondientes al modelo militar de atalaya, la de vivienda palatina ‘qalahurra’ o la torre pabellón-mirador. En cuanto a las calles, destacan las Calles Reales Alta y Baja, la Calle de Ronda, las calles secundarias y la Calle del Antemuro y Ronda de la Alcazaba. Con respecto a las puertas, mencionar la de Armas, la de Arrabal, la de la Justicia, la del Hierro y la de los Siete Suelos. Las dos tipologías de puertas de acceso en la Alhambra son: las de carácter directo o línea recta, empleadas para puertas interiores (Puerta del Vino), o las de acceso irregular y en recodo, para el exterior principalmente (Puerta de la Justicia), o también hacia los espacios internos (Figura 9). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos34 35
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos36 37 Figura 9: Planimetría de la Alhambra y Generalife con la localización de las torres, edificios y calles principales. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos de (García, Miguel y Muñoz, 2021: 108-111).
elevado, la Acequia del Tercio y, el segundo, Acequia del Generalife. Este último es el que nos interesa en nuestro estudio ya que, tras separarse del superior, desciende a 4 metros y continúa hasta el Palacio del Generalife, suministrando sus dependencias de agua, y transcurriendo bajo el Patio del Ciprés de la Sultana y el Patio de la Acequia continuando hacia el este hasta el partidor de los Frailes, donde se vuelve a unir con el ramal que viene de los Albercones, por lo tanto, desde la Presa hasta este punto suponen 5.900 metros, entrando ya en la Alhambra. En 1956 la presa fue restaurada y reformada debido a los daños que presentaba. Se pueden encontrar restos de la acequia en el Patio del Ciprés de la Sultana (Figura 10) o en el paseo de los Cipreses, pues en este último espacio se han llevado a cabo recientes excavaciones que han permitido hallar el último tramo de la acequia medieval a 1,5 metros bajo el nivel del paseo (Vílchez, 1990: 10). El agua presentaba esencialmente una función utilitaria, ya que abastecía a la ciudad palatina de la Alhambra y la almunia del Generalife, siendo una herramienta fundamental para el trabajo agrícola de las huertas. Asimismo, podemos encontrar este elemento en algunos espacios del conjunto como en el Palacio del Partal, el Patio de Comares o en el Patio de la Acequia del propio Generalife -del cual hablaremos posteriormente-. Desde el punto de vista de la religión islámica, el agua es un símbolo muy importante para la purificación, que según dicta el Corán refleja el origen de la vida y el conocimiento (Espinar, 1991: 7-8). En el siguiente apartado vamos a tratar el conjunto del Generalife, además de la importancia que tuvo para dicho lugar la Acequia Real. Por ello, establecemos un orden cronológico para analizar la evolución de los usos y las transformaciones del Generalife debido a las diversas ocupaciones que se han dado en el espacio a lo largo del tiempo. El Generalife se ubica al este, fuera del recinto amurallado de la Alhambra, pese a ello la relación y evolución de ambos es intrínseca. Actualmente, abarca los Jardines Nuevos, las Huertas (Grande, Colorada, Mercería y Fuente Peña), el Palacio del Generalife (con dos patios de acceso, el Patio de la Acequia y el Patio del Ciprés de la Sultana), Jardines Altos, Escalera del Agua, Casa de los Amigos y Paseo de las Adelfas. La etimología del topónimo Generalife es discutida por los especialistas, aunque su creación se relaciona a la función de segunda residencia real del sultán nazarí, es decir, una finca de recreo para gozar de soledad, aislamiento, visualización del paisaje, abastecimiento de víveres y un contacto sensorial íntimo con la naturaleza. La arquitectura formaba parte de una finca compuesta de huertas y una dehesa para ganado bovino y lanar (Borrás, 1989: 16). Hay autores que defienden que el Generalife fue habitado durante la época almohade, en el transcurso del siglo XII (Vílchez, 1991: 21). Sin embargo, la ausencia de agua en aquella zona durante esta etapa, dificultaba la existencia de una almunia ajardinada (Casares, 2011: 227). Su origen se vincula a la construcción de un sistema de suministro de agua mediante la Acequia Real que toma el agua del río Darro a más de 6 kilómetros de la Alhambra gracias a los desniveles de la colina por Muhámmad I, para la posterior construcción del lugar en el último cuarto del siglo XIII, bajo la orden de Muhammad II (1273-1302), continuado por Muhammad III (1302-1309), quien amplió y estructuró el conjunto palaciego, y más tarde reformado por Ismail I (1314-1325), Muhammad V (1353-1359, 1362-1390) y Yusuf III (1408-1417) (De la Cruz, 2006: 2). La construcción del Patio de la Acequia o del Sultán fue posible, entre otras consideraciones, gracias a la Acequia Real, siendo el agua un elemento trascendental para el conjunto, pues, además de su función vital como eje vertebrador de la arquitectura y de la vida, ofrece sensaciones y sentimientos de carácter íntimo y relajante. La Cequiat Alçotan, como se conocía en el siglo XVI, fue construida por el primer sultán nazarí para traer el agua del río Darro hasta el recinto monumental mediante un complejo sistema hidráulico (Vílchez, 1990: 9). Parte de la Presa-Azud, a 838 metros sobre el nivel del mar, conduce el agua a través de un recorrido de 625 metros hasta el Molino del Rey, desde donde pasa al acueducto que cruza el cauce, continuando por la ladera de la loma de la Perdiz en dirección a la Alhambra, todo ello mediante “hombrillos” de tapial, de factura semejante a la de los edificios, recubiertos con cal viva mezclada con desechas de lino con aceite, así como túneles de 10 y 20 metros de largo con unos 0,5 y 2 metros de altura (Vílchez, 1990: 10). Tras 2840 metros de recorrido, la acequia se bifurca en dos tramos. El primero es el más TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos38 39 2.2. Análisis histórico, transformaciones y usos del Generalife Figura 10: Vestigios de la Acequia del Generalife. La gruta y el paso del agua por el canal hacia el Patio de la Acequia situados en el Patio del Ciprés de la Sultana. Fuente: Fotografía propia.
Huerta de Fuente Peña, usada principalmente por los agricultores de las huertas. Sin embargo, este acceso quedó totalmente transformado debido a la visita de la reina Isabel II en 1862 (De la Cruz, 2006: 1). Las cuatro grandes huertas (Grande, Colorada, Mercería y Fuente Peña) poseen muros de tapial de las paratas escalonadas o terrazas originales del siglo XIV. Su producción agrícola cubría el abastecimiento de la ciudad palatina, para incrementar el rendimiento de dicho suministro, se modificó el sistema hidráulico generando la Acequia del Tercio para abastecer también a las huertas situadas en las partes más elevadas. En ellas se cultivaban desde productos hortícolas hasta árboles frutales. Todo este trabajo se realizaba mediante técnicas tradicionales aplicadas y transmitidas ininterrumpidamente desde el siglo XIV hasta la actualidad. (Bermúdez, 2010: 225-226). La almunia presentaba un extenso conjunto palaciego conocido como “Casa Real de la Felicidad”, apodo que le dio el poeta visir Ibn al-Yayyab en sus epigrafías (Bermúdez, 2010: 294), y su acceso se realizaba atravesando el camino medieval hasta el gran arco apuntado que conformaba la entrada al primer patio del palacio (De la Cruz, 2006: 1-2) conocido como el Patio del Descabalgamiento, Apeadero o de Polo (Parrinello, Gómez-Blanco y Picchio, 2017: 38). Este espacio estaba dotado con bancos que servían para que los jinetes pudieran descabalgar y abrevaderos (Figura 15), y las crujías que lo cerraban a norte y a sur pudieron usarse como establos en su planta baja, y como pajar o vivienda de empleados en la planta superior. Por el centro de su fachada este o principal El Generalife es un espacio en el cual predomina el vínculo con la naturaleza, destacando la abundancia de jardines distribuidos por todo el recinto. Al no existir una única tipología uniforme se pueden distinguir entre cuatro variedades de jardines (Casares, 2011: 235): - Jardines en terrazas abiertas a las vistas de la Alhambra (similar al origen del Jardín de Lindaraja de la Alhambra) (Figura 11). - Zonas con pérgolas cubiertas de parras, a veces acompañada con la presencia y el juego del agua como en la Escalera del Agua (Figura 12). - Patios con zonas de parterres de cultivo colocados al nivel del suelo. - Patios con el espacio de cultivo hundido frente a los andenes (Patio de la Acequia). Las transformaciones acaecidas en el conjunto del Generalife, así como sus cambios de uso, nos permiten diferenciar varias etapas históricas en su construcción y evolución, además de múltiples análisis y perspectivas que permitan el conocimiento completo del espacio y su entorno cultural (Casares, 2011: 225). En época medieval, el acceso principal al Generalife desde la ciudad de la Alhambra se realizaba saliendo por la Puerta del Arrabal (Figura 13), al pie de la Torre de los Picos, cruzando después la Cuesta del Rey Chico, y ascendiendo entre las huertas por un callejón oculto por la disposición de altas tapias entre la Huerta Colorada y Huerta Grande (Figura 14). Por otro lado, había otra entrada secundaria en el margen de la TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos40 41 Figura 11: Terrazas cultivadas del Generalife desde el Parta Alto. Fuente: Fotografía propia. Figura 12: Agua en las fuentes y pasamanos de la Escalera del Agua. Fuente: Fotografía propia. Figura 13: Vista desde la Puerta del Arrabal. Fuente: Fotografía propia. Figura 14: Camino medieval oculto entre las tapias de las huertas. Fuente: Fotografía propia.
parterre, rosales, plantas aromáticas, laurel, jazmines, granados, naranjos, etc. (De la Cruz, 2006: 3). No obstante, el Patio de la Acequia junto con los pabellones y viviendas que conforman su fachada lo trataremos con mayor profundidad en el siguiente bloque del proyecto, pues es nuestro objeto de estudio. Al este del Salón Regio -que se conecta con el Pórtico Norte del patio anterior-, nos encontramos con un tramo de escaleras que conducen al Patio del Ciprés de la Sultana. Esta zona es una de las más transformadas, pues de época medieval sólo se conserva el salto de agua de la Acequia Real y un tramo de su cauce en dirección al palacio. Debido a este canal de agua y a su desnivel respecto al patio anterior, hay investigaciones que ubican el hammam del palacio en este recinto (Bermúdez, 2010: 234). Otra zona importante es la Escalera del Agua, que a pesar de las cambios en su entorno y territorios aledaños, es una zona medieval con fuerte carácter simbólico. Está distribuida en cuatro tramos con tres mesetas intermedias, todo su recorrido está flanqueado por muros con unos canales en sus pasamanos por los que corre el agua procedente de la Acequia Real (Bermúdez, 2010: 235). Con anterioridad al siglo XVI, las fuentes de la Escalera del Agua en los tramos intermedios estaban elaboradas con azulejos -parcialmente-, y no de piedra como ahora. (Casares y Tito, 2010: 444). Esta escalera conduciría a un oratorio musulmán desaparecido en la actualidad. El callejón existente tras el Pabellón Sur y los jardines superiores (Figura 17) serían el acceso para el abastecimiento del combustible del hammam mencionado anteriormente. Estos espacios ajardinados suponían la delimitación con una tapia entre la zona residencial y los cultivos aledaños, con la puerta de los Carneros (Figura 18) se permitiría el acceso desde el palacio a la huerta Mercería (Bermúdez, 2010: 236). se accede al siguiente patio, situado a distinto nivel, resaltada por la grada previa y por el rebaje que encuadra el arco en cuya clave se conservan los restos cerámicos de la tradicional llave, y de pintura mural original, imitando el despiece de ladrillo rojo con llagueado en blanco. La puerta posee bancos para la guardia en el interior. Sobre ella, encontramos una cámara con ventana para control y defensa de la entrada, además de ser una solución para contrarrestar el desnivel del patio siguiente. El segundo patio, el Patio de Guardia, presenta galerías porticadas y una fuente central, y conduce por una empinada escalinata a una portada enmarcada con piezas de mármol y dintel cerámico, que repite el motivo anterior de la llave, y señala la entrada principal (Figura 16). Al cruzar la puerta, se aprecia un zaguán de dimensiones reducidas con un banco para la guardia. Al ascender por unas escaleras que salvan un gran desnivel, salimos al Patio de la Acequia, el principal del palacio. Este zaguán recuerda a la entrada en recodo al Palacio de Comares (Bermúdez, 2010: 227). El Patio de la Acequia es un patio de crucero con cuatro parterres ortogonales a nivel inferior de los andenes perimetrales que lo rodean, mientras que en su eje mayor transcurre la Acequia Real (Bermúdez, 2010: 228). En el centro se dispone un puente central con una glorieta, la cual centraba los parterres, que eran regados mediante caños de barro y plomo embutidos en los muros que ciñen el canal. Se podían encontrar especies vegetales similares a las actuales: seto de arrayán para marcar el margen del TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos42 43 Figura 15: Arco de acceso al Patio de Polo, bancos, abrevaderos y acceso al Patio de Guardia. Fuente: Fotografía propia. Figura 16: Fuente central del Patio de Guardia, galerías porticadas y zaguán de acceso al Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 17: Callejón tras el Palacio de abasto del hammam. Fuente: Fotografía propia. Figura 18: Puerta de los Carneros y acceso a la Huerta Mercería. Fuente: Fotografía propia.
En la época moderna, desde principios del siglo XVI, la tenencia de alcaldía del Generalife administraba varios terrenos en el entorno de Granada. La primera relación en detalle es de 1525 donde se recogen los datos más antiguos de las huertas y sus arrendatarios -todos moriscos-. Lo hace Juan de Barrientos, en nombre del alcaide Gil Vázquez Rengifo (Garzón, 1968: 73). Los monarcas se reservaron las zonas más relevantes del territorio, distribuyendo el resto entre los nobles que colaboraron en la guerra. Muestra de ello, son los documentos sobre las ventas de huertas por parte de la Corona, pues producían rentas extraordinarias para las arcas reales. El Generalife fue parte del obsequio matrimonial del alcaide Gil Vázquez a su yerno Pedro de Granada Venegas (Casares y Tito, 2010: 438-439). Más tarde, en 1555, Felipe II le concedió a los herederos del linaje Granada Venegas, la perpetuidad en la alcaidía del Generalife y la tenencia de la finca a cambio de la inversión de cien ducados anuales para su conservación (Vílchez, 1991: 93). Los marqueses de Campotéjar procedían de las familias italianas Durazzo y Pallavacini, además de la estirpe de los Grimaldi (Girón, 1999: 94). Durante esta etapa, pasaron personajes ilustres por las dependencias del Generalife: en 1526, el embajador Andrea Navaggero; en 1564, el botánico Carolus Clusius; en 1595, el fabulista Ginés Pérez de Hita; y el escritor y diplomático François Bertaut en 1659 (Bermúdez, 2010: 223). Tras la expulsión de los moriscos, se desencadenó una etapa de conflictos internos y de gran desconocimiento sobre el mantenimiento agrícola e hidráulico que propiciaron el estado ruinoso del conjunto y el desuso parcial de las huertas. Los trabajos de conservación y mantenimiento sobre los jardines fueron ralentizados, con actuaciones muy leves en edificios (blanqueos, cambio de suelos, arreglos de puertas…), como en vegetación (reposiciones de plantas en macetas, reparación de encañados de las fuentes, colocación de trepadoras y espalderas en las paredes, reposición de tapias) (Casares y Tito, 2010: 441-442). En agosto de 1558, el alcaide Pedro de Granada Venegas, permitió que Antonio Bravo se presentase ante el Conde de Tendilla e iniciara una disputa contra tres escuderos de la Alhambra, ya que éstos entraron a la huerta del Pino, rompieron sus puertas, provocaron daños en varios cultivos y maltrataron física y psicológicamente a un agricultor morisco. Estos conflictos ocasionaron las nombradas como “guerras civiles de Granada” por el novelista Ginés Pérez de Hita, refiriéndose al periodo de enfrentamientos entre las familias que vivían en el entorno de la Alhambra y el Generalife. Alonso de Granada Venegas, en 1571, solicita a la Corona la contratación y permanencia de la mano de obra morisca con el fin de garantizar el mantenimiento y conservación de las huertas, ya que presumían del buen dominio en esta labor y conocían las tierras fundadas por sus orígenes (Casares, 2011. 231-232), presentando informes, testimonios y encuestas que avalan esta necesidad tras los daños sufridos en los edificios, cultivos y las acequias tras la guerra y expulsión. Dicha demanda obtiene el apoyo de los propietarios de las fincas afectados por la conservación de las acequias. Junto al palacio quedan restos de la Casa de los Amigos, construida por Yusuf III en el siglo XV, y distribuida en torno a dos patios de distinto nivel, una estructura similar a las casas nazaríes de la Alhambra. Esta casa se construyó junto al muro sur del pabellón meridional del Patio de la Acequia, organizándose en torno a un patio alargado, al que se abrieron tres habitaciones, y un zaguán ubicado en la puerta de entrada (Parrinello, Gómez-Blanco y Picchio, 2017: 42-43). Una de los accesos estaría en una calle empedrada en pendiente (Figura 19), que comunicaba con el callejón del hammam descrito en el párrafo anterior; la otra entrada, se encuentra en el Pabellón Sur del Patio de la Acequia (Bermúdez, 2010: 236) (Figura 20). Tras numerosos sucesos que ocasionan el declive del sultanato nazarí, Muhammad XII, el último sultán conocido como Boabdil, entrega la ciudad en 1492 a través de las Capitulaciones de Granada a los Reyes Católicos. En la época cristiana, los monarcas usaron la Alhambra y el Generalife como Corte Real, por lo que transformaron todo el conjunto (Rodríguez, 2020: 40-42). En 1494, en la crónica de Jerónimo Münzer, consta que se llevaron a cabo numerosas reformas debido a los desperfectos que ocasionó el enfrentamiento entre musulmanes y cristianos. Cabe destacar que los cristianos se valieron de los arquitectos musulmanes, debido a los conocimientos sobre sus edificaciones. De este modo, la reina Juana desarrolló una Real Cédula en 1515 (Gallego, 1961: 91) para recoger impuestos destinados a la conservación de la ciudad palatina y la almunia. En esta etapa, se usaron los estilos orientales propios de la Alhambra para las fiestas en la Corte y demás festividades de la misma índole (Casares, 2011: 229-230). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos44 45 Figura 19: Acceso desde la calle empedrada en pendiente. Fuente: Fotografía propia. Figura 20: La Casa de los Amigos y su conexión con el Pabellón Sur. Fuente: Fotografía propia.
Se describen como unos jardines donde predominaba la naturaleza: arrayanes, mirtos, etc. Los surtidores del Patio de la Acequia podrían datarse a mediados del siglo XVII gracias a la descripción del patio que hace Francisco Bertaut en su visita al Generalife en 1659. Además, hace mención a multitud de árboles frutales y otras especies florales exóticas, pues parece ser que en esta época se incidió en el componente natural más que en lo arquitectónico. Debido a estas nuevas plantaciones en el patio, se elevó el nivel de los parterres (Casares, 2011: 237-238). Al Salón Regio del Pabellón Norte (Figura 23) del Patio de la Acequia se le añadió una planta en 1494, además de una amplia galería abierta que transformó el conjunto, ya que supuso la supresión del pabellón mirador que sobresalía en el extremo oeste por encima de las demás cubiertas. Este añadido fue reformado en 1572 incorporando un cuerpo de escaleras anexo para acceder a la planta superior y dos cuerpos adosados a la torre septentrional llamada “Sala de los Retratos” (Vílchez, 1991: 126). El Patio del Ciprés de la Sultana (Figura 24) está muy transformado, pues desde el siglo XVI se fueron realizando intervenciones y modificaciones acordes al gusto y al estilo de los residentes y habitantes del palacio de esta época. En torno a los años de 1570, se le dio un papel fundamental a la construcción de fuentes, como la que se hizo en el Patio del Ciprés de la Sultana, una fuente de mármol negro de Sierra Elvira, con cuatro caños (Casares y Tito, 2010: 445). El muro lateral que comparte con las viviendas orientales del Patio de la Acequia, que fue renovado a principios del siglo XVII, nos deja apreciar los restos de antiguas pinturas murales costumbristas que representan jardines. Probablemente, los Granada-Venegas destruyeron el hammam del palacio que Finalmente, el Rey aceptó la incorporación de trabajadores moriscos. Estas peticiones dan constancia del doble valor del Generalife, patrimonial y económico, concebido como una Casa Real con jardines que permite aprovechar los productos agrícolas de sus huertas, que desde finales del siglo XVI mantienen el mismo nombre y una división similar a la conocida actualmente. Este beneficio económico se incrementa con recursos procedentes del Cerro de las Barreras que proporcionaba gran cantidad de barro para los alfareros de Fajalauza y leña del matorral para los hornos (Casares y Tito, 2010: 429- 439). El acceso medieval por la Cuesta del Rey Chico se fue abandonando durante el transcurso de esta época, pues se desarrolló el Paseo de los Cipreses (Figura 21) como principal entrada para alcanzar la finca tanto a pie como para los carruajes (De la Cruz, 2006: 1). En 1580 el desuso del los patio de acceso al Palacio provoca un estado ruinoso y una mala conservación de ambos espacios (Bermúdez, 2010: 227). La intervención en esta época más destacada fue la arquería lateral del Patio de la Acequia, pues en la dinastía nazarí el recinto estaba cerrado. El estrecho corredor abierto al paisaje fue obra de los Reyes Católicos, algo que se puede deducir por las pinturas con motivos heráldicos en los intradós de los arcos que se abrieron en el muro. En 1526 Navagero describe la galería lateral del Patio de la Acequia como una loggia, a la vez que describe la estructura de los Jardines Bajos (Figura 22), que se disponía aterrazado y decorado con fuentes hexagonales y setos de arrayán (Bermúdez, 2010: 222). Entre los siglos XVII y XVIII aparecen nuevas referencias sobre este espacio verde, que se veía perfectamente desde la galería lateral del Patio de la Acequia. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos46 47 Figura 21: El acceso desde el Paseo de los Cipreses. Fuente: Fotografía propia. Figura 22: Jardines bajos desde la galería cristiana del Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 23: El Salón Regio del Pabellón Norte. Fuente: Fotografía propia. Figura 24: Jardín con alberca en El Patio del Ciprés de la Sultana. Fuente: Fotografía propia.
Tras la agregación del Generalife a la gestión total del Conjunto Monumental, se buscaba trabajar una conexión directa entre Alhambra y Generalife para remarcar la vinculación entre los dos espacios (Bermúdez, 2010: 224). Torres Balbás trabajó entre 1925 y 1936, evitando las intervenciones adornistas o falsos históricos que se realizaron con anterioridad sobre la Alhambra. De esta manera, procedió a la retirada de elementos cristianos que distorsionaban la estructura original a través de actuaciones minuciosas documentadas mediante fotografías y anotaciones. Su principal intervención fueron los Jardines Nuevos, el paseo a través de las huertas que servía de conexión entre la Alhambra y el Generalife. En 1931, junto al jardín, Torres Balbás diseñó el laberinto de la rosaleda (Figura 25) mediante parterres con flores de estación. Este espacio al aire libre se concibe como umbral del palacio desde el que se observa el paisaje de huertas y edificios de la Alhambra (Casares, 2011: 247). Prieto-Moreno trabajó entre 1937 y 1978, desarrollando intervenciones más patentes que las de Torres Balbás (Casares, 2011: 247). Al comienzo de los años 50, prolongó el ajardinamiento de los Jardines Nuevos que inició su antecesor, integrando arquitectura y paisaje, interpretando el jardín musulmán inspirándose de manera análoga en el Patio de la Acequia (Prieto-Moreno, 1973: 176-177). En paralelo a la construcción del área ajardinada, y como colofón de este espacio de antesala para la visita turística, se realiza un teatro -el Teatro del Generalife- (Figura 26) al aire libre destinado a la celebración de festival de Música y Danza, aprovechando una vaguada en la huerta de Fuente Peña (Romero, 2016: 975-976). Esta intervención transformó la imagen primitiva de la almunia, un paisaje que se mantenía intacto desde la Edad Media. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos48 49 estaría ubicado en este patio para ocultar su origen islámico. De este modo, quedó un jardín con una gran alberca en forma de U, con más de treinta surtidores, con una zona ajardinada subdividida en dos por un estanque central (Puerta, 2007: 200-202), cerrado en el norte por una galería con planta alta a modo de cenador, la cual fue realizada entre 1584 y 1585. Este patio fue escenario de novelas y leyendas de Ginés Pérez de Hita pertenecientes a los últimos años del siglo XVI. Además, se conoce que fue el lugar donde el poeta y traductor Juan Boscán se encontró con el embajador veneciano Andrea Navaggero (Bermúdez, 2010: 234-235). Durante el comienzo de la época contemporánea se le da un papel más relevante a la vegetación y la presencia del agua que a la propia arquitectura, generando así una percepción más romántica en contraposición con la imagen medieval, haciendo notar el cambio de época (Casares, 2011: 238-239). En 1810, y continuando hasta mediados de siglo, las tropas napoleónicas ocuparon el recinto amurallado siendo éste convertido en cuartel, provocando una terrible devastación de todo el conjunto (Vilar, 2010: 21). Aparte de esos daños estructurales, originados por la invasión francesa, se produjeron hurtos y robos (Vilar, 2010: 26-27) de elementos pertenecientes a la Alhambra y Generalife con el fin de obtener un recuerdo o fragmentos para ampliar las obras de artes de museos como el Louvre (Vilar, 2010: 4). Muchas de estas piezas fueron devueltas durante la exposición “Arte y poder en Al- Ándalus” en 2013 (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2010: 544). No obstante, durante esta etapa se realizaron aportaciones de interés como la configuración principal de las alamedas que darían lugar al bosque de Gomérez (Vilar, 2010: 28-29). En el siglo XIX, los marqueses de Campotéjar seguían siendo los propietarios del Generalife. Sin embargo, el Estado español, que ya tenía en posesión la Alhambra, inicia una política enfocada en el restablecimiento de bienes como el Generalife para recuperar y proteger el Patrimonio Real. De este modo, en 1826 se da comienzo al secular proceso judicial entre los marqueses y el Estado para conseguir este último la titularidad del recinto (Girón, 1999: 96). Durante el transcurso del siglo XIX y XX, el monumento es visitado por multitud de personajes ilustres como el arquitecto inglés James C. Murphy, los escritores románticos franceses Théophile Gautier y Alejandro Damas, y el pintor valenciano Joaquín Sorolla que realizó varios lienzos sobre los paisajes granadinos. Sin duda, una de las visitas más destacadas fue la del poeta Juan Ramón Jiménez. Éste escribió un poema sobre el Generalife dentro de su obra Olvidos de Granada, en el cual deja constancia de la emoción y el sentimiento que obtuvo gracias a su visita al conjunto gracias a sus anfitriones Federico García Lorca y Manuel de Falla (Bermúdez, 2010: 223). El comienzo del siglo XX comprende el fin de la gestión privada del Generalife por parte de los Granada Venegas, pues el conjunto se incorporó al Patrimonio Real tras la sentencia de 1912, no obstante, no lo abandonaron hasta agosto de 1921 (Vílchez, 1991: 93). Figura 26: El Teatro del Generalife de Prieto-Moreno. Fuente: Fotografía propia. Figura 25: La Rosaleda de Torres Balbás en los Jardines Nuevos. Fuente: Fotografía propia.
Figura 48: Restos de policromía del emblema de los Reyes Católicos en arco nº. 8, intradós izquierdo de la galería cristiana del Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 49: El escudo renacentista de la Familia Granada-Venegas procedente del Palacio del Generalife. Fuente: Fotografía del Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Tras periodos de decadencia, así como la propia ocupación napoleónica de la misma, en otoño de 1868 y con la expropiación de los bienes a la Corona por parte del Estado, la Alhambra pasó a ser un bien público protegido (Piñar, 2020: 37). A raíz de ahí, no sería devuelta a la institución monárquica y, entre los años 1869 y 1876, existieron numerosos intentos por parte de los legisladores para poder responder a su titularidad, su perímetro monumental y los posibles poderes que las instituciones ejercerían sobre la misma. Un ejemplo de ello fue la creación de las Comisiones Provinciales de Monumentos a principios de la década de los setenta (Piñar, 2020: 48-49). Asimismo, por “ Orden de la Regencia del Reino de 10 de febrero de 1870 , confirmada por la Real Orden de 21 de julio de 1872 -[y de acuerdo con la Ley de Desvinculación y Venta de los bienes del Patrimonio Real de 18 de diciembre de 1869 (Cabello, 2014: 260-261)]- y ampliada por la Real Orden de 11 de junio de 1896 , se declara monumento nacional, histórico y artístico, el Alcázar de la Alhambra, en Granada, con sus jardines y dependencias accesorias, incluída la Puerta Elvira” (Villafranca y Salmerón, 2010: 17). También se crearon la Biblioteca y el Archivo. El inicio de la Restauración Alfonsina supuso la consideración de la Alhambra como un monumento público bajo la protección estatal, pese a que dicha figura administrativa de protección estuviera todavía en una etapa de ensayo, sobre todo tras los daños sucedidos sobre el patrimonio histórico durante las desamortizaciones liberales, décadas atrás (Piñar, 2020: 38-39). En cuanto al Generalife, el cual había permanecido en manos privadas, hacia 1826 se inició un proceso legal en torno al mismo, conocido como “Pleito del Generalife” a cargo del fiscal del patrimonio privado del monarca Fernando VII. En este pleito, y durante casi un siglo, se trató recuperar la tenencia del Generalife y su alcaldía, enfrentando al Estado español con los herederos de los Granada-Venegas, por entonces los Durazzo y Pallavicini, ligados a la estirpe de los Grimaldi (Bermúdez, 2010: 219-223). Tras numerosos procedimientos y recursos, como la cesión el 2 de octubre de 1921 del recinto para la creación del Patronato del Generalife (Parrinello, Gómez-Blanco y Picchio, 2017: 53), el pleito se pudo resolver el 2 de noviembre de 1921 mediante un acuerdo extrajudicial. Se consiguió así incorporarlo al patrimonio nacional, unificando con la Alhambra su gestión (Figura 50). Por lo que el Sr. D. Giovanni Pacinotti, cumpliendo con la transacción aprobada para poner término al pleito sostenido, le entregó al subsecretario del Ministerio de Hacienda español, D. José Bertrán y Musito en representación del Estado, y bajo la tutela unificada del Patronato de la Alhambra en 1925, el Generalife y sus terrenos (Pareja, 1965: 32). El cambio de propiedad supuso la incorporación del Generalife en varios aspectos: administración, gestión, tutela y, por supuesto, de la visita, pues se unió al recorrido turístico del Conjunto Monumental (Casares, 2011: 246). Precisamente con anterioridad, se desarrollaron organismos especialmente comprometidos con la tutela del monumento, como fueron la Comisión Especial (1905) y el Patronato de Amigos (1913), estableciéndose un año después el primer Patronato de la Alhambra (Álvarez, 1988: 215-217). Más tarde, en 1917, se redactó el Plan General de Conservación de la Alhambra (Torres, 1927: 249). A continuación, procederemos a señalar los periodos e hitos más importantes en relación a la protección y gestión de la Alhambra y Generalife. Comenzaremos desde lo general hasta lo específico, pues a lo largo del punto concretamos estos aspectos en el propio Generalife, el espacio que estamos trabajando con motivo de los 100 años en la gestión pública. La relevancia y la influencia de la Alhambra y el Generalife sobre Granada y su entorno circundante han quedado reiteradamente expuesta en el desarrollo del trabajo. Habría formado parte del patrimonio de la Corona (Figura 48), como Casa Real (“Casa Real Nueva”), desde 1492 tras la caída del reino nazarí y la expulsión de sus últimos mandatarios. La almunia del Generalife, sin embargo, fue cedida como dote matrimonial en 1539 a la ilustre familia de los Granada Venegas (Figura 49), moriscos conversos y relacionados con la propia dinastía nazarí (Casares y Tito, 2010: 438-439). Felipe II, mediante Real Cédula, concedería en diciembre de 1555 a los herederos de dicho linaje la alcaldía perpetua del Generalife y la propiedad de la finca (Vílchez, 1991: 93). Así pues, el Generalife quedó al margen de los problemas políticos y sociales que sufriría la Alhambra, aunque ello no le eximiría de periodos de abandono o destrucción. La Alhambra, por otra parte, con los Reyes Católicos continuó con funciones militares como la de Capitanía General con jurisdicción propia y diferenciada de Granada. Los monarcas se reservaron como propios los espacios más destacados de la ciudad palatina, sin embargo, distribuyeron el resto de las dependencias entre las familias nobles, los altos mandos del ejército, soldados y miembros del clero. Los terrenos contiguos fueron poblados mayormente por agricultores y menestrales (Laguna, 2015: 91). Cabe destacar que la Corona nunca ejerció sus derechos de propiedad, pese haber cedido el uso de la Casa Real y sus anexos. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos62 63 2.3. Protección, gestión y visita pública
En la década de los cuarenta, mediante el Decreto de 27 de julio de 1943, se declararon como Jardines Históricos, al conjunto de jardines de la Alhambra y el Generalife (Villafranca y Salmerón, 2010: 17). Con posterioridad, el Real Decreto 1109/1979 de 20 de febrero delimitó el recinto de nuevo, incluyendo el entorno de la Dehesa del Generalife (lo cual supone una mejor lectura y contextualización del espacio) creando así una zona de protección para controlar las posibles actuaciones urbanísticas que pudieran perturbar el valor paisajístico del Conjunto Monumental (Chamorro, 2009: 48). De hecho, entre 1980 y 1981, cuando se promovía por iniciativa privada una actuación urbanística sobre el terreno de los Alijares que afectaba al entorno protegido del bien, la Junta de Andalucía intervino en 1984 como competente en materia de patrimonio según el Decreto 864 de 29 de febrero (Olmedo, 2019: 89). En 1984, en la Sesión del Comité de Patrimonio Mundial celebrado en Buenos Aires entre el 29 de octubre y el 2 de noviembre de 1984, el Comité del Patrimonio Mundial inscribió a la Alhambra y el Generalife en la Lista de Patrimonio Mundial, por cumplir los criterios I, III y IV, y cuya delimitación del entorno protegido y su zona ‘buffer’ aparece registrada y actualizada desde el 2011 (Figura 51). Con la posterior incorporación del Albaicín (1994) a dicha lista, daría lugar una inscripción conjunta como “Alhambra, Generalife y Albaicín de Granada” (UNESCO, 2022: s.p.). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos64 65 Figura 51: Plano del bien inscrito y su zona de amortiguamiento: Delimitación en rojo del recinto protegido por la Declaración Mundial de la Alhambra, Generalife y Albaicín, y en color azul la nombrada como zona ‘buffer’, actualizada en 2011. Fuente: Imagen extraída de (UNESCO, 2022: s.p). Con posterioridad y dentro del ámbito nacional, la Alhambra y el Generalife serían declarados Conjunto Histórico con la Ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, integrado por Monumentos, Jardines Históricos y Zonas Arqueológicas (identificado el Generalife como C. 36, J. 1 y J.2.) (Castillo, 1997: 498). El cumplimiento de esta ley, conlleva la redacción de los primeros planes especiales de protección (Fernández, 2019: 35). En lo que respecta al Generalife, el Plan Especial de Protección y Reforma Interior Alhambra y Alijares, elaborado en 1986 (ante la amenaza de nuevos residenciales privados) y aprobado en 1989, identificó el Palacio del Generalife como suelo rústico protegido y no urbanizable, con la calificación de zonas arqueológicas como la Casa de los Amigos, restos de muros y puertas en las Huertas (Olmedo, 2019: 90-91). En el punto 2.6.12 de dicho PEPRI se analizan “Las zonas exteriores: Generalife, Cementerio, aparcamiento, Alijares y Barranco del Abogado” donde se evalúa su protección, abarcando 551,56 hectáreas. Con el cambio de tipología y de delimitación del entorno de seguridad, se está elaborando un nuevo PEPRI, aún no tramitado ni en vigor, donde se tendrán en cuenta las infraestructuras, servicios, dotaciones, equipamientos, actividades de interés público en terrenos no urbanizables, mejora del medio urbano, usos públicos, renovaciones en zonas urbanizables, rehabilitaciones y la protección de los valores paisajísticos y ambientales (Troitiño, De la Calle y García, 20o4: 75-82). En suma, el PEPRI al tratar el Generalife, identificará las especies vegetales a proteger: Magnolio, Naranjos, Ciprés, Polas de Boj, Arrayán Seto, Trepadoras, Bougainvillea y Bignonia (PEPRI, 1989). Asimismo, cabe remarcar que el Conjunto Monumental se encuentra ya catalogado como un sector más del Conjunto Histórico de Granada en el PEPRI, cuya ampliación fue fundamentada en el reconocimiento de la ciudad histórica como Bien de Interés Cultural y en la existencia de dos Conjuntos Históricos, el de Granada (Decreto 85/1993, de 29 de junio) y el de la Alhambra y Generalife (incoado mediante la Resolución de 24 de enero de 1989). En España, entre 1979 y 1995 se vivió un importante proceso de reestructuración interna tras el cese del Régimen franquista, por el cual, tras la promulgación de la Constitución española de 1978, se habilitó la creación de las autonomías entre las diferentes nacionalidades y regiones del país (Art. 2 CE) que compartiesen lazos históricos, culturales y económicos. Para ello, se siguieron dos vías estipuladas en la Carta Magna, la vía lenta (Art. 143 CE) y la vía rápida (Art. 151 CE). En el caso de Andalucía, ésta alcanzó su autonomía mediante lo establecido en el Art. 151 de la Constitución, y mediante un Referéndum sobre la iniciativa del proceso autonómico, celebrado el 28 de febrero de 1980. Pese a no alcanzar la mayoría absoluta debido a la abstención presentada en la provincia de Almería, y teniendo en cuenta el período de 5 años de espera que estipulaba el artículo constitucional para la reelaboración del proceso, finalmente se concedió la autonomía y se crearía el órgano de gobierno para la nueva Comunidad autónoma: la Junta de Andalucía. Con ello, además, el Estado procedería a la delegación de materias en favor de las autonomías, ya que gracias a sus Estatutos, pueden adquirir competencias anteriormente estatales (Arts. 148 y 149 CE). Figura 50: Placa en el interior del pórtico del Pabellón Sur del Patio de la Acequia que conmemora la incorporación del Generalife al Patrimonio del Estado. Fuente: Fotografía propia.
el Decreto 107/2004, de 23 de marzo, el conjunto de la Alhambra y el Generalife se declara BIC dentro de la categoría de Monumento (Figura 52) (Chamorro, 2009: 50). En 2007, la anterior Ley de Patrimonio Histórico andaluza será reformada mediante la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía. Con dicha renovación normativa, se abarcaban materias más específicas como pudiera ser el Patrimonio Cultural Inmaterial. Esta nueva ley junto a la normativa estatal en materia de patrimonio histórico, afecta al desarrollo del Plan Director de la Alhambra (2007-2020), encargo formulado por parte del Patronato de la Alhambra y Generalife como organismo gestor del Monumento (Villafranca, 2007: 5). Instrumento estratégico de gestión que establece líneas de actuación a seguir, tratando las acciones sobre el bien encaminadas hacia la sostenibilidad, preservación, incorporación de la sociedad al monumento, su conocimiento y divulgación, así como mantener la presencialidad de la Alhambra en la comunidad internacional (Bermúdez, 2009: 306-307). En definitiva, el Plan Director no pretende ser un compendio de conocimientos enciclopédicos, sino contribuir en la correcta gestión y administración del monumento, además de ayudar en el cumplimiento de los fines acordados y en la participación activa de la población en su conservación y disfrute (Villafranca y Salmerón, 2o10: 26-32). Hay numerosas áreas de intervención del PEPRI Albaicín y del PEPRI Alhambra que deberían mantenerse, aunque conviene modificar algunos de sus objetivos y las determinaciones entre sectores, pero deben ser previamente catalogadas como suelo urbano no consolidado, cuya cuestión no aparece detallada en la vigente adaptación parcial del PGOU a la LOUA. Actualmente, se trabaja en la redacción del nuevo PGOU de la ciudad, el cual encaje con los PEPRI existentes (Lafuente, 2022: 232), que está en fase de participación ciudadana y social con la colaboración de expertos de la UGR. Para completar y facilitar la comprensión de este apartado, en relación a la gestión y protección del Conjunto Monumental, se ha realizado una línea temporal (Figura 53) donde se recogen los diferentes hitos principales sucedidos a lo largo de la historia. Así, el traspaso de competencias en materia de cultura del Estado a las Autonomías mediante la Ley Orgánica 6/1981, de 30 de noviembre, y gracias los Reales Decretos de 24 de abril de 1981 y de 29 de febrero de 1984, transfirió desde la Consejería de Cultura estatal a la Junta de Andalucía las competencias el Conjunto Monumental (Andalucía, 1984: 946) quedando como resultado los estatutos. De dicha manera, la Junta asumiría las funciones de custodia, administración y conservación de la Alhambra y su recinto, así como del Generalife y sus anexos, encargándose de todo en cuanto a ellos afectase. El Estado, sin embargo, continuaría reservándose las competencias necesarias para la defensa del patrimonio histórico, artístico y monumental contra la exportación y el expolio, tal y como lo establece la vigente Carta Magna española en su artículo 149. 28.ª (España, 1978: 32). Posteriormente, mediante la Ley de 28 de diciembre de 1985 de presupuestos de la Comunidad Autónoma de Andalucía para 1986, saldría el nuevo organismo adscrito a la propia Junta de Andalucía: el Patronato de la Alhambra y Generalife (Villafranca y Salmerón, 2010: 284). Este órgano respondería a “la necesidad de descargar en un organismo con personalidad jurídica propia y autonomía en el ejercicio de sus funciones, las actuaciones de custodia, conservación y administración de la Alhambra, Generalife, Palacio de Carlos V y de todas sus edificaciones, bosques, jardines, cultivos y terrenos pertenecientes a la Alhambra y su recinto y al Generalife y sus anejos, acordes con su carácter monumental” (Andalucía, 1986: 981) (Decreto 59/1986, de 15 de marzo, por el cual se aprobaron los Estatutos del Patronato de la Alhambra y Generalife). Así, las funciones de este organismo girarían en torno a la custodia, administración, conservación, restauración, formación, excavaciones, investigación y, grosso modo, todo en cuanto afecte a los elementos dentro de los límites del Conjunto Monumental. Ello queda resuelto en el preámbulo de dichos Estatutos, donde se estableció la intención de “establecer la participación de las distintas administraciones públicas responsables de la protección de este patrimonio histórico en los órganos directivos y ejecutivos del Ente, así como de expertos de reconocido prestigio en el campo del Patrimonio histórico, formando parte del órgano consultivo del mismo” (Andalucía, 1986: 981). Por lo que, en base a lo establecido en la Ley 16/1985, de 24 de junio, del Patrimonio Histórico Español y Ley 1/1991, de 3 de julio, de Patrimonio Histórico de Andalucía, así como en el PEPRI 1989 (Alhambra y Alijares), el Patronato, con el objetivo de la preservación y la conservación de todo el conjunto, intentó la gestión de los espacios arquitectónicos con valor paisajístico relacionados con el bien, destinando la mayoría de sus recursos económicos a la actividad turística. Mediante la Resolución de la Dirección General de Bienes Culturales, de 25 de octubre de 2002, se inicia el procedimiento para la declaración como BIC de la Alhambra y Generalife, estableciendo una nueva delimitación del Monumento y su entorno (Villafranca y Salmerón, 2010: 285). Con la publicación del Decreto 186/2003, de 24 de junio, se amplió la delimitación del Conjunto Histórico de Granada que fue declarado anteriormente como Conjunto Histórico Artístico a través de la Real Orden de 5 de diciembre de 1929 (Castellón, 2020: 33). Con TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos66 67 Figura 52: Sectorización del Conjunto Histórico de Granada. PEPRI, 1989 & Monumento y Entorno, 2004. Fuente: (Villafranca y Salmerón, 2010: 64).
Uno de los aspectos fundamentales de la gestión patrimonial de la Alhambra y el Generalife ha sido la visita pública. La Alhambra es un monumento de carácter único, referente en materia de turismo a escala mundial. Aunque antes de llegar a dicha situación, tuvo que darse un largo proceso de regularización de la visita pública. Algunos de los precedentes de cobro de entrada y acceso a la Alhambra se dieron con anterioridad al siglo XX. De hecho, las primeras noticias se retroceden al siglo XVIII, con un informe realizado en 1792 por Bartolomé de Rada y Santander, oidor de la Chancillería y juez conservador de la Alhambra, en el que describe la festividad de la Toma de Granada (los días 1 y 2 de enero) y cómo un numeroso grupo de personas acudían a la Alhambra para tocar la campana de la Torre de la Vela. Sobre ello, apuntó: “Roban todo lo que pueden y destruyen cuanto se les pone delante y, para todo se estiman autorizados por pagar a la entrada cuatro cuartos por persona” (Hernández, 2016: 288). Años más tarde, en 1828, con motivo del aumento de visitantes a la ciudad palatina, se elaboró un sencillo reglamento en el que se regulaba el acceso al recinto, su limpieza y conservación, además se establecía un horario de visitas con una tarifa de entrada al palacio (Barrios, 2008: 137) . De hecho, viajeros como Teófilo Gautier narraban en 1840 como en la Puerta de la Justicia, “dos inválidos encargados de abrirla y cerrarla cada día, les franquearán el paso a cambio de algo de dinero” (Viñes, 2007: 75). Se extrae que, a pesar de no existir por entonces un cobro reglado o normalizado, sí que se daba cierta rentabilización al acceso y disfrute del hoy monumento, aunque dichos ingresos no eran destinados a fines culturales o conservacionistas, como veremos. Hacia el final XIX, nuevamente se formula la posibilidad de establecer un cobro de entradas para conocer la Alhambra. De hecho, en 1871, la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Granada, la cual se encargaba de la supervisión y tutela del monumento, le propuso al Gobierno fijar una cuota de acceso al bien inferior a dos reales (aunque fue rechazada por el Ejecutivo temiendo perder un considerable flujo de visitantes, que por entonces, rondaba los 6.000). Cuatro años después, José María Vasco y Vasco, delegado del Gobierno, también realizaría otro informe en el que estudiaría un posible sistema administrativo que pudiera mejorar las condiciones de la visita y mantenimiento del monumento, llegando incluso a denunciar cómo los porteros y conserjes que salvaguardaban la Alhambra aceptaban propinas de los visitantes extranjeros, para entrar en la Casa Real. También denunciaba como la imagen que ofrecía era lamentable, ya que el aspecto de los trabajadores era indecente, al no portar uniformes. Llegó incluso a comparar la situación con otros monumentos extranjeros de relevancia, donde la visita se efectuaba por medio de una remuneración (Hernández, 2016: 289). Aún así, dicha propuesta tampoco llegó a materializarse, y entre finales del XIX y principios del XX, el acceso de la Alhambra se mantendría gratuito según el Real Decreto de 6 de septiembre de 1901, donde se dispone el acceso libre, sin costes y sin entradas a todos los museos de la nación española. Si bien el decreto citaba sólo a los museos, también era aplicable a los monumentos (Gaceta de Madrid, 1901: 1265-1266). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos68 69 Figura 53: Línea temporal de los hitos más destacados en la protección (en la gama de marrones) y la gestión (en la gama de grises) del Conjunto Monumental. Fuente: Elaboración propia.
Mediante el Real Orden de 30 de junio de 1909, se establece la primera tarifa oficial de visita al monumento, con siete tipologías de entrada diferentes y un permiso especial a diferente costo: Billete de Palacios (1 peseta), Billete de Torres (1 peseta) y Billete de Alcazaba (0,50 pts.). Billetes de libre circulación por tres días (Circulares Azules, 10 pts.) y por quince días (Circulares Rojos, 30 pts.), Billetes para ver el Palacio a la luz de la Luna (10 pts.), Billete para sacar fotografías con aparatos de mano (0,50 pts.) y Permiso para sacar copias en pintura (1 peseta). De esta manera, el 13 de septiembre de 1909, se pusieron en venta las primeras entradas para visitar la Alhambra, lo que supuso la primera regularización de la visita pública. De hecho, el horario de visita al monumento quedó establecido de ocho de la mañana a una de la tarde y de dos a cinco, manteniendo el Jardín de los Adarves y la Torre de la Vela abiertos hasta la puesta de sol (Hernández y Díez, 2014: 48). Supuso un gran paso hacia la conservación preventiva del monumento, mejorando su ordenación y vigilancia en los recorridos, evitando el anterior ejercicio de visita masiva y sin control, que consecuentemente, acelera el deterioro del monumento. Además, las propuestas acaecidas en la Alhambra fueron llevadas a otros monumentos nacionales y asentaron la normalización de rentabilizar el patrimonio mediante la venta de entradas para la visita (Hernández y Díez, 2014: 48). En cuanto al Generalife, con anterioridad al Pleito de 1921, sólo se conocen de testimonios personales (algunos en femenino, como procederemos a ver) en los que se narran visitas particulares a la almunia, entendiéndose por ello que constituía un espacio privado, aunque con posibilidad de visita gratuita, previa presentación de un permiso concedido en la Casa de los Tiros (Hernández López, 2014: 42). Así, recogemos testimonios como el de Lady Louisa Tenison, viajera romántica de mediados del siglo XIX, que afirmó tal y como otras damas inglesas que tuvieron el privilegio de acceder al Generalife, aunque la propiedad pertenecía a los descendientes del Marqués de Campotéjar-Gentili y la familia ya no residía allí, así que dejaron la gestión y la dirección del recinto a un administrador. De hecho, admite que la familia había adoptado las costumbres italianas dejando a un margen la vida española pues vivían en Génova. (López-Burgos, 2007: 107). Según otra noble y poetisa Lady Emmeline Stuart-Wortley en su obra The Sweet South (1856), el recorrido de dicho siglo se basaba en ver primero la Alhambra y luego el Generalife, pero ella añade que es un resultado erróneo, pues afirmaba que la mente del visitante se encontraba demasiado absorta e impresionada por la primera visita, y una vez en el Generalife la mirada podía volverse indiferente. Respecto a la tutela del Generalife, también confirma un abandono del propietario en ese momento: "Ciertamente un hombre es muy afortunado por residir en la belleza y esplendor de Génova la Superba; pero, cuando el Generalife te pertenece, asomándose a la maravillosa Alhambra y con vistas a la bonita Vega y las montañas que la rodean, tú no necesitas irte a viajar por el extranjero para encontrar un lugar en el que descansar la cabeza y refrescar tus ojos, no, ni siquiera a Génova la Superba o a la gloriosa Italia". (López-Burgos, 2007: 130). Por último, otra obra de autor anónimo, aunque editada en memoria de Lady Penélope Holland, y publicada en Londres con el nombre de Recollections of Spanish Travel (1874), manifiesta que el Marqués de Campotéjar era La Academia de San Fernando también aprobó la propuesta de crear un impuesto de visita a los Monumentos, pero no llegó tampoco a materializarse hasta treinta años después, por temor a perder visitantes y acabar con el emergente turismo que estaba acudiendo al monumento, así como el miedo a que lo recaudado fuese intervenido exclusivamente por el Estado, no destinando nada al propio monumento (Hernández, 2016: 289-290). Aunque los problemas no hicieron sino aumentar con el lamentable deterioro que la Alhambra sufría desde el siglo XVIII, agravado por las cada vez más reducidas partidas presupuestarias destinadas a su reparación, la instalación de población marginal en la propia ciudad palatina, el constante expolio, las consecuencias de la Guerra de Independencia española y posterior instalación de una prisión militar, (Barrios, 2008: 132-133). En definitiva, las reparaciones que necesitaba eran inmensas, y en 1905, se extendieron los rumores sobre una inminente ruina del bien. El temor y malestar, así como la dejadez por parte del gobierno, eran palpables El 23 de abril de 1907, el periódico El Defensor de Granada, denunció la deplorable conservación del monumento en su portada: “La Alhambra abandonada”, donde hablaba de una posible desgracia nacional a evitar, instando a la responder al Estado. Asimismo, el senador Juan Antonio Cavestany, quien visitó la Alhambra en esas fechas, ayudó en la repercusión del lamentable mantenimiento del monumento, iniciando un campaña de denuncia en la prensa madrileña para insistir al Gobierno en la intervención sin demora sobre dicho enclave (Hernández, 2016: 291-294). La enorme repercusión de la prensa granadina y madrileña, generaron sentimientos reivindicativos en la población contra el Estado e instituciones público-privadas granadinas. (Hernández, 2016: 298). El debate se llevó al Senado, Cavestany intervino el 25 de mayo de 1907, explicando la obligación de reunir fondos para el cuidado del monumento. Y de su discurso, surgió la idea del patrimonio como fuente de ingresos: “La Alhambra constituye una verdadera riqueza para España (…). Para Granada y para España entera entra un verdadero río de oro por el cauce que abre la Alhambra”. En dicha sesión parlamentaria también intervino el conde de Peña Ramiro, que proponía que a los viajeros se les exigiera pagar una ínfima cantidad con la que costear la conservación. A dicha iniciativa, se le uniría el senador Jiménez de la Serna, quien apuntó que, de la recaudación de entradas, se podría destinar un porcentaje para gastos de personal de seguridad y vigilancia para evitar el robo de azulejos por los turistas. Por lo que, estos tres políticos conservadores sentaron la idea del cobro de boletos para la visita del monumento (Hernández, 2016: 302-304). De esta manera, mediante el Real Decreto de 19 de noviembre de 1908, se estableció una cuota de entrada para los visitantes, aunque aclarando que los jueves y domingos de cada semana la entrada sería absolutamente gratuita (Gaceta de Madrid, 1908: 719) tal y como establecía anteriormente el Real Decreto de 6 de septiembre de 1901. Sobre la fijación de una cuota, explicaba que facilitaría la mejor custodia, vigilancia de objetos preciados, contribuía a la conservación y restauración, aligeraba sacrificios al Estado y servía para mantener la exhibición de “joyas artísticas e históricas” que justificaban el orgullo nacional (Hernández, 2016: 305-306). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos70 71
descendiente de "un traidor a su propia raza". Asimismo, se vuelve a criticar el itinerario de visita que se realizaba entonces: primero la Alhambra y luego el Generalife. Es interesante añadir que para realizar dicha visita se vieron obligados a pedir permiso al administrador de la finca, un hombre de avanzada edad y bastante formal que residía en la casa del Marqués de la ciudad y custodiaba objetos valiosos vinculados a la historia del Conjunto Monumental, como una antigua espada perteneciente al rey nazarí Boabdil (López-Burgos, 2007: 144-145). Una vez unificada la visita a ambos recintos, será durante las décadas de los años cuarenta y setenta cuando se sucederán las principales modificaciones de billetes de visita, caracterizadas por un aumento paulatino del precio (justificado en la necesidad de mayores ingresos), el incremento de las tipologías de entrada y de las denominaciones de éstas. De hecho, volviendo a la figura del Generalife, hacia mayo de 1925 se comercializa por primera vez sus billetes de visita, con un precio inicial de 50 pesetas, que aumentaría dos años después a 1 peseta. En 1934 existía asimismo el billete de entrada de automóviles y carruajes al Generalife, cuyo precio ascendía a 3 pesetas, muy elevado con respecto al resto de billetes de visita (Hernández y Díez, 2014: 50-51). Durante la década de los años cincuenta, se vivió un notable aumento en el número de visitantes, por lo que el Delegado Provincial de Información y Turismo, planteó al por entonces Patronato facilitar la visita pública en horarios diferentes para los grupos de turistas, frente a la visita ordinaria (Hernández y Díez, 2014: 53). Uno de los nuevos itinerarios grupales se dio 1955, con una nueva tipología de visita cuyo precio ascendía a 25 pesetas, incluía la entrada a los Palacios nazaríes y de Carlos V, Torres, Alcazaba, Jardín de Adarves y el Generalife. Años después, en 1963, se dará una de las mayores modificaciones en cuanto a tarifas y tipologías de entrada, estableciendo por Orden de 10 de mayo de 1963, dieciocho tipologías de billetes de visita al monumento, agrupado en cuatro tarifas respectivamente: tarifa ordinaria, reducida, especial y gratuita (Hernández y Díez, 2014: 55-58). Para 1976, se volverían a revisar las tarifas y precios (existían hasta 18 tipos de billetes de visita al recinto), y el número de tipologías de billetes de visita (cinco nuevas, destacando la visita diurna al Generalife o Alcazaba o Torres, por 10 pesetas). Pasado dicho año, el número de tipologías desciende en favor de billetes que engloban la visita a todo el recinto monumental y billetes combinados, incluyendo un recorrido nocturno y otro diurno. Para 1989, una vez traspasadas las competencias en materia de cultura a la Junta de Andalucía, se fijarían los precios públicos y las nuevas tipologías de entrada a la Alhambra y el Generalife, en un total de cinco opciones donde tan sólo el Generalife mantendría su tipología propia como visita independiente (Hernández y Díez, 2014: 59-61). En el caso de España hay un hecho histórico que es clave en la historia del turismo español: la etapa franquista. En parte, supuso un impulso para el turismo quedando atrás la autarquía impuesta por el régimen de los años anteriores, siendo en los años 60 cuando comenzó a resurgir el país. En este mismo año, también se produjo el boom del TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos72 73 turismo español, sumido por un turismo “de playa y sol”, además de la explotación de los paisajes más conocidos del país. Es por ello que el turismo llegó a ser una de las fuentes principales de financiación española de las décadas 60 y 70 (Vizcaíno, 2015: 78). En sintonía con el conjunto nazarí, las actuaciones de Prieto Moreno que se han analizado previamente en el apartado anterior, especialmente las que realizó en la almunia, fueron un punto a favor para el turismo que se desarrollaba en aquel entonces. En los años 70, el suceso más destacado sobre el conjunto fue la Puerta y el Puente Nuevo, cuyas infraestructuras provocaron cambios tanto en la estructura del Monumento como en su territorio. Estos romperán la separación espacial que siempre había existido entre la Alhambra y el Generalife desde su creación, mediante la conexión de dos colinas separadas previamente por una vaguada, la de la Sabika y el Cerro del Sol, lugar donde se encuentra la almunia y otras infraestructuras relacionada con la Acequia Real y, por supuesto, a la ciudad palatina (García y Martínez, 2018: 110). Ya a finales de los años 80, se realizó el Plan Especial de Protección y Reforma Interior de la Alhambra y Alijares, el cual intentó afrontar, desde un instrumento de gestión urbanística, las cuestiones de ordenación y organización de la Alhambra y el Generalife y de su entorno (Troitiño, 2000: 391). Debido a la creciente expansión del turismo cultural, la afluencia masiva de visitantes impulsa a una “forzada” gestión patrimonial basándose los parámetros de la sostenibilidad, es decir, desde el punto de vista de un adecuado uso de los recursos explotados turísticamente, pero siempre mediante un uso sostenible que garantice su conservación y transmisión a las generaciones futuras (García, 2001: 125). A partir de los años noventa, aumentó la demanda del turismo cultural y rural, adquiriendo mayor protagonismo el turismo nacional, lo cual ya se iba apreciando en la década pasada (Vizcaíno, 2015: 78). En 1998, fueron 2.088.251 personas las que visitaron la Alhambra y el Generalife, siendo la capacidad del aforo anual de unos 2.900.000 visitantes. Mientras que en 1999, la Alhambra y el Generalife era el monumento más visitado de España, con 2.207.658 visitantes ese año, constituyendo uno de los hitos turísticos más importantes del momento. La afluencia de visitantes fue creciendo de forma constante, y tiende a saturar el recinto del conjunto. El incremento más grandioso fue el turismo de grupos, el cual duplicó su número desde 1993 (Troitiño, 2000: 382), no obstante los visitantes individuales eran numéricamente más importantes. A su vez, en esta década también creció el número de visitas los meses de primavera y otoño, mientras que durante el verano ya tenían bastante afluencia, siendo agosto el mes con más turistas y el que más cubierto tenía su aforo mensual (García, 2001: 130). Debido al gran volumen de visitantes entre finales del siglo XX y principios del XXI, los condicionantes de la capacidad de acogida, el elevado número de pases ya saturados y las necesidades de la conservación del patrimonio cultural aconsejaron a principios de los 2000 el desarrollo de estrategias de gestión orientadas a reajustar la capacidad de acogida y cualificar la visita (Troitiño, 2000: 383). Según el modelo de gestión de la afluencia de visitantes establecido a principios de los 2000, la capacidad de
acogida máxima de la Alhambra y el Generalife estaba determinada por la capacidad de acogida del espacio más demandado por el público, los Palacios Nazaríes (García, 2001: 131). El Monumento y la ciudad intentaron a principios de siglo alcanzar una correcta sostenibilidad turística, algo que ocurre cuando integras el turismo en el marco de estrategias urbanas innovadoras basadas en la conservación y la gestión del patrimonio cultural. Para este fin, es fundamental lograr un nexo entre turismo y patrimonio cultural y configurar un modelo urbano asentado en las relaciones entre la ciudad de Granada y la Alhambra y el Generalife (Troitiño, 2000: 377). En el siglo XXI, se ha visto impulsado el turismo nacional, aunque la primera década se vio sumida en un panorama de crisis y escasez debido a la crisis económica que se produjo a nivel mundial en 2007, azotando fuertemente al país (Vizcaíno, 2015: 78). En 2009, ya se intentaba lograr un plan de renovación, mejora, rehabilitación, protección y mejora de los valores paisajísticos y ambientales, mediante la aprobación del Plan Especial que establecía la revisión del PEPRI de 1989. Los problemas entre las declaraciones de Conjunto Histórico de 1993 y 2003 respecto a los PGOU de 1985 y 2001, y el apego de las leyes andaluzas de ordenación urbanística y de patrimonio histórico (LOUA-2002 y LPHA-2007) están aplazando la revisión de los ya obsoletos Planes Especiales Alhambra (1989) y Albaicín (1990) (Fernández, 2019: 32). La Alhambra y el Generalife conforman una simultaneidad de dimensiones patrimoniales y funciones públicas (turismo, educación, cultura), que conlleva una compleja lectura y comprensión para el visitante. El Monumento se empieza a gestionar como un bien destinado a la visita y fruición pública, generando una problemática en cuanto a los cambios y evolución del acceso al recinto, y la nueva lectura debido a la transformación de dicho enclave para la visita pública. De este modo, desde el Patronato de la Alhambra y el Generalife se han intentado buscar soluciones para esas cuestiones en beneficio tanto del bien como de su desarrollo cultural (García y Martínez, 2018: 95). El Plan Director intenta solucionar esta problemática sobre la interpretación del conjunto y la diferenciación de las zonas del mismo mediante diversas acciones destinadas a resolver tanto el acceso al recinto como la diversificación de sus itinerarios y la dotación de servicios de acogida e información de visitantes. Desde la creación del PEPRI, el Patronato también trabaja continuamente en la dimensión urbana, paisajística y territorial de la Alhambra y el Generalife (García y Martínez, 2018: 110). En relación con la visita pública y su incidencia en la percepción y gestión del monumento, El Patronato es sin duda un excelente órgano gestor del patrimonio debido a los estudios realizados sobre el flujo de visitantes. Asimismo, es interesante la propuesta del Plan Director sobre el desarrollo del Centro de Investigación de Visitantes, con el fin de lograr un estudio sobre las motivaciones y los comportamientos de los visitantes del Monumento, así como de la lectura del mismo que tienen éstos durante el recorrido. Por lo tanto, se ha desarrollado una organización gestora basada en la protección, la conservación, la preservación, la difusión y la puesta en valor de este bien, en beneficio del visitante (García y Martínez, 2018: 111). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos74 75 En la actualidad, la visita a la Alhambra y Generalife es un servicio estudiado de forma detallada por el Patronato, mediante análisis de flujos turísticos y la propia capacidad de acogida del monumento. Ello está planteado para equilibrar la gestión y uso turístico junto a la conservación y sostenibilidad del Conjunto monumental(Villafranca y Salmerón: 168). Mediante la Resolución de 16 de enero de 2020 del Patronato de la Alhambra y Generalife, se establece la normativa de visita, comercialización y otros usos públicos del Conjunto Monumental. Así, se establece un aforo máximo de visitantes para el conjunto del recinto monumental de 2.763.500 personas, estableciendo un aforo controlado a los recintos más sensibles al uso público como es el caso de los Palacios Nazaríes (pases de 30 min., máx. 300 entradas por pase y accediendo 50 personas cada 5 min.). También establece y regula la visita, los derechos, obligaciones y normas de uso de los visitantes al Conjunto Monumental y sus bienes adscritos (normas generales de acceso, de seguridad y conservación del patrimonio histórico, gestión de acceso, acceso de vehículos y de animales). El horario de apertura lo aprueba la Dirección del Patronato, mientras que el precio de las entradas lo aprueba la Consejería competente, publicándose posteriormente en el BOJA (Andalucía, 2020: 81). El Patronato sigue ofreciendo diferentes itinerarios de visita, pues existen espacios abiertos y cerrados, visitables, restringidos y espacios controlados por su conservación como señala el Plan Director y como se puede apreciar en la (Figura 54). Pese a entenderse como una unidad, la diversificación de la visita acentúa la zonificación de los dos ámbitos. En primer lugar, se encuentra la visita diurna general que incluye, todos los espacios abiertos a la visita dentro del recinto, los focos principales son la Alcazaba, los Palacios Nazaríes, el Partal, la Medina y el Generalife (3.750 m. de recorrido) y puede realizarse en tres horas aproximadamente, sin embargo, sólo la entrada a los Palacios Nazaríes cuenta con un horario preestablecido especificado en el billete de ingreso al Monumento debido al aforo reducido. Además, es posible adquirir entradas para la visita nocturna del monumento, pero estas no incluyen la Alcazaba y el recorrido tanto en la Alhambra como en el Generalife se modifica. Una vez dentro del monumento se puede variar un poco el recorrido, es recomendable seguir el sentido de la visita. Cuando hay aforo completo en el Monumento, la visita del Generalife pasa de un porcentaje del 70 al 60 % de afluencia respectivamente en épocas de numerosos grupos y al 80 y 70% cuando la cantidad de grupos es menor y prevalecen los visitantes individuales (García, 2001: 133). Por otro lado, el Programa educativo Alhambra Aprende ofrece visitas guiadas para familias, grupos educativos y de investigación, entre ellos encontramos recorridos fuera de los espacios comúnmente visitables, o también “El agua que fluye: acequias, fuentes, albercas…” un recorrido por la Acequia Real, sistema hidráulico de los Albercones, Torre del Agua o incluso el recorrido llamado “La Almunia del Generalife” donde se visita el camino medieval y las huertas de la almunia.
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque II Estudios evolutivos del Generalife. Espacios y usos76 77 Figura 54: Planimetría de la Alhambra y Generalife con la localización de las torres, edificios y calles principales. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos de la web del Patronato.
“The Arcade of the Generalife, Spain”. English School, 1852 ca. Grabado. Fuente: Meisterdrucke. BLOQUE III: ESTUDIO Y EVOLUCIÓN DEL PATIO DE LA ACEQUIA
Este bloque se centra en el objeto de estudio de nuestro trabajo, el Patio de la Acequia, corazón de las dependencias palaciegas del Generalife y escenario de una serie de cambios y acontecimientos que han labrado una conocida y pintoresca imagen difundida por todo el mundo. Con el empuje que supuso el Grand Tour y la llegada masiva de viajeros románticos a España, y concretamente a Andalucía, se acrecentó en el continente un gusto por el Orientalismo, las aventuras y restos arqueológicos. Así, Granada y su Alhambra, suponían el prototipo exótico por excelencia dentro de los límites del viejo continente. Los relatos extranjeros (la mayoría del norte de Europa y Norteamérica) supusieron una nueva visión y perspectiva de la realidad española de su historia y de aquellos tesoros y aspectos inadvertidos, revalorizando la variopinta mezcla de culturas centenarias que forjaron paulatinamente el país (López-Burgos, 2007: 11-13). Por ello, a través del siguiente bloque, procederemos a identificar y ahondar en el enclave ajardinado en cuestión, así como revisaremos su evolución histórica desde su origen nazarí hasta la actualidad, comprendiendo aquellas variaciones y aspectos esenciales que lo configuran tanto al mismo como a su imagen, como son el agua, la vegetación y la arquitectura. Seguidamente, se plasmará gráfica y documentalmente la evolución de las representaciones del patio a través de las artes, donde analizaremos las percepciones que ha suscitado en las experiencias personales de sus visitantes desde que se posibilitó el acceso al Palacio del Generalife. Un viaje subjetivo y sensorial que permitirá contemplar con una nueva mirada hacia el enclave más representado del Generalife, a través de las artes plásticas, la fotografía, el material audiovisual y la música. En muchas ocasiones, se tratará de materiales inéditos o desconocidos gracias a su procedencia privada o a su pertenencia a instituciones en el extranjero, tanto a nivel europeo como americano. Para finalizar el compendio, se analizará la actual visita pública y la presentación e interpretación que recibe el patio, en un intento por comprender cómo se percibe y visualiza hoy en día este espacio por parte del visitante. Supone el broche final para el estudio profundizado de este patio, el cual se presenta como un enclave en constante proceso de cambio y renovación, el cual se ha observado y se observa aún desde diferentes prismas que aportan nuevas lecturas y comprensión al mismo, de manera que un mismo espacio puede acabar siendo escenario de múltiples lecturas y acercamientos para aquel que desee experimentarlo. Fotografía del frente del Pabellón Norte y las viviendas del Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia
etapa comienza en 1955 cuando se suprimen las columnas y finaliza tras el fortuito incendio de 1958 (Figura 78), que propició nuevas investigaciones que iniciarán un nuevo período desde 1960. Bermúdez Pareja impulsó la excavación arqueológica que permitió recuperar la imagen primitiva del patio con el puente central cruzando la acequia(Figura 79) y una flora similar a la etapa anterior con un plantel floral bordeada por setos. No son reseñables más cambios salvo la eliminación del ciprés noroeste debido a un temporal en 1999 (Casares, Cruces, Tito, 2003: 75-76). La última etapa que se prolonga hasta la actualidad, se inició en torno a 2002 cuando se devuelve la cota primitiva al jardín, donde se rodeaba la acequia de arrayán y se establecía una serie de especies para el manto florido, trepadores, árboles… (De la Cruz: 2006, 12-15). Hans Fisher (1885) (Figura 74). A finales del siglo XIX -aproximadamente hacia 1890- se eliminaron los arcos, encañados y arbustos para la modificar el trazado de los parterres y anteceder a los pórticos con un empedrado, logrando un jardín diáfano y de aspecto colorido por la cantidad de flores (Figura 75), como se indica en “In the Track of the Moors. Sketches in Spain and Northern Africa” de 1905 (López-Burgos, 2007: 40) y es visible en pinturas de Isidoro Marín, Trevor Haddon, Ruiz Sánchez-Morales, Rusiñol, Pierre Vignal y Sorolla o en instantáneas de Beauchy, Curman, Hielscher o Wunderlich. Las representaciones gráficas en torno al Pleito del Generalife (1921) muestran un ámbito con cierto estado de abandono, por la mala conservación de las fachadas o de la vegetación de aspecto salvaje como se aprecia en tomas de Blasi i Vallespinosa (1917), en pinturas de Larrocha (1920) o en el documental audiovisual “Un viaje en ferrocarril por Andalucía” (1929). En 1930 Torres Balbás intervino en el patio, devolviendo el carácter romántico del XIX con la inclusión de arcadas de ciprés de medio punto y terminados en almedinilla (Figura 76) apreciable en la composición de Joaquín Capulino (1934 ca.) o la instantánea de Farges i Bonell (1930) o Camps Cazorla (1934). Prieto Moreno actuó en torno a 1945 sustituyendo los arcos por líneas de columnas talladas, como se identifica en la perspectiva de Rafael Estrany (1945) (Figura 77), en las tomas de Martín Santos Yubero (1948) o la película “Todo es posible en Granada” de 1954. La siguiente TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia94 95 Figura 76: “Jardines del Generalife”. Anónimo, 1934. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 39). Figura 79: Excavación del crucero por Bermúdez Pareja, 1960. Fuente: (De la Cruz, 2006: 29). Figura 73: Henry Winkles, 1951. Fuente: (Heck y Baird, 1852: 240). Figura 72: “Jardín del Generalife”. Philibert Girault de Prangey, 1832. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 24). Figura 75: Isidoro Marín Gales, 1898. Fuente: Archivo Juan Olalla Rodríguez. Figura 74: “The Alhambra”. Ludwing Hans Fisher, 1885. Fuente: Sammlung Pinakothek. Figura 78: “El Patio tras el incendio”. Anónimo, 1960. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 41). Figura 77: “The Generalife”. Rafael Estrany Ros, 1945. Fuente: Invaluable subastas.
Respecto a la arquitectura, al igual que la vegetación también ha variado mucho a lo largo de los años. El Pabellón Norte es el que mejor ha conservado los restos islámicos a pesar de sus modificaciones posteriores (Figura 80). Al igual que en la zona del mirador oeste, en las cenefas del arco tripartito y las tacas de este pórtico también existen referencias cúficas donde se mencionan las hazañas de la batalla de la Vega en la época de Ismail I. No obstante, Antonio Fernández Puertas menciona que los arcos fueron reformados en época de Muhammad V pero respetando las inscripciones de Ismail I. Tras unos hallazgos arqueológicos, Torres Balbás descubrió unas vigas que anclaban la torre de Ismail a la sala del Pabellón Norte, y a altura que presentaba el muro exterior de este pabellón en la época islámica está señalada por él mediante un alero pequeño (Vílchez, 1991: 70-77). En época nazarí la sala baja del Pabellón Sur era longitudinal con alcobas laterales y unos techos altos, planos y de nivel distinto a la sala central. En el lateral sur se ubicaría un retrete con acceso directo desde la sala. La decoración del Pórtico Sur se compone por una banda con estrellas de ocho y cartelas cúficas, motivos similares a los que pueden apreciarse en el Pórtico Norte. En el siglo XV tras la ampliación de Yusuf III se perdió su techumbre de madera, pero quedaría un mirador hacia Sierra Nevada, la Alhambra y el Albaicín (Figura 81). El siglo pasado se halló un muro que encajaba de forma transversal en la sala, pues en la época musulmana se accedería por ella hasta la torre (Vílchez, 1991: 51-57). El lado oeste, donde actualmente podemos ver la galería abierta, sólo quedan restos islámicos procedentes del cierre del muro en sus extremos y también el mirador central que, aunque sería remodelado en fechas posteriores. Por lo tanto, gracias a estos restos se puede saber la estructura musulmana del patio que constaba de un muro ancho en el que se repetía el esquema de huecos del frente opuesto pero con vanos ciegos, bajos y altos, excepto los de las puertas de la escalera y del mirador, rematado todo por el TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia96 97 Figura 80: “Restitución medieval de la nave Norte del Patio de la Acequia”. Fuente: (Vílchez, 1991: 71). Figura 81: “Restitución medieval nave Sur”. Fuente: (Vílchez, 1991: 54). arrocabe cúfico y el alero con su tejado (Figura 82). Así, desde las huertas se vería un muro liso simulando una muralla defensiva en la que destacaba el mirador central. Mientras que desde el patio sobresaldría la decoración de la portada del mirador, la cual se enmarcaba entre paños y unas semicolumnas de escayola que sostenían un gran alero protagonista del espacio. Dentro del zócalo había otros pequeños paños de yesería con ménsulas de tradición almohade. En 1920, los arquitectos del Patronato retiraron la cal del muro oeste del patio hallando una doble yesería superpuesta, siendo la más antigua de la primera etapa del arte nazarí en el mandato de Muhammad III. Sobre ésta se descubrió otra yesería perteneciente a la reforma de Ismail I en el Generalife, en conmemoración de la victoria de la batalla de la Vega (Vílchez, 1991: 65-69). El lado este del patio, como ya se ha comentado, se compone de las viviendas y un muro, el cual era el soporte del tramo de tránsito por el que se accedía a las escaleras que llevaban al hammam. El incendio de 1958 dejó ver una estructura medieval de dos pisos en las viviendas. La fachada constaría de una altura similar al Pabellón Norte. Había puertas para acceder o subir, además de ventanas desde donde las mujeres observaban el exterior. Separando los vanos, se ubicó un alero que cubría el andén y la entrada de las viviendas que arrancaba desde la segunda ventana al norte. El exterior y el interior estaban decorados, al igual que la continuación del muro norte, pues gracias a las excavaciones realizadas se pueden apreciar restos. Desde la vivienda más cercana al norte se bajaba al desaparecido hammam (Figura 83-84) (Vílchez, 1991: 59-61). Figura 83: “Generalife, s. XV”. Fuente: (Parrinello, Gómez-Blanco y Picchio, 2017: 60-63) Figura 84: “Restitución medieval del Generalife”. R. Cabrera, 1992. Fuente: (Vílchez, 1991: 36-37). Figura 82: “Restitución medieval del muro del lado Oeste del Patio de la Acequia”. Fuente: (Vílchez, 1991: 67).
las paredes interiores y eliminó el encalado exterior del pabellón (Figura 85-86). En las obras del siglo pasado en este pabellón también se encontraron restos de las vigas de madera que indicaban la existencia de pequeños techos de artesa. Además, se realizó un arco de escayola del pórtico y se limpiaron los existentes. Los muros se adaptaron a la altura de los nuevos artesonados (Vílchez, 1991: 114-118). La escalera de subida a las plantas superiores, situada en el extremo oriental del pórtico durante la época medieval, desaparece en el siglo XIX. Entre 1926 y 1930 Torres Balbás añadió un nuevo cuerpo para albergar los tramos de las diferentes escaleras, una idea alejada de los parámetros arquitectónicos musulmanes granadinos. Además de reformar las salas bajas y reforzar tanto la sala superior como la fachada pues se dividió en cuatro fragmentos por hendiduras verticales para colocar con tensores a gazzoterías, retirando los tirantes de hierro que colocó el Patronato años atrás. Respecto al mirador, destaca que en 1933 Torres Balbás eliminó los pies derechos de madera y la baranda, sustituyéndolo por un muro de fábrica (Vílchez, 1991: 169), aunque a principios del siglo XIX el mirador meridional alto se apreciaba como galería corrida, Torres Balbás no lo reconstruyó con ventanas bajas típicas de la cultura nazarí (Vílchez, 1991: 114-118). En 1973 Prieto-Moreno procede a la reconstrucción de la armadura de cubiertas (Prieto-Moreno, 1973 a: 123). Los musulmanes, generalmente, construían jardines cerrados para conseguir el carácter intimista propio de su cultura, por lo que probablemente, la galería abierta arqueada del lado oeste del patio fue obra cristiana, aunque seguramente temprana por sus 18 arcos mudéjares con pinturas que muestran emblemas de los Reyes Católicos en su intradós. Vílchez Vílchez sitúa la remodelación de la zona en 1494 remitiéndose a textos y gráficos de Gómez Moreno, Pavón Maldonado y Torres Balbás, aunque sea este último el que más apoya su teoría. Lo cierto es que la galería-corredor del patio existía en 1526, pues hay referencias como el relato de Navagero Il Viaggio fatto in Spagna et in Francia de 1563 que lo señala como loggia (término italiano traducido como galería) o documentos que sugieren la reparación de la capilla (Vílchez, 1991: 170). No obstante, Durante la etapa cristiana el Patio de la Acequia siguió siendo el corazón del Generalife, pues fue en esta zona donde residieron los alcaides, tenientes de alcaides y administradores de la finca. Principalmente, se encargaron de reforzar solerías, paredes, yeserías, maderas, cubiertas y tejados. Destaca la reparación de ventanas y algunas partes débiles de otros elementos arquitectónicos debido a la explosión en 1590 de un polvorín cerca de la iglesia de San Pedro en el curso del río Darro (Vílchez, 1991: 113). En etapas más recientes como en el siglo pasado se llevaron a cabo también muchas reformas debido, entre otros motivos, a la adquisición del Generalife por el Estado español. Torres Balbás en 1930 rehizo toda la instalación de pararrayos o la fuente frente al mirador central del frente occidental. De igual manera, en la segunda mitad del siglo XX también destacan los trabajos de los Prieto Moreno con la renovación de tuberías y surtidores, pavimento, cubiertas, o las pinturas murales del patio (Vílchez, 1991: 166). En el Pabellón Norte, la obra más destacada fue el añadido de 1494 -y reparadas posteriormente en 1572- de los dos plantas a la construcción islámica, además de una torre en la zona noroeste que albergaba la escalera de acceso a estos nuevos pisos superiores, así como la Sala de los Retratos adosada a la torre musulmana al norte. Además de los reforzamientos y mantenimientos que se realizaron en la época, el informe de Juan de Minjares de 1584 aconsejaba reforzar la estructura de la torre erigida para subir a los pisos superiores (Vílchez, 1991: 125-128). Esta zona se conservaba bien, pero en el primer tercio del siglo XX Torres Balbás se encargó del reforzamiento de la solería, la limpieza de las yeserías, retirar el encalado, restaurar las escaleras presentes en este pabellón, y de reparar la cubierta de madera y de mocárabes de yeso. Más tarde, Prieto Moreno volvió a restaurar las yeserías (Vílchez, 1991: 171-172) y llevó a cabo la restauración del Pórtico Norte (Prieto-Moreno, 1970: 134). El Pabellón Sur es una de las zonas más transformadas desde su edificación, pues el informe de Juan de Minjares realizado entre 1584 y 1599 sugería la reparación de este espacio (Vílchez, 1991: 166), quedando como resultado final los tres pequeños arcos soportados por columnas con una ventana de arco rebajado y una planta intermedia añadida. La sala de arriba, aunque no presentaba cambios, tenía problemas de estabilidad por lo que estaba apuntalada. Durante el siglo XX se intentó rescatar la imagen primitiva de este frente, por lo que se deshizo la segunda planta del siglo XVI. En la década de 1920 se desmontó la terraza a los lados de la torre que sostenía el mirador alto para situar las cubiertas que tenía en su época musulmana, colocando los canecillos lisos y de forma horizontal. A finales de esta década, Torres Balbás desmontó los arcos laterales de ladrillo a uno y otro lado de los tres centrales colocando unos de escayola lisos con la intención de restituir los arcos de escayola que habían existido en época nazarí, hallando la plancha superior de uno de ellos y los agujeros en los que encajaba la plancha de madera del arco que daba paso a las escaleras del acceso bajo. Jiménez Lacal restauró las solerías de este pabellón, además de realizar una serie de obras en las azoteas (Vílchez, 1991: 166-167). Con el objetivo de recuperar la imagen primitiva, Torres Balbás también restituye la solería, a la vez que aplicó un enlucido a TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia98 99 Figura 85: Fachada Pabellón Sur. Otto Wunderlich, 1921. Fuente: Fototeca del Patrimonio Histórico de España. Figura 86: Fachada del Pabellón Sur. Manuel Torres Molina, 1925. Fuente: Patronato de la Alhambra y Generalife.
existe constancia de jardines abiertos como el Partal en la Alhambra, por lo que el Patio de la Acequia podría tratarse también de un jardín abierto al paisaje sobre altos muros y con paisaje lejano manteniendo la intimidad interior (Casares, Cruces y Tito, 2003: 70). En nuestra opinión, la hipótesis más acertada sería la reforma de 1494, ya que se puede comprobar como el mirador central es convertido en capilla y ampliado hacia los jardines antes de 1526 en los grabados históricos (Bermúdez, 2010: 230), coincidiendo con la cesión del palacio a varios comendadores (Vílchez, 1991: 126). El suelo, cubiertas y pilares fueron restaurados en 1580. En 1922 Laredo y Jiménez Lacal recuperan los arabescos del mirador. En la década de 193o Torres Balbás limpió y recuperó las pinturas murales de los intradós de los arcos, reparó la solería (Vílchez, 1991: 170) y desmontó la capilla para restituir el mirador islámico, rehaciendo el muro de poniente con tres nuevos arcos siguiendo la estructura de los conservados, realizando un nuevo artesonado y mostrando la decoración antigua de yeserías (Víchez, 1991: 122). En la zona -noroeste- está el fragmento que colinda con la fachada septentrional y alberga la puerta que baja al jardín bajo, la cual fue reparada en 1583 (Vílchez, 1991: 121). Juan de Minjares de nuevo menciona la reparación de las escaleras para asegurar los cimientos. En 1932 Torres Balbás reparó las escaleras y reabrió la puerta de acceso (Vílchez, 1991: 171). Respecto el frente este del patio, en un documento de 1567 se sugería su reparación, y más tarde, Juan de Minjares en su informe indica que se debía reconstruir como en su origen, con dos plantas. A mitad del siglo XIX, Giménez Serrano y Miguel Lafuente hacían hincapié en una puerta renacentista de casetones labrados realizada por Alonso Berruguete colocada en un vano grande hecho en el siglo XVI en perpendicular con el mirador de enfrente, por lo que se cerró la puerta musulmana del servicio del baño que había justo al lado. Durante las intervenciones de Torres Balbás se colocó una reproducción en la posición del alero con el fin de indicar la presencia de estos sobre el andén este (Figura 87). Tras el incendio de 1958, se reconstruyó la cubierta de la crujía mediante una armadura corrida (Figura 88), y se hallaron siete escalones de bajada al baño. El muro meridional de este frente fue demolido y erigido por Prieto Moreno en 1976 (Vílchez, 1991: 118-119). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia100 101 Figura 87: Maqueta del alero que cubrió el andén este. Fuente: (Bermúdez, 1965: 41) Figura 88: Viviendas laterales tras el incendio, 1958. Fuente: (Bermúdez, 1965: 40) En los testimonios de los numerosos viajeros del siglo XIX se describe detalladamente el encalado del Palacio del Generalife. Dora Quillinan en su obra “A Journal of a Few Months’ Residence in Portugal, and Glimpses of the South of Spain” (1845), hace hincapié en lo inapropiado que le parecía que cubrieran las tracerías de estuco del Patio de la Acequia con un “vulgar” encalado. En 1853 escribió Lady Louisa Tenison sobre las mismas tracerías del patio, aunque también hacía mención al término de paraíso y las percepciones que adquirían los visitantes de aquel jardín (López-Burgos, 2007: 29-30). Como se ha señalado, las intervenciones y transformaciones en el Patio son frecuentes y han sido manifiestas gracias a la arqueología, cuya ciencia permite constatar la información con evidencias materiales, y las investigaciones difundidas, como por ejemplo los Cuadernos de la Alhambra, con datos recogidos por Jesús Bermúdez o Prieto Moreno, entre otros. Ya en el siglo XIX se descubren las escaleras originales que daban acceso desde el Salón Regio hasta el Patio de la Sultana y desde los inicios del siglo XX se realizaron catas arqueológicas en el Palacio del Generalife, como es el caso de las intervenciones de Torres Balbás, entre las que destaca el hallazgo de las vigas que unen la torre de Isma’il con el Salón Regio (Torres, 1970: 124). Sus intervenciones son muy respetuosas con la historia del inmueble y ello queda evidenciado con la conservación de un pequeño alero en el muro exterior hacia el noroeste del Salón Regio. En 1926-1927 se descubre un muro que cruzaba transversalmente la sala y mostraba por donde enlazaba la escalera nazarí del Pabellón Sur que conectaba con el piso superior (Vílchez, 1991: 114). En la actualidad se sube por una escalera moderna que nos obliga a entrar por la terraza de la torre, mientras que en su etapa inicial se accedía por abajo (Torres, 1953: 142-143). Torres Balbás en 1926 lleva a cabo la conservación de los restos de losetas de barro rectangulares y olambrillas intercaladas descubiertos en el Pabellón meridional y que se corresponden con la solería de la planta baja, a la vez que analiza vestigios de dependencias relacionadas con el Patio de la Acequia y la Casa de los Amigos (Torres, 1970: 113-114) (Figura 89). En 1971 durante la renovación de las conducciones de agua de dicho patio llevada a cabo por Prieto Moreno, se perdieron gran parte de estas piezas halladas y conservadas por Torres Balbás en el Pabellón Sur (Prieto-Moreno, 1972: 90). La estructura en alzado del Pabellón Sur con sus respectivas dependencias y conexiones hacia el jardín alto o hacia el jardín bajo va a ser otro de los logros de Prieto Moreno, destacando sobre todo a partir de las excavaciones de 1959 el descubrimiento del hammam, lo cuál nos permite evaluar e identificar aspectos sugestivos como el nivel de cota en el que se encuentra la construcción -respecto al Patio de la Sultana-. Durante la intervención en 1956 bajo el jardín aparecieron unos restos de ladrillos colocados en forma de parterre octogonal, tal y como se refleja en el detalle y planimetría de Fernando López Díaz de Guardia de 1956 (Figura 90). Esta forma será recuperada tras el incendio y la investigación de Bermúdez Pareja, que demuestra que el puente central que atravesaba la acequia también marcaba la forma de octágono en la imagen primigenia del patio, es decir, cuando constituía un espacio cerrado.
La investigación arqueológica de este espacio también ha permitido identificar el trazado de la Acequia Real, la relación entre el patio, el Palacio y el resto de dependencias de la almunia y la funcionalidad del lugar gracias a los diferentes arquitectos, restauradores y arqueólogos. Tal y como nos hemos referido antes a la importancia de la acequia en la configuración del patio, también se ve reflejada en las intervenciones de Prieto Moreno, donde identifica que en 1970 “se levanta la fuente de agua para Alamedilla y se instala una nueva red” (Prieto-Moreno, 1971: 83). De esta manera, las catas arqueológicas son frecuentes tras el incendio, tal y como se aprecian en los Cuadernos de la Alhambra que ofrecen un apartado específico a las intervenciones de los arquitectos del Patronato, y entre ellas, algunas excavaciones pertinentes como en la zona central del patio. En 1998 el Patronato puso en marcha unos trabajos tanto de investigación como de restauración del Patio de la Acequia. Se rehabilita el Pabellón Norte en cuanto a la cubierta del pórtico o la sustitución de solería. Asimismo, el Patronato emprende reformas en la cubierta de la galería cristiana y en el Pabellón Sur (De la Cruz, 2006: 5). Para enriquecer este análisis, se ha incluido una línea temporal conformada por 16 archivos gráficos procedentes de varios autores que recogen las transformaciones en planta del Patio de la Acequia. Estas muestras incluyen numerosos datos, los cuales han sido trasladados a un plano actual, con el fin de facilitar la lectura de los diferentes cambios visibles en los elementos que se corresponden a los grupos de agua, vegetación y arquitectura, respecto a su trazado original (Figura 91-108). Este estudio será completado a través del desarrollo del siguiente apartado, donde se apreciará gráficamente la evolución de las fachadas que se encuentran limitando el ámbito. Figura 89: Parte del plano de las excavaciones de Torres Balbás, 1926. Fuente: Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia102 103 Figura 90: “V - 1956”. Restos hallados en las excavaciones. Fuente: APAG. En definitiva, gracias a toda la recopilación documental y gráfica que se ha reunido podemos hacernos una idea de la evolución histórica de los tres elementos que hemos abarcado en este apartado. En primer lugar, hemos podido comprobar una clara progresión respecto a las funciones del agua como a su forma física dentro del propio patio. En origen, el agua presentaba una función variada, pues como se dijo para la cultura islámica este elemento es fundamental, así como para una función estética y sensorial capaz de incentivar el carácter intimista y una sensación de paz en una persona. Poco a poco, con el cambio de usos de la finca, el agua también va variando sus funciones, llegando a presentar un elemento romántico dentro de los gustos y estilos del siglo XIX. Además, como ya se ha mencionado, también se transforma tanto la acequia como las pilas que custodian los pórticos. No obstante, a pesar de todos las modificaciones, este elemento siempre ha estado presente siendo primordial para el carácter sensorial del espacio. En segundo lugar, la cantidad de estudios sobre la vegetación del patio y su respectiva evolución, nos ha sido de gran ayuda para elaborar el discurso, especialmente el análisis palinológico de Casares Porcel, Tito Rojo y Socorro Abreu para el estudio de los jardines del Generalife y su restauración. Se pudo llevar a cabo mediante dos catas arqueológicas que permitieron datar las muestras extraídas, pues las fuentes medievales sobre el patio en la etapa islámica son escasas, así que este informe es de los pocos testimonios sobre la vegetación del Patio de la Acequia durante la Edad Media. En tercer lugar, la arquitectura, a pesar de ser un elemento que no cambia involuntariamente como puede ser la vegetación y el agua, también ha sufrido reformas. Todos los frentes del patio han sido remodelados, siendo la rehabilitación más notoria en las fachadas norte y oeste, la arquería cristiana y los añadidos sobre el pabellón. Como ya vimos en el pasado bloque, por el patio han ido transcurriendo diversas culturas, algo que se refleja, entre otras cosas, en su propia imagen debido a los gustos, usos o intereses de la civilización que habitase en dicho momento. Concluimos también que el siglo pasado fue una etapa relevante para la arquitectura del patio debido a las intervenciones acaecidas en él llevadas a cabo por las corrientes e ideas sobre la restauración arquitectónica del siglo XX con objeto de su conservación y acercamiento al público. Todos estos cambios en los elementos son apreciables en la evolución de la planimetría. En cuanto a la presencia del agua son reseñables los cambios en la posición de las fuentes de los pabellones y la presencia de otra en la parte central, la acequia dejando visto su trazado a modo de canal u ocultando su comunicación con el Patio de la Sultana bajo el pavimento o por un puente en su parte central. Las diferentes etapas de la vegetación son visibles en el tamaño, forma y trazado de los parterres así como las diferentes especies que se reflejan en los planos. Destacando la ampliación de la solería que antecede a los pabellones o de los jardines hasta los bordes de la acequia, la presencia de árboles o de un gran espacio central cubierto por un cenador. Las variaciones sobre los elementos arquitectónicos son menos visibles en planta, por eso serán abordados con mayor detenimiento en el siguiente apartado, sin embargo podemos destacar la modificación de los huecos hacia el patio o la disposición de las diferentes particiones de los edificios del perímetro.
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 104 105 Figura 91: Línea temporal que refleja la evolución histórica de la planimetría en planta del Patio de la Acequia antes de la incorporación del Generalife al Patrimonio del Estado. Fuente: Elaboración propia. Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 106 107 Figura 92: Línea temporal que refleja la evolución histórica de la planimetría en planta del Patio de la Acequia después de la incorporación del Generalife al Patrimonio del Estado. Fuente: Elaboración propia. Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 108 109 Figura 93: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, s. XIV-XV. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos de la hipótesis de Manuel Gómez-Moreno sobre s. XIV-XV, 1892, recuperado de (Gómez-Moreno, 1892: 167). Figura 94: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, s. XV. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos de la hipótesis de Antonio Orihuela sobre s.XV, 1994, para el CSIC. Disponible en: https://www.academiacolecciones.com/. Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 95: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1766-1767. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de José de Hermosilla y Sandoval, 1766-1767. Disponible en: https://www.academiacolecciones.com/. Figura 96: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1806. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de Alexandre de Laborde, 1806. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/10110.
Estudio y evolución del Patio de la Acequia TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 110 111Bloque III Figura 97: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1813. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de James Cavanah Murphy, 1813. Disponible en: https://www.meisterdrucke.es/. Figura 98: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1847-1856. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de Salvador Amador, 1847-1856. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/831. Figura 99: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1913. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de Henry Inigo Triggs, 1913, recuperado de (Tito y Casares, 1999: 85). Figura 100: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1913-1922. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano anónimo, anterior a 1955. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/5781.
Estudio y evolución del Patio de la Acequia TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 112 113Bloque III Figura 101: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1922. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de Eladio Laredo, 1922. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/5452. Figura 102: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1926. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano de Georges Gromort, 1926, recuperado de (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 38). Figura 103: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1937-1948. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano Francisco Prieto-Moreno, 1937-1948. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/2667. Figura 104: Cambios existentes en el Patio de la Acequia sobre planimetría actual, 1952. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato con los datos extraídos del plano anónimo, anterior a 1958. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/3756.
La (Figura 137) muestra otro interesante cuadro, un óleo sobre lienzo, en este caso atribuido a Frederic Leighton y denominado “El jardín morisco; un sueño en Granada” (1874). Como en una ensoñación, una dama camina relajada junto a dos majestuosas aves por un jardín solitario, en el que una espesa vegetación converge en torno a una acequia, la cual conduce a su vez, hacia un pabellón de estilo islámico. Pese a resultar una representación sumamente idealizada, se puede relacionar con el Patio de la Acequia, siendo este último su principal fuente de inspiración para la configuración de la obra, tal y como vamos a desarrollar a continuación. Para comenzar, y en lo referente a las exóticas aves, pavos reales, esconden una simbología además de un carácter eminentemente ornamental y orientalista. El pavo cristatus es relacionada en el Islam con Iblís, jefe supremo de los demonios, aunque estas aves simbolizan a las “almas perdidas” que quedan fuera del reino de Satanás (Kassam, 2007: 45-46). En la pintura, las aves parecen seguir fielmente a la joven dama, la cual presenta claros rasgos europeos a pesar de portar vestimentas orientalizantes, con finos ropajes y laboriosos bordados — también cabe resaltar que la visión occidental concebía a la mujer musulmana en la mayoría de los casos, como una sensual y hechizante fantasía, caracterizadas por ser criaturas misteriosas, hábiles, tremendamente atractivas y embaucadoras de hombres. Por lo que siempre estaban dispuestas a manipularlos y explotar su pasión mediante la perdición y el deseo —. En cuanto al jardín, presenta una estética claramente romántica, con abundantes bailarinas y topiarias que ordenadamente confluyen por todo el espacio a cielo abierto, acompañadas de otras especies florales como las rosas, como se aprecia en los límites de la acequia. La obra sin duda muestra un escenario claramente idealizado en el que se unifican elementos dispares de culturas y épocas diferentes, pero muchos de esos elementos han estado o están relacionados con el Patio de la Acequia, por lo que no podemos evitar encontrar similitudes, como la galería abierta lateral que recorre el flanco derecho o el recorrido de TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia126 127 la acequia y la forma en la que se ha moldeado las topiarias, con el cuerpo cupulado central, asimismo. Retomando a las aves y su simbología, quizás el pintor deseaba plasmar el mensaje de cómo las almas perdidas encuentran su destino, su salvación y descanso eterno en un vergel ajardinado como éste, siguiendo a un alma pura y dócil como representaría en este caso la dama. Aunque si acudimos a la anterior visión de la ‘femme fatale’ oriental, en ese caso, las almas perdidas estarían siendo embaucadas y seducidas por esta sultana del deseo y su trampa de la pasión, y el jardín respaldaría esta artimaña, con las rosas como símbolo del amor y la pasión, y la abundante vegetación que respalda la idea de las delicias y el disfrute, finalizando con el toque orientalizante que aportan las edificaciones a lo lejos. La (Figura 138), del Musée Granet, de manos del pintor Louis Nicolas Philippe Auguste de Forbin. El óleo se denomina “González de Córdoba toma la Alhambra de Granada” (1831) y, como muchas pinturas de la época, optan por la temática histórica, representando a una de las figuras clave durante la Guerra de Granada, apodado como el Gran Capitán. La composición muestra lo que parece la rendición de soldados nazaríes frente a las fuerzas cristianas, otorgándoles simbólicamente un estandarte como si de la entrega de las llaves de la ciudad se tratase. Llama la atención el dramático tratamiento de la luz y los contrastes cromáticos que delatan que la acción se desarrolla en la noche y que, en el flanco derecho, se desata un aparatoso incendio, posiblemente a causa de un asalto militar. A pesar de la oscuridad reinante, se entrevé el escenario escogido, un jardín cerrado y una estructura arquitectónica que posee un pórtico abierto al exterior, muy parecido en apariencia al Pórtico Norte del Patio de la Acequia — sobre todo por la taqa izquierda —. A pesar de recurrir a la idealización, al contemplar esta pintura es evidente la inspiración en este espacio, y por ello se trata de otra reinterpretación más. Figura 136: “Generalif”, grabado de F. Von-Baron Augustin, 1839. Fuente: British Library. Figura 137: “Der maurische Garten; ein Traum von Granada”, Pintura de Frederic Leighton, 1874. Fuente: Meisterdrucke. Figura 138: “González de Córdoba toma la Alhambra de Granada”, pintura de Auguste de Forbin, 1831. Fuente: Museo Granet.
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia128 129 Figura 109: Línea temporal que abarca las representaciones y evolución histórica del Patio de la Acequia en las artes plásticas desde las primeras muestras del siglo XIX hasta el inicio del siglo XX (1900). Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de las artes plásticas.
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia130 131 Figura 110: Línea temporal que abarca las representaciones y evolución histórica del Patio de la Acequia en las artes plásticas desde 1901 hasta el Pleito del Generalife en 1921. Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de las artes plásticas. Bloque III
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia132 133 Figura 111: Línea temporal que abarca las representaciones y evolución histórica del Patio de la Acequia en las artes plásticas desde 1922 hasta la actualidad. Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de las artes plásticas. Bloque III
Siguiendo con la segunda agrupación, la cuál congrega al material fotográfico y audiovisual, comenzaremos con la fotografía y, para ello, repetiremos el sistema empleado en la selección plástica con una línea temporal donde se desplegará el material recabado de manera cronológica y separándolo en dos secciones: la superior se destina al Pabellón Norte mientras que la inferior al Pabellón Sur. Asimismo, la selección de 22 postales y 53 fotografías engloba un total de 75 muestras señaladas con diferentes colores, no repitiendo más de 3 obras por autor y alcanzando la cifra de 50 artistas reconocidos y 3 anónimos (Figura 139-141). Para la realización de ésta, se ha recurrido a la revisión in situ y online del archivo del Patronato, a investigaciones como la de Gómez, Fernández y Torices (2008: 136-138) o la de Jiménez, Gil y Leiva (2009: 2-10), al libro de la exposición “21 Patios de la Acequia” (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 5-41), a las bases de datos como UNESCO, Ceres, Europeana o el Repositorio del IAPH, web de coleccionistas como Todocolección y a numerosos catálogos online de museos, archivos o bibliotecas (sólo se citarán los utilizados para realizar el registro): Internacionales como el Museo J. Paul Getty (California), George Eastman Museum (Nueva York) o Library of Congress en EE.UU.; Europeos como Rijksmuseum (Ámsterdam), Stiftung Stadtmuseum Berlin y Deutsche Fotothek (Alemania), Tekniska Museet (Suecia) y el Fondo Paul M.R. Maeyaert; Nacionales como el Museo de Artes y Costumbres Populares (Sevilla), la Memoria Digital de Cataluña (Barcelona), el Archivo Municipal de Girona, la Fototeca del Patrimonio Histórico de España, el Museo del Traje (Madrid), el Museo Nacional de Antropología (Madrid), el Museo Arqueológico Nacional (Madrid), el Archivo Municipal y la Biblioteca de la Memoria de Madrid; así como en archivos de Granada como el Museo Casa de los Tiros y el Ayuntamiento. El primer ejemplar fotográfico que hemos encontrado corresponde a 1862, de la mano de R. P. Napper (Figura 142), quien se dedicó a viajar fotografiando la Península Ibérica y en especial, Andalucía, gracias a sus relaciones profesionales con Antonio de Orleans. Comenzando con las instantáneas del Pabellón Norte, como sucedía con la pintura, abundan los ejemplos en los que las creaciones topiarias son las reinantes en la escena, discurriendo longitudinalmente en torno a la acequia y los límites físicos de los parterres, en forma de bailarinas y ornamentaciones (fijémonos en la semicúpula que engloba el puente central que cruza la acequia), como registró García Ayola (Figura 143). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia134 135 Este gusto por el ars toparia fue efímero, ya que en torno a la década de 1890, al analizar las fotografías, se registra un enorme cambio: desaparecen las topiarias y bailarinas de las instantáneas y se crea una latente separación entre el jardín (aún romántico y alejado de la mesura islámica que en la actualidad visualizamos), la acequia y los edificios. Un claro ejemplo de ello, serían las instantáneas tomadas por Rafael Señán Rodríguez en 1898 (Figura 144) y Emily Sibley Watson en 1891 (observamos a su vez, la presencia de la mujer en este campo artístico, más temprana si se compara con la anterior agrupación donde no aparece hasta el primer tercio del siglo XX) (Figura 145). En cuanto a la toma de la foto y el encuadre de la misma, existe una simbiosis general en torno a aquellos fotógrafos cuya elección fue realizar la toma desde el Pabellón Sur (favoreciendo una visión más longitudinal, con una profundidad y perspectiva más notorias), frente a los que optaron por posicionarse desde el puente central que cruza la acequia, y que por tanto resultaba una imagen más aumentada y detallista aunque sin la rica lectura y sensación de amplitud que los otros pudieron conseguir. De hecho, la fotografía de 1862, posee una interesante perspectiva con respecto a las otras, pues ofrece una visión en altura desde lo que parece el Pabellón Sur. Ello nos llevaría a pensar que pudo tomarse desde el actual balcón que centra la fachada, pero tal y como se comprueba en la recopilación pictórica que rondan dicha fecha, no existía tal balconada, así que el fotógrafo debió asomarse a alguna de las ventanas del piso superior (o instalar su equipo de manera que pudiera captar la panorámica y en un ángulo levemente inclinado). Recordemos lo complejo del proceso fotográfico de entonces, y cómo la exposición de la lente podría alargarse durante horas o días. Toda una hazaña para captar la belleza escondida de un lugar hasta hacía apenas unas décadas, prácticamente íntimo y clausurado para el resto del mundo. Junto a esa toma realizada por Napper, así como otras inmediatamente posteriores, atribuidas a Clifford (Figura 146) y Dubois (Figura 147) especialmente, salta a la vista el terrible estado en el que se encontraba el tejado sobre el Pórtico Norte, claramente deformado. Figura 142: “The Generalife”. Roberts Peters Napper, 1862. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 28). Figura 143: “Generalife”. José García Ayola, 1889. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 29). Figura 144: “Patio de la Acequia desde la puerta de entrada (detalle central)”. Rafael Señán y González, 1898. Fuente: (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 32). Figura 145: “Gardens of the Generalife, Granada, Spain”. Emily Sibley Watson, 1891. Fuente: George Eastman Museum.
Nuevamente acudimos al ciprés, situado en el parterre izquierdo (próximo a la galería cristiana), ya que aparece a partir de la década de 1890 y en adelante, resultando un obstáculo visual para la apreciación de la fachada del Pabellón Norte aunque a su vez, resulta un hito reconocible dentro del patio. Ello se aprecia en todas las tomas que se suceden como la de Blasi i Vallespinosa (Figura 148) entre otros autores, hasta llegar a la postal realizada por Editorial Fisa Escudo de Oro en torno a 1980 (Figura 149), su última aparición previa a la remodelación del jardín. Aunque este no fue el único árbol de grandes dimensiones en el patio, ya que otro segundo ejemplar de considerables dimensiones se ubicaba a la misma altura que el mencionado, en el parterre derecho. Es visible en otras fotografías de Martín Santos Yubero (1948 ca.) (Figura 150) o la atribuida a Ediciones Arribas en 1955 (Figura 151). Resulta extraño pues, mientras que en las muestras plásticas apenas se representa (incluso en dichas fechas), tenemos constancia de su innegable presencia a través de la fotografía. ¿Se debía quizás a la limitación visual que suponía para la contemplación de la fachada norte?, ¿respondía a un criterio estético que no lo contemplaba como “suficientemente bello o proporcional”?. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia136 137 Aún así, en la toma de L. Roisin (Figura 152), en torno a 1940, no hay rastro de él, mientras que el antiguo ciprés izquierdo lucía prácticamente igual en años posteriores, lo cuál nos plantea cómo en diez años, un ejemplar es capaz de crecer y expandir su volumen cuando el otro apenas aumenta su tamaño ni altera su masa vegetal. En lo que respecta a las fotografías orientadas hacia el sur y su respectivo pabellón, en una gran cantidad de instantáneas, se repite la escenificación teatralizada que observamos en los grabados, especialmente. Empleando un telón arquitectónico (la triple arcada interior del Pórtico Norte, con sus respectivos paños de sebka y vanos superiores cubiertos por celosías), la profundidad del patio tras las columnas y la perfecta armonía de los elementos, se logra una imagen estructurada, lineal, coherente y sumamente ordenada. Con todo ello, se orquesta un encuadre acertado, en el que el trayecto de la acequia supone esencial al guiar al ojo hacia el punto de fuga: el Pabellón Figura 147: “Patio Acequia Generalife”. Dubois, 1867. Fuente: Todocolección. Figura 146: “Generalife Palacio, Granada, Spain”. Charles Clifford, 1862 ca. Fuente: Royal Collection Trust. Figura 152: “Granada. Generalife”. Lucien Besnard Roisin, 1940 ca. Fuente: Todocolección. Figura 149: “Postal 60980: Patio de la Acequia (Granada)”. Editorial Fisa Escudo de Oro, 1980 ca. Fuente: Todocolección. Figura 148: “Jardí de l'Alhambra de Granada”. Francesc Blasi i Vallespinosa, 1917. Fuente: Memoria Digital de Cataluña. Figura 150: “Vista general y parcial del Generalife”. Martín Santos Yubero, 1948 ca. Fuente: Archivo municipal de Madrid. Figura 151: “Alhambra de Granada. Generalife. Patio de los surtidores”. Ediciones Arribas (1955 ca). Fuente: Biblioteca de la Memoria de Madrid.
sur. Buena muestra de ello son las instantáneas realizadas por Photoglob Zürich Co. (1905) (Figura 153) o J. M. Pando Barrera (1960) (Figura 154). La puesta en escena resulta cuadrada al detalle, escogiendo como portal visualizador al arco central y de mayor luz entre sus líneas de imposta. Esta tipología que podría denominarse “Las puertas hacia el Edén”, es repetida hasta la saciedad desde el primer ejemplar hallado hasta la actualidad. Una vez que aparece la fotografía cromática, cambia totalmente la percepción de la toma (al igual que ocurre en las del Pabellón Norte). Mientras que para la representación de la flora y el pabellón, la incorporación del color resulta fascinante y atractiva por los contrastes entre las flores y las paredes, en el caso de esta tipología tan estructurada, no sucede lo mismo. A nuestro parecer, la imagen pierde todo el misticismo y el propósito, pues el color adquiere mayor protagonismo que los detalles que confeccionan su juego de perspectivas. A su vez, al ser monocromo, no se pierde el exotismo ni sufre el encuadre de luces de la fotografía, permaneciendo neutral y fiel al mensaje que se deseaba transmitir: la perfecta armonía geométrica y la simbiosis entre la mano del hombre y la naturaleza. Muy relevantes nos parecen las fotografías que toman la instantánea de la fachada del Pabellón Sur desde una posición muy próxima al mismo. Resulta un excelente material documental y de estudio, ya que en fotos de Kurt Hielscher (1921) (Figura 155) o en el ejemplar custodiado por la Hemeroteca HEA (1958) (Figura 156) se aprecia una campana en el vano central superior que corona la arcada de acceso. Hoy en día, no se encuentra presente en el patio, pero sí en su día (quizás para llamar a misa o a las tareas de cultivo). Entre esas dos fotografías, asimismo, vemos un enorme cambio, pues mientras que en la primera una gran parte de la fachada estaba cubierta de una espesa capa vegetal, treinta y siete años después, dicho tapiz ornamental había sido retirado. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia138 139 Todas las imágenes analizadas nos muestran visiones diferentes de un mismo patio, una especie de fragmentación en forma de instantáneas que nos despierta un sentimiento hogareño de reconocimiento del lugar, a la vez que inquieta las percepciones al registrar cronológicamente muchas transformaciones acaecidas en un mismo lugar. Cambio y permanencia ejercen una lucha infinita en la que ninguno parece estar dispuesto a ceder. Las fotografías nos bañan de sensaciones y sentimientos de pérdida, sobre un pasado lejano e irreal dentro de un espacio de ensueño caracterizado por “la prodigiosa cantidad de surtidores de agua que se ven desde todos los lados a través de la multitud de árboles frutales”, tal y como narraba el hispanista François Bertaut hacia 1659 (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 6) o se puede apreciar en las fotografías tomadas por Carles Forges i Bonell (1930) (Figura 157) o Uwe Gerig (2007) (Figura 158). Figura 154: “Vista del Patio de la Acequia”. Juan Miguel Pando Barrera, 1960. Fuente: Fototeca del Patrimonio Histórico de España. Figura 153: “Granada. Galería exterior del Generalife”. Photoglob Zürich Co., 1905. Fuente: Library of Congress, Washington D. C. (Estados Unidos) Figura 156: “64. Patio de la Acequia-Fachada Sur”. Hemeroteca Artística Española (HEA), 1958. Fuente: Todocolección. Figura 155: “Palace of the Generalife”. Kurt Hielscher, 1921. Fuente: Todocolección. Figura 157: “Jardins del Generalife”. Carles Fargas i Bonell, 1930. Fuente: Memoria Nacional de Cataluña. Figura 158: “Sommerpalast in der Gartenanlage "Generalife" auf der Alhambra”. Bildarchiv Uwe Gerig, 2007. Fuente: Deutsche Fotothek, Dresde (Alemania).
Las fotografías son reflejo de las miradas evocadoras y cargadas de pasión del pasado, nos acercan un mundo cargado de sutiles mensajes y detalles, una memoria viva de este espacio aparentemente inmutable. El Generalife se muestra como un enclave cambiante pero fiel a su esencia, insustituible en su entorno. Este recorrido ha servido para enriquecer la secuencia de cambios que llevamos documentando, todas las variaciones que el patio ha experimentado desde que se comienza a registrar gráficamente. Atendiendo al repertorio fijando la atención en la fotografía anónima de 1908 (Figura 159), se entiende a Francisco de Paula Valladar Serrano, propietario del Generalife en 1904, cuando defendía que este espacio fue creado y confeccionado de manera “admirable para el amor”, como un nido de amores en el que retirarse rodeado de dulces perfumes florales, sugestivos susurros de los bosques y murmullos de las fuentes. Tanto la almunia como el patio merecen una visión de respeto y admiración, a partes iguales (Tito, Piñar y Sánchez, 2005: 11-15). Pese a lo limitado de sus dimensiones, el patio consigue despertar el sentimiento kantiano de lo sublime, especialmente a través de la fotografía antigua. No posee comparación ya que es igual a sí mismo y pertenece tanto a la idea como al objeto. Contemplar instantáneas de personalidades como Joaquim Morelló i Nart (1915) (Figura 160) o Manuel Torres Molina (1929) (Figura 161), transmiten dolor y placer, el espíritu entra en conmoción rápida al alternarse la atracción con el rechazo (refiriéndonos a la razón, entendiendo que es una imagen pasada que jamás podrá ser recuperada o vivida con la misma intensidad). Estas imágenes, además de representar la fuerza y dinamicidad del momento en el que se captaron, nos despiertan emociones debido a la carga simbólica y representativa que sus creadores añadieron. Entendemos que fueron fruto del juicio estético de la época, del gusto artístico de sus autores, que decidieron que la belleza y la armoniosa disposición de la naturaleza domada por el hombre debía inmortalizarse ante el olvido (Schiller y Aullón de Haro, 2016: 22-23). Friedrich Schiller, en Cartas sobre la Educación estética del hombre, afirma que para él, un objeto sublime era aquel cuya representación ponía de manifiesto los límites de nuestra condición sensible y, a la par, la superioridad de nuestra naturaleza racional, y su independencia de toda construcción. Es decir, podemos elevarnos moralmente mediante ideas sobre lo que físicamente nos releva a un rango de inferioridad. Somos seres dependientes y TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III Estudio y evolución del Patio de la Acequia140 141 sensibles, pero racionalmente libres (Schiller y Aullón de Haro, 2016: 24). La labor fotográfica parece fundirse entre paradojas que nos afectan a la hora de abordar este dilema: por un lado, los artistas enfatizan el sentido perfecto que el patio parece poseer (convergencia entre arte, historia y naturaleza como apreciamos en las tomas de Stengel & Co. (Figura 162) o Knackstedt y Näther (Figura 163), mientras que por otro, nos transmite esa libertad y subjetividad que aboga por la casualidad y el disfrute superficial de la belleza (Schiller y Aullón de Haro, 2016: 26-27). En cualquiera de los casos, resulta complejo analizar una recopilación tan dilatada y extendida en el tiempo de una manera única e igualitaria. Acudiendo a la antigua filosofía sofista, las imágenes transmiten un discurso de excelencia, elocuencia a la hora de abordar la acción creativa (Frónesis). Por ello, recalcamos la importancia de abordar el patio desde diferentes visiones estético-artísticas que traduzcan la compleja variedad de visiones, percepciones, sentimientos y lecturas que engloba este mágico lugar. Figura 159: “El Generalife, Granada”. Anónimo, 1908. Fuente: Museo Casa de los Tiros de Granada, Andalucía (España). Figura 161: “Fachada del Pabellón Sur al Patio de la Acequia”. Manuel Torres Molina, 1929. Fuente: Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Figura 160: “Pati de la Sèquia”. Joaquim Morelló i Nart, 1915 ca. Fuente: Memoria Digital de Cataluña. Figura 163: “Granada, Generalife, Galería exterior”. Knackstedt y Näther, 1910. Fuente: Todocolección. Figura 162: “Galería en el Generalife”. Stengel & Co., 1905. Fuente: Todocolección
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia142 143 Figura 139: Línea temporal que abarca las representaciones y evolución histórica del Patio de la Acequia en la fotografía desde las primeras muestras del siglo XIX hasta el inicio del siglo XX (1900). Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de la agrupación fotográfica. Bloque III
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia144 145 Figura 140: Línea temporal que abarca las representaciones y evolución histórica del Patio de la Acequia en la fotografía desde 1901 hasta el Pleito del Generalife en 1921. Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de la agrupación fotográfica. Bloque III
Continuando con el subgrupo del piano, encontramos al gran Manuel de Falla y sus “Noches en los jardines de España: En el Generalife” (1915), la cual fue adaptada también para orquesta (Figura 182). A modo de fantasiosas melodías, la composición escala en diferentes niveles de intensidad que se encuentran intermitentemente a lo largo de la pieza, ayudando a figurar una narración musical en la que el oyente se personifica dentro de los inusuales jardines, con una mezcla de sensaciones que bailan entre el misterio y la euforia. No es de extrañar que esta grácil habilidad del compositor salga a la luz. De hecho, el piano fue uno de los primeros instrumentos que aprendió a tocar sin olvidar que antes de músico, Falla se consideraba escritor, por lo que su sensibilidad e inquietudes literarias adquieren vida en sus composiciones, tal y como apreciamos en este caso. Otra adaptación para orquesta es la de Joaquín Turina y su pieza en Cinco Danzas Gitanas. “Generalife”, de 1931 (Figura 183). Otra canción es la de Xavier Montsalvadge “Impromptu en el Jeneralife” (Noches en el Generalife) de 1996 y Josep Freixas Vivó con su Retaule Andalús (Retablo Andaluz) y más concretamente “El Generalife”, lanzado en el 2007. Este último, mediante suaves y nostálgicas melodías, teje una historia musical en la que un viajero romántico podría introducirse durante su primer paseo entre las topiarias que inundaban el patio, cargado de vegetación y sensación de olvido, aún claramente alejado del barullo y mundano ajetreo del exterior. A nivel internacional, destacamos la creación del compositor japonés Kazuki Kuriyama llamada “Suite Otra Granada III: Patio de la Acequia”, compuesta el pasado 2013 o la pieza del autor inglés Peter Seabourne “Steps, Vol. 3 "Arabesques": II. Generalife - Daybreak” del año 2017, la cual no hemos incluído. Y finalizando el recorrido, destacaremos “La Alhambra y el Generalife” (2015) de Juan Castro Nalli. Figura 181: Partitura de “Generalife bajo la luna Granaina”. Paco de Lucía, 1969. Fuente: Scribd. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia158 159 Para cerrar la clasificación, en la subcategoría de variados, englobaremos a creaciones artísticas de diferente índole e instrumentalidad. Pueden citarse la copla de Antonio Molina, “El agua del Avellano” (1949) donde referencia al Generalife y su entorno, el pasodoble de Manuel Palma Morales “Generalife” (1966) y la canción para el acordeón de Manolo González, “Duende del Generalife” (1987) — las dos últimas no están disponibles en las ‘playlists’ que hemos preparado—. Para la marimba, encontramos “Generalife” de Emmanuel Séjourné (1994). Asimismo, y a pesar de no incluirlos en la clasificación, mencionaremos dos álbumes dedicados a este espacio: “El agua de la Alhambra II: En los jardines del Generalife” (2001) atribuido a Eduardo Paniagua, El Arabi Serghini & El Arabí Trío (5 canciones dedicadas al Generalife) y “Generalife” (2013) del grupo Floating Gardens (7 canciones). Otras composiciones interesantes son la canción de Laroca “Friends in far Away Places: Generalife” (2006), la melodía de Eduardo Paniagua “Escalera del Agua” (2008), el rap del artista sirio Rohân Hussein “Généralife” (2016) que invita a un «jardín de paz donde todo comienza» en el que considera a sus invitados como “reinas y califas” y la canción de Hans-Joachim Schneider “Jardín del Generalife” (2021). Las listas de reproducción que hemos elaborado de este repertorio musical están en la plataforma de YouTube, con un total de 37 vídeos y una duración de 2 horas y 55 minutos, a través del siguiente enlace: https://youtube.com/playlist?list=PLe4HNdLLnnUNFzbiaMoLxBu8zMaEMrgow. En el caso de Spotify, con un total de 35 canciones y una duración de 2 horas y 45 minutos, se podrá reproducir el repertorio mediante este otro enlace: https://open.spotify.com/playlist/17VlMNYu6AcAzzlHwD1wXe?si=e9ae4def85054931. Figura 183: Partitura de Cinco Danzas Gitanas “Generalife”. Joaquín Turina, 1931. Fuente: Scribd. Figura 182: Partitura de “En el Generalife”. Manuel Falla, 1915. Fuente: Stretta music. Figura 180: Partitura de “Junto al Generalife”. Joaquín Rodrigo, 1959. Fuente: Stretta music. Bloque III
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Estudio y evolución del Patio de la Acequia160 161Bloque III Figura 179: Línea temporal que abarca las obras que han realizado numerosos autores con inspiración en el Patio de la Acequia y en el Generalife en la música desde las primeras muestras del siglo XX hasta la actualidad. Fuente: Elaboración propia en base a las fuentes citadas en la introducción de las artes musicales.
Como se ha mencionado con anterioridad, los viajeros y viajeras del siglo XIX podían acceder ocasionalmente a la almunia dependiendo de los intereses de los marqueses de Campotéjar, además de los artistas que encontraban en el Patio de la Acequia una fuente de inspiración para sus obras como hemos ilustrado en el pasado punto, a través de la recopilación artística y gráfica. Tenemos constancia de varias referencias respecto al acceso al Generalife a principios del siglo XX , pues Francisco de Paula Valladar en su “Guía de Granada” de 1906 plantea acceder por el acceso medieval de la almunia desde la Cuesta del Rey Chico atravesando las Huertas hasta llegar a los patios de acceso del palacio. El texto cuenta que dichos patios estaban ocupados por el personal de mantenimiento y que las huertas se dedicaban aún a la producción agrícola, por lo que resulta complicado el acceso por esta zona. Por otro lado, hay otra descripción anterior en la “Guía del Viajero en Granada” de Monsaló, datado en 1872, que narra exclusivamente la visita a los dos patios de la almunia, además de indicar la existencia de un acceso formado a través de las huertas próximas al Patio de la Acequia. Hay que destacar que la guía de Valladar continúa el itinerario tras el Patio del Ciprés de la Sultana hasta llegar a los Jardines Altos, mencionando el Mirador Romántico y la Escalera del Agua. Finalmente, la salida transcurriría por el Pabellón Sur del Patio de la Acequia hasta llegar al Paseo de las Adelfas (Hernández y Díez, 2014: 135-136) (Figura 186). En la década de los 40, el acceso a la almunia presenta cambios, los cuales son narrados por Marino Antequera. De este modo, la entrada al palacio no se realizaba a través del camino medieval sino por la galería sur del Patio de la Acequia, aunque el itinerario restante era similar al anterior (Patio del Ciprés de la Sultana, Escalera del Agua, Mirador Romántico). Una vez que el visitante haya recorrido los Jardines Altos, retornará al palacio y concluirá aquí su visita (Hernández y Díez, 2014: 145) (Figura 187). A partir de la década de los 70, ya se podían apreciar las reformas llevadas a cabo previamente en los accesos al Generalife, especialmente el puente 1971 que conectaba Alhambra y Generalife. Además, la habilitación de los Jardines Nuevos posibilitó la ampliación del itinerario en esa zona y el acceso al palacio por su puerta original, pasando por los dos patios de acceso — ya reformados — para llegar al Patio de la Acequia por su zona oeste, recorrer éste hasta llegar a la galería norte donde estará la Para dar inicio a este apartado es necesario recuperar lo descrito al final del segundo bloque del trabajo. Con anterioridad al Pleito de 1921, se podía acceder al Generalife de forma ocasional, de manera gratuita, previa presentación de un permiso concedido en la Casa de los Tiros, ya que la almunia aún poseía un régimen privado (Hernández y Díez, 2014: 42). No obstante, la Alhambra queda desvinculada de la Corona en 1869 pasando a dominio público, con la intención de la venta de entradas para su visita pública (Hernández y Díez, 2014: 12), pues como precedente, en el siglo XIX se producía un cobro por el acceso al recinto, el cual estaba destinado a los soldados que custodiaban la Alhambra y sin ningún fin cultural, estableciéndose las primeras propuestas de cobro para la visita a la Alhambra a finales de dicho siglo (Hernández y Díez, 2014: 17). Por lo que hacia 1921 se resuelve que el Generalife, así como sus jardines y terrenos colindantes, fuesen asumidos por la Dirección General de Propiedades e Impuestos del Ministerio de Hacienda, pero destinando su administración, custodia, vigilancia y conservación al Patronato del Generalife (Hernández y Díez, 2014: 13). En 1925 se crearon los billetes de visita al conjunto, con un precio inicial de 50 pesetas. En marzo de 1927 se originaría el Billete de Guías con un coste de 1 peseta, así como el aumento del precio de la entrada a la almunia de 1 peseta, ya que se completaba el itinerario con el de Palacios y Torres (Figura 184). Unos años más tarde, en 1934 surgió una nueva tipología de billete para la entrada de automóviles y carruajes al Generalife, con un precio de 3 pesetas. Entre la década de 1940 y 1970, el número de tipologías fue disminuyendo progresivamente aunque incrementando su precio (Figura 185), debido al origen de los billetes que establecían la visita a todo el recinto monumental, además de unas entradas combinadas que incluían un recorrido nocturno y otro diurno. Asimismo, en 1955 la entrada al Generalife presentaba una tarifa de 5 pesetas. Por este motivo, desaparecieron algunas tipologías primitivas de principios del siglo XX. Finalmente y fruto de numerosas modificaciones en cuanto a tipo y denominación de las entradas en 1989, quedarían establecidas en cinco modelos (Hernández y Díez, 2014: 50-55). TFM- marph 22 3.4. Gestión y visita pública El Patio de la Acequia Bloque III162 163 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 184: Billete de entrada al Palacio y Jardines del Generalife de mayo de 1930 por el precio de una peseta. Fuente: (Hernández y Díez, 2014: 51) Figura 185: Billete de entrada al Palacio y Jardines del Generalife de octubre de 1930 por el precio de tres pesetas. Fuente: (Hernández y Díez, 2014: 53) Figura 186: Recorrido por el Generalife en 1906. Fuente: (Hernández y Díez, 2014: 137) Figura 187: Recorrido por el Generalife en 1940. Fuente: (Hernández y Díez, 2014: 146)
Sur, aunque queda prohibido el acceso a la conexión directa entre éste y la Casa de los Amigos (Figura 190), también cerrada al público. Una vez transitado el pabellón, el visitante deberá recorrer el patio longitudinalmente por la galería cristiana o el andén de paso que bordea los parterres occidentales (Figura 191), llegando finalmente al encuentro del Pórtico Norte, también accesible únicamente en su planta baja. Ninguno de los dos miradores de planta superior que completan los pabellones del patio se encuentran accesibles para la visita pública. Es posible realizar una visita nocturna al monumento, hay tickets para visitar los Palacios Nazaríes o bien para el Generalife. Una vez dentro del monumento se puede variar un poco el recorrido respecto a la visita diurna, aunque es recomendable seguir el sentido del itinerario general. Es posible visitar el Generalife por separado de los espacios de la Alhambra y terminar la visita atravesando la medina por la Calle Real hasta llegar a los espacios abiertos con un control de aforo como el Palacio de Carlos V, distinto a los regulados por los tickets del Patronato para la Alcazaba, Palacios Nazaríes y el Generalife (Villafranca y Salmerón, 2010: 215). La visita nocturna comenzaría en el pabellón de entrada del monumento, y atravesaría los Jardines Nuevos hasta llegar al Palacio del Generalife. Hasta aquí todo similar a la visita diurna general, pero lo más destacado de la visita nocturna es que el grupo (obviamente con un número reducido) tiene la posibilidad de volver a atravesar el patio por el andén de la zona este (Figura 192), el cual se encuentra cerrado durante el desarrollo de la visita diurna general, obteniendo así una visión y una percepción completa del patio. Por lo tanto, tras cruzar entrada al Patio del Ciprés de la Sultana desde el cual el visitante subiría una empinada escalera para alcanzar la Escalera del Agua, Mirador Romántico y descender desde él hasta la primera parata de los Jardines Altos. A diferencia del itinerario anteriormente descrito, ya no se abandonaba el palacio por el mismo lugar de acceso provocando un cruce de visitantes, sino que se habilitó como salida la planta alta de la galería sur del Patio de la Acequia, pues sus escaleras interiores conducían a la salida que se sitúa en la planta baja de dicha galería, concluyendo el recorrido en el Paseo de las Adelfas (Hernández y Díez, 2014: 151) (Figura 188). En la década de los 80, el itinerario interior era idéntico al anterior, pero el exterior se planteaba principalmente a través del camino primitivo por las huertas (Hernández y Díez, 2014: 157). El 1 de diciembre de 1987 se abrirá al público la puerta de la Huerta de la Mercería lo que supondrá una conexión directa con el Paseo de las Adelfas por medio de una escalera, permitiendo así una descongestión de visitantes en la almunia (Hernández y Díez, 2014: 159) (Figura 189). La visita actual al Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife se extiende a lo largo de 3 horas, de las cuales 30 minutos se dedican al Generalife (García, 2001: 134). La visita al Patio de la Acequia dura entre los 5 y 15 minutos, dependiendo de si acude en solitario o en grupo, del aforo ya presente en el enclave y del tiempo que le dedique a la toma de fotografías, recorrido del espacio y contemplación del mismo. A continuación expondremos las dos tipologías de visita pública que permiten el acceso y recorrido del Patio de la Acequia. En la actualidad, la visita general diurna al Generalife incorpora en su itinerario al Patio de la Acequia — siendo éste uno de los espacios más solicitados y transitados de la almunia real —, al cual se accede tras ascender por unas escaleras en recodo y de dimensiones reducidas, una vez se cruza el segundo patio de acceso del Palacio (primero se atraviesa el Patio del Apeadero y luego el Patio de Guardia). Al subir dichas escaleras, se irrumpe en la zona oeste del Pabellón Sur donde, en la esquina izquierda del primer parterre que visualizamos al entrar (el más próximo a la galería cristiana), podemos distinguir tres carteles. El visitante puede acceder a la planta baja del Pabellón TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III164 165 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 191: Itinerario de visita diurna marcado en el que se recorre el andén oeste. Fuente: Fotografía propia. Figura 190: Valla que interrumpe la conexión entre el Pabellón Sur y la Casa de los Amigos. Fuente: Fotografía propia Figura 188: Recorrido por el Generalife en torno a 1970. Fuente: Elaboración propia en base a (Hernández y Díez, 2014: 146) Figura 189: Recorrido por el Generalife a partir de 1987. Fuente: Elaboración propia en base a (Hernández y Díez, 2014: 146)
los dos patios de acceso del palacio, y llegar hasta la entrada de acceso del Pabellón Sur en el patio, cuyo interior se encuentra cerrado en la visita diurna general. Se prosigue hasta el Pabellón Norte por la galería cristiana y se visita el Salón Regio contemplando desde este espacio el pabellón contrario anteriormente visualizado. Es aquí por donde se puede pasear por el andén este hasta volver al Pabellón meridional, cruzando la puerta de acceso — cerrada en la visita diurna general — que conduce a la Casa de los Amigos, para observar su patio inferior, ocupado por una pequeña alberca, las alcobas que se encontraban en el espacio y un pequeño pilar. El visitante atravesará la Casa de los Amigos hasta los Jardines Bajos, por una pequeña calle empedrada que conduce hasta la zona de control del palacio. Tras esto, el itinerario vuelve a ser el mismo, pero invertido, hasta llegar a la salida (Andaltura, 2022: s.p.). Este desarrollo en la gestión y visita pública se entiende de una manera mucho más clara atendiendo a la propia idiosincrasia del patio, así como su zonificación, tal y como aparece plasmado gráficamente en la (Figura 193). Para empezar, nos encontramos en un escenario que dividiremos según espacios no pisables o de acceso limitado y/o restringido, espacios pisables o de libre acceso al público y finalmente espacios externos a nuestro ámbito de estudio. Con respecto a la primera clasificación, de limitado-restringido acceso, encontramos las siguientes categorías: zonas ajardinadas (parterres y jardineras del lado este), zonas de agua (albercas y fuentes), muros, tabiques y particiones, espacios restringidos a la visita pública y zonas de paso de libre tránsito y acceso en exclusiva de la visita nocturna. En el caso de los espacios pisables, se despliegan las zonas de paso de libre tránsito. Concluyendo con los espacios externos al ámbito de estudio, donde aparecerán señaladas aquellas áreas y espacios en directa relación con el Patio de la Acequia, aunque no presentes en el interior del mismo. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III166 167 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Así, se puede establecer que tanto el propio patio como los espacios en relación directa con el mismo (el interior de la galería cristiana, el interior de las viviendas laterales y los pórticos norte y sur) ocupan una superficie total de alrededor 900 m2 (902.20 m2, para ser más específicos). De este área total, es necesario diferenciar entre superficie útil (espacio que puede ser pisado, donde no incluiremos ni muros, pilares o interiores de los parterres y acequia) y superficie no útil. Comenzando con la superficie útil, en torno a un 48% del total del patio sería pisable, ascendiendo a una superficie total de 430.31 m2. Ello se debe a que la superficie no útil comprende un total de 471.89 m2 (los parterres octogonales ocupan 405.09 m2, la acequia 49.05 m2, las fuentes 2.19 m2, los pilares del Pórtico Sur 0.06 m2 y los del Pórtico Norte 0.64 m2, los pilares de la galería cristiana 10.94 m2, las jardineras laterales de las rosas chinas 3.92 m2). Así, las zonas verdes en el patio — parterres y jardineras — suponen un total de 409.01 m2 (el 45%), mientras que las zonas de agua — acequia y fuentes — ocupan un total de 51.24 m2 (6%). Pese a todo, la superficie útil del patio (430.31 m2, un 48% del total) no es completamente visitable o pisable, ya que es necesario restar los siguientes espacios cuya accesibilidad es restringida o limitada en la actualidad: 2.78 m2 del Pórtico Norte, 6.97 m2 del Pórtico Sur, 88.65 m2 de las viviendas laterales, 69,67 m2 correspondientes a los bordes de la acequia limitados por los maceteros y 33.17 del recorrido circular sin contabilizar las jardineras ya mencionadas — éstos dos últimos sumando una superficie de 102.84 m2 —. En resumidas cuentas, el área no pisable asciende a 201.24 m2, y si esta cantidad se le resta a la superficie útil del patio (430.31 m2), nos queda que en la actualidad, se puede transitar por una superficie de 229.07 m2 tanto del patio como los espacios en directa relación, es decir, en torno al 25% de la superficie total. Finalmente, precisamos que en el lado oeste del patio, el paso existente entre los muros de la galería cristiana y los parterres es de 70 cm aproximadamente (Figura 194). Por el contrario en el lado este de las viviendas, el paso generalmente es también de 70 cm salvo cuando aparecen las jardineras de los rosales que se reduce a 50 cm (Figura 195). Figura 192: Itinerario de la visita nocturna recorriendo el andén este. Fuente: Patronato de la Alhambra y Generalife Figura 195: Andén este del patio con una anchura de 50 cm. Fuente: Fotografía propia. Figura 194: Andén oeste del patio con una anchura de 70 cm. Fuente: Fotografía propia
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III168 169 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 193: Planimetría del Patio de la Acequia del Generalife que muestra los diferentes recorridos establecidos y la zonificación del espacio según se pueda acceder o no durante la visita pública. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato.
Por lo que se refiere al control y gestión de flujos de visitantes, el cual resulta imprescindible en el Patio de la Acequia, está limitado sobre todo en temporadas altas cuando la congestión de visitantes es muy acusada. El personal de seguridad presente en el patio fluctúa entre uno y dos personas, posicionadas en los pabellones extremos del enclave (Figura 198). Éstos se encuentran a cargo de controlar el acceso de visitantes y procurar su fluidez, ya que al tratarse de un espacio reducido, es muy fácil que se taponen los accesos o se masifiquen espacios concretos como pueden ser los pórticos de ambos pabellones, donde se concentran los visitantes para tomar fotografías y recuerdos de su breve paso por el patio (Figura 199). Hemos observado que "los pecis" (personal de custodia e información, habitualmente se denominan PCI) allí presentes no evitan las aglomeraciones salvo que se trate de grupos guiados o temporadas altas en el turismo, donde el volumen de personas suponga un inminente daño al propio patrimonio. Ellos suelen encargarse de solventar dudas (las más frecuentes sobre el itinerario de visita), vigilar y llamar la atención a aquellos que incumplan la normativa de acceso al monumento publicada en la web del Patronato, ya que los visitantes deben obedecer las instrucciones del personal empleado del Patronato así como del personal del servicio de seguridad y de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado, si fuera necesario. Las personas deberán acceder al conjunto a través de los controles de seguridad establecidos, además de que no deben encontrarse en estado de embriaguez o con síntomas similares producidos por el consumo de estupefacientes u otras drogas. La normativa del Patronato también prohíbe la entrada de armas, objetos similares, mochilas o maletas que superen un determinado tamaño (40 x 40 cm), trípodes u objetos de gran tamaño que los empleados de seguridad del propio recinto puedan Continuando con la presentación e interpretación del Generalife, ésta presenta carencias en relación a los elementos interpretados in situ (únicamente mediante señalética y con una descripción ofrecida por audioguías). Siguiendo el orden del itinerario establecido, serían: la Acequia Real en el Paseo de los Cipreses, las Huertas y el Teatro, los Jardines Nuevos, la Rosaleda, la Entrada al Palacio, el Patio de la Acequia, el Salón Regio, el Patio del Ciprés de la Sultana, la Escalera del Agua, la Casa de los Amigos y el Paseo de las Adelfas. Hay que destacar que algunos elementos se han descontextualizado o simplemente han desaparecido, por lo que la visita a la almunia puede parecer incompleta. Algunos ejemplos son los dos patios de acceso al palacio, el Pabellón Sur junto a la placa que conmemora la adquisición de la almunia por parte del Estado, las viviendas y los indicios del desaparecido ‘hammam’ del palacio, el Pabellón central del Belvedere cristiano y sus yeserías, el propio Pórtico Norte, el oratorio y los Jardines Nuevos. Asimismo, en este recorrido se descontextualiza al palacio en sí, ya que el Pabellón Sur presentaba una relación directa con la Casa de los Amigos y, hoy en día, se ha optado por ocultarla e, irremediablemente, se tiende con ello a desvirtualizar dicha conexión y empobrecer el entendimiento del enclave patrimonial. En el caso del Patio de la Acequia son cuatro las zonas abiertas al público que se pueden visitar y/o apreciar durante el recorrido general, como se ha indicado y se aprecia anteriormente en la (Figura 192). Por estricto orden de itinerario, en primer lugar tendríamos el Pabellón Sur, en el que los visitantes pueden acceder al pórtico abierto al patio y a la habitación contínua de la planta baja. Le sigue la galería cristiana, la cual se recorre pasando por la capilla central, aunque ésta aparece delimitada mediante catenarias que prohíben el acceso al público (por motivos de conservación) (Figura 196). En tercer lugar, encontramos el Pabellón Norte, únicamente accesible en su pórtico abierto y en el Salón Regio del interior. Para finalizar, el frente oriental es la sección menos accesible para el público ya que las viviendas laterales permanecen cerradas, así como el andén de paso lateral que actualmente se encuentra acotado y restringido al paso mediante postes separadores por ambos extremos (Figura 197). Resulta así una zona imposibilitada para el público, por lo que la mejor forma de apreciar este frente es desde su opuesto, en este caso, el belvedere. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III170 171 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 197: Catenarias que impiden el paso al andén este del patio. Fuente: Fotografía propia. Figura 196: Catenarias y protección sobre las yeserías de la capilla. Fuente: Fotografía propia Figura 198: Personal de seguridad velando por la correcta visita. Fuente: Elaboración propia. Figura 199: Obstrucción de visitantes en la entrada de acceso al patio. Fuente: Elaboración propia.
Con respecto a la señalética del patio, los únicos carteles indicadores que hemos apreciado son cinco, tres de ellos se descubren al subir las escaleras y entrar al patio. Éstos tratan sobre la normativa en relación al COVID-19, el número-código correspondiente a la audioguía que permite escuchar acerca del patio y la dirección a seguir para continuar la visita (Figura 202). En el centro del patio, ubicada entre los dos parterres longitudinales, otra señal indica de nuevo la normativa relacionada con la pandemia — acompañando a los maceteros ya mencionados — hacia la pasarela-puente central que cruza la acequia y el último, que indica la dirección para continuar con la ruta, justo enfrente, colocado sobre la valla que impide el acceso a las viviendas (Figura 203). En la zona baja del Pabellón Sur una cartela informativa conmemora el Pleito del Generalife de 1921. Como en toda la Alhambra, la señalética del Patio de la Acequia es por lo tanto utilitaria e informativa para evitar excesivas aglomeraciones de visitantes, o que estos accedan a espacios cerrados por distintos motivos. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III172 173 Estudio y evolución del Patio de la Acequia suponer peligrosos para el recorrido (Andalucía, 2020: 78-80). El mayor problema es el desmesurado y constante aforo, lo cierto es que no hemos percibido ese control de aforo que el Plan Director asegura. Quizás porque en nuestras visitas no se consideraba que era una “temporada alta” o porque la medida se quedó sobre el papel. De hecho, la visita del Generalife pasa del 70 al 60% de afluencia respectivamente en épocas de muchos grupos de visitantes en el monumento (cuando se roza el aforo completo), y del 80 al 70% cuando el número de visitantes en grupo es menor y predominan los visitantes individuales (García, 2001: 133). Frente al “funcionamiento saturado” de otros puntos del monumento como los Palacios Nazaríes, la visita pública del Generalife, y por ende del Patio de la Acequia, se caracteriza por ser de un acceso inferior, también pudiendo encasillarla de “funcionamiento libre” (García, 2001: 128). Pese a este supuesto libre funcionamiento, constantemente se aprecian problemas de tránsito y excesivo cúmulo de visitantes, en especial en el acceso y en los pabellones donde inevitablemente se roza la yesería, mampostería, las pilastras de mármol, etc., y con los consiguientes efectos nocivos en la conservación del conjunto y de estos elementos en particular. Además, existen numerosos maceteros en el patio, con setos de arrayanes perfectamente podados y colocados de una forma estratégica para cumplir la función de limitación de paso (en vez de colocar catenarias o barreras arquitectónicas, por ejemplo, como se ha comentado anteriormente para impedir al acceso a algunas zonas del patio). De hecho, el arrayán, conocido en árabe como ‘al-rayhan’ y que viene a significar “el aromático”, ha supuesto una elección muy repetida desde la antigüedad para delimitar espacios ajardinados granadinos, y supone además una planta de fina textura y acelerado crecimiento, permitiendo elaborar formas topiarias y setos al gusto (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2022: s.p.). Al tratarse de una especie tan enraizada a la Alhambra y el Generalife, supone un elemento muy considerado para el conjunto del patio. Si comenzamos a analizar por el Pabellón Sur, se despliegan seis maceteros cortando el paso hacia la acequia, justo detrás de la fuente de venera. En el frente contrario, próximo al pórtico del Pabellón Norte, podemos ver el mismo sistema de delimitación, con seis maceteros más. En el centro del patio, en la pasarela que cruza la acequia horizontalmente, también se repite el mismo sistema de contención de público y ornamento. En este caso, en el espacio de nexo oeste que transcurre entre los dos parterres, se posicionan cuatro maceteros, mientras que en el frente opuesto, sólo tres (Figura 200). Este sistema de delimitación de maceteros también se utiliza en el interior del Pabellón Sur para separar el espacio que conserva la placa conmemorativa de 1921, salvo que los cinco maceteros poseen cintas (Figura 201) -vegetación diferente a la usada en el exterior-. Por ende, resulta una estrategia acertada ya que, además de cumplir con sus funciones más básicas, contribuye al propio discurso elaborado y geométrico que ilustra al patio, y no requiere de excesiva inversión o cuidados. Como se ha mencionado escuetamente al principio, también se despliegan vallas que obstaculizan cualquier intento de traspasar a zonas de acceso restringido y cumpliendo con motivos de seguridad, tal y como apreciamos en el extremo oriental del Pabellón Sur, en una entrada a las viviendas laterales o en el interior del Pabellón Norte. Figura 203: Señalética colocada en la parte central del patio. Fuente: Elaboración propia. Figura 202: Señalética colocada tras el acceso al patio. Fuente: Elaboración propia. Figura 201: Delimitación interior del Pabellón Sur con maceteros y vallas. Fuente: Fotografía propia. Figura 200: Delimitación de acceso a la Acequia mediante maceteros. Fuente: Elaboración propia.
Acerca de la materialidad presente en el patio destacamos que los elementos reinantes en el mismo son el uso del mármol, la tierra, el yeso, el agua y la propia vegetación. Se aprecia el empleo de mampostería encintada en ladrillo (Figura 204) y ladrillo cerámico macizo así como yeserías en las fachadas, además de diferentes tipos de pavimentación: el ladrillo a sardinel (en los bordillos), el pavimento con azulejo vidriado (Figura 205), el pavimento cerámico contemporáneo (en forma de espigas) y el pavimento cerámico contemporáneo presente en los bordes — colocados de manera horizontal y en hiladas, encuadrando agrupaciones pavimentales de otro tipo —. Estos elementos, por lo general, no presentan un mal estado de conservación. Pese a ello, existen una serie de patologías consecuencia de su exposición contínua a agentes medioambientales, biológicos, químicos y antrópicos. Dentro de los deterioros visibles reseñamos la presencia de microorganismos, humedades, suciedad, fisuras, grietas, pérdidas de elementos, disgregación y desgaste por uso. Muchos relacionados directamente con la vegetación, el agua y el uso del espacio. Las diferentes cotas dentro del mismo patio así como la presencia de escaleras para el acceso y salida dificultan su accesibilidad. De hecho, para acceder al Palacio del Generalife, existen diferentes patios a distintos desniveles que están interconectados por cajas de escaleras, por lo que el acceso a personas con movilidad reducida o padecientes de otras minusvalías similares, queda imposibilitado. In situ, la situación no varía tampoco, ya que las superficies están desniveladas entre sí, existiendo secciones a menor altura (como los parterres octogonales o la acequia) de otras a niveles superiores (el pavimento de la galería cristiana o el interior del Pabellón Norte) frente a las zonas de paso junto a los parterres y los pórticos abiertos de los pabellones. Dicho esto, cabe señalar que el Pabellón Sur sí que presenta facilidades para acceder al mismo, con una rampa (Figura 206) que permite acceder a la superficie del pórtico, tras recorrer el empedrado Paseo de las Adelfas, y posibilita la apreciación desde esta perspectiva. Existe además un déficit en cuanto a las conexiones entre el patio y aquellos espacios anexos al mismo. La Casa de los Amigos, totalmente descontextualizada, en el ideario popular pasa desapercibida y no se comprende su relación con el patio pese a la clara proximidad, por lo que entendemos que sufre de una falta de atención y puesta en valor importantes. Asimismo, en el propio perímetro del patio, hallamos las viviendas laterales reconstruidas tras el incendio pero imposibles de acceder y/o apreciar salvo superficialmente. Éstas ocupan además el antiguo acceso a lo que en su origen fue el ‘hammam’ del palacio, que se ubicaba en el actual Patio de la Sultana y del que no quedan reminiscencias o vestigios, mucho menos información in situ de su existencia para el visitante. Por lo tanto, nos parece un espacio sumamente incomprendido que además no refleja el papel que pudo tener en su momento, al igual que las propias viviendas, espacios femeninos mayoritariamente que aportan un nuevo enfoque hacia la perspectiva de género. Otros espacios anexos son los Jardines Bajos, los cuales bordean el Patio de la Acequia a una escala inferior. Recorren longitudinalmente el flanco izquierdo y rodean el Pabellón Norte, resultando claves para la construcción paisajística del entorno del palacio (Figura 207). Siendo tan relevantes para el conjunto, y observando la belleza y recursos que albergan, resultan a nuestro parecer espacios no apreciados en demasía o tenidos en cuenta por la mayoría de los visitantes del palacio. Ello puede deberse a la imposibilidad de acceso a los mismos o a los nulos intentos por establecer fuertes lazos y conexiones con el propio Patio de la Acequia, con el que además, existen accesos a pesar de no estar hoy en día puestos en funcionamiento. Para concluir este apartado, y complementando de manera gráfica, se dispone la (Figura 208) que incluye una planimetría que recoge la disposición de las diferentes barreras arquitectónicas (maceteros, vallas, catenarias…), la señalética (Covid, placa conmemorativa, dirección de la visita…), la presencia del personal de custodia e información, la materialidad, la accesibilidad y las conexiones en el Patio de la Acequia. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 174 175 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 205: Pavimento con azulejo vidriado, principal en el patio. Fuente: Elaboración propia. Figura 204: Muro de mampostería encintada en la parata del patio. Fuente: Elaboración propia. Figura 207: Conexión entre los patios del Palacio del Generalife . Fuente: Elaboración propia. Figura 206: Desniveles, escalones y rampa de acceso al Pórtico Sur. Fuente: Elaboración propia. Bloque III
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque III176 177 Estudio y evolución del Patio de la Acequia Figura 208: Planimetría del Patio de la Acequia del Generalife que muestra los elementos relacionados con la seguridad, señalética, materialidad y accesibilidad establecidos en el espacio según se pueda acceder o no durante la visita pública. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato.
Asimismo, en el segundo bloque hemos deducido la riqueza cultural del ámbito consecuencia del paso y adaptación por las diferentes civilizaciones, identificando numerosos vestigios de las diferentes intervenciones, usos y transformaciones en el monumento, y por ende, en el Generalife y en sus estancias (Figura 227-228). Esta circunstancia también se puede comprobar en otras edificaciones de época musulmana cercanas a la granadina como los Alcázares de Sevilla y Córdoba, que también se transformaron en edificios cristianos. En 1826 comenzó la disputa por la propiedad de la almunia nazarí, iniciándose entonces el Pleito del Generalife, por la concesión de la alcaldía a perpetuidad de este recinto a los Marqueses de Campotéjar. El linaje de los Granada Venegas regentó el Generalife desde 1632 hasta 1921, pero solo tenían el usufructo, ya que el monarca no otorgaba la propiedad en sí. Por lo tanto, este centenario de la incorporación del Generalife al Patrimonio del Estado es una ocasión para reforzar la preservación, conservación y puesta en valor en relación con el resto del monumento. La incorporación al Patrimonio del Estado supuso también el inicio de la normativa y gestión patrimonial, para revertir la perjudicial situación en la que se encontraba la mayoría del conjunto, ya que muchas zonas mostraban un estado deplorable e incluso de ruina. En relación con lo anterior, se puede deducir que las intervenciones realizadas en el conjunto, mayormente las del siglo pasado, intentaban recuperar la estabilidad del monumento y, a su vez, adecuar un itinerario para su visita (Figura 229). Con El análisis que se ha llevado a cabo sobre la evolución histórica del Patio de la Acequia, su influencia sobre las artes y la actual visita pública, nos lleva a extraer una serie de conclusiones con el fin de moldear la futura propuesta patrimonial sobre nuestro estudio con el fin mejorar su comprensión y relación con el resto del Generalife. Para la realización del trabajo, vemos necesario un análisis de todo el entorno para estudiar en profundidad el tema expuesto. De esta manera, comenzamos desglosando el entorno físico y cultural del Generalife, llegando a la conclusión de la excelente situación geográfica que presenta, algo que mostramos de una manera clara en el bloque II. En primer lugar, en época de guerras por la toma de territorios es fundamental adquirir un terreno que se encuentre en una mayor altitud con el fin de la vigilancia y el control de dicha área, contando además con una hidrografía adecuada, ya que esto beneficiaba la producción ganadera y agrícola, y el suministro de agua (Figura 225). Esta localización próxima a los ríos podemos compararla a la que mantienen otras ciudades andaluzas en etapas similares, como Córdoba o Sevilla, las cuales se fundaron -con anterioridadjunto al Guadalquivir. Asimismo, los musulmanes también se beneficiaron de la fertilidad agraria que ofrecía Granada, incluso en el interior del conjunto, que contiene zonas de producción agrícola en las huertas del Generalife. En sintonía con nuestro proyecto, la posición del Generalife en diferentes cotas y en altitud ofrece una panorámica inédita hacia los paisajes. Desde esta ubicación se observa gran parte del entorno brindando unas perspectivas únicas en sintonía con la naturaleza y la experiencia que otorga efectos relajantes y una sensación de libertad (Puente, 2012: 274) (Figura 226). Por ende, el paisaje añade un valor emocional a la propia almunia, ya que desde su construcción en época musulmana se consiguieron visuales directos hacia la naturaleza. Esto permitía al sultán mantenerse aislado de la Corte y sus deberes, al mismo tiempo que le garantizaba un rápido retorno a la ciudad palatina tras su retiro (Castilla y Orihuela, 2002: 379). TFM- marph 22 4.2. Conclusiones y justificación de la propuesta El Patio de la Acequia Bloque IV190 191 Figura 225: “El pallatio Generalife de Grenada”. Louis Meunier, 1665 ca. Fuente: Biblioteca Nacional de España. Figura 226: “Generalife”. Santiago Ruisiñol, 1898. Fuente: Museu de Montserrat. Figura 228: Restos de policromía del emblema de los Reyes Católicos en intradós derecho del arco nº 10. Fuente: Fotografía propia. Figura 227: Restos de policromía de emblemas en el interior del Salón Regio, sobre el muro que antecede al Patio de la Sultana. Fuente: Fotografía propia. Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
manifestados en el Corán y su representación, será evocada a el mundo islámico mediante los “jardines de crucero” con una fuente o alberca central en alusión al primer paraíso islámico o jardín celestial (Castillo, 2013: 79) -el Jardín de Adán (Yannat 'Adan) o Jardín del Edéndonde según marca la doctrina musulmana se creó a Adán. Son patios de carácter íntimo, que combinan agua, arquitectura y vegetación generando un ambiente propicio para el disfrute y la relajación. Las viviendas de estos espacios aparecen cerradas al exterior. Alrededor de la alberca, la cual aporta efectos lumínicos y una atmósfera refrescante, se distribuyen cuatro arriates rehundidos con respecto al nivel de los andenes para incluir la vegetación y ser admirada (Alcántara, 2015: 343). Respecto a estos elementos, y con el apoyo de las gráficas de la investigación de Casares Porcel, Tito Rojo y Cruces Blanco (Figura 231), se compara de una manera clara la presencia de gran parte de los componentes del patio desde la ocupación cristiana hasta el comienzo del presente siglo. El Patio de la Acequia surge de las influencias del jardín de tradición persa y mediterránea, extrayendo los vergeles, estanques y pabellones de la cultura persa, y las fuentes con surtidores de la tradición romano-bizantina. El agua no sólo es fundamental para los musulmanes, sino también para las siguientes etapas históricas. La disposición del líquido podía ser estática como en las albercas y en movimiento mediante surtidores que ofrecen musicalidad y dinamismo (Figura 232) (Martínez-Correcher, 2006: 8-11). El zafariche que separa el jardín de la acequia se fue modificando con la intención de configurar un espejo que reflejase los pabellones o favorecer el riego. Las pilas que presiden ambos pabellones son fundamentales en la cultura musulmana al concebirse como un “dispositivo complementario de la arquitectura, de sus espacios domésticos” (Bermúdez, 2010: 276), cuya disposición actual funciona de nexo entre la arquitectura y la naturaleza para la religión islámica. El agua continúa sirviéndonos de inspiración pues su presencia produce emociones y sensaciones en el patio. El origen de los surtidores es incierto pero es probable que existieran desde época medieval tal y como sostienen algunos autores como Casares Porcel, Tito Rojo y Cruces Blanco. No obstante, comenzamos a vislumbrarlos en grabados antiguos desde el siglo XVI (Figura 233). Sin embargo, los surtidores actuales no son originales, ya que han sido objeto de restituciones, reparaciones o intervenciones relacionadas con su posición, el riego o el saneamiento. anterioridad al siglo XX, las reformas que se llevaron a cabo eran principalmente con intención de reforzar, reparar o reconstruir. No fue hasta el pasado siglo cuando se realizaron estudios exhaustivos antes de llevar a cabo las intervenciones sobre el conjunto (Figura 230), cuyo fin era la conservación y restitución de la imagen primitiva del recinto tomando como referencia la documentación bibliográfica disponible. A su vez, queda remarcada la importancia que ha adquirido el conjunto, especialmente los últimos siglos, debido a todo el proceso tutelar recogido en el tercer apartado del Bloque II. Otra conclusión que se llega a lo largo de la investigación, es la relevancia del Patio de la Acequia dentro de su enclave, pues se considera el corazón del Generalife. Esto se puede comprobar fácilmente al realizar una búsqueda en cualquier fuente sobre el término “Generalife”, pues este patio supone la representación icónica del lugar. Es importante difundir de una manera correcta el patrimonio, sin eludir parte de su historia y evolución, pues no se debe olvidar que el Patio de la Acequia actual es el resultado de toda la actividad desarrollada con el paso de los siglos, así como de su entorno físico y cultural. De esta manera se alcanza una correcta interpretación del conjunto pues, como ya se ha indicado, su evidente mezcla cultural y funcional le otorga una gran complejidad. Por ello, con la realización de este proyecto, intentamos lograr un acercamiento en cuanto a su interpretación, potenciando sus etapas históricas y las percepciones artísticas y sensoriales que tratamos durante el trabajo. En el trabajo se ha estudiado la evolución de los tres elementos principales del patio — agua, vegetación y arquitectura —. La simbología sobre los ríos paradisíacos TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV192 193 Figura 229: Partición contemporánea en el interior del Pabellón Sur que limita el paso por el interior del Pabellón Sur. Fuente: Fotografía propia. Figura 230: Vano de ventana cegado en la planta superior del muro nazarí anexo al Pabellón Norte. Fuente: Fotografía propia. Figura 231: Gráficas con la presencia de elementos jardinísticos (1492-2022) y la evolución de las topiarias de ciprés (1806-2000) en el Patio de la Acequia del Generalife. Fuente: (Casares, Cruces y Tito, 2003: 85). Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
“Tratado de Agricultura” que realiza una descripción de la almunia donde se deduce, además de la presencia del mirto en época nazarí, la disposición de un cenador central (De la Cruz, 2006: 6). Por ello, el mirto es uno de los elementos presentes en el patio que más ha predominado e influido en su aspecto durante su historia. Por último, la arquitectura también ha sufrido numerosas variaciones sujetas a los gustos y demandas que surgieron tras el paso de las distintas civilizaciones. Asimismo, estas transformaciones también han estado impulsadas por diversas funciones o usos impuestos en el lugar. La imagen del patio que ha llegado a nuestros días está muy alterada respecto a sus orígenes debido a las etapas históricas que conviven, principalmente el inicio de la etapa cristiana y sus adaptaciones sobre los elementos nazaríes. Sin duda, las modificaciones arquitectónicas más destacadas están vinculadas a la búsqueda de las mejores visuales para la contemplación del paisaje, como el mirador del Pabellón Sur en la etapa de Yusuf III y el recrecimiento del Pabellón Norte en época cristiana, así como la apertura del patio con la galería cristiana, pues previo a todos estos cambios solamente el mirador central permanecía abierto al exterior, ya que el jardín de época nazarí posee un carácter intimista y cerrado. Las salas se abrían al patio para obtener luz natural y ventilación, además de concentrar la actividad cotidiana (Pérez, 2008: 30-31). Esta arquitectura cerrada al exterior era común en la estructura de una casa-patio andalusí, la cual no se puede comprender sin entender antes que la familia musulmana se basaba en la patrilinealidad, o endogamia, y en la patrilocalidad, cuando la mujer pasaba a formar parte de la familia del marido tras el matrimonio. Esta ideología es común en la sociedad islámica, por lo que la mujer debe ser aislada del mundo exterior, adaptándose la arquitectura a este carácter de control, resguardo y aislamiento (Navarro, Jiménez y Garrido, 2015: 371). Por ello, originalmente, el jardín del Generalife estaba cerrado y preservaba la intimidad familiar y, especialmente, de la mujer. Esta búsqueda de lo privado e íntimo también se puede comprender con la La vegetación es el elemento que más variación ha experimentado, quizás por su fácil sustitución, transformación, efimeridad, gustos o por la variedad de resultados que ofrece. Destacamos las 35 especies (75% coincidentes en las catas palinológicas) que formaron parte de la flora histórica del patio, la presencia del polén tipo pináceas como consecuencia de la existencia de dos ejemplares durante los siglo XIX y XX, las cuales supusieron un elemento icónico del lugar hasta 1999, además de reseñar que las especies utilizadas siempre poseen un valor ornamental complementado, en muchos casos, con el utilitario y productivo. En el grupo ornamental advertimos la presencia extendida de los arrayanes, ya que están documentados desde la ocupación cristiana, aunque para los musulmanes el mirto es trascendental dentro del jardín -como predicó Mahoma o Ibn Jafaÿapor lo que invariablemente ha estado presente en el patio. Alfonso Casani revela que en época islámica existía otro tipo de arrayán distinto al contemporáneo, el Myrtus baetica, el cual se perdió y era común en los jardines de la Alhambra y el Generalife durante la Edad Media como describe Navaggero en 1526 (Casani, 2022: s.p.). Dentro de este grupo, también resalta el ciprés muy común en el clásico jardín hispanomusulmán, sin olvidar el arte topiario que estaba presente mediante las tradicionales bailarinas o el uso del laurel. Atendiendo a las representaciones gráficas del patio -desde 1766- y los gráficos de Casares, Cruces y Tito, percibimos el desarrollo de la flora y los cambios respecto a la topiaria del patio. Apreciamos cómo varían las formas de la topiaria, desde arcos transversales, posteriormente longitudinales y finalmente cilindros tallados rematados con características formas geométricas. De igual modo, se observa la desaparición de dichas formas a finales del siglo XIX, su recuperación en torno a 1930 (Figura 234) y su eliminación, de nuevo, en 1955. En estas muestras, también resaltamos las pérgolas vegetales o parras y el cenador central durante la época romántica (Figura 235). Este último elemento de arquitectura vegetal es mencionado por Ibn Luyun en su TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV194 195 Figura 233: Detalle del chorro de agua en el Generalife reflejado en el grabado de Georgius Hoefnagel, 1565. Fuente: (Casares, 2013: 25). Figura 232: Apuntes de Francisco del Corral sobre los surtidores del Patio de la Acequia, tratados como clepsidra o reloj de agua. Fuente: (Barrós y Del Corral, 2018: 44). Figura 235: “Garden of the Generalife”. Lord Frederic Leighton, 1875 ca. Fuente: Artnet. Figura 234: “Jardines del Generalife”. Emilio Camps Cazorla, 1934 ca. Fuente: Museo Arqueológico, Madrid. Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
entrada en recodo al mismo patio (Figura 236), para que el interior de la vivienda no pudiera ser visto desde fuera (Navarro, Jiménez y Garrido, 2015: 372). Las intervenciones de la etapa cristiana son las que desvirtúan la comprensión de esta mentalidad cerrada. Tras finalizar el Pleito del Generalife, se realizaron reformas como consecuencia del estado de abandono y deterioro que sufría el patio desde los últimos años de la presencia de los Granada-Venegas. Estas remodelaciones continúan hasta nuestros días en base a la conservación y preservación de los elementos del patio, siguiendo criterios profesionales patrimoniales atendiendo a la bibliografía disponible y con el apoyo de otros estudios como las catas arqueológicas o palinológicas con el fin de gestionar y acercar el ámbito a su visita pública. Para finalizar con este elemento es necesario mencionar el hammam, único espacio original por recuperar del palacio que continúa oculto bajo el Patio de la Sultana, cuya presencia pasa desapercibida dada la inaccesibilidad de sus restos y su escasa difusión patrimonial durante la visita y, a su vez, en los recursos divulgativos disponibles para la sociedad (Figura 237). Por lo tanto, la cultura hispanomusulmana incluye la conexión entre naturaleza y arquitectura, lo cual también es visible en la Alhambra en el Patio de Comares, que es resumen de la arquitectura doméstica hispanomusulmana: agua y vegetación que dota de vida al lugar, y una arquitectura que cierra los frentes del patio y permanece a cielo abierto (Bermúdez, 2010: 113). Como ya se ha mencionado, la búsqueda de un lugar para habitar compatible con la naturaleza se relaciona con la religión islámica y el concepto de paraíso que ofrece, pero no sólo es algo propio de esta religión, sino que las religiones judía y cristiana también connotan la idea de jardín como paraíso y lugar de retiro espiritual (De la Pascua, 2019: 36). Lo más interesante es que, tras la ocupación cristiana, el patio no ha cambiado su esencia primaria, esa conexión entre elementos, pues nunca se ha eliminado el agua, la vegetación o la arquitectura, simplemente han permanecido actualizándose según las diferentes corrientes de gustos, pensamientos y propietarios, quedando un paisaje irremplazable y un vergel que manifiesta el paraíso terrenal de distintas culturas y creencias. El Patio de la Acequia ha sido motivo de inspiración y motor de cientos de obras y artistas a lo largo de los siglos y en la actualidad. Se trata de un enclave icónico e ideal para el genio creativo, en el que la creatividad y la ‘grazia’ acontecen en el imaginario del artista para permitirle orquestar representaciones que bailan entre la realidad, la fantasía, la historia y la nostalgia. Pese a los muchos ejemplos que hemos analizado en profundidad y la evidente relación con este lugar, llama mucho la atención que el corazón del Generalife no goce de un reconocimiento respecto a su potencial patrimonial como base de la creación artística. No negamos que se trata de un reconocido patio ajardinado dentro del Conjunto Monumental, al igual que es hoy en día uno de sus espacios más universales. Aún así, existe un enorme desconocimiento acerca del número total de obras inspiradas en este ámbito dada su dispersión entre diferentes museos, instituciones culturales o colecciones público-privadas, tanto en la escala nacional como supranacional. Existe mucho material interesantísimo a tener en consideración, que puede ser útil para la puesta en valor del enclave y, a su vez, impulse futuras líneas de investigación que permitan relacionarlo con el panorama artístico-creativo del que ha servido como fuente de inspiración, aunque todavía no se han establecido los medios idóneos para ello. El patio adquiere, a nuestro parecer, una nueva vida a través de la visión subjetiva de cualquier artista. El centenario vergel, fruto de los deseos de paz y esparcimiento de sus primeros amos y sujeto a las posteriores transformaciones, comunica una voz, un sentimiento de identidad y de libertad, gracias a la imagen polarizada que se aprecia del mismo. Por un lado, presenciamos el patio reconocible y perdurable en cuanto a sus formas y características más singulares, mientras que por el otro, hallamos un lugar completamente nuevo y etéreo, un lugar fantástico y fugaz que apenas perdurará más allá de un suspiro, a pesar de que es mediante el arte que queda finalmente inmortalizado. Es en esa complejidad del ser y parecer, del percibir y el anhelar, que hunde sus raíces este majestuoso jardín del arquitecto. El arte permite aportar personalidad y sentimientos a un espacio inanimado, le da una nueva sensibilidad y un carácter más humanizado, en parte gracias a aquellos “fragmentos residuales” que cada artista y obra imprimen sobre él tras su paso e interacción. Al igual que muchos viajeros románticos percibían, el lugar se empapa de la experiencia humana, de la experiencia artística y de la construcción idealizada que constantemente se renueva de él. Así, se TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV196 197 Figura 236: Entrada en recodo al Patio de la Acequia desde el Patio de Guardia. Fuente: Fotografía propia. Figura 237: Escalera de servicio del hammam que conecta con la parata que da acceso al callejón trasero del palacio. Fuente: (Vílchez, 1991: 60). Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
cuenta en su obra “Places and Persons”, cuando visitó el Patio de la Acequia acompañada del entonces Arquitecto Conservador proclamó: «Si alguna vez me suicido, será desde esta balaustrada», a lo que el arquitecto le contestó: «Puede usted tener la completa seguridad señora, de que su idea habría estado prevista si una unión de belleza en el paisaje y arquitectura como esta, que se remonta al siglo trece, no inspirara esperanza» (López-Burgos, 2007: 255-258). La posibilidad de contemplar el patio desde una nueva percepción permite revivir la experiencia de conocerlo por primera vez, como si nunca hubiese sucedido en el tiempo o como si de una nueva realidad se tratase. Supone un auténtico privilegio poder acceder a tantos enfoques y visiones diferenciados, dependiendo de la manifestación artística o subjetiva que se emplee, la temporalidad de las mismas o la propia procedencia del artista o visitante. Supone un verdadero placer contemplar cómo este espacio histórico ha alcanzado un estatus de reconocimiento universal, independientemente de las barreras culturales, temporales o de lejanía, pues en la actualidad constituye uno de los espacios más reconocidos y representados del Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife. Es por ello que resulta vital renovar el discurso actual sobre el mismo, adaptando todos los recursos disponibles para fomentar el acercamiento y encuentro entre el visitante y el espacio, entre el exterior y el monumento, de una manera más creativa y sensible. conforma como un espacio vivo y vivido, como un lugar de encuentro y de retorno, que despierta sentimientos de grandeza y admiración al igual que nostalgia y vacío por un pasado remoto y sin retorno. Todas estas experiencias y percepciones que han surgido a la vez que llevábamos a cabo el análisis, nos han moldeado una nueva y mejorada visión del Patio de la Acequia, y despertado una necesidad por transmitirla a todo aquel que accede al mismo o que quiere introducirse de lleno en el entendimiento de este paraíso terrenal. Es necesario tejer nuevas redes que conecten este espacio con la vertiente más subjetiva y creativa, a través de la pintura, de la fotografía, de la música o de los recursos audiovisuales - siendo conscientes de la posibilidad de ampliar estos conocimientos artísticos con la incorporación de piezas procedentes de otras disciplinas como la escultura (Figura 238), e incluso su influencia en la moda (Figura 239) -. También podemos apoyarnos en la literatura y las fuentes documentales, las cuáles nos ayudan a respaldar esta dualidad experimentada por el patio, así como aprender acerca de las interacciones de anteriores visitantes con el enclave. Testimonios como el de Washington Irving (1783-1859) en su célebre obra “Cuentos de la Alhambra” (1832), dejan entrever cómo era un enclave que mantenía su apaciguador silencio y tranquilidad propios de un reconfortante vergel, que contrastaba con el bullicio y gentío que se respiraba en los barrios más populosos de Granada, como el Albaicín, apreciados gracias a las imponentes vistas panorámicas que el patio ofrecía (Washington, 2017: 186-188). A su vez, resultaba un enclave en estado ruinoso, alimentando aún más aquella visión romántica y evocadora de recuerdos sobre un lejano y brillante pasado, tal y como testimonian en sus escritos viajeras europeas como Lady Emmeline Stuart-Wortley en “The Sweet South” (1856) (Figura 240). Todos coincidían en la admiración por este lugar, un jardín islámico de rosas, arrayanes y agua, de un frescor constante y encaladas paredes. Una excelente residencia de verano y un paraíso perfecto (López-Burgos, 2007: 128-130). Tanto es así que la condesa de Oxford y Asquith, Margot Asquith (Figura 241), pasó unos días en un carmen en el Generalife hacia 1923, y según TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV198 199 Figura 239: Antiguo pericón de tela pintado donde se observa el Patio de la Acequia y su cenador tras el pórtico del Pabellón Norte. Anónimo, 1920. Fuente: Todocolección. Figura 238: Relieve en madera y óleo del Patio de la Acequia y el Pabellón Sur tras el pórtico del Pabellón Norte. David Clavero, 2003. Fuente: Todocoleccion. Figura 241: Retrato de Margot Asquith. Philip de László, 1909. Fuente: Parliamentary Art Collection (Reino Unido). Figura 240: Retrato de Emmeline Stuart-Wortley. James Faed, 1859. Fuente: The British museum (Reino Unido). Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
Continuando con los itinerarios actuales de visita, también nos sorprenden las problemáticas ya explicadas que generalmente hallamos en la experiencia in situ. Por ejemplo, la dificultad que experimentan las personas con diversidad funcional para acceder fácilmente al Patio de la Acequia. Pese a ello, la accesibilidad al pórtico del Pabellón Sur mediante las rampas acerca la experiencia sensorial de la contemplación del ámbito a este grupo. Otras apreciaciones tienen que ver con el desmesurado aforo que imposibilita la correcta apreciación y disfrute del patio. El Patio de la Acequia en horas punta o en temporalidad alta durante los meses de primavera, comienzos de verano, otoño, no puede albergar el populoso flujo de grupos turísticos que deterioran tanto el lugar como la calidad de la visita. Por ello, es necesario llevar a cabo una regularización del aforo y acceso tal y como se lleva a cabo en otros espacios del monumento como los Palacios Nazaríes. Analizando las dos modalidades de visita pública, diurna y nocturna, y teniendo en cuenta las reducidas dimensiones transitables, también nos llama la atención la gran diferenciación entre ambas. Durante la visita diurna se permite la libre circulación por el mismo espacio compartido, la galería abierta cristiana de alrededor de 1,5 m y el andén contiguo a ésta de 0,70 m —sin olvidar que la capilla del belvedere está parcialmente limitada (Figura 244)—. A su vez, el hecho de que el acceso al patio se ubica en el extremo izquierdo del Pabellón Sur, nexo de unión entre dicho espacio y los andenes de circulación, producen un constante saturación de visitantes, los cuales se agolpan entre los que desean acceder al pórtico del pabellón junto a los que recién ascienden las escaleras de acceso y entran en el recinto, además de Finalmente, en relación con la visita pública cabe destacar que el Plan Director del recinto monumental más visitado de España, cuya influencia turística y económica traspasa el ámbito nacional, promueve un modelo de gestión sostenible en sintonía con la conservación y las nuevas perspectivas sociales y económicas procedentes del turismo. El Patronato siempre ha dedicado a la visita pública del monumento mediante el estudio y la gestión de los flujos turísticos y de la capacidad de acogida del espacio (Villafranca y Salmerón, 2010: 165). Desde el cese de la jurisdicción privada el Generalife ha presentado una accesibilidad en constante evolución, anexionado a la ciudad palatina de la Alhambra. Además, las propuestas de cobro de entradas, así como el itinerario de visita, han cambiado a lo largo de los años. El espacio pasó de ser accesible solamente a algunos visitantes privilegiados a un público general. La visita a la almunia varía entre unos modelos de itinerario que presentan una gran libertad dentro de su recorrido, lo cual puede resultar no tan práctico para la propia lectura de la visita —lo que sin duda afecta a la gestión de visitantes, su flujo y la masificación de algunos espacios— hasta evolucionar a otros más complejos y atractivos, gracias a la suma de nuevos espacios transitables, diferentes vías de acceso y salida, así como la lectura global del recinto palaciego y sus zonas ajardinadas. La ampliación del itinerario con zonas como los Jardines Nuevos (Figura 242) o la entrada original a través de los patios de acceso (Figura 243) son acertadas e interesantes, sin embargo, otros espacios han perdido visibilidad y accesibilidad en la actual visita pública, como el acceso medieval entre las huertas -eje conector con la Cuesta del Rey Chico y la ciudad de la Alhambraademás de la conexión entre el Patio de la Acequia y la Casa de los Amigos. Ambos ejemplos son indispensables para la lectura del Palacio del Generalife, suponiendo el acceso medieval el vínculo entre la almunia y los espacios agrícolas (y que le infunden parte de su razón de ser). Son aspectos a tener en consideración para revalorizar las dependencias del Generalife, ya que hemos detectado una lectura infravalorada con respecto a la ciudad de la Alhambra tras estudiar el proceso evolutivo de la visita pública al monumento. Esto no se debe a la institución del Patronato, pero resulta un vestigio residual que se ha mantenido en el imaginario colectivo. Resulta más una problemática de la percepción popular, que un hecho relacionado con su gestión o jurisprudencia. La inevitable carga y atención que un monumento universal como la Alhambra soporta, altera irremediablemente la percepción de la finca rural del Generalife, aún cuando ambas van unidas y se retroalimentan. También observamos como en los primeros billetes de acceso, en muchas ocasiones, la entrada al Palacio del Generalife y sus jardines era una modalidad más que enriquecía a otros itinerarios establecidos por la Alhambra. Ello pudo contribuir a que fuese visto de manera complementaria al monumento y por tanto diese lugar a la construcción mental y ficticia que lo ensombrece. Así pues, el Generalife resulta el contexto y escenario idóneo para revitalizar y presentar de una manera más renovada, consciente y multidisciplinar a la almunia medieval más antigua de Occidente. Y ello repercutiría tanto a la Alhambra como al Generalife, cuya evolución ha permanecido estrechamente ligada a lo largo del tiempo. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV200 201 Figura 243: Entrada al Palacio del Generalife a través de los dos patios de acceso. Fuente: Fotografía propia. Figura 242: Vista del camino medieval, el Pabellón Norte y la galería cristiana desde los Jardines Nuevos. Fuente: Fotografía propia. Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
un mayor deterioro y desgaste, frente a otras zonas (Figura 246), teniendo en cuenta además, las patologías ocasionadas por la exposición a las condiciones meteorológicas que afectan a todas las dependencias. Estas limitaciones de paso también perjudican la lectura del patio impidiendo la observación de las perspectivas en directa relación paisajística con la Alhambra, Granada y la Vega. Las visuales del patio y su entorno son finitas, ya que las catenarias presentes impiden experimentar con otros ángulos o espacios que sin duda sorprenderían a la hora de percibir y vivir el patio. En una de nuestras visitas técnicas tuvimos el privilegio de poder acceder al andén este, y las visuales que obtuvimos desde dicho flanco nos sorprendieron tanto que alteraron las que habíamos obtenido durante otras visitas. A nivel general, observamos deficiencias en la obsolescencia o falta de actualización de algunas de las señales del patio (Figura 247), como también apreciamos la desconexión y descontextualización aparente, ya que entendemos que este espacio abierto debería seguir indudablemente unido al resto de dependencias palaciegas. El Patio de la Acequia es el corazón y eje vertebrador del Palacio del Generalife, pero en ocasiones se percibe como lugar de paso, limitado y encauzado a la siguiente estancia por descubrir, en lugar de invitar a recorrerlo por completo, sumergirse en él y familiarizarse con la finalidad sensorial y onírica que acompañaba a su origen. Por ello, concluimos en sostener que se trata de un espacio lleno de potencial pero que está necesitado de algunos cambios. Sería interesante reconstruir este microcosmos, junto a su presentación, gestión de visita pública y falta de conexiones. aquellos que han decidido volver desde el Pabellón Norte y pasear por el espacio. En definitiva, se genera un punto de constante conflicto, además de agrupaciones en el centro de los pabellones (en torno a las pilas, por motivos estéticos, a la hora de inmortalizar recuerdos de la visita mediante fotografías de esa perspectiva) (Figura 245). Por el contrario, la visita nocturna nos parece mucho más atractiva por varias razones, entre las que se encuentran los aforos más limitados, la posibilidad de transitar por espacios cerrados generalmente en la visita general diurna (andén de paso este, junto a las viviendas) fomentando el recorrido circular y la total apreciación del conjunto, proporcionando una conexión directa entre el Patio de la Acequia y la Casa de los Amigos. Todas estas observaciones casan con la propia zonificación del lugar, la cual entendemos que limita el potencial del propio enclave. Mientras que la superficie total del ámbito ronda los 902.20 m2, únicamente es accesible y transitable por el visitante una superficie de 229.07 m2, un 25% del total. A pesar de que existen zonas que, por razones obvias, no pueden transitarse (zonas verdes y de agua), lo cierto es que otras no se encuentran a disposición del visitante sin motivo de gran peso. Especialmente nos referimos al déficit que presenta el andén de paso este, las viviendas laterales y la conexión con el antiguo hammam, como los espacios más incomprendidos y descontextualizados del patio debido a su aislamiento a través de las vallas o postes separadores y la falta de presentación e interpretación. Estas barreras provocan que la mitad contraria del patio esté sobresaturado, y que sus elementos patrimoniales sufran TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV202 203 Figura 244: Saturación de visitantes en el andén de la galería cristiana y la limitación de paso de la capilla. Fuente: Fotografía propia. Figura 245: Grupo de turistas en torno a la pila del Pabellón Sur inmortalizando un recuerdo de la visita con fotografías. Fuente: Fotografía propia. Figura 246: Restos de residuos sólidos encontrados junto al acceso al patio durante una visita. Fuente: Fotografía propia. Figura 247: Señalética obsoleta sobre la distancia social de seguridad y la normativa Covid-19. Fuente: Fotografía propia. Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
zonas altas de los pabellones, las cuales necesitan una rehabilitación para ser incorporadas en el recorrido. Esta limitación de acceso a todo el conjunto palaciego conlleva una sensación de falta de conocimiento para los visitantes. Nuestra propuesta patrimonial tiene como objetivo principal la realización de un nuevo discurso patrimonial que reordene, acondicione, enriquezca y enfatice la visita pública del Patio de la Acequia a través de la presentación e interpretación del arte generado en torno al patio y los valores patrimoniales que se han identificado. Asimismo, buscamos soluciones a los problemas descritos en el análisis realizado, siempre en base a mejorar la calidad de la visita y la percepción patrimonial del ámbito, como también apostamos por la difusión del bien patrimonial y la organización de actividades dinamizadoras para su mejor divulgación y su puesta en valor en beneficio de la sociedad y la cultura. Todo ello, con el fin de proporcionar un conocimiento más profundo y completo durante la visita al Generalife, ahondando en la experiencia estética y artística del patio a lo largo del tiempo, ya que conforman un testigo exclusivo para constatar la evolución de sus tres elementos fundamentales desarrollados durante el transcurso del documento (arquitectura, agua y naturaleza). Por otra parte, en noviembre de 2021 se cumplieron cien años tras el Pleito del Generalife, por lo que sería correcto continuar con la celebración de dicha efeméride trascendental para la historia actual del conjunto y destacar las actividades y proyectos que han llevado a cabo, mayormente el Patronato, para desarrollar una correcta interpretación del bien. De esta manera, nuestro proyecto patrimonial se desglosa en cinco puntos: 1. El control de aforo y la reordenación del itinerario de la visita pública 2. La restauración y conservación para el acondicionamiento del espacio visitable 3. La presentación e interpretación desde el acervo artístico 4. Difusión y divulgación 5. Actividades dinamizadoras para promover los valores del espacio En primer lugar, una de las actuaciones que vemos necesarias serían la incorporación del andén derecho junto a las viviendas durante el actual itinerario general en el patio, tal y como se enuncia en el apartado 3.4 y se realiza durante las visitas nocturnas al Generalife, además de un control de aforo al recinto. Con esto se logra un recorrido completo que permite la contemplación total de cada uno de los cuatro frentes del patio, pues de esta manera el visitante logra obtener nuevas perspectivas hacia los pabellones y la galería cristiana, la cuales no son posibles de admirar durante la ruta fijada en la actualidad, así como apreciar de cerca y en detalle las diferentes intervenciones sobre la propia fachada de las viviendas. De esta manera, se consigue una mejor interpretación del espacio al completar y ampliar las visuales actuales del conjunto, impulsando también un nuevo sistema de información que vendría a enriquecer el contenido que se ofrece tanto en la aplicación de la audioguía como en los elementos de señalética. Por Tras analizar todos los datos extraídos del tema de estudio, haciendo hincapié en las artes que reflejan el propio Patio de la Acequia, y una vez expuestas tanto la valoración patrimonial como las conclusiones obtenidas, se procede a desarrollar la propuesta patrimonial de intervención. Ésta intenta ofrecer recursos que, a su vez, resuelvan toda la problemática identificada durante el desarrollo del documento y la interpretación de los datos obtenidos, teniendo siempre en cuenta el patio y lo que supone dicho enclave para la Historia del Arte. El proyecto afecta al Patio de la Acequia y a las dependencias vinculadas directamente, es decir, los pórticos sur y norte, la galería cristiana y las viviendas, y en las representaciones que se han hecho del enclave, tal y como recogemos en el compendio artístico del Bloque III. De este modo, la propuesta beneficia la comprensión del lugar mediante un recorrido que resulte fácil de interpretar y comprender, sin salir del marco principal. Además, busca indagar sobre las emociones y experiencias de cada visitante, incrementándose en las estaciones de primavera y verano por el florecimiento de las especies vegetales, la temperatura cálida y la luminosidad que despiertan sentimientos de júbilo, admiración y alegría, o por el carácter romántico que desprenden los meses de otoño o el sentimiento de frigidez, serenidad y soledad que evoca el invierno. En definitiva, los olores, los colores, las luces y sonidos forman parte del propio paisaje sensorial (Riquelme, Torres y Lorenzo, 2021: 66) de la intrahistoria del patio. Con el término de sonido nos referimos también al movimiento del agua que ofrecen los surtidores tanto de las pilas de los pabellones como de la acequia, los cuales crean una atmósfera y un microclima que evoca relajación y frescura hasta en los calurosos meses de verano. Asimismo, los cantos de los pájaros posados sobre los frentes de los pabellones o los insectos revoloteando en las plantas durante los meses cálidos son también parte de la percepción sonora del patio. Por último, mencionar los efectos ambientales y agentes atmosféricos como el viento, la temperatura y humedad del aire o las precipitaciones en forma de lluvia o nieve que acompañan en ciertos momentos al paisaje para conformar un abanico de sensaciones único. Una vez formuladas las conclusiones, es posible identificar los puntos más débiles del conjunto. Es evidente que la diferencia de realidades dentro del mismo elemento patrimonial provoca que, actualmente, el Patio de la Acequia no se muestre y entienda en toda su magnitud, ya que es un espacio alterado a lo largo de su historia. Nuestra intención es la de incidir en la interpretación actual que se le da al ámbito durante su visita, pues es un espacio de tal complejidad que resulta complicado transmitir y desarrollar una única y correcta interpretación y comprensión. Sería de interés que el visitante conozca los grandes hitos que se han sucedido en el patio o las grandes intervenciones que transformaron el aspecto del espacio, ya que los datos de las estancias vinculadas al patio ofrecidos por la audioguía son escuetos, y no existen medios in situ físicos o digitales que refuercen esta información. Por otro lado, también encontramos estancias que permanecen cerradas al público, como las viviendas o las TFM- marph 22 4.3. Propuesta patrimonial El Patio de la Acequia Bloque IV204 205Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
visiones y escenarios del patio. En cuarto lugar, nuestro proyecto pretende una mejor divulgación del bien y su puesta en valor en beneficio de la sociedad y la cultura. Con esta terminología nos referimos a la acción de profundizar en sus conocimientos y respetar todas sus etapas históricas, por lo que no hay que prescindir de los hitos históricos que quedaron al margen de la época nazarí. El conjunto se fomenta mediante actividades culturales de todo tipo destinadas para el visitante, impulsando así la correcta interpretación del bien a través de acciones lúdicas y didácticas. Nuestra propuesta apuesta por llevar a cabo una nueva sección en la página web oficial del Patronato, donde se desarrollarán una serie de entradas mensualmente en las que se tratarán diferentes aspectos, como en el boletín electrónico o las notas de prensa, dedicados al Patio de la Acequia. Asimismo, para continuar con la difusión patrimonial, proponemos unas jornadas científicas especiales datadas en fechas relevantes para el patrimonio y/o el Conjunto Monumental. En quinto lugar, es necesario diseñar actividades dinamizadoras en beneficio del espacio. El objetivo principal de este apartado sería involucrar directa e indirectamente a la sociedad en la gestión e interpretación del bien patrimonial mediante diferentes actividades, talleres y cursos, ofreciendo lecturas novedosas y complementarias a las ya extendidas, para enriquecer la visita y la comprensión patrimonial. En vista de la dificultad que presenta el ámbito, del lugar patrimonial que ha ocupado desde su origen y de las particularidades que ha adquirido, la propuesta patrimonial de intervención está conformada por un conjunto de actuaciones con un mismo fin, potenciar patrimonialmente los valores identificados en el patio. De este modo, y tras la aplicación de las distintas asignaturas impartidas durante el desarrollo del máster, encontramos propuestas en base a la materialidad del bien, es decir, la rehabilitación y/o intervención necesaria de ciertas estructuras y elementos presentes hoy día en el patio para su mantenimiento y conservación; sugerencias respecto a la presentación e interpretación del espacio con el fin de mejorar la calidad y la experiencia del público en la visita; y por último, recomendaciones y posibles proyectos para la actividad dinamizadora del conjunto, apostando por una correcta difusión del bien. Seguidamente, y habiendo explicado de manera global todos los objetivos que conforman nuestra propuesta, pasamos a describir detalladamente las acciones que la componen. otro lado, tras analizar el ámbito de estudio, queda remarcado que ni la Alhambra ni el Generalife se pueden comprender por separado, por lo que su conexión y unión son necesarias en cuanto a su interpretación. Por ello, desde el siglo pasado se viene potenciando su enlace y es importante que el visitante comprenda ambos recintos. En relación a esta realidad, recuperamos la vinculación de todos los espacios próximos al patio y que, por supuesto, están conectados más allá de su cercanía, con el fin de dotarlos de mayor protagonismo. Estos pueden ser la Casa de los Amigos a la que se puede acceder por el Pabellón Sur, los Jardines Bajos accesibles desde la zona noroeste del patio, entre el alhamí con repisa y mocárabe del Pórtico Norte y la galería cristiana, el desaparecido hammam que se sitúa bajo el actual Patio del Ciprés de la Sultana, cuyos restos son visibles en la conexión con este patio a través de las viviendas, y los espacios que daban servicio a los baños, situados en la conexión entre el patio y los Jardines Altos, de nuevo, a través de las viviendas. En segundo lugar, sería conveniente una actuación para la mejora del estado de conservación actual de los espacios visitables del patio, puesto que encontramos algunos daños y patologías que pueden solucionarse mediante un conjunto de acciones puntuales de restauración y mantenimiento. Además de la apertura y acondicionamiento de espacios que actualmente están cerrados o no son visitables con el fin de permitir su visita. Para ello, organizaremos las posibles propuestas de actuaciones generales y específicas según las zonas en las que se divide el patio. Todo esto, ligado directamente a la actuación anterior, beneficiará, en definitiva, la percepción patrimonial del visitante, permitiéndole un mayor reconocimiento de los valores del espacio durante la visita pública. En tercer lugar, el proyecto busca promocionar las representaciones artísticas, ya sean lienzos, fotografías o fragmentos musicales o visuales -realmente cualquier muestra artística-, que se relacione con el patio, poniendo en valor el compendio realizado. Es también nuestra intención, la de ofrecer un conocimiento más completo que el que se brinda hoy día sobre la evolución y percepción del patio a lo largo de la historia, así que pretendemos presentar e interpretar dicha evolución a través del arte, apoyándonos en herramientas visuales relacionadas con las nuevas tecnologías como la realidad aumentada o las proyecciones audiovisuales, algo que estimulará la historia del arte y su evocación respecto a este enclave cultural. Como ya hemos podido comprobar a lo largo del trabajo, el patio es un espacio caracterizado por todas las intervenciones acaecidas durante los diez últimos siglos aproximadamente. A pesar de ello, de las diferentes etapas históricas y transformaciones que lo han perfilado hasta lograr convertirlo en el espacio único e indivisible que es hoy, para el público no es tan accesible la captación de todos estos detalles, dada la clara tendencia a exaltar la época nazarí y su influencia en el conjunto del patio. Puesto que este enclave es el resultado de otras muchas intervenciones históricas, debe complementarse sin necesidad de realizar cambios físicos en el mismo. Es por ello que abogamos por el uso del acervo artístico recopilado como herramienta al servicio del visitante para esclarecer otras posibles TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV206 207Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
Asimismo, para optimizar la visita y lograr una mayor comprensión del mismo, planteamos una reorganización del itinerario de visita actual por otro más amplio dentro del espacio transitable y sin necesidad de excesivas intervenciones. Mientras que el actual itinerario permite acceder a los dos pórticos norte y sur, así como la galería cristiana y el flanco izquierdo que bordea a la acequia y los parterres —es decir, prioriza el ala izquierda del patio—, nuestra propuesta aboga por la introducción de un recorrido circular cuyo centro y punto de referencia sea la acequia (eje vertebrador y reestructurador del propio espacio). Supone una solución efectiva para diferentes problemáticas que hemos atisbado dentro del recinto, comenzando por la más obvia y urgente que es la saturación de visitantes. Abriendo el flanco derecho al tránsito y eliminando las actuales barreras físicas, el público puede realizar fluidamente un recorrido por la totalidad del espacio habilitado, conectando ambos pabellones, así como el belvedere cristiano y las viviendas laterales (Figura 250). Durante las visitas técnicas al recinto, comprendimos la importancia de abrir aún más el espacio al visitante para evitar priorizar determinados elementos arquitectónicos sobre otros, como es el caso de las viviendas, relegadas a un claro segundo plano pese a su importancia para el conjunto. La posibilidad de introducir un itinerario circular cesaría con los constantes puntos de congestión de público (lo cual preocupa por su impacto sobre el propio bien patrimonial). De esta manera, tampoco existirían cruces en los flujos de visitantes, sobre todo dentro de la galería lateral abierta, si el visitante desease retornar nuevamente al flanco sur del patio (Figura 251). Esta medida se ha llevado a cabo, de hecho, durante las visitas nocturnas al Patio de la Acequia, lo que prueba la efectividad de su realización y supondría una decisión ya contemplada con anterioridad. El propio patrimonio natural supondría beneficiario de esta propuesta, pues observamos un notable desgaste en las especies vegetales de los parterres izquierdos, sobre todo en las más próximas a las zonas de paso. Sin olvidar mencionar la presencia de residuos dañinos que algunos inconsiderados visitantes dejan dentro del conjunto (Figura 252). Equilibraríamos, en definitiva, la carga que supone la presencia humana en el recinto, favoreciendo a su vez a la calidad de la propia experiencia del visitante, al poder acercarse y disfrutar del patrimonio de una manera más relajada. 1. El control de aforo y la reordenación del itinerario de la visita pública Comenzamos la primera propuesta atendiendo a uno de los mayores problemas que enfrenta el Patio de la Acequia, la excesiva aglomeración de visitantes durante la visita pública, congestionando gravemente el recinto e impidiendo el correcto tránsito dentro del mismo (Figura 248). Esta saturación y excesiva carga turística se debe principalmente a lo limitado del espacio físico dentro del enclave (Figura 249), así como a la falta de medidas con respecto a la limitación de aforo. Existen otros espacios visitables y sumamente populares dentro del Conjunto Monumental en los que se han tomado medidas para afrontar hacinamientos en espacios reducidos y los posibles daños que la desmedida presencia pública podría conllevar al enclave patrimonial. En el caso de los Palacios Nazaríes, por ejemplo, el aforo se controla en relación al número total de visitantes que permanecen en sus diferentes estancias a la misma vez. Basándose en estudios especializados acerca de sostenibilidad turística, la visita a los palacios se fragmenta en pases de 30 minutos de duración, con una carga máxima de 300 entradas cada uno, permitiendo que accedan de manera continuada un total de 50 personas cada 5 minutos. Además, el número restante hasta completar el aforo máximo anual establecido (recordemos que el cómputo anual de visitantes para el Conjunto Monumental es de 2.763.500 personas), se distribuye en otras modalidades de visita que no incluyan los Palacios Nazaríes, considerados como recintos de especial sensibilidad para el uso público (Andalucía, 2020: 76-77). En el caso del Patio de la Acequia, una de nuestras propuestas es el establecimiento de un límite y control de aforo de personas para posibilitar una mejor conservación del enclave además de mejorar la experiencia del visitante y su valoración patrimonial. Para ello, y siguiendo el modelo de gestión sostenible de aforo de los Palacios Nazaríes, se procederá a regular en pases o tandas el número de personas que accedan simultáneamente al interior del patio. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV208 209Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia Figura 249: Concentración de aforo por el espacio del mirador central. Fuente: Fotografía propia. Figura 248: Cola de turistas para acceder al Patio de la Acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 252: Residuos encontrados en el parterre junto al acceso al patio. Fuente: Fotografía propia. Figura 251: Flujo actual de turistas concentrados en la galería cristiana. Fuente: Fotografía propia.
Nuestra actuación comenzaría enunciando la necesidad de acometer estudios previos para abordar con más detalle y desde diferentes especialidades el estado de conservación del patio y de sus materiales. No obstante, se han detallado patologías bastante claras que dejan entrever un deterioro del patio y sus edificaciones, azotados por el constante vaivén de circunstancias climatológicas y relacionadas con el medio que los rodea, debido a su carácter abierto, así como el constante desgaste del agua y de la presencia humana. Tras analizar las debilidades y amenazas del Generalife, el Palacio y en concreto el Patio de la Acequia, hemos evaluado todas las necesidades actuales que presenta tanto nuestro objeto de estudio como su entorno, elaborando unas pautas a seguir para un proyecto sobre dicha zona. A continuación, siguiendo el orden: aspectos generales - Pabellón Sur - galería cristiana - Pabellón Norte - viviendas, procedemos a enumerar todas las medidas que el análisis nos ha permitido forjar a partir de las carencias, necesidades o problemas que hemos identificado. En primer lugar, en el pavimento, especialmente en la zona contigua a la alberca y a las pilas donde el agua brota, se aprecia una pérdida de rejuntado en las llagas de la solería aledaña, debido a la fuerte erosión del agua (Figura 263). Asimismo, el pavimento también presenta un leve desgaste debido al uso turístico, algo que se podría mitigar si se realizase el correcto control de aforo diario propuesto. Como consecuencia de su exposición a la intemperie y al aire libre, está abocado a sufrir consecuencias meteorológicas de las diferentes épocas y estaciones del año. Por lo tanto, se podría realizar una restitución del rejuntado del pavimento con el fin de efectuar un correcto recorrido por el patio. En algunas zonas del mismo, también se aprecian pequeñas grietas o fisuras de origen estructural debido a la colocación de una boca de riego de incendios ubicada en el suelo del Pabellón Norte (Figura 264). Es por ello, que se podemos encontrar hiladas irregulares (Figura 262). Fue Alonso Zamora Canellada quien en 1993 documentó esta técnica constructiva, llegando a la conclusión de que está asociada a edificaciones de carácter militar, tanto con reparaciones de fortificaciones preexistentes como con edificios de nueva planta, y a la cultura andalusí (Daza, 2018: 4). Dentro del ámbito encontramos distintos materiales. La piedra arenisca se puede apreciar en la cimentación de las viviendas, la piedra caliza, como el mármol, en las columnas, zonas del pavimento y las pilas, o en la técnica de mampostería encintada en el frente este. La cal reviste una importante superficie de las fachadas perimetrales como la galería cristiana, además se observa del tipo hidráulica en el interior de las paredes de la alberca, el hormigón de cal en la cimentación o el mortero de cal para las juntas y llagas en los muros. La madera se dispone en estructuras arquitectónicas como vigas, dinteles, aleros y cornisas, e incluso como agujas de los muros históricos o elementos secundarios como las celosías de las ventanas y puertas de las viviendas laterales o los balaustres de la segunda planta del Pabellón Norte. El yeso es un material fundamental para la ornamentación del patio, lo encontramos utilizado en numerosos elementos decorativos tanto en interiores como en exteriores, como por ejemplo en los mocárabes de las bóvedas, los paños de sebka en los pórticos, revestimiento de paredes, zócalos... Asimismo, encontramos materiales de cerámica para el revestimiento de zócalos y pavimentos o para las tejas de todos los tejados, como también la cerámica del tipo vidriada y ornamentada, en distintos tamaños, motivos, acabados, relieves y colores. Por último, encontramos el barro cocido que da lugar al ladrillo cerámico macizo apreciable formando parte en los muros de las viviendas o en la propia solería a sardinel, hasta apreciarse acompañado de cerámica vidriada para componer el pavimento de los pórticos de los pabellones. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia Figura 261: Hueco de ventilación en el muro con organismos vegetales. Fuente: Fotografía propia. Figura 262: Detalle del muro de la parata con las hiladas irregulares. Fuente: Fotografía propia. 222 223 Figura 263: Pérdida del rejuntado de la solería aledaña a la acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 264: Fisuras en la solería en torno a la boca de riego de incendios. Fuente: Fotografía propia.
Tal y como describimos anteriormente, podemos ver en el patio numerosos maceteros que sirven de separadores o limitadores durante el recorrido visitable del Patio de la Acequia. La planta que reina en dichos maceteros es el arrayán, de forma redondeada (Figura 269). Basándonos en las representaciones gráficas antiguas y los testimonios bibliográficos que han sido consultados, es posible conocer la presencia de diferentes formas en el mirto recreando estructuras vegetales con sinuosas formas como perillas, cilindros o coronas (Figura 270), por lo que nuestra intención es, aprovechando la efimeridad de la vegetación por su fácil manipulación y sustitución, recuperar esa visión alternando las actuales formas redondeadas con otras de tamaño similar pero con mayor elaboración, sin llegar a ser suntuosas o de difícil mantenimiento -para no intervenir de manera brusca en la visión musulmana del paisaje del patiorecuperando la trascendencia que poseía el arte del recorte de la topiaria en los jardines del Generalife y su valor paisajístico, artístico y sensorial, el cual también estuvo presente en el ámbito durante su etapa contemporánea, e incluso hasta mediados del pasado siglo. En segundo lugar, el Pabellón Sur necesitaría una reparación de su balconada, ya que continúan los problemas de estabilidad a pesar de intervenirse como ya se ha mencionado. Actualmente se aprecia la deformación de la viga principal que sostiene la techumbre del balcón superior (Figura 271), posiblemente a causa del peso y el deterioro de la madera, por motivos estructurales, medioambientales, humedades, etc. La posible actuación sobre este daño conllevaría el refuerzo del material deteriorado, con previa supervisión arqueológica y técnica, o suplirlo por otra del mismo material o bien que sea compatible con las necesidades actuales. De esta manera, podríamos incluir la balconada del Pabellón Sur a la visita pública, y así incorporar la panorámica del paisaje sobre la ciudad de Granada y el propio Patio de la Acequia, incrementado su valor paisajístico. Las columnas de mármol del Pórtico Sur también presentan fisuras causadas por daños estructurales y medioambientales que deben controlarse (Figura 272). debería restituir el pavimento parcialmente, o pensar, para este caso, en otra estructura para la boca de incendios menos dañina para la configuración del revestimiento. En relación a la erosión que provoca la corrosión del agua en los materiales, se han ocasionado manchas de escorrentías por la acción del agua en las pilas del patio (Figura 265), de modo que se debería realizar un tratamiento y limpieza del mármol y recuperar la armonía y consonancia que desprende. En referencia a la acequia, observamos que se han agrupado especies fanerógamas como musgo en toda la pared de la acequia, debido al contacto continuo del agua y a la vegetación próxima (Figura 266), siendo necesario realizar una limpieza profunda de todo su perímetro. Gracias a las visitas técnicas realizadas, comprobamos que la presión del agua de los surtidores no se mantiene constante a lo largo del horario de visita pública (Figura 267), ya que esta disminuye durante el horario de riego fijado (Figura 268). De este modo, sería interesante sustituir los surtidores de la acequia -preservando los actualespor unos nuevos con el objetivo de mantener constante la imagen y el sonido actual, es decir su valor sensorial, además de reducir las patologías que genera la variación de presión en torno a ellos. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia224 225 Figura 265: Manchas de escorrentía en la pila del Pabellón Norte. Fuente: Fotografía propia. Figura 266: Especies fanerógamas en los bordes de la acequia. Fuente: Fotografía propia. Figura 268: Presión reducida en los surtidores debido al riego. Fuente: Fotografía propia. Figura 267: Presión constante de los surtidores. Fuente: Fotografía propia. Figura 269: Maceteros del patio con arrayán redondeado. Fuente: Fotografía propia. Figura 270: Fragmento de “Jardín del Generalife”. Parcerisa, Donon y Urrabieta, 1850. Fuente: APAG.
En cuarto lugar, sería necesaria la restauración de las yeserías de la fachada del Pabellón Norte, al presentar daños generados por la presencia de aves de pequeñas dimensiones como los gorriones o vencejos, en el interior de las yeserías. A su vez, se pueden observar excrementos de pájaro al pasar por esa zona o la pérdida de parte de las yeserías, en forma de orificios, como consecuencia del refugio de estas especies durante un prolongado tiempo (Figura 275), poniendo en riesgo su valor histórico y arquitectónico. Este problema se ha solventado en otros espacios del monumento como los Palacios Nazaríes, por lo que es posible mantener la presencia de estos animales en el patio reduciendo los daños ocasionados sobre la arquitectura. Además de esta problemática, también sería necesario realizar un tratamiento sobre los desperfectos y las humedades por filtración en la parte superior del Pabellón Norte, en especial en el añadido cristiano, al aparecer grandes lagunas sobre el encalado ocasionadas por el paso del tiempo y los constantes fenómenos meteorológicos (Figura 276). En tercer lugar, también se actuaría sobre la galería cristiana, la cual presenta pinturas murales de la época cristiana, en concreto, de los Reyes Católicos. Hoy día, durante el recorrido, podemos observar restos de policromía en los intradós de los arcos identificando emblemas como el yugo con las flechas o el propio lema Tãto mõta. No obstante, se encuentran recubiertas parcialmente mediante encalados y expuestas a la intemperie. Consecuencia del deterioro ocasionado por la falta de mantenimiento, la acción del agua, los efectos medioambientales y las alteraciones en el material, se aprecia como en los intradós de las arcadas se ha ido distorsionando cromáticamente el revestimiento y las propias pinturas renacentistas, incluso perdiéndose debido a importantes lagunas, por lo que afecta generalmente a la visión y supone un futuro peligro para la protección de la superficie policromada, así como la pérdida irremediable de dicha lectura y valor iconográfico presente en la representación heráldica. Por este motivo, proponemos la conservación y restauración de las pinturas y su respectiva protección, extensible también para las incisiones con valores históricos y documentales que se encuentran en el Patio de la Acequia. No obstante, también encontramos otras incisiones antrópicas contemporáneas sin ningún valor, realizadas por vandalismo sobre la capa de revestimiento de cal que cubre el intradós de los arcos (Figura 273). Debido a la importancia de estos espacios, son daños muy serios y a tener en cuenta, al repetirse en la mayoría de las arcadas. Por tanto, habría que realizar un estudio para evaluar qué inscripciones deben ser preservadas por su antigüedad histórica y cuáles deben ser subsanadas evitando confusiones. Respecto al encalado de este espacio, se han producido lagunas en el revestimiento por motivos meteorológicos y la falta de mantenimiento, por lo que habría que acondicionar el enlucido (Figura 274). TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia Figura 272: Fisuras en una de las columnas del Pabellón Sur. Fuente: Fotografía propia. Figura 271: Deformación de la viga sobre el balcón del Pabellón Sur. Fuente: Fotografía propia. 226 227 Figura 274: Humedades y lagunas sobre encalado de la galería cristiana. Fuente: Fotografía propia. Figura 273: Incisiones por vandalismo sin valor en el intradós del arco nº 16. Fuente: Fotografía propia Figura 275: Ave en las yeserías del Pabellón Norte. Fuente: Fotografía propia. Figura 276: Lagunas sobre el encalado del añadido cristiano del Pabellón Norte. Fuente: Fotografía propia.
El Patio de la Acequia presenta una aceptable condición patrimonial en cuanto a su mantenimiento y preservación, aún así consideramos necesario la necesidad de desarrollar un plan de conservación preventiva donde incluir las medidas recién explicadas con el fin de potenciar y recuperar valores como el arqueológico, arquitectónico, paisajístico, sensorial, social y simbólico. La gran mayoría de patologías y daños encontrados se deben al paso del tiempo, la corrosión y los efectos producidos por la acción de los agentes atmosféricos, pues gran parte del espacio se encuentra completamente a la intemperie, y los cambios, intervenciones y transformaciones que se han ido sucediendo sobre los elementos de agua, vegetación y arquitectura en las diferentes etapas del conjunto. La realización de estudios más profundos y exhaustivos mediante catas y remodelaciones que no afecten al entorno ni a su contextualización, junto a un constante control y supervisión de su materialidad y el refuerzo de su vigilancia -aunado a las medidas sugeridas y desarrolladas en la anterior propuesta-, lograrían el enriquecimiento y valorización durante el nuevo itinerario de la visita pública que incorporaría espacios anteriormente no visitables y desconocidos para los turistas. Un aspecto destacable dentro de este apartado es la posibilidad de reconocer cómo las intervenciones propuestas con anterioridad tienen como fin el alcanzar los objetivos de consolidación, preservación y restauración enunciados en el Plan Director, además de ser proyectos que trabajan en concordancia y sintonía con los propios objetivos marcados por el Patronato de la Alhambra y el Generalife. En quinto y último lugar, proponemos la actuación sobre el frente oriental debido a las pequeñas oxidaciones y humedades que se aprecian en el muro de las viviendas, las cuales han surgido a partir de las trepadoras y los elementos metálicos que ayudan a su sujección (Figura 277). Se trata de una alteración estética y de origen humano, que supone una aportación dañina para la fábrica sobre la que se extienden, por lo que proponemos su eliminación para su conservación. Actualmente, el interior de las viviendas presenta un mal estado de conservación al no disponer ni de solería (Figura 278). A pesar de estar cerrado a la visita pública, este espacio es parcialmente visible desde el Patio del Ciprés de la Sultana, por lo que cualquier visitante que tenga interés o cierta curiosidad durante su recorrido, puede apreciar su estado de abandono y dejadez. Este edificio se reconstruyó tras el incendio de 1958 sin la intención de incluirlo en la visita, como demuestra su espacio interior, pues solamente se apostó por su envolvente, reconstruyendo las fachadas y la cubierta. Tras la intervención, la posición de los forjados no coincide con las ventanas o vanos primitivos (Figura 279), las paredes interiores no están encaladas ni enyesadas, dejando visto el mortero, el hormigón, el ladrillo desnudo, los huecos y orificios que sustentaban el alero exterior, e incluso restos carbonizados en el entramado de la segunda planta como testigos de la terrible catástrofe. El uso actual de la estancia es de almacenaje, por lo que en su interior se observa cableado y otros enseres, como ocurre con otros espacios cerrados a la visita del Palacio del Generalife -como el edificio sur del Patio del Apeadero (Figura 280)-. Sería interesante, desde el punto de vista histórico, arquitectónico y social, llevar a cabo su acondicionamiento para recuperar estos valores, teniendo en cuenta que las afecciones no afectan peligrosamente al bien patrimonial ni requieren de complejas actuaciones. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia228 229 Figura 278: Interior de las viviendas desde el Patio de la Sultana. Fuente: Fotografía propia. Figura 277: Elementos metálicos y enredaderas en las viviendas laterales. Fuente: Fotografía propia. Figura 279: El forjado no coincide con la posición de los huecos. Fuente: Fotografía propia. Figura 280: Interior de la planta baja del edificio sur del patio del Apeadero. Fuente: Fotografía propia
tecnologías. Esta opción además, posibilitaría la inclusión de narraciones o piezas musicales acordes a las obras artísticas que se visualizan, por lo que se podría estudiar su enlace con la actual aplicación de la audioguía, pudiéndose complementar el paquete ofertado que incluye un mapa interactivo del conjunto, audios, imágenes, vídeos y panorámicas 360º. Este sistema se desarrollaría además acorde a la propia estacionalidad e idiosincrasia del patio, mostrando cómo se vería el espacio en su “mayor esplendor” durante las temporadas frías y cálidas. De esta forma, el visitante tendría la posibilidad de apreciar y valorar todas las fases, épocas y visiones subjetivas del patio, dependiendo del artista o la mirada que lo plasme, desarrollando una experiencia completa durante una misma visita pública del ámbito, al ofrecerle la visión del lugar en una estacionalidad inversa a la que observa. A su vez, aparecen etiquetas y notas que contienen datos de la propia obra, para complementar así su interpretación. Por último, se debe remarcar las posibilidades de accesibilidad que ofrece, como la configuración de los sistemas en doce idiomas disponibles como la audioguía interactiva de la Alhambra. En nuestro caso, utilizamos esta herramienta tecnológica como medio de comunicación y difusión de contenidos. Por tanto, se ofrece una renovada experiencia y emoción ante la lectura patrimonial que muestra el Patio de la Acequia actualmente, además de nuevas interpretaciones que favorezcan la comprensión del espacio monumental. En definitiva, el público podrá adquirir nuevos conocimientos mediante otra perspectiva que hoy en día permanece oculta y aislada, en la que prima la variedad del discurso interpretativo y la puesta en valor del mismo. Además, se potenciaría el valor artístico y sensorial identificados tras analizar el espacio, así como los valores históricos, arquitectónicos y documentales quedan optimizados gracias a la aplicación. 3. La presentación e interpretación desde el acervo artístico La siguiente actuación se asocia a la investigación y compendio de las representaciones artísticas del Patio de la Acequia, originadas gracias a la inspiración que ha despertado en numerosos artistas a lo largo de los años. Este conocimiento ligado a la evolución del patio en el arte, resulta novedoso y de interés, a la vez que necesario para la educación de la sociedad actual a través de la historia del arte, por lo que nuestra intención es exponer y mostrar la importancia y la grandeza de dicho acervo artístico apoyándonos en las nuevas tecnologías, de forma didáctica y visual, con el fin de mejorar la experiencia y los conocimientos del visitante y potenciar, principalmente, los valores sensoriales y artísticos del espacio. La realidad aumentada se concibe en la actualidad como una herramienta bastante útil para desarrollar un sinfín de aplicaciones de diferentes áreas de conocimiento y/o entretenimiento. Una de estas áreas puede ser la educación, valiéndose de la interpretación y el conocimiento de contenido para una presentación más atractiva y pedagógica. El uso de este instrumento tecnológico es cada vez más un reclamo común a nivel mundial, ya que ofrece grandes posibilidades por su capacidad de insertar objetos virtuales en un espacio real (Ruiz, 2011: 213), dando la oportunidad de apreciar a la vez tanto la realidad como los elementos externos a ella. Destacamos el caso del Museo Arqueológico de Campeche, México, que introdujo uno de los primeros proyectos museísticos de realidad aumentada mostrando el valor arqueológico de la antigua ciudad maya de Calakmul, declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO en 2002 (Bellido y Ruiz, 2012: 12). En España se conocen ejemplos del uso de la realidad aumentada en espacios como el Centro de Interpretación de la Orden Militar de Calatrava en el Castillo de Alcaudete de Jaén. Este recurso tecnológico permite ofrecer un nuevo sistema que completará los antiguos canales de información, como los comunes paneles y carteles explicativos. Asimismo, supone un medio atrayente y beneficioso para transmitir contenidos culturales que, tal y como resulta en nuestro caso, es complejo mostrar de forma física, puesto que por las condiciones del ámbito es inviable organizar una exposición in situ de obras pictóricas u otras manifestaciones que, sin embargo, sí podrían mostrarse con el uso de estas técnicas (Ruiz, 2011: 218-220). Nuestra propuesta consiste en incluir una nueva aplicación de realidad aumentada que pueda utilizarse durante el transcurso de la visita general, pero que mantenga el protagonismo de la experiencia física del patio. Los visitantes podrán usar su smartphone y enfocar ciertos puntos reales del Patio de la Acequia -hacia el Pabellón Norte (Figura 281) y Sur (Figura 282)- para que en sus pantallas aparezcan las mismas perspectivas tomadas con el dispositivo -mostrando esta dualidad como ejemplo en las portadas de cada bloque de este documento-, pero reflejadas como imagen aumentada con la serie de obras seleccionadas procedentes del acervo artístico recopilado. Con ello, se lograría que la visita no sea ensombrecida por la incorporación de esta novedad, a la vez que se añadiría la compilación de forma original y en sintonía con las nuevas TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia230 231 Figura 281: Realidad aumentada con “Garden at the Granada” de Enrique Marín Sevilla de 1910 ca sobre fotografía propia. Fuente: Fotomontaje propio. Figura 282: Realidad aumentada con fotografía anónima de 1940 del archivo digital gallego sobre fotografía propia. Fuente: Fotomontaje propio.
●Fotografías: - Charles Mauzzaise (1876). “Binnenplaats en galerij in het paleis de Generalife te Granada, Spanje”. - Anónimo (1908). “El Generalife, Granada”. - Kurt Hielscher (1921). “Palace of the Generalife”. - Martín Santos Yubero (1948 ca). “Vista general y parcial del Generalife”. - Hemeroteca Artística Española (HEA) (1958). “64. Granada - Generalife: Patio de la Acequia - Fachada Sur”. 3. Meses de Otoño-Invierno con perspectiva al Pabellón Norte: ●Obras plásticas: - Ludwing Hans Fisher (1885). “Der Garten des Generalife Bei Granada” - Manuel Bernardino Ruiz Sánchez-Morales (1900 ca). “El Patio de la Acequia, el Generalife (La Alhambra)”. - Enrique Marín Sevilla (1902 ca). “Generalife”. - Josep Morell Macías (1930 ca). “Alhambra. Generalife. Granada”. - Francis Ferdinand Maurice Cook (1960). “The Generalife Palace, Granada, Spain”. ●Fotografías: - Jean Laurent (1871). “242 bis. Vista de la acequia en Generalife”. - Enrique Linares (1900 ca). “Granada - Patio de la Acequia”. - Christophe Martín (1910). “Granada. Interior del Generalife. La corte de las flores”. - Lucien Besnard Roisin (1940 ca). “Granada. Generalife”. - Editorial Fisa Escudo de Oro (1980 ca). “Postal 60980: Patio de la Acequia (Granada)”. 4. Meses de Otoño-Invierno con perspectiva al Pabellón Sur: ●Obras plásticas: - Eduard Gerhardt (1849) “Generalife (Granada). Patio de la Acequia desde la Sala Real”. - Isidoro Marín Galés (1898). “Patio de la Acequia”. - Trevor Haddon (1908). “Generalife - Acequia Court”. - José de Larrocha González (1920). “Patio de la Acequia”. - Joaquín Capulino Jauregui (1934 ca). “Patio de la Acequia del Generalife”. ●Fotografías: - Rafael Garzón Rodríguez (1890 ca). “Generalife, Patio de la Acequia”. - München: Purger & Co. (1899). “Patio de las Acequias desde la sala de retratos. Generalife. Granada”. - Photoglob Zürich Co. (1905). “Granada. Galería exterior del Generalife”. - Luis García Garrabella (1967). “28. Granada. Generalife. Patio de la Acequia”. - Paul MR Maeyaert (2015). “Granada PM 091037 E”. A continuación, señalamos las representaciones disponibles en la aplicación para dar visibilidad a la recopilación artística realizada. Para ello, se ha tomado la decisión de exponer una pequeña selección a través de la realidad aumentada, pues comprendemos que puede ser insostenible exhibir todo el acervo artístico recogido. Se establecerá una muestra diferente para los meses de primavera-verano y los de otoño-invierno, conformada por un total de cinco obras plásticas y cinco fotografías tanto del Pabellón Norte como del Pabellón Sur para cada una de las dos temporadas, las cuáles serán de autores diferentes de ambos géneros, con el menor número posible de anónimos, y al menos una por cada etapa establecida al ordenar el compendio (1800-1900, 1901-1921, 1922-2022). Para los meses cálidos se recurre a piezas que transmiten sentimientos de soledad, frigidez, tristeza, melancolía o incluso abandono (Figura 283), mientras que para los meses fríos aquellas que evocan emociones que trasladan calidez, alegría, paz, amor o equilibrio (Figura 284). Esta propuesta puede ser modificada según la sensibilidad que se pretenda transmitir en cada caso. Asimismo, si se continúa la búsqueda para ampliar la compilación artística se podrá actualizar y alterar esta elección. Si la propuesta alcanza un nivel de satisfacción y de éxito durante la visita y la experiencia que adquiere el público, permitiría la posibilidad de extender el estudio artístico hacia otros espacios de la Alhambra y el Generalife con el fin de enriquecer la visita general, ofertando una perspectiva novedosa y cultural ligada a las representaciones artísticas. La lista quedaría ordenada de la siguiente manera: Meses de Primavera-Verano con perspectiva al Pabellón Norte: ●Obras plásticas: - Philibert Girault de Prangey (1832). “Jardín del Generalife”. - Santiago Rusiñol (1906). “Canal del Generalife (Granada)”. - Théo van Rysselberghe (1913). “Garden of the Generalife in Granada”. - Blanche-Agustín Camus (1940 ca). “Palacio de Generalife”. - J. Alonso Lucena (1973). “Generalife. Pabellón Norte y Patio de la Acequia”. ●Fotografías: - Roberts Peters Napper (1862). “The Generalife, an old moorish palace”. - Emily Sibley Watson (1891). “Gardens of the Generalife, Granada, Spain”. - Otto Wunderlich (1915). “Hauptansicht des Gebäudes & Gartens von oben”. - Anónimo (1960). “El Patio de la Acequia en obras tras el incendio de 1958”. - Sebastià Martí Calvo (1965). “Carrers de Granada i jardins del Generalife”. 2. Meses de Primavera-Verano con perspectiva al Pabellón Sur: ●Obras plásticas: - Leon Auguste Asselineau (1840). “Le Généralife a Grenada”. - Lord Frederic Leighton (1875 ca). “Garden of the Generalife”. - F. Javier de Winthuysen y Losada (1916). “Patio de la Acequia del Generalife”. - Rafael Estrany Ros (1945). “The Generalife”. - Juan Olalla Rodríguez (2005). “El Generalife”. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia232 233
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 234 235 Figura 283: Línea temporal que abarca la propuesta de obras plásticas y fotografías sobre la representación y evolución histórica del Patio de la Acequia durante la temporada de primavera - verano para la aplicación de realidad aumentada.. Fuente: Elaboración propia en base a las imágenes citadas en la bibliografía pertenecientes al desarrollo del compendio artístico del apartado 3.3. Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
TFM- marph 22 El Patio de la Acequia 236 237 Figura 284: Línea temporal que abarca la propuesta de obras plásticas y fotografías sobre la representación y evolución histórica del Patio de la Acequia durante la temporada de otoño - invierno para la aplicación de realidad aumentada.. Fuente: Elaboración propia en base a las imágenes citadas en la bibliografía pertenecientes al desarrollo del compendio artístico del apartado 3.3. Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia
La primera sala estará destinada a la proyección del compendio de programas de televisión y documentales desarrollados en el Patio de la Acequia que con anterioridad expusimos. La mayoría fueron realizados durante la segunda mitad del siglo XX y el presente siglo XXI, con diferentes enfoques que resaltan los componentes principales del lugar, variando entre el agua, la vegetación, la arquitectura y sus cambios a lo largo de las décadas, la historia e intencionalidad que en origen dieron lugar al espacio y su relación con figuras ilustres. Gracias a la abundancia de este material, el visitante podrá comprobar la relevancia que oculta cada elemento y detalle inserto en el conjunto del patio, por lo que resulta interesante mantener el audio de dichas producciones al poseer en su mayoría narraciones con una intencionalidad divulgativa, didáctica y pedagógica. Cabe añadir que se realizará una selección y fragmentación de dichas creaciones, escogiendo las partes más interesantes para la visita o la presentación del propio patio, así como reduciendo el tiempo de proyección de cada programa y documental, y acelerando el proceso de visualización. En la segunda, englobaremos al resto de subgrupos que formaban el recopilatorio audiovisual, proyectando las tipologías de videoarte, películas y series de ficción en las que aparezca el enclave. Por razones obvias, las dos últimas opciones serán únicamente proyectadas en fragmentos clave donde aparezca el patio, excluyéndose el resto. En esta ocasión, optaremos por silenciar las proyecciones por diferentes razones: primero por enlazarlas artísticamente con las piezas musicales que escogeremos para reproducir y, sea la encargada de narrar el material visual proyectado; segundo porque serán fragmentos descontextualizados del resto de la cinta y que meramente cumplirán la función visual de ilustrar el patio durante las diferentes décadas, queriendo enfatizarlo por encima de la producción o trama que se tratase en la cinta; tercero, debido a que una vez visualizados los documentales y programas de televisión (en su mayoría culturales y divulgativos), el visitante podrá dejar de lado la vertiente más educativa y formal para pasar a centrarse en su apreciación personal y subjetiva, desarrollando mediante sus percepciones un juicio propio y en armonía con sus sensaciones. Así pues, en materia musical, poseíamos los siguientes grupos: orquesta, guitarra, piano y variados. Debido a lo extenso de la compilación, se realizará una lista de reproducción variada y equitativa entre las agrupaciones anteriores (teniendo en cuenta el número de piezas de cada grupo, entendiendo que en el caso de la guitarra o el piano, tendrán una mayor número de obras), de manera que todas las tipologías estén representadas in situ y a su misma vez, puedan generar diferentes efectos sobre el visitante, una vez combinado con el repertorio audiovisual. Se escogerá siguiendo criterios de armonía con las proyecciones audiovisuales y cuya relevancia (por popularidad, autoría o fecha significativa) la posicionen por encima de las otras piezas. En cualquiera de los casos, se favorecerá la presencia de grandes maestros como pueden ser Manuel de Falla, Antonio Molina, Paco de Lucía o Enrique Morente y Emilio Lehmberg entre otros muchos. Otra medida concerniente a la puesta en valor del acervo artístico es la creación de un espacio de interpretación dentro del Patio de la Acequia donde se realicen proyecciones destinadas a la exposición del patrimonio audiovisual y musical, es decir, una zona donde se presenten, utilizando dispositivos tecnológicos, parte del material recopilado. Supondría una oportunidad a la hora de completar la experiencia de los visitantes con la apreciación de nuevas zonas con valores durante el itinerario circular propuesto, ya que el sitio escogido estaría ubicado en las viviendas laterales del patio, exactamente a través de las dos puertas más próximas al Pabellón Norte. Se trata de un espacio que en la actualidad se encuentra en un desuso, desvinculado e inaccesible dentro del patio, cuyo interior se halla en un estado de deterioro y abandono, tal y como hemos comentado con anterioridad, lo que provoca una incorrecta lectura patrimonial y un desconocimiento de datos trascendentales como la presencia femenina o la vinculación que guarda con otras dependencias como los desaparecidos baños de vapor, el Patio del Ciprés de la Sultana o la conexión con la parata bajo los Jardines Altos. Las posibilidades que ofrece son muchas tras llevar a cabo las medidas de acondicionamiento propuestas, pudiendo llegar a convertirse en un espacio íntimo y reducido, cuya visualización despertaría el interés del visitante. En cualquiera de los casos, y a falta de destacar la notoria importancia que el patio ha tenido en la materia audiovisual y en el campo de la música, optamos por utilizar estas zonas para lograr una accesibilidad completa a las estancias que rodean al propio patio y mostrar parte del legado artístico que hemos recopilado. Para ello, sería suficiente con el aforo que ya hemos establecido, y siempre en función de la extensión y capacidad de acogida de visitantes, una vez intervenidas y acomodadas todas las zonas para la función que se le ha otorgado. El interior de las áreas de proyección estaría controlado también por el propio personal de seguridad mientras vigila el área norte del patio, posicionado generalmente en el extremo del pórtico más próximo a las viviendas, donde se ubica un asiento. Con respecto al interior de las viviendas, y sin ahondar en exceso en la posible intervención, únicamente sería necesario crear un espacio visitable, en el que existieran asientos habilitados para la cómoda contemplación de las proyecciones, en el centro de la estancia. Además de incorporar el material audiovisual y técnico necesarios para la reproducción (tales como proyectores, pantallas, altavoces, etc.). Debido a que la mayor parte del tiempo se estará proyectando material audiovisual, la iluminación para el interior de las viviendas debería ser muy limitada, únicamente alumbrando los asientos para guiar hasta ellos a los visitantes, siendo aún así una luz muy tamizada y discreta para evitar entorpecer el curso de las proyecciones. Además, en el interior, habrá una señalética con un enlace Qr en el que se expondrá el nombre de las proyecciones audiovisuales y piezas musicales reproducidas, según la sala en la que se encuentre, por lo que también aparecerán iluminados. En definitiva, supondría un reclamo diario más durante la visita pública del patio durante el horario estipulado. El desarrollo de la propuesta quedaría entonces, de la siguiente manera: TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia238 239
Continuando con las propuestas vinculadas al acervo artístico que se ha reunido, planteamos la creación de un catálogo en el que se congreguen todas las obras inspiradas o relacionadas con el Patio de la Acequia, es decir, facilitamos al público la posibilidad de acceder a esta compilación artística de diferentes formatos y autorías. Resultaría en sí misma una propuesta idónea a la par que divulgativa para universalizar los valores artísticos y documentales del extenso patrimonio que acompaña al enclave, y que en la actualidad resulta oculto. Pese a la notoria influencia y presencia que este espacio ha adquirido a lo largo de la historia del arte, dada sus inspiradoras características y su sinfín de posibilidades a la hora de representarlo, se desconoce su abrumador número de obras. Esto conlleva a la necesidad de crear un catálogo on line que agrupe y contextualice todo el compendio de manera oficial (Figura 286) — en la página web oficial del Patronato o de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía —, y descargable para todo aquel interesado por visualizar y reproducir todas las creaciones artísticas. Muchas de estas piezas se encuentran alejadas entre sí y repartidas por diferentes países, por lo que su estudio en conjunto daría la posibilidad de trazar nuevas líneas de investigación y generar relaciones con bases de datos como Ceres, Europeana o el Repositorio del IAPH, web de coleccionistas, reproducciones de artes y subastas o con numerosos catálogos online de museos y archivos internacionales y nacionales. El mensaje unificado que tratamos de transmitir es que el arte y el coleccionismo dejan de ser un privilegio de pocos, investigadores y profesionales de dichos sectores, para pasar a ser conocidos por todos. Dicho catálogo podría posteriormente imprimirse de manera física. Obviamente en ese caso, se realizarían las TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bloque IV Proyecto patrimonial. Nuevo recorrido sensorial por el Patio de la Acequia240 241 Figura 285: Planimetría del Patio de la Acequia del Generalife que muestra la situación de las dos salas de proyección en las viviendas. Fuente: Elaboración propia sobre planimetría actualizada del Patronato. Creemos oportuno alternar continuamente la selección de audiovisuales, permitiendo la inclusión de nuevos ejemplos artísticos y manifestando aún más la importancia y trascendencia del valor artístico y documental del Patio de la Acequia. Dentro de la recopilación siempre será conveniente incluir fragmentos que muestren tanto la evolución del agua, la vegetación y la arquitectura desde la perspectiva hacia el Pabellón Norte como en dirección al Pabellón Sur. En la primera sala, donde se abordarán tanto documentales como programas de televisión de diferentes épocas, se podrán apreciar las intervenciones y transformaciones realizadas a lo largo de los años, e incluso las técnicas de edición y filmación que se valorará en cada caso, observando el contraste del blanco y negro con la visualización del color, aportándo a la documentación visual una mayor calidad. Por ejemplo, proponemos con enfoque al Pabellón Norte los documentales “Recuerdo de Manuel de Falla” de 1947 y “Andalucía, Patrimonio de la Humanidad: Alhambra, Generalife y Albaicín” de 2020, y los programas de televisión “Legado Andalusí: El paraíso del agua” de 1995 y “La Mitad invisible, la Alhambra de Granada” de 2012; con orientación al Pabellón Sur los documentales “España monumental: Alhambra de Granada y el Generalife” de 1925 y “La Alhambra en juego” de 2021, y los programas de televisión “La víspera de nuestro tiempo: Granada” de 1968 y “Crónicas: Alhambra, el manuscrito descifrado”de 2013. En la segunda sala, siguiendo las pautas generales de enfoques descritas anteriormente, se representará dentro de la tipología del videoarte, obras como “Vibración de Granada” de 1935 y “Granada 1968 y Granada 1974 (Color de mi Granada)” de 1968; series como “Carlos, rey Emperador” de 2015 y películas como “El Dorado” de 1921 y “Rocío y los detonadores” de 1972. Respecto a la compilación musical sería sugerente elegir piezas de épocas variadas, para que el visitante pueda captar diferencias y/o similitudes presentes entre los fragmentos musicales expuestos. Para ello, se le daría protagonismo a los autores más conocidos de cada grupo, como ya mencionamos anteriormente, sin perder la oportunidad de mostrar otras producciones con la misma calidad pero de autores con menor alcance o repercusión, como por ejemplo: en el grupo de la guitarra “Junto al Generalife” de Joaquín Rodrigo de 1959, en el piano “Impromptu en el Jeneralife” (Noches en el Generalife) de Xavier Montsalvadge de 1996, en orquesta Genna al Ariff, “El Generalife” de Evaristo Pérez Mollor de 1924, y en variados el pasodoble “Generalife” de Manuel Palma Morales de 1966. Asimismo, se irán reproduciendo de manera aleatoria las diferentes obras de cada grupo. En definitiva, incluiríamos dos salas de interés que se incorporarían a la visita general (Figura 285), permitiendo así que ésta se complemente y alcance una nueva perspectiva en sintonía con la apreciación del valor artístico y documental que proporcionan estas muestras del patio. Por último, mencionar que ambas salas funcionarían como medio de difusión en las que se ofrecería la oportunidad a nuevos autores de promocionar sus creaciones en cualquiera de los grupos anteriormente citados.
La investigación en profundidad del Patio de la Acequia, corazón e icono del Generalife, con motivo del centenario de su incorporación como Patrimonio del Estado, nos ha propiciado un conocimiento suficiente para generar un pensamiento crítico-analítico que nos ha permitido identificar y mejorar la consideración de una serie de valores en el ámbito, y en concreto, en reconocer su influencia en la historia del arte. El estudio y la consulta de las distintas fuentes documentales, han sido la base para construir nuestra metodología de trabajo, nos ha posibilitado la comprensión de este espacio abierto como vínculo de unión entre las principales estancias del Palacio del Generalife, además de la adaptación de su aspecto según la cultura de cada época sin alterar su esencia, pese a la variación de su apariencia cerrada por la búsqueda de mayores relaciones visuales con el paisaje de la ciudad de Granada y la Alhambra. Durante la elaboración de este Trabajo de Fin de Máster se han abordado y descrito las transformaciones durante la evolución histórica del Patio de la Acequia, las diferentes percepciones que genera, las representaciones artísticas que ha inspirado, así como su gestión y visita pública, que han contribuído al alcance de nuestro principal objetivo: generar una nueva lectura y visión patrimonial que implique un discurso que optimice la comprensión del patio vinculándolo a las emociones y experiencias que genera en el visitante la apreciación del arte. Atendemos a la problemática más evidente que presenta la patrimonialización del Patio de la Acequia, la dificultad para transmitir totalmente la esencia del enclave a lo largo del tiempo -sin anclarse a una etapa nazarí/cristiana-, y ahondando en los valores sensoriales y emocionales, además de otros valores como el documental y simbólico. La respuesta a esta situación ha supuesto el principio sobre el que se ha desarrollado el proyecto patrimonial de intervención. En consecuencia, todo este análisis desarrollado ha permitido enunciar novedosas líneas de investigación futuras que dejan abierto un abanico de temáticas, las cuáles no han podido ser abordadas por limitaciones durante el transcurso del documento, por ejemplo, al haber enfatizado en el acervo artístico del patio, el cual no se había clasificado ni congregado antes, creemos que sería interesante extenderlo hacia el resto del Conjunto Monumental para generar otra nueva perspectiva patrimonial relacionado con el arte, e incluso ser el punto de partida de un futuro proyecto que abarque la incorporación de las nuevas tecnologías, como la realidad aumentada, para la dinamización y comprensión del bien; o realizar una serie de análisis cruzados con los mismos elementos que conforman el Patio del Ciprés de la Sultana del Generalife, Patio de Comares… con el fin de ampliar conocimiento sobre los mismos. Consideraciones finales “69 Granada. Generalife. Patio de la Acequia con fuente y Pórtico Sur”. Lucien Besnard Roisin, 1950 ca. Postal. Fuente: Todocolección.
BIBLIOGRAFÍA Fotografía de la fachada del Pabellón Norte desde el interior del Pórtico Sur. Fuente: Fotografía propia.
Águila García, L. (2003). “La Arquitectura del agua: fuentes y pilares de la edad moderna en Granada”. Tesis doctoral. Editorial de la Universidad de Granada. En línea: https://digibug.ugr.es/handle/10481/4437, [Consultado 28/05/2022]. Alcántara Peyres, P. (2015). “El público adulto en los museos: El gran objetivo de las programaciones educativas”. Verdolay: Revista arqueológica del museo de Murcia, nº 14, Pp. 331-347, ISSN: 1130-9776. Andaltura (2022). “Recorrido nocturno por el Generalife”. En línea: https://andaltura.com/ruta/recorrido-nocturno-por-el-generalife-la-alhambra/, [Consulta: 05/07/2022]. Álvarez Lopera, J. (1988). “Don Guillermo J. Osma y el primer patronato de la Alhambra”. Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 1, Nº 2. Pp. 213-248, ISSN 0214-2821. Añón Feliú, C. (2004). “Jardín: misterio, sensualidad, romanticismo y muerte”. En “Jardín y romanticismo” Añón Feliú, C. (dir.) y Luengo Añón, M. (dir.), 2004, Pp. 181-193, ISBN 84-451-2609-1. Arias Romero, S. M. (2017). “El cine y la Alhambra”. V Congreso Internacional de Historia y Cine: escenarios del cine histórico, dirigido por Camarero Gómez, María Gloria y Sánchez Barba, Francesc. Pp. 803-815, ISBN 978-84-617-7948-2. Azuar Ruiz, R.(1995). “Las técnicas constructivas en Al-Ándalus. El origen de la sillería y del hormigón de tapial”. V Semana de estudios medievales: Nájera, 1 al 15 de agosto de 1994 / coord. por De la Iglesia Duarte, J. I. 1995, Pp.125-142, ISBN 84-87252-45-1. Ballart i Hernández, J. , Fullola i Pericot, J. M. y Petit i Mendizábal, M. A. (1996). “El valor del Patrimonio Histórico”. Complutum, Nº Extra 6, 2, 1996, ISSN 1131-6993, ISSN-e 1988-2327 (Ejemplar dedicado a: Homenaje al profesor Manuel Fernández-Miranda II coordinado por Querol Fernández, M. A. y Chapa Brunet, M. T.), Pp. 215-224, ISBN 84-7491-567-8. Barrios Rozúa, J. M. (2008). “La Alhambra de Granada y los difíciles comienzos de la restauración arquitectónica (1814-1840)”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº 106-107. Pp. 131-158, ISSN 0567-560X. Barrós Velázquez, C. y Del Corral Del Campo, F. J. (2018). “Dibujar el agua para ver la Alhambra”. Revista Universidad de la Salle. Mouseion, Canoas, Nº 29. Pp. 39-62, ISSN 1981-7207. Bellido Gant, M. L. y Torres Ruiz, D. (2012). “Museos de nueva generación: la pantalla como acceso”. Museos argentinos. Universidad de Granada. En línea: https://www.ugr.es/~mbellido/PDF/012.pdf. [Consulta 29/08/2022]. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Bibliografía Bibliografía Bibliografía Bermúdez López, J. (2010). “La Alhambra y el Generalife. Guía Oficial”. Madrid. Editorial: TF Editores - Patronato de la Alhambra y Generalife. Bermúdez Pareja, J. (1965). “El Generalife después del incendio de 1958”. Cuadernos de La Alhambra, Nº 1. Pp. 9-40, ISSN 0590-1987. Bolens-Halimi, L. (1992). “Jardines de Al-Andalus naturaleza e historia de un encuentro cultural”. Cuadernos de La Alhambra, Nº 28. Pp. 15-26, ISSN 0590-1987. Borrás Gualis, G. M. (1989). “La Alhambra y el Generalife”. Madrid. Editorial: Anaya, D.L. 1989. Cabello Carro, M. P.(2014). “Del Patrimonio de la Corona hasta el actual Patrimonio Nacional (1819-1950)”. Nº 18, 2014. Pp. 249-288, ISSN 1138-3704. Cachorro Fernández, E. (2015). “La Alhambra y la arquitectura contemporánea”. Awraq. Revista de Análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo, nº 11. Nueva época, Primer semestre de 2015. Pp. 143-169. En línea: https://issuu.com/casaarabe/docs/awraq_11_2015_interior_baja/145, [Consultado: 5/06/2022] . Casani, A. (2022) “El arrayán perdido de los jardines de la Alhambra”. Med-o-Med. En línea: https://medomed.org/es/2022/el-arrayan-perdido-de-los-jardines-de-la-alhambra/, [Consulta 29/08/2022]. Casares Porcel, M., Cruces Blanco, E. y Tito Rojo, J. (2003). “El Jardín del Patio de la Acequia del Generalife. I. Su evolución en la documentación escrita y gráfica”. Cuadernos de La Alhambra, Nº 39. Pp. 63-86, ISSN 0590-1987. Casares Porcel, M., Socorro Abreu, O. y Tito Rojo, J. (2003). “El Jardín del Patio de la Acequia del Generalife. II. Consideraciones a partir del análisis palinológico”. Cuadernos de La Alhambra, Nº 39. Pp. 87-108, ISSN 0590-1987. Casares Porcel, M. y Tito Rojo, J. (2010). “El Generalife después de la expulsión de los moriscos”. Nobleza y monarquía: los linajes nobiliarios en el Reino de Granada, Siglos XV-XIX : el linaje Granada Venegas, Marqueses de Campotéjar : Actas del Simposio celebrado en Huéscar del 16 al 18 de septiembre de 2010 / coord. por José Antonio García Luján, Pp. 429-453, ISBN 978-84-614-2219-7. Casares Porcel, M. (2011). “El Generalife : historia de un jardín entre la conservación y la innovación”. En: El jardín Hispanomusulmán: los jardines de al-Andalus y su herencia. - Editorial Universidad de Granada, 2011. Pp. 223-260. Casares Porcel, M. (2013). “El jardín nazarí: mitos, permanencias y nuevas aportaciones”. Boletín Academia Malagueña de Ciencias, 2013. Nº 15. Pp 21-35. 258 259
Casares Porcel, M. (2017). “El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a través de casos prácticos”. En: Arte, historia y cultura: Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje / Martínez Sánchez, F. A., Hinojosa de la Garza, K. M. y Alonso Navarrete, A. Editorial: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, 2017. Pp 111-136, ISBN 978-607-28-1286-4. Castilla Brazales, J. y Orihuela Uzal, A.(2002). “En busca de la Granada andalusí”. Editorial: Comares. Castellón Valderrama, A. (2020). “El primer intento de delimitación del Conjunto Histórico de Granada: la importancia del Consejero Provincial de Bellas Artes Vicente González Barberán”. E-rph: Revista electrónica de Patrimonio Histórico, Nº 26. Pp. 29-61. Castillo Ruiz, J. (1997). “El entorno de los bienes inmuebles de interés cultural: concepto, legislación y metodología para su delimitación : evolución histórica y situación actual”. Editorial: Universidad de Granada, 1997. Castillo Castillo, C. (2013). “El jardín islámico y su simbolismo”. Cuadernos del CEMyR, nº 21. Pp. 77-88, ISSN: 1135-125X. Chamorro Martínez, V. E. (2009). “Primera aproximación al paisaje de la Alhambra. Significado, percepción y oportunidades para su preservación”. E-rph: Revista electrónica de Patrimonio Histórico, Nº 5. Pp. 43-63. Chicharro Chamorro, A. (2000). “De la especialidad poética de la Colina Roja. Aproximación a "La presencia lejana", de Antonio Carvajal”. Cuadernos de la Alhambra, Nº 36. Pp. 65-70, ISSN 0590-1987. Consejería de cultura y patrimonio histórico (2022), “Patrimonio Mundial en Andalucía: Alhambra, Generalife y Albaicín de Granada (fecha de declaración: Alhambra y Generalife: 2 de noviembre de 1984; Albaicín: 17 de noviembre de 1994)”. En línea: https://www.juntadeandalucia.es/organismos/turismoculturaydeporte/areas/cultura/bien es-culturales/patrimonio-mundial/paginas/1984-granada.html, [Consultado 27/03/2022]. Consejería de medio ambiente (2011). “Guía Oficial del Parque Natural Sierras Subbéticas”. Junta de Andalucía. Editorial Almuzara, S.L., 2011. Daza Pardo, E.(2018). “Construir con ladrillo en la periferia de al-Ándalus hacia el año 1000. La actividad fronteriza califal y la “mampostería encintada cajeada”Arqueología de la arquitectura, Nº. 15. Pp 1-24, ISSN 1695-2731. De la Cruz Márquez, R. (2006). “Ponencia 3-2: La Restauración del Patio de la Acequia del Generalife (Alhambra de Granada). Rafael de la Cruz Márquez, Patronato de la Alhambra y Generalife, Junta de Andalucía”. I Encuentro Internacional Hispanoárabe de Jardinería. En línea: https://idus.us.es/handle/11441/39623, [Consultado 26/03/2022]. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia De la Pascua Sánchez, M. J. (2019). “El Carmelo como jardín: del hortus conclusus al hortus theologicus en el paisaje espiritual de Teresa de Jesús y María de San José (1526-1603)”. Arenal: Revista de historia de las mujeres, Vol. 26, Nº 1. Pp. 35-36, ISSN 1134-6396. De Miguel Egea, M. P. (2011). “El Patio de Comares”. Museo Sorolla, piezas del mes de noviembre de 2011. En línea: https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:6e94ba03-e08b-4b73-b6c8-31cb0dbe442c/elpatio-de-comares.pdf, [Consulta 20/06/2022]. Domingo Santos, J. y Moreno Álvarez, C. (2017). “Identidades del territorio Alhambra. Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento de un paisaje cultural”, Revista Rita nº 8, noviembre 2017. Pp. 136-145. Espinar Moreno, M. (1991). “Vivo la Alhambra: El Agua”. Editorial Proyecto Sur de Ediciones, S.A.L., 1991. Felipe Galdón, C. (2017). “Video ensayo Aire (Nostalgia) Investigación sobre José Val del Omar” (Doctoral dissertation, Universitat Politècnica de València). En línea: https://riunet.upv.es/handle/10251/92731, [Consultado: 12/08/2022]. Fernández Adarve, G. J. (2019). “Una mirada global desde el Albaicín y el Sacromonte al Conjunto Histórico de Granada”. E-rph: Revista electrónica de Patrimonio Histórico, Nº 24. Pp. 32-68. Fernández Gutiérrez, F. (2003). “El Paisaje urbano de la ciudad de Granada”. Colección Mediterráneo Económico: “Ciudades, arquitectura y espacio urbano”, Pp. 476-483, ISSN: 1698-3726. Gallego y Burín, A. (1961). “Granada. Guía artística e histórica de la ciudad”. Granada. Editorial: Fundación Rodríguez-Acosta, Madrid, 1961. García González, M., Miguel Salas, I. y Muñoz Centeno, C. (2021). “La Muralla de la Alhambra, 1870-2020: 150 años de gestión y tutela patrimonial”. TFM, MARPH´21. En línea: https://idus.us.es/handle/11441/129877, [Consulta 11/05/2022]. García Hernández, M. (2001). “Capacidad de acogida turística y gestión de flujos de visitantes en conjuntos monumentales: el caso de la Alhambra”. Turismo en Ciudades Históricas, Revista PH, n.º 36. Pp. 124-137. García Pulido, L. J. (2007). “El sistema de abastecimiento hidráulico de la Almunia de los Alijares. Estado de la cuestión”. En la España Medieval, 2007, vol. 30. Pp. 245-280, ISSN: 0214-3038. García Pulido, L. J. (2008). “Las antiguas explotaciones auríferas del Cerro del Sol”. Cuadernos de la Alhambra, Nº 43. Pp. 77-102, ISSN 0590-1987. Bibliografía Bibliografía 260 261
García Pulido, L. J. (2008 a). “Análisis evolutivo del territorio de la Alhambra (Granada): El Cerro del Sol en la antigüedad romana y en la Edad Media”. Tesis doctoral. Editorial de la Universidad de Granada. ISBN 978-84-338-4928-1. García Torrente, M., y Martínez Yáñez, C. (2018). “Los accesos a la Alhambra: incidencia en su lectura y gestión patrimonial”. Revista Universidad de la Salle. Mouseion, Canoas nº 29. Pp. 93-113, ISSN 1981-7207. Garzón Pareja, M. (1968). “Notas para la historia del Generalife”, Cuadernos de la Alhambra, nº. 4, Patronato de la Alhambra. Pp. 73-89. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/13053, [Consultado 14/05/2022]. Gil Alonso, J. (2015). “Escuchar el Generalife: La Música del Agua”. Vivir & Sentir la Alhambra. Plataforma ISSUU. Cuaderno dirigido a los alumnos de 4º de E.S.O., Bachillerato y Conservatorio. I.E.S. Padre Manjón. En línea: https://issuu.com/iespadremanjon/docs/jesusgil.escuchar_el_generalife, [Consultado 16/06/2022]. Girón López, C. (1999). “El pleito del Generalife. El proceso del Estado Español contra la Casa de Campotéjar: estudio histórico-científico de un Proceso Civil”. Cuadernos de la Alhambra, Nº 35. Pp. 93-112, ISSN 0590-1987. Gobierno de España (2022). “Parque Nacional de Sierra Nevada”. Ministerio para la transición ecológica y el reto demográfico. En línea: https://www.miteco.gob.es/es/red-parques-nacionales/nuestros-parques/sierra-nevada/, [Consultado 18/03/2022]. Gómez-Moreno González, M. (1892): “Guía de Granada / por Manuel Gómez Moreno”. Granada: Imprenta de Indalecio Ventura. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/6037, [Consulta: 31/05/2022]. Gómez-Moreno Calera, J. M. (1996). “Carlos Vílchez Vílchez. El Generalife. Granada, Proyecto Sur, 1991, 185 pp., 71 ils. y 17 planos”. Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, 1996, Nº 27. Pp. 317-319. Gómez Robles, L., Fernández Ruiz, J. A. y Torices Abarca, N. (2008). “Tourist in Granada: la ciudad de 1830 vista por los viajeros”. E. Fundación Albaicín. Fondos Urban. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/14066, [Consulta 4/06/2022]. Heck, J. G. y Baird, S. F. (1852). “Iconographic encyclopaedia of science, literature, and art, V.2 (1851) [Atlas]”. En línea: https://library.si.edu/digital-library/book/iconographicencplathecka, [Consulta 19/07/2022]. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Hernández López, M. E. y Díez Jorge, M. E. (2014). “La visita pública en la Alhambra 1909-1989”. Máster universitario en Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio Histórico. Universidad de Granada. Pp. 12-61. Hernández López, M. E. (2016). “La primera regularización de la visita pública”. Revista del CEHGR, Nº 28. Pp. 287-307, ISSN 2253-9263. Jiménez Serrano, M. B., Gil Serra, M. y Leiva Soto, F. (2009). “La colección fotográfica del Archivo de la Alhambra”. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/ria/handle/10514/13992, [Consulta 4/06/2022]. Junta de Andalucía (2007). “Los paisajes andaluces. Hitos y miradas en los siglos XIX y XX”. Editorial: Junta de Andalucía, Consejería de obras públicas y transportes. ISBN: 978-84-8095-519-5. En línea: https://www.juntadeandalucia.es/medioambiente/portal_web/web/temas_ambientales/pa isaje/6_difusion/EXPO_Paisajes%20andaluces_Hitos_miradas.pdf, [Consulta: 5/06/2022]. Junta de Andalucía (2022). “Sobre la Alhambra en el arte moderno”. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Patronato de la Alhambra y Generalife. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/wp-content/uploads/2022/03/Exp.Alhambra_arte_m oderno_ES.pdf, [Consulta: 6/06/2022]. Kassam, J. A. (2007). “El simbolismo de los pájaros en La conferencia de los pájaros de′ Attār”. Revista Sufí, nº 13. La lucha espiritual, 43. Pp. 43-49. En línea: https://www.nematollahi.org/revistasufi/articulos/Simbolismo_de_los_pajaros_Attar.pdf, [Consulta: 21/07/2022]. Lafuente Bolívar, F. J. (2022). “Accesibilidad a la edificación como indicador urbano en los procesos de regeneración urbana integrada en centros históricos de ciudades patrimoniales”. Tesis doctoral Universidad de Granada. En línea: https://digibug.ugr.es/handle/10481/75961, [Consulta: 12/09/2022]. Laguna Reche, J. D. (2015). “Los festejos taurinos de la Alhambra (siglo XVI-XIX)”. Revista de Estudios Taurinos N.º 36, Sevilla, 2015. Pp. 91-118. Lara Valle, J. J. y García Ruiz, A. L. (2010). “Cine y patrimonio urbano. Granada en el imaginario del celuloide”. Ciudad, territorio y paisaje: Reflexiones para un debate multidisciplinar coordinado por Cornejo Nieto, C., Morán Sáez, J. y Prada Trigo, J. Pp. 393-407, ISBN 978-84-92943-28-9. López-Burgos del Barrio, M. A. (2007). “Viajeras en la Alhambra”. Editorial: Consejería de Turismo, Comercio y Deporte. Junta de Andalucía. Bibliografía Bibliografía 262 263
López Ramón, M. I. (1996). “Cambios (materiales, técnicas y estructuras) en las fortificaciones nazarÍes tras la conquista castellana”. Actas del Primer Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, 19-21 septiembre 1996, eds. A. de las Casas, S. Huerta, E. Rabasa, Madrid: I. Juan de Herrera, CEHOPU, 1996. Pp. 323-329. López Villaescusa, F. (2021). “El agua como elemento configurador de la Alhambra”. Proyecto Fin de Carrera / Trabajo Fin de Grado, E.T.S. Arquitectura (UPM). En línea: https://oa.upm.es/67754/, [Consultado 30/05/2022]. Martín Heredia, M. (2003). “Patios de acceso al Palacio del Generalife. Rehabilitación de edificios de carácter doméstico”. Cuadernos de la Alhambra, Nº 39. Pp. 121-134, ISSN 0590-1987. Martínez-Correcher y Gil, C. (2006). “Tradición de la jardinería islámica en España”. I Encuentro Internacional Hispanoárabe de Jardinería, Pp. 1-11. En línea: https://idus.us.es/handle/11441/39445 [Consulta 29/08/2022]. Muñoz Torres, T. (2022). “La guitarra española en conciertos educativos para educación primaria”. Universidad de Jaén. En línea: https://tauja.ujaen.es/handle/10953.1/17056, [Consultado 12/04/2022]. Navarro Palazón, J., Jiménez Castillo, P. y Garrido Carretero, F. (2015). “Forma y función de la casa-patio andalusí: Analogías y diferencias entre Murcia y Siyâsa (ss. X-XIII)”. La casa medieval en la Península Ibérica / Díez Jorge, M. E, (ed. lit.), Navarro Palazón, J. (ed. lit.), Pp. 337-394, ISBN 978-84-7737-899-0. Navas Guerrero, E. y Mancilla Cabello, M. I. (2019) “Para qué sirven la arqueología y los arqueólogos”. Universidad de Granada. Pp. 102-110. En línea: https://digibug.ugr.es/handle/10481/58922, [Consultado 30/05/2022]. Olmedo Rojas, E. (2019). “Sesenta años de planeamiento en la Alhambra: del Plan de alineaciones de 1951 al plan especial de protección y catálogo del sector Alhambra”. Cuadernos de la Alhambra, Nº 48. Pp. 85-95, ISSN 0590-1987. Orihuela Uzal, A. (2010). “La Alhambra: de ciudad palatina de la dinastía nazarí a Patrimonio de la Humanidad”. En Cátedra “Jorge Juan”. Ciclo de Conferencias: Curso 2007-2008 / coord. por Pérez Iglesias, Julia, 2010. Pp. 15-38, ISBN 978-84-9749-424-3. Parrinello, S., Gómez-Blanco Pontes, A. y Picchio, F. (2017). “El Palacio del Generalife: del levantamiento digital al proyecto de gestión : cuaderno de trabajo para la documentación arquitectónica”. - Pavia. Editorial: Pavia University Press, 2017, ISBN 978-88-6952-071-6. TFM- marph 22 El Patio de la Acequia Patronato de la Alhambra y Generalife (2010). “2010. Memoria de Actividades. Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife”. Patronato de la Alhambra y Generalife. Pp. 503-549. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/wp-content/uploads/2019/02/memoria_alhambra_06. pdf, [Consultado 21/05/2022]. Patronato de la Alhambra y Generalife (2014). “Art and cultures of Al-Andalus. The Power of the Alhambra”. Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada. Editorial: TF Editores & Interactiva S.L.U.2014. Pp. 17-57, 95-107. Patronato de la Alhambra y Generalife (2021). “Las almunias de la Alhambra”. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/las-almunias-de-la-alhambra, [Consultado: 09/05/2022]. Patronato de la Alhambra y Generalife (2022). “La Planta del Mes: El Arrayán”. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/elemento-del-mes/el-arrayan, [Consultado: 04/07/2022]. Patronato de la Alhambra y Generalife (2022 a). “Día Mundial del Agua: Visita guiada gratuita a las acequias de la Alhambra”. En línea: https://www.alhambra-patronato.es/disfrutar/las-acequias-que-llevaban-el-agua-de-la-al hambra?utm_source=mailpoet&utm_medium=email&utm_campaign=boletin-informati vo-alhambra-marzo-2021_24&fbclid=IwAR3FvuQ3jDB6Oh7JVl0CULAIrQuh5N6dvyYZ 4rN2m3aH1DdEgM60-RLm2k4, [Consultado: 29/09/2022]. Pérez Ordoñez, A. (2008). “Arquitectura doméstica tardoandalusí y morisca: Aproximación al modelo de familia y a su plasmación en la arquitectura y urbanismo de los siglos XIII al XVI”. En línea: https://www.academia.edu/5940284/Arquitectura_dom%C3%A9stica_tardoandalus%C3 %AD_y_morisca_aproximaci%C3%B3n_al_modelo_de_familia_y_a_su_plasmaci%C3% B3n_en_la_arquitectura_y_el_urbanismo_de_los_siglos_XIII_al_XVI, [Consultado: 29/09/2022]. Piñar Samos, J. (2020). “La Alhambra, monumento nacional (1868–1876)”. Cuadernos de la Alhambra. Nº 49. Pp. 37-51, ISSN 0590–1987. Prieto-Moreno Pardo, F. (1970). “Obras recientes en la Alhambra y Generalife”. Cuadernos de la Alhambra. Nº 6. Pp. 131-136, ISSN 0590–1987. Prieto-Moreno Pardo, F. (1971). “Obras recientes en la Alhambra y Generalife”. Cuadernos de la Alhambra. Nº 7. Pp. 81-83, ISSN 0590–1987. Prieto-Moreno Pardo, F. (1972). “Obras en la Alhambra y Generalife”. Cuadernos de la Alhambra. Nº 8. Pp. 87-90, ISSN 0590–1987. Bibliografía Bibliografía 264 265
[Document text truncated for crawler view.]