El rostro de los murmullos : Juan y Juan Carlos Rulfo : de la obra literaria al documental a través del guión adaptado

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN EL ROSTRO DE LOS MURMULLOS Juan y Juan Carlos Rulfo: de la obra literaria al documental a través del guión adaptado Presentado por: MARÍA PACHÓN Dirigido por: D. ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA Máster Universitario Guión, Narrativa y Creatividad Audiovisual El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 1 Se trabaja con imaginación, intuición y una verdad aparente; cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de toda historia que se quiere contar. Juan Rulfo La novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato Jean Mitry El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 2 ÍNDICE CAPÍTULO 1 1. A MODO DE INTRODUCCIÓN 4 1.1. Juan y Juan Carlos Rulfo. Sobre la identidad 4 1.2. Pedro Páramo y Del olvido al no me acuerdo. Sobre la búsqueda de la identidad 5 1.3. La herencia en la identidad 6 2. JUSTIFICACIÓN DEL TEMA 12 2.1. Objetivos 13 2.2. Hipótesis 14 2.3. Metodología 16 3. CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO 18 3.1 De la orfandad de Rulfo a la literatura rulfiana. Panorama literario en México a mediados del siglo XX 18 3.2 De la soledad contemporánea al guión rulfiano. Panorama audiovisual en México a finales del siglo XX 25 4. FUNDAMENTOS DEL GUIÓN EN EL DOCUMENTAL 33 CAPÍTULO 2 5. DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO 37 5.1. Ficha técnico-artística 37 5.2. Sinopsis argumental 38 5.3 Estructura de la película 39 El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 3 CAPÍTULO 3 6. LITERATURA Y CINE. CINE Y LITERATURA 49 6.1. Que lo que la lírica ha unido, no lo separen los críticos 50 6.2. El desentierro de Pedro Páramo 53 6.3 La adaptación de la novela al cine. Sus principales problemas 55 7. ANÁLISIS COMPARATIVO. LA CONSECUCIÓN DEL LENGUAJE PARALELO A TRAVÉS DE LA ESTÉTICA 58 7.1 La determinación del tema 58 7.2 Los personajes, sus diálogos y el orden de las acciones 58 7.3. Los espacios y el tiempo 65 7.4. El pensamiento poético en ambas obras 69 CAPÍTULO 4 8. CONCLUSIONES 71 9. BIBLIOGRAFÍA 74 El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 4 CAPÍTULO 1 1. A MODO DE INTRODUCCIÓN 1.1. Juan y Juan Carlos Rulfo. Sobre la identidad. El primero fue el prolífero Alfredo B. Crevenna en 1955 con Talpa. Más tarde, otros directores probaron con ¿No oyes ladrar a los perros? (François Reichenbach, 1975), ¡Diles que no me maten! (Freddy Siso, 1985), Un pedazo de noche (Roberto Rochín, 1995) y hasta en tres ocasiones con Pedro Páramo (la primera por Carlos Velo, en 1967; otra en 1978, por José Bolaños; y tres años después la menos conocida, por Salvador Sánchez). Pero el mundo rulfiano parecía no adaptarse a la pantalla y el propio escritor mexicano, el que para muchos es el mejor de su país, de América, del mundo, confesaba sin recato su descontento con el resultado de las adaptaciones que de su escueta obra se proyectaba en los cines. Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno murió el 7 de enero de 1986 a causa de un cáncer. Trece años después, Juan Carlos Rulfo, su hijo, filmó Del olvido al no me acuerdo (1999). Si la realidad fuera mágica, como el movimiento literario que generó el escritor, guionista y fotógrafo a partir de las reconocidas mundialmente El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo quizás se hubiera presentado aun muerto el día del estreno del documental a presenciar qué había hecho su hijo con una cámara y el lugar dónde él pasó su infancia; y, probablemente, hubiera reconocido en la ópera prima del heredero una adaptación más fiel que en las ficciones que sin necesidad de recurrir a lo mágico sí llegó a ver en la pantalla. El director de documentales Juan Carlos Rulfo Aparicio nació en Ciudad de México el 24 de enero de 1964. Sin saberlo se convertía en el pequeño de una familia de apellido ya más o menos distinguido, formada por el matrimonio Juan Rulfo y Clara Aparicio, una hermana, Claudia Berenice, y otros dos „juanes‟, Juan Francisco y Juan Pablo. Creció entre la presencia y la ausencia del padre, que viajaba de acá para allá porque era un viajero insaciable y porque el apellido cada vez se le hacía más internacional; maduró entre el ruido y el silencio que el progenitor generó con y en su literatura, también más afamada cada vez; y se vio un día ya de mayor, sus hermanos también mayores, sus padres mayores, sin saber aún, siendo hijo del reconocido Juan Rulfo, qué quería ser. Sentía interés por el sonido, también por la imagen, pero ni por El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 5 esas se le ocurría qué quería ser. Y así pasaron los días hasta un mal día después de Reyes. Fue entonces, ha confesado en alguna ocasión, cuando vio allá „quietitos‟ los pies del padre asomando por la puerta, cuando supo que quería dedicarse a la narrativa cinematográfica -como Juan Rulfo también hizo durante algún tiempo a mediados de los años cincuenta-, que quería ser realizador de documentales. Tras estudiar en el Centro de Capacitación Cinematográfica de Ciudad de México, el joven Juan Carlos decidió aplicar lo aprendido en el rodaje de El abuelo Cheno y otras historias (1995), y lo que se inició como un proyecto de tesis, terminó convirtiéndose en un cortometraje documental de curiosa y poética construcción: “Ni siquiera sabía que a eso se le llama documental. Pero me enamoré de las posibilidades que me prestaba para construir un cuento con lo que me decían los demás.”1 1.2. Pedro Páramo y Del olvido al no me acuerdo. Sobre la búsqueda de la identidad. A pesar de la distancia en tiempo y trabajos, la fuerza moral que Juan Rulfo, padre y escritor, ejerce sobre el hijo, parece conseguir que la realidad documentada y filmada por éste se impregne de ese modo expresivo que los críticos tardaron décadas en bautizar. Décadas de problemas para clasificar los cuentos de El llano en llamas y la novela Pedro Páramo, dificultades más o menos parecidas a las que en la última década del siglo XX algunos investigadores encontraron al enfrentarse a películas como El abuelo Cheno y otras historias o su sucesora Del olvido al no me acuerdo: “¿Puede hablarse de un nuevo documental, después de aquel representado en el Nuevo Cine Latinoamericano? ¿Puede hablarse de un nuevo documental, a cuatro décadas de aquellas obras que hoy parecen haber ingresado indiscutiblemente al canon del género? ¿Cuáles son, en todo caso, y aventurando una respuesta afirmativa, las maneras y formas presuntamente nuevas que hoy adopta? ¿Cuál es su estética? ¿Su poética? ¿El modo particular de constituir una nueva vanguardia política en el terreno 1 En la entrevista ‘Juan Carlos Rulfo: director invitado del mes’ realizada por Fahrenheitº Magazine –revista digital-, el 8 de marzo de 2012. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 6 del cine?”2 Al contestar, así a voz de pronto, a dos páginas de este proyecto, y a unos pocos días de trabajo, al investigador Jorge Ruffinelli, sé que no es un error asegurar que estos dos documentales citados pertenecen al cine de autor o „de creación‟. Tampoco fue, probablemente, comprometido para los críticos incluir a las dos obras de Rulfo en el cajón del realismo. Pero realismo no lo decía todo de ellas, más bien no decía nada; y por eso, porque no estaban contentos con el etiquetado, los que estaban investigando cómo llamar a esa literatura de Rulfo optaron por hacer un apartado en el cajón realista y rotular en él el apellido 'mágico': “Y todo está concentrado en unas pocas palabras, como rasgo estilístico y como visión del mundo. El modo narrativo de Rulfo es el del 'murmullo', no el de la viva voz; el decir callando y no la explosión verbal.”3 Por ahora, no he encontrado mejor manera de expresar el modo narrativo de Juan Carlos Rulfo. Quizás, como los críticos, tampoco encuentre a lo largo de esta investigación un apellido mejor que 'mágico' para la película Del olvido al no me acuerdo, enmarcada en lo que algunos como Ruffinelli han llamado nuevo documental subjetivo. 1.3. La herencia en la identidad. Hasta el momento en el que Juan Carlos Rulfo comienza a filmar, su padre había tenido contacto con el cine -entre cuentos o novela adaptados (como los ejemplos señalados al comienzo del epígrafe 1.1), guiones o argumentos escritos por él para la pantalla (El despojo, 1960; El gallo de oro, 1964; y La fórmula secreta, 1964) y pequeñas intervenciones como actor (En este pueblo no hay ladrones, 1964)-, en un total de once ocasiones. De entre ellas, tal y como Jorge Ayala Blanco señala en la presentación de Juan Rulfo: El gallo de oro y otros textos para cine (Rulfo, 1980, pág. 2 Jorge Ruffinelli, ‘Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa (década de 1990 y comienzos del siglo XXI), en Documental y Vanguardia, Cátedra, 2005, pág. 287. 3 Jorge Ruffinelli (prologuista) en Juan Rulfo: Antología Personal, Alianza Editorial, 1988, pág. 7. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 7 9), “sólo existen dos películas que puedan considerarse dignas correspondencias estéticas del mundo de Juan Rulfo en la pantalla”, El despojo y La fórmula secreta. La primera inaugura “una ficción rural de tema indígena asombrosamente despojada de cualquier forma de paternalismo”; la segunda postula “un cine político antiimperialista desde una vertiente de imaginación desbordada, pos surrealista y rabiosamente poética”. Si acordamos que estas son descripciones que merece una película para ser digna del mundo Rulfo, cualquiera que haya visto El abuelo Cheno y otras historias o Del olvido al no me acuerdo sabe que solo en este contexto rulfiano tienen sentido. Dice el propio Juan Carlos durante una entrevista audiovisual: “Sigo un camino que nace de lo más particular, pero se vuelve universal; y después va desde lo más general, hasta que se hace personal. Mi abuelo, mi padre, después mi ciudad con En el hoyo (2006), el país más tarde en Los que se quedan (2008), ese país adolorido con su gente, que busca oportunidades... México necesita verse, necesita que la gente lo voltee a ver. Y hay conversaciones que están ahí, que son reales, que sacan a la luz miles de historias.”4 Y comenta también refiriéndose a Del olvido al no me acuerdo: “No hubo ninguna pretensión de adaptación cinematográfica de Pedro Páramo o de la vida de mi padre. Lo que filmé es tal cual es, así que busqué captar la atmósfera. Es decir, los paisajes y los rostros de Llano Grande tienen tal fuerza que empujan a contemplarlos de esa manera.”5 Pero en referencia al modo en que se contemplan los paisajes y los rostros añade más tarde en otra intervención para televisión: “Años después mi padre regresa a Jalisco, regresa a su casa, conoce a los peones que trabajaban con el abuelo, y de alguna manera comienza una cosa que es la que tiene que ver conmigo, comienza a escuchar a la gente. Se llenó de ese lenguaje con que escribe... Y yo volví tiempo después, y empecé a escuchar a toda la gente que vivía en Jalisco, y empecé a entender...”6 Antes de analizar estas reflexiones, creo que merece la pena leer lo que una vez dijo Juan Rulfo en una entrevista a Joseph Sommers. Como era habitual, dijo más de lo que dijo: 4 En la ya citada de Fahrenheitº Magazine. 5 Sua Dabeida Baquero, ‘¿Recuerdas Juan?: El rastro del olvido en una película de Juan Carlos Rulfo’, en Sociedad, cultura y literatura. Flacso Ecuador. 2009. Pág. 361 6 Durante el homenaje televisivo 'Ausencia y presencia: Rulfo, Hemingway, Valle-Inclán y Sábato', realizado por Casa de América en 2011. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 8 “Nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Páramo, nada autobiográfico”, pero de inmediato reconoció que “tal vez en lo profundo haya algo que esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Hasta hoy no he encontrado un punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron de esta forma esa serie de asesinatos y crueldades” .7 Intentaré destramar después qué está planteado en forma clara en la superficie de Pedro Páramo, y hacer ver que coincide además con lo planteado en Del olvido al no me acuerdo; pero volviendo a las reflexiones de Juan Carlos, es éste con la primera intervención, por tanto, casi inconsciente del modo en que construye los personajes, el espacio, el tiempo de su documental. Algo que el padre confiesa que le ocurre durante la creación de Pedro Páramo: “No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos.”8 Pero también es Juan Carlos Rulfo completamente consciente de que hay algo de Juan Rulfo “que tiene que ver” con él; y es justo esa herencia la que le ayuda en su proceso de escritura para empezar “a entender”. De este modo, Del olvido al no me acuerdo se funde y confunde con la ficción, al experimentar el director con los recursos dramáticos y expresivos que los propios personajes le prestan: “Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces le sigo.”9 Es la técnica de construcción temática y de personajes que confesaba seguir Juan Rulfo en la tan citada entrevista 'Los muertos no tienen ni espacio ni tiempo'. Y tal y como ocurre en la obra completa del padre, el documental de Juan Carlos Rulfo es, por encima de cualquier otra cosa, un tejido audiovisual con trasfondo de ausencias, “ante 7 Juan Rulfo durante la entrevista con Joseph Sommers ‘Los muertos no tienen espacio ni tiempo’, de 1973. 8 Juan Rulfo con Sommers, entrevista citada. 9 Juan Rulfo con Sommers, entrevista citada. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 15 adaptabilidad de Pedro Páramo de Carlos Velo ha sido medida, por ejemplo, a través de revisiones críticas, como la que el propio director, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez llevaron a cabo). En cuarto lugar, esta hipótesis puede confirmarse mediante el estudio comparativo entre las dos unidades de análisis, es decir, entre la obra literaria y el producto audiovisual. Expresaré de otro modo lo que he planteado. La hipótesis es bien sencilla y adquiere su explicación a través de mi propia experiencia. Tras haber visto, antes de comenzar a escribir el proyecto, el documental Del olvido al no me acuerdo en cinco o seis ocasiones, y tras haber leído, mucho antes de plantearme si quiera la investigación, Pedro Páramo unas cuantas veces, me doy cuenta de que la crítica no ha acogido el producto audiovisual como lo que es en sí. Después ya, con el proyecto en mi mente, comienzo a leer lo que dicen los investigadores, y tampoco acaba por convencerme lo que se escribe. Se incluye al documental en una nueva rama de no ficción a la que apellidan „subjetiva‟, se le hace magníficas valoraciones, se llega a comentar incluso que recuerda a la novela por aquello del hijo en busca del padre, que se confunde con la ficción. Pero parece que nadie se da cuenta, o al menos no ha tenido la ocasión de dejarlo documentado, de que Del olvido al no me acuerdo responde a esa realidad tan estudiada que es el guión adaptado. ¿Qué por qué sucede? ¿Por qué pasa desapercibido esto? Porque se trata de un documental, no de una película de ficción. Si me acompañáis en el proceso de desgranar ambas obras de arte a través de un estudio comparado entre lo que crea una y crea la otra, entre lo que una nos ofrece, y lo que la otra nos da, creo que juntos llegaremos a estar de acuerdo en que un guión adaptado puede tomar finalmente una forma autónoma, pero que no por ello dejar de ser eso, una adaptación cinematográfica. Me encuentro con un seudoproblema que me generará alguna crítica al respecto: el propio director confiesa, y yo ya, cauta, lo he señalado, que “no había ninguna pretensión de adaptación cinematográfica de Pedro Páramo” en su documental. Pero estoy convencida de que siendo hijo de Juan Rulfo, que teniendo tan interiorizado el mundo del padre, la pretensión, que además no es más que eso, una pretensión, carece El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 16 de sentido, y la adaptabilidad tiene de por sí ya un ápice de generable. Porque luego explica que lo que filmó “es tal cual es”, y los que nos dedicamos a esto de filmar sabemos que algo es tal cual es según los ojos que lo miran a través del visor. Y nuestra mirada puede estar influenciada por lo que vieron los ojos de nuestros padres, más aún si estos dejaron un legado de reconocimiento mundial sobre cómo lo vieron. Sin querer parecer pesada, me gustaría recordar algo que ya está escrito unas letras más arriba, pero que creo fundamental para que se entienda que la declaración de Juan Carlos Rulfo es un seudoproblema. Porque el realizador añade: “Cuando yo llegué a Jalisco, cuando él murió, volví a buscar a todos estos personajes, y me hablaron del cielo, de las nubes, de las haciendas... No conocían a mi padre, pero todos ellos eran la voz de mi padre; todos ellos eran cada una de las frases que están en los libros de Juan Rulfo.” 2.3. Metodología. Para llevar a cabo la investigación optaré por tanto por un método analítico que me permita ejercer determinadas acciones científicas, iniciadas éstas con un supuesto desconocido, y concluidas con un resultado, espero, inédito. Será por ello por lo que la investigación se establecerá en torno a dos ámbitos metodológicos: el de la teoría y el propiamente empírico. Para atender al primero, analizaré diversos guiones adaptados en torno al mundo Rulfo, aunque antes estudiaré en profundidad los fundamentos del guión audiovisual para la adaptación. El modelo teórico que tomamos como apoyo para el inicio del proyecto es, por tanto, ya conocido, y se basa en el soporte de estudios consolidados y datos cerrados. A través de él, espero llegar a una conclusión teórica antes no documentada, que permita aumentar los conocimientos acerca de la generación de una adaptación cinematográfica en el mundo de la no ficción mediante la lírica. Además, como ya he indicado, no sólo me basaré en estudios y teorías. El método empírico en este caso me ayudará en el objetivo, y será la base del análisis de contenido. Ciñéndome ya a las dos obras, la del escritor Juan Rulfo, Pedro Páramo, y la del director Juan Carlos Rulfo, Del olvido al no me acuerdo, estableceré un estudio comparativo, analizando en ambas la estructura, los temas, así como la construcción de El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 17 personajes, espacios y tiempos. Asimismo, atenderé a los aspectos estéticos de ambas obras, aplicando un conjunto de técnicas de análisis propias del mundo poético. Este modo de investigación nos servirá para indagar eso que a primera vista parece escondido pero que es latente: ¿el documental de Juan Carlos Rulfo es una adaptación de Pedro Páramo? Y como nuestro ámbito es puramente audiovisual, el montaje de una obra conjugada a través de las dos anteriores me facilitará una visión acertada de la hipótesis planteada en torno a este trabajo. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 18 3. CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO El contexto de cualquier obra literaria, audiovisual o de cualquier ámbito, nos ayuda siempre a su comprensión, ya que es él el que se encarga de proporcionarnos los aspectos biográficos, histórico-geográficos y culturales que delimitan y explican la relación entre el autor y la obra en sí. En este caso nos tenemos que remitir a dos contextos, al de Pedro Páramo de Juan Rulfo, y al de Del olvido al no me acuerdo, de su hijo Juan Carlos. Hay entre ambas una diferencia de 44 años –la primera se publicó en 1955, la segunda se estrenó en 1999-, y aunque pueda parecer que este casi medio siglo es motivo suficiente para la creación de dos obras dispares, ambas comparten aspectos contextuales que las identifican como, al igual que sus autores, familiares. 3.1 De la orfandad de Rulfo a la literatura rulfiana. Panorama literario en México a mediados del siglo XX. A Juan Rulfo le gustaba la mentira biográfica. Juan José Arreola recuerda que siempre le dijo que era de su edad, pero –y me atrevo con esto a contradecir a muchos que han escrito su biografía-, lo cierto es que el escritor era un año mayor que él: Rulfo nació en Sayula, Jalisco (aunque él ha dicho en alguna ocasión que en San Gabriel), el 16 de mayo de 1917. Si en España este año fue, como sucede ahora casi un siglo después, el año del temor a la revolución -por ser un año de crisis política, militar y social a pesar de la neutralidad del país ante la I Guerra Mundial-, en México, 1917 fue el año del fin de la Revolución iniciada en 1910, el año de la promulgación de la Constitución de Querétaro. Dicha Constitución, elaborada por el Gobierno de Venustiano Carranza, se caracterizó (artículos 3, 27 y 123) por dar más poder al presidente, por conceder derechos al Gobierno para confiscar las tierras de los latifundistas, por obligar a dar mejores condiciones de trabajo a los obreros y campesinos, por ser anticlerical. Juan Nepomuceno Pérez Rulfo y María Vizcaíno Arias huían en estos años de la violencia revolucionaria yendo de un lado para otro, y en un lugar y otro iban dejando sus nombres y el de los hijos en los registros de bautismo: Severiano, el mayor, nació en Apulco; María de los Ángeles lo hizo algo después en Ciudad Guzmán, donde murió a los seis meses; Juan vio la luz en Sayula; su hermano Francisco en Guadalajara; la pequeña Eva completó el libro de familia en San Gabriel. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 19 Sayula, Zenzontla, Talpa, San Gabriel, Colima, Contla, Mascota… Son los lugares que flotan en el recuerdo de Juan Rulfo, que se desprenden de su niñez y que conforman el marco geográfico de toda su obra, el espacio narrativo en el que se mueven sus personajes. Y además, estos personajes del sureste de Jalisco, de esa zona concreta llamada Los Bajos, se caracterizan por ser personajes rurales, marcados, como el propio escritor, por el carácter anticlerical de la antes comentada Constitución de 1917; por el estallido, en 1926, de lo que se conoció como Revolución Cristera. Juan Carlos Rulfo comentó una vez en un programa de televisión que su abuelo y su padre “vivieron una época en la que estaba prohibido rezar a los símbolos del catolicismo, a las cruces; que si lo hacías, te ahorcaban ahí, en la calle, y que entonces la gente iba y te rezaba a ti por lo bajo, porque rezarle a los muertos cristianos aún no estaba prohibido”18. La Guerra Cristera es el hecho del que se desprende, en algunas ocasiones, la muerte latente en Pedro Páramo, en Del olvido al no me acuerdo. Como ya se ha señalado en varias ocasiones, la Constitución mexicana estableció una política en la que la Iglesia quedó subordinada al Estado, en la que se prohibió manifestar el culto fuera de los templos, la participación del clero en la política. Las sociedades de las zonas más rurales, aquellas más aferradas a la religión -hablamos de Jalisco, por supuesto, pero también de Colima, Querétaro, Michoacán, Aguascalientes, parte de Zacatecas y de la península de Yucatán-, comenzaron a exigir su derecho a la libertad de culto. Pero el levantamiento se produjo cuando el presidente Plutarco Elías Calles, en 1926, reforzó la práctica de lo antes escrito en la Constitución mediante la llamada Ley Calles, que promovía la reglamentación del artículo 130 de la Constitución19 (aún hoy 18 En el ya citado homenaje 'Ausencia y presencia: Rulfo, Hemingway, Valle-Inclán y Sábato', Casa de América, 2011. 19 Las limitaciones que establece el texto del artículo 130 de la Constitución de 1917 son las siguientes: a) Los ministros de culto no podrán ocupar cargos públicos, a menos que dejen de serlo con la anticipación que, en su caso, señalen las leyes. b) Los ministros de culto no tendrán, como una de las posibles consecuencias de lo anterior, el derecho de sufragio pasivo, es decir, no podrán ser votados. Esta disposición del artículo 130 se refuerza con otras disposiciones constitucionales referidas a los requisitos que debe reunir una persona para poder acceder a los principales cargos públicos del país. Así, el artículo 82 establece como requisito para ser presidente de la República “no pertenecer al estado eclesiástico ni ser ministro de algún culto” (fracción IV); de la misma forma, los artículos 55 y 58 de la Constitución disponen como requisito para ser diputado o senador en el Congreso de la Unión el “no ser ministro de algún culto religioso”. c) Los ministros de culto no podrán ejercer el derecho de asociación en materia política, ni hacer proselitismo en favor o en contra de algún candidato, partido o asociación política. d) Tampoco podrán, en reunión pública, en El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 20 éste dice: El principio histórico de la separación del Estado y las iglesias orienta las normas contenidas en el presente artículo. Las iglesias y demás agrupaciones religiosas se sujetarán a la ley). Los gobernadores de los estados de la República impusieron entonces cuotas especiales a los ministros de culto, en algunos lugares los obligaron a casarse para poder ejercer como curas, se forzó a la Iglesia a oficiar con un número restringido de sacerdotes, y los curas extranjeros tuvieron hasta que abandonar México. Para romper con el Vaticano, la República creó la Iglesia Católica Mexicana, pero los cristeros, llamados así por su grito de guerra, ¡Viva Cristo Rey!, la rechazaron, y se propusieron un boicot para no pagar impuestos y minimizar el consumo de productos comercializados por el Gobierno (como, por ejemplo, la Lotería Nacional y la gasolina), con el fin de causar graves daños a la economía nacional. La guerra estalló entonces, causando, según se estima, más de doscientos cincuenta mil muertos. Civiles, efectivos de las fuerzas cristeras y del Ejército Mexicano que fueron torturados, ahorcados, asesinados a tiros. La tierra quedó desolada, abandonada por el Gobierno. De ahí que la muerte en la obra de Juan Rulfo, así como en la de Juan Carlos Rulfo, se refiera también al abandono, al desamparo, a la inutilidad de la religión o el poder como puerta a la salvación. El hecho del desamparo se mortifica a raíz de la Guerra Cristera, pero es una realidad ya en la zona sureste de Jalisco desde hace casi medio siglo: “Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria. actos de culto o de propaganda religiosa, o en publicaciones que tengan ese carácter, oponerse a las leyes del país o a sus instituciones; ni agraviar, de cualquier forma, los símbolos patrios. e) Las agrupaciones políticas no podrán tener en su denominación ninguna palabra o indicación que las vincule con alguna confesión religiosa. f) No se podrán celebrar en los templos reuniones de carácter político. g) Los ministros de culto, algunos de sus familiares y las asociaciones religiosas no tendrán capacidad para recibir herencias por testamento de las personas a las que hayan auxiliado espiritualmente, a menos que sean familiares suyos hasta el cuarto grado. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 21 Los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro Páramo desde su niñez.”20 La animosidad del propio escritor se desprende de este hecho, de la inefectividad que cualquier revolución tiene en su tierra: tras la Revolución de 1910, el país evolucionó industrialmente, pero en Los Bajos el campesino continuó sintiéndose engañado, allí el latifundio siguió siendo la nota dominante; la posterior Guerra Cristera tampoco fue más que inútil, y allá en Jalisco sólo sirvió para producir una sangría de hombres. Pero además, el resentimiento parte de la propia vivencia personal. Y podemos aquí regresar a aquel comentario ya reseñado de Juan Carlos Rulfo en el que decía “mi padre fue como fue porque mataron a su padre”, o a aquel otro también señalado en el que el escritor dijo, “yo tuve una infancia muy dura muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido.” El padre de Juan Rulfo, el abuelo Cheno, fue asesinado el 23 de junio de 1923. Aunque dice Juan Carlos Rulfo que lo mató un peón, el escritor señaló una vez que su padre no tenía peones, algo que han corroborado en algunas declaraciones otros de sus hijos, el hermano mayor de Juan, Severiano, y la pequeña, Eva. Los tres aseguran que lo mató un “muchacho, borracho y pendenciero”. En lo que sí coindicen las versiones de las distintas generaciones es en que le pegaron un tiro por la espalda por un asunto de redes, un tiro que le entró por la nuca y le salió por la punta de la nariz. “Viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades”21, señala Juan Rulfo en la entrevista con Sommers. No es por tanto fortuito el nombre que Juan Carlos le dedicó a su primer cortometraje, El abuelo Cheno y otras 20 Entrevista ‘Los muertos no tienen espacio ni tiempo’, J. Sommers, en 1973. 21 La ya citada ‘Los muertos no tienen ni espacio ni tiempo’. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 22 historias, porque en la familia Rulfo hubo otras muchas historias bañadas de sangre. Además del padre, murieron de seguido varios tíos del escritor: “Uno de ellos, Jesús, murió ahogado en un naufragio. Iba con su hermana y otra señorita. Como sólo la otra mujer tenía salvavidas, él se quitó el suyo para que se salvara su hermana, quedándose allí, con el capitán del barco... A José, „el zurdo‟, lo mataron en una calle de La Barca, en Jalisco. Era comandante de la policía de ese lugar, en el que abundaban los asesinos, y al pasar en una de sus rondas por una puerta, le dispararon. Otro tío de Rulfo, Rubén „el Churío‟, estaba de jefe de la Oficina Federal de Hacienda en León y sus subordinados lo invitaron a una fiesta en San Francisco del Rincón. Cuando iban de regreso, uno de sus subalternos jaló una pistola y se le fue un tiro, con tan mala suerte que le pegó a Rubén. Más tarde, el tío David, quien le consiguió trabajo a Juan Rulfo en Migración, tuvo un accidente: se le cayó su caballo encima y murió también. A Eva, la hermana de Rulfo, le mataron a uno de sus hijos en Puebla. Era agrónomo y al parecer fue un accidente, aunque hubo sospechas de que su muerte fue intencional. El esposo de la misma Eva falleció después al tratar de matar ratas a balas. Uno de los proyectiles rebotó en algún lado y le pegó en la cabeza.”22 Son estas trágicas vivencias personales las que envuelven también a la obra de Juan Rulfo de esa angustia lacónica, de una violencia sorda. Y son estas mismas las que llevan al realizador de documentales a buscar en su pasado para comprender mejor el mundo que el padre recrea en sus obras. De ahí que, aunque entre ambas disten 44 años, las dos finalmente, Pedro Páramo y Del olvido al no me acuerdo, son casi la misma. La obra de Juan Rulfo, formada apenas por las pocas más de trescientas páginas que conforman el Llano en llamas, El gallo de oro y Pedro Páramo, es sucesora de la literatura de la revolución y precursora de la que se conocerá una década después como „boom latinoamericano‟. El año de la publicación de la primera, 1953, el gobierno de Ruiz Cortínez (1952-1958) conduce el acelerado cambio que ya se había iniciado con la anterior administración, la presidida por Miguel Alemán (1946-1952). 22 ‘Así era Juan Rulfo’. Biografía sobre Juan Rulfo escrita por Guillermo C. Aguilera Lozano. Se puede consultar en la web: http://www.contactomagazine.com/rulfobio.htm El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 23 Aumenta ya a pasos agigantados el número de gente, no para de crecer el ingreso nacional bruto, la producción industrial; hasta la clase media compra televisores y coches, y se construyen, para los que llegan venidos del campo, cada vez más edificios a prueba de terremotos, también cada vez más chabolas. En el país está comenzando a generarse lo que años después se llamaría Desarrollo, con mayúscula. “Los cambios los puede ver cualquiera, pero en el intenso quehacer cotidiano son pocos los que saben de qué va el asunto exactamente”.23 Aún así, todos prefieren, por si acaso, comprar y beber Coca-Cola. Además, la II Guerra Mundial había favorecido también a la economía interna, y si al país entraban sodas, coches y electrodomésticos de afuera, México exportaba también una gran cantidad de productos a los mercados internacionales. En definitiva, los años cincuenta son los años de la modernización, generada a partir de un proceso de industrialización apoyado en la empresa privada y el capital extranjero. Los intelectuales, que se reunían en los cafés y en los clubes, que debatían en las mesas redondas de las universidades de Guanajuato, Jalapa, Guadalajara, Monterrey, en la Universidad Nacional de México, que participaban en coloquios celebrados en librerías de las que ahora se consideraban las ciudades portadoras del desarrollo, contribuyeron a la creación de una nueva generación. Los pintores y los músicos insertos en la llamada „geografía del intelecto‟ abandonaron la expresión artística de la retórica revolucionaria: por un lado, se generó una nueva corriente pictórica – encabezada por Rufino Tamayomuy crítica con el antes aclamado muralismo; por el otro, surgió una vanguardia musical encabezada por nuevos compositores, como Joaquín Gutiérrez Heras y Raúl Cosío. Será en el cine y en la literatura donde aún el México rural y popular tenga cabida. Es de hecho este, el tema que provoca en la industria cinematográfica del país la que algunos han llamado su época dorada; un cine fácil que dio actores reconocidos internacionalmente, los más famosos, Cantinflas y Pedro Infante, encargados de emitir una imagen estereotipada y mistificada de México y el mexicano al resto del mundo: el revolucionario con sus cananas y su Adelita, el indio bueno acosado por la maldad del patrón, el ranchero macho y provocador de todas las mujeres. En las letras se produce una confrontación sobre esto del campesino y el tema indigenista: de un lado, están los que aún apuestan por recuperar la memoria y la 23 Carlos Blanco Aguinaga en la presentación de El llano en llamas (Rulfo, 2000, pág.11). El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 24 dignidad de los mismos; del otro, se sitúan las nuevas corrientes, como el Estridentismo -que tuvo predilección por los tópicos de la ciudad, la industria y las vías de comunicación, transformados en temas esenciales como el amor y la amistad-, y el grupo de Contemporáneos, cuyos autores ya para entonces habían publicado lo que los había hecho famosos hacía más de una década. Es el sí o el no al espíritu de la Revolución: a fin de cuentas, su máximo exponente literario, Mariano Azuela, había muerto también en la fecha (en Ciudad de México el 1 de marzo de 1952); es ahora el momento de recobrar o de olvidar para siempre a Los de abajo24 (1916). Es en este contexto en el que se publica en Ciudad de México, en 1953, El llano en llamas. La tirada es entonces de 2.000 copias, y la compilación de cuentos apenas tiene repercusión. Pero en 1955 comienza a reimprimirse una y otra vez, aumentando siempre el número de ejemplares. Fue otro título publicado entonces el que provocó este resurgimiento de la primera obra, el que consagró a Juan Rulfo como uno de los mejores escritores de Latinoamérica: Pedro Páramo. Con esta novela se resuelven las dos tendencias literarias de las que hablaba antes como enemigas, en ella confluyen ambas sin que se produzca ni un roce. La denuncia social y las nuevas formas narrativas van de la mano. Y no es exclusivo esto en las letras de Juan Rulfo: Agustín Yánez lo consigue antes con Al filo del agua (1947), Octavio Paz después con Libertad bajo palabra (1960). Con estos se crea la llamada Generación de Medio Siglo, de la que dice Juan Vicente Meló: “Esta generación ha alcanzado una visión crítica, un deseo de rigor, una voluntad de claridad, una necesaria revisión de valores que nos han permitido una firme actitud ante la literatura, las otras artes y los demás autores. Cada uno de los miembros de esta supuesta generación, ha alcanzado responsabilidad y compromiso con el arte.” (Meló, 1966, pág. 42-43). Se genera con estos nuevos narradores la „novela mexicana contemporánea‟, y surge asimismo un importante número de poetas y ensayistas. Todos ellos, además, se 24 Los de abajo, novela del escritor mexicano Mariano Azuela, basa su argumento en el contexto de la Revolución mexicana. Comenzó a publicarse por entregas en 1916 a través del diario El Paso del Norte, de Texas (EE.UU.), subvencionado por Venustiano Carranza. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 31 fantasmas, a los olvidados. No en vano, su compatriota Lourdes Portillo homenajea al escritor con el documental de investigación y marginalidad social más serio realizado en los últimos años en México, el que trata a las „muertas de Juárez‟. Señorita extraviada (2001) arranca: “Vine a Juárez para presenciar el silencio y el misterio que rodea las muertes de cientos de mujeres”. El último tipo de documental clasificado por Ruffinelli es el documental „subjetivo‟, el que se refiere a la búsqueda de la identidad. Dice que es esta “una modalidad dedicada a rescatar y registrar la vida de los otros” pero desde “una nueva atmósfera milenarista, y hasta cierto punto apocalíptica, que se relaciona con un generalizado sentimiento real y simbólico de orfandad”. Y continúa, “no se trata de aquel fin del mundo a finales del siglo, pero hay algo de nueva ansiedad, de nueva o renovada búsqueda de identidad, a la que no ayuda, claro está, la desaparición de los padres.”32 Son éstas obras introspectivas que generan una transformación de calidad en el documental latinoamericano, porque tratan de traer al recuerdo a personas desaparecidas, pero porque sobre todo reproducen la conflictiva búsqueda personal. Destaca Papá Iván (2000), de María Inés Roqué, una argentina que junto a su madre se exilió en México, la hija de un famoso militante montonero muerto a manos del Gobierno en 1977. Y en el mismo sentido, fluctuando entre la realidad y la ficción, cabe subrayar también Los Rubios (2003), de Albertina Carri, en la que además se juega con los preceptos del metadocumental. “Un film valiente, crudo y también un film sobre el amor al cine”.33 La hija (Albertina Carri) busca a sus padres secuestrados en las palabras de sus vecinos, que recuerdan que eran rubios, pero sobre todo se busca a sí misma, a la huérfana. El espectador la acompaña en el proceso y atiende cómo sus ansias de conocer a los progenitores se aplacan paso a paso en el encuentro consigo misma. De nuevo Rulfo se convierte en referente literario de esta modalidad documental cuando escribe: “Es muy difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta”.34 Es en este momento de explosión documental en el que debemos situar a Juan 32 Jorge Ruffinelli en obra citada, 2005, pág. 307. 33 Lorena Cancela en la Revista Otrocampo. Crítica cinematográfica realizada en 2003 34 Del cuento ‘Diles que no me maten’, en El llano en llamas, de Juan Rulfo. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 32 Carlos Rulfo. Si algo ha demostrado el realizador es estar al tanto del contexto cinematográfico de Latinoamérica a finales del siglo XX, lo que lo ha convertido en uno de los exponentes de este periodo. Aunque podríamos llevar a cabo ahora una tipificación de la película Del olvido al no me acuerdo, creo que es recomendable recordar los fundamentos del guión audiovisual, y después situar y comprender el documental mediante un epígrafe dedicado a él en exclusiva. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 33 4. FUNDAMENTOS DEL GUIÓN EN EL DOCUMENTAL Si Carlos Mendoza y Patricio Guzmán se hicieron la pregunta, seguro alguno aún se la sigue cuestionando: “¿Es necesario producir guiones para cine documental?” Veamos cómo resuelven estos realizadores el dilema, y después veremos cómo lo resolvemos nosotros. Mendoza, que ha editado varios libros sobre el tema (El Ojo con Memoria: apuntes para un método de cine documental, 1999; El guión para cine documental, 2011) responde utilizando las palabras del realizador y teórico catalán Lorenzo Soler: “Guión puede ser texto escrito antes de la grabación, pero puede ser texto añadido a las imágenes ya montadas”.35 Por su parte, el aclamado director chileno escribe: “Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaletauna escritura momentánea que se hace sobre la marcha y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que „es un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficciónuna forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -diceal final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan‟. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlacecon protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de lo general y lo particular; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión”.36 Ambos, por tanto, están de acuerdo en una misma idea: la estructura del guión, de una u otra forma, está siempre presente. 35 Extraído de la web de la Universidad Nacional Autónoma de México http://www.cultura.unam.mx/index.html?tp=articulo&id=2798&ac=mostrar&Itemid=&ct=375&tit ulo=c%F3mo-escribir-un-documental-el-gui%F3n-para-cine-documental-de-carlosmendoza&espCult=cuec 36 Extraído del blog del documentalista argentino Ernesto Ardito, ‘Ardito Documental’ http://arditodocumental.kinoki.es/el-guion-en-el-cine-documental/ El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 34 ¿Pero qué es la estructura del guión? Hay quien asegura que es algo así como “el esqueleto de la historia, colocado coherentemente” (Freeman, 1980, pág. 28). Y por tanto, no solo tiene que ver el guión con escribir diálogos, que a veces también, pero estaremos de acuerdo en que hay diálogos que son escritos por los propios actores, o improvisados por los mismos durante la filmación... Y esto tiene ya algo más que ver con el documental. Si el guión es la historia, el guión es la base, por lo que “los demás elementos del enunciado narrativo -personajes, diálogos, acciones-, dependen directamente de ella”. Bien es cierto que en el guión documental a veces creamos o contamos con la historia y llega entonces un personaje, estrechamente vinculado a ella, y nos la modifica. Pero precisamente esto sucede por la estrecha vinculación entre la base (nuestra historia) y el elemento (nuestro personaje): la documentación que genera la historia es posterior a la elección del tema, y versa, de modo primordial, sobre los personajes y las acciones: “La investigación da al guionista un sentido de la gente, de las situaciones, de los lugares (...), de manera que siempre sea capaz de dominar el tema” (Brenes, 1992, pág. 48). La realizadora María Inés Roqué tiene, con Papá Iván, la idea de filmar un documental para recuperar la memoria de su padre. Antes de rodar, comienza a crear la historia, en la que establece a dónde va a ir, con quién va a hablar, si ella va a ser o no protagonista... Pero una vez que ya ha establecido el modo en que va a hacer el documental y se dispone a rodar, algunos personajes le hacen cambiar no la historia en sí, sino el modo en que la tenía concebida. Es latente esto en el momento en el que su madre cuenta que su padre le era infiel. De cualquier modo, un documental cuenta con esta estructura del guión, al poseer un principio, un medio y un final. Y utilizando las palabras de Field, sólo que sustituyendo el término „guión‟ por „documental‟, comprobamos esta afirmación: “Un documental (guión) es una historia contada con imágenes. Se trata de hablar de una persona que, en un sitio determinado, está haciendo algo” (1996, pág.7). El personaje manifiesta su ser en la búsqueda por alcanzar su objetivo y en la relación que mantiene con los otros personajes. Recurriendo de nuevo a Papa Iván, recordamos como María Inés Roqué es la realizadora y a la vez la protagonista del documental cuyo objetivo es recuperar la memoria de su padre, y durante la búsqueda de este objetivo manifiesta cómo es ella, cómo le ha afectado la ausencia paterna, y cómo su ser se desvela ante otros personajes según el modo en que estos le sirven para alcanzar dicho objetivo –no es la misma María Inés Roqué la que habla con su madre acerca del padre infiel que las abandona por la lucha clandestina, El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 35 que la que habla con el supuesto traidor que desveló el paradero de su padre y provocó su asesinato a manos de los militares-. En el guión documental, por tanto, las personas filmadas dejan de ser entrevistados o especialistas acerca de un tema para convertirse en personajes, y para ello, el guionista construye a estos personajes tal y como los construye un guionista de ficción, incluso un escritor de cuentos o novelas; se sirven todos de la teoría narrativa y de sus modos técnicos para la construcción de personajes. Así pues, son importantes los diálogos de los demás, aunque sean secundarios, porque en ellos pueden aparecer pistas que definan el carácter del protagonista. Pero no son sólo los diálogos, también las propias acciones dentro de la historia les definen. Del mismo modo, apunta Hamon que es también fundamental en la construcción del personaje la acumulación repetida de rasgos que van caracterizándolo37. Esta línea de caracterización “viene dada por los aspectos que determinan su estabilidad en unos casos (se tratará de personajes típicos, característicamente anclados a lo largo de todo el relato), o bien por su evolución en otros casos (personajes que parten de una caracterización y en el transcurso de la acción pierden algunos de los elementos primitivos, al tiempo que adquieren otros nuevos” (García-Noblejas, 1982, pág. 82). Además, un personaje puede quedar definido con respecto a los demás según sus características físicas, su vestimenta y su lenguaje. Añade Patricio Guzmán con referencia a la localización y construcción de personajes y espacios: “Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminabley por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya he dicho, el lenguaje del autor.” Y añade con referencia exclusiva a los personajes: “Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa 37 El ensayo de Philippe Hamon ‘Pour un statut sémiologique du personnage’, de la segunda década de los setenta, ha sido uno de los más influyentes en la construcción de personajes. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 36 de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y construirlos cinematográficamente.”38 Por último, es importante recordar que una película documental no es un ensayo literario: que el guión contenga un principio, un medio y un final no quiere decir sin embargo que contenga una exposición, un análisis y una conclusión. Por ahora no vamos a tratar más el tema de los fundamentos del guión documental, ya que los iremos destramando a medida que llevemos a cabo el análisis de la película que abre esta investigación. 38 Extraído del blog del documentalista argentino Ernesto Ardito, ‘Ardito Documental’ http://arditodocumental.kinoki.es/el-guion-en-el-cine-documental/ El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 37 CAPÍTULO 2 5. DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO 5.1. Ficha técnico-artística. Título original: Del olvido al no me acuerdo Género: Documental Duración: 74 min. Año de producción: 1999 Nacionalidad: México Director: Juan Carlos Rulfo Producción: Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), La Media Luna Producciones, S. A. de C. V., Producciones Por Marca, Secretaría de Turismo y Secretaría de Cultura del Estado de Colima, con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la Fundación Rockefeller, la Fundación MacArthur y la Fundación Cultural Juan Rulfo Guión: Juan Carlos Rulfo Fotografía: Federico Barbabosa Edición: Juan Carlos Rulfo y Ramón Cervantes Audelo Sonido: Evelia Cruz, Antonio Diego, Lena Esquenazi y Daniel Hidalgo Jefa de producción: María Fernanda Suárez Música: Gerardo Tamez Personajes en orden de aparición: Justo Peralta, Rebeca Jiménez, Los mudos, Jesús Ramírez, Juan José Arreola, Matías Pérez Rulfo, Manuel Cosío, Clara Aparicio de Rulfo, Doña Aurora Arámbula de Michel, Juan Michel, Doña Eloísa Partida de Peralta, Cirilo Gallardo, Doña Fausta Campos, Doña Consuelo Reyes, „Los Maclovios‟, Don Víctor Parra, Don Alberto El Triste, Don José González, Don Simeón Castillo, Jaime Sabines. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 38 5.2. Sinopsis argumental. Del olvido al no me acuerdo arranca con el más fuerte de sus personajes, un hombre cuya pinta nos descubre que debe de ser muy pobre, cuyo diálogo nos hace fluctuar entre su patente locura y su honda cordura. Está contando a cámara un diálogo que mantuvo con el diablo. Después una anciana habla de un sueño, se oyen segundos más tarde murmullos. Otros dos ancianos aparecen sentados sin hablar; más murmullos apenas descifrables. La anciana que hablaba del sueño ahora camina por el pasillo oscuro de una casa junto a un hombre. Ella vende vino y quiere que el otro le compre una caja para guardarlo de entre las muchas que tiene allí apiladas. Una conversación entre ambos de poco más de veinte segundos prepara al espectador ante los localismos que esta gente emplea, ante la devoción que profesa. Al fin una voz fuerte, entendible, es la encargada de dar por primera vez el nombre, aunque no el apellido: “Porque tratándose de Juan, todo se envuelve en leyenda, en un áurea mágica”. Juan José Arreola, que como el resto de personajes no es ni será presentado a lo largo del documental, prepara al espectador ante los setenta minutos que le quedan aún por ver. Otro hombre más que parece no querer decir nada sale en pantalla; titubea, en realidad está diciendo mucho más de lo que dice y vuelve a nombrar al tal Juan: “No me gusta hablar de Juan, de veras”. Este preámbulo que finaliza con la intervención del hermano de uno de los escritores más aclamados del siglo XX anuncia el contenido de la obra. Tras unos segundos en los que aparece el rótulo, la voz de Juan Rulfo acompaña a una secuencia de imágenes aéreas que muestran el paisaje de un llano, pequeñas montañas al fondo, un cielo azul con algunas nubes y un sol reluciente. Está leyendo un fragmento de su cuento Luvina, aunque esto, al igual que su nombre, no será descubierto al lector de ninguna de las maneras. Tampoco el espectador ajeno sabrá en su primera aparición que Clara Aparicio es la mujer de Juan Rulfo, el escritor que leía el cuento y al que, el director del documental Juan Carlos Rulfo, su hijo, está buscando. Lo busca a pesar de estar ya muerto a través del recuerdo de su madre, y lo intenta también a través del recuerdo de las personas que vivieron con él en el pueblo en el que se crió. Pero estos son ancianos que hablan de religión, de sexo, de pecado, de las revoluciones, de la muerte, de la salvación, de la ilusión, de la esperanza. Hablan de todo, cantan y murmullan, pero no hablan de Juan Rulfo porque de él no se acuerdan. Estos personajes son los encargados de marear al espectador con sus conversaciones, de confundirlo con El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 39 palabras que parecen referidas al escritor, pero que en realidad se refieren a otras personas, a cualquier persona que vive o muere en aquel llano de Jalisco. Clara, por su parte, es el punto de encuentro en el que el público y hasta el propio director, su hijo, se hallan, aunque ella a veces ande perdida por las calles de Guadalajara, donde cuenta cómo allí comenzó su historia de amor. No obstante ambos, la mujer de Juan y sus paisanos, son los que a trazos crean el retrato de Juan Rulfo, la persona y el escritor que el hijo busca. Dos perfiles que resultan al final de la película ser uno mismo, y que sin el monólogo final de Clara Aparicio en la iglesia de Guadalajara donde se casó con él, sería incomprensible: “Con el que te casaste nunca existió. Nunca te casaste con alguien”. De ahí que Juan Carlos Rulfo cierre el documental con el personaje que lo abrió, con aquel capaz de hablar con el diablo pero que ahora confiesa que no cree en la otra vida. Juan Carlos Rulfo encuentra a su padre en el amor que aún hace llorar a la madre, pero sobre todo en estos campesinos olvidados y desmemoriados, acobardados por el más allá pero esperanzados aún por lo único que tienen que es la vida. 5.3 Estructura de la película. La primera vez que se ve Del olvido al no me acuerdo, la sensación es idéntica a la que se tiene la primera vez que se lee Pedro Páramo. El espectador tarda en organizar la información que el director le está prestando; si no conoce el tema del documental, tarda incluso en descubrirlo: PRÓLOGO El documental se inicia con un prólogo que ha quedado descrito en la sinopsis anterior, pero que no obstante me gustaría volver a recordar remarcando ahora otros aspectos. Este prólogo, que dura dos minutos y medio, resume la esencia de lo que se va a mostrar a continuación, y sirve, como cualquier prólogo, para incitar al visionado de lo que viene después y para, una vez visto, esclarecerlo. Ancianos, cinco ancianos en total. El primero mantiene una conversación con la cámara, con nosotros, pero nosotros apenas podemos dilucidar a qué se está refiriendo; parece incluso recitar algo que sabe de memoria, quizás un fragmento de una El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 40 novela, un diálogo entre un personaje y el diablo. Luego otra mujer que parece aún más vieja; dice algo de un sueño, pero tampoco acabamos por entenderla. Otros dos aparecen casi fotografiados, no se mueven, no hablan, son „los mudos‟, no sabemos qué significan dentro de todo esto que acaba de comenzar. Y entre una y otra secuencia, planos en negro y murmullos tampoco entendibles. Por fin un poco más de conversación, la anciana de antes, a la que reconocemos por su temblorosa voz, habla algo de unas cajas en un pasillo que parece de una casa pero que tampoco se identifica debido al contraluz escogido para generar el plano. Y otro anciano le contesta, y entablan una conversación de apenas unos segundos, en los que se dicen expresiones como “estamos muy cortitos”, “corrientita o fina”, “una reina del cielo”. Después de algo más de minuto y medio, un personaje muy diferente al resto abarca la pantalla, aparece casi recostado en ella. Y habla con voz fuerte, clara; habla lo más alto y claro que se habla cuando tratamos de avisar: “Porque tratándose de Juan, todo se envuelve en leyenda, en un áurea mágica.” Al fin nos han dado un nombre, aunque no un apellido. El espectador quizás desconoce que quien habla es Juan José Arreola, escritor, académico y editor mexicano, contemporáneo de Rulfo, creadores ambos de una subjetividad lírica en la narrativa mexicana que genera después una identidad literaria y cultural de México en el mundo. No es necesario que el espectador sepa todo esto de él. No es necesario que sepa nada acerca de ninguno de los personajes. Poco a poco, una vez terminado este prólogo e iniciado el documental, el que lo vea irá encajando las piezas del puzle hasta entender de qué va lo que tiene por delante. Pero antes, el director y guionista de la película se encargará de confundirlo aún más. El prólogo finaliza con la intervención de un hombre que titubea, que fuma, que titubea y que vuelve a fumar. Parece arrancarse, parece que va a hablar, pero entonces dice: “Es que es muy difícil para mí hablar de Juan porque sé demasiadas cosas de él... Me das cuerda, y no acabo nunca...” Enciende otro cigarro y asevera: “Y no me gusta hablar de Juan”. Fin del prólogo. PRIMERA PARTE Segundo prólogo A continuación, comienza la película tras un rótulo que nos da el título y la dedicación: “Del olvido al no me acuerdo. A mi padre, Juan Rulfo”. Es ahora al fin cuando contamos con el nombre del que parece ser el protagonista. Pero debemos El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 47 tiempo y esto le comenté a una amiga (...) Se quedó pensando y me dice: sabes Clara, que con el que te casaste nunca existió”. Juan Carlos Rulfo resuelve completamente la obra recurriendo de nuevo a la vista aérea de Los Bajos, regresando al personaje con el que inició la aventura de la búsqueda, el que hablaba con el diablo. Ese mismo ahora sin embargo concluye: “Que tan bonito es este mundo porque de preciso no hay otro. Yo creo que no hay otro (...). Dicen que hay, pero yo no lo creo. Porque (...), quién sabe cómo será la cosa, pero no se cansa uno de vivir. Se acaba todo, (...) pero no hay otra vida que sea tan bonita como la primera que es este mundo.” TÍTULOS DE CRÉDITO Es en los créditos donde se señalan los nombres de los personajes –reseñados aquí en la ficha técnica-, de los lugares en los que se ha rodado –Ciudad de México, Cuernacava (Morelos), Colima (Colima), y dentro del estado de Jalisco en Guadalajara, Tapalta, Sayula, San Gabriel, Totolimispa, El Petalcal, Cuanutémoc, San Pedro, Paso Real, Tolimán, Apulco, Tuxcacuexco y Tonaya-, de los textos leídos, y de los nombres de las canciones que conforman la banda sonora, mientras suena ahora una dedicada a San Gabriel: “Ay, mi pueblito adorado yo nunca te olvidaré. Ay, San Gabriel de Jalisco te llevo en el corazón”. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 48 Resumen de la estructura de la película considerando los tiempos de cada parte PRÓLOGO (00:00:00 - 00:02:52) PRIMERA PARTE (00:02:53 - 00:26:25) - Segundo prólogo - Planteamiento Transición (00:26:26 - 00:31:16) SEGUNDA PARTE (00:31:17 – 00:38:52) - Preludio al desarrollo - Desarrollo del conflicto Transición (00:38:53 - 00:39:29) TERCERA PARTE (00:39:30 - 00:52:15) - Desenlace de la trama principal EPÍLOGO (00:52:18 - 01:06:35) El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 49 CAPÍTULO 3 6. LITERATURA Y CINE. CINE Y LITERATURA “Quien frente a un film vivo y autónomo recuerda solo el tejido del texto literario y los motivos literarios que estuvieron como materiales precedentes, como ingredientes extraños en lo íntimo del director, no ha llegado aún a acoger en sí mismo el cine en cuanto a cine, o sea en cuanto a arte, no ha recibido aún o ha cesado de recibirla, su expresión estética” (Baldelli, 1966, pág. 53). La relación „Cine y Literatura, Literatura y Cine‟ ha dado y da mucho que hablar y que escribir. No sólo con respecto a cómo se adaptan las novelas al cine, que también, sino sobre todas y cada una de sus posibles relaciones e interinfluencias, de un lado, y del otro. De hecho, para abordarlo desde el tema que nos toca, algunos autores han escrito, como ya hemos visto, acerca de aquello que Juan Rulfo concibió para ser llevado a la pantalla (El despojo), pero otros tantos han preferido investigar acerca de “las inquietantes manifestaciones de un lenguaje cinematográfico en el relato literario del escritor mexicano”41. “¿Es posible hallar estructuras fílmicas en obras literarias o viceversa? ¿Cuánto de la experiencia cinematográfica acumulada hasta el momento pasa a los escritores contemporáneos? ¿Qué combinaciones e interferencias tienen lugar en la actualidad entre cine y literatura? ¿Y cómo se manifiesta esto en las preferencias temáticas de creadores y público destinatario y en las relaciones de ambas expresiones con la industria cultural y sus reglas?”42 Estas son algunas preguntas ya realizadas, y también ya contestadas, que nos proponemos de nuevo resolver pero sin desviarnos del tema que nos atañe, la relación entre Pedro Páramo y Del olvido al no me acuerdo. 41 En el texto de Mónica Padilla. ‘Rulfo y el cine: la fórmula secreta”, pág.2. 42 En el texto de Lourdes Pérez Villareal. ‘Cine y literatura, entre la realidad y la ficción’, pág.11. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 50 6.1. Que lo que la lírica ha unido, no lo separen los críticos. Juan Rulfo es, además de escritor, también uno de los mejores fotógrafos de México de la época. Desde antes de tener si quiera una cámara fotográfica, demuestra ya su pasión por la imagen. Por la suya propia expresa casi obsesión, como deja ver en las cartas que escribía a Clara Aparicio cuando aún sólo eran novios y ella vivía en Guadalajara y él en el Distrito: “Mujercita, ¿verdad que salí rete corajudo? Ésa es la cosa, que no sé de dónde saco esa mirada tan furiosa siempre que me retrato. Por eso es que no me gusta hacerlo. En cuanto al corte del ídem es, según el fotógrafo, el estilo que él tiene, pero yo más bien creo que le salió fuera de foco la parte que falta y tuvo que cortar para que no se notara” (Rulfo, 2000, 155). El modo de narrar de Rulfo se impregna de esta pasión por la fotografía, y a través de ella llega a elaborar una poética del espacio también obsesionada con la imaginación visual: “Aquí, tu ciudad se ve muy bonita a oscuras. Ayer fui al cine a ver Siempre te he querido; es una película con mucha música y muy bonita, pero muy larga. Salí a las doce de la noche. Me vine caminando y noté eso: que es bonita tu ciudad a oscuras, no mucho, porque había algo de luz de la luna. Salía y se metía entre las nubes y todas las siluetas de los edificios se veían muy misteriosas. Y parecía como un pueblo abandonado sin una sola luz en las ventanas, entre una noche en que me hubiera gustado que tú hubieras ido caminando junto conmigo” (Rulfo, 2000, pág. 142). La imagen es empleada como figura retórica, pero en su uso estructural adquiere lo que algunos han considerado una representación cinematográfica. Quizás como a Juan Rulfo también le apasionaba el cine, sin pretenderlo toma algo de éste para exponer los acontecimientos a través de sus manipulaciones externas, tal como si fueran captados por una cámara. Pero será también porque hay algo más. Veamos qué dicen algunos autores al respecto: “Es un proceso que se extiende de Joyce a Robbe-Grillet, pasando por Dos Pasos, Azorín, Faulkner y la nueva novela latinoamericana. Esta última recibe la influencia por doble vía: del cine mismo y de la narrativa estadounidense. Por lo demás ya nadie se sorprende de que un poemario escrito en este continente se titule „Oración por Marilyn Monroe‟, o una novela „La pasión de Rita Hayworth‟. Al igual que sus lectores, los escritores de nuestro tiempo van al cine y no son impermeables” (Fornet, 1982, pág. 3). El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 51 “Ese interés por un arte nuevo y por las posibilidades de su lenguaje ha dejado huellas muy profundas (...) en la literatura: la brevedad, el lenguaje elíptico, la discontinuidad del relato, la multiplicidad de puntos de vista.” (Pereira, 2006, pág. 33) “Basta, por ejemplo, con leer la reducida obra literaria del mexicano Juan Rulfo para darnos cuenta de la influencia del lenguaje cinematográfico en su producción narrativa, gracias a su relación directa con los guiones que tuvo bajo su responsabilidad. El entramado polifónico de una diégesis que se caracteriza por tener un tejido complejo de inquietas analepsis de índole cinematográfica en su novela Pedro Páramo, nos confirma eso.” (Hunter, 2002, pág. 88) “La crítica no sabía dónde ubicarse para leer aquella novela estructurada mediante „tomas‟ que obedecían a una sintaxis cinematográfica cuyos flashbacks y flashforwards distorsionaban la trama novelística en todos sus posibles tejidos habituales.” (Gordon, 1996, pág. 517) Lenguaje elíptico, discontinuidad del relato, multiplicidad de puntos de vista, diégesis, analepsis, sintaxis, flashbacks, flashforwards... Todos, conceptos que los autores refieren como si se tratasen de recursos exclusivamente cinematográficos prestados a la literatura; o incluso tomados por Rulfo del cine para la novela; a pesar de que el escritor, recordemos, sólo utilizó lo que conocemos como guión técnico-literario para El despojo, y lo hizo además durante la filmación y apoyándose en unas cuantas líneas argumentales. Pero no es de extrañar esto; de hecho, a la inversa, el concepto „lenguaje cinematográfico‟ es la herencia de la lingüística a la que culpa Paolo Frabbi de impedir durante más de un siglo un „giro semiótico‟ en los estudios del ámbito audiovisual: “La consecuencia de este giro semiótico consiste en reconocer que el lenguaje cinematográfico está formado por cinco sistemas semióticos simultáneos: la imagen (heredera de la pintura, la fotografía y los medios digitales), el sonido (ligado a la música y la estética de lo cotidiano), la puesta en escena (derivada de la tradición teatral), la narrativa (inevitablemente ligada a la narratología literaria) y el montaje, que es el componente menos estudiado y el más específicamente cinematográfico (Zavala, 2005). Por supuesto, cabe también señalar que estos componentes se complementan con el estudio de otros que son específicos, como es el caso de la intertextualidad o el El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 52 género. Pero a pesar de la intertextualidad, sigue pareciendo aventurado asegurar que Rulfo se sirva concienzudamente del método cinematográfico para generar un „montaje literario‟. Si así fuera, quizás las adaptaciones que de su obra se han llevado al cine habrían conseguido al menos un pellizco de fidelidad. Si Rulfo consigue generar una nueva literatura que sí que recuerda al modo en que se configuran las películas de ficción que tanto éxito ahora han ganado con la „época dorada‟ del cine mexicano, con las vanguardias europeas, y con la transformación de Hollywood a causa de la televisión, no es por el empleo de recursos que por esta fama se han tomado como exclusivos del mundo audiovisual. Existe la influencia, por supuesto. Refiere así su particular experiencia el escritor y después guionista cubano Senel Paz: “Un narrador (con sentido cinematográfico, eso sí) pierde en el cine muchos de los recursos narrativos a los que estaba acostumbrado, por la implicación de estos con la palabra, pero a la vez tiene acceso a otros nuevos, específicamente cinematográficos que estimulan el acto de narrar. Sin ir más lejos, el actor, el fotógrafo, el músico, el editor, aportan al guionista recursos narrativos, otros recursos narrativos igualmente fascinantes. Pensemos por ejemplo en la elipsis, un recurso tan apreciado por cualquier literato. También es un recurso cinematográfico y se consigue en uno u otro caso por vías muy específicas de cada lenguaje. (...) De cualquier manera, cuando vienes de la literatura y en particular de la novela, en las primeras experiencias encuentras que narrar en el cine resulta como hacer el amor en una hamaca, pero al rato le vas agarrando el juego y terminas comprendiendo que también en la hamaca las posibilidades son infinitas. Sólo se trata, entonces, de hacer el amor”43. Aunque esté en algún caso influenciada por el mundo audiovisual, la impresión cinematográfica en Pedro Páramo se debe al uso lírico que el escritor proporciona a recursos que son específicamente literarios además de conocidos; al modo en que la estructura de la novela se impregna del ritmo de la poesía. Es la utilización de la lírica la que da un nuevo trasfondo a la literatura mexicana que se genera a partir de 1950, y esa misma lírica aplicada al documental es la que da solidez y fuerza al género audiovisual a finales del siglo XX. Y aún se debe agradecer a la lírica algo más: a través de ella se produce la conciliación de los dos ámbitos; mediante la poesía aplicada a los 43 Senel Paz en el texto ‘Literatura y cine: el amor en una hamaca’. Publicado en la revista Cine Cubano, No. 146 octubre/diciembre 1999, pág. 10. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 53 fundamentos del documental, Juan Carlos Rulfo crea una fiel adaptación de la novela a la que Juan Rulfo también aplicó los recursos de la lírica, y que nadie, a pesar de haber utilizado los nombres, los espacios, los tiempos de Pedro Páramo, había conseguido adaptar a la pantalla. El poeta y crítico literario Pere Gimferrer (1995, pág.107) aclara al respecto que las relaciones entre la obra original y su adaptación fílmica no deben analizarse en el terreno de si se logra o no en el producto una equivalencia de lenguajes -literario y cinematográfico, se entiende-, sino en la conciliación del resultado estético obtenido. 6.2. El desentierro de Pedro Páramo. Durante el proyecto he hablado a menudo de Pedro Páramo sin tener en cuenta que algunas personas quizás no han leído la novela o, si la han leído, la tienen allá al fondo de su memoria. Por ello, voy a dedicar ahora unas cuantas líneas a desempolvarla. Advierto ya, para los que sí la han leído y analizado, que estos párrafos no tratan de aportar nada nuevo a dicho objetivo, por lo que me centraré en lo que otros autores ya han escrito acerca de la misma. Me parece fundamental reseñar por ello la introducción que José Carlos González Boixo realiza en la edición de 1999 publicada por Cátedra Letras Hispánicas. Dice en ella el autor que Pedro Páramo es “una extraña y apasionante novela, ante la que el lector se siente desconcertado al principio, pero que a medida que avanza en su lectura le va sugestionando más y más” (Rulfo, 1999, pág. 19). Como indica Boixo, la novela se centra temáticamente en el mundo campesino, recuerdo de la infancia de Rulfo, y su lenguaje se caracteriza por fusionar el habla popular de estos personajes rurales y un característico tono poético que después pasará a llamarse rulfiano. La ordenación de su materia narrativa, la propia estructura de la obra, la hace asimismo pionera en el uso de técnicas que comenzarán luego a generalizarse en la segunda mitad de los años sesenta. La estructura no es fortuita, ni responde a un empeño de crear una dificultad gratuita. Rulfo la emplea a su vez como técnica para que el lector penetre más a fondo en una realidad tras la que se ocultan las cuestiones esenciales del ser humano, todas El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 54 ellas derivadas de la dualidad vida-muerte. Pedro Páramo es, por esta manera en que se configura, una “novela difícil”44, dijo el propio Rulfo, una de las novelas más complejas de la literatura hispanoamericana. Sin embargo, “en contraposición a la estructura, el tema o argumento es bien claro y sencillo: Juan Preciado cuenta cómo por encargo de su madre moribunda fue a Comala para ajustar cuentas con su padre, Pedro Páramo, al que no ha conocido. Pero Juan Preciado se encuentra con un pueblo deshabitado, lleno de fantasmas. Cuando cobra conciencia de que está en un mundo de muertos, J. Preciado muere aterrorizado y su voz se debilita para dejar paso a los susurros de los muertos que refieren los hechos que sucedieron en Comala en tiempo de Pedro Páramo” (Rulfo, 1999, pág. 21). Desde un punto de vista externo, la obra consta de setenta secuencias breves. Estas secuencias conforman un rompecabezas al que el lector, a medida que avanza en su lectura, va poniendo solución. De un lado, comprende que varios son los narradores de la obra, que van alternado su turno sin una lógica predecible. De otro, que se desprende del anterior, el lector advierte que el juego consiste en hilar las secuencias para conceder sentido a las distintas historias que se nos narran. Los saltos cronológicos y el ya referido intercalado de distintas voces narrativas, que a veces llevan a cabo monólogos interiores, otras diálogos, son las trampas y a la vez las condiciones del juego. Desde un punto de vista interno, la obra atiende a dos líneas narrativas. La primera, escrita en primera persona, se corresponde con la historia de Juan Preciado, por lo que en cierto sentido puede denominarse presente narrativo. La segunda, que gira en torno a Pedro Páramo, está narrada en tercera persona -aunque el narrador no tendrá una presencia muy activa a causa de los diálogos y monólogos-, y carece de orden cronológico en buena parte. Ambas líneas se intercalan, teniendo la de Juan Preciado una presencia más activa hasta la secuencia 36, y la de Pedro Páramo a partir de ésta -y es a partir de ésta también cuando el orden cronológico de aquello que se cuenta comienza a respetarse-. La secuencia 36 marca un antes y un después en la lectura, divide la obra en dos partes. Es la pista que nos da el autor de la novela, del juego, la que ayuda a entender que Pedro Páramo está muerto, enterrado, y todo lo que ha narrado hasta ahora, en lo que hemos llamado por ello primera parte, son los recuerdos 44 Entrevista de Rulfo con J. Soler Serrano. Programa “A Fondo”, RTVE, 17 de abril de 1977. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 55 que a otra persona, y no a nosotros, está contando desde la tumba. A partir de aquí, el lector también intuye, y finalmente descubre, que las historias que giran en torno a Pedro Páramo, y que configuran esta segunda parte, llegan a nosotros y al propio Juan Preciado a través de los murmullos de los otros que están allí también muertos y enterrados. 6.3 La adaptación de la novela al cine. Sus principales problemas. Dice la crítica que Pedro Páramo ha sido adaptada al cine en tres ocasiones: en 1966 lo hizo a manos de Carlos Velo; diez años más tarde fue José Bolaños el encargado; la última película es de Salvador Sánchez en 1981. Nunca un director extranjero ha hecho una adaptación de la novela de Juan Rulfo. El español Mateo Gil lo anunció en 2007 y causó, sin ni siquiera haber tomado aún la cámara, un revuelo en la crítica y en los foros de cine y de literatura; pero él y Gael García Bernal, el que iba a ser Juan Preciado, tuvieron que montar la película solo en su mente, y anular el proyecto por falta de dinero. La pregunta que surge en torno a las adaptaciones cinematográficas es sencilla: ¿Qué es lo que se adapta? Los tres directores nombrados, los que sí llevaron a la pantalla a Pedro Páramo, probablemente contestarían, al menos antes de comenzar a filmar y conocer el resultado de sus películas, que se adapta el tema, que se recrean los espacios y los personajes, que se trata de mostrar en los fotogramas los paisajes, las calles, los espacios donde transcurre la acción en la novela, de describir con las tomas el vestuario de sus personajes y todo su mundo exterior y en la medida de lo posible psicológico. Al menos, estos fueron los alcances de las adaptaciones que estos directores consiguieron en mayor o menor medida. Sin embargo, la crítica y hasta el propio Rulfo han calificado a las tres producciones de „malas adaptaciones‟, y esto debe de suceder por algo. Señala Pere Gimferrer, que los problemas de adaptación de una novela al cine pueden ser fundamentalmente de dos órdenes: de equivalencia de lenguaje, por un lado; y de equivalencia del resultado estético obtenido, por otro. El montaje, el plano, el uso creativo de la cámara, „sirven‟ para paliar el primero de estos problemas, el del lenguaje; y a través del guión técnico y de la cámara, los que se dedican al cine intentan traducir mediante estos las formas más propias del relato literario en imágenes. Pero El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 56 como también señala Gimferrer, cada lenguaje es lo que es, y ninguno de los recursos de un lenguaje puede obtener equivalencias exactas con los recursos de otro, ni de la literatura para el cine, ni del cine para la literatura. Al ver cualquiera de las tres películas Pedro Páramo, el lector de la novela reconoce en la pantalla a un tipo que ya antes había conocido, Juan Preciado, ve Comala allá al fondo, el llano, el cielo, las colinas, también a Pedro Páramo, a Doloritas y a Susana. Todo está allí recogido, interpretado, representado... Pero no queda sin embargo recogida la novela, y la crítica y el público dicen: “Una vez más, de una novela magistral, se ha hecho una mala película”. Hay quien culpa de la mala adaptación precisamente a este hecho de la grandiosidad de la obra original. Sin embargo, cuanto mayor es la riqueza de un texto literario, mayor debe ser también su potencial de adaptación, y esto no se refiere a esa búsqueda constante de llevar a la imagen el sentido y el significado de las palabras. A lo que sí se refiere es a la equivalencia en el resultado estético obtenido, entendida ésta como la analogía entre las sensaciones que ha recibido el receptor con la novela y las idénticas que le provocarán después la película. Por supuesto, el director se servirá, como hacía para conseguir la equivalencia del lenguaje entre una y otra obra, de los recursos fílmicos, pero, atendiendo a la vanguardia que se genera en la ficción primero y en el documental después, experimentará con los campos que le ofrece la lírica, siendo fiel solo al cine. De este modo, no siempre la mejor adaptación es la más recreativa, la que mejor sigue lo que cuenta la novela, sino que la mejor adaptación es siempre la más fiel a la naturaleza, al espíritu de la obra original. Las adaptaciones que hasta ahora se han realizado de Pedro Páramo no forman en modo alguno parte del proyecto estético de Rulfo. Ya recordé que en una ocasión García Márquez dijo al respecto que la de Carlos Velo no formaba parte de ese proyecto estético porque “las cerrazones de la poesía no son siempre las mismas de la razón.”45 ¿En qué han fallado los directores? El cineasta mexicano Arturo Ripstein -que entre otras ha realizado la adaptación de El coronel no tiene quien le escriba (Gabriel García Márquez, 1961)-, explica: “Cuando encuentro la inspiración en obras literarias soy fiel al momento de decir: esto es lo que yo quería. Pero la novela queda siempre relegada al 45 En el programa de radio De 1 a 3. El texto leído se titula ‘Asombro por Juan Rulfo’ y puede ser consultado en la web: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/ggm6.htm El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 63 concilia la sensación que produce leer a Eduviges contar a Juan Preciado un diálogo que se dio entre sus padres: Yo los había acompañado esa tarde (...). “¿Por qué suspira usted, Doloritas?” “Quisiera ser zopilote para volar a donde vive mi hermana.” “No faltaba más, doña Doloritas. Ahora mismo irá usted a ver a su hermana. Regresemos. Que le preparen sus maletas. No faltaba más”. Y tu madre se fue. “Hasta luego, don Pedro.” “¡Adiós! Doloritas.” Y la que da al ver y escuchar a la madre de Clara Aparicio, contándonos a nosotros y a su nieto la primera cita entre su hija y el que después sería su yerno: INT. CASA-DÍA La abuela de Juan Carlos Rulfo, la madre de Clara, está sentada frente a cámara. ABUELA DE J.C. RULFO Yo hice la cita, para ver quién era ese fulano. EXT. CIUDAD-DÍA Clara Aparicio está junto a la carretera, pasan coches y hay ruido. CLARA APARICIO “Soy Juan.” INT. CASA-DÍA La abuela de Juan Carlos Rulfo, la madre de Clara, está sentada frente a cámara. Habla dejando caer la entonación en las vocales como se hace cuando se está recordando. ABUELA DE J.C. RULFO (Voz aguda y agradable) “Yo soy Clarita” (Voz grave) “Oiga, Clarita”, dice. “Yo soy Juan Rulfo” (Voz aguda) “¡Ah! Usted es Juan Rulfo” (Voz grave) “No, que mire, que yo la he visto, El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 64 quisiera hablar con usted, Clarita; que yo no he tenido la ocasión de que me presente con usted, y quizás de qué y quizás de cuándo...” Además, estas impresiones similares se generan a través del habla y de los localismo que emplean los personajes de un lado y de otro: tiliche, correoso, chingada, molcate, dizque.... “En un guión no hay nada puesto por azar; todo está relacionado. Si algo aparece al principio o en el medio, es porque de alguna manera, sirve para llegar al final; de ahí deriva la unidad y cohesión que todo guión requiere. No se trata solo de describir un ambiente o de contar cronológicamente unos hechos, sino de contar una historia, es decir, de disponer las partes de tal modo que lo que se relate antes tenga, de alguna manera, razón de causa con respecto a lo que se narra después.” (Brenes, 1992, pág. 77). Otro punto de encuentro de impresiones se produce, como avancé en el epígrafe en el que refería la estructura del documental, en el inicio de ambas obras: en la película, el director se sirve del montaje y de la elipsis audiovisual para llevar a cabo en los primeros minutos el descoloque del espectador a través de la articulación desorbitada de las acciones y diálogos de los personajes. Es exactamente lo que le sucede al lector de Pedro Páramo en las primeras secuencias de la novela, donde para el autor utiliza como recursos para producir el desconcierto la elipsis, el flashback y el flashfoward. Para continuar hilando nosotros también este proyecto, creo que merece la pena explicar el modo en que los protagonistas Pedro Páramo y Juan Rulfo aparecen en las obras que de ellos tratan. Si bien Juan Preciado nombra a su padre en las secuencias que él mismo cuenta en primera persona, en aquellas que conforman la historia contada en tercera persona no se da el nombre completo del personaje hasta el final del fragmento 10. “Hasta el final del fragmento 7, el lector lo único que sabe es que se trata de un muchacho sin identificar. En ese momento, la aparición del nombre „Pedro‟ le hace El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 65 sospechar que se refiere a Pedro Páramo, aunque no tendrá la certeza hasta este momento. Se trata de una técnica narrativa, característica de Rulfo, que exige al lector una gran atención, pero que consigue crear un clima de gran intensificación” (Rulfo, 1999, pág.85). Igual sucede ahora en el documental, que no desvela el nombre completo de la persona de la cual se está hablando -aunque en varias ocasiones se dice „Juan‟- hasta pasado el minuto quince -a través de las palabras de la madre de Clara Aparicio que se han destacado hace unas líneas-. El orden de las acciones de la novela (que provocó que la crítica lo llamara incluso „cinematográfico‟) es reproducido con la facilidad que proporciona el montaje audiovisual en la película. Juan Carlos Rulfo consigue una vez más, siempre siendo fiel a su propio lenguaje, la conciliación estética con la obra original. 7.3. Los espacios y el tiempo Ya apunté en algunas páginas anteriores, que la recreación de los espacios en la película Del olvido al no me acuerdo se lleva a cabo también a partir de unas técnicas que recuerdan a las que, en el lenguaje literario, utilizó Juan Rulfo. Si bien Juan Rulfo decide pronto situar al lector diciéndole en la frase que abre la obra que se encuentra en „Comala‟, el lector puede llegar a deducir más adelante mediante la interpretación, tal y como el espectador del documental, que Comala no es un lugar, sino muchos lugares: Comala es San Gabriel, es Tapalta, Sayula, Totolimispa, El Petalcal, Cuanutémoc, San Pedro, Paso Real, Tolimán, Apulco, Tuxcacuexco, Tonaya. Son los lugares que aparecen en la película sin ser presentados, muchos lugares que en realidad son cualquier lugar. El lector de Pedro Páramo también aprecia que Comala es un espacio que se transforma. Es, al comienzo, el edén que, desde lejos, evocaba Dolores Preciado ante su hijo Juan, y el que en él despierta la ilusión y las esperanzas: …Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada… El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 66 De ahí que para llegar a Comala haya que descender, como muchos personajes han hecho en la tradición literaria para llegar al paraíso. Sin embargo, allá abajo Juan Preciado sólo encuentra el purgatorio: Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija. De un modo gradual, el lector va percibiendo la naturaleza de los inquietantes personajes que aparecen y desaparecen, almas en penas que habitan un lugar sin esperanza, criaturas condenadas a revivir un pasado horrible. Es de este modo como Comala también se transforma a la vez en una especie de Comala histórica, la que recuerda los tiempos de la Revolución mexicana, de la Rebelión Cristera, a través de un Pedro Páramo que representa a la autoridad, que abusa de su poder y controla el espacio que le rodea. Juan Carlos Rulfo emplea varios recursos audiovisuales que nos llevan a tener la impresión de encontrarnos en un lugar muy parecido a la Comala de la novela. A menudo, los recursos se basan en otros que, como ya hemos indicado, se desprenden de la tradición literaria. De este modo, cuando comienza el conflicto de la película, el que antes descendía para llegar al paraíso, ahora sube la colina hacia el infierno. El camino subía y bajaba: “Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja” (Rulfo, 1999, pág.65). El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 67 Con este tipo de planos descriptivos, así como con los movimientos de cámara, y mediante las estrategias de puesta en escena, el director sumerge al espectador en la Comala de ficción. El travelling aéreo que parece no llegar a ningún destino y que se funde con la voz del propio Rulfo leyendo sus cuentos o fragmentos de la novela, es uno de los recursos que emplea para conseguir este objetivo. En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna trasparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la remota lejanía. El espacio de la ciudad, la cual no aparece en la novela, también se difumina durante la película: hay momentos en los que Clara, aturdida por la falta de memoria, indica que va a leer el cartel de la calle para situarse, pero el director no nos deja nunca saber qué pone en estos. Sólo la mención del Café Nápoles, lugar que se nombra a menudo en las cartas que Juan escribe a Clara, y que se publicaron recopiladas bajo el nombre Aire de las Colinas, nos hace saber que estamos en Guadalajara. Los interiores se escenifican también a partir de la estética basada en la poesía. De ahí los contraluces y los movimientos de cámara que nos hacen seguir... ...por una larga serie de cuartos oscuros, al parecer desolados. Pero no; porque, en cuanto me acostumbré a la oscuridad y al delgado hilo de luz que nos seguía, vi crecer sombras a ambos lados y sentí que íbamos caminando a través de un angosto pasillo abierto entre bultos. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 68 O que nos introducen en iglesias, o en habitaciones dispuestas para velar a los muertos, y donde a pesar de ser...febrero, cuando las mañanas están llenas de viento, de gorriones y de luz azul... Lo que queda iluminado queda por estar en medio de los cirios. El espacio de la novela se mezcla con el tiempo, y los recursos narrativos nos hacen comprender, por ejemplo, que en Comala cuando alguien muere ... el cielo se adueña de la noche... Esta imagen poética que se crea alterando el orden normal, dado que el cielo hace referencia a las estrellas fugaces, se genera también en la película a través de la filmación del cielo en la noche y el movimiento rotativo de cámara que hacer parecer que en el cielo estuvieran lloviendo las estrellas. En la creación del espacio y su comprensión, es importante destacar el magistral manejo de planos aberrantes que sirven para dar fuerza a la imagen; así como el uso de planos angulares, no tanto para contextualizar la escena como para entrar en esa parte subjetiva del ser frente a la soledad, al vacío, al silencio; sensaciones representadas también a través de la escenificación: sillas vacías a veces, otras veces no, en mitad del desierto. Para concluir el tema del tiempo, Juan Carlos Rulfo utiliza a través de los fundamentos del guión audiovisual también la técnica del padre, y esto se debe sólo al hecho de que los personajes que aún viven en el lugar donde pasó el escritor la infancia siguen allí olvidados, muertos. El tiempo de Pedro Páramo es un tiempo mítico, alejado para siempre del fluir temporal: es el tiempo que estuvo, está y estará. Queda reflejado El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 69 en el documental cuando Clara no se acuerda del pasado, Juan José Arreola tampoco, y sin embargo un anciano de algún lugar que podría llamarse Comala señala: “Han pasado cincuenta años y parece que fue ayer”. También cuando éste mismo personaje y otra anciana hablan del temor a “una máquina que inventaron los de otra nación”, y de la esperanza a que “la Virgen de Guadalupe los cuide” ante esta. ¿Podemos imaginarnos desplazamientos temporales en un tiempo así entendido, como se da en la novela? Las palabras del propio Juan Rulfo responden: "Imaginé al personaje. Lo vi. Después, al imaginar el tratamiento, lógicamente me encontré con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después que se esfumaran, que desaparecieran" (Hars, 1971, pág.325). Si en Pedro Páramo la realidad temporal la genera Juan Preciado con su viaje, al tratarse de un trayecto entre la realidad ficcional y el mundo mítico que Rulfo le propone seguir, en Del olvido al no me acuerdo ésta depende exclusivamente de Clara Aparicio y su viaje por los recuerdos a través de las calles de la que resulta ser Guadalajara. 7.4. El pensamiento poético en ambas obras. Stephen Spender, en su libro The making of a Poem, hace énfasis en el hecho de que el pensamiento poético se da en imágenes, y esto es realmente importante para quien hace un guión. En realidad, es como si tuviéramos una cámara tras el ojo, pero más aún, pues la cámara tiene mayor agudeza visual que un ojo, lo que la aproxima a la imaginación. Es la capacidad de ver e imaginar al mismo tiempo, y esto también se produce en el documental. La construcción poética de la imagen audiovisual tiene un acabado perfecto en las secuencias en las que, en el audio, Juan Rulfo recrea alguno de los pasajes de sus libros mientras la cámara sigue a campesinos que no van a ningún lado o vuela, a menudo sin rumbo, por el cielo. La poética de la secuencia se consigue a veces también al contraponer la imagen y el tema y habla popular de los personajes, que mientras con un palo en la mano determinan las tierras que enfrente tiene el espectador -como si se tratara de un Abundio que enseña a Juan Preciado todo aquello que es del padre-, cuentan sus experiencias con platillos voladores que durante rato planearon sobre sus cabezas, o sus conversaciones con el diablo que, luego sabemos, nunca llegaron a conocer. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 70 El lenguaje de Juan Carlos Rulfo llega a nosotros con una sensación similar a la que nos produjo el que empleaba Juan Rulfo porque ambos utilizan la poética para crear sus narraciones. La imagen metafórica, uno de los recursos poéticos más importantes, encierra en sí un carácter pictórico que la convierte en un buen recurso audiovisual: recordemos la fotografía de las sillas en mitad del desierto, las llamas de los cirios en la iglesia, los planos aberrantes, la rotación de la cámara para crear la sensación de estrellas fugaces. Del mismo modo, la obra de Juan Carlos Rulfo se caracteriza, debido a esto de la lírica, por su musicalidad. Todos los procedimientos fónicos que estudia la métrica - el ritmo, las estrofas, la aliteración, la onomatopeya-, se asocian para dotar a la obra de melodía, de una elemental armonía musical. Juan Carlos Rulfo crea un mundo acústico, una métrica audiovisual, a través de la música, melódica en unos casos, estridente en otros; mediante las canciones que se generan en directo por medio de los personajes, y que son también metáforas: sus letras constituyen un mensaje que da sentido a la imagen y al tema que se está tratando; a través también del ruido que produce el viento, los grillos de la noche, la lluvia al chocar contra el suelo; así como con las voces de los personajes, a veces acongojadas, otras risueñas, en ocasiones firmes (es el caso de Arreola y Sabines), casi siempre apagadas. Además, y como ya se ha señalado anteriormente en otros puntos, la lírica tiene que ver con la estructura, con lo arquitectónico, que en el caso del lenguaje literario se vincula a la sintaxis; mientras que aquí, en el lenguaje audiovisual, se relaciona con el montaje. En definitiva, ambas obras, Pedro Páramo y Del olvido al no me acuerdo, constituyen una ilustración elocuente de los rasgos que definen a una composición lírica; poseen un carácter decorativo, sentimental y lúdico. El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 71 CAPÍTULO 4 8. CONCLUSIONES Si finalmente la realidad hubiera sido mágica y Juan Rulfo se hubiera presentado aun muerto el día del estreno del documental Del olvido al no me acuerdo a presenciar qué había hecho su hijo con una cámara y el lugar donde él pasó la infancia, habría observado: Que el director, Juan Carlos Rulfo, para ilustrar el cartel de la película, decide utilizar una frase que bien podría haber sido parte de esos monólogos ensimismados que formulan los personajes de sus libros; La vida se vive hacia adelante, pero sólo puede comprenderse hacia atrás. Porque al igual que Pedro Páramo, la película trata acerca de un hijo que busca a su padre en un lugar de México llamado Los Bajos. Y casualidad aparte, o causalidad próxima, ambos padres están muertos desde hace algún tiempo. Sólo esto habría bastado al escritor para comprender que, al igual que le ocurrió a él con su obra a mediados del siglo XX, la creación del hijo se inserta en una vanguardia documental producida en Latinoamérica a finales del milenio; se incluye en una nueva generación que entabla nuevos temas y formas, algunos de los cuales quedan reflejados en Del olvido al no me acuerdo. El documental de final de siglo tiene de novedoso que trata de ser una revisión („documental revisionista‟ según Jorge Ruffinelli) de aquellos lugares aquejados por la historia política. Ya no se trata de utilizar el cine como arma -tal y como había sucedido durante los años setenta-, sino de filmar el presente para explicar el pasado. Juan Carlos Rulfo viaja hasta Los Bajos porque es esta la parte más sufrida de Jalisco a causa de la Revolución mexicana primero, de la Guerra Cristera después. Pero además, Juan Carlos Rulfo viaja a Los Bajos para recuperar la memoria de su padre muerto, que resulta ser uno de los mejores escritores del siglo XX (documental „los nuestros‟); el director pretende con su película también recuperar a Juan Rulfo a través de los recuerdos de aquellos que lo conocieron y que aún siguen allí. Sin embargo, lo que encuentra es a una gente que abandonada por el Gobierno se halla sumida en el olvido („documental de El rostro de los murmullos Juan y Juan Carlos Rulfo. De la obra literaria al documental a través del guión adaptado 72 marginalidad social‟); y poco a poco, entre negativa, desmemoria y sobre todo vanguardia, el hijo se sumerge en una búsqueda personal, en una búsqueda de identidad a modo de un Telémaco mexicano („documental subjetivo‟). Todo esto habría reconocido Juan Rulfo al sentarse como espectador fílmico ante la obra de su hijo, pero además, habría observado que el documental comparte algo más que el tema de su obra: la estética. La estética la formulan los personajes de la película, que tal y como los personajes de la novela se caracterizan por andar anclados en las ilusiones rotas a causa del miedo que les produce no ser perdonados por sus pecados; que se definen por vagar en un mundo real a consecuencia del terror a vagar eternamente. Personajes pobres, olvidados, desmemoriados. Marcados por un pasado bañado en sangre, sangre derramada a veces por cuestiones de jerarquía social, otras por asuntos de religión. Pero siguen siendo personajes que se refugian de su desamparo en la bebida, a menudo también en el sexo, que no luchan contra el amor que sienten, que a pesar de todo continúan manteniendo a flote sus esperanzas, que deciden vivir esta vida porque dudan incluso que haya otra. También se produce la sintonía estética a través del espacio. Comala son muchos lugares, todos aquellos de Los Bajos en los que rodó el director del documental. Exteriores en los que el sol sobre la llanura genera atmósferas transparentes, en los que el cielo se apodera de la noche mediante la lluvia de estrellas. Interiores en los que las sombras se mezclan con los tiliches en los pasillos, en los que los cirios dan vida a la oscuridad de los lugares donde se reza a los muertos. Asimismo, se consigue la conciliación temporal jugando a asimilar el tema de la muerte al tema de la desmemoria; con la creación de personajes ancianos que parecen haber fijado el tiempo. Pero el tiempo transcurre a través del relato de uno de los personajes, Clara Aparicio, que se mueve a través del él, tal y como lo hacía Juan Preciado en Pedro Páramo. Además, el escritor habría descubierto que la vanguardia documental de finales del siglo XX, en la que se inserta con este documental su hijo, se basa en aquello en lo que él también basó su literatura: la lírica, la voz poética. En Del olvido al no me