Trasvases e influjos entre la retablística española y americana: La Nueva España en el proceso asimilador y de maduración creativa (siglo XVI)

27 Trasvases e influjos entre la retablística española y americana: La Nueva España en el proceso asimilador y de maduración creativa (siglo XVI) Francisco Javier Herrera García1 El alto grado de desarrollo en cuanto a perfección técnica, expresividad, verosimilitud, eficacia comunicativa, que las artes plásticas europeas adquieren en los momentos finales de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, resultó idóneo para su posterior éxito en territorio americano, después de la conquista y a medida que se desarrolla e intensifica el proceso adoctrinador. Si bien, a lo largo del tiempo, el imaginario cristiano de importación europea se irá adaptando a las peculiaridades de la idiosincrasia y mentalidad de las diferentes culturas amerindias, en relación a la propia forma de la representación o redefinición de iconografías, hemos de reconocer que durante el siglo XVI los cometidos asignados desde tiempos medievales a la imagen cristiana, parece que funcionan bastante bien en las Indias 2 . Como venía sucediendo en la Península Ibérica, adoctrinar, narrar, despertar sentimientos y emociones y generar devoción, fueron igualmente procesos válidos en América. En este sentido el retablo se convierte, como marco aglutinador y ordenador de imágenes, en un instrumento apropiado, que triunfa al servicio de la estrategia evangelizadora de las órdenes religiosas y de la iglesia diocesana. También, como en la Península Ibérica, en suelo americano va a ser una forma artística trascendente a lo largo de los siglos de dominación colonial y muestra una decidida evolución formal y conceptual, según aconteció en España y Portugal, respetando tiempos y morfologías diferentes a las peninsulares 3. México será un territorio idóneo para este planteamiento que reconoce la intensa dependencia que sus retablos del quinientos y principios del seiscientos, muestran respecto a los modelos ibéricos y de cómo a partir de ahí madura la personalidad creativa de artistas indios 1Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. 2 Véase la semblanza que al respecto desarrolla Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII (México D.F: Fondo de Cultura Económia, 1993), 186191. Recientemente profundiza en la relación retórica e imagen Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el siglo de oro (Madrid: Akal, 2015), 260-274. 3 Carecemos de estudios globales y particulares por regiones o países. Para el conjunto americano una buena aproximación es la contenida en la obra general de Ramón Gutiérrez, coord., Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825 (Madrid: Cátedra, 1995), 205-304. 28 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA y criollos que dotarán al retablo novohispano de sin igual originalidad. Similitud que no significa la mera imitación de los modelos españoles. Faltan la mayoría de las obras, lo cual es el primer obstáculo a la hora de clarificar ideas, pero también falta la documentación que hubiera permitido definir con mayor precisión cuestiones como autorías, funcionalidad, procesos constructivos, la adaptación a las políticas evangelizadoras, el protagonismo de los artistas indígenas frente a los agremiados de origen europeo, etc. Si a ello añadimos la propia complejidad que encarna el retablo, al tratarse de una empresa artística colectiva, las incertidumbres y lagunas se hacen visibles a medida que intentamos profundizar en el tema4. Con escasos y limitados datos intentaremos ver los préstamos que toma la retablística mexicana del XVI de la española, partiendo de cuestiones sociales y legales, para luego centrarnos en otras de orden formal y estético. El componente normativo Ya se han abordado las cuestiones relativas a la organización de los gremios en la Nueva España, con bastante extensión5, pero no está de más recordar, en relación con la carpintería, escultura, pintura y otras artes aplicadas al retablo, como en ellas se observa la progresiva especialización de los distintos artífices en las tareas y técnicas inherentes a la proyección y puesta en práctica de las grandes máquinas, marcos para la liturgia, la reserva y exposición del Santísimo así como de un variado repertorio de imágenes. Sin duda, la preocupación por las imágenes, la conciencia de su necesidad y aptitud para el complejo proceso evangelizador, el control de las mismas en cuanto a decoro y corrección, se incrementa a partir del gobierno del Arzobispo Alonso de Montúfar, llegado a la Nueva España en 1554, instruido eclesiástico experimentado en Granada en el control de la conversión de los moriscos y en la implantación de imágenes cristianas que borraran la huella del pasado islámico de la emblemática ciudad. En el primer Concilio Provincial Mexicano celebrado en 1555, arremetió contra el descontrol de la pintura indígena6. Unos años antes, en 1552, imbuido de parecido afán decoroso, el Virrey Velasco había prohibido a los indios pintar imágenes religiosas sin ser examinados 4Síntesis válidas sobre el proceso evolutivo del retablo mexicano son las debidas a Francisco de la Maza, Retablos dorados de la Nueva España (México D.F.: Ediciones Mexicanas, 1950). María del Consuelo Maquívar, “Escultura y retablos. Siglos XVI-XVII”, en Historia del Arte Mexicano, t. VIII (México D.F.: Salvat, 1986), 1103-1119. Martha Fernández, “Tipologías del retablo novohispano (una aproximación)”, en Retablos. Su restauración, estudio y conservación, ed. Martha Fernández, (México D.F.: UNAM / IIE, 2003), 35-57. Elisa Vargaslugo, “Los retablos dorados”, en Los retablos de la Ciudad de México siglos XVI al XX, ed. Armando Ruiz (México D.F.: Asociación del patrimonio artístico mexicano, 2005), 1-30. En las obras generales de pintura y escultura que citaremos en el transcurso de estas líneas, también se dedican apartados al retablo, siempre a partir del estudio de la pintura y escultura. 5En relación a la materia que nos incumbe destacamos Francisco del Barrio Lorenzot, Ordenanzas de gremios de la Nueva España (México D.F.: Secretaría de gobernación, 1921), 19-25 y 80-89 (páginas referidas a pintores, doradores, entalladores). Ernesto Chinchilla Aguilar, “Ordenanzas de escultores, carpinteros, entalladores y violeros de la ciudad de México”, Antropología e Historia de Guatemala V, 1 (1953): 29-52. Francisco Santiago Cruz, Las artes y los gremios en la Nueva España (México D.F.: Jus, 1960). Guillermo Tovar de Teresa, “Consideraciones sobre retablos, gremios y artífices de la Nueva España en los siglos XVII y XVIII”, Historia Mexicana, XXXI, (1984): 5-40. Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores en la Nueva España”, en Imaginería virreinal. Memorias de un seminario (México D.F.: INAH, 1990), 27-45. María del Consuelo Maquívar: El imaginero novohispano y su obra, (México D.F: INAH, 1999), 37-53. María del Consuelo Maquívar, “Los escultores novohispanos y sus ordenanzas”, Historias 53 (2002): 89-99. 6Primer Concilio Provinicial mexicano, ed. Cristóforo Gutiérrez Vega (Roma: Edizioni Art, 2009), 148. 6Guillermo Tovar de Teresa, Renacimiento en México. Artistas y retablos (México D.F.: SAHOP, 1982), 20-21. Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España (1557-1640) (México D.F.: Azabache, 1992), 31. Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1994), 102-103. 29 TRASVASES E INFLUJOS ENTRE LA RETABLÍSTICA ESPAÑOLA Y AMERICANA […] previamente7. La necesidad de desarrollar la producción de imágenes escultóricas y pictóricas, el decoro y la calidad de las mismas, impulsaría la normativa tanto eclesiástica como civil. Con verdadero ardor postridentino lo proclaman de forma parecida los capítulos del III Concilio Provincial Mexicano, de 1585, al alentar “…que nada se presente en las imágenes indecente o profano, con que pueda impedirse la devoción de los fieles… Se manda igualmente a los visitadores que manden borrar o quitar aquellas imágenes que representaren historias apócrifas, o esculpidas o pintadas con indecencia…”8. Nada tiene de extraño que el control de las ordenanzas por un lado, seleccionando los artistas adecuados en cuanto a calidad y recto proceder, y la vigilancia sobre la imagen, así como criterios evangelizadores y de promoción devocional de la iglesia, coadyuvaron en las últimas décadas del XVI al desarrollo de una retablística de gran empaque que sigue de cerca las líneas de los retablos andaluces y castellanos. La llegada de artistas europeos y el desarrollo del retablo renacentista. Uno de los capítulos aceptados respecto a la introducción de las imágenes europeas en el Nuevo Mundo y su organización racional que facilitara la comprensión del discurso, es el poderoso influjo de la imagen nórdica mediante la estampa y la importación de pinturas y esculturas de pequeño formato. Los conquistadores y misioneros se proveyeron de un caudal de imágenes capaces de satisfacer los más elementales principios catequéticos. De inmediato surtieron efecto en el imaginario indígena y se dieron por buenas algunas técnicas y procedimientos didácticos e instructivos aplicados anteriormente por los sacerdotes aztecas, como era el mostrar códices pintados sobre soporte textil o de otra especie a sus fieles. Ahora según recuerdan entre otros Motolinía, los franciscanos y dominicos usaban telas pintadas, de elaboración indígena, mediante las que de forma ingenua los neófitos eran instruidos en pasajes evangélicos, figuras del santoral, obras de misericordia o pecados capitales9. Así se representan en las conocidas imágenes grabadas de la Rethórica Christiana de Valadés10. Imágenes rudimentarias, provistas de una ordenación de ideas o historias. Estamos aún lejos de una organización con categoría de retablo, que no aparece en un primer momento, al menos hasta la década de los cuarenta del siglo. El arribo de entalladores, escultores, carpinteros y pintores, resulta vital para la introducción del retablo en las complejas construcciones religiosas impulsadas a partir de la citada década y que cobran auge en la segunda mitad de siglo. Conocemos multitud de nombres, cuya actividad como tallistas, ensambladores y escultores está documentada. Tovar de Teresa11 ofreció una larga lista de profesionales activos en la retablística de mediados y segunda mitad del XVI, que amplía la nómina ofrecida por otros como Moreno Villa y Toussaint12. Entre los más destacados podemos citar a los hermanos Claudio y Luis de Arciniega (d. 1554), 7Manuel Toussaint, Arte Colonial en México, (México D.F.: UNAM / IIE, 1962), 17-22. Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, (México D.F.: UNAM / IIE, 1965), 40-46 y 218. 8Concilio III Provincial Mexicano, celebrado en México el año de 1585, ed. Eugenio Maillefert Compañía (México D.F.: E. Maillefert, 1859), 325. 9Gruzinski, Guerra imágenes, 76. 10 Fray Diego de Valadés, Rhetorica Christiana… (Roma, 1579). 11 Tovar, Renacimiento en México, 208-211. De este autor es vital para conocer sucintamente a cada uno de los artistas mexicanos Repertorio de artistas en México. Artes plásticas y decorativas, 3 vols. (México D.F.: Grupo Bancomer, 1995-1997). 12 José Moreno Villa, La escultura colonial mexicana (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004, reimp.), 38-39. Toussaint, Arte colonial, 81-82. 30 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA especialmente el segundo activo en materia de retablos; Pedro de Brizuela (d. 1554); Diego de Pesquera (d. 1581), Juan Montaño (d. 1584); Mateo Merodio (d. 1584); Martín de Oviedo (d. 1595), hermano del célebre arquitecto establecido en Sevilla, jurado y maestro mayor de obras de la ciudad, Juan de Oviedo y Labandera. Su hermano Martín está en Lima desde 1601, regresando a Sevilla después de 1618, para emprender nueva travesía a territorio novohispano en 1624, en calidad de criado de Pedro Torres y Sosa, factor y proveedor del puerto de Acapulco, cuando contaba 50 años de edad y permanecía en la soltería13. Juan Rodríguez (1568) es probable fuera de origen peninsular y seguro lo fue el célebre Pedro de Requena, autor del rico conjunto escultórico del retablo mayor de Huejotzingo, quien estamos en condiciones de afirmar pasó a la Nueva España en 1577, llevando a su hija Marina, una criada y un aprendiz de su oficio de entallador14. No podemos olvidar a los nórdicos Adirán Suster (d. 1573), Andrés de Pablos (d. 1597) o Juan de Bruselas (d. 1601)15. Junto a los anteriores los pintores fueron principales implicados en las tareas de proyección y provisión de imágenes para retablos. Entre ellos sigue considerándose a Cristóbal de Quesada16, el primero de los documentados. Era natural de Carmona y estuvo activo en Sevilla en la década de los treinta del XVI en un núcleo familiar compuesto por otros pintores como su padre Juan Rodríguez de Aldana, o su suegro Alonso de Castilla, vecinos de la parroquia de San Martín. En 1535 zarpó rumbo a Ciudad de México17, donde parece no le falta el trabajo. Desconocemos porque en ese viaje no le acompañó su mujer, en principio autorizada a acompañarle y que continuaba avecindada en Sevilla en 1539, cuando se dispone a seguir las huellas de su esposo18. No parece que viajara entonces, pues en 1556 Quesada se hallaba en Sevilla con el propósito de regresar a México, en compañía de su familia, una criada y un esclavo negro19. Significativo, respecto a su posible dedicación al campo del retablo, es que en 1547 formara compañía laboral con batihojas y doradores de madera20. Entre la extensa nómina de pintores que ha sido revelada por los estudiosos del arte mexicano, únicamente queremos destacar los que demostraron su habilidad en la pintura aplicada a retablos e, incluso, en la proyección de los mismos, así citamos a Nicolás Tejeda de Guzmán, a quien se da por autor de las tablas pictóricas del retablo de Cuauhtinchan (1571)21; 13 Archivo General de Indias (AGI), Contratación, 5382, N. 23, s/f. Los testigos que informan de su limpieza de sangre en el expediente de información, así como ser hermano del familiar del Santo Oficio, Juan de Oviedo, fueron Blas Hernández, escultor vecino de Sevilla y el ensamblador Gonzalo de Arcos, quien declara respecto a su apariencia física ser “…mediano, cano, dientes menos en la parte de arriba”. Se le otorgó licencia con fecha 4 de Julio de 1624. 14 El grupo de los que piden licencia en 1576 para dirigirse a la Nueva España estaba compuesto por Antonio Requena y su esposa Isabel de Hervás y su hermano Pedro, entallador viudo de Marina Sánchez, la hija de este último, María de Requena, así como su criada y aprendiz. Antonio y Pedro de Requena eran hijos de Claudio Barrientos y Catalina Díaz, declarándose naturales tanto de Mérida como de Medellín. AGI, Contratación, 5226, N.1, R.36. Indiferente, 1968, L.21, fols. 118v., 119v. y 127v. 15 Para estos artífices puede verse la puesta al día sobre noticias referentes a los mismos debida a Tovar Renacimiento en México, 201-211. Tovar, Pintura y escultura, 203-223. Con todo, el más completo repertorio de artistas activos en México durante este siglo es el debido al citado Tovar, Repertorio de artistas en México. 16 Toussaint, Pintura colonial, 33-34. Tovar, Renacimiento en México, 110-111. Tovar, Repertorio de artistas, 17 Obtuvo autorización de la Casa de Contratación el 3 de Marzo de 1535. AGI, Contratación, 5536, L. 3, fol. 137r. 18 El 3 de mayo de 1539 solicitaba permiso a su suegro Juan Rodríguez de Aldana, pintor, y a su madre Juana Díaz, para viajar a México en compañía del amigo de su esposo Diego Muñoz Jurado, quien viaja con su esposa y había convivido con Cristóbal de Quesada en la capital novohispana. Argumenta la expresada Marina el mucho trabajo que tiene en Sevilla y el deseo de hacer “vida maridable con su esposo”, en México. Archivo Histórico Provincial de Sevilla, secc. notarías de Sevilla, leg. nº 4.918 (año 1539), s/f. 1539-V-3. 19 AGI, Indiferente, 1965, L. 13, fol. 95v. AGI, Indiferente, 425, L. 23, fol. 153r. 20 Tovar, Renacimiento en México, 110-111. 21 Efraín Castro Morales, “El retablo de Cuauhtinchán, Puebla”, Historia Mexicana 70, XVIII (1968): 179-189. 31 TRASVASES E INFLUJOS ENTRE LA RETABLÍSTICA ESPAÑOLA Y AMERICANA […] Francisco de Morales, natural de Toledo y establecido en territorio novohispano en 1562, donde se le asigna una retablo perdido del convento agustino de Yuriria (1576). Los grandes logros de la pintura novohispana aplicada al retablo, en este siglo, se debieron al flamenco Simón Pereyns y el sevillano Andrés de Concha. El primero llega en 1566 y de su fecunda actividad destacaron retablos como el de Tepeaca, Ocuila, Malinalco y San Agustín de México, todos perdidos. De su asociación con Andrés de Concha resultaría el también desaparecido retablo mayor de la Catedral Metropolitana (1584-1585). Mejor suerte corrió una de las obras claves del retablo quinientista mexicano, el mayor de Huejotzingo (1584-1586), cuyas tablas corresponden al flamenco. Su socio Concha, llegado a Nueva España en 1568, desplegó intensa actividad en la región mixteca, donde consta fue hábil tanto en la pintura como en la traza de retablos talla. Las obras que se le han asignado conservan sus pinturas y esculturas, si bien la estructura y ornamento fueron barroquizados. Entre otros se le asignan los mayores de Yanhuitlán, Coixtlahuaca, Tamazulapan, Achiutla y Teposcolula, además de los desaparecidos de la catedral de Oaxaca y Santo Domingo de esta ciudad22. La retablística “plateresca” y su reflejo en la novohispana El retablo de tendencia plateresca, ornamentado con grutescos y otros motivos inherentes a al lenguaje clásico, así como serafines, característico además por la introducción del original soporte denominado balaustre, sin función sustentante, conceptuado por Diego de Sagredo, tuvo en exitoso desarrollo en España desde fechas muy tempranas en el XVI, prolongándose en el caso de Sevilla hasta aproximadamente 1580, bastante después del Concilio de Trento23. En este retablo fue particularidad, unido a la introducción de los caracteres renacentistas señalados, el gusto por la excesiva compartimentación de sus calles y cuerpos en aras a introducir registros iconográficos, bien pinturas o relieves, que alternan, en las entrecalles, con esculturas de bulto. Este hecho y su excesivo ornato, ha hecho ver a los historiadores del arte como en realidad seguimos en los planteamientos estructurales y organizativos de ascendencia gótica, cifrados en la abundancia de imágenes y el ornato menudo, ahora renovado. La mayor parte de los retablos conservados de la segunda mitad del XVI en México siguen esta tendencia, encontrándonos los grutescos, rápidamente reconvertidos en figuras vegetales y angélicas, en aras a evitar sus connotaciones paganas, los soportes abalaustrados y un sistema columnario que gana terreno, adaptado a los cuerpos de la estructura. En todos ellos se observa la voluntad de introducir un crecido número de imágenes, rasgo que según veremos afecta al retablo mexicano hasta momentos avanzados del siglo XVII. Aunque es prácticamente 22 Las mejores síntesis sobre las biografías y trayectoria profesional de ambos se deben a Tovar, Pintura y escultura, 70-99. Allí se recoge la bibliografía fundamental sobre ambos pintores, a la que agregamos aportaciones posteriores; María del Carmen Sotos Serranos, “Luces y sombras en torno Andrés y Pedro de Concha”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 83 (2003): 123-152. Pablo Amador Marrero et al, “Y hablaron de pintores famosos de Italia. Estudio interdisciplinario de una nueva pintura novohispana del siglo XVI”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 92 (2008): 49-83. Edén Mario Zárate Sánchez, “Andrés de Concha y la capilla de San Gregorio Taumaturgo”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 97 (2010): 131-144. María Teresa Suárez Molina, “Andrés de Concha, un pintor sevillano en una colección mexicana”, en Andalucía América,patrimonio artístico, coord. Rafael López Guzmán (Granada: Atrio, 2011), 31-43. José María Lorenzo Macías, “Una noticia más sobre Simón Pereyns”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 76 (2000): 259-264. Francisco Montes González, “Sobre la atribución a Simón Pereyns de las escenas de batallas del palacio de los virreyes de México”, Laboratorio de Arte 18 (2005): 153-164. Elisa Minerva Arroyo Lemus et al, “Efectos del fuego en la Virgen del Perdón, tabla novohispana del siglo XVI”, Ge-Conservación / Conservaçao 0 (2009): 79-98. Elsa Arroyo, “Biografía de una ruina prematura: La Virgen del Perdón de Simón Perenys”, Goya 327 (2009): 95-111. 23 Palomero, Retablo del Renacimiento, 111-114. 32 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA imposible determinar cuales fueron los primeros retablos, se ha señalado a la década de los cuarenta como punto de partida para el desarrollo de la retablística novohispana24. Una particularidad es el triunfo de la pintura frente a la escultura en estos tiempos. La mayor parte de los retablos llenan sus recuadros con pinturas25. Bien es verdad que abundaron los pintores frente a los escultores, pero no estaría de más considerar la mejor disposición de los indios a comprender la imagen bidimensional, que quizás se perpetúa más allá del proceso evangelizador inicial. No en vano, desde la llegada de Montúfar y durante la segunda mitad de siglo, asistimos a la proliferación de imágenes pictóricas insertas en retablos. Recordemos la importancia que la pintura mural y los pictogramas tenían en las culturas precortesianas26. En estos momentos, a mediados de siglo, cuando cobra impulso la pintura mural en conventos e iglesias, nos encontramos ejemplos de elementales retablos representados mediante la técnica del temple. Son escasos los que han subsistido, pero en ellos puede observarse la intención de reproducir las formas arquitectónicas y ornamentales, así como la iconografía de retablos lígneos. Entre los retablos pintados que podemos citar se encuentran los del ex convento franciscano de Tepeaca (Puebla), que revelan la mano indígena, el procedente de la tantas veces citada iglesia franciscana de Cuauhtinchán27, de similar factura a los de Tepeaca, o el de Zinacantepec (Estado de México), ubicado en la capilla abierta del convento28. También en la Península Ibérica se había hecho uso del recurso en ocasiones, cuando no se tenía a artífices suficientemente cualificados en la talla de la madera o por cuestiones de economía, según prueban algunos aún subsistentes del último gótico y primeros tiempos del Renacimiento en Andalucía Occidental como es el caso del recuperado en la parroquia de Santa María de Cala (Huelva) o en el País Vasco, San Andrés de Biáñez (Vizcaya). Kubler sugirió los posibles influjos que muchas pinturas murales de los conventos franciscanos, agustinos y dominicos, recibieron del retablo, en el sentido de que las escenas compartimentadas mediante arquerías, pilares o balaustres, pudieron dejarse sugestionar por esos mismos elementos incorporados en los retablos29. No obstante, parece más lógico en estos ejemplos la influencia de los grabados que circularon abundantemente en la Nueva España durante el XVI. Son abundantes las menciones a retablos de mediados y segunda mitad del siglo. Tovar de Teresa presentó noticias de numerosas piezas que podrían ampliarse. Los más representativos, por conservar no sólo el marco esctructural y ornamental, sino también la iconografía, preferentemente pictórica, los hallamos en la región de Puebla: Tecali, Cuauhtinchan, Huaquechula y Huejotzingo. El primero, cuya cronología se ha situado en torno a 1570, es un bello ejemplar que procede del desmantelado templo franciscano de esta localidad, Tecali, edificio del que también resta otro del mismo estilo aunque menor, dedicado a San Francisco (Fig. 1). Habida cuenta de la intervención de Claudio de Arciniega y su hermano Luis en aquella iglesia, se ha dado por supuesto que ambos son resultado de su actividad como 24 Se tiene como una de las primeras noticias alusivas a un retablo de cierta envergadura en un templo, al menos compuesto por un elemental número de imágenes pictóricas y escultóricas, la mención de una crónica agustina michoacana, al retablo de la iglesia de Tiripetío, estrenado en 1548. Tovar, Renacimiento en México, 338. 25 También en los años centrales del siglo se dio un proceso similar en Sevilla, pudiendo hablarse de un retablo renacentista pictórico, véase Recio, “Versatilidad del Renacimiento”, 81-94. 26 Gruzinski, Colonización de lo imaginario, 18-23 y 188. 27 Carlos Flores Marini, “El retablo pintado de Cuauhtinchan”, en Retablos: su restauración, 327-337. 28 Juan Benito Artigas, México: arquitectura del siglo XVI (México D.F: Santillana, 2011), 130. 29 George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo XVI (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1984), 453-454. 33 TRASVASES E INFLUJOS ENTRE LA RETABLÍSTICA ESPAÑOLA Y AMERICANA […] tracistas, teniendo en cuenta su anterior dedicación a la arquitectura de retablos en territorios de Castilla, así como volverán a hacer en México. Como ha señalado Luis Javier Cuesta, encajaría dentro de la tendencia practicada por los ensambladores castellanos antes de la irrupción del romanismo, resultando una típica producción dentro del lenguaje plateresco de los Arciniega, especialmente de Claudio30. Destacan varias cosas, en primer lugar su articulación apilastrada, no muy frecuente en la retablística hispana, que siente predilección por soportes bien definidos. Sin embargo, hay ejemplos en Castilla y Andalucía de retablos pictóricos, cuyas tablas están compartimentadas por pilastras ornamentadas, así es el de San Miguel de Ávila (mediados del XVI) y nos recuerda también algunos retablos de Pedro Machuca, como el que preside la sala capitular de la Catedral de Jaén, dedicado a San Pedro de Osma (c. 1546) y sobre todo el fastuoso conjunto de la Catedral de Palencia (etapa inicial 15041506). En segundo lugar, en el rico ornato que recorre entablamentos y pilastras hay que destacar el influjo postridentino en el decoro, así los asépticos festones de estas últimas, en los que se suceden jarras, espejos, racimos de frutas, cintas, se complementan en los frisos con serafines flanqueando espejos y cornucopias. No hay ningún tipo de fantasías propias del grutesco. Fig. 1 - Retablo mayor de la iglesia parroquial de Tecali (Puebla). C. 1569-1570. ¿Luis de Arciniega? (Fotografía del autor) 30 Luis Javier Cuesta Hernández, “Sobre el estilo arquitectónico en Claudio de Arciniega”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 76 (2000): 61-88. Luis Javier Cuesta Hernández, Arquitectura del Renacimiento en Nueva España (México D.F.: Universidad Iberoamericana, 2009), 166-167. Destacó la vertiente plateresca de ambos Efraín Castro Morales, “Luis de Arciniega maestro mayor de la Catedral de Puebla”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 27 (1958): 27. 34 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA El retablo mayor del convento franciscano de Cuauhtinchan (Puebla) (Fig. 2) es otro de los hitos de la retablística renacentista mexicana. De medianas dimensiones, lo integran tres calles y otros tantos cuerpos y remate, con vistosos guardapolvos laterales. Efraín Castro demostró que se trata del primitivo retablo del convento franciscano de Puebla, sustituido por otro y trasladado en 1595 al convento de la misma orden en Tehuacán. Sin embargo, ciertas dificultades relacionadas con la construcción de la cabecera de la iglesia, hicieron que fuera destinado a la iglesia también franciscana del pueblo donde hoy se encuentra, por mediación del pintor Juan de Arrúe, en 159931. Sus pinturas han sido atribuidas a uno de los más tempranos pintores activos en la Nueva España, Nicolás de Tejeda y el ensamblaje a Pedro de Brizuela, situándose su cronología en torno a 1570-71. Justo en el centro del retablo, se reserva un nicho para una imagen escultórica, el resto lo integran un total de 23 pinturas, repartidas en el banco, cajas, ático, frontón y guardapolvos laterales. Destacamos del mismo, tal como es frecuente en la retablística plateresca, el empleo de columnas en el primer cuerpo, mientras los restantes están articulados mediante balaustres, soportes todos que emplean el mismo orden, el jónico, según vimos en Tecali y podemos igualmente encontrar en algún retablo plateresco peninsular, como el de la capilla del obispo de Madrid, obra del palentino Francisco Giralte (c.1535-1550), e incluso en Andalucía en el retablo mayor de la parroquia de Lucena del Puerto (Huelva, c.1570-1580). El ornato ahora se reduce a los frisos recorridos por serafines, igual que empleó el retablo mayor de Santa Ana de Sevilla (1550-1557) y el de Medina Sidonia (Cádiz, c.1551-1575). Muy llamativo, indudable reminiscencia de ascendencia gótica, son los guardapolvos como marco para imágenes, figuras del santoral pintadas, que nos trae a la mente obras como el retablo mayor gótico de la parroquia de Marchena (Sevilla, c.1530). Los franciscanos de la región poblana apostaron por un retablo de grandes dimensiones, que cubriera el presbiterio en toda su extensión. Otro paso más en este sentido lo tenemos en el mayor del ex convento de San Martín de Tours en Huaquechula (Puebla, c.1575-1580) (Fig. 3). Por desgracia fue desmantelado de su iconografía en los siglos XVII y XVIII, siendo sustituidas sus pinturas por lienzos debidos a Cristóbal de Villalpando y otros pintores, así como desprovisto del tabernáculo y cajas centrales32. También parecen producto de añadidos posteriores, los dos guardapolvos laterales que quizás sustituyeran a otros de tipo pictórico, como los de Cuauhtinchan. En cambio, su esquema general, con la estructura ochavada adaptada a la cabecera, sucesión de cuerpos y soportes, columnas en el primero y en el resto balaustres, ornato de serafines y ángeles flanqueando cartelas, nos lleva al ya citado mayor de Santa Ana de Sevilla, de cuyo apartado escultórico se había ocupado Nufro de Ortega y en lo pictórico acometió sus imágenes Pedro de Campaña, entre 1550-1557. Ni que decir tiene, el de Huaquechula, es precedente inmediato del gran retablo de Huejotzingo33, obra ya de transición al romanismo. 31 Efraín Castro Morales, “El retablo de Cuauhtinchán, Puebla”, Historia Mexicana 70 (1968): 179-189. Guillermo Tovar de Teresa, Los retablos de Cuauhtinchán (Puebla: Ediciones del Banco de Oriente, 1988). Tovar, Renacimiento en México, 225-231. Tovar, Pintura y escultura, 63-67. 32 Tovar, Renacimiento en México, 333. 33 Rie Kamimura, El retablo mayor del templo franciscano de San Miguel Arcángel, en Huejotzingo, Puebla (15841586) estudio teórico historiográfico, (Tesis de maestría, México D.F.: UNAM / Filosofía y Letras, 2005), 108. Consultada el 28 octubre 2015 en http://132.248.9.195/ptd2005/ 01061/0343494/ 0343494_A1.pdf. 35 TRASVASES E INFLUJOS ENTRE LA RETABLÍSTICA ESPAÑOLA Y AMERICANA […] Fig. 2 - Retablo mayor de la iglesia de Cuauhtinchan (Puebla). C. 1571. Pedro de Brizuela (ensamblaje y talla). Nicolás de Tejada (pintur a). (Fotografía del autor) Fig. 3 - Retablo mayor de San Martín de Tours en Huaquechula (Puebla). C. 1575 -1580. Anónimo. (Fotografía del autor)