La Re-evolución del arte feminista en las redes

LA RE-EVOLUCIÓN DEL ARTE FEMINISTA EN LAS REDES TRABAJO DE FIN DE GRADO Grado en Comunicación Audiovisual Universidad de Sevilla curso 2019/2020 A u t o ra s : A le jan d ra M e n saq u e Fo n te se c a M aría G ras Bazaro t T u t o r : Je sú s Jim e n e z Vare a Vº Bº DEL TUTOR: Creo firmemente, y los hombres deberían aplaudirlo, que estamos viviendo en la era de las mujeres. De verdad lo creo […] Pero tenemos también que seguir cuestionando sobre todo lo que nos parece ‘normal’. La revolución sobrepasa los procesos normativos basados en las clases sociales, en el género, en la raza, en la sexualidad o en la habilidad, y es por esta razón por lo que siempre habrá una revolución esperándonos en el futuro Angela Davis Índice 1. Presentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 3. Objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 4. Justificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 5. Metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 6. Marco teórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 6. 1 Historia del feminismo hasta la actualdad. . . . . . . . . . . . . . . . . 13 6. 2 Arte feminista y medios de comunicación. . . . . . . . . . . . . . . . . .19 6.2.1 Mujer en el arte: historia y predecesoras. . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 6.2.1.1 Una historia de obstáculos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 6.2.1.2 Representación de la mujer en el arte. . . . . . . . . . . . . . . .31 6.2.1.3 La revolución feminista del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 6.2.2 Representación de “la mujer” en los medios de comunicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 7. Arte y activismo en la red. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 8. Conclusión y valoración final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 9. Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 5 Universidad de Sevilla 1. Presentación El presente trabajo pretende abordar el tema de la lucha feminista en el arte y espacios digitales a través de la ilustración. Estamos viviendo el resurgir de uno de los movimientos sociales con más alcance mediático en este momento, y es por esta razón por la que en este trabajo vamos a ahondar en este fenómeno. Queremos fijar la mirada de manera subjetiva sobre el boom en las redes sociales de las ilustradoras implicadas en la transmisión de valores, así como aportar información sobre ideas y conceptos ligados al feminismo y a la sexualidad femenina en este momento socio-político y cultural. Todo esto, entendiendo que para comprender lo que está pasando en el mundo hoy, hay que conocer la historia. De esta manera, hacemos un repaso a la situación de la mujer en el ámbito artístico y mediático a lo largo de diferentes épocas, en todas ellas la mujer se encuentra con los mismos obstáculos: la invisibilización de su trabajo y la sexualización de su cuerpo. Nombramos a las ilustradoras que dedican su arte a luchar contra la sociedad machista y destacamos el papel que han jugado las redes sociales en la difusión de estos valores, y cómo estas ilustradoras han conseguido transmitir su mensaje a un mayor número de personas a través de su trabajo, cómo plantean cuestiones sobre la sexualidad, la masturbación, la diversidad, la libertad de la mujer, o la violencia contra su cuerpo entre otras. Este trabajo parte de la observación de la actividad de las artistas en las redes sociales, en concreto en Instagram, por ser una de las plataformas de mayor alcance internacional que muchas artistas han empleado como una lanzadera para compartir su arte, generando así una horizontalidad y sinergias con una comunidad cada vez más consciente y participativa. 6 La Re-evolución del arte feminista en las redes 2. Introducción El feminismo ha tenido un largo recorrido en la historia desde el que se ha ido construyendo una genealogía de luchas intergeneracionales. Este movimiento no constituye un cuerpo de ideas cerrado debido a que las mismas posturas políticas e ideológicas que abarcan toda la sociedad, se entrecruzan y evolucionan en sus distintas corrientes. Podemos decir que éste es un movimiento político integral contra el sexismo, que se expresa en la lucha de las mujeres contra cualquier forma de discriminación. De esta forma, desde los inicios del concepto hasta la actualidad, este movimiento ha ido evolucionando con la sociedad en todos sus ámbitos, pasando por etapas u ‘olas’ que dan nombre a distintos momentos de lucha por los derechos de la mujer. Estas olas, aunque se centran en una misma lucha y siguen algunos patrones, son irrepetibles -sin dejar de destacar el hecho de que no son incompatibles, sino más bien se complementan -cada una trae unas demandas políticas según las circunstancias de la época histórica. En este trabajo, vamos hacer un breve repaso a las olas del feminismo, abordando algunos aspectos que caracterizan a la cuarta y actual ola, ya que es la que está marcada por el uso de internet y las redes sociales como herramienta principal de reivindicación y difusión de sus valores. En este momento emerge una gran cantidad de activistas en red que luchan por causas feministas como es el caso de las ilustradoras de las que vamos a hablar. El trabajo de estas ilustradoras no tendría razón de ser si la manera en la que se ha representado a la mujer a lo largo de la historia del arte y, actualmente en los medios de comunicación, fuera igual o comparable a la manera en la que se muestra la figura del hombre. Es por esto que la historia y los medios de comunicación de masas juegan un papel muy importante en este sentido. Teniendo en cuenta esta información, confluimos los temas analizados presentando y destacando el trabajo de las ilustradoras, que están utilizando las redes sociales como medio de difusión y de concienciación social sobre el feminismo , y que través del arte, nos recuerdan lo importante que es conocerlo, entenderlo y divulgarlo. 7 Universidad de Sevilla 3. Objetivos -Estudiar el origen del feminismo para contextualizar y entender el movimiento actual. -Hacer un repaso por el ciberfeminismo para interpretar la 4º Ola. -Delimitar conceptualmente las nociones relacionadas con el feminismo: patriarcado, sexismo, Brecha salarial, suelo pegajoso, techo de cristal, cosificación, androcentrismo, empoderamiento, techo de diamante, etcétera. -Identificar mujeres precedentes en la historia del arte, así como dar a conocer las razones por la que la mujer siempre se ha considerado inferior al hombre en el ámbito del arte. -Analizar como se ha representado a la figura femenina a lo largo de la historia -Visibilizar la importancia del papel de la mujer en el arte de ayer y hoy. -Identificar ilustradoras feministas influyentes y dar a conocer su trabajo aportando datos sobre el tipo de viñetas y las temáticas y problemáticas que plantean. -Dar a conocer la labor de las ilustradoras en las redes sociales. -Valoración personal de la repercusión mediática sobre el papel de la mujer artista y feminista en este contexto bajo el empleo de los medios digitales. El objetivo principal de este trabajo es poner en claro si el arte de esta marea de ilustradoras en las redes sociales, y bajo las características que estas presentan, posibilitan la creación de una conciencia colectiva, un lugar donde los viejos y nuevos nuevos conceptos del feminismo son asumidos como la realidad política de las mujeres. De igual manera queremos destacar el valor del trabajo de estas ilustradoras y su gran infuencia, así como la lucha de las mujeres a lo largo de la historia, las que han conseguido que hoy día podamos hablar de todo esto. 8 La Re-evolución del arte feminista en las redes 4. Justificación “We Should All be Feminists”. Es bastante improbable siendo usuario habitual de las redes que no nos hayamos topado de frente con la famosa frase que da título al libro de la escritora y feminista nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. Y es que el feminismo realmente aparece hoy en todos los debates y en todos los medios. El feminismo ha conseguido poner en tela de juicio muchos temas relacionados con la situación habitual de las mujeres en diferentes ámbitos de nuestra vida cotidiana que hasta hace poco considerábamos normales (y que algunas personas todavía se sigue considerando). Los medios de comunicación han sido la diana principal para el feminismo de la Cuarta Ola, lo que ha dado como resultado el surgimiento de varios movimientos que tratan de luchar contra los estereotipos e invisibilización de las mujeres en medios como el cine, la televisión o las redes sociales. Los medios han condicionado históricamente a las mujeres para que siempre se adapten a las necesidades de un sistema de poder liderado por la mirada masculina. Por esto, el feminismo que ahora vivimos defiende la visibilidad de los logros de las mujeres, así como la representación real e igualitaria de estas en los medios. Las redes sociales juegan en este sentido un papel crucial, ya que han estado siendo las difusoras de estos movimientos feministas y han logrado la concienciación de gran parte de la población, que ha participado activamente en estas reivindicaciones. Uno de los primeros movimientos feministas en redes con más repercusión global fue el #MeToo, que empezó como una cadena de denuncias de abuso sexual a Harvey Weinstein por parte de varias actrices, y acabó siendo una protesta global de mujeres en contra del acoso sexual. El movimiento se inició en 2017 a través de la plataforma Twitter, donde la actriz Alyssa Milano escribió: ‘Si has sido acosada o abusada sexualmente, escribe como respuesta a este tweet ‘‘Me Too’’. Al año siguiente, todas las actrices acudieron vestidas de negro a los Globos de Oro como protesta por el acoso sexual hacia las mujeres en la industria cinematográfica. En algunos casos como en el movimiento Free The Nipple las redes sociales aparecen 9 Universidad de Sevilla como armas de doble filo ya que sexualizan el cuerpo de la mujer y lo censuran, pero a su vez es la herramienta que consiguió que este movimiento diera la vuelta al mundo, y fue esencial para la obra de muchas de las ilustradoras feministas, que empezaron a crear obras que derribaban los tabúes del cuerpo femenino defendiendo la naturalidad del mismo a través de la representación de cuerpos reales, con vello, estrías, celulitis o representando momentos cotidianos de las mujeres con la menstruación. El impacto social que esto tiene ha conseguido que muchas personas cambien sus hábitos y percepciones sobre el cuerpo de la mujer y su representación mediática y ha llevado a la reflexión sobre importancia de la lucha feminista en nuestro día a día. Así, la justificación el presente trabajo viene dada por la idea de poder proporcionar de manera didáctica una valoración crítica acerca de cómo las ilustradoras feministas contribuyen en este momento a configurar una identidad y a ajustar un discurso común en los espacios virtuales para la toma de una conciencia colectiva mediante imágenes que ayudan a sensibilizar y a educar a la opinión pública en aras de una verdadera transformación aportando claves para la renovación de los modos de representación de lo femenino. 16 La Re-evolución del arte feminista en las redes Durante los años 70, a partir del movimiento feminista radical, surge el Feminismo cultural americano que defendía que hombres y mujeres eran sustancialmente diferentes: la mujer poseía una cultura propia relacionada con la cooperación y el amor. Además, se iniciaron debates en torno a la influencia de la pornografia y la prostitución. Se abrieron líneas de investigación donde se analizaba el papel de la madre en la educación y el poder que tienen sobre la perpetuación de las bases estructurales de lo social: “ética de los cuidados” formulada por Carol Gilligan. En España el feminismo se configuró en torno a dos líneas teóricas : Un feminismo de la igualdad y otro de la diferencia con interpretaciones diferentes sobre cómo proceder, poniendo de manifiesto la complejidad que suponía empezar a desmontar toda una ideología arraigada en los valores del patriarcado. Celia Amorós, teórica del feminismo de la igualdad, insiste en que la idea de igualdad entre hombres y mujeres se legitima en los ideales de la ilustración. La desigualdad de las mujeres debía corregirse en las bases de los derechos de ciudadanía. Mientras el feminismo de la diferencia abogaba por una recuperación de “lo femenino” (Bernárdez, 2015). A partir de este momento empezamos a denominar las luchas en plural como “feminismos” dejando atrás lo que nos diferencia y uniendo las fuerzas, sumando problemas y perspectivas para la lucha en todos los frentes contra un mismo enemigo. Así nace la Tercera Ola (Medina y Reverter, 2020). A lo largo de los años ochenta se inician debates sobre la redefinición de lo que significaba ser mujer, ya que no existía ninguna esencia femenina, sino construcciones de lo femenino (Bernárdez, 2015). Se dio por primera vez importancia a la crítica del orden económico mundial con autoras como Gayatri Spivak que defendía la imposibilidad de un feminismo universalista, desarrollando la noción de “sujeto subalterno”, referente a las voces silenciadas de mujeres pobres de otros países no occidentalizados. Braidotti trataría los temas relacionados con la esencia del cuerpo femenino, la Teoría Queer y la “heterosexualidad obligada” de Judith Butler, con la puesta en valor de la heterogeneidad, la subjetividad, la sexualidad,la construcción de las distintas identidades sociales. Se tratarán temas ecofeministas y los llamados “feminismos postcoloniales” que “cuestionan la categoría sujeto clásico del feminismo denominado mujer no expresaba la realidad de muchas mujeres, ya que no recoge las vivencias, experiencias y opresiones de mujeres no blancas o de clase media” (Bernárdez, 2015, p.38) 17 Universidad de Sevilla La interseccionalidad, los cambios culturales y sociales fijaron los comienzos de esta tercera ola a principios de los 90, sin embargo mucho antes, muchas mujeres latinoamericanas, de color y provenientes de un estrato económico bajo, estaban llevando la activa lucha de su propia causa (Biswas, 2004). La igualdad y los derechos por los que luchaban estas mujeres difería con los de la lucha feminista europeas o norteamericanas. La educación, la pobreza, la marginación, derechos primordiales por los que debía pasar su lucha antes de conseguir la ansiada igualdad en una lucha colectiva. Esta nueva ola de feministas combatían problemas modernos “como los cada vez más comunes desórdenes alimenticios, estereotipos de belleza, obsesión por la moda, violencia, enfermedades de transmisión sexual y discriminación. Todas las características anteriores hacen a este movimiento multifacético en lugar de estandarizado, multidimensional más que polarizado y multicultural antes que institucionalizado, pero que al final sigue luchando por el principio básico de igualdad” (Biswas, 2004). Una de las teorías que mayores consecuencias ha tenido dentro de las teorías feministas de la tercera ola y en las prácticas artísticas posteriores fue el concepto de ciberfeminismo nacido de la mano de Donna Haraway con El manifiesto Ciborg en 1987. El feminismo de los años 90 se caracterizó por un fuerte activismo en la red como medio democratizador para el intercambio de ideas y la creación de redes de colaboración entre mujeres. El término ciberfeminismo surge por primera vez cuando un grupo de mujeres contemplan la necesidad y la conveniente pertinencia de hacer uso del Internet y de ocupar el espacio horizontal y participativo que éste les brindaba para el empoderamiento femenino. Es a partir de estas resoluciones cuando nace el movimiento ciberfeminista, en el que se proponen explorar las identidades y sexualidades en el ciberespacio; todas ellas provienen de una nueva generación de mujeres jóvenes que ya han crecido utilizando las tecnologías digitales, que en su mayor parte pertenecen a culturas populares de los años 90 como el ciber-punk o las ciber-girls (Ciberguerrilleras). Este grupo de mujeres artistas australianas, Francesca da Rimini, Julianne Pierce, Josephine Starrs y Virginia Barratt, autodenominadas com VNS Matrix, bajo la influencia del manifiesto de Haraway, serían quienes comiencen a usar el internet para presentar sus trabajos de experimentación entre el sujeto femenino, el arte y la virtualidad (Boix & Miguel, 2002). 18 La Re-evolución del arte feminista en las redes El movimiento, desde su desarrollo, se ha encontrado con diferentes conflictos, primeramente la imposibilidad de definir concretamente el movimiento; por otro lado, el uso del internet no garantizaba que las desigualdades de género lograran desdibujarse, pues el movimiento no iba más allá del espacio virtual; a la par, dentro del feminismo tradicional, empiezan a surgir dudas sobre la verdadera existencia de la reivindicación de la mujer a través de estas tecnologías y se comienza a dudar sobre el impacto de éstas en el mundo real. Gran parte de la corriente ciberfeminista tiene origen en la tradición del feminismo postmoderno. Este tipo de feminismo es el que limita su análisis y praxis a las tecnologías digitales o tecnologías de la información y las comunicaciones (Sanz G., 2006). Básicamente, como lo explica Reverter (2013), el ciberfeminismo es una corriente híbrida de trabajo, reflexión y análisis sobre las tecnologías de la información y la comunicación. Además, las acciones de las ciberfeministas se desdoblan en una extensa selección de medios, objetivos y causas. Paralelo al crecimiento del movimiento ciberfeminista comenzaron a surgir críticas desde la misma postura feminista, las cuales señalaron que el discurso del ciberfeminismo se enfoca primordialmente al aprovechamiento de la cultura y los medios digitales, anteponiendo la parte estética y momentánea del mensaje. A consecuencia esto dividió el movimiento ciberfeminista en dos vertientes: la estética y la política (Cf. Macêdo & Domingues citados por Reverter, 2013). No obstante, ambas compartían el propósito de transformación social. Durante los años noventa, el Girl Power adquirió visibilidad impregnado de empoderamiento y libertad provocado por las ciberfeministas. El desarrollo de las TIC dio libre espacio a las mujeres para la contribución y creación cultural, fue positivo para aquellas artistas que no podían acceder a los circuitos de comercialización tradicionales. Esta democratización del arte es lo que hoy hace posible que las luchas feministas puedan surfear a través del tiempo, de la imagen hasta nuestras pantallas. Es a través de estas pantallas de donde surge una extensión de la tercera ola, donde las movilizaciones y organizaciones de mujeres para las diversas luchas del feminismo actual se dan cita. Hablamos de la Cuarta Ola, que tiene su inicio a partir del 2013, aunque algunos 19 Universidad de Sevilla autores la identifican como una extensión de la tercera, existen algunas diferencias clave que la alejan de la ola anterior. Alguna de estas características son la diferencia entre el cuerpo de la mujer y el hombre, que fundamentan unas diferencias sociales como las implicadas en la menstruación o el embarazo y sus consecuencias. En este momento también surge la unión y discrepancias sobre la teoría queer, y temas conflictivos como la prostitución o el vientre de alquiler. La Cuarta Ola tiene una fuerte relación con el feminismo de la primera ola por la defensa de la libertad de la mujer en todos sus ámbitos. Se centra principalmente en la lucha contra la cultura de la violencia sobre el cuerpo de la mujer. 6.2. Arte feminista y medios de comunicación 6.2.1 La mujer en el arte: historia y predecesoras En la historia del arte han existido innumerables mujeres artistas, pero su aparición en los libros, escritos y biografías siempre ha sido simbólica. Este hecho se da como consecuencia del sistema patriarcal y la misoginia. Se crea entonces, el techo de cristal del que antes hablábamos, que dificulta el éxito de las mujeres en el ámbito artístico. En estos últimos años, la visibilización de la mujer en diferentes ámbitos que históricamente han sido terreno de hombres, es uno de los retos del feminismo. Gracias al trabajo de historiadores e historiadoras que se han preocupado por limpiar esta pesada mancha en la historia de las mujeres, podemos encontrar una larga bibliografía de mujeres que sortearon de alguna forma los obstáculos que se les presentaban solo por pertenecer al sexo femenino. Aún así, a día de hoy el número de artistas hombres duplica al de mujeres en los libros de historia del arte. Es importante resaltar que sí existen libros en los que las mujeres artistas son protagonistas, pero estos están marcados como libros concretos de visibilidad hacia la mujer, están dentro de una temática específica relacionada con el feminismo (arte feminista, mujeres en el arte...) , ya que en cualquier manual de arte general, libros de recopilaciones de artistas (los famosos libros de Gombrich) o de épocas concretas del arte, la mujer artista tiene un papel secundario. 20 La Re-evolución del arte feminista en las redes A partir de los años setenta, gracias al artículo de la historiadora y crítica de arte norteamericana Linda Nochlin titulado Why have there been no great women artist? (“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?’’) la reivindicación de la visibilización de mujeres en el arte se empezó a hacer hueco entre algunos colectivos de historiadores y críticos de arte. A partir de este momento se inició un proceso de recuperación de obras creadas por mujeres del pasado, que acabó resultando en numerosos estudios y monografías. Se empezó a fomentar la aparición de mujeres en libros de arte, sin embargo, el número de estas seguía siendo ínfimo en comparación al de hombres y sus biografías eran en muchas ocasiones poco apropiadas. Un ejemplo de esto último lo tenemos en Vidas de los grandes artistas del siglo XX (1999) del historiador de arte Edward Lucie-Smith. De un total de cien biografías de artistas, únicamente catorce corresponden a mujeres. Además del escaso número de nombres femeninos, no existe una valoración profesional de sus trabajos. Lucie-Smith se refiere a ellas en relación a los hombres de su vida ya que muestra sus vidas inmersas en las de sus maridos o compañeros. Lucie-Smith (1999) escribe: Aunque como escultora Barbara Hepworth se vio superada por otros dos o tres escultores que vivieron y trabajaron en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XX, su aportación fue aún así notable y en muchos aspectos complementaria de la de Ben Nicholson, con quien estuvo casada por espacio de veinte años (p. 237). Las escasas biografías de mujeres en el arte, por lo general, no las describen como personas independientes y autónomas, sino como hijas, esposas o madres y en muchos escritos no se les valora al igual que sus contemporáneos hombres. Otro de los aspectos en los que inciden historiadores a la hora de escribir biografías de mujeres artistas son los que conciernen a su vida personal, lo que le otorga al escrito cierta morbosidad y minusvalora el trabajo artístico de sus autoras. En este sentido, siguiendo con el ejemplo de Lucie-Smith, llaman la atención los comentarios y afirmaciones que hace en referencia a episodios de la vida personal de Frida Kahlo como la amputación de su pierna. 21 Universidad de Sevilla ‘‘Por debajo de la rodilla. Fue un golpe terrible para alguien que tanto había invertido en la elaboración de su propia imagen’’. (Lucie-Smith, 1999, p.209). Entre otros recopilatorios tenemos el de Walter Shaw Sparrow, que publicó en 1905 un compendio titulado Mujeres pintoras del Mundo, en el que las autoras son alabadas por la feminidad y el encanto que se representa en sus obras, así como la delicadeza, rasgos que estaban considerados típicos de ‘la pintura femenina’. De esta forma, era y sigue siendo usual la interpretación sexista de las obras creadas por mujeres, o la necesidad de relacionar sus creaciones con aspectos de su vida personal que, en muchas ocasiones, ni siquiera eran ciertos. Un ejemplo es el caso de Georgia O’keeffe, que se interesó en representar flores, sobre todo a partir de 1924. Estas obras de la artista norteamericana fueron sometidas a varias interpretaciones en relación al carácter erótico de las mismas, a lo que la artista respondió: He conseguido convencerles para que se tomen tiempo y miren lo que yo he visto, y cuando se tomaron el tiempo para ver real mente mi flor, atribuyeron sus propias ideas sobre flores a mi flor y escriben sobre mi flor como si yo pensara y viera lo que ellos piensan de esa flor y reconocen en ella, pero ese no es mi caso. (B, B. Georgia O’Keeffe, 2003. p. 38.) Como hemos visto, las biografías de mujeres en el ámbito artístico hacen referencia a su vida sexual, sus relaciones familiares o amorosas, a la maternidad o a labores domésticas. No es un error señalar ciertos aspectos sociales y/o psicológicos de artistas, de hecho, es imprescindible para reconocer aspectos de su obra en determinados momentos, el problema radica en la necesidad de presentar estos aspectos como clave en la realización de su trabajo. No se está haciendo una valoración profesional del trabajo de la artista, se está valorando su vida personal. 6.2.1.1 Una historia de obstáculos La historia del arte y la historia en general han señalado las características del hombre como las propias de la especie humana, y las de la mujer como características que se apartan de lo normal. 22 La Re-evolución del arte feminista en las redes La mencionada anteriormente, Linda Nochlin, en su ensayo Why have there been no great women artist? cuestionó las desigualdades de un sistema que obstaculiza a la mujeres artistas y puso en tela de juicio todas las normas sociales que durante siglos habían conducido a la exaltación del hombre artista, haciendo su punto de vista el “único punto de vista’’. “Las estructuras institucionales y sociales han hecho imposible para las mujeres lograr la misma excelencia artística o el éxito que los hombres, sin importar su potencial o su talento” (Nochlin, 1971). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Un intento de responder a esta pregunta es una afirmación del feminismo contemporáneo, y es que en el arte de las mujeres, existe otro tipo de ‘grandeza’ que el que existe en el arte de los hombres, lo que defiende la existencia de un estilo femenino distintivo, diferente en sus cualidades expresivas y basado, como se ha mencionado anteriormente, en la situación personal de las mujeres. Mientras que los miembros de la Escuela del Danubio, los seguidores de Caravaggio, los pintores alrededor de Gauguin en Pont-Aven, el Jinete Azul o los cubistas pueden ser reconocidos por ciertas cualidades estilística o expresivas claramente definidas, tales cualidades, aparentemente comunes de ‘feminidad’ no vinculan, de forma general, los estudios de las artistas, al igual que no se puede afirmar que tales cualidades vinculan a las escritoras. (Cordero, K., & Sáenz, I. (Eds.). 2007, p. 20) La grandeza del genio artista es exclusiva del hombre. No se definen en escritos ninguna mujer equivalente a Miguel Ángel o Picasso. ‘‘No hay grandes mujeres artistas porque las mujeres son incapaces de la grandeza’’ (Nochlin, 1971). La ascendencia y la educación, así como la clase social a la que se pertenecía, también han supuesto obstáculos para muchos colectivos que han querido tener el mismo reconocimiento que Delacroix. En la historia del arte, los blancos, ricos y varones son los más representados ya que fueron los que menos trabas tenían para llegar a ser ‘genios’. En algunas biografías de artistas hombres, aparecen nombrados como precoces, en la medida en la que tienen grandes capacidades artísticas desde muy temprana edad. 23 Universidad de Sevilla Pero a pesar de ser biografías que supuestamente han de estar basadas en los hecho reales, estas afirmaciones generan ‘mitos’ acerca de la temprana aparición del genio artista. Pero como apunta Karen Cordero en 2007 ‘Uno quisiera saber más sobre otros aspirantes, igualmente precoces, a las academia de arte y que más tarde no alcanzaron nada excepto mediocridad y el fracaso’ (p. 26). EL MITO DEL GENIO Linda Nochlin también se hacía a comienzos de los setenta otra cuestión: ¿existe el genio femenino? Desde la Antigedad se ha justificado la supuesta inexistencia de genios femeninos a través de argumentos de tipo cultural, etimológicos y científicos basados en la supuesta inferioridad mental e intelectual de las mujeres. La constitución de lo que hoy entendemos como creador y como artista, comienza a inicios de la cultura occidental, en concreto de las ideas aristotélicas, y a través de los pensadores de la Edad Media adquiere un significado preciso que va excluyendo a lo femenino de la capacidad generativa y consigue que nazca una figura creadora, siempre masculina. Podemos referirnos a la Escolástica, que apuntaba quien representaba el ‘agens’ frente al ‘res’. Definido por Aristóteles, la escolástica repartió en géneros la creación artística: la materia amorfa era lo femenino y el ‘agens’ el creador, masculino. En relación a las mujeres, Aristóteles señala en la Reproducción de los Animales: Y siendo la causa del primer movimiento mejor y más divina por naturaleza, ya que ahí reside la definición y la forma de la materia, es preferible también que esté separado lo superior de lo inferior. Por eso, en todos los casos en que es posible y en la medida de lo posible, el macho está separado de la hembra. Pues para los seres que se generan, el principio del movimiento, que es macho, es mejor y más divino, mientras que la hembra es materia (Aristóteles, cit. por Madrid, M. 1999, p.315). El macho proporciona la forma y da inicio al movimiento, y la hembra, a su vez, es el cuerpo y la materia: el macho motor y agente, y la hembra pasiva. Esta idea se llevó hasta el Renacimiento, cuando Vasari y Alberti (Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimaenbue a nues- 24 La Re-evolución del arte feminista en las redes tros tiempos, 1550) identificaban en sus textos al artista, el genio, y el creador. Por ello, surgieron palabras femeninas abstractas y agentes masculinos. Por eso tenemos a la justicia y la libertad frente al libertador y el juez, la creación pero el creador. El creador es, ontológicamente masculino por eso el genio y no la genia. Sería con la llegada del Renacimiento en Italia cuando se empezaría a ver artistas reconocidos de una manera similar a nuestra concepción actual del término genio. Durante el Renacimiento el verdadero ‘genio’ artístico estaba unido a unos conocimientos amplios en matemáticas, física, artes y medicina. En el Clacicismo, Nicolas Boileau (citado en Ramírez Vizcaya, 2016) sostenía que la originalidad de un artista radicaba en el grado de fidelidad y claridad en su representación, teniendo en cuenta que cada género poético estaba delimitado por unas ciertas leyes naturales. El Clasicismo defendía que el verdadero talento estaba en saber alejarse de la creatividad para representar la realidad. En los filósofos de Sturm und Drang (S. XVIII), corriente Romántica Alemana, Johann Georg Hamann, (mencionado por Ramírez Vízcaya, 2016) hacía referencia a lo anormal, lo grotesco y la locura. No era la felicidad y la paz a lo que el individuo aspiraba, sino al uso pleno de sus facultades, aunque esto supusiera situaciones violentas, por que así era la naturaleza humana. Concebía el arte como un acto de creación puramente expresivo y violento, totalmente libre, que nace de las pasiones y los instintos más virulentos del ser humano. Esto sienta las bases de la figura del genio como un ser impredecible, con tendencias violentas y enfermas. Immanuel Kant en su Crtica del Juicio (1790), (mencionado por Ramírez Vizcaya, 2016) considera que el genio necesita un mecanismo para adecuar el producto estético a las leyes del entendimiento. Por lo tanto, el genio con su voluntad es capaz de crear unas reglas y combar otras para hacer ver su auténtica originalidad y expresar su sentimiento y su verdad. En este sentido, podemos afirmar que una mujer genio se podía considerar algo excepcional. El genio según Johann Georg, ha de tener un punto de locura, y en este sentido las mujeres quedan excluidas. A las mujeres que se les identificaba algún tipo de ‘locura’ se las llevaba a un manicomio, a diferencia de los hombres. Un ejemplo de esto podemos encontrarlo en la investigación que realizó Nellie Bly en 1887, Diez días 25 Universidad de Sevilla en un manicomio. Si a un contemporáneo masculino le pasaba lo mismo, raramente sería llevado a una institución mental con tanta rapidez. La doctora Teresa Ordorika Sacristán afirma que “la sobrerrepresentación de las mujeres en las estadísticas psiquiátricas sobre ciertos tipos de padecimiento es producto y reflejo de las inequidades y opresión que experimentan socialmente. Y los desórdenes mentales “típicamente femeninos” son provocados por los efectos de la violencia y la pobreza que enfrentan cotidianamente.’’ (citado por Maguey, P, 2016, p.180). Por otra parte, para que una mujer hubiese estado a la altura de los estándares clasicistas de genio habría tenido que tener una educación absolutamente excepcional que incluyese lecciones de anatomía masculina, perspectiva y ciencia natural. De esta forma, las mujeres en la historia del arte aparecen como discípulas o seguidoras de algún artista ‘genio’, o como copistas y imitadoras de otros artistas hombres de su época. OBSTÁCULOS EN LA EDUCACIÓN El papel de las mujeres en la Historia del Arte pone en tela de juicio la diferencia que existía entre el trabajo que ejercía el hombre y el que ejercía la mujer; plantea el acceso a la educación, y plantea el concepto de arte que tenemos nosotros ahora y su posible correspondencia o no con lo que se entendía antes. A partir del siglo XV, en Italia hubo una gran transformación del concepto de artista y del arte en sí, que a partir de entonces será considerado una actividad intelectual. Los artistas se liberan de los gremios y se configura la imagen del creador a través de los textos de Vasari, momento en el que surge la noción del genio en el arte, anteriormente analizado. Este cambio también afectó a la educación de las mujeres de clases privilegiadas, que empezaron a practicar habilidades como el arte o la música, aunque siempre en privado y como mero pasatiempo. Así, encontramos a mujeres que consiguieron consagrarse como grandes artistas en el Renacimiento como Sofonisba Anguissola, hija de un noble, aprendió desde muy joven dibujo y pintura. Aún así, la educación seguía poniendo trabas a las mujeres por lo que Sofonisba Anguissola tuvo que dedicarse exclusivamente al retrato. 32 La Re-evolución del arte feminista en las redes Las primeras representaciones artísticas conocidas en las que aparecen mujeres se remontan al Paleolítico. Estas eran pequeñas figuras con atributos femeninos que generalmente simbolzaban la fertilidad. El ejemplo más famoso de estas representaciones lo encontramos en la Venus de Willendorf descubierta en 1908. La figura tallada en piedra caliza no muestra el rostro, mientras que los órganos reproductores femeninos se muestran con mucho detalle. Por esto, la escultura se relciona con el culto a la fertilidad, así como con el ideal de belleza de la mujer de la época. Estas obras siguen ejecutándose hasta la Edad de Bronce. Con una técnica más realista del cuerpo de la mujer, se continúa exaltando sus atributos femeninos y representando la fertilidad. Un claro ejemplo de esto es el Arte Cicládico (3000. a.C. al 2000 a.C.) con figuras que representan a mujeres desnudas con brazos cruzados que carecen de detalles en el rostro pero tinen muy marcados los senos y el pubis. En el arte egipcio la mujer se presenta inferior al hombre con ciertas sutilezas como el color utilizado para la piel: los hombres se pintaban con un color de piel más oscuro que las mujeres, lo que venía a indicar el trabajo doméstico de la mujer y el trabajo exterior del hombre. Otra muestra de esta inferioridad se evidencia en las representaciones de la familia egipcia. En estas, la mujer se muestra al lado izquierdo o detrás del hombre, nunca a su misma altura. Sus gestos reflejan la relación entre los esposos, en la cual es la mujer quien abraza al esposo por la cintura o por los hombros; es muy extraño que el hombre transmita el Ilustración 5. Autor desconocido. Venus de willendorf (28.000 a.C25.ooo a.C). 33 Universidad de Sevilla mismo afecto debido a que su seriedad muestra su dignidad. Hallamos un ejemplo de estas características en la escultura Ini y su esposa Chenetimentet (1250 a. C.). En el periodo helenístico, se crea el ideal de belleza clásica que es la base del arte en esta época. Respecto a la mitología podemos ver como se utiliza la figura de la mujer para representar la dualidad entre el bien y el mal. Tenemos, a Atenea como protectora y gran diosa que se contrapone a Pandora y Medusa representantes del mal y la muerte. La labor de la mujer eran tejer y cuidar de la familia como se ve reflejada en las vasijas que se conservan de la época. Por otra parte, en Roma los mosaicos romanos reflejan el papel de la mujer que era de esposa e hija fiel. En la Edad Media la figura femenina está unida principalmente a lo moral. Tenemos a Eva como la gran pecadora, y en contraposición a la Virgen María como la santidad y la castidad, representando el modelo ejemplar de mujer de la época EL DESNUDO FEMENINO Durante el Renacimiento se mantiene la figura de la Virgen María y la de Eva: la virtud contra el pecado, y se inicia un nuevo culto al cuerpo de la mujer desnudo, que surge por medio del Nacimiento de Venus (1486) de Botticelli. Botticelli representa aquí a una mujer sensual con cierto toque erótico pero inocente, símbolo del deseo que la mujer (su cuerpo) provocaba en los hombres. Siguiendo la temática de desnudos femenino, cabe hacer mención a Alberto Durero quien se preocupó por el estudio de las proporciones femeninas, plasmado perfectamente en su obra Adán y Eva (1507). En este momento el ideal de belleza de la mujer empieza a cambiar y emerge una Venus lasciva. como La Venus dormida (1510) de Giorgione. De esta manera, Venecia se convirtió, entre 1500 y 1550, en el centro de la producción de imágenes femeninas desnudas. Giorgione primero y, posteriormente Tiziano con sus Venus, marcarían un momento clave en la representación del desnudo femenino recostado. Las representaciones de mujeres en esta época están centradas en mitologías y temas del Antiguo Testamento, donde la mujer aparece pasiva , no efectúa ninguna acción y brinda al espectador la posibilidad de actuar como ‘voyeur’. Tiziano es clave para la cultura de representación erótica de la mujer. Las imágenes 34 La Re-evolución del arte feminista en las redes eróticas de las mujeres en las representaciones artísticas de la época, fueron predecesoras de la imagen de la mujer recreada luego por la industria del entretenimiento para legitimarlas como objeto de deseo sexual para el hombre. Como explica Allen (1977) en The naked lady: A look of Venus in the Renaissance la tensión sexual que se vivía desde mediados del siglo XVI queda reflejada en el cuadro Concierto Campestre (1510) de Giorgione y en Venus con organista (1550) de Tiziano. En ambas pinturas el hombre aparece vestido y la mujer desnuda, símbolo de que las mujeres están para el hombre. A España la representación de desnudos femeninos llega entre los siglos XVII y XVIII. Velázquez nos presenta a La Venus del espejo (1647-1651) a pesar de ser el único desnudo femenino que se conoce del artista, es la obra clave para la representación del desnudo en nuestro país. Venus, la figura más representada de la época aparece como una mujer sensual y erótica. La obra presenta a Venus mirándose al espejo, como un símbolo de admiración y belleza. El espejo adquiere una connotación muy diferente si el que aparece reflejado en él es un hombre. Cuando esto pasa, por lo general se quiere hacer referencia a la filosofía y sabiduría del mismo, mientras que si la figura que se encuentra ante el espejo tiene forma femenina, el papel del objeto es reflejar la vanida del ser humano. Es importante destacar para finalizar, las corrientes pictóricas del siglo XIX, donde la mujer es la modelo principal y su desnudo deja de tener un carácter erótico.Un gran ejemplo de esto es El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, el artista famoso Ilustración 6. Giorgione y Tiziano. Concierto Campestre (1510) 35 Universidad de Sevilla por representar desnudos que romía con lo estipulado por las Academias. El cuadro muestra un primer plano de los genitales de una mujer desnuda, representando así el espacio interno del cuerpo femenino como generador de vida y no como objeto sexual. MUJER EN EL ESPACIO DOMÉSTICO El hogar se convierte en el lugar donde se va a representar a la mujer, ya que esta desarrollará la mayoría de sus actividades dentro de él, en contraposición al hombre, que las realiza en el campo o en la ciudad. El hombre sale al mundo y participa en él , mientras que la mujer administra el hogar y cuida a la familia. En la Edad Moderna empieza a ganar importancia la llamada ‘pintura doméstica’. Es por esto que podemos ver gran cantidad de obras en las que la mujer aparece en casa, ya sea realizando alguna actividad lúdica o cuidando de sus hijos. Ya, desde las miniaturas medievales se sitúa a la mujer dentro de la casa en la creación artística. El cuadro de Velázquez Cristo en casa de Marta y Mara (1618), que más allá del tema mitológico que representa, muestra muy bien esta temática ya que la obra representa una escena donde mujeres de distintas edades preparan la comida en casa. La mujer joven mira al espectador mientras que la anciana controla que lo haga bien: la mujer con experiencia en las labores domésticas y la mujer novata, que ha de aprenderlas. Ilustración 7. Gustave Courbet. El origen del mundo (1866) 36 La Re-evolución del arte feminista en las redes Es importante destacar el papel del arte en Holanda, ya que el protestantismo eliminó en su arte a la virgen como modelo femenino. En este sentido, la imaginería del hogar y de la vida cotidiana ocupó un lugar central en la iconografía holandesa desde la Edad Media. La mujer en el hogar ha sido representada por conocidos pintores como Vermeer y Pieter de Hooch. La pintura de Vermeer está compuesta en su mayoría por mujeres dentro del espacio doméstico. Los demás países fueron influenciados por la pintura doméstica holandesa, y el retrato de la mujer en el hogar empezó a extenderse por gran parte de Europa. El arte de esta época también representará a la mujer infame y adúltera, frente a la mujer entregada y buena madre. Un ejemplo de esto es la obra del pintor inglés Rossetti, Encontrada (1854) que se alza como crítica a la prostitución de la mujer, a su vida fuera del espacio doméstico. En la misma época se empezará a retratar la llamada ‘mujer tras el cristal’, la mujer que desde el mundo interior del hogar, mira hacia el exterior como mera observadora. La mujer tendrá el deseo de traspasar ese cristal, de romper la ventana que la separa del otro mundo, como es el caso de la obra Marianne (1852) de Millais. En el contexto del hogar también cabe mencionar las innumerables obras dedicadas a la maternidad que desde la Edad Media tomará la forma de la Virgen con el niño como madre modelo. Más adelante, se crearán también obras en las que la mujer aparece en el hogar con sus hijos realizando ciertas actividades junto a él o cuidándolo. Vemos ejemplos de esto en obras de Sorolla, Berthe Morisot , Alma Tadema o Frida Khalo. Ilustración 8. Jonhanness Vermeer. Muchaha leyendo una carta (1657). 37 Universidad de Sevilla 6.2.1.3. La revolución feminista del arte En los años sesenta el feminismo se alza y su lucha por la igualdad de la mujer y el hombre empezará a reconocer el papel de la mujer como artista y a investigar sobre épocas pasadas, donde muchas artistas quedaron en el olvido. La mujer empieza a representarse como persona independiente a su género y no como símbolo de erotismo o ama de casa. Como hemos analizado antes, la mayoría de obras de arte que presentan desnudos femeninos están efectuadas por hombres. Las mujeres se presentan entonces en la historia del arte como objeto de consumo, un objeto de satisfacción para el hombre. Los desnudos masculinos también existen, pero corresponden a sólo un tercio de los desnudos representados. En este contexto, toma protagonismo el grupo feminista conocido como Guerrilla Girls, un colectivo de mujeres feministas y antirracistas formado en 1985 en Nueva York. Este grupo es decisivo para la crítica del arte feminista por su famosa pancarta colgada en el Metropolitan Museum de Nueva York que rezaba: ‘‘¿Do women have to be naked to get into the Met Museum?’’ en 1985. Ilustración 9. Guerrilla Girls. Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (‘‘¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan’’) 1989. Póster. 38 La Re-evolución del arte feminista en las redes En la misma intervención, crean uno de sus carteles más irónicos, en los que destacan las ‘ventajas’ de ser una mujer artista como: trabajar sin la presión del éxito, no tener que avergonzarte de que te califiquen de genio o estar convencida de que cualquier arte que hagas será catalogado como femenino. Cada ventaja corresponde a las diferencias que las mujeres han tenido (y tienen), para ser reconocidas a la altura el hombre en el arte. Derribar estas diferencias, así como exponerlas, es el principal objetivo de la crítica del arte feminista, que contribuye fervientemente a la visualización de la mujer en la Historia del Arte. Por otra parte, los críticos y críticas de arte feminista pretenden hacer hueco a toda minoría: las mujeres artistas conocidas, en la mayoría de los casos son de raza blanca, occidentales y de clase alta. Los factores raciales, sexuales y económicos también afectaban a los hombres en la medida en la que un hombre artista afroamericano o perteneciente al colectivo LGTBI tampoco lo tenía nada fácil. Sin embargo, el hecho de ser mujer lo complicaba aún más ya que las mujeres que ya gozaban del privilegio de ser blancas y burguesas no tenían ni la mitad de esperanzas de tener éxito en el mundo del arte como un hombre con las mismas características. En este contexto, podemos citar al español Xabier Arakistain, uno de los críticos de arte feminista más reconocido internacionalmente en una entrevista para El Mostrador: Si miras las cifras de mujeres artistas, o de artistas de color, o de otros grupos minorizados, ves que el arte sigue siendo una institución decimonónica tal y como se concibe en el siglo XIX, que está basada en dos ideas: la del artista genio y la de obra maestra, ambos conceptos que se apartan del contexto social que los produce y que se consolida a través de unos procesos de mistificaciónque excluye todo lo que no sea hombre, blanco y heterosexual” (2013). Desde Linda Nochlin, un gran número de historiadores e historiadoras así como críticos de arte, han estado recopilando información sobre mujeres artistas a las que hoy día podemos poner nombre y cara. Estos expertos y expertas siguen luchando a día de hoy por las visibilidad de las artistas que aún se enfrentan a los prejuicios de un mundo construído por los grandes ‘genios’. 39 Universidad de Sevilla Grandes propulsoras del arte feminista La mujer artista ha carecido de referentes y modelos durante siglos a consecuencia de la dificultad de estas para obtener reconocimiento, lo que ha propiciado que otras generaciones de mujeres asocien la profesión de artista a roles masculinos. Esto sigue pasando a día de hoy y no solo en el ámbito artístico, donde ya podemos encontrar un gran número de prestigiosas mujeres creadoras, si no en cualquier trabajo u oficio que requiera cualidades asociadas al rol masculino como la fuerza, la inteligencia o la toma de decisiones (altos cargos directivos o ingenieros). En este sentido, las artistas de hoy se ven influenciadas por las creaciones de las grandes mujeres que consiguieron romper los muros en su día y nos dejaron una herencia artística, las cuales también fueron influenciadas por otras anteriores que lo tuvieron aún más difícil. En este caso, terminamos este capítulo dedicado a las mujeres en la historia del arte, con un breve repaso en el que nombramos solo a algunas de la larga lista de artistas predecesoras del arte feminista, que fueron y siguen siendo fuente de inspiración para muchas artistas: Sofonisba Anguissola (1535-1625) Una de las artistas más icónicas en el ámbito del retrato. Su familia la envió junto a sus hermanas al estudio de Bernardino Campi, un famoso retratista. Anguissola consiguió superar con creces el trabajo de su maestro y llegó a trabajar para la corte de Felipe II e Isabel de Valois, consagrándose como una de las artistas más notables de su época. En su obra destacamos su autorretrado, considerado ‘’el primer ejemplo histórico de una mujer artista quebrando conscientemente la posición sujeto-objeto’’ (Kusche, 1997). En el cuadro, la artista se retrata creando con pincel en mano mientras llama con la mirada al espectador para que contemple su creación. Ilustración 10. Sofonisba Anguissola. Autorretrato (1556). 40 La Re-evolución del arte feminista en las redes Artemisia Gentileschi (1593-1654) Artemisia Gentileschi es una de las mayores exponentes occidentales del arte feminista. Su figura es de extrema importancia, y no solo por su técnica o la calidad de sus trabajos, sino por la temática feminista de los mismos. Con 18 años fue violada por Agostino Tassi, su maestro. Este dato, lejos de aportar la morbosidad que antes criticábamos, es relevante para entender parte de su obra, ya que este episodio aportó notables características a sus cuadros en los que es frecuente la representación de mártires y figuras femeninas como Judit, Susana o Lucrecia. Con estas pinturas, Gentilechi buscaba reflejar la opresión de la mujer por el poder masculino. Natalia Goncharova (1881-1962) Natalia Goncharova estudió la Escuela de arte de escultura y arquitectura de Moscú. Se considera una de las artistas más influyentes al ser pintora, escultora, diseñadora de vestuario y perteneciente a diferentes colectivos rupturistas y de vanguardia. Sus obras se relacionaban con el arte icónico y el arte popular con influencias del Cubismo, el Futurismo y el Rayonismo. Este último movimiento de vanguardia fue fundado por ella misma junto a su compañero Mijaíl Larionov. Fue la representante indiscutible de la vanguardia rusa, y sin ella el Rayonismo, y por ende el Futurismo y el Supremacismo, no habrían llegado tan lejos en su deconstrucción del figurativismo. Ilustración 11. Artemisia Gentileschi. Judit decapitando a Holofernes (1620 ). Ilustración 12. Natalia Goncharova El bosque (1913). 41 Universidad de Sevilla Marie Duval (1847 – 1890) No vamos a hacer un trabajo sobre la mujeres en la ilustración y el cómic feminista sin mencionar a una de las mujeres pioneras en crear un personaje de tira cómica en la época victoriana. Nacida como Isabelle Émilie de Tessier, la artista trabajaba bajo el psesudónimo de Marie Duval y sufrió durante años la tiranía del academicismo masculino: se atribuyó parte de su trabajo a su marido, Charles Ross. Era actriz, escritora, ilustradora y caricaturista. Su trabajo fue muy relevante en la historia del humor gráfico, ya que desarrolló uno de los primeros personajes del ‘cómic’ victoriano: Ally Sloper. El personaje era un antihéroe al que le ocurrían todo tipo de desgracias. Su nombre es un juego de palabras con “alley sloper”, aquél que para evitar al recolector de pagos corre callejón arriba para evitarle. Aparecería en 1867 en la revista satírica Judy, y poco después se publicarían libros con sus historias. Durante años se creyó que el dibujo era de Charles Ross y que Marie Duval solo entintaba la creación de su marido, pero un proyecto de investigación de la Universidad de Chester lo desmintió en 2014, y más adelante, David Kunzle llegó a afirmar que la aportación de Charles Ross al personaje fue bastante poco relevante, dejando a Marie Duval como la auténtica creadora. (David Kunzle 1986). En este apartado se ha hablado de cómo la mujer se ha definido en la Historia del Arte por su ‘feminidad’ a la hora de crear y por su sexualidad, vanidad y papel de madre en las representaciones artísticas. A día de hoy, estos aspectos se pueden seguir notando de una manera más sutil y actualizada en los diferentes medios de comunicación que beben de la herencia artística. Así, podemos observar cómo los medios publicitarios, cinematográficos o televisivos proyectan una imagen sobre de la figura femenina que sigue correspondiendo a la perspectiva hegemónica masculina. Ilustración 13. Marie Duval. Ally Sloper Goes A-Fishing (1874). 48 La Re-evolución del arte feminista en las redes “La ilustración es una herramienta útil para el feminismo porque permite comunicar muy rápido y, además, nos ayuda a describir qué otras formas de vivir nos imaginamos” (Gascó, 2020). Se trata de una herramienta para comunicar que combina el dibujo y la palabra para narrar de manera crítica situaciones repetidas en el relato del sistema patriarcal y que se compromete con la transformación social. Es un lenguaje subjetivo, pues queda implícita la mirada y la forma de quien lo ejecuta pero casi todos tienen en común una necesidad de ruptura con el discurso y la representación hegemónica y una puesta en valor del humor y la ironía para ejercer la crítica que guía el relato. Tal y como indica Remedios Zafra en su artículo Arte, Feminismo y Tecnologa. Reflexiones sobre formas creativas y formas de domesticación: En la forma de hacer hay discurso; el feminismo no puede pasar por alto el cómo se dice y se hace; que el «cómo» es aquí tan importante como el «que». Un cómo que no alude al medio sino al «sentido», un cómo que tiene que ver con las fuerzas creativas y las fuerzas de domesticación. Asunto éste crucial para quienes, feministas, «no queremos repetir el mundo» y buscamos por tanto maneras de concienciar ante las, a veces explícitas, a veces silenciosas, formas de domesticación (p.98). Se trata también, en este caso concreto, de enfrentarnos al posible efecto de neutralización del propio discurso que se pretende desarrollar cuando el tema son los métodos y modos de hacer del feminismo, más concretamente del arte feminista. Y habría en dicha dialéctica un ejercicio que pretende además ser coherente con la crítica feminista al pensamiento logocéntrico, ya saben, aquél cuya superación implica desvelar las ausencias frente a las presencias, la falta de significado frente al esfuerzo por significar, las oscuridades frente a las zonas iluminadas, es decir, favorecer un ejercicio de liberación formal que nos permita generar zonas de sombra y de vacío que favorezcan el movimiento de piezas, el pensar en su pleno sentido, como ejercicio de quien lee, reflexiona y se cuestiona cosas, más allá de asumir un mero ejercicio divulgativo o de transmisión (p.98). Para Zafra la forma importa, los “modos de hacer” para subvertir la mirada logocéntrica, la potencia de la práctica artística como práctica social transformadora. 49 Universidad de Sevilla El debate feminista artístico en la red es factible según Zafra por pertenecer al plano de lo facticio, de lo artificial, por ello mismo se presenta maleable. Así, sin nostalgia por lo que nos precede, la práctica creativa permite al feminismo transitar y deconstruir el pasado para hacerlo pensativo, sin victimismos ni dolor; pero también favorece transitar por ese otro territorio de la de la ficción y del «llegar a ser» de la subjetividad que es el futuro, poder imaginarlo (Zafra, 2014, p.99). La potencia política de las redes ha favorecido que muchas artistas feministas se sientan atraídas por estos nuevos formatos y “modos de hacer”. Zafra (2014) reflexiona sobre estos “modos de hacer” y propone una selección de estrategias creativas y políticas del arte feminista para subvertir los modos de representación de los géneros. Es bajo este tipo de estrategias donde los nuevos formatos y “modos de hacer” de las artistas feministas, en nuestro caso, las ilustradoras se sumergen para la subversión de la mirada tradicional. Tomando como referencia la tabla anterior de Zafra haremos un repaso por algunas de las estrategias propuestas en la misma y de qué manera son presentadas en los trabajos de las ilustradoras y viñetistas propuestas para nuestro trabajo. El enfoque humorístico, irónico que señala Zafra permite reforzar una mirada no victiTABLA 1: Selección de Zafra sobre estrategias creativas y políticas del arte feminista y del juego identitario en internet. (2014). 50 La Re-evolución del arte feminista en las redes mista hacia el modo de representación tradicional de “la mujer”. Representar de forma paródica situaciones e identidades, darle la vuelta al estereotipo, hacer una lectura política de la realidad individual personal y colectiva que refuercen en clave de humor la contradicción de ser mujer, artista y feminista y señalar los demonios que a todas nos acompañan. Otra de las características mencionadas por Zafra en los modos de representación del arte feminista es la crítica al logocentrismo, a lo que no se ve. La reconciliación con la otredad, mujeres de otras culturas, con toda su diversidad. Matar (qué no esperar la muerte) al ángel de la casa, en palabras Zafra “implicaría plantar cara a una subordinación estructural que ha negado a las mujeres su libre constitución subjetiva, relegándolas a roles exclusivos de esposas y madres, como objetivo vital único o preferente” (p.105). Introducir, infiltrar en el imaginario al ‘otro’ donde se desea el cambio, transformar la imagen devuelta por el discurso tradicional hegemónico. Hacer de la presencia de la mujer en todos los ámbitos de la vida imprescindible en el discurso. Que no solo nos muestre una realidad parcial, sino que abastezca a todos los sectores, las edades, las identidades, la raza, que lo abyecto, lo periférico, lo silenciado tenga voz propia. Según el colectivo artístico Femgarabat, el 8M de 2018 supuso un antes y un después para la gráfica feminista. Es a partir de este momento cuando muchas ilustradoras y creadoras se movilizan aportando imágenes más reivindicativas que hasta entonces y sobre todo de mayor diversidad. Destacan la importancia de crear imágenes y grafismos nuevos para la imaginería feminista que sinteticen realidades invisibilizadas en nuestra sociedad, la racialidad, la diversidad funcional, etcétera. Sin reproducir toda una simbología estereotipada y manida. Poner en valor la diversidad para no asociar a ningún tipo de dibujo el feminismo. La necesidad de que aparezcan mujeres con un discurso narrativo propio con relevancia social y política. Son 6 características las que Femgarabat propone para el relato gráfico feminista: 51 Universidad de Sevilla 1. Relato Crítico. Busca la critica de manera premeditada. 2. Político. Ruptura con los relatos heteropatriarcales. Dar voz a los nuevos feminismos. 3. Transformador. Tiene la voluntad de cambiar los símbolos androcéntricos evitando caer en la estereotipación. 4. Comprometido con el pensamiento feminista. 5. Inmediato y reflexivo. 6. Colectivo y colaborativo. Requiere de la multidisciplinariedad. Este colectivo expone una nueva forma de representar y narrar gráficamente realidades en un momento determinado in situ, en conferencias, charlas, aportando su visión creativa y crítica con perspectiva feminista de lo que acontece que luego comparten en sus redes para facilitar así el entendimiento y la interpretación de un tema de manera sintetizada y dinámica que pueda llegar a colectivos más amplios. Ilustración 14. Femgarabat, Ilustración sobre Decolonialidad (2019) 52 La Re-evolución del arte feminista en las redes Ana Penyas Ana Penyas (Valencia,1987), Premio Nacional del Cómic en 2018 con su primera novela gráfica, Estamos todas bien, donde pone en valor la historia de sus dos abuelas, Maruja y Herminia, una historia de voces silenciadas durante la posguerra. En una entrevista realizada por Marta Echeverría en Hoy empieza todo para Radio 3 en 2017, afirmaba que “no se había hecho una revisión antes de la historia de el papel de estas mujeres sin un rol público en esa generación”, una historia sobre “gente muy común que la mayor parte de su vida la han pasado dentro de casa”. Este trabajo nace de un proyecto desarrollado en su facultad de Bellas Artes para una asignatura de cómic e ilustración. Ella misma lo describe como “un ejercicio de comprensión hacia las mujeres de esa generación” y como “un trabajo muy atravesado por la memoria histórica y por el feminismo” (2017). Las historias se ubica en la periferia concretamente en las Navas del Marqués en Ávila, Quintanar del Rey al sur de Cuenca y Gestalgar en Valencia. Ilustración 15. Ana Penyas, Estamos todas bien (2017). 53 Universidad de Sevilla La técnica que realmente caracteriza el trabajo de Ana Penyas en Estamos todas bien es “la transferencia fotográfica con disolvente”. La técnica consiste en el dibujo primero a lápiz, después el escaneo del dibujo y finalmente la aplicación del color el photoshop. Dice recoger en su proyecto influencias de artistas del expresionismo alemán como George Grosz y Otto Dix. Recopilando fotografías de la época de sus álbumes familiares y de archivo no solo hace revisión de la historia de sus abuelas y de una visión de la historia reciente de España desde la periferia, sino también comprende “la historia de muchas mujeres de esa generación” cuyas vidas quedaron marcadas por las costumbres impuestas durante el franquismo. Penyas ha estado íntimamente ligada a los movimientos sociales del 15M ilustrando carteles, afirma que siempre ha estado en la militancia y su interés por temas políticos y feministas estuvieron presentes en su desarrollo como artista, algo ya se refleja en Estamos todas bien. La marginalidad, los barrios de la periferia, el pueblo, la vejez son temas que requieren bajo el feminismo especial atención. La reflexión sobre los colectivos marginados en la ilustración de Penyas tiene una voluntad comprometida con el pasado. Ilustración 16. Ana Penyas, Estamos todas bien (2017). 54 La Re-evolución del arte feminista en las redes En una entrevista realizada por Francesc Miró para eldiario.es en 2018, Penyas indica que se basó en el rojo para representar el presente de la vida de su abuela Maruja y que a lo largo de la novela da paso a colores más cálidos “para diferenciar los universos de las dos abuelas y los dos tiempos históricos en los que se desarrolla la narración”. En sus viñetas, Penyas representa con naturalidad la vejez, la cotidianeidad de la vida en el pueblo de sus abuelas. Siguiendo las estrategias propuestas por Zafra, Penyas no emplea el humor pero su estrategia sigue siendo política, la de reconciliarnos con la otredad, con el pasado, explorando nuevas formas, permitiendo la infiltración del otro donde se desea el cambio para la subversión de la mirada, con un relato de voluntad transformadora y de ruptura con los símbolos androcéntricos y ahistóricos. Ilustración 17. Ana Penyas, Estamos todas bien (2017). 55 Universidad de Sevilla Daniela Martí En una línea similar de representación de la otredad, de la ruptura con el universo estereotipado que envuelve a la mujer y de acuerdo con lo que Zafra (2014) señaló como “matar al ángel de la casa”, nos encontramos con Carmenza,una mujer de 80 años que reflexiona en clave de humor sobre la crisis existencial que atraviesa el planeta. Daniela Martí es una joven humorista gráfica colombiana que da vida a Carmenza, mujer de 80 años que pretende cuestionar todos los estereotipos. Carmenza vive con su pájaro Paco, no es abuela, tampoco ha sido madre, nunca se casó y dedica sus días a disfrutar de sus amistades y a reflexionar con mucho humor sobre la soledad y otros temas de inmediata actualidad. Al igual que Penyas, Martí pone la mirada en esa generación de mujeres que ya no tienen papel en la sociedad porque ya cumplieron su función como esposas, madres y cuidadoras, pero lo hace subvirtiendo el estereotipo. Ilustración 18. Daniela Martí, Carmenza (2020). Ilustración 19. Daniela Martí, Carmenza (2020). 56 La Re-evolución del arte feminista en las redes Florence Given Como vemos, el estereotipo de la mujer casada y con hijos, sigue estando a la orden del día. La sociedad ejerce presión sobre la mujer en la medida en la que debe tener una pareja como una especie de objetivo para estabilizar su vida. Como hemos analizado antes, ya en la historia del arte se representaba a la mujer dentro del espacio doméstico, en el rol de madre o esposa. Es cierto que este rol ha ido destruyéndose a lo largo de la historia gracias al feminismo, que defiende a la mujer libre e independiente sin necesidad de un hombre que le otorgue estabilidad:la estabilidad se encuentra en uno mismo. Pero la mujer soltera, sigue dando vida a estereotipos negativos relacionados con la falta de metas o de estabilidad. Sin embargo, la mujer que decide tener pareja, pocas veces acaba compartiendo toda su vida con ella, y en la mayoría de ocasiones la mujer debe volver a vivir sola después de una ruptura o divorcio (en el que acaban la gran parte de los matrimonios). Todavía hoy la sociedad patriarcal impone a la mujer que no tiene que estar sola y por ende, la mujer se lo impone a sí misma. No es raro que una mujer crea que sí necesita encontrar pareja para no sentirse sola o estabilizar su vida. Nos siguen vendiendo el cuento de que el amor hace milagros, te salva, te hace mejor, te satisface y te hace feliz. Estar soltera se entiende como una fase, un momento en el que estás en la búsqueda de alguien con quien compartir tu vida, no como un final. ‘‘Tu valor no está atado o intrínsecamente unido a tu habilidad para encontrar un compañero. Tú te sostienes a tí misma’’ (Given, 2019). Ilustración 20. Florence Given para Evening Standard (2019). 57 Universidad de Sevilla En este contexto, la ilustradora y activista feminista londinense Florence Given nos alumbra con su lema ‘Dump him’ (Déjalo) acuñado en el contexto de las relaciones (generalmente heterosexuales) poco sanas, en las que la mujer siente que debe tener una relación para completarse, dejando de lado su autoconocimiento y valía. ‘‘Debemos enseñarles que hay múltiples maneras en las que puedes prosperar en este mundo y solo porque haya una narrativa convencional de matrimonio, casa, niños... si tu eliges vivir fuera de esa narrativa está absolutamente bien, eres feliz fuera de esa rutina’’ (Given, 2019). Given empezó a luchar contra el sexismo al ser acosada en el instituto por su imagen, ya que se negaba a usar sostén o a depilarse las axilas. Comenzó a crear videos y construyó su comunidad en Instagram para compartir sus experiencias y dar consejos a las mujeres en la misma situación. Su mensaje creció a través de su arte, en el que la artista representa a mujeres, por lo general desnudas, acompañadas de frases que pretenden derribar el sexismo, la misoginia, los roles de género o las relaciones tóxicas. La artista, con más de 350.00 seguidores en Instagram, ha influenciado a miles de personas utilizando la plataforma para compartir su opinión sobre ciertos temas feministas como la visibilidad queer, los roles de género, la visibilidad del cuerpo natural de la mujer, y Ilustración 21. Florence Given. La vida es corta, dejalos (2019). Ilustración 22. Florence Given. ¿Cuánto de mi feminidad es lo que realmente soy, y cuánto de ella es producto del lavado de cerebro patriarcal que existe para el consumo masculino? (2019). 64 La Re-evolución del arte feminista en las redes Rossetti presenta su en su página web ,Carolrossetti.com, con el siguiente texto: Siempre he vivido con una serie de pequeñas restricciones diarias en mi cuerpo y el de las muchas mujeres que forman parte de mi vida, y después de un tiempo comenzó a molestarme. Este control es una parte tan importante de nuestra cultura que no siempre nos damos cuenta de lo cruel que es y cuánto restringe nuestras elecciones personales. Pero no es suficiente discutir exclusivamente temas que afectan a un grupo específico de mujeres. También es necesario discutir el racismo, la homofobia, la bifobia, la transfobia, el elitismo, la xenofobia, la opresión contra las personas con discapacidades físicas. La lucha por la igualdad y el respeto es muy amplia y debe ser inclusiva. “Las mujeres llegan a considerar sus rasgos físicos sexualmente atractivos como seña de identidad, de modo que se valoran en relación con unos parámetros culturales que giran en torno a la apetencia sexual de los hombres”. (Aránguez, 2019, p.253). Rossetti Ilustra la diversidad funcional, las enfermedades de la piel como el vitiligo, los derechos de las mujeres prostitutas, la maternidad, el culturismo y el amor en todas sus formas. Ilustración 32. Carol Rossetti. Mujeres: Retratos de respeto, amor propio y dignidad (2015). Ilustración 33. Carol Rossetti. Mujeres: Retratos de respeto, amor propio y dignidad (2015). 65 Universidad de Sevilla Aránguez señala, citando a MacKinnon que “el cuidado, la fragilidad, la orientación hacia los niños, el talento para el cuidado del hogar parecen simplemente descripciones de las características exigidas a las personas que desempeñan un rol”. (2019, p. 253). No son rasgos que se hereden, “el sistema patriarcal la ideología de la masculinidad/ feminidad opera moldeando la identidad”.( Aránguez, 2019). La realidad de muchas mujeres es la elección de lo que es prescrito para ellas, Rossetti representa mujeres que no se reconocen en esos roles más allá de la imposición patriarcal. Rossetti elabora un mensaje de tranquilidad para todas las mujeres: “todo está bien”. Está bien si no quieres tener hijos, está bien si has pasado por una depresión, si no quieres adelgazar, si te gusta el culturismo o si no quieres depilarte nunca. En una entrevista para Awid.org en 2016, Rossetti opina sobre el feminismo futuro: “Creo firmemente en la igualdad y en el poder del diálogo, la información y la representación. Cuanto más hablemos de las problemáticas que enfrentamos, cuanto más hagamos oír nuestras voces, mucha más gente elegirá involucrarse en estos temas” . 66 La Re-evolución del arte feminista en las redes 8. Conclusión y valoración final Las redes sociales tienen un efecto análogo al del método de la “concienciación” surgido en los Estados Unidos de los años setenta, que fue desarrollado por grupos de toma de conciencia entre mujeres para tratar temas como la maternidad, lesbianismo, el cuerpo o las relaciones sexuales entre otros. Algunos fueron círculos de lectura de manifiestos y otros se constituyeron como grupos de ayuda a mujeres en momentos difíciles. (Aránguez, 2019). A partir de estas conversaciones se configuraron muchos de los conceptos que hoy conocemos gracias al feminismo de la cuarta ola. En estos grupos se compartían experiencias y fomentaba la ayuda mutua. La concienciación permite comprender que dentro de la individualidad de cada mujer, existe una problemática que las une, lo personal era político, este lema sería fundamental para entender que la lucha debe nacer desde las bases de la estructura social y que solo mediante la colaboración, mediante la unión de todos los colectivos sería posible. El movimiento feminista que se pronuncia en las redes sociales no solo posibilita la redefinición de los conceptos y la extensión de una explicación sistemática de la realidad política de las mujeres entre una comunidad heterogénea en términos de raza o edad sino que además, hace posible una mayor participación y una mejor organización para lucha a nivel global sin precedente. La Cuarta Ola del feminismo pone de manifiesto una realidad en la que todavía el trabajo de las mujeres se paga menos o tiene peores condiciones, la discriminación racial aún latente para acceder a ciertos puestos de trabajo o el acoso sexual, denunciados ampliamente gracias a la difusión y participación de toda una comunidad de mujeres que comparten similitud de experiencias y que ya no se sienten solas. Para la toma de conciencia colectiva que requiere el feminismo, las redes son el lugar idóneo, se convierten en un canal que traspasa las barreras geográficas, un canal que nos pone por delante las injusticias que antes no veíamos, tanto internas como externas. Las redes sociales se convierten, entonces, en un medio por el que la informacón se transmite instantáneamente, donde el número de personas que la recibe es inmesurable: es entonces cuando nos damos cuenta de que debemos actuar, para nuestro propio crecimiento y para el de la humanidad. 67 Universidad de Sevilla Los profesionales de los medios y los usuarios en general debemos asumir la responsabilidad de dar visibilidad de forma justa huyendo de los estereotipos, mostrando toda la diversidad devolviendo una imagen real y positiva para la sociedad donde se hable de todas las mujeres y no de un tipo de mujer donde tengan cabida más allá de las jóvenes y delgadas, contar historias de mujeres que hacen cosas, que forman parte de un colectivo, heterogéneo y diverso. Debemos evitar los roles de género asociados a los sexos, la representación de la mujer haciendo “cosas de mujer” y que las relaciones que se muestran entre hombre-mujer sean siempre las de atracción-seducción. Significar una mujer consciente, autosuficiente que esté segura de que su atractivo no depende de cómo son vistas o representadas si no de cómo se ven ellas mismas. 68 La Re-evolución del arte feminista en las redes 9. Bibliografía Aguilar, P. (2004). ¿Somos las mujeres de cine? practicas de analisis filmico. Instituto Asturiano de la mujer, Oviedo. Alario, M. T. (2016). Arte y feminismo (Vol. 12). Editorial Nerea. Albin, D. (2017). El arte de las oprimidas. Pikara Magazine. Recuperado el 4 de mayo de 2020 de https://www.pikaramagazine.com/2017/10/margaret-harrison. Aránguez, T. (2019). La metodología de la concienciación feminista en la época de las redes sociales. Ámbitos. Revista Internacional de la Comunicación, (45), 238-257. DOI: HTTP://DX.DOI.ORG/10.12795/AMBITOS. Astasio, M. (2017). Flavita Banana: “Mi trabajo es de viñetista, no influencer’’. Nokton Magazine. 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