Estudio del estado de conservación y propuesta de intervención de una pintura sobre tabla del siglo XX

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES Universidad de Sevilla Curso 2020/2021 Autor/a: Gloria Rodríguez de los Reyes TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES Universidad de Sevilla ESTUDIO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN DE UNA PINTURA SOBRE TABLA DEL SIGLO XX Curso 2020/2021 AUTOR/A: Gloria Rodríguez de los Reyes TUTOR/A: Elena Vázquez Jiménez AGRADECIMIENTOS A Eva y María José, por la hospitalidad recibida durante el estudio organoléptico de la obra. Gracias por abrirme las puertas de vuestra casa y facilitarme el estudio de campo. A mis padres, por tantos años cuidándome y por permitirme seguir estudiando. Gracias por brindarme el futuro que deseo. A Sergio, por apoyarme y por no permitir que me rinda cuando encuentro baches en el camino. Gracias por estar cuando lo necesito. ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 1 2. FICHA TÉCNICA ....................................................................................................... 3 3. ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO ........................................................................ 5 3.1. El Arte Contemporáneo en España en los siglos XX y XXI .................................. 5 3.2. Autor: obras y aspectos estilísticos ....................................................................... 6 3.3. La obra: historia material y descripción estilística................................................. 9 4. ESTUDIO TÉCNICO ............................................................................................... 11 4.1. Soporte ............................................................................................................. 11 4.2. Preparación ...................................................................................................... 14 4.3. Capa pictórica .................................................................................................. 14 4.4. Protección ........................................................................................................ 16 5. ESTADO DE CONSERVACIÓN ............................................................................. 18 5.1. Causas intrínsecas .......................................................................................... 18 5.2. Causas extrínsecas ......................................................................................... 19 5.3. Daños ............................................................................................................... 22 6. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ....................................................................... 25 7. MEDIDAS DE MANIPULACIÓN Y TRANSPORTE ................................................ 30 7.1. Recomendaciones para el transporte ............................................................. 30 7.2. Recomendaciones para la manipulación ........................................................ 30 7.3. Recomendaciones sobre la vestimenta .......................................................... 31 7.4. Recomendaciones para el embalaje ............................................................... 32 8. PRESUPUESTO DE INTERVENCIÓN .................................................................. 36 9. CONCLUSIONES.................................................................................................... 39 10. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... 40 10.1. Webgrafía ......................................................................................................... 41 11. ANEXOS .............................................................................................................. 48 11.1. Fichas técnicas de las obras de José Fernández Ríos .................................. 48 11.2. Documentación fotográfica del pub para el que fue pintada la obra ................ 57 11.3. Fotografías de los daños que presenta la obra............................................... 58 11.3.1. Daños del soporte ................................................................................. 58 11.3.2. Daños de la capa pictórica ................................................................... 62 11.3.3. Daños de la capa de protección ........................................................... 64 11.3.4. Mapas de daños ................................................................................... 67 11.4. Fichas técnicas de productos propuestos para la intervención de la obra..... 70 11.4.1. Barniz sintético mate Lefranc®............................................................. 70 11.4.2. Resina epoxi Araldit® SV 427 .............................................................. 73 11.4.3. Paraloid® B-72 ...................................................................................... 76 11.4.4. Imán modelo S-10-0.6-STIC ................................................................. 78 1 1. INTRODUCCIÓN Este Trabajo de Fin de Grado abarca el estudio del estado de conservación de una de las obras del artista José Fernández Ríos. A este estudio se adjunta una propuesta de intervención, donde se detallan los tratamientos a realizar para devolverle a la obra su integridad y su lectura original, además de unas recomendaciones de manipulación y un presupuesto. El propósito de esta intervención es la conservación de la obra para asegurar su difusión a generaciones futuras. La motivación que lleva a desarrollar este trabajo de fin de grado es el interés por la intervención de pintura de caballete y la admiración por el arte contemporáneo. El presente TFG tiene como finalidad cumplir unos objetivos que se pueden clasificar en generales y específicos. Los generales se basan en desarrollar un TFG que solidifique los conocimientos obtenidos durante el grado y conocer el proceso de estudio completo para la intervención de una obra real contemporánea. Los específicos, se encuentran relacionados con la obra estudiada, abordando el conocimiento histórico-material de la obra, el desarrollo de su propuesta de intervención, unas pautas de manipulación y embalaje, la realización de un presupuesto para la intervención y el diseño de un sistema de soporte expositivo que no altere la estabilidad y estética de la obra. La metodología aplicada para el desarrollo del presente TFG se inició en la investigación de la obra artística del autor con el objetivo de conocer el contexto que envuelve al cuadro: inspiraciones, localización, contextualización histórica, etc. A continuación, se realizó un estudio organoléptico del estado de conservación de la obra. Durante el estudio se analizaron las causas de alteración (intrínsecas y extrínsecas) y los factores de deterioro que habían provocado los daños que presenta esta obra de Ríos. El estudio visual se acompañó de un estudio fotográfico y una entrevista a la propietaria sobre la historia del cuadro. Se continuó recopilando fuentes escritas y disponibles en red para la redacción del contexto histórico-artístico. Después, se procedió a estudiar los materiales constitutivos. En un primer momento, se pretendía tener una entrevista con el artista, como recomienda Rosario Llamas Pacheco, para conocer la naturaleza de dichos materiales. Sin embargo, a pesar de haber intentado realizar esta entrevista por varios medios, no ha sido posible. Por lo que se ha añadido un cierto grado de dificultad a la redacción de este apartado. Ahondando en este aspecto, se llevó a cabo un segundo estudio que comprendió la realización de unas catas de limpieza con el objetivo de averiguar el grado de polaridad de los materiales constitutivos y aproximarnos a su naturaleza. 2 Con esta información, se comenzó a desarrollar la propuesta de intervención, la cual incluye el diseño de un nuevo soporte expositivo. Una vez planeada la intervención, se procedió a elaborar el presupuesto de la misma con la ayuda del Banco de precios editado por la Junta de Andalucía. Por último, se redactaron unas recomendaciones de manipulación y transporte gracias a la información recopilada de artículos y libros sobre manipulación de bienes muebles. 3 2. FICHA TÉCNICA FICHA TÉCNICA1 Datos administrativos Título Desconocido Tipología Pintura de caballete2 Procedencia Colección privada Propietario Particular: Juan Francisco Rodríguez Jaén Demandante del estudio Eva María Cruz López Responsable del estudio Gloria Rodríguez de los Reyes Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos Cronología 1991 Estilo Arte Contemporáneo3 1 Modelo de ficha realizado utilizando como referencia: IAPH, 2003. “Presupuestos metodológicos del IAPH para la intervención de Bienes Culturales Muebles”. En: Junta de Andalucía [en línea], p. 14, [consulta: 01/03/2021]. Disponible en: https://www.iaph.es/export/sites/default/galerias/conservacion-y-restauracion/proyectosdestacados/documentos/Informe_de_Bienes_Muebles.pdf 2 “Pintura cuyo soporte pictórico es móvil y transportable. Recibe su nombre del caballete del pintor, que es un atril alto en el que el artista coloca el cuadro durante su ejecución. El soporte puede ser de madera (pintura sobre tabla, por extensión tabla), de tela o lienzo (pintura sobre tela o simplemente tela o lienzo) y papel.” [Ministerio de Cultura y Deporte, 2021] 3 Estilo artístico que abarca los siglos XX y XXI. [UNESCO, 2019] 4 Datos técnicos Técnica Acrílico sobre tabla (afirmación basada en análisis organoléptico4). Dimensiones máximas (alto x ancho x grosor) Primer tablero: 105 x 59,5 x 0,3 cm Segundo tablero: 107 x 70,2 x 0,3 cm Tercer tablero: 106 x 191,1 x 0,3 cm En total: 107 x 261,3 x 0,3 cm Inscripciones, marcas, monogramas y firmas “KANSAS CITY MEAT / HAMBURG / CHICKEN-SHRIMP / DELIVERY 425” (esquina inferior derecha del anverso) La firma del artista: “F. Ríos” (zona inferior izquierda del anverso). Estratigrafía Soporte Tabla de contrachapado compuesta por tres tableros. Preparación Industrial, gesso (afirmación basada en análisis organoléptico) Capa pictórica Acrílico5 (afirmación basada en análisis organoléptico). Protección Barniz posiblemente de resina (afirmación basada en análisis organoléptico y catas de limpieza) Estado de conservación Deficiente. Presenta acumulación de suciedad, pérdidas de soporte, roces, amarilleamiento de la superficie y de la película pictórica. Propuesta de intervención Se plantea realizar una limpieza química, una reintegración volumétrica y cromática, y la construcción de un montaje expositivo. 4 Estudio científico basado en la observación de la pieza mediante el cual podemos identificar: la naturaleza material original, naturaleza material de añadidos posteriores, y el estado de conservación [Galán, 2014:42]. Para ello, se ayuda de la fotografía, la macrofotografía y la microfotografía, [Gómez, 2002:160-162] 5 En el Arte Contemporáneo se utilizan tanto técnicas tradicionales (óleo) como sintéticas (acrílico) [INPC, 2011:50]. A simple vista son difíciles de distinguir, se necesita analizar una muestra. 11 4. ESTUDIO TÉCNICO Encontramos que el cuadro es una obra de arte elaborado a la manera tradicional, es decir, es una obra realizada con técnica tradicional y materiales contemporáneos. “No existe una intención innovadora, pero la propia naturaleza de los materiales industriales implica un comportamiento diferenciado con respecto al del arte tradicional” [Llamas, 2014:36]. 4.1. Soporte El soporte es de madera y se encuentra dividido en tres tablas cada una de un tamaño diferente, pero mismo grosor: 3 mm. La primera tabla mide 105 x 59,5 cm; la segunda, 107 x 70,2 cm; y, la tercera, 106 cm (en su lado más alto) y 105,3 cm (en su lado más bajo) por 191,1 cm de ancho. Ilustración 3: Distribución de las tablas. Autoría: Gloria Rodríguez 12 Ilustración 4: Fotografía general de la tabla 1. Fotografía: Gloria Rodríguez Ilustración 5: Fotografía general de la tabla 2. Fotografía: Gloria Rodríguez 13 Ilustración 6: Fotografía general de la tabla 3. Fotografía: Gloria Rodríguez La madera es un material muy higroscópico y sensible a las variaciones de humedad ambiental. Reacciona a estas variaciones modificando su volumen, es decir, aumentándolo con la absorción de humedad y reduciéndolo con su pérdida. [IPCE, 2018:106]. Los tableros son de contrachapado. Estos tableros se encuentran formados por láminas finas de distintas maderas y resinas normalmente sintéticas, que se encolan perpendicularmente y se prensan. Poseen gran estabilidad y rigidez. Los tableros de contrachapado ofrecen buenas garantías como soporte pictórico porque poseen una porosidad y permeabilidad adecuadas. Poseen una alta flexibilidad, por lo que se aconseja montarlos sobre un bastidor emparrillado. [Huertas, 2010:45-46]. Sin embargo, suelen presentar problemas de astillado en los cantos [Llamas, 2014:130]. Otras alteraciones habituales que padecen son provocadas por la humedad, entre ellas encontramos: grietas, delaminación y deformación [Llamas, 2014:134]. Los primeros indicios de este tipo de tableros datan de 1843, pero no fue hasta 1870 que se perfeccionó su fabricación. Durante la Primera Guerra Mundial se internacionalizó su comercialización. En España se comenzaron a fabricar tableros de contrachapado en Valencia en 1915. [Huertas, 2010:44]. Actualmente, en el Arte Contemporáneo se está generalizando el uso de soportes derivados de la madera [Llamas, 2014]. 14 4.2. Preparación La capa de preparación se aplica para proteger el soporte de la humedad y aportarle la absorción necesaria para acoger la pintura. En este caso, nos encontramos ante una capa de preparación de color blanco intenso; por lo que, probablemente, se trate de una preparación industrial conocida como gesso. Tras el examen organoléptico realizado a la obra, se observa la capa de preparación en las zonas donde hay pérdida de soporte, ya que se pueden ver perfectamente los estratos que componen la obra. Ilustración 7: Microfotografía de los estratos de la obra observados en una laguna. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez 4.3. Capa pictórica En la primera tabla, la pintura se ha aplicado en veladuras, dejando ver la huella del pincel. En cambio, en la tercera, se observan algunos empastes. 15 Ilustración 8: Microfotografía de las veladuras presentes en el tablero 1. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Ilustración 9: Microfotografía del empaste presente en el tablero 3. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Según el análisis organoléptico de la pintura, los empastes y las veladuras con la ayuda de la lupa microscópica, se intuye que el procedimiento pictórico es acrílico. El acrílico está compuesto por polímeros acrílicos que forman una resina sintética en dispersión acuosa. Esta resina es soluble en agua; pero, al secar, se vuelve impermeable, flexible y resistente a la oxidación [Huertas, 2010:166]. Es una de las técnicas artísticas más empleadas, junto con el óleo. Ofrece un gran abanico de posibilidades plásticas [Huertas, 2010:171]. El acrílico permite “pintar con la transparencia de la acuarela, la 16 opacidad del gouache y la densidad y pastosidad del óleo” [Parramón Paidotribo,2006:10]. Las ventajas de este novedoso procedimiento pictórico dieron lugar a nuevos movimientos artísticos como el Pop Art y el Hiperrealismo [Huertas, 2010:166]. 4.4. Protección El barniz cumple el propósito de proteger la pintura del deterioro mecánico, la suciedad ambiental y los cambios de humedad relativa [Huertas, 2010:244]. En el tablero 2, se observan huellas de brocha sobre la capa pictórica y pelos de la brocha empleada adheridos a la superficie. Estas huellas son señal de que el barniz se aplicó a brocha y no pulverizado. Además, se aprecian acumulaciones de barniz por toda la superficie. Ilustración 10: Macrofotografía de las huellas de brocha en la aplicación del barniz presentes en el tablero 2. Fotografía: Gloria Rodríguez 17 Ilustración 11: Macrofotografía de las acumulaciones de barniz presentes en el tablero 2. Fotografía: Gloria Rodríguez Ilustración 12: Microfotografía de las acumulaciones de barniz presentes en el tablero 2. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Teniendo en cuenta la oxidación del barniz y que es soluble en xileno (como se demuestra más adelante con las catas de limpieza en el apartado 6), el cual es un disolvente apolar, se deduce que se trata de un barniz compuesto por alguna resina natural; generalmente apolares. Este tipo de barniz es el empleado tradicionalmente por los artistas antes de existir los barnices sintéticos. 18 5. ESTADO DE CONSERVACIÓN La obra se encontraba colgada en la pared de un pub giennense, donde ha estado expuesta a salpicaduras de bebidas y humo de tabaco; puesto que durante el tiempo que estuvo en el pub era legal fumar en los interiores de establecimientos públicos (1991-2001). En este punto se tratarán los daños que ha sufrido a lo largo de su historia material y las causas que los han provocado. Se empezará por explicar las causas internas, continuando con las externas y, terminando, con los daños que le han ocasionado ambas. 5.1. Causas intrínsecas Las causas intrínsecas son aquellas relacionadas con la composición, estructura y proceso de fabricación de la obra [Vaillant, Doménech y Valentín, 2003:91]. A nivel de soporte, la causa intrínseca de deterioro principal de la pintura sobre tabla en general es el envejecimiento natural relacionado con su composición (tipo de madera y grosor), la técnica (dirección del corte, preparación, embarrotados defectuosos que estén provocando tensiones, etc.) o el medio ambiente [IPCE, 2018, 105-106]. La humedad inadecuada desencadena la oxidación de los clavos u otros objetos metálicos que unen las tablas, los travesaños, los emparrillados, etc. [IPCE, 2018, 51-53]. A nivel de la capa pictórica, el envejecimiento natural, la mala praxis y el deterioro del aglutinante por pérdida de adhesión son las causas más comunes de esta tipología de obra [IPCE, 2018, 115-116]. A nivel de la capa de protección, el envejecimiento natural es la causa más frecuente de la pintura de caballete; lo que provoca la oxidación del barniz. Por otro lado, en ocasiones, se da el caso de que la absorción del barniz no es homogénea. [IPCE, 2018, 117-119]. En el caso de la obra de José Ríos, los materiales industriales empleados en la creación de la obra no aseguran su durabilidad a lo largo de los siglos. Otro factor determinante es el envejecimiento natural de la capa de protección, el cual ha producido la oxidación 6 del barniz provocando que se vuelva amarillento y la transformación del color original. 6 “Fenómeno químico causado por la acción de un oxidante, al formar óxidos o sales con consecuencias diversas en los objetos, como pátinas o la corrosión en los metales, y la alteración de ciertos pigmentos” [Calvo, 2003:161]. 19 5.2. Causas extrínsecas Las causas extrínsecas son las derivadas de las condiciones ambientales de almacenamiento, uso y manipulación [Vaillant, Doménech y Valentín, 2003:94]. El entorno de una obra afecta a su estado de conservación. Los factores de deterioro de una obra pueden ser de origen antrópico, físico, químico, biológico o climático. [AENOR; 2020: 10]. Las causas externas más comunes que afectan a la pintura sobre tabla, a nivel de soporte, son: los ataques biológicos (provocados por insectos xilófagos y microorganismos), la humedad relativa, la contaminación y las radiaciones lumínicas [IPCE, 2018, 51-53]. Respecto a la capa pictórica, las principales causas que afectan a esta tipología coinciden con aquellas que propician daños en el soporte o un barniz alterado. Aunque también le influye la luz, los contaminantes, la humedad, los hongos y los excrementos de insectos, aves y pequeños mamíferos. Por otro lado, la capa pictórica suele presentar daños provocados por intervenciones anteriores en las que se haya aplicado un calor excesivo o se haya realizado una limpieza inadecuada [IPCE, 2018, 115-116]. Sobre la capa de protección, se puede decir que las causas más importantes son la mala praxis (aplicación incorrecta o reparto irregular del barniz), la luz, la suciedad ambiental 7 (humo o polvo graso), la proliferación de microorganismos y las deyecciones de insectos y animales. Además, de las limpiezas inadecuadas realizadas en intervenciones anteriores. [IPCE, 2018, 117-119]. El almacenamiento incorrecto y la manipulación por parte de personas no especializadas son las principales causas de deterioro de esta pintura sobre tabla. Durante el tiempo que la obra estuvo colgada en el pub (1991-2001), ha estado expuesta a humedad, suciedad ambiental, salpicaduras de bebidas y humo de tabaco. Las características constructivas del continente 8 se desconocen, por lo que no podemos saber cómo afectó (positiva o negativamente) a su conservación. Durante el periodo en el que la obra ha estado almacenada (2001-2021) ha sufrido roces entre los tableros que lo componen y con otros objetos, ya que estaba guardada en un 7 “La suciedad superficial son todas aquellas partículas o sedimentos de suciedad del aire que se depositan sobre la superficie de un cuadro” [Vivancos, 2007:139] 8 Edificio que alberga la obra. 20 canapé. Sin embargo, el cuadro se encontraba en un clima estable: sin iluminación y con pocas variaciones de temperatura y humedad relativa. Según los datos ofrecidos por la AEMET 9 (Agencia Estatal de Meteorología), el clima en Jaén entre 1983 y 2010 (encaja con el periodo en el que la obra estuvo expuesta y parte del que estuvo almacenada) los índices climatológicos fueron los siguientes: • Temperatura mínima media: 10ºC • Temperatura máxima media: 20ºC • Precipitación acumulada: 200 mm • Número medio de días de nieve: 1 día Ilustración 13: Temperatura mínima media (10ºC) en Jaén entre 1983 y 2010. Fotografía: extraída de AEMET 9 AEMET, 2021. “Valores climatológicos normales”. AEMET [en línea]. [consulta: 10/04/2021]. Disponible en: https://www.aemet.es/es/serviciosclimaticos/datosclimatologicos/valoresclimatologicos?k=and 27 Una vez reintegrado el volumen, se protegerá la obra con un barniz sintético mate de marca Lefranc® 20 (ver ficha en Anexo 11.4) y se reintegrará cromáticamente con pigmentos al barniz. Por último, se planea construir un sistema expositivo nuevo que no dañe el cuadro, ya que un marco alteraría su apreciación. Por este motivo, se ha ideado un nuevo sistema que constará de un bastidor para cada tabla que irá adherido al reverso del soporte mediante imanes como los utilizados en el proyecto Jupiter au Pays des Polygons 21 . Los imanes, a su vez, irán adheridos con resina epoxi Araldit® SV 427 [CTS, 2021]; ya que es reversible y estable (ver ficha en Anexo 11.4). Para que la separación entre el bastidor y el soporte sea menor, se embutirá el imán del bastidor en la madera. Para elegir un imán que se adecue al sistema expositivo que se ha diseñado, se tendrá en cuenta que la fuerza de sujeción teórica que indique la ficha técnica será la que alcance el imán; ya que, si la fuerza se aplica en perpendicular a la superficie de contacto, la fuerza de sujeción teórica será la fuerza real que ejerza el imán. Además, al tratarse de superficies lisas, no se pierde fuerza de sujeción. [Supermagnete, 2021]. El modelo de imán se ha elegido según el grosor y diámetro que más se adecuaba al grosor y ancho de los listones que componen el bastidor. El modelo elegido ha sido S10-0.6-STIC comercializado por la empresa Supermagnete. Cada imán modelo S-100.6-STIC posee una fuerza de sujeción de 310 g. [Supermagnete, 2021]. 20 Compuesto por resina acrílica mate. Protege de polvos grasos, rasguños y agresiones atmosféricas. Confiere un aspecto uniforme a la obra. [CTS, 2021]. 21 Eléa T. y Amandine D., 2020. “Montaje de paneles acústicos”. Supermagnete [en línea]. [consulta: 18/04/2021]. Disponible en: https://www.supermagnete.es/Aplicacionesmagneticas/Montaje-de-paneles-acusticos?category=art_kw 28 Ilustración 17: Modelo de imán elegido para la sujeción del sistema expositivo. Fotografía: extraída de la página web supermagnete.es Según el modelo elegido, se ha calculado el número de imanes que serán necesarios para soportar el peso de cada tablero dividiendo el peso aproximado que tendrá cada tablero tras la reintegración volumétrica (al alza) entre los 310 g que puede soportar cada imán. El resultado se ha redondeado al alza y, sobre ese número, se ha pensado cómo distribuir los imanes para repartir el peso de la obra. Los cálculos han sido los siguientes: • Tablero 1 Peso sin intervenir: 1,2 kg, Una vez intervenido pesará aproximadamente 1,5 kg. Cálculo: 1500 g / 310 g = 4,84 imanes. Serían 5, pero se colocarían 6 para igualar tensiones y fuerzas. Distribución: se colocaría un imán en cada esquina (en total 4) y uno a mitad de cada listón vertical (en total 2). • Tablero 2 Peso sin intervenir: 1,4 kg. Una vez intervenido pesará aproximadamente 1,7 kg. Cálculo: 1700 g / 310 g = 5,48 imanes. Serían 6. Distribución: se colocaría un imán en cada esquina (en total 4) y uno a mitad de cada listón vertical (en total 2). 29 • Tablero 3 Peso sin intervenir: 4,3 kg. Una vez intervenido pesará aproximadamente 4,6 kg. Cálculo: 4600 g / 310 g = 14,88 imanes. Redondeando serían 15. Distribución: se colocaría un imán en cada esquina (en total 4) y uno a mitad de cada listón vertical lateral (en total 2). En el listón vertical central irían 3 imanes, al igual que en los listones laterales. En los listones horizontales, se colocarían 4 imanes por listón (contando los que coinciden con los listones verticales). En total se necesitarían 27 parejas de imanes, lo que supone 54 imanes. Antes de la intervención, se volverán a hacer pruebas de fuerza con el objetivo de comprobar que los imanes soportan el peso que indica la ficha técnica siguiendo el experimento llevado a cabo por Silvia Ronda Peñacoba y Álvaro Ronda Peñacoba denominado Balanza magnética 22 . Además, se volverán a pesar los tableros por separado tras la reintegración volumétrica para comprobar los pesos definitivos y saber si es necesario hacer algún ajuste al plan de distribución. Ilustración 18: Diseño del nuevo sistema expositivo. Autoría: Gloria Rodríguez 22 Ronda Peñacoba, Silvia y Álvaro Ronda Peñacoba, “Balanza magnética”. Web de Materiales Didácticos de la Sección Local de Alicante de la Real Sociedad Española de Física [en línea]. [consulta: 05/06/2021]. Disponible en: http://rsefalicante.umh.es/ProblemasExperimentosElectromagnetismo/Balanza_magnetica/Bala nza_magnetica.pdf 30 7. MEDIDAS DE MANIPULACIÓN Y TRANSPORTE “La mayoría de los daños que sufren los bienes culturales son el resultado de una manipulación incorrecta, a menudo producida cuando se trabaja bajo presión por cuestión de tiempo” [UNESCO, 2010:33]. Por este motivo, se deben planificar la secuencia de movimientos con anterioridad a la manipulación para coordinar a todas las personas que intervengan [UNESCO, 2010:38]. Además, se evitarán las prisas, los movimientos bruscos y paradas “en seco” [UNESCO, 2010:41]. El recorrido debe despejarse de objetos que puedan provocar tropiezos. [Moltó, 2010:215]. 7.1. Recomendaciones para el transporte Para el transporte de esta pintura de José Ríos, antes de la intervención y una vez intervenida, se aconseja encargar este cometido a una empresa especializada en trasladar obras de arte [Moltó, 2010:216]. Esta empresa debe poseer la acreditación legal que certifica su capacidad para transportar obras de arte. La acreditación necesaria es la Norma ISO 9001:2000 Certificación en sistemas de gestión aplicados a transporte especializado de obras de arte y exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacionales e internacionales [Rotaeche, 2007:78]. Se recomienda contratar a la empresa SIT Transportes Internacionales S.A., ya que está especializada en almacenaje, embalaje y transporte internacional. Todos sus vehículos se encuentran equipados con sistemas de control de humedad relativa y temperatura. Además, una de sus instalaciones para almacenaje se encuentra en Sevilla. [Rotaeche, 2007:80]. Sería conveniente almacenar la obra sobre una plataforma, paleta o carrito mientras espera a ser comprada para no moverla más veces de lo necesario [UNESCO, 2010:30]. 7.2. Recomendaciones para la manipulación Respecto al modo de manipulación, hay una serie de normas o consejos que se deben cumplir a la hora de manipular cualquier pintura de caballete y que se recomienda seguir durante la manipulación de la obra de José Ríos una vez intervenida: - Usar ambas manos para coger los tableros sin forzar ninguna de sus partes [UNESCO, 2010:34]. 31 - Las obras de grandes dimensiones, como es este caso, se deben transportar entre tres personas o más, ayudándose de plataformas o carros de transporte. [UNESCO, 2010]. - Los carros de transporte deben poseer ciertas características [UNESCO, 2010:26]: contar con neumáticos de gran dureza (a ser posible de caucho), deslizarse con facilidad, llevar un sistema de frenos integrado [Hoyos, 2016:], estar dotados con barandas laterales y estar forrados con amortiguación [Moltó, 2010:219]. - Para el transporte de la obra en carro, se necesitarán materiales de sujeción (cinchas o cuerdas en su defecto) envueltos en material acolchado con la finalidad de evitar roces o abrasiones en la pintura [Moltó, 2010:219]. La amortiguación de los medios de traslado evita golpes y vibraciones, asegurando la estabilidad del objeto [Hoyos, 2016:]. - Antes de apoyar el cuadro en la pared o el suelo, se recomienda utilizar material de amortiguamiento para aislar las zonas de contacto [Hoyos, 2016]. - Debe haber un conservador-restaurador que supervise los movimientos e indique cómo realizar el colgado de la obra mientras se manipule [Moltó, 2010:2017]. 7.3. Recomendaciones sobre la vestimenta La UNESCO en su Manual de Protección del Patrimonio Cultural, redacta una normativa relacionada con la vestimenta y complementos que pueden o deben portar las personas que manipulen una obra mientras llevan a cabo este cometido que se debería cumplir, en la medida de lo posible, en este caso: - Utilizar guantes blancos de algodón o de nitrilo para evitar transferirle a la obra secreciones que puedan desencadenar reacciones químicas y estas, a su vez, provocar manchas [Moltó, 2010:217]. - Llevar bata, guardapolvo o mandil largo abrochado. Dentro de las posibilidades, la indumentaria debe ser a medida con el objetivo de evitar enganches y que no reduzca el movimiento, procurando de este modo una mayor comodidad y seguridad [Hoyos, 2016]. - Se recomienda no llevar zapatos que resbalen [UNESCO, 2010]. - Llevar el cabello recogido o un gorro [Hoyos, 2016]. - No usar joyas, reloj o accesorios que puedan dañar la obra [Hoyos, 2016]. 32 7.4. Recomendaciones para el embalaje Se recomienda diseñar una caja de cartón de triple capa. Este tipo de cartón tiene poca resistencia a las fricciones y, por tanto, una corta vida; pero es muy útil para la fabricación de cajas ligeras para recorridos cortos [Rotaeche, 2007:113]. Al ser triple capa, adquiere una gran estabilidad y solidez. Los cartones de Cartonlab® tienen la mejor relación calidad-precio [Cartonlab, 2021]. La caja debería tener un par de asas para poder transportarla mejor y, a ser posible, contar con un muelle retráctil para evitar choques. Se aconseja poner un cierre por presión; este tipo de cierre está compuesto por una pletina que se instala en la caja y una llave bisagra que se sitúa en la tapa. [Rotaeche, 2007:122]. Es necesario que la caja lleve un recubrimiento interior con espuma de polietileno; el más utilizado en embalajes, ya que es un gran aislante térmico y vibratorio. Se recomienda adquirir la marca comercial Volara® debido a que su superficie es bastante suave y lisa; por lo que no producirá abrasiones en la obra. Otra cualidad de esta marca es que se adapta fácilmente a cualquier superficie. Entre sus dos grosores (4 y 8 mm) es preferible el de 8 mm porque favorecerá la amortiguación de los cantos dañados. [Rotaeche, 2007:115-116]. La obra debe ser protegida con un papel de pH neutro no abrasivo con el objetivo de evitar el contacto directo con la espuma. El más habitual y efectivo es el Cellpast®, también denominado papel tisú. [Rotaeche, 2007:118]. 33 Tabla 2: Características de los materiales integrantes del embalaje recomendado. Autoría: Gloria Rodríguez TABLA DE MATERIALES INTEGRANTES DEL EMBALAJE RECOMENDADO Producto Marca recomendada Características Finalidad Fotografía Cartón triple capa Cartonlab® - Poca resistencia a las fricciones - Muy útil para la fabricación de cajas ligeras - Gran solidez y estabilidad - Buena relación calidad-precio Caja (Imagen extraída de cartonlab.com) Muelle retráctil - Facilita el transporte - Evita choques Asas (Imagen extraída de bricomaniaonline.com) 34 Cierre por presión - Evita taladrar la caja Cierre (Imagen extraída de industrial.ferreteriapuig.com) Espuma de polietileno Volara® - Gran aislante térmico y vibratorio - Superficie suave y lisa - Se adapta fácilmente a cualquier superficie Recubrimiento interior de la caja (Imagen extraída de sitspain.com) 35 Papel Cellpast® (tisú) - Papel de pH neutro - No abrasivo Recubrimiento de la obra (Imagen extraída de magmacolors.com) 36 8. PRESUPUESTO DE INTERVENCIÓN Para la elaboración del presupuesto se ha recurrido al Banco de precios editado por la Junta de Andalucía. Esta metodología consiste en medir la superficie total de la obra (metros cuadrados) y multiplicar el área por el precio del metro cuadrado en función de cada tratamiento que se va a realizar: • Alto máximo de la obra x ancho máximo de la obra = superficie total de la obra • Superficie total de la obra x precio del tratamiento/metro cuadrado = importe del tratamiento a realizar Tabla 3: Descripción de la obra y cálculo de la superficie total de la misma. Autoría: Gloria Rodríguez DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Tipo Pintura de caballete Material Acrílico sobre tabla Dimensiones totales 107 x 261,3 cm (3,4 m²) 43 El observador, 2017. “‘Agenda cultural de Marbella’ del 5 al 11 de octubre. Disfrutaremos del XII Festival Internacional de Marbella”. El observador [en línea], [consulta: 12/02/2021]. 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Fichas técnicas de las obras de José Fernández Ríos CHATARRA Datos administrativos Título Chatarra Tipología Pintura de caballete Procedencia Universidad de Jaén (UJA) Propietario Universidad de Jaén (UJA) Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos Cronología 1997 Estilo Arte Contemporáneo Datos técnicos Técnica Óleo Soporte Tabla Dimensiones máximas (alto x ancho x grosor) 1,36 x 1,94 m 49 DEMOLICIÓN DE LA UNIVERSIDAD POLITÉCNICA Datos administrativos Título Demolición de la Universidad Politécnica Tipología Pintura de caballete Procedencia Colección privada, expuesta en el bar “El Mercado” (Jaén) Propietario Particular: José Luis del Moral Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos Cronología 2005 Estilo Arte Contemporáneo Datos técnicos Técnica Óleo Soporte Tabla 50 LOS PAVOS Datos administrativos Título Los Pavos Tipología Escultura Procedencia Pública Propietario Ayuntamiento de Jaén Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos Cronología 2009 Estilo Arte Contemporáneo urbano Datos técnicos Técnica Soldadura Soporte Material reciclado (señales de tráfico) 51 GUERRERO ÍBERO Datos administrativos Título Guerrero Íbero Tipología Escultura Procedencia Pública Propietario Ayuntamiento de Jaén Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos Cronología 2011 Estilo Arte Contemporáneo urbano Datos técnicos Técnica Soldadura Soporte Metal 52 EL LAGARTO DE JAÉN Datos administrativos Título El Lagarto de Jaén Tipología Pintura mural y escultura Procedencia Pública Propietario Ayuntamiento de Jaén Datos histórico-artísticos Autor José Fernández Ríos y Miguel Ángel Belinchón Buges Cronología 2015 Estilo Arte Contemporáneo urbano Datos técnicos Técnica Pintura Soporte Muro 59 Figura 3: Detalle alabeamiento de la primera tabla. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 4: Detalle de los cantos astillados. Fotografía: Gloria Rodríguez 60 Figura 5: Microfotografía de uno de los cantos astillados. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 6: Detalle de las manchas de pintura en el reverso. Fotografía: Gloria Rodríguez 61 Figura 7: Detalle de una de las manchas de humedad del reverso. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 8: Microfotografía de una de las manchas de humedad del reverso. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez 62 Figura 9: Microfotografía de un nudo en el tablero 3 a punto de saltar. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez 11.3.2. Daños de la capa pictórica Figura 10: Detalle de los desgastes provocados por roces. Fotografía: Gloria Rodríguez 63 Figura 11: Microfotografía de un arañazo en la capa pictórica. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 12: Detalle de la capa pictórica disgregada. Fotografía: Gloria Rodríguez 64 Figura 13: Microfotografía de la pintura disgregada en el tablero 3. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez 11.3.3. Daños de la capa de protección Figura 14: Detalle de una de las manchas de pintura sobre la capa de protección. Fotografía: Gloria Rodríguez 65 Figura 15: Microfotografía de una de las manchas de pintura sobre la capa de protección. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 16: Microfotografía de una salpicadura amarillenta sobre la capa de protección del tablero 3. Aumento 1600X. Fotografía: Gloria Rodríguez 66 Figura 17: Detalle I del contraste entre el color original de la obra y el amarilleamiento de la superficie. Fotografía: Gloria Rodríguez Figura 18: Detalle II del contraste entre el color original de la obra y el amarilleamiento de la superficie. Fotografía: Gloria Rodríguez 67 11.3.4. Mapas de daños Figura 19: Mapa de daños del anverso del Tablero 1. Autoría: Gloria Rodríguez Figura 20: Mapa de daños del reverso del Tablero 1. Autoría: Gloria Rodríguez 68 Figura 21: Mapa de daños del anverso del Tablero 2. Autoría: Gloria Rodríguez Figura 22: Mapa de daños del reverso del Tablero 2. Autoría: Gloria Rodríguez 75 76 11.4.3. Paraloid® B-72 77 78 11.4.4. Imán modelo S-10-0.6-STIC 79 80