La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores

Ángel Justo Estebaranz 101 LA RECEPCIÓN DE MURILLO EN ECUADOR: VIAJEROS E HISTORIADORES (1850-1950) Ángel Justo Estebaranz, Universidad de Sevilla “¿Quién no ha oído hablar de la Escuela Sevillana? ¿Para quién en el mundo civilizado es desconocido el nombre de Murillo, el gran pintor de la Pura y Limpia Concepción? ¡Qué pincel! ¡Qué mano! ¡Qué inspiración la de aquel genio!” (Federico González Suárez: Recuerdos de viaje…, 1901, pág. 143). Introducción Las palabras precedentes, escritas en Sevilla en la primavera de 1886 por el viajero ecuatoriano Federico González Suárez, son indicativas de lo que el arte de Bartolomé Esteban Murillo significaba para el público entendido del siglo XIX. Nadie que viviese en el mundo civilizado en esa época debía ser ajeno al conocimiento, siquiera somero, de la obra del considerado como mejor pintor sevillano del tema de la Inmaculada. La figura de Murillo conoció un inopinado éxito desde su misma vida hasta fines del siglo XIX. De hecho, hasta mediados de esa centuria será considerado el pintor español por antonomasia, incluso por encima de Velázquez. Como señalaba García Felguera, a los europeos les interesó desde el mismo siglo XVII en el que vivió el pintor, pues su pintura podía ofrecer múltiples y diversas lecturas, según la época y el país de que se tratase 1 . Viajeros, historiadores y artistas reconocerán en las pinturas del sevillano la obra de un genio, de un artista superdotado que supo interpretar los gustos y anhelos de la clientela sevillana del momento, y con ello ganarse el favor del gran público. Si desde Europa y Estados Unidos hubo una auténtica pasión por Murillo, en España el éxito fue aún más arrollador. Entre las diferentes interpretaciones que de su obra se hacían, desde su propia patria se lo fue transformando en un personaje mítico, esencialmente bueno e imbuido de un absoluto fervor religioso 2 . Por su parte, en las nuevas repúblicas americanas independizadas de España en el siglo XIX también se dejó sentir el eco de la vida y obra de este pintor. En Ecuador, 1 GARCÍA FELGUERA, María de los Santos. La fortuna de Murillo (1682-1900). Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1989, pág. 21. 2 HEMPEL LIPSCHUTZ, Ilse. “Prólogo”, La fortuna de Murillo (1682-1900). Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1989, pág. 16. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 102 concretamente, se quiso ver su influencia en el arte patrio del siglo XVII –no sólo a nivel temático, sino también estilístico-, y se pretendió identificar obra de su pincel entre las colecciones quiteñas. Asimismo, los viajeros ecuatorianos que visitaron Sevilla quedaron extasiados al enfrentarse directamente a su pintura. Del análisis de la visión que en Ecuador se tenía de Murillo, y de la utilización que se hace de su figura, trata este trabajo. Murillo como referente y como súmmum de la pintura española: el artista sevillano en la mirada de los viajeros ecuatorianos En los momentos fundacionales de la Historia del Arte ecuatoriano, en los que se están escribiendo los primeros textos artísticos sobre pintores patrios –entre ellos Federico González Suárez-, la referencia será sobre todo Murillo, entre los demás pintores sevillanos. Sus obras han tenido ocasión de conocerlas por grabados –algunos de ellos incluidos en periódicos extranjeros- , por monografías dedicadas a su vida y obra que aparecieron durante el siglo XIX y por pinturas de segunda fila que, inspiradas en su estilo, llegaron a territorios americanos. Pero también por los testimonios de los viajeros europeos y americanos que han dejado plasmado su admiración por este artista. Por ejemplo, Washington Irving, quien se deleitaba con la pintura de Murillo durante su estancia en Sevilla en 1828-29 3 . En el caso del viajero hispanoamericano, la confrontación con la realidad –con la obra original del sevillano, y no con copias de mala calidad y atribuciones infundadas a las que podían estar más o menos acostumbrados-, los sobrepasa, pues quedan impresionados por la factura de estas imágenes. Ya hacía mucho tiempo que la obra de Murillo era bien conocida en Europa, puesto que no pocas pinturas suyas fueron llevadas a Francia y a Inglaterra. De hecho, el interés que la obra de Murillo suscitó en el Viejo Continente fue grande e ininterrumpido entre los siglos XVII y XIX, declinando sólo en el XX, cuando su obra es percibida como excesivamente amable y sentimental, hasta la recuperación por parte del profesor Angulo Íñiguez 4 . Por lo tanto, al llegar a España, los viajeros europeos saben bien qué van buscando y las calidades que podía ofrecer la producción de este artista. El volumen de textos que sobre Murillo se generó en la Europa del siglo XIX es buena muestra del interés que su figura suscitaba entre las élites intelectuales y artísticas, así como entre los coleccionistas. La profesora García Felguera dedicó precisamente a este asunto una obra fundamental en la que se interesaba por las publicaciones españolas, inglesas y francesas, incluyendo también referencias a ciertos viajeros norteamericanos 5 . Esta obra continuaba las investigaciones de Angulo Íñiguez, que años antes se interesó por la historia de la fama de Murillo, detectando un decaimiento a partir de 3 DE LA PEÑA CÁMARA, José. “Washington Irving en Sevilla, 1828-1829”, pág. 127. http://institucional.us.es/revistas/rasbl/15/art_8.pdf (Consultada el 14/02/2014). 4 ANGULO IÑÍGUEZ, Diego. Murillo. Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1981. 3 tomos. 5 GARCÍA FELQUERA, María de los Santos. La fortuna de Murillo…, op. cit. Ángel Justo Estebaranz 103 mediados del siglo XIX 6 . Más adelante, García Felguera amplió el marco de su estudio a la visión de los europeos sobre otros pintores españoles del Siglo de Oro 7 . Recientemente se han hecho otras aportaciones sobre la recepción de Murillo en Europa, como la de Hellwig, quien ponía énfasis en la fortuna crítica del artista en Alemania 8 , o la de Valdivieso en su reciente monografía sobre el pintor 9 . Pero en estos casos se prescindió de la nómina de viajeros provenientes de los antiguos territorios españoles de Ultramar 10 . Entre los viajeros ecuatorianos del periodo 18501950, nos interesan tres: Federico González Suárez, José Gabriel Navarro y José María Vargas. Los tres tienen en común varias características: en primer lugar, el haber sido pilares fundamentales de la historiografía del arte quiteño. En segundo, los tres pertenecían a la Academia Nacional de Historia de Ecuador. De hecho, González Suárez y Navarro eran miembros fundadores desde 1909, mientras que Vargas se incorporó más tarde, primero como correspondiente y en 1957 como académico de número. Y finalmente, González Suárez y Vargas pertenecieron al clero, el primero secular, llegando a ser obispo de Ibarra y después arzobispo de Quito, y el segundo regular, perteneciente a la orden dominica. En sus libros de viaje editados expresamente para el mercado americano, autores como Federico González Suárez y Nicolás Rivero Muñiz –que escribe para Cubaescogerán reproducciones de alguna obra maestra de Murillo como lo más significativo del arte pictórico andaluz –e incluso españolde todo el periodo moderno. Hay que entender que estas reproducciones, en blanco y negro y de calidad limitada –inferior, en cualquier caso, a otras publicaciones coetáneas exquisitamente editadas en Inglaterra, Estados Unidos, Alemania o Francia-, no contribuían a que el lector americano se formase una idea precisa sobre la tonalidad, la pincelada y otras cualidades que hacían ver la categoría real de estas obras. Aunque las reproducciones son en blanco y negro, los autores no se detienen a analizar el colorido; sólo 6 ANGULO IÑÍGUEZ, Diego. Murillo…, op. cit., Tomo I, págs. 209-238. 7 GARCÍA FELGUERA, María de los Santos. Viajeros, eruditos y artistas: los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Alianza, 1991. 8 HELLWING, Karin. “La recepción de Murillo en Europa”, en El joven Murillo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2009, págs. 97-115. 9 VALDIVIESO, Enrique. Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Madrid, Ediciones El Viso, 2010, págs. 34-45. 10 Durante sus periplos por España, los viajeros hispanoamericanos sintieron una profunda atracción por Andalucía y su arte. Tal y como sucedía con los viajeros procedentes de Europa, los nacidos en el Nuevo Continente veían en esta región una gran cantidad de posibilidades de conocer una cultura que, aunque tenía notables lazos con sus nuevas repúblicas, conservaba un acerbo cultural propio y único. Por ello, no dejarán de lado la posibilidad de visitar los monumentos andaluces más significativos. El mayor foco de atención es el arte "morisco", es decir, tanto el islámico como aquél que pudiera tener recuerdos del mismo, o concomitancias estilísticas, concretamente el mudéjar. No obstante, en segundo lugar figura destacado el arte barroco. Si bien en estos momentos la arquitectura no es la más querida por los defensores del clasicismo, la pintura española, sobre todo la sevillana del XVII, será admirada por todos y cada uno de los visitantes de nuestro país 10 . Y entre el elenco de pintores andaluces de esta centuria, será Bartolomé Esteban Murillo el más solicitado. Es el artista del que quizás tuvieran más y mejores referencias merced a sus lecturas previas, y el que más se amoldaba al gusto del viajero decimonónico. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 104 hablan del portento de colorido y luz, y del azul del cielo andaluz 11 . Pero sí sobre la composición y las calidades dibujísticas a que podía llegar el maestro. Hay que esperar al siglo XIX para que los escritores ecuatorianos empiecen a incluir a Murillo entre los pintores destacados de la Península. En el primer escrito de carácter netamente artístico elaborado en Quito, el Tratado de pintura atribuido al pintor Manuel Samaniego y redactado hacia 1800, aún no se nombra a Murillo, y sí a otros pintores españoles como Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes. Pero ello se debe no a una mayor consideración como artistas que el sevillano, sino a su condición de tratadistas que el autor del manuscrito quiteño había tenido la oportunidad de consultar. Aunque en este libro no se cita expresamente el nombre de Antonio Palomino, sabemos que también había consultado su obra, pues hay párrafos extractados ad pedem litterae de su Museo pictórico y escala óptica. Por lo tanto, es lícito pensar que, al menos entre los pintores quiteños más capaces de lo que trabajaron en el cambio del siglo XVIII al XIX, ya se conocían algunos datos de la vida y obra de Murillo, a quien Palomino dedicó una biografía en su Parnaso español pintoresco laureado 12 . Cuando visita Sevilla en los años 80´ del siglo XIX, el futuro obispo Federico González Suárez queda impresionado por la obra de Murillo 13 . El contacto directo que tendrá en este viaje con la pintura sevillana le marcará de manera apreciable, y cuando escriba su monumental obra sobre la Historia de Ecuador, no podrá obviar las alusiones a la obra del sevillano al tratar de los pintores del Quito virreinal, como veremos a continuación. Su figura es interesante doblemente para nosotros, pues ejemplifica el intelectual que tiene una dimensión como viajero, que publica recuerdos de su viaje sin una estructura metódica, y otra como historiador. Pero en ambas se encuentran los mismos conceptos, las mismas ideas, los mismos nombres. En este aspecto el obispo se diferencia de Navarro y Vargas, que no publicaron volúmenes de recuerdos de viaje y que mantienen la perspectiva del historiador. Para el prelado ecuatoriano, en carta escrita en Sevilla en mayo de 1886 y publicada primero como artículo de periódico y luego como capítulo de su libro de recuerdos de viaje (Figura 1), Murillo es “el pintor de la devoción cristiana, pero de la devoción ardiente, tierna, 11 RIVERO MUÑIZ, Nicolás. Recuerdos de viaje. La Habana, Librería e Imprenta La Moderna Poesía, 1904, pág. 108. 12 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica, Tomo II. Madrid, Viuda de Juan Garcia Infançon, 1724, Tomos II y III, pág. 420 y ss. Precisamente sería la obra de Palomino la que daría a conocer a Murillo en toda Europa, merced a las traducciones que se hicieron al inglés (1739), al francés (1749) y al alemán (1781). Véase HELLWING, Karin. “La recepción de Murillo en Europa”, en El joven Murillo…, op. cit., pág. 97. 13 El futuro prelado había acompañado como secretario en 1883 al arzobispo Ignacio Ordóñez en su visita “ad limina” a Roma, aprovechando para pasar dos años en España, conociendo el país e investigando en varios archivos. Este libro de recuerdos vio la luz con el nombre de Recuerdos de viaje ó cartas acerca de Roma, España, Lourdes y Colombia, 2ª edición. Friburgo de Brisgovia, B. Herder, 1901. Ángel Justo Estebaranz 105 fervorosa, inspirada por el amor filial y la santa confianza...” 14 . Entre otras piezas cita el San Antonio de la Catedral, que también interesó a Nicolás Rivero Muñiz –quien relata la anécdota del robo de la figura del San Antonio en 1874, que tras su recuperación fue expuesta unos días en La Habana, lugar de publicación del libro 15 -. La mención a Murillo como el pintor de la devoción cristiana ardiente y fervorosa no es un calificativo exclusivo de un religioso que queda arrobado al contemplar estas obras, pues la encontramos varias décadas antes en otros viajeros sudamericanos de condición laica y diferente signo político. Así, el colombiano José María Samper Agudelo veía cómo la agitación que producían en los genios el sentimiento de la piedad y la idea cristiana les permitía crear un arte nuevo, provisto de un sello de majestad, unción y santidad 16 . Es decir, lo que se pensaba en esa época en España, el Murillo piadoso además de pintor genial, es trasladado a América sin muchas variantes. González Suárez aprecia el tratamiento que Murillo supo dar a sus varias interpretaciones de San Antonio, que le parecen siempre admirables por cuanto en cada uno de los cuales una misma idea está representada de manera original, nueva y encantadora 17 . El San Antonio de la capilla bautismal de la catedral sevillana le interesa sobremanera, y dedica unas líneas a 14 GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Recuerdos de viaje ó cartas acerca de Roma, España, Lourdes y Colombia, 2ª edición. Friburgo de Brisgovia, B. Herder, 1901, pág. 144. 15 La otra pintura que incluye en su obra es Las Lanzas de Velázquez. 16 SAMPER, José María. Viajes de un colombiano en Europa, Volumen I. París, Imprenta de E. Thunot y Cª, 1862, pág. 435. 17 GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Recuerdos de viaje…, op. cit., pág. 144. Fig. 1. Portada de Recuerdos de viaje ó cartas acerca de Roma, España, Lourdes y Colombia (segunda edición, 1901). Federico González Suárez. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 106 describirlo, ya que no incluye reproducción del mismo en su libro. De esta pintura señala cómo los cielos “se rasgan de repente, efluvios de gloria descienden á la pobre celda de San Antonio: el primer movimiento del santo debió ser de reverencia y adoración... pero al ver que el Niño divino desciende hacia él, á impulso de la más fervorosa devoción se levanta, extiende los brazos y quiere volar á su encuentro: tal me parece el momento en cuya situación lo ha representado el pintor. Los ojos del santo están fijos en el Niño, y, arrobado en el objeto de su amor y devoción, nada ve de todo aquel cortejo de ángeles de que se ha poblado su celda” 18 . El que custodia el Museo de Bellas Artes de Sevilla también merece una descripción, centrada en la ejecución admirable, que concentra en el rostro del santo una amplia variedad de expresiones 19 . Además de estas pinturas, el futuro obispo de Quito incluye en su volumen de recuerdos de viaje una representación de la Visión de San Antonio de Padua con el Niño, que pertenecía al Museo Kaiser-Friedrich de Berlín y fue destruida en 1945 durante la II Guerra Mundial 20 . Esta imagen tuvo éxito entre las publicaciones de la época, y que no describe al considerar suficientemente elocuente la imagen – que corresponde con la figura 34 del libro-. De hecho, un año después de la aparición del libro quiteño se incluía la misma imagen en la monografía que al pintor sevillano dedicaba Williamson, publicada en Londres a mucha mejor resolución 21 , o en la del alemán Knackfuss, más rica en ilustraciones, que recogía no sólo ésta, sino las demás que hemos localizado en forma de copias en el Museo Alberto Mena Caamaño 22 . También se reproducían las mismas pinturas en los trabajos de Ellen Minor, editados a fines del siglo XIX y comienzos del XX en Estados Unidos 23 . Otros biógrafos extranjeros de la época, como Bensusan (ca. 1910), optaron en cambio por otras pinturas de temas marianos o cotidianos, de la vida en las calles sevillanas, que resultaban muy atractivos en este momento 24 , pero que no fueron copiados en Quito, a excepción del niño pobre entregando el óbolo a su madre. Quizás, la decisión de incluir el San Antonio de Alemania en la 18 Ibídem, págs. 144-145. 19 “El deseo vehemente, el temor profundo, la confianza, el apresuramiento, la cariñosa reverencia, afectos de que no pudo menos de estar poseída el alma de San Antonio en aquellas visiones de la infancia de nuestro adorable Redentor, con que plugo al cielo regalarle”. Véase GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Recuerdos de viaje…, op. cit., pág. 145. 20 VALDIVIESO, Enrique. Murillo…, op. cit., pág. 498. 21 WILLIAMSON, George C. Murillo. London, George Bell and Sons, 1902. https://archive.org/stream/murillom00willrich#page/n9/mode/2up (Consultada el 1/02/2014). 22 KNACKFUSS, Hermann. Murillo. Bielefeld y Leipzig, Velhagen y Klasing, 1904. https://archive.org/stream/murillo00knacgoog#page/n78/mode/thumb (Consultada el 1/02/2014). Asimismo, Luis Alfonso recogía la misma pintura, en reproducción en grabado de Gómez Polo según dibujo de Passos, en su monografía de 1886. Véase ALFONSO, Luis. Murillo. El hombre-El artista-Las obras. Barcelona, Daniel Cortezo y Cª, 1886, pág. 93. Otras monografías del pintor, como la de Paul Lafond, incluían varias de estas pinturas, que figuraban en estos momentos entre las más conocidas del artista. Véase LAFOND, Paul. Murillo. París, Henri Laurens, 1908. https://archive.org/stream/murillobiograph00lafogoog#page/n7/mode/2up (Consultada el 1/02/2014). 23 Masters in Art. Murillo. Boston, Bates and Guild company, y Minor, Ellen E. Murillo. New York, Scribner and Welford, 1882. 24 BENSUSAN, Samuel Levy. Murillo. London, T. C. & E. C. Jack, y New York, F. A. Stokes co. En esta publicación se reproducían las imágenes a color. Ángel Justo Estebaranz 107 publicación de González Suárez se debiera más a la comodidad del editor alemán que a la decisión del obispo, ya que éste no la menciona y no está en Sevilla, cuando lo lógico al incluir una imagen en el capítulo dedicado a esta ciudad sería haber mostrado cualquiera de los numerosos ejemplares que se conservan aquí. A las Inmaculadas las analiza González Suárez de modo conjunto, resaltando que en ellas se veía la idea –muy elevadaque el artista tenía de la grandeza incomparable de la Madre de Dios. Los rasgos físicos vendrían de una “hermosura natural «idealizada» de las facciones que está acostumbrado á ver siempre toda su vida”. Pero lo que las hace destacar es esa actitud “de santo arrobamiento, de éxtasis contemplativo, de amable majestad”, y nunca en la tierra, sino en una esfera de luz y gloria, flotando entre el cielo y la tierra 25 . Y junto con la Inmaculada, los angelitos que la acompañan, y que le hacen merecedor del calificativo de “pintor de la infancia”, del candor, la dulzura y la gracia. Precisamente, a fines del siglo XIX esta amabilidad, dulzura y gracia empezaban a resultar menos atractivos a los biógrafos europeos de Murillo, pero para el viajero ecuatoriano aún suponen un estímulo y un punto a favor del artista. No sólo el ecuatoriano González Suárez se maravilló ante la obra de Murillo, sino otros viajeros hispanoamericanos que visitaron España en el siglo XIX y primeras décadas del XIX. Por ejemplo, Samper Agudelo hablaba ya en los años 60´ de esta centuria del genio de Murillo apreciable en las inmortales pinturas de la Catedral y en el Salón de Murillo del Museo de pinturas, cuyo precio es incalculable 26 . El chileno Rafael Sanhueza Lizardi trae a colación su nombre en varias ocasiones, entre ellas cuando se refiere a las pinturas de la Cartuja de Granada, en las que alaba “la fama excelsa de Murillo” 27 . Llega a compararlo con Velázquez, y con Roldán e hija, señalando que sus obras “no sólo son la gloria de Sevilla y de la España, sino la gloria del Arte”. Incluso llega a dedicar un apartado completo al famoso San Antonio de la capilla bautismal de la catedral sevillana, que en la segunda mitad del siglo XIX se convierte en la pintura murillesca más recordada por los americanos 28 . De esta obra se encarga de ponderar tanto las cualidades técnicas y expresivas de las que hace gala, como la azarosa historia que vivió pocos años antes. Incluso da fe de la corrección de la restauración, que era difícil identificar. El chileno habla de 25 GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Recuerdos de viaje…, op. cit., págs. 145-146. 26 SAMPER, José María. Viajes de un colombiano en Europa…, op. cit., págs. 430 y 435. 27 SANHUEZA LIZARDI, Rafael. Viaje en España. Santiago de Chile, Imprenta «Victoria» de H. Izquierdo y Ca., 1886, pág. 187. Por su parte, el argentino Manuel Ugarte, en sus Paisajes parisienses, habla de Sevilla en París, pero refiriéndose al folklore de la ciudad en la Exposición. En cambio, el arte sevillano, representado por Murillo y Velázquez, es traído a colación en el capítulo Metrópoli muerta, dedicado a los museos. Véase UGARTE, Manuel. Paisajes parisienses. París, Garnier Hermanos, 1908, págs. 87-88. De entre todas las obras disponibles en el Louvre, cita a Murillo, Velázquez, Goya, Rembrandt y Delacroix. 28 SANHUEZA LIZARDI, Rafael. Viaje en España…, op. cit., págs. 263-264. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 108 serafines, cuando en realidad son ángeles y querubines los que pueblan el rompimiento de gloria del cuadro. Para el viajero americano, la figura del santo respira y habla. Rivero Muñiz destacaba la Inmaculada de la Catedral de Sevilla por encima de las del Louvre y del Prado, por exhibirse en el ambiente apropiado para apreciarla 29 . La luz de estas Inmaculadas sería la luz del sol y el azul del cielo de Andalucía. Por tanto, fuera de Sevilla el naturalismo de esos colores sería interpretado como ideal. A los viajeros americanos también les interesó relatar algunas anécdotas de la vida del pintor sevillano, ya fueran ciertas o fruto de la leyenda. Sanhueza Lizardi relata sucintamente la muerte de Murillo cuando habla de Cádiz 30 . Historia que, no por cierta, dejaba de ser menos sugerente para el viajero romántico. Además, era conocida ya al menos desde Palomino, quien la contaba en 1724 31 . En cuanto a González Suárez, se detiene en la supuesta conversación entre Murillo y Valdés Leal ante su Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos y su Finis Gloriae Mundi, respectivamente 32 . Y señala que el cuadro de Santa Isabel se hallaba entonces en la Sala de Juntas de la Academia de San Fernando. De hecho, aunque en el año de publicación del libro de viajes de González Suárez la pintura se llevaría al Museo del Prado 33 , éste la vería en los años 80, cuando visitó España. Ya en el siglo XX, dos fueron los historiadores ecuatorianos que viajaron a España. En primer lugar, José Gabriel Navarro, historiador y diplomático. Entre 1928 y 1930 detentó el cargo de Cónsul General del Ecuador en Madrid, donde pudo tomar contacto con la pintura española. De hecho, en la monografía que dedicó a la escultura quiteña, ponía énfasis en la dependencia de algunos temas y detalles expresivos respecto a la pintura sevillana. Y tras él, el dominico José María Vargas, quien viajó a España para recibir cursos de historia en el Archivo de Indias en Sevilla de 1946 a 1947, y se doctoró en Historia en Madrid en septiembre de 1947 34 . Como los dos tratan de Murillo para justificar el arte ecuatoriano, los estudiamos en otro apartado. 29 RIVERO MUÑIZ, Nicolás. Recuerdos de viaje…, op. cit., pág. 108. 30 SANHUEZA LIZARDI, Rafael. Viaje en España…, op. cit., pág. 376. 31 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica…, op. cit., pág. 423. 32 GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Recuerdos de viaje…, op. cit., págs. 146-147. La cita textual dice: “Compadre, esto no se puede ver sin taparse las narices, le decía Murillo á Valdés Leal, elogiando el cuadro alegórico en que éste pintó «el término de las grandezas humanas», Finis gloria mundi. Y, por cierto, aquel obispo medio corrompido en el ataúd, aquellos girones de mortaja, aquellos huesos denegridos, y aquel revuelto cementerio horripilan al mirarlos. —Vuestros tiñosos no se pueden ver sin asco, le contestó Leal á Murillo, aludiendo al cuadro de Santa Isabel, que el gran maestro acababa de pintar para el hospital de la Caridad”. 33 ANGULO IÑÍGUEZ, Diego. Murillo…, op. cit., Tomo II, pág. 89. 34 PÁEZ TERÁN, Rodrigo. “Currículum de Fray José María Vargas Arévalo O.P.”, Revista de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Nº 72, Octubre 2003, pág. 6. Ángel Justo Estebaranz 109 ¿La obra de Murillo en Quito? Supuestas pinturas y copias del pintor No son pocas las pinturas que los historiadores ecuatorianos de la primera mitad del siglo XX atribuían a algunos de los principales pintores sevillanos del siglo XVII. Ello se debía en parte a la creencia de que efectivamente pudo llegar a América obra de estos artistas, y en concreto del propio Murillo, pero también –y de forma no menos importanteal prestigio que su posesión por parte de cenobios y museos ecuatorianos daba al país. Entre otros países americanos que mostraban orgullosos –supuestaobra del pintor sevillano 35 , Ecuador no iba a ser menos, y si su escuela de pintura era equiparable a la mexicana o a la cuzqueña, también habría de serlo Quito como ciudad que custodiaba obras de este artista. Cabría destacar a la figura de Jacinto Jijón y Caamaño quien, en una conferencia de 1949, decía con indisimulado chovinismo que en el barroco habían llegado a Quito varios cuadros “de Ribera, del Murillo y del mismísimo Tiziano” 36 . Entre las varias atribuciones que se han venido haciendo en el siglo XX cabría destacar las que Pérez Concha señalaba en 1942: una Inmaculada Concepción en el Museo Jacinto Jijón y Caamaño, y una Santa Teresa de Jesús “que reposa en el convento de las Carmelitas” –sin especificar en cuál de los dos, aunque debe de ser la que aún conserva el Monasterio del Carmen Alto, que nada tiene que ver con su intervención37 . Las mismas atribuciones mantenía pocos años después Pizano de Ortiz en una conferencia dictada en el Museo de Arte Colonial de Bogotá y publicada en Quito 38 . A ellas habría que sumar el famoso San Francisco del convento seráfico quiteño, que vinculaba a Zurbarán, como después lo han seguido haciendo otros muchos investigadores. Además, otra pintura del pintor de Fuente de Cantos se habría llevado al Museo Británico. Junto a ellas, dos telas de Velázquez, “perfectamente autenticadas”, poseerían los dominicos 39 . Incluso señala una tela firmada por Carreño que tenían los agustinos, que el autor creería probablemente de Juan Carreño de Miranda, y no del entonces desconocido oficial de Miguel de Santiago, Bernabé Carreño, de quien pudimos aportar algunos datos en anteriores investigaciones. Pero es que incluso en la segunda mitad del siglo XX se seguían atribuyendo a 35 Por ejemplo, en el caso mexicano, donde varios museos exhiben entre sus colecciones varias pinturas de Murillo (el Museo Soumaya y la colección de Juan Antonio Pérez Simón), la llegada de las mismas pudo producirse en época posterior a la virreinal, como señala Suárez Molina. Véase SUÁREZ MOLINA, María Teresa. “La pintura andaluza barroca en las colecciones mexicanas”, Andalucía y América. Cultura Artística. Granada, Atrio, 2009, pág. 44. 36 JIJÓN Y CAAMAÑO, Jacinto. “Arte quiteño”. Conferencia pronunciada en la sala capitular de San Agustín, en junio 1949, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional, Jacinto Jijón y Caamaño. Colección de textos recopilados por J. Tobar Donoso, Quito, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, 1960, págs. 457-458. 37 PÉREZ CONCHA, Jorge. “Miguel de Santiago”, Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXII. Enero-Junio de 1942. Litografía e Imprenta Romero, Quito, 1942, pág. 84. 38 PIZANO DE ORTIZ, Sophy. “El arte colonial en Quito”, Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, nº 8, Tomo III, Enero-Junio de 1949, pág. 133. 39 Estas atribuciones son las que ya había publicado Solá. Véase SOLÁ, Miguel. Historia del Arte hispanoamericano. Arquitectura, Escultura, Pintura y Artes menores en la América española durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Barcelona, Editorial Labor, S. A., 1958 (2ª edición, 1ª edición de 1935). La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 116 Ricardo Cappa, quien pensaba que las semejanzas entre Murillo y Santiago se notarían en el gusto y el estilo. Concretamente, las características que señalaba eran el dibujo correcto, buen colorido, modelado prolijo y expresión admirable 65 . En los años 30´ del siglo XX se siguen buscando similitudes entre los dos pintores. José Le Gouhir y Rodas alababa la figura de Miguel de Santiago como la de mayor valor artístico, “aun cuando en muchos de sus cuadros se observan visibles huellas y aun imitaciones del gran Murillo, a quien se preciaba de seguir y con quien llegó a rivalizar en algunas de sus producciones” 66 . Por lo tanto, la supuesta cercanía estilística con el maestro sevillano no impediría que con él rivalizase por momentos el arte del quiteño. Más laxo se mantendría en sus comentarios Jesús Vaquero Dávila, académico ecuatoriano que en un artículo sobre el arte quiteño virreinal apuntaba el parentesco entre las escuelas quiteña –a la cabeza de la cual situaba a Miguel de Santiagoy sevillana, sin entrar en más detalles 67 . A mediados de siglo surgen voces que negaban el hipotético viaje de estudios a España, pregonado por autores anteriores, donde recibiría lecciones no sólo de Murillo, sino también de Ribera, Velázquez y Zurbarán. Es el caso del padre agustino Enrique Terán, muy crítico en este sentido 68 . Desde luego, el interés por traer a colación a Murillo cada vez que se escribía sobre Miguel de Santiago obedecía a una necesidad de equiparar al pintor quiteño con lo más granado del barroco peninsular –aunque Murillo fuese de una generación anterior a Santiago-. El tema más apetecible para estas comparaciones era, obviamente, el de la Inmaculada, en el que ambos pintores eran maestros, y que conoció una enorme demanda en las sociedades sevillana y quiteña del momento. José Gabriel Navarro, al tratar de la escultura quiteña, veía en las Inmaculadas pictóricas españolas –entre las que cita las de Murillo, por supuesto, pero también las de Ribera o Palominoel referente más cercano para las tallas quiteñas, pues el “misticismo” del pueblo ecuatoriano se avendría mejor con su estética que con el “frío hieratismo” del que hacían gala la esculturas españolas de este tema 69 . De este modo, “los ojos levantados en alto, las manos juntas, 65 CAPPA, Ricardo. Estudios críticos acerca de la dominación española en América…, op. cit., pág. 46. 66 LE GOUHIR Y RODAS, José. Glorias Ecuatorianas. Quito, “La Prensa Católica”, 1935, pág. 62. 67 VAQUERO DÁVILA, Jesús. “El Arte de la época de la Colonia.- Gorívar y otros artistas”, Anales del Archivo Nacional de Historia y Museo Único. Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, Quito, 1939, pág. 250. 68 TERÁN, Enrique. Guía explicativa de la Pinacoteca de Cuadros Artísticos y Coloniales del Convento de San Agustín, precedida de las Biografías del P. Basilio de Ribera y Miguel de Santiago. Quito, Imprenta “Bona Spes”.-San Agustín, 1950, pág. 15. En este texto, el autor agustino situaba erróneamente a Murillo en fechas de un siglo antes. Por su parte, Ernesto La Orden Miracle veía en los lienzos de Miguel de Santiago ciertos efectos que le recordaban a Velázquez, Zurbarán, El Greco y Goya. Véase LA ORDEN MIRACLE, Ernesto. Elogio de Quito…, op. cit, pág. 53. 69 NAVARRO, José Gabriel. “La Inmaculada y el Niño en el arte de Quito”, Vida Española, nº 9, 1947. Ángel Justo Estebaranz 117 los cabellos esparcidos y los angelitos voltejeando alrededor” apreciables en la imaginería quiteña tendrían resabios pictóricos españoles y, sobre todo, sevillanos. Aunque nadie discute la maestría del artista andaluz a la hora de tratar el tema, desde la historiografía ecuatoriana, incluso bien entrado el siglo XX, se incidía en la superioridad de Santiago en la representación de la Inmaculada. El padre Vargas defendía que mientras Rafael y Murillo repetían con ligeras variantes los modelos de sus Inmaculadas o Vírgenes, para Miguel de Santiago “la visión de la Inmaculada tuvo siempre matices de novedad” 70 . Así, la Inmaculada Eucarística del convento de San Francisco no sólo se equipararía técnicamente a las de Murillo, sino que las superaría en expresión teológica (Figuras 4 y 5) 71 . Veinte años más tarde seguía reafirmando esta idea, pues opinaba que una vez que el sevillano encontró una forma de representación satisfactoria, la repitió con insistencia, algo que no haría Miguel de Santiago 72 . Eso sí, también hubo autores americanos que entendían que la aproximación que intentaron los pintores quiteños –y no sólo Miguel de Santiagoa los maestros españoles no fue conseguida 70 VARGAS, José María. Los Maestros del Arte Ecuatoriano. Quito, Inst. Municipal de Cultura, 1955, pág. 58. 71 VARGAS, José María. “El Arte Quiteño al servicio de la Religión y la Cultura. Discurso pronunciado en la Academia de clausura de la Exposición de Arte Religioso Quiteño, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional (20 de junio de 1949)”, El Arte Quiteño en los Siglos XVI, XVII y XVIII. Quito, Litografía e imprenta Romero, 1949, pág. 208. 72 CRESPO TORAL, Hernán y VARGAS, José María (coords.). Historia del arte ecuatoriano, tomo 2. Quito, Salvat Editores Ecuatoriana, S.A., 1977, pág. 166. Fig. 4. Inmaculada Eucarística. Museo Fray Pedro Gocial, Convento de San Francisco, Quito. Miguel de Santiago, tercer tercio del S. XVII. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 118 completamente 73 . Borja buscaba la conexión entre artistas de la metrópoli y de los territorios quiteños en la concepción de la pintura como acto de fe e incluso de elocuente predicación de terror para el provecho de la salvación. Incluso décadas después de González Suárez se cimentaba esta supuesta influencia en el hecho de que a Quito hubiesen llegado obras de la mano del propio Murillo. Junto con las Inmaculadas, el otro gran tema cuyas reminiscencias murillescas resultaban sugerentes para los historiadores ecuatorianos era el de los ángeles. En su discurso de ingreso como miembro de número de la Academia Nacional de Historia, que dio en 1957, el padre Vargas advertía el parecido en las “gavillas de chicuelos traviesos que exhiben su desnudez inocente como en las Inmaculadas de Murillo” (Figuras 6 y 7), mientras que los ángeles elegantemente vestidos le recordaban a los del Renacimiento italiano 74 . Ahora bien, cuando quiere hermanar a Miguel de Santiago con las grandes figuras, cita a Miguel Angel, Van Dyck, “el suegro de Velásquez” y Rubens y sus grabadores 75 . 73 BARATA, Mario. “Épocas y estilos”, América Latina en sus artes. México, Siglo XXI editores, S. A., 1974, pág. 137, y BORJA, Luis Felipe. “Algo sobre arte quiteño”, Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XIII. Quito, Escuela Tipográfica Salesiana, 1936, pág. 61, quien menciona concretamente a Morales, Rivera, Zurbarán, Velázquez, Murillo y Goya, “que tuvieron algo como una ciencia profunda de los coloridos”. 74 VARGAS, José María. Miguel de Santiago y su pintura. Discurso de ingreso como miembro de Número en la Academia Nacional de Historia. Quito, Editorial Santo Domingo, 1957, pág. 39. 75 Ibídem, pág. 42. Fig. 5. Inmaculada “la Colosal”. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Bartolomé Esteban Murillo, ca. 1650. Ángel Justo Estebaranz 119 Fig. 6. Detalles de la Doctrina cristiana. Museo Fray Pedro Gocial, Convento de San Francisco. Miguel de Santiago, ca. 1670. Fig. 7. Inmaculada de Soult. Museo del Prado, Madrid. Bartolomé Esteban Murillo, 1678. La recepción de Murillo en Ecuador: viajeros e historiadores (1850-1920) 120 Aún podemos señalar otras supuestas filiaciones con Murillo de la pintura quiteña del siglo XVII, rastreando estas publicaciones ecuatorianas. En 1940, Gento Sanz veía una “reminiscencia opaca, del afamado Murillo”, en el San Francisco abrazando al Crucificado del convento seráfico quiteño 76 . También se señalaba la Inmaculada del tríptico del claustro superior como obra que estaría a la altura de Murillo, Roelas, Ribera o Antolínez, y la identifica como obra española o quizás italiana 77 . Por estos mismos años, y desde España, también se buscaban relaciones entre la pintura barroca quiteña y Murillo. Por ejemplo, el profesor Marco Dorta destacaba la inspiración que la famosa Visión de San Antonio del artista sevillano en la Catedral de Sevilla en la obra homónima atribuida a Miguel de Santiago o a su hija Isabel 78 . La figura del santo es prácticamente igual, pues ambas provienen de un grabado común, aunque realmente no hay inspiración directa en el cuadro de Murillo, del que el pintor quiteño probablemente no tendría noticias. Este afán por presentar a Murillo como espejo en el que se miraba la pintura virreinal, como fuente de la que bebían artistas locales y como referente en el que compararse, no fue exclusivo de la historiografía quiteña. En un trabajo aparecido hace pocos años, Mues Orts analizaba los textos que en México consideraban la influencia del sevillano sobre los pintores mexicanos, especialmente sobre los del siglo XVIII 79 . Y ello también desde el momento fundacional de la historiografía artística mexicana, que lo tomará como punto de referencia. Por ejemplo, José Bernardo Couto señalaba hacia 1860 una posible influencia decisiva de la obra de Murillo en la de Juan Rodríguez Juárez, quien ante la contemplación de cierta pintura del sevillano modificaría su estilo. A diferencia de lo que sucedió en el caso quiteño, autores mexicanos como Toussaint señalaban la perniciosa influencia de Murillo que en ocasiones se ejerció en la pintura mexicana del siglo XVIII 80 . Curiosamente, González Suárez señala que para el caso quiteño, el principal referente del siglo XVIII no sería Murillo –como sería para los historiadores mexicanos analizados por Mues Orts-, sino Rafael. Es decir, habría un viraje hacia Italia ejemplificado en los Profetas atribuidos a Goríbar. Aquí se puede entender que acierta en la influencia italiana, a través de las estampas, aunque tampoco hay que desechar similitudes con España, como ponía de manifiesto Marco Dorta al relacionar las pinturas de la iglesia jesuita de Quito con la producción de algún “pintor español 76 GENTO SANZ, Benjamín. Guía del turista…, op. cit., pág. 64. También veía remembranzas de Murillo en otra pintura quiteña, el San Antonio que colgaba en el claustro oriental, pág. 69. 77 GENTO SANZ, Benjamín. Guía del turista…, op. cit., págs. 68-69. 78 MARCO DORTA, Enrique. Arte en América y Filipinas. Ars Hispaniae, Vol. XXI. Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1973, pág. 365. 79 MUES ORTS, Paula. “De Murillo al murillismo o del cambio en la mirada: guiños sobre la suavidad y la gracia en la pintura novohispana”, Andalucía en América. Cultura y Patrimonio. Granada, Atrio, 2012, págs. 47-72. 80 Ibídem, pág. 52. Ángel Justo Estebaranz 121 de escuela castellana, del círculo de los maestros que trabajaron en el reino de Murcia en el tercer cuarto del siglo XVII” 81 . El parecer del obispo quiteño era recogido medio siglo después por Pío Jaramillo Alvarado en su “Juicio crítico sobre los Profetas de Goríbar”, señalando el cambio de influencias de Murillo a Rafael entre los siglos XVII y XVIII 82 . Cuarenta años después, Alfredo Flores Caamaño volvía a la figura de Rafael al tratar la del quiteño Manuel Samaniego, aunque en este caso en compañía de Miguel Ángel, Van Dyck y Goya, por tener estos artistas aventuras amorosas con mujeres fuera del matrimonio 83 . Como se podrá entender, esto tiene muy poca relación con el arte. Conclusión Nos hemos preguntado si durante la época virreinal había llegado a Quito obra de Bartolomé Esteban Murillo. Aunque ni llegaron pinturas del propio Murillo ni de su obrador, ni viajaron a España pintores locales a formarse con él, sin embargo la figura del artista sevillano sobrevuela la literatura ecuatoriana de viajes y la historiografía artística producida en el país, prácticamente desde los años centrales del siglo XIX hasta bien entrada la segunda mitad del siguiente. A pesar de no suscitar la gran cantidad de publicaciones que vieron la luz en Europa y Estados Unidos, en las Repúblicas surgidas de los virreinatos americanos sí que se tuvo en cuenta su obra entre las más reconocidas de la Edad de Oro de la pintura española. En relación a la influencia que el pintor sevillano del siglo XVII pudo ejercer sobre algunos pintores quiteños de su época, podemos deducir dos conclusiones. En primer lugar, que las relaciones artísticas y comerciales entre Sevilla y Quito –comprobables durante la época virreinal-, fueron en parte las causas de la continua alusión al sevillano como posible modelo. Y en segundo lugar, y principalmente, que esta relación se establece por la voluntad de hermanar el arte quiteño con el gran arte procedente de la metrópolis. Tener como referente directo a este artista, ampliamente aplaudido por la crítica europea desde hacía décadas, aseguraba al Ecuador que sus glorias patrias refulgiesen a gran potencia en el marco de la pintura virreinal. De esta manera, Murillo legitimaba a Miguel de Santiago. 81 MARCO DORTA, Enrique. Arte en América y Filipinas…, op. cit., pág. 365. 82 Jaramillo Alvarado, Pío. Los Profetas de Goríbar. Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1950, pág. 54. 83 FLORES Y CAAMAÑO, Alfredo. El artista don Manuel Samaniego y Jaramillo…, op. cit., pág. 4.