Tragedia griega y Western americano: estudio de cuatro casos

HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 307 TRAGEDIA GRIEGA Y WESTERN AMERICANO: ESTUDIO DE CUATRO CASOS Nuno Simões Rodrigues Universidade de Lisboa [email protected] GREEK TRAGEDY AND AMERICAN WESTERN: FOUR CASE STUDIES RESUMEN: Varios autores han llamado nuestra atención sobre la proximidad de la estructura de films como High Noon, de Fred Zinnemann (1952), y la tragedia ática, o The Searchers, de John Ford (1956), y la epopeya homérica. Nuestro estudio tiene como objetivo explorar la relación que se puede establecer entre la tragedia griega, en especial, y el Western, género cinematográfico que funciona como una “mitología para los EEUU”, a partir de cuatro casos. Este análisis se centra sobre todo en: The Furies de Anthony Mann (1950), The Magnificent Seven de John Sturges (1960), Fedra West de Joaquín Romero (1968) y Space Cowboys de Clint Eastwood (2000). PALABRAS CLAVE: Tragedia griega, Epopeya griega, Western, Mitologia y Cine, Grecia Antigua y Cine. ABSTRACT: Several authors have called our attention to the proximity of the structure of films such as High Noon by Fred Zinnemann (1952) and Attic tragedy, or The Searchers by John Ford (1956), and the Homeric epic. Our study aims to explore the relationship that can be established between Greek tragedy, in particular, and the Western, film genre that works as a “Mythology to the US”, through four cases. This analysis focuses mainly on: The Furies by Anthony Mann (1950), The Magnificent Seven by John Sturges (1960), Fedra West by Joaquín Romero (1968) and Space Cowboys by Clint Eastwood (2000). KEYWORDS: Greek Tragedy, Greek Epics, Western, Mythology and Cinema, Ancient Greece and Cinema. RECIBIDO: 02.02.2016. ACEPTADO: 17.02.2016 308 HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 NUNO SIMÕES RODRIGUES 1. El Western americano: una fórmula de mitografía No debe resultar extraño afirmar que, en cuanto género cinematográfico, el Western proporciona a la cultura norteamericana, fundamentalmente, un corpus mitológico semejante al que representan, funcionalmente, la epopeya y la tragedia ática para la cultura griega antigua. Ya hubo, por cierto, quien consideró que las películas sobre el Oeste ofrecen a los americanos el mismo tipo de pasado mítico que la Ilíada ofrecía a los griegos1. Otros dijeron que el “Western has become American mythology. The myth of the West is a nostalgic past for Americans”2. En efecto, en el Oeste americano, mitos y leyendas emergieron de figuras y acontecimientos históricos, como la Guerra Civil, la expansión hacia la costa occidental o los masivos movimientos de ganado. En realidad, la mayoría de los héroes del West estaban asociados al universo de la marginalidad y terminaron mezclándose con caracteres ficticios y originando fórmulas de carácter mítico, cual fenómeno proprio de la memoria colectiva3. Por consiguiente, como señala Winkler, “The Westerner is the quintessential figure of American mythology”4. Y así como los mitos griegos se consolidaron esencialmente en la literatura, es de resaltar que los mitos americanos del Oeste se forjaran sobre todo en la meta-literatura, esto es, a través del cine5. A pesar de ser originario de los EEUU, el Western se expresó con variantes geográficas y cinematográficas, de las que el llamado spaghetti Western es el ejemplo más conocido. Estas nos parecen afirmaciones pertinentes, que suscitan algunas reflexiones en el marco de la recepción de la Cultura Clásica en el mundo contemporáneo. En efecto, si tenemos en cuenta la importancia que lo audiovisual, el cine en particular, tiene en la cultura actual desde al menos el inicio del siglo XX, las ideas señaladas ganan una relevancia particular que no deberá ser menospreciada. En este sentido, es igualmente digno de resaltar que, en cuanto mitología fabricada en y para el mundo contemporáneo, el género Western no ignoró los puntos axiales de sus orígenes occidentales, asimilándolos, redefiniéndolos y revistiéndolos, sin perder, no obstante, su esencia, valores y objetivos éticos, culturales, ideológicos y mentales. No hay que olvidar que la cultura norteamericana es producto de convergencias, en las que la dosis europea-occidental es significativa, si no predominante, teniendo por ello un peso notable aquello que llamamos patrimonio o matriz grecorromana y judeocristiana, por utilizar expresiones corrientes, aunque epistemológicamente discutibles. 1 Belton 1994: 224; Blundell y Ormand 1997: 537; Winkler 1985: 535. 2 Williams 2012: 48. 3 Winkler 1985: 517. 4 Winkler 1985: 534-535. 5 Winkler 1985: 519; Clemente Fernández 2009. HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 309 TRAGEDIA GRIEGA Y WESTERN AMERICANO: ESTUDIO DE CUATRO CASOS Recientemente, estudios como los de M. Malamud y M. Wyke lo demostraron de forma específica y objetiva6, siendo estas autoras sólo dos ejemplos entre los varios que podríamos citar en este campo de investigación. Esta problemática es tanto más pertinente para nosotros cuanto que, de hecho, sobre todo después de la Segunda Gran Guerra y hasta nuestros días, los EEUU han pasado a representar para Ocidente una especie de faro o de guardián y árbitro de representaciones mentales, valores filosóficos, ideologías económicas y prácticas políticas, independientemente de que estemos o no de acuerdo con ellas7. El hecho es que, de forma más o menos asumida, de modo más o menos explícito, la cultura norteamericana recibió y reformuló desde el siglo XVIII aspectos de la tradición clásica visibles en varios dominios8. La arquitectura del poder, de la que el Capitolio en Washington D. C. es un ejemplo mayor, es una de las evidencias de esa asimilación. Pero también puede ser encontrada en la literatura, como muestran las piezas de teatro de Eugene O’Neill, Desire under the Elms y Mourning becomes Electra. La primera data de 1924 y retoma el asunto de Fedra e Hipólito, basándose en gran parte en las tragedias homónimas de Eurípides y Séneca, pero situando la acción en la Nueva Inglaterra de 1850; la segunda se estrenó en Broadway en 1931 y está formada por una trilogía que narra la Oresteia de Esquilo, esta vez en el escenario de la Guerra Civil Americana. Ambas piezas acabaron siendo adaptadas al cine (1958 y 1947), de la mano de Dudley Nichols y Delbert Mann, respectivamente, confirmando este medio como uno de los privilegiados para la expresión de la cultura en cuestión. Por su parte, el Western fue asumido como un género específico de la cultura contemporánea norteamericana, llegando al punto de funcionar él mismo como modelo de construcción de narrativas de supuesto origen clásico, concretándose en un ciclo por lo menos curioso. Como escribe Winkler, el héroe del Oeste acabó por suministrar modelos para otros héroes de la literatura y del cine9. Así, uno de los mayores éxitos de la literatura norteamericana del final del siglo XIX, con impacto en el cine, fue la novela Ben-Hur: a Tale of the Christ de Lew Wallace (1880). Para hacerse una idea de la importancia de este fenómeno literario, en 1912 se habían vendido más de un millón de copias de un texto que no pasaba de un dime novel10. Como notó M. Malamud, una de las razones del éxito de 6 Joshel, Malamud y McGuire Jr. 2001; Wyke 2006; Malamud 2009. 7 A este propósito, recordemos que, siempre que estalla un conflicto bélico en el globo, el mundo permanece a la expectativa de ver cuál es la reacción de los EEUU; o siempre que hay elecciones para la presidencia norteamericana, no sólo se asiste externamente al proceso como si fuese un fenómeno interno, sino que se llega al punto de defender a un candidato, aunque no se sea americano, como se verificó con la elección de Barack Obama, que en algunos círculos llegó a ser calificado de “el candidato europeo”. Por otro lado, el Occidente consume la producción cultural norteamericana de forma continua y regular, asimilando hábitos y renovando fuentes. 8 Sobre esta cuestión, véase el excelente estudio de Martínez Maza 2013. 9 Winkler 1985: 535. 10 Malamud 2009: 133. 310 HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 NUNO SIMÕES RODRIGUES la novela y, después, de las versiones cinematográficas de la misma, se basa en el hecho de que el héroe, un aristócrata judío con amistades en los círculos del poder romano durante el siglo I d. C., está construido sobre la base de las estructuras propias del Western. Tal como el Oeste americano, la Judea romana de la novela funciona como frontera de una tierra que se enfrenta con una Roma opresiva, amoral e irreligiosa. Así como un westerner o cowboy, que se mueve tanto en territorio de pioneros como en espacios “salvajes” o indios, Ben-Hur transita de Roma a Judea. Y, además de otros aspectos, no podemos dejar de referirnos al famoso episodio de la carrera de cuadrigas que el príncipe judío protagoniza y que rivaliza con cualquier escena de wagons de films de acción en el wild West11. No deja de ser extraordinario que un personaje del mundo clásico tenga como substrato al héroe del género norteamericano y esa haya sido, finalmente, la razón mayor de su éxito entre las masas. En el mismo sentido, podríamos analizar la construcción de la narrativa cinematográfica de Quo Vadis de M. LeRoy (1951). Pero únicamente llamamos la atención sobre la forma en que, en la escena-clímax del film, Ligia (Deborah Kerr) es amarrada a un poste en medio de la arena romana, como si de una heroína de Western, hecha prisionera por indios apaches o sioux, se tratase. Esta opción de LeRoy es tanto o más significativa en la medida en que substituye la fórmula original presentada por H. Sienckiewicz en la novela, en la cual la protagonista es atada a lomos de un toro, encenificando el mito de Dirce12. De igual modo, destacamos el acento profundamente tejano de Robert Taylor: el actor escogido para interpretar al personaje de Marco Vinicio era protagonista de Westerns...13 2. Western y tragedia: una síntesis La proximidad de la cultura griega, de la mitología y de la tragedia en particular, al Western americano es visible en dos niveles: por un lado, es posible encontrar vestigios de ambas en los aspectos formales y conceptuales de la gramática aristotélica –tanto épicos como trágicos– en algunas de las producciones cinematográficas, independientemente de los enredos o mythoi –para utilizar de nuevo el lenguaje de Aristóteles–, que sirven de base a los films del género14; por otro, son esos mismos argumentos los que parecen asentarse directamente en narrativas creadas por los griegos antiguos, aunque modernizados o actualizados de acuerdo con los objetivos de los realizadores o productores o incluso de las audiencias a las que se destinan. Veamos algunos ejemplos de estos dos tipos de formulación. 11 Malamud 2009: 136-138. 12 Ver Clem. ad Cor. 1.6.2; Wyke 1997: 115; Rodrigues 2012b: 125-140. 13 Wyke 1997: 139, 144-145; Cyrino 2005: 22. 14 Esta problemática fue ya estudiada por Onaindía 1997, que se refiere o los primeros autores que percibieron la relación entre tragedia y western, y por Winkler 2001: 119-126. Ver también Tovar Paz 2007. HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 311 TRAGEDIA GRIEGA Y WESTERN AMERICANO: ESTUDIO DE CUATRO CASOS Un caso clásico, citado a menudo, es High Noon, de Fred Zinnemann (1952), con argumento de Carl Foreman15. El film cuenta en tiempo casi real la historia de un marshall (Gary Cooper), obligado a enfrentarse a un bando de malhechores, que se ve ante un dilema de tipo trágico construido en torno a la responsabilidad del héroe con su mujer (Grace Kelly), con los miembros de su comunidad y consigo mismo16. El uso del tiempo, del espacio y de la acción en esta película llevó a que se estableciese una asociación con la ley pseudo-aristotélica de las tres unidades en la tragedia, lo que no es un elemento que haya que pasar por alto, aunque se trate de un tópico sobre todo moderno y no antiguo17. Más reciente es The Searchers de John Ford (1956), con argumento de Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan Le May, publicada en 195418. La acción ocurre durante las llamadas “Indian Wars” en Tejas (1868), en las que el westerner, Ethan Edwards (John Wayne), es un veterano de la Guerra de Secesión, que busca a una sobrina raptada por los indios comanches, y cuya restante familia ha sido asesinada. Después de una larga búsqueda de años, Ethan acaba por encontrar a su sobrina Debbie (Natalie Wood), transformada ya en mujer de un jefe indio y por tanto objeto de un proceso de aculturación. Aun así, Ethan rescata a Debbie para entregarla a manos de una familia de pioneros europeos, acabando por conformarse con su destino de pistolero errante. El American Film Institute consideró este film “the greatest American western”19. Si la base clásica de High Noon parece ser la tragedia, lo que sustenta The Searchers parece ser sobre todo la epopeya, más concretamente la Odisea y la Ilíada, dadas las temáticas de búsqueda, de viaje, de rescate de la mujer raptada o de la mutilación del cadáver del enemigo. Pero algunos investigadores desvelaron también en esta película formas de lo trágico aristotélico, de la anagnorisis a la hybris, pasando por la peripeteia.20 Otros ejemplos podrían ser citados como evidencia de la utilización de estos parámetros: Stagecoach de John Ford (1939), Duel in the Sun de King Vidor (1946), Red River de Howard Hawks (1948), Shane de George Stevens (1953), The Bravados de Henry King (1958), The Professionals de Richard Brooks (1966), Rio Lobo de Howard Hawks (1970), Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1972) y Unforgiven de Clint Eastwood (1992). Pero la lista fácilmente podría ser más larga y abierta a nuevos parámetros, como muestra, por ejemplo Seven Brides for Seven Brothers de Stanley Donen (1954), basada en la vida que Plutarco escribió de Rómulo. Se verifica así el recurso a las normas y formas clásicas en la 15 Ver, por ejemplo, Onaindía 1997; sobre el realizador del film en cuestión, ver Smyth 2015. 16 Winkler 2001: 122; Cano 1999: 54. 17 Onaindía 1997: 80-84. 18 Sobre el realizador del film en cuestión, ver McBride 2014. 19 Matheson 2016: 316. 20 Winkler 2001: 118-147; sobre estas películas, cf. Day 2016. 312 HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 NUNO SIMÕES RODRIGUES construcción de narrativas modernas bajo la bandera del Western que, como ha señalado M. M. Winkler, no despreció otras temáticas y estructuras intrínsecas a la cultura clásica, como las del héroe y sus armas, la violencia, el viaje, la imortalidad y la apoteosis21. Pero es sobre todo la utilización del mito y su revestimento y función trágica lo que nos interesa destacar en este análisis. En efecto, los cineastas y guionistas norteamericanos parecen no haber despreciado las potencialidades de los argumentos ofrecidos por la mitología clásica, con particular formulación poética previa al nivel de la tragedia. Son cuatro los casos que pretendemos destacar: The Furies de Anthony Mann (1950), The Magnificent Seven de John Sturges (1960), Fedra West de Joaquín Romero (1968) y Space Cowboys de Clint Eastwood (2000). 3. The Furies: Electra en el Oeste americano Como fácilmente percibimos por el título, The Furies evoca el nombre romano de las figuras que en la cultura griega eran conocidas como Erinias y que pertenecían al grupo de antiguas divinidades del panteón helénico. Aparentemente, estos personajes eran fuerzas primitivas que no reconocían la autoridad de los dioses más jóvenes y que representaban la venganza, sobre todo la que se aplicaba sobre crímenes de sangre cometidos en el seno de la familia. Por eso mismo, las Erinias son particularmente importantes en la economía de la tragedia griega, asumiendo la función de protectoras del orden social, instigadoras de la venganza, pero también del castigo de los actos de hybris. La Oresteia de Esquilo es particularmente sintomática de esas funciones de estos daimones (A. Eu. 39-64). ¿Cómo se relacionan, pues, estas entidades con un Western rodado en 1950? En realidad, en la película, The Furies es el nombre de un extenso rancho, propiedad de un hombre poderoso, T. C. Jeffords (Walter Huston), cuya hija, Vance (Barbara Stanwyck), mantiene una amistad secreta con un enemigo del padre, Juan Herrera (Gilbert Roland). T. C. dirige su rancho tal como un rey gobierna su reino, llegando a “acuñar” su propia moneda, en un claro ejercicio de autoridad casi feudal. Vance es codiciosa y ambiciosa y su mayor sueño es gobernar un día la propiedad con la misma tenacidad que su padre, al lado de un marido a su altura. Vance acaba por enamorarse de Rip Darrow (Wendell Corey), un banquero que es también enemigo de T. C. y que acaba por aceptar un soborno del ranchero para abandonar a la joven. Esta actitud de Darrow desencadenará en Vance el deseo de venganza. Pero el enredo se intensifica cuando un día T. C. lleva a casa a una mujer, Flo Burnett (Judith Anderson), con la que pretende casarse. Los intereses de Flo 21 Winkler 1985: 516-540. HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 313 TRAGEDIA GRIEGA Y WESTERN AMERICANO: ESTUDIO DE CUATRO CASOS Burnett, por su parte, son meramente materiales y Vance, ante una decisión consumada y la posibilidad de ser relegada a un segundo plano, tanto en la gestión de la propiedad como en las atenciones de las que era objeto por parte del padre, ataca a la futura madrastra con unas tijeras, desfigurándole el rosto. El padre corta entonces las relaciones con la hija, decidiendo expulsar a los Herrera de la propiedad y ahorcando a Juan, lo que acentúa el deseo de venganza por parte de la muchacha. La venganza de la hija se consuma con la ayuda del hombre que un día aceptó el soborno del padre para alejarse de ella. Con la connivencia del banquero, Vance neutraliza la “moneda” creada por T. C. y éste pierde toda su riqueza, acabando por morir a manos de la madre de Juan Herrera, el hombre al que un día mandó ahorcar. Un primer dato que hay que señalar en este film de Anthony Mann es el hecho de que todos los personajes están lejos de ser caracteres buenos o positivos. Todos ellos son, más bien, sintomáticamente ambiguos, si no perversos, en sus decisiones y acciones. En este sentido, la galería de figuras que componen The Furies corresponde a la ética del Western, en el que los héroes son simultáneamente antihéroes, lo que en cierto modo corresponde también al ethos aristotélico de los héroes trágicos griegos. El film de Anthony Mann se basa en una novela homónima de Niven Busch (también autor del enredo del film Duel in the Sun, de King Vidor, 1946, película que contiene igualmente una esencia trágica) y, según algunos estudiosos22, habría sido objetivo del realizador usar ese argumento para trasponer la tragedia King Lear de Shakespeare al escenario del Oeste americano. Así se explicaría el carácter trágico del film, así como la tensión familiar que se vive en el interior de The Furies y que se refleja sobre todo en la relación padre/hija. Entretanto, las tres hijas de Lear estarían aquí reducidas a una, que tiene un hermano y una cuñada. Por otro lado, antes de que estallase el odio entre padre e hija, existía en la relación de T. C. y Vance una ambigüedad de afectos que deja entrever una cierta tensión erótico-sexual, como muestra el detalle de que el padre acostumbraba pedir a la hija que le rasque la sexta vértebra lumbar. Esta percepción se confirma cuando el lugar de la hija es ocupado por Flo Burnett, pasando a ser la altiva mujer la que tiene el privilegio de aliviar el picor de T. C. Por otro lado, la difunta madre de Vance, a quien ella se refiere siempre con significativo distanciamento, está presente en una especie de encarnación en la hija, que no sólo usa las ropas maternas para parecerse a la progenitora, sino que deambula por el cuarto de la mujer, cerrado desde su muerte y de ese modo transformado en una especie de mausoleo o templo sagrado. Estos factores contribuyen a una mayor identificación de la hija con la madre, aumentando la tensión y la ambigüedad en la relación con el padre. 22 Darby 2009: 135. 314 HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 NUNO SIMÕES RODRIGUES La esencia de este Western no es, por tanto, la tradicional escena de tiroteo (a la que tampoco se renuncia), sino la tensión psicológica generada entre los personajes, el protagonismo de la familia y de las relaciones familiares y la idea de que la venganza solo genera violencia. En este sentido, The Furies se asume como un film de naturaleza eminentemente trágica. La influencia clásica, sin embargo, nos parece que reside sobre todo en la lectura junguiana de la relación padre/hija, evocando naturalmente las figuras de Agamenón y Electra, pero también la relación hijastra/madrastra, en cuanto variante del arquetipo griego sustanciado en Electra y Clitemnestra. En efecto, la relación de odio que se establece entre las dos mujeres corresponde, en cierto modo, a la hostilidad vengativa que Electra desencadena contra la madre en el contexto mítico-trágico de los griegos. Nos parece así que no será posible comprender la plenitud del carácter de Vance Jeffords sin la figura de Electra de Esquilo, Sófocles y Eurípides en el horizonte, funcionando el nombre del rancho como una metáfora del enredo de tipo trágico. 4. The Magnificent Seven: siete contra una town del oeste americano The Magnificent Seven fue realizado por John Sturges en 196023. Este es, sin duda, uno de los más célebres e importantes films del género Western, habiendo marcado su elenco, en el que destacan Yul Brynner, Steve McQueen, Eli Wallach, Charles Bronson y James Coburn, la historia del cine. No deja de ser curioso, sin embargo, que The Magnificent Seven haya sido en realidad la adaptación americana de un film japonés de 1954, realizado por Akira Kurosawa, Shichinin no Samurai o Los Siete Samurais. El film de Kurosawa pertence al género conocido como jidaigeki y transcurre en el siglo XVI, durante el período feudal japonés. Una pequeña aldea de agricultores es atacada por una banda de 40 malhechores, que les roban las cosechas, matan a los hombres y raptan y violan a las mujeres. Ante esta situación y la amenaza de que se repita, los aldeanos, por consejo del anciano de la aldea, deciden “contratar” a samuráis sin patrocinio, conocidos como ronin, a cambio de arroz, para que éstos defiendan la aldea y sus habitantes. Como consecuencia de una demanda hecha por parte de una embajada de campesinos, la aldea consigue contar con siete samuráis que a cambio de alojamiento y comida defienden a la comunidad. Después de una serie de vicisitudes, durante las cuales cuatro de los samuráis caen en combate, los bandidos son neutralizados y la aldea resiste, llevando a uno de los guerreros a afirmar que los verdaderos vencedores de aquel combate son los campesinos y no los samuráis24. 23 Sobre este realizador y el film, ver Lovell 2008. 24 Frase tomada de The Grapes of Wrath de J. Steinbeck (1939); cf. Winkler 1985: 536. Hay aquí algo de Cincinato, lo que corresponde también, y mucho, al espíritu americano. Ver Liv. 3.26. Sobre esta película, ver Kemp, Lambert 2014. HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 315 TRAGEDIA GRIEGA Y WESTERN AMERICANO: ESTUDIO DE CUATRO CASOS Partiendo de la idea de rodar un día en la vida de un samurái, Akira Kurosawa acabó por dirigir la que es considerada una de las óperas primas del cine mundial, en relación con la cual frecuentemente se ha señalado la posibilidad de que, en la base del argumento (la historia de una aldea defendida por samuráis que Kurosawa habría descubierto durante sus pesquisas para esta producción), estuviese un antiguo mito helénico: los Siete contra Tebas. De acuerdo con el corpus mitológico griego, tras el descubrimiento del incesto de Edipo, sus dos hijos lo expulsaron de la ciudad de Tebas, al tiempo que él los maldecía anunciando que jamás se entenderían y morirían uno a manos de otro (A. Th., passim). Para evitar la maldición del padre, los dos hermanos decidieron reinar por turno. Etéocles habría sido el primero en sentarse en el trono y cuando llegó el turno de Polinices de asumir el poder, éste vio rechazada su pretensión. Polinices buscó entonces la ayuda del rey de Argos y con el auxilio de éste organizó una campaña militar contra su propia ciudad. El ejército, dirigido por Adrasto, incluía a otros seis grandes guerreros: Anfiarao, Capaneo, Hipomedonte, Partenopeo, Tideo y Polinices. Los siete y sus ejércitos atacaron Tebas, pero acabaron diezmados. Solo Adrasto se salvó. Durante el conflicto, Etéocles y Polinices se enfrentaron y acabaron por matarse mutuamente en un duelo cuerpo a cuerpo. Después de la victoria tebana, Etéocles fue sepultado con todos los honores, mientras a Polinices se le negaron los rituales fúnebres, lo que acabó por desencadenar la tragedia de la hermana de ambos, Antígona (S. Ant., passim). Cabe a Esquilo la gloria de haber inmortalizado el mito de Los Siete en una tragedia que formaba parte de una trilogía labdácida y que trataba sobre los temas centrales de este núcleo trágico, a saber: el parricidio, el incesto y la maldición sobre los hijos25. La tragedia Siete se sitúa así dentro de la ciudad sitiada, a punto de ser atacada por el ejército comandado por Adrasto, en un ambiente profundamente bélico en el que sobresale, sin embargo, una ideología antibelicista, como se desprende de los lamentos de las mujeres de Tebas. Ello a pesar de que el Etéocles de Esquilo es un cumplidor de sus deberes con la patria y legítimo defensor de la misma. Como nota A. Lesky, Esquilo no es sólo un “panegirista de la guerra por la guerra”26. Así, Siete contra Tebas es sobre todo la tragedia de la consumación del destino, siendo las acciones de los hombres etapas necesarias de esa concretización y habiendo clara conciencia de ello por parte de los intervenientes en el proceso. A pesar de que los Siete Samuráis de Kurosawa colocan a los guerreros defendiendo a una comunidad y no atacándola, como estipula el antiguo mito griego, nos parece claro que fue esta estructura la que influyó en la película del realizador japonés. Y no es del todo inusitado que un autor asiático haya recurrido al corpus mitológico-literario griego. Recuérdese, además, que Kurosawa adaptó al cine a 25 Lesky 1995: 277. 26 Lesky 1995: 278. 322 HABIS 47 (2016) 307-323 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 NUNO SIMÕES RODRIGUES Cano 1999: P. L. Cano, De Aristóteles a Woody Allen. Poética y retórica para cine y televisión (Barcelona 1999). Clemente Fernández 2009: M. D. Clemente Fernández, E. Torres-Dulce Lifante, El héroe del Western: América vista por sí misma (Madrid 2009). Cyrino 2005: M. S. Cyrino, Big Screen Rome (Oxford 2005). Darby 2009: W. Darby, Anthony Mann: The Film Career (Jefferson 2009). Day 2016: K. 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