La reintegración cromática en bienes culturales muebles pictóricos y escultóricos. Evolución, métodos y tendencias

La reintegración cromática en bienes culturales muebles pictóricos y escultóricos. Evolución, métodos y tendencias BELÉN MONGE GUTIÉRREZ La reintegración cromática en bienes culturales muebles pictóricos y escultóricos. Evolución, métodos y tendencias. 2 Agradezco, en primer lugar, a mi tutora María José González López, por el gran esfuerzo y dedicación que ha tenido en la elaboración de este trabajo. También a mi familia, por el apoyo mostrado en todo momento. Y a mi gran compañera Celia, por siempre estar a mi lado. 4 FACULTAD DE BELLAS ARTES GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES TRABAJO FIN DE GRADO CURSO ACADÉMICO [2020-2021] TÍTULO: La reintegración cromática en bienes culturales muebles pictóricos y escultóricos. Evolución, métodos y tendencias. AUTORA: Belén Monge Gutiérrez. TUTORA: Dra. María José González López. DEPARTAMENTO: Pintura ÁREA DE CONOCIMIENTO: Pintura RESUMEN: El trabajo que se desarrolla a continuación, aborda el análisis de la situación actual en el que se encuentra uno de los tratamientos más complejos de la conservación restauración de pinturas y esculturas: la reintegración cromática de lagunas y desgastes presentes en el revestimiento pictórico. Para conocer todo lo que ello conlleva, desarrollaremos un estudio para conocer su evolución, los principales métodos y las tendencias más actuales. Debido a la gran variedad de opciones que encontramos hoy en día, realizaremos una guía para facilitar la selección de los criterios, técnicas y metodología de reintegración cromática. Finalmente, con el objetivo de profundizar en esta área de conocimiento, se realizarán dos prototipos de un fragmento de dos bienes culturales de los cuales conocemos su estratigrafía, con el fin de simular sus estratos, provocar una laguna y reconstruirla en base a las metodologías estudiadas, con objeto de establecer su idoneidad; así como, evaluar las ventajas e inconvenientes de cada método seleccionado. TÉRMINOS CLAVE: Reintegración cromática en bienes culturales; Criterios sobre reintegración cromática; Técnicas de reintegración cromática; Bienes culturales muebles pictóricos y escultóricos. 5 ÍNDICE INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 10 OBJETIVOS .......................................................................................................................... 11 METODOLOGÍA .................................................................................................................... 12 1 TEORÍA DE LA GESTALT ........................................................................................... 14 1.1 LEYES Y PRINCIPIOS. APLICACIÓN Y CONSIDERACIONES EN LA REINTEGRACIÓN DE LAGUNAS 14 2 LA REINTEGRACIÓN DE LAGUNAS. PRINCIPIOS, MÉTODOS Y TÉCNICAS.............. 15 2.1 CONSIDERACIONES PREVIAS.................................................................................... 15 2.1.1 Principios y criterios ............................................................................................... 16 2.1.2 Estado: generalizada, aislada, partes vitales, desgaste de color....................................... 18 2.1.3 Nivel en el que se manifiesta: aparejo, estrato pictórico, decoraciones metálicas............... 20 2.2 ESTUCADO DE LAGUNAS......................................................................................... 21 2.2.1 Tipos, composición y acabado final............................................................................ 21 2.2.2 Métodos de reintegración ....................................................................................... 25 2.2.2.1 Bajo nivel ........................................................................................................................................ 25 2.2.2.2 A nivel ............................................................................................................................................. 25 2.2.2.3 Texturizados................................................................................................................................... 25 2.3 MÉTODOS DE REINTEGRACIÓN CROMÁTICA .............................................................. 26 2.3.1 Reintegración cromática discernible .......................................................................... 26 2.3.1.1 Reintegración fragmentaria ........................................................................................................ 26 2.3.1.2 Tinta plana...................................................................................................................................... 27 6 2.3.1.3 Tratteggio ....................................................................................................................................... 27 2.3.1.4 Puntillismo ..................................................................................................................................... 27 2.3.1.5 Abstracción cromática ................................................................................................................. 28 2.3.2 Reintegración cromática mimética ............................................................................ 29 2.4 TÉCNICAS DE REINTEGRACIÓN CROMÁTICA ............................................................... 30 2.4.1 Acuarela ............................................................................................................... 30 2.4.2 Goache o témpera ................................................................................................. 31 2.4.3 Pigmentos al barniz ................................................................................................ 31 2.4.4 Resinas cetónicas ................................................................................................... 31 2.4.5 Resina urea-aldheído .............................................................................................. 31 2.4.6 Tabla comparativa de las técnicas de reintegración cromática ........................................ 32 2.5. BARNIZADO .......................................................................................................... 32 2.4.7 Materiales ............................................................................................................ 33 2.4.8 Métodos y técnicas de aplicación .............................................................................. 34 3 PROTOTIPOS DE REINTEGRACIÓN CROMÁTICA .................................................... 34 CONCLUSIONES .............................................................................................................. 44 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 47 7 ÍNDICE TABLAS Tabla 2.1: Consideraciones previas de la reintegración cromática: Principios y criterios en las ``Cartas de la Restauración´´. .............................................................................................. 18 Tabla 2.2: Clasificación aparejo tradicional ........................................................................... 20 Tabla 2.3: Clasificación de los aglutinantes y pigmentos del estrato pictórico ......................... 20 Tabla 2.4: Materiales tradicionales del estuco ...................................................................... 22 Tabla 2.5: Materiales actuales del estuco ............................................................................. 23 Tabla 2.6: Gama aproximada recomendada para reintegración cromática (CTS, 2018: 83) ...... 30 Tabla 2.7:Comparación de las técnicas de reintegración cromática........................................ 32 8 ÍNDICE FIGURAS Figura 2.1: Representación gráfica estado de la laguna ......................................................... 19 Figura 2.2: José Benlliure, s.d. [pintura]. En: FUSTER LÓPEZ, Laura; CASTELL AGUSTÍ, María y GUEROLA BLAY, Vicente, 2008. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo: criterios, materiales y procesos. Valencia: UPV. Pág. 89 ...................................................................... 24 Figura 2.3: José Benlliure, s.d. [pintura]. En: FUSTER LÓPEZ, Laura; CASTELL AGUSTÍ, María y GUEROLA BLAY, Vicente, 2008. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo: criterios, materiales y procesos. Valencia: UPV. Pág. 124 .................................................................... 24 Figura 2.4: Reintragración mediante la técnica fragmentaria, Piedad. Museo Nacional Machado de Castros, Coimbra. (González, 2020: 222) ......................................................................... 26 Figura 2.5: Detalle Retablo de Santa María da Pena. San Xoaquin e Santa Ana (Iglesia Parroquial de Santa María da Pena, Sárria, Lugo, S. XVIII) ...................................................................... 27 Figura 2.6: Detalle de reintegración cromática realizada mediante puntillismo (Bergeon, 1996: 23)..................................................................................................................................... 27 Figura 2.7: BALDINI, U. "Teoría del Restauro e unitá di metodología", vol. 1º, Ed. Nardini Florencia 1978, (Lámina. 10) ............................................................................................... 28 Figura 2.8: Detalle Retablo de Santa María da Pena. San Xoaquin e Santa Ana (Iglesia Parroquial de Santa María da Pena, Sárria, Lugo, S. XVIII) ...................................................................... 28 Figura 2.9: Detalle de reintegración cromática mediante selección cromática. Atribuida a Pedro Roldán, 1657. Cristo de la Coronación de Espinas [escultura]. IPCE, Carmona [consulta: 16 de julio de 2021. Disponible en: https://www.iaph.es/export/sites/default/galer ....................... 29 Figura 2.10: Detalle reintegración cromática mimética, La Anunciación de Fra Angélico, realizada por el Museo del Prado....................................................................................................... 29 Figura 3.11:Detalle reintegración follaje mediante puntillismo con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico ........................................................................ 35 Figura 3.12: Detalle reintegración Arcángel mediante puntillismo con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico ........................................................................ 36 Figura 3.13: Detalle reintegración volumetría estuco Virgen mediante selección cromática con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico .......................................... 36 9 Figura 3.14: Detalle reintegración Virgen mediante selección cromática con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico .......................................................... 37 Figura 3.15: Detalle reintegración Virgen mediante tratteggio con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico ........................................................................ 37 Figura 3.16: Reintegración final prototipo 1: La Anunciación, Fra Angélico ............................. 38 Figura 3.17: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con barniz satinado. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh .......................................................................... 39 Figura 3.18: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con barniz dammar. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh .......................................................................... 39 Figura 3.19: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con Regal Varnish gloss. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh.................................................................... 40 Figura 3.20: Reintegración final prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh.......................................... 40 Figura 3.21: Detalle reintegración mimética témpera estuco texturizado. Prototipo 3: Azul Monocromo de Yves Klein................................................................................................... 42 Figura 3.22: Detalle reintegración mimética témpera aparejo magro industrial. Prototipo 3: Azul Monocromo de Yves Klein................................................................................................... 42 Figura 3.23: Reintegración final. Prototipo 3: Azul Monocromo, Yves Klein ............................ 43 10 INTRODUCCIÓN En este trabajo fin de grado tenemos como objeto de estudio la ``reintegración cromática de lagunas en la materia pictórica en bienes culturales muebles orgánicos´´. Por tanto, vamos a realizar una investigación sobre los diversos criterios de intervención, metodologías, técnicas y materiales que existen para afrontar esta fase de la intervención. La elección de este tema surge de la necesidad de buscar un método de actuación basado en los estudios teóricos-prácticos que a día de hoy se vienen aplicando. Este campo ha sido estudiado en profundidad a lo largo de las últimas décadas debido a que, en el siglo XX, a nivel legislativo pudimos observar un auge de los criterios, leyes, cartas y recomendaciones sobre este tema. Históricamente, la figura del conservador-restaurador como la entendemos en la actualidad ha sufrido grandes cambios debido al avance en respeto por la obra a intervenir, el conocimiento sobre los materiales y la evolución de los mimos y la habilidad con la que se había realizado la intervención. Por ejemplo, en el Renacimiento con el desarrollo del valor histórico de las obras de arte por parte de la sociedad, las intervenciones solían realizarse por los propios artistas con el fin de aportar la calidad artista necesaria a la intervención. Podemos destacar los siguientes artistas que han realizado intervenciones, Miguel Ángel, Benvenutto Cellini, Jacopo Della Porta o Il Lorenzetto. (De Lacanal Ruiz-Mateos, 2018: 55-59). En la actualidad, debemos conocer las diferentes perspectivas que han surgido a lo largo del tiempo para poder comprender la situación actual mediante el análisis de tratadistas, artistas y otra clase de personajes que nos dan detalles de la conservación y restauración del patrimonio a lo largo de los siglos como podrían ser Vicente Poleró y Toledo, Gino Piva, Secco Suardo, Arturo Díaz Martos, Mary Christen, Paul Philippot, Paolo Mora, Cesare Brandi y Cennino Cennini. Como podemos ver, existe mucho escrito al respecto, por lo que desarrollaremos los criterios que se emplean actualmente según estas teorías, el código deontológico de la profesión, las Cartas, recomendaciones y leyes actuales. De la forma con la que se aborda conceptualmente la laguna y su reintegración, surgen dos corrientes contrapuestas que condicionan los diferentes métodos de reintegración, los cuales podemos catalogarlos en miméticos y discernibles. Ambos, muy ligados a los criterios con los que se abordan las reintegraciones cromáticas, de común acuerdo con las características técnicas y plásticas y las necesidades que demanda la propia obra. Estas dos vertientes encuentran un punto común en el que la intervención en el bien cultural debe abordarse desde un estudio individualizado en el que, con un ayuda de un estudio previo organoléptico, históricoartístico y científico, podemos determinar su materialidad y estado de conservación, para poder establecer la metodología de trabajo más adecuada con respecto a su reintegración. Tras la investigación desarrollaremos a continuación tres prototipos de tres obras reales para simular lagunas en los estratos preparatorios y la capa pictórica para estudiar a nivel teóricopráctico las ventajas e inconvenientes de los métodos, técnicas y criterios de intervención más tradicionales, ya que los avances a nivel informático y tecnológicos no los abarcaremos. 17 términos de restauración se establece respetar las intervenciones históricas y para suprimir cualquier zona debemos documentarla debidamente (art. 39, LPHE, 1985). A nivel autonómico debemos destacar algunos criterios recogidos en la Ley de Patrimonio Histórico Andaluz. Las intervenciones de bienes inscritos en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz procurarán realizarse en base a un estudio científico respetando la pátina y aportaciones históricas. Los materiales empleados en la intervención han de ser compatibles con los materiales de la obra, reversible y testados con anterioridad. Con respecto al patrimonio inmueble, se evitará a toda costa la reconstrucción (art. 20, LPHA, 2007). A nivel europeo existe una gran variedad de recomendaciones, Cartas y organismos a nivel nacional e internacional que han generado unos principios sólidos para asegurar la salvaguarda y protección del Patrimonio. En esta sección citaremos los que hacen referencia a la reintegración cromática: - (Carta de Atenas, 1931:2) (Carta del Restauro, 1972:4) Los materiales aplicados en la intervención serán reversibles y previamente testados científicamente y de forma práctica para comprobar su inocuidad con la obra. - (Carta de Atenas, 1931:1) Previamente a la reintegración de lagunas, realizaremos un análisis profundo del deterioro y la materialidad de la obra, a fin de neutralizar las causas de alteración abarcando inicialmente conservación y en segundo aspecto la restauración. - (Carta de Copenhague, 1984:2) (Carta de París, 1972:1) La intervención instaurará sus bases en una investigación metodológica y científica con el objetivo de seleccionar los materiales y criterios más óptimos en cada caso. - (Carta del Restauro, 1972:3) (Carta de Venecia, 1964:3) (Carta de Copenhague, 1984:1) Nuestro trabajo siempre será distinguible y se verá representado de forma secundaria en la totalidad de la obra a fin de priorizar la autenticidad de la misma y evitar la falsificación histórica o la creatividad por nuestra parte, es decir, debemos detenernos en el momento que comienza la hipótesis. - (Carta del Restauro, 1972:4) (Carta del Restauro, 1987:4) La pátina del tiempo ha de ser respetada. Gracias al desarrollo de la ciencia, podemos conocer con mayor exactitud la composición de la pátina, el efecto del envejecimiento sobre los materiales originales. Paul Philippot define la pátina como el efecto ``normal´´ del tiempo sobre el material. No debemos abordar una reintegración cromática que no sea necesaria debido a que por norma general existe un estrato superior denominado barniz o estratos finales que ha de ser eliminado para abordar este procedimiento. De este modo, no eliminaremos un estrato original que no sea necesario eliminarlo bien por una dificultad en la lectura de la obra o por una oxidación del mismo que altera las capas subyacentes. Con el objetivo de agrupar las cartas, recomendaciones, criterios y principios abordados anteriormente, realizaremos una tabla que refleje todo lo descrito: 18 2.1.2 Estado: generalizada, aislada, partes vitales, desgaste de color La laguna es una zona faltante de algún estrato o estratos por los que se compone el bien cultural. Este daño afecta a diferentes valores de la obra como podrían ser la dificultad o interrupción en su lectura, en ocasiones, estas lagunas según su localización y tamaño adquieren más protagonismo en la obra en sí, por tanto, la reintegración cromática juega un papel crucial en la intervención debido a que es la encargada de devolver esa unidad a la obra aplicando los criterios y principios anteriormente descritos. Otro aspecto a tener en cuenta es el estado de una laguna. Éste se encuentra definido por localización dentro de la obra y sus dimensiones. En base a esto, podemos destacar los siguientes aspectos: CONSIDERACIONES PREVIAS DE LA REINTEGRACIÓN CROMÁTICA: PRINCIPIOS Y CRITERIOS EN ``LAS CARTAS DE LA RESTAURACIÓN´´ Criterio y principio Descripción Cartas y Normas Entidad Reversibilidad Los materiales empleados en la intervención han de ser reversibles, probados y testados con anterioridad con el fin de minimizar el riesgo de intervención. Carta de Atenas, 1931 Conferencia Internacional para la conservación del Patrimonio Artístico y Arqueológico Carta del Restauro, 1972 Redactada por Cesare Brandi con la colaboración de Guglielmo De Angelis d'Ossat Estudio previo Análisis profundo del deterioro y la materialidad de la obra, a fin de neutralizar las casusas de alteración. Carta de Atenas, 1931 Conferencia Internacional para la conservación del Patrimonio Artístico y Arqueológico Investigación metodológica y científica A fin de evitar incompatibilidad de materiales y criterios se realiza una metodología objetiva y científica para seleccionar los materiales y criterios más óptimos, Carta de Copenhague, 1984 ICOM (Consejo Internacional de Museos) Carta de París, 1972 UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) Autenticidad histórica La reintegración siempre se encontrará en un segundo plano que el original con el fin de priorizar la autenticidad de la misma y evitar la falsificación y/o la creatividad. Carta del Restauro, 1972 Redactada por Cesare Brandi con la colaboración de Guglielmo De Angelis d'Ossat Carta de Venecia, 1964 ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) Carta de Copenhague, 1984 ICOM (Consejo Internacional de Museos) Discernibilidad Visualmente, la reintegración ha de ser discernible para no crear un falso histórico. Carta de Venecia, 1964 ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) Respeto a la pátina Se desaconseja la modificación o eliminación de la pátina del tiempo. Carta del Restauro, 1972 Redactada por Cesare Brandi con la colaboración de Guglielmo De Angelis d'Ossat Carta del Restauro, 1987 Redactada por Umberto Baldini, Franca del Grano Manganelli, Giovanni Di Geso, Maria Lilli Di Franco, Corrado Maltese, Paolo Mora, Antonio Papa, Giovanni Rizza, Giorgio Tempetsi, Illaria Toesca y Paolo Marconi Tabla 2.1: Consideraciones previas de la reintegración cromática: Principios y criterios en las ``Cartas de la Restauración´´. 19 - Generalizada: se encuentra distribuida de forma general por toda la obra y está dispersa. En este caso dependiendo de las dimensiones de las lagunas y el porcentaje de pérdida global, optaremos por un criterio de reintegración u otro. Generalmente observamos la tinta plana o el bajo tono como un criterio de reintegración cromática muy empleado en estos casos. - Aislada: suele ubicarse en zonas secundarias, tienen un límite claro y comúnmente no representa una gran dificultad en la lectura de la obra. En estos casos, el abanico de criterios de reintegración es mayor, pudiendo seleccionar entre una reintegración discernible o mimética. - Partes vitales: estas lagunas se caracterizan por el grado de importancia de la zona en la que se encuentra, por ejemplo, una pérdida de grandes dimensiones del rostro puede provocar que no identifiquemos a la figura representada. En otros casos en los que existen atributos que identifican a esta figura como es el caso de la representación de santos, si la laguna se ubica en la zona de estos elementos. El abanico de criterios a seleccionar, dependerá de la información que obtengamos previa al daño, debido a que no podemos suponer o interpretar ningún tono, dirección o figura. - Desgaste de color: por lo general, son superficiales y no tienen un perímetro bien delimitado, si no que en algunas zonas el desgaste es más pronunciado que en otras. Todo ello origina una dificultad a la hora de abordar esta reintegración debido a que no debemos superponer la reintegración con algún estrato original del bien. Para evitar esto, se aconseja emplear una lupa de aumento o, por ejemplo, en el caso que una obra se encuentre barnizada, reintegrar los desgastes con pigmentos al barniz de forma mimética. A continuación, encontramos un gráfico descriptivo del estado de laguna, anteriormente descrito: Figura 2.1: Representación gráfica estado de la laguna 20 2.1.3 Nivel en el que se manifiesta: aparejo, estrato pictórico, decoraciones metálicas El nivel de manifestación de la laguna se reduce a la ubicación en la estratigrafía. En este trabajo de fin de grado hemos abarcado desde el aparejo hasta las decoraciones metálicas. El aparejo es el conjunto de estratos que se ubican entre el soporte y las capas de policromías. Este estrato tiene como principal función preparar el soporte para aplicar el color o policromar. La composición, grosor y aplicación va determinada por el tipo de soporte y la técnica. El estrato polícromo se compone por distintas capas: bases, acabado, efectos finales (veladuras, difuminados, etc.) que conforman el conjunto de matices que crean el color de la obra. Su composición puede ser grasa, magra o mixta dependiendo de la técnica, es decir, del aglutinante. Por lo general, la materia pictórica se compone de aglutinante, magro, graso o mixto, y de pigmentos los cuales son insolubles permaneciendo en suspensión formando una emulsión con el aglutinante. En las siguientes tablas observamos una clasificación de aglutinantes y otra de pigmentos: Por último, analizaremos las decoraciones, es decir, el conjunto de elementos ornamentales que forman parte de la obra. A nivel global nos podemos encontrar con una diversidad de materiales, procedimientos y efectos: decoraciones con hojas metálicas (dorados, plateados, corladuras y CLASIFICACIÓN AGLUTINANTES Proteicos Cola animal, clara o yema de huevo, caseína, gomas, miel Lípidos Aceites secativos (linaza, nueces y adormidera) CLASIFICACIÓN PIGMENTOS SEGÚN SU ORIGEN Naturales Orgánicos: pigmentos compuestos principalmente de Carbono e Hidrógeno. Generalmente se extraen por calcinación o combustión de estas materias. Vegetales: obtenidas por flores, semillas, maderas, etc. Animales: obtenidas por la calcinación de huesos o insectos. Inorgánicos: compuestos principalmente por carbonatos, óxidos, sulfatos, sulfuros, etc. Minerales: sólidos insolubles que presentan la capacidad de teñir. Mixtos: compuestos por compuestos orgánicos y minerales. Destacan las lacas. Sintéticos: obtenidos mediante la reacción química. Estos pigmentos aparecen a principios del siglo XVIII. Son hidrocarburos. CLASIFICACIÓN APAREJO TRADICIONAL CLASIFICACIÓN AGLUTINANTES Proteicos Cola animal, clara o yema de huevo, caseína y almidones Oleosos Aceites secativos CLASIFICACIÓN CARGAS Sulfato cálcico Sur de Europa Carbonato cálcico Norte de Europa Tabla 2.2: Clasificación aparejo tradicional Tabla 2.3: Clasificación de los aglutinantes y pigmentos del estrato pictórico 21 bronceados), estofados (a pincel, en relieve como el brocado aplicado, repicado, etc.). También nos encontramos en pintura de caballete, esculturas y retablos, el empleo del oro en polvo como pigmento, el denominado oro a la concha, sobre todo en los cabellos rubios de los personajes principales. Estos pigmentos dorados generalmente, se emplean mediante el triturado del metal, posteriormente aglutinado, aunque también podemos encontrarnos con algunas aleaciones para abaratar coste. 2.2 ESTUCADO DE LAGUNAS Los bienes culturales presentan una composición muy diversa y una secuencia de estratos lógica según su composición y orden de aparición, por lo que a la hora de abarcar una reintegración debemos conocer la estratigrafía completa de la que se compone para poder reintegrar cada estrato faltante. La reintegración es la operación más polémica que realizamos sobre los bienes culturales debido a que vamos a devolver a la obra la unidad estética y formal sin realizar una falsificación histórica (Fuster, Castell y Guerola, 2008: 19). Para no crear un falso histórico con nuestra intervención existen numerosos criterios, metodologías y materiales que podemos emplear para reponer el estrato o estratos faltantes. Los estratos preparatorios cambian considerablemente con la llegada de la tela como nuevo soporte. En el siglo XV y XVI aparecen las imprimaciones debido a la pintura al óleo. En el siglo XX volvemos a observar un cambio en las preparaciones con la incorporación de imprimaciones sintéticas y acrílicas ocasionadas tras la Revolución Industrial. La preparación varía según la técnica pictórica: En el caso del temple, emulsión magra o mixta, si el soporte es madera, se buscará una preparación luminosa, lisa y uniforme sobre la que se puedan aplicar las capas de color, dorados y plateados. El temple sobre lienzo, se solía buscar mantener la textura y el tono del soporte, por lo que tradicionalmente aplicaban cola animal. El estrato preparatorio del temple solía estar compuesto por un aglutinante acuoso (cola animal) y una carga (sulfato o carbonato cálcico). En el caso del temple mixto colocaban una imprimación oleosa (González, 1992: 191). El óleo sin embargo tiene una naturaleza grasa por lo que las preparaciones, suelen estar compuestas de pigmentos y aglutinante oleoso, se suelen denominar imprimaciones. Generalmente, entre la imprimación y el soporte hay un estrato intermedio bien una cola animal a modo de aislante o una preparación magra (González, 1992: 197). A modo de conclusión, los aparejos tradicionales de sulfato cálcico suelen provenir del sur de Europa, a diferencia del norte que solían emplear carbonato cálcico. 2.2.1 Tipos, composición y acabado final Cuando nos encontramos ante una zona faltante de algún estrato preparatorio o del conjunto de ellos, empleamos para colmatar la falta una masa homogénea que se conoce como estuco. Su composición, aplicación y metodología de reintegración volumétrica varía 22 considerablemente según la materialidad de la obra, el estado de la laguna, la función que cumpla esa obra, su ubicación y el conjunto de criterios que se empleen en la intervención. El estuco empleado en la reintegración volumétrica se compone principalmente por cargas y aglutinantes. Para la preparación de estas masillas que servirán de relleno para las reintegraciones volumétricas, se usan las mismas cargas inertes que se usaban tradicionalmente: - Carbonato cálcico: también conocido como blanco de España. Se obtiene a partir de caparazones de animales cretáceos con una estructura cristalina. Se caracteriza por ser muy resistente a la luz, poco soluble en agua, insoluble en sustancias alcalinas y transparente con aglutinantes oleosos. Se diferencia del sulfato cálcico en que es más opaco, fino y presenta mayor volumen. El carbonato, reduce la absorción del adhesivo. - Sulfato cálcico: también conocido como yeso de dorador. Se obtiene por la sedimentación de aguas salinas, obtenemos una sustancia sólida y poco soluble en agua. Este mineral suele mezclarse con otras sustancias como colas animales. Sus principales propiedades son: sólido a la luz, poco soluble en agua, es transparente cuando se aglutina con aglutinantes grasos o resinas sintética como el PVA se vuelven translúcidos. Todos los materiales que empleemos, deberán haber sido testados y sometidos a diferentes pruebas para asegurar su reversibilidad y perdurabilidad en el campo de la conservación y la restauración. En las siguientes tablas observamos información sobre los componentes tradicionales y actuales del estuco: MATERIALES TRADICIONALES DEL ESTUCO Cargas Sulfato cálcico Carbonato cálcico Aglutinantes Cola animal Cera de abejas Resina (dammar) Aceites (linaza) Emulsiones Tabla 2.4: Materiales tradicionales del estuco 23 Por último, hablaremos sobre el acabado final del estuco. De este acabado dependerá el grado de absorción, el brillo de la pintura y la textura final. Este acabado se clasifica en: - Liso: este acabado se consigue tras el lijado del estuco donde se cierra el poro y debemos añadirle hiel de buey a la acuarela para que la reintegración cromática agarre sobre la superficie. Antiguamente se empleaba la piel del pez lija para alisar el estuco. - Pulido: una vez aplicamos el estuco cogemos una bayeta humedecida y la pasamos con movimientos circulares sobre la superficie. Con ello conseguiremos un acabado muy liso y la cola se queda en superficie ocasionando un mejor agarre de nuestra reintegración con acuarela. La diferencia entre el estuco liso y pulido se diferencia principalmente al tacto, por lo que visualmente no se aprecian diferencias. También podemos apreciarlo en el nivel de absorción y agarre del proceso de reintegración cromática, siendo el estuco pulido el más óptimo. - Texturizado: imitación de la textura presente en la superficie de la obra como: trama de la tela, irregularidades, craquelado o cuarteado. Se realiza cuando el estuco está mordiente. MATERIALES ACTUALES DEL ESTUCO Cargas Sulfato cálcico Carbonato cálcico Pigmentos (blanco de zinc, tierras, etc.) Aditivos (piedra pómez, sulfato de bario, talco, vermiculita, etc.) Yeso alabastrino Yeso odontológico Aglutinantes (sintéticos) Mowilith DMC2 (estuco de acetato de polivinilo) Mowiol 04-M1 (estuco de alcohol de polivinilo) Paraloid B-72 (estuco acrílico) Beva 371 O.F. (resina termoplástica) Primal AC-33 (estuco acrílico) Plextol B500 (estuco acrílico) Masillas comerciales Blumestukko Modostuc Vallejo (polímero en emulsión y polvo de mármol) Polyfilla (rápido en pasta/exterior/interior) Stucco Zecchi Tellechea (Beva 371 O.F. + vermiculita, mineral naturalmente hidratado perteneciente al grupo de las arcillas) Tabla 2.5: Materiales actuales del estuco 24 - En relieve: se busca imitar relieves presentes en la obra bien en los estratos preparatorios como por ejemplo en los fondos dorados o la huella del utillaje (espátula o pincel). Figura 2.2: José Benlliure, s.d. [pintura]. En: FUSTER LÓPEZ, Laura; CASTELL AGUSTÍ, María y GUEROLA BLAY, Vicente, 2008. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo: criterios, materiales y procesos. Valencia: UPV. Pág. 89 Figura 2.3: José Benlliure, s.d. [pintura]. En: FUSTER LÓPEZ, Laura; CASTELL AGUSTÍ, María y GUEROLA BLAY, Vicente, 2008. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo: criterios, materiales y procesos. Valencia: UPV. Pág. 124 25 2.2.2 Métodos de reintegración Las reintegraciones multimedias quedan excluidas de este trabajo, nos centraremos en las más convencionales. Existen en la actualidad muchos métodos de reintegración volumétrica de los estratos preparatorios. Debemos recalcar que todo estucado debe respetar los márgenes de la laguna, no debe disimularla y nunca, debe encontrarse a un nivel por encima de la policromía. Todos estos criterios previos han de ser respetados de forma independiente al método de reintegración que seleccionemos. 2.2.2.1 Bajo nivel Este criterio de reintegración volumétrica se basa en aplicar la reintegración unos milímetros por debajo del nivel de la laguna que vamos a reintegrar, con ello conseguimos una diferenciación original-reintegración. Este criterio no suele emplearse en pintura de caballete si, por el contrario, en patrimonio arquitectónico, pintura mural, piedra y cerámica. Se reintegra con cualquier criterio cromático. 2.2.2.2 A nivel El criterio se puede aplicar de forma discernible o mimética, sin embargo, nuestra reintegración volumétrica se encuentra al mismo nivel que la altura de la laguna. Podemos encontrarnos reintegraciones volumétricas a nivel que como criterio de discernibilidad han empleado criterios cromáticos como a bajo tono o tintas planas. 2.2.2.3 Texturizados En los bienes culturales, el estrato preparatorio cumple una función estética. Según la textura superficial de la obra (empastes, trama de la tela, etc.) a veces, los estucos lisos no se integran y debemos aplicarlo con una textura similar a la de la obra; en estos casos, existen diferentes opciones. A continuación, destacamos algunas texturas más comunes: - Estuco texturado: en el caso de un lienzo, los estratos preparatorios texturizados tienen poco espesor por lo que, la impresión que hagamos debe tener este detalle en la superficie. Se emplea el texturizado superficial del estuco imitando la trama de la tela por presión sobre el estuco fresco con un trozo de tela de similares características del original. Por otro lardo, en el caso del estuco sobre escultura, se emplean otras técnicas para reintegrar estos volúmenes como podría ser los detalles de las molduras de los marcos, los fondos dorados con pastillage o relieve a mano alzada. Para lograr esta textura colocamos la obra en un sitio firme, con ayuda de un material de secado rápido y que sea flexible para no dañar la pintura. Una vez tenemos el negativo, depositamos el estuco y cuando esté mordiente colocamos el molde. Aplicamos una leve presión y retiramos el molde cuando el estuco se haya secado por completo. Podemos retocar empleando el bisturí. En el caso en el que tengamos una textura irregular como las pinceladas empastadas de un óleo, moldearemos con pincel o bisturí. (Legorburu, 1995: 164-165). En la actualidad gracias a la incorporación de la informática en nuestro campo, se están imprimiendo molduras de marcos en 3D mediante un escaneado. Se adhiere a la obra y se reintegra a nivel cromático. 26 - Craquelados o grietas: esta tipología de textura, debemos imitarla siguiendo la tipología de craquelado que tenga la obra, esto es conocido como red de grietas. Sin embargo, con este tipo de reintegraciones existen ciertos inconvenientes a nivel de criterios ya que estaríamos reintegrando un daño. 2.3 MÉTODOS DE REINTEGRACIÓN CROMÁTICA Los métodos de reintegración cromática son un conjunto de procesos que empleamos los conservadores-restauradores para abordar el tratamiento cromático de una laguna o desgastes en la capa polícroma. Estos métodos se clasifican, según si podemos o no, identificar a simple vista estas zonas intervenidas en: discernible, cuando podemos apreciar la reintegración; o miméticos, cuando no se aprecia la zona intervenida con respecto a la del original. Existen numerosos factores que debemos estudiar para poder seleccionar la mejor metodología para esta fase en la intervención. El método de reintegración suele ir muy ligado al criterio con el que se va a realizar la reintegración cromática, además de la materialidad de la obra. 2.3.1 Reintegración cromática discernible La reintegración cromática discernible emplea diferentes tipos de grafismos para logar una diferenciación visual entre la laguna reintegrada y la zona original. La selección del método de reintegración cromática discernible estará condicionada por la tipología de obra, su uso, la ubicación y el estado de la laguna. En adelante aparecerán descritos los métodos discernibles más comunes que se emplean en la actualidad, exceptuando las impresiones que se realizan con ordenador e impresora. 2.3.1.1 Reintegración fragmentaria En este método se reintegran las lagunas en las que el soporte está visible. Se emplea un sólo tono translúcido de manera general. Suele emplearse en aquellas obras en las que las dimensiones, porcentaje y ubicación de las lagunas han llegado a nivel del soporte y distraen mucho del espectador. Figura 2.4: Reintragración mediante la técnica fragmentaria, Piedad. Museo Nacional Machado de Castros, Coimbra. (González, 2020: 222) 33 Los materiales empleados para el barnizado de bienes culturales han de cumplir con ciertas características: reversibilidad, compatibilidad con los materiales de la obra, proteger la película pictórica y asegurar una buena durabilidad y resistencia a los agentes de deterioro. Debemos tener en cuenta que el índice de refracción de la obra ha de ser homogéneo, ya que según la técnica que hayamos empleado para la reintegración cromática, podemos obtener diferentes niveles de brillo en la obra. 2.4.7 Materiales En restauración se emplean: - Resinas naturales: se componen de monoy sesquiterpenos, así como diy triterpenos y, en escasa proporción, derivados oxidados (Peris, 2008:14), es decir, son lípidos derivados del hidrocarburo isopreno. Según el tipo de enlaces se dividen en: - Diterpénicas: colofonia, trementina de Venecia, bálsamo de Canadá, trementina de Estrasburgo, sandáraca, copal y copaiba. - Triterpénicas: elemí, mastic, almáciga y dammar. Destacamos la resina dammar. Se disuelve en white spirit D40, esencia de trementina y otros hidrocarburos aromáticos. Es muy reversible, poco sensible a la humedad, resistente al amarilleamiento y compatibles con otras ceras y resinas. (CTS, 2021). - Resinas sintéticas: en nuestro campo únicamente seleccionamos las resinas sintéticas que tienen características similares a las naturales, es decir, baja polaridad, alto índice de refracción, bajo peso molecular y gran resistencia a la oxidación. Las resinas sintéticas que cumplen estas características son las acrílicas, cetónicas y alifáticas (González, 2020: 235). Estas resinas, se comenzaron a emplear tras la Revolución Industrial y se clasifican en: La resina acrílica más empleada es el Paraloid© B-72, muy estable en ambientes con radiación UV y temperatura no muy elevadas. Generalmente se aplica en una concentración del 5-10% dependiendo del brillo que queramos conseguir. Las resinas cetónicas provienen de un copolímero de ciclohexanona y metilciclohexanona caracterizadas por bajo peso molecular. Se empleaa Laporal© K 80 como resina sustitua del dammar o colofonia. Puedes añadirles HALS, como el Tinuvim 292© (González, 2020: 236). Las reinas alifáticas provienen de los hidrocarburos saturados. Son muy homogéneas, brillantes y regulares. Se disuelven en disolventes polares, ventaja frente a las resinas naturales. Como aspectos negativos tienen secado rápido y una alta capacidad para penetrar en otros estratos porosos (González, 2020: 236). Fabricados de forma industrial encontramos barnices finales (mate, semi-mate, satinado y mate) y barnices de retoque. Destacan marcas como Talens©, LeFranc & Buorgeois©, Maimeri©, CTS© (Regal Varnish). - Ceras: las ceras, sustancias de alto peso molecular que provienen del reino animal, vegetal y mineral, se emplean en los barnices para aumentar la maleabilidad, plasticidad y adhesividad; además, de disminuir el brillo del barniz. No amarillea por oxidación y no varía a nivel cromático. 34 2.4.8 Métodos y técnicas de aplicación A la hora de aplicar un barniz sobre una obra, debemos estudiar los riesgos y beneficios, el índice de refracción, la técnica con la que hemos reintegrado a nivel cromático, la compatibilidad con respecto a los materiales de la obra, la reversibilidad y la resistencia a la oxidación. Tras este estudio, podemos realizar un barniz en una única capa o en multicapa. El barniz se puede aplicar mediante una brocha o pulverizado. La obra ha de estar exenta de polvo antes y durante el secado y aplicación del barniz, al igual que debemos extremar la precaución con la manipulación de la obra para evitar posibles marcas. 3 PROTOTIPOS DE REINTEGRACIÓN CROMÁTICA Se aplicarán los conceptos teóricos de forma práctica mediante la realización de tres prototipos basados en obra real, con las herramientas que tenemos. Se estudiará previamente cada obra y seleccionaremos de manera estratégica la ubicación de la laguna y la forma de abordar la falta, teniendo en cuenta los criterios, los métodos y las técnicas de reintegración cromática. Cada prototipo se estudiará de manera individual, comenzando por un breve análisis históricoartístico y material. Concretaremos el método y la técnica que vamos a emplear en cada laguna. Finalmente, podremos realizar un análisis crítico de cada propuesta y observar las ventajas y desventajas de cada una. PROTITOPO 1: La Anunciación, Fra Angélico Nos encontramos ante un temple sobre tabla renacentista, pintado por Fra Angélico para el convento de Santo Domingo, Fiésole. Se ha seleccionado esta obra debido a su procedimiento pictórico y al relieve del estuco ubicado en el nimbo de la Virgen, aportando una mayor amplitud en el estudio de estos prototipos. Esta obra se restauró por última vez en el Museo del Prado. Estudiaron inicialmente mediante RX la división del soporte, el cual observábamos desde la policromía con una línea que se creaba desde la arquitectura pasando por las alas del arcángel hasta el final de la obra. Se intervino anteriormente observando un repinte oleoso sobre una obra original de temple de huevo. Un aspecto a destacar es que El Prado, tras retirar la suciedad superficial, los antiguos repintes y estucar, reintegraron la obra con acuarela, aplicando finalmente un barniz de resina natural dammar elaborado en sus talleres, para posteriormente ajustar la acuarela mediante reintegración mimética con pigmentos al barniz. En nuestro caso, seleccionamos cuatro lagunas en la totalidad de la obra para poder estudiar las ventajas y desventajas del estuco aplicado de forma lisa y pulida y tres métodos diferentes de reintegración discernible: puntillismo, selección cromática y tratteggio. La acuarela aplicada en las cuatro lagunas se ha trabajaremos aumentando la opacidad y desde el tono frío al cálido. De esta manera disminuimos el margen de error y podemos construir el 35 color de la reintegración con mayor facilidad y de forma progresiva. Debido a que la obra originalmente no se encontraba barnizada, y no hemos seleccionado un método de reintegración como podría ser los pigmentos al barniz, no se ha aplicado ningún barniz, ya que esta obra se encuentra bajo unas condiciones museísticas, sin embargo, si la ubicación o usos de la obra no fueran tan precisos, podríamos aplicar barniz de retoque mate a modo de prevención siempre y cuando no afecte en el índice de refracción general de la obra. Para la creación del prototipo 1, seleccionamos un DM al cual le aplicamos 7 capas de estuco tradicional empleando la receta propuesta por María José González. Empleamos el estuco pulido y lijado, divididos en el centro para observar las diferencias. Adherimos la lámina al estuco con las lagunas recortadas y comenzamos a estudiar el movimiento del dibujo con ayuda de luz natural. En la laguna del follaje y la del Arcángel trabajaremos sobre estuco pulido, con la técnica de la acuarela realizando puntillismo. Hemos seleccionado los puntos en esta zona debido a la ``textura´´ propia de la naturaleza ya que este método se integra mejor a nivel visual que por ejemplo una tinta plana. Además, la reintegración se ha realizado con un pincel pequeño obteniendo un entramado de puntos más sutil. En la reintegración del Arcángel hemos seleccionado también la técnica del puntillismo para ver cómo funciona este método de reintegración en esta zona de la obra tan diferente a la anterior. Esta zona presenta un movimiento ondulante del suelo marmoleado sobre el que se ubica el Arcángel. También encontramos zonas de ropaje con un movimiento descendente y tonos dorados. Figura 3.11:Detalle reintegración follaje mediante puntillismo con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico 36 En las lagunas restantes trabajaremos sobre estuco liso. Para reintegrar la laguna superior de la Virgen, nos hemos decantado por la selección cromática con acuarela, debido al movimiento vertical de la pared y las líneas circulares del nimbo. En este caso también se ha aplicado el estuco en relieve ya que originalmente, esta zona del nimbo presenta en relieve los puntos que se observan dentro de la zona del nimbo. Para simular este relieve, colocamos la obra en horizontal y con ayuda de un pincel muy fino, depositamos pequeñas gotas, empezando por las centrales. Gracias a ello, podemos encajar mejor la distancia y ubicación a la que tienen que estar unas de otras. Una vez se han secado, colocaremos los seis puntos que las rodean. Debemos esperar el secado ya que, si no, se funden estos puntos de estuco ocasionando una pérdida de detalle y volumetría de éstos. Una vez seco procedimos con la reintegración adaptándonos al volumen. Figura 3.12: Detalle reintegración Arcángel mediante puntillismo con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico Figura 3.13: Detalle reintegración volumetría estuco Virgen mediante selección cromática con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra AngélicoFigura 3.14: Detalle reintegración Arcángel mediante puntillismo con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico Figura 3.13: Detalle reintegración volumetría estuco Virgen mediante selección cromática con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico 37 Para la última laguna, ubicada en la zona del ropaje de la Virgen se ha empleado tratteggio mediante acuarela. Hemos seleccionado este método de reintegración debido al movimiento descendente que tenían los ropajes, por tanto, nuestra reintegración se aplicó siguiendo la misma caída natural del manto. Figura 3.14: Detalle reintegración Virgen mediante selección cromática con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico Figura 3.15: Detalle reintegración Virgen mediante tratteggio con la técnica de acuarela. Prototipo 1: La Anunciación de Fra Angélico 38 En la siguiente imagen podemos observar el resultado final del prototipo 1: PROTOTIPO 2: Los Lirios, Van Gogh Esta obra de Van Gogh es un óleo sobre lienzo. Se ha seleccionado esta obra debido a los empastes que presenta la pintura, además que Van Gogh trabaja esta obra sin aparejo, por lo que, a la hora de reintegrar la volumetría de la pintura con el estuco, debemos tener en cuenta las zonas originales de la obra en la que la pintura deja ver la imprimación, la cual no deberá tener estuco. Por tanto, la dificultad de esta obra se encuentra en la reposición mimética de la textura original de la obra, por medio del estuco. Además, debido a que esta obra originalmente está barnizada, estudiaremos las diferentes terminaciones de una reintegración barnizada. Para ello, emplearemos una reintegración mimética para poder apreciar con mayor diferencia los barnices aplicados. Para estas lagunas hemos trabajo con un estuco con mayor cantidad de carga para crear esta volumetría. Hemos aplicado a espátula la dirección de las pinceladas y en estado mordiente con ayuda de un pincel de cerdas duras hemos simulado la imprenta del pincel original. Laguna superior se ha realizado mediante témpera aplicada de forma mimética. Se ha pasado un hisopo con White Spirit sobre cada tono a reintegrar, con el objetivo de visualizar de forma Figura 3.16: Reintegración final prototipo 1: La Anunciación, Fra Angélico 39 aproximada el tono tras el barnizado. Una vez seca la reintegración al agua, barnizamos aplicando capas superpuestas de barniz satinado de LeFranc hasta conseguir el brillo deseado. En la laguna inferior izquierda hemos realizado una reintegración mimética en dos fases; una primera ajustando la témpera al máximo para barnizar posteriormente con barniz de retoque satinado de Le Franc y ajustando el color con pigmentos al barniz. La paleta de pigmentos al barniz se ha divido en pigmentos cubrientes y veladuras. Se ha empleado butil-acetato, podríamos emplear Dowanol para evitar la toxicidad, aunque en algunos casos pasma. Hemos empleado Ligroina como sustituto del White Spirit. Los pigmentos se han trabajado sobre una paleta de acetato transparente. Finalmente hemos barnizado con una resina natural de barniz dammar. Figura 3.157: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con barniz satinado. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh Figura 3.18: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con barniz dammar. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh 40 Para la última zona faltante, hemos realizado una reintegración mimética de témpera y pigmentos al barniz. En este caso se ha empleado barniz de retoque para aglutinar y como barniz final hemos empleado una resina sintética, Regal Varnish gloss disuelto en Dowanol. Aquí podemos observar el resultado final del prototipo 2: Figura 3.20: Reintegración final prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh Figura 3.1916: Detalle reintegración mimética témpera y pigmentos al barniz, barnizada con Regal Varnish gloss. Prototipo 2: Los Lirios, Van Gogh 41 PROTOTIPO 3: Blue Monochromo, Yves Klein Hemos seleccionado este acrílico sobre lienzo debido a que presenta únicamente un tono. A la hora de reintegrar una obra contemporánea, monocroma y mate se nos presenta un escenario de trabajo diferente. A nivel de criterios de intervención, al tratarse de una obra contemporánea, debemos tener en cuenta que el artista es la persona que tiene la última palabra en toda acción de intervención que se haga sobre su obra. La intervención la puede hacer un conservador-restaurador o el propio artista. Estas acciones están respaldadas legalmente por el Derecho de autor del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (1996), junto con las leyes que protegen al artista. Esto otorga al artista el derecho moral y patrimonial. En este caso, debido a que el artista falleció, debemos realizar un estudio de intervenciones que haya tenido esta obra u otras suyas para aplicar los mismos criterios. La dificultad a tener en cuenta en una obra mate es que el índice de refracción de nuestra reintegración y el original ha de ser el mismo. Además, al tratarse de un único tono, toda reintegración discernible va a adquirir mayor protagonismo que la obra original. Esta obra seleccionada se restauró por última vez en el MoMA por la restauradora Ellen Davis. En esta intervención se han retirado las reintegraciones anteriores, debido a que a pesar de que se había reintegrado con el mismo tono que la obra original, azul ultramar en acrílico, apreciamos la reintegración ya que el estuco aplicado era liso y el original es rugoso, por tanto, apreciamos la laguna a bajo tono. Ellen, por tanto, crea textura en el estuco y vuelve a reintegrar de forma mimética. Otra obra del artista es la Venus Azul, una obra escultórica del mismo color que nuestro lienzo. En esta intervención también reintegraron de formar mimética, por tanto, realizaremos dos lagunas, en una aplicaremos azul ultramar en témpera con un estuco pulido y en la otra aplicaremos un estuco rugoso con témpera azul ultramar de forma mimética. Tras estudiar la obra y sus intervenciones, hemos seleccionado reintegrar de forma mimética empleando la témpera ya que nos proporcionará la opacidad deseada y no aporta brillos, sin embargo, para apreciar lo que afecta el acabado del estuco con respecto al color, emplearemos en una laguna el estuco pulido y en otra laguna un estuco en relieve al igual que el que presenta la obra originalmente. En la laguna de mayor dimensión hemos aplicado un relieve texturizado aplicando una capa de estuco fina y en estado mordiente con ayuda de un pincel duro a pequeños toques conseguimos darla la volumetría del estuco similar al aparejo original. Para reintegrar, hemos el tono azul ultramar en témpera de forma mimética. En la laguna de menor dimensión se ha empleado el estuco magro industrial propio del lienzo y témpera de forma mimética aplicándola con un pincel plano. Hemos de recalcar que no podemos aplicar la témpera de forma gruesa ya que no conseguiremos un tono homogéneo y se producirán levantamientos con la reintegración aun mordiente si insistimos con las pinceladas. 42 En la laguna de mayor dimensión hemos aplicado un relieve texturizado aplicando una capa de estuco fina y en estado mordiente con ayuda de un pincel duro a pequeños toques conseguimos darla la volumetría del estuco similar al aparejo original. Para reintegrar, hemos el tono azul ultramar en témpera de forma mimética. Figura 3.182: Detalle reintegración mimética témpera aparejo magro industrial. Prototipo 3: Azul Monocromo de Yves Klein Figura 3.171: Detalle reintegración mimética témpera estuco texturizado. Prototipo 3: Azul Monocromo de Yves Klein 49 GONZÁLEZ LÓPEZ, Mª J y MARTÍNEZ CALVO, V, 2009. ``Reintegración virtual de lagunas. Las pinturas de La Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada´´. PH. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 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