¿Muerte o sublimidad del arte?

∆αι´µων. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012, 151-165 ISSN: 1130-0507 ¿Muerte o sublimidad del arte? The end or sublimity of art? Mª JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ* Abstract: This paper returns to the Hegelian prediction about the death of art to try to prove, in contrast with the post-modern view, that art hasn’t died nowadays; even though, it is healthier than ever. The main reason for this argument lies on the broader conceptualization of art in contemporary society, in which both the de-aesthetization of art and the aesthetization of life have occurred. As a result, art, as the sublime object, has gone beyond the limits of thought, taking the aesthetics reflection to a sour but tasty shaking. Key words: The end of art, Hegel, postmodernity, de-aesthetization, anesthetization. Resumen: Este trabajo recupera el vaticinio hegeliano sobre la muerte del arte para demostrar, en contra de lo defendido por el discurso artístico postmoderno, que el arte no sólo no ha llegado actualmente a su fin, sino que goza de más salud que nunca, teniendo en cuenta la ampliación sin límites de su concepto en la sociedad actual como consecuencia de un doble fenómeno: la desestetización del propio arte y la estetización de la vida, con las que el arte parece haber traspasado, al igual que el objeto sublime, los límites de lo pensable, abocando así a la reflexión estética a un amargo aunque también sabroso estremecimiento. Palabras clave: Muerte del arte, Hegel, postmodernidad, desestetización, estetización. Frecuentemente, se atribuye a Hegel una de las expresiones más célebres de la estética moderna, la de «la muerte del arte»; tan célebre como para que gran parte de la teorización artística posterior haya seguido glosando, de un modo u otro, según Peter Bürger, la proposición supuestamente hegeliana1. Sin embargo, conviene matizar, ya de entrada, la literalidad de la expresión, porque en realidad en ninguna de las múltiples páginas de sus Lecciones de estética formuló textualmente Hegel dicho diagnóstico. Lo que sí afirmó, además sin ningún género de dudas, fue el carácter pretérito del arte en el presente, en el suyo en particular y, por extensión, también en el nuestro: «Bajo todos estos aspectos el arte, por lo que se refiere Fecha de recepción: 20 de agosto de 2012. Fecha de aceptación: 2 de septiembre de 2012. * Profesora contratada doctora del Departamento de Estética e Historia de la Filosofía (Facultad de Filosofía) de la Universidad de Sevilla (e-mail: [email protected]). Líneas de investigación: estética y teoría de las artes, estética y arte de género, estética contemporánea, historia de las ideas estéticas, estética y medios de comunicación. Publicaciones recientes: «Prólogo» a Georg Simmel: Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, Sevilla, Ediciones Espuela de Plata (Editorial Renacimiento), 2012, pp. 7-15. «Invisible e invulnerable: rasgos constitutivos de una flâneuse pictórica» en Paisaje y melancolía, Servilla, Universidad de Sevilla, 2011, pp. 97-125. Godoy Domínguez, Mª Jesús y Rosales Mateos, Emilio: Imagen artística, imagen de consumo. Claves estéticas para un estudio del discurso mediático, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2009. 1 P. Bürger, P: «Aporías de la estética moderna», Nueva sociedad, nº 116, 1991, pp. 112-121. 152 Mª Jesús Godoy Domínguez Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 a su destino supremo, es y permanece para nosotros en un mundo pasado. Con ello, también ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad»2. De ahí que no parezca muy apropiado seguir interpretando sus palabras como si se tratara de la muerte o desaparición del arte tal cual, sobre la que pensadores contemporáneos, en el marco cultural postmoderno y del final de los relatos legitimadores modernos3, entre ellos el del arte occidental4, han venido fundamentando su reflexión acerca del arte en nuestros días; reflexión que, desde este punto de vista, sería cuando menos revisable. Es el caso de Vattimo y de Danto —este último sin ser propiamente postmoderno, pero con argumentos de época que sí lo son, como el carácter posthistórico del arte, del que hablaremos más adelante—: mientras que otros teóricos relajarían bastante el sentido de la expresión, sustituyendo, por ejemplo, muerte por mortalidad, por posibilidad de acaecimiento en lugar del hecho en sí mismo ya acaecido —tesis de Croce adelantándose a la misma postmodernidad—, o recordando la situación del arte, dentro del sistema hegeliano, en la esfera del espíritu absoluto y conjugando así acabamiento con eternidad —como en Adorno—, ellos dos han intensificado, por el contrario, dicho sentido; es decir, dan por consumada la muerte del arte desde el momento en que los límites artísticos tradicionales han sido rebasados, por la irrupción de los medios de masas como nuevos productores de imágenes —en Vattimo5—, o por la elevación del objeto cotidiano a la dignidad artística y su consiguiente indistinción del objeto genuinamente artístico —en Danto6—. Un esclarecimiento del punto de partida, como el que aquí se propone, es lo que puede arrojar algo de luz sobre el punto de llegada, pues en sus Lecciones declararía Hegel también que el arte, en cuanto manifestación del espíritu en la acción, «resuena siempre en el pecho humano»7, invitando así a suponer que no sólo no habría muerto, como ha venido sosteniendo el discurso artístico postmoderno, sino que seguiría muy vivo justamente por haberse desbordado e infiltrado por todos los rincones de la vida. I. Para empezar, Hegel estuvo lejos de querer anunciar la desaparición del arte o la pérdida de interés por él. De lo contrario, no tendría sentido su propia afición por el arte, su atención a la actualidad artística, documentada en las propias Lecciones al hacerse eco de autores como Goethe o Schiller, quienes pertenecerían, curiosamente, ya a ese momento en que el arte habría perecido. Luego pensar que Hegel pronosticó la muerte del arte en el sentido de predecir que fuera a dejar de producirse arte, es poco menos que inverosímil. 2 G. W. F. Hegel: Lecciones de estética, Barcelona, Península, 1962, p. 13. 3 J. F. Lyotard: La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1994. 4 Para una reconstrucción del mismo, del relato legitimador del arte occidental, véase I. Murcia Serrano: «La muerte del arte. Una propuesta alternativa a la de Arthur C. Danto», Estudios Filosóficos, nº 59, 2010, pp. 315334. 5 G. Vattimo: «Muerte o crepúsculo del arte», en: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura moderna, Barcelona, Gedisa, 1985, pp. 49-59. 6 A. Danto: La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, Barcelona, Paidós, 2002. 7 G. W. F. Hegel: Lecciones de estética, op. cit., p. 158. 153 ¿Muerte o sublimidad del arte? Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 Sí quiso decir, en cambio, que había perdido su viejo protagonismo social8, la capacidad de cohesionar cívica y cultualmente a la población que había detentado en antiguas civilizaciones como la griega9, donde en su relación con la idea de bien y de verdad había sido fundamento ético y cognoscitivo. El motivo de esa desnaturalización o pérdida de esencia, de lo que al fin y al cabo era una escisión entre el arte y la vida, era la autonomía recién conquistada, que hacía que aunque en la dimensión privada el arte pudiera seguir teniendo vigencia por el desarrollo íntimo de la libertad que permitía mediante el juego kantiano de facultades subjetivas, en la dimensión pública o colectiva, en la gran aventura de formación que era para Hegel la historia del espíritu, se hubiera vuelto algo insustancial, fuese ya agua pasada precisamente como arte libre y desligado de sus funciones anteriores10. En ese sentido, conviene recordar la cita anteriormente referida, asociada habitualmente a la muerte del arte: «Bajo todos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros en un mundo pasado. Con ello, también ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad»11. En otras palabras, desprovisto de su antigua trascendencia, del vigor que le otorgaba su entronque con la vida y el universo extra-artístico, el arte se instalaba en un nuevo territorio, en la pura representación, sin que nada de él la rebasase. No es que con ello el contenido del arte se esfumase, pues para Hegel el arte era ante todo manifestación sensible de la idea, por lo que dicho contenido se anteponía a cualquier sensación de placer o simple juego de formas, pero perdía la proyección pública de antaño. Por tanto, como manifestación sensible de la idea, el arte se veía reducido exactamente a eso, sin más implicaciones de significado. Desde el punto de vista del arte posterior, sobre todo del realizado desde finales del siglo XIX, un arte con clara tendencia a replegarse sobre sí mismo, a ceder todo el protagonismo a su propio lenguaje, el pronóstico de Hegel no pudo ser más acertado: el arte había dejado de ser lo que siempre había sido en su dependencia de aquello que le era ajeno y externo. El arte moderno, sobre todo desde las vanguardias, sería, de hecho, una indagación constante, progresivamente más radicalizada, en la autonomía para la forma y la representación que desembocaría, de manera completamente lógica y casi inevitable, en la abstracción —nacida, sin embargo, del deseo de expresar con absoluta pureza el contenido—. Pero que Hegel estuviera en lo cierto no significa que decretara el fin del arte, pues precisamente porque éste se volvía por primera vez hacia lo que le era específico, porque se identificaba con su condición de imagen, empezaba a ser él mismo, nada más que arte, al ser a partir de ese momento, con plena conciencia de su carácter representativo y dando por zanjada aquella antigua relación con el mundo de fuera, cuando se encerraba definitivamente dentro de su territorio; un territorio, en ese sentido, puramente artístico. Lejos de tratarse, entonces, de la muerte del arte, como tantas veces se ha querido ver en ello, se trataría, por el contrario, de su nacimiento, de la aparición moderna del arte estrictamente como arte. No por casualidad, 8 J. M. Ripalda: «Hegel y el fin del arte», Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, nº 41, 2000, pp. 29-34. 9 El adverbio «cultualmente» se utiliza aquí a propósito en el sentido que Benjamin le dará posteriormente a la expresión, como veremos más adelante. 10 F. Fernández Vega: «¿Buenas noticias sobre la «muerte del arte»? Arte, historia y política entre el comunitarismo hegeliano y el individualismo de Danto», Signos Filosóficos, nº 4, 2000, pp. 119-134. 11 G. W. F. Hegel: Lecciones de estética, op. cit., p. 13. 154 Mª Jesús Godoy Domínguez Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 las Lecciones, aunque ensalzando la grandeza de aquellos estadios de la cultura en los que el arte era mucho más que arte, los consideraba cosa del pasado, sin posibilidad alguna además de marcha atrás, síntoma inconfundible de que para Hegel el arte moderno sólo se entendía desde la autonomía, solamente como arte, como hace constar Menéndez Pelayo: «El arte que Hegel estudia, y el único que considera digno de ocupar la atención de la ciencia, es el arte independiente y libre en su fin y en sus medios, no el arte que sirve de vano pasatiempo o de vehículo para la verdad práctica y moral»12. Ahora bien, ésa fue la realidad de tiempos de Hegel, no la de nuestro tiempo: el empobrecimiento que Hegel achacaba al arte moderno como arte autónomo, un arte que al deshacerse de todo lo demás era puramente arte, nada tiene que ver con la coyuntura gestada en la sociedad de masas actual con motivo del asentamiento de los medios de comunicación y la industria cultural, que en cuanto técnicas de reproducción masiva de imágenes han supuesto, ni más ni menos, que la práctica liquidación de dicha autonomía y la devolución del arte a una situación parecida a la de sus antiguas dependencias y funciones, sólo que desde otros presupuestos y con otras características. El vaticinio hegeliano hablaría elocuentemente así de la incapacidad del propio Hegel para prever los efectos que los nuevos medios habrían de tener sobre el arte; algo que sí barruntó, en cambio, Benjamin, aunque también más de un siglo después. Barruntó, ciertamente, la manera en que aquella profunda transformación de la experiencia general afectaría a la específicamente estética, al entender, en la línea trazada por el mismo arte moderno, por las vanguardias exactamente, que el arte, en esa nueva realidad, ya no iba ser un reino aislado e independiente con leyes propias al margen de las existentes para el resto del mundo, sino un fragmento de ese mundo, abierto a todo tipo de contaminaciones. De hecho, la crítica a la autonomía del arte y, a la vez, la constatación de su pérdida irreparable en las nuevas condiciones de la experiencia general es uno de los aspectos centrales del ensayo benjaminiano La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; lo que no deja de sorprender, habida cuenta de la fecha de aparición del mismo, 1936, esto es, cuando las técnicas de reproducción masiva sólo habían echado a andar y el abismo entre la cultura popular, representada entonces por el cine, y la alta cultura, encarnada por las bellas artes de siempre, era absoluto, siendo por eso más fácil adoptar frente a ellas una perspectiva cerrada y mantener el sentido restrictivo de la autonomía pensando que, reservadas a un simple entretenimiento de las masas, no influirían para nada en las condiciones de la experiencia estética. Pero Benjamin previó justamente lo contrario, que en las nuevas condiciones de vida esa distancia no se mantendría, que la diferencia y, hasta cierto punto, la sacralidad que venía definiendo el dominio artístico desde Kant sería arrasada, como, ciertamente, ha terminado ocurriendo hoy. Los cambios inherentes a los nuevos medios afectarían al terreno de la cultura y, por eso, inevitablemente también a los fenómenos estéticos al infiltrarse por todos los resquicios y anular desniveles sociales. El resultado ha sido la «pérdida del aura» del arte, otra célebre expresión de la estética moderna con la que Benjamin anticipó la tendencia del arte contemporáneo a ser más que arte y que, por eso mismo, puede entenderse contrapuesta a la predicción hegeliana. El aura para Benjamin era la marca de diferencia entre la imagen artística y la no artística, entre la experiencia estética y la general, el arte y la vida en suma. 12 Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974, p. 182. 155 ¿Muerte o sublimidad del arte? Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 La reproductibilidad técnica la destruía, la sacrificaba o corrompía del siguiente modo13: si en la tradición moderna era el espectador quien saliendo de su contexto cotidiano, del marco general de la vida, iba al encuentro de la obra de arte para dejarse llevar por el gozo y el sentido que ella de manera inefable le revelaba en el seno de una experiencia íntima y privada —como en la contemplación de La Gioconda, por ejemplo—, en el presente, es ella la que, dejando su condición apartada, de simplemente arte, sale en busca de sus múltiples espectadores a través de su reproducción técnica y, en ese nuevo acercamiento a la vida, como realidad cultural plenamente integrada o como un objeto como otro cualquiera, queda sometida, al igual que todo lo demás, a las condiciones generales de la experiencia. No sólo eso: en el aislamiento de la experiencia general característico del marco moderno, la obra de arte era algo situado, perfectamente definido y acotado; tenía «un aquí y un ahora», decía Benjamin, pues se encuadraba en una tradición y un contexto que la hacían única e irrepetible en su género —como única a irrepetible es, desde luego, La Gioconda como pintura; o al menos lo era hasta la aparición de La Gioconda del Prado, guardando un increíble parecido con ella—. De esa absolutización de su diferencia brotaba su carácter sacro, sinónimo de distante y apartado por muy próxima que pudiera estar físicamente, de inefable y misteriosa —y no de sometida a función cívica o cultual alguna como en el contexto originario antiguo, de donde procedía el sustantivo, según Benjamin—. En el nuevo marco, por el contrario, la obra es algo descontextualizado, que se diluye en la experiencia general y, en ese sentido, sin especificidad, sin concepto ni límite, porque al salir como réplica en busca del espectador y adaptarse a su contexto mudable, se vuelve puro presente, pura actualidad, y susceptible además de nuevas y sucesivas reproducciones, con lo que se desacraliza y pierde su autoridad, volcándose plenamente así hacia la pura exhibición —destino, efectivamente, de las infinitas réplicas que existen hoy de La Gioconda, sea en la portada del best-seller de Dan Brown El código Da Vinci, en el cartel promocional de la película inspirada en el libro, en las tarjetas postales que dieron lugar en su día a la imagen de Duchamp L.H.O.O.Q., o el sinfín de camisetas, bolígrafos, tazas y zapatillas que vienen tomándola como motivo decorativo principal—. La desacralización derivada de la pérdida del aura en nuestros días representa el fin de la autonomía como paradigma estético básico de la modernidad, como criterio de delimitación del arte y la belleza al que Hegel responsabilizó del empobrecimiento del arte en su época, pues la imagen artística, desbordando su propio concepto, se disuelve en la experiencia general y empieza a medirse por las condiciones de recepción creadas para la imagen no artística, para la televisiva, cinematográfica y publicitaria, sin ir más lejos. Tan pronto como ello ha ocurrido, tan pronto como la barrera de la autonomía ha sido derribada y los límites entre el arte y la vida se han desdibujado, el arte ha quedado instalado en un nuevo orden de relaciones que ha acabado haciendo nuevamente de él mucho más que simple arte. Escribiría Benjamin a propósito de esta cuestión: «La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión 13 O simplemente la enfriaba, como ha dicho José Luis Brea; provocaba un cambio de temperatura, de significación tecnosocial al ser administrada mediáticamente como cualquier otro acontecimiento. Ver Las auras frías, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 41. 156 Mª Jesús Godoy Domínguez Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo XX, que es el que ha vivido el desarrollo del cine»14. En definitiva, que el arte más reciente, siguiendo la intuición de Benjamin, ha dejado de ser un hecho autónomo, puramente formal, no pudiendo buscarse más en la relación consigo mismo, en su especificidad o su propio lenguaje. Ese marco ha sido rebasado con creces, ayudado por un doble fenómeno que, aunque incipiente aún en tiempos de Benjamin, resulta especialmente acusado en nuestra época: por un lado, la estetización de la vida, desarrollada por Vattimo15, en tanto en cuanto los objetos no artísticos se han apropiado de la belleza como seña de identidad de los artísticos desde la constitución autónoma de lo estético; por otro, la desestetización del arte, propuesta por Rosenberg16, donde el objeto artístico, al desposeerse de su belleza intrínseca, se ha vuelto un objeto como otro cualquiera, por lo que, al menos en apariencia, no parece haber diferencia entre lo que es arte y lo que no. Veamos así ambos fenómenos por separado, pues son ellos en gran medida los que hacen que el arte, pese a la insistencia de algunos autores en lo contrario perpetuando las tesis hegelianas, tenga todavía hoy gran vitalidad, aunque con sus matices pertinentes, desde luego, respecto a la tenida antaño. II. Respecto a la estetización de la vida, los responsables, según Vattimo, son los medios de comunicación de masas —a los que Román Gubern añadiría acertadamente la publicidad17—, que como fuentes productoras incesantes de imágenes, han provocado una explosión de lo estético más allá de los confines artísticos tradicionales; acorde, por otra parte —todo hay que decirlo—, con la tendencia cartográfica del mundo contemporáneo a traspasar fronteras y dinamitar las entidades estáticas o locales18. En lo que se refiere a la estética, Vattimo hace una observación nada desdeñable para el argumento en contra de la muerte o el carácter desfasado del arte, en contra del mismísimo Vattimo, que aquí se viene defendiendo: en su generalización del universo de las representaciones, lo que los medios ofrecen no es la realidad en sí misma, sino la realidad estetizada, la realidad devenida pura imagen, pura virtualidad19. La realidad deja de ser así el dato objetivo que está tras las imágenes, volviéndose «el resultado del entrecruzarse, del ‘contaminarse’ (en el sentido latino) de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí, o que, de cualquier manera, sin coordinación ‘central’ alguna, distribuyen los medios»20. No obstante, es frente a ese universo indiscriminado y, a la vez, estetizado de representaciones, esto es, en la experiencia frente al medio y no frente a la realidad directamente, como se 14 W. Benjamin: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 32. 15 G. Vattimo: «Muerte o crepúsculo del arte», op. cit., p. 52. 16 Desestetización como traducción española del término inglés de-aesthetization, formulado por primera vez, efectivamente, por el crítico de arte Harold Rosenberg en su The de-definition of art (University of Chicago Press, 1972, pp. 28-38). 17 La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1987. 18 C. Fajardo Fajardo: «El arte y la cultura en las esferas globales y mundializadas», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, nº 17, 2001, pp. 1-14. 19 R. Gubern: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996. 20 G. Vattimo: La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990, p. 81. 157 ¿Muerte o sublimidad del arte? Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 forma nuestra noción de realidad, nuestros valores y nuestros sueños, de un modo además claramente cohesivo y aglutinador, nunca disperso e individual; hasta nos relacionamos con personas y objetos que no conocemos —y que probablemente nunca conoceremos— y participamos colectivamente de ellos. Ese giro en la experiencia y esa ostensible suplantación de la realidad llega a tal extremo que, por lo general, lo que hoy conocemos a través de reproducciones —fijas o en movimiento— es incomparablemente mayor y más variado que lo conocido en persona. Es de suponer así que la estetización de la realidad asociada al desbordamiento del arte permitiría, como poco, el acceso a una realidad más amplia que la susceptible de conocerse sin ella, a lo que habría que añadir la constitución de la propia personalidad de una manera común y conjunta. En uno y otro caso, el arte vuelve a ser bastante más que arte al detentar, una vez más, una función socialmente integradora, por lo que, lejos de haber muerto como asegura Vattimo interpretando a Hegel en términos postmodernos, seguiría bien vivo; en sentido distinto a como lo estuvo en el mundo antiguo —sentido opresor, a juicio de Adorno, Horkheimer y de otros muchos, como instrumento de anulación del sujeto en particular y de manipulación de la masa en general21—, pero, ni que decir tiene, que vivo. Otra cosa es determinar la continuidad o no del vínculo entre arte y verdad en esa pervivencia, vínculo para Hegel insoslayable en el protagonismo social del arte en el pasado; otra cosa, porque la realidad en los medios de comunicación tiene más que ver, según se desprende de la cita de Vattimo, con el consenso, el diálogo y la interpretación suscitada con sus múltiples representaciones que con la entidad objetiva exterior. Luego más que de realidad propiamente dicha, de verdad en última instancia, se trataría de un sucedáneo suyo, vacío en sí mismo; un simulacro, en palabras de Baudrillard, en cuanto realidad mediatizada, incluso generada tecnológicamente22, que suplanta a la realidad de procedencia o que prescinde de ella siendo como es algo completamente nuevo para lo que no existe referente fuera de la iconosfera —ámbito donde se desarrolla la experiencia general y, por ende, la estética en la sociedad contemporánea como experiencia mediada por la imagen, en contraste con la experiencia tradicional, experiencia directa con la realidad y con los objetos—. De hecho, como el referente actual no sería el objeto sino la imagen extraída y descontextualizada del mismo con ayuda de la técnica, estaríamos asistiendo, siempre según Baudrillard, a los momentos finales de la era de la realidad y adentrándonos en un momento posterior, denominado por él era de la simulación. En este otro régimen de existencia, anulándose de pleno las diferencias entre la realidad estetizada o mediatizada y la realidad en sí misma a través del grado de sofisticación y perfeccionamiento alcanzado por el simulacro, todo apunta a que acabará implantándose una especie de hiperrealidad o realidad virtual, que sin dejar de ser irreal, todo el mundo tomará, sin embargo, por auténtica. Al hablar de hiperestetización de la realidad es obligado mencionar también a Lipovetsky, quien la atribuye, en cambio, a la generalización de la moda como principio organizativo de la vida colectiva en las sociedades liberales que conjuga la lógica de lo efímero con el dominio de la seducción. Según el autor, este fenómeno característico de nuestro tiempo es resultado de la aceptación y el deseo en sí mismo de «lo moderno» en su eterna diatriba con 21 Véase «La industria cultural», en: Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2001, pp. 165-212. 22 J. Baudrillard: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 2005. 158 Mª Jesús Godoy Domínguez Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 «lo antiguo»23, siendo considerado este presente más prestigioso que el pasado en su producción incesante de novedades, que alcanzan con ello un grado tal de dignificación que lo viejo, a su lado, queda totalmente desacreditado. Lipovetsky hace suya, a este respecto, una conocida frase de Yves Saint-Laurent —gurú de la moda, como no podía ser de otro modo— que refleja perfectamente esta otra escala de valores: «Antes, una hija quería parecerse a su madre. Actualmente sucede lo contrario»24. Y en esa obsesión a la que arrastra por lo nuevo, la moda hace aflorar la capacidad del género humano para reinventarse constantemente a sí mismo, para cambiar una y otra vez de apariencia, contribuyendo así al refinamiento del gusto y a la sensibilización estética, al desarrollo de la imaginación creadora, que encuentra de ese modo un vastísimo terreno donde desplegarse. Porque esta preocupación, en última instancia, por las cuestiones formales, por la fachada y el exterior, se extiende a los distintos ámbitos de la vida —lo que ha dado pie a Guy Debord a definir la sociedad contemporánea como sociedad del espectáculo25—, por lo que prácticamente todo está sometido hoy al dictado de la moda, o si se prefiere, prácticamente nada escapa al proceso de estetización desencadenado en nuestra época, que se hace sentir en el universo de los objetos, al igual que en el de la cultura y el pensamiento. Lo interesante, para nuestra argumentación, de esta insólita transformación del significado colectivo del adorno, de lo superficial y lo superfluo a fin de cuentas, es que ha favorecido el narcisismo, pero sobre todo el individualismo, es decir, el deseo de afirmación y diferencia dentro de una sociedad de iguales como la democrática nuestra. Explica Lipovetsky que, con un carácter más sugestivo e indicativo que prescriptivo, la moda fomenta la posibilidad de elegir en libertad entre múltiples opciones al dar legitimidad a todos los materiales y todos los estilos sin excepción alguna; posibilidad, en suma, de hacerse uno a sí mismo, de concederse valor y hacer que los demás nos lo concedan mediante el agrado, la sorpresa y la seducción que ella despierta. En palabras literales del propio Lipovetsky: «La seducción se ha reciclado, y se ha reconfigurado parcialmente bajo la perspectiva del individualismo narcisista, en la explosión de la estética a la carta y de la autonomía subjetiva»26. Desde este otro punto de vista, pues, la estetización de la vida como fenómeno indisoluble de la llamada «desterritorialización del arte»27 tendría potencialidades liberadoras para una gran mayoría de la población: permitiría singularizar la propia personalidad en un entorno de uniformidad como el inherente a la sociedad de masas, demostrando con ello nuevamente que el arte es hoy en día más que arte, que tiene una importante misión social que cumplir y que, por eso mismo, sigue teniendo mucho que decir y más todavía por hacer. III. En cuanto a la desestetización del arte, un fenómeno que puede entenderse como reverso del anterior, pero que hunde sus raíces también en el carácter oceánico del arte, nace de la 23 Para una ampliación de esta tesis, véase H. R. Jauss: La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976. 24 G. Lipovetsky: El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 135. 25 En La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2008. 26 G. Lipovetsky: El imperio de lo efímero, op. cit., p. 168. 27 C. Fajardo Fajardo: «El arte y la cultura en las esferas globales y mundializadas», art. cit., p. 3. 159 ¿Muerte o sublimidad del arte? Daímon. Revista Internacional de Filosofía, nº 57, 2012 pretensión de arremeter contra aspectos artísticos esenciales de la tradición moderna como la dimensión formal, la apariencia exterior o simplemente la belleza, que en tanto emblema del arte que sólo es arte, ve declinar su estrella frente a la importancia que cobra al mismo tiempo el plano del contenido, como símbolo, en este caso, del arte que es bastante más que arte. Aunque Hegel estuvo a años luz de pensar este supuesto, de poder siquiera imaginar un arte cuyo aspecto desmintiese que lo fuera, es de nuevo en sus Lecciones de estética y su aciaga predicción donde se halla el precedente remoto de esta actitud netamente moderna. En ellas, podía leerse: «Estamos ya más allá de poder venerar y adorar obras de arte como si fueran algo divino; la impresión que nos producen es de tipo reflexivo, y lo que suscitan en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acreditación de otro tiempo. El pensamiento y la reflexión han rebasado el arte bello»28. La presunta muerte o carácter pretérito del arte era planteada aquí en términos de una evidente desacralización, al desgajarse para siempre de la religión por el advenimiento de la cultura moderna, por la primacía otorgada en ella al ámbito del pensamiento y la pérdida consiguiente de aquella ingenuidad o inmediatez desde la que se habían afrontado las expresiones artísticas en otro tiempo; o pérdida sencillamente del mito, que hacía enfrentarse a la obra de arte, como a todo lo demás, sin formular interrogante alguno sobre su certeza. La conciencia moderna exigiría, por el contrario, justificación y crítica, y esa tendencia se trasladaba igualmente a la experiencia estética: junto al placer derivado de su confinamiento en el terreno de la representación, territorio típicamente moderno y específicamente artístico, la obra, creía firmemente Hegel, requería también interpretación. Dentro del arte moderno, el arte inmediatamente posterior a Hegel, el vínculo entre pensamiento y experiencia estética se pondría particularmente de relieve con las vanguardias, cuyos representantes se encargaron de incorporar a la esfera creativa la reflexión sobre el arte, primeramente mediante manifiestos y escritos externos a la obra; después, como parte integrante de la misma. El punto de inflexión lo marcaron, en este sentido, los ready-made de Duchamp, como evidencian su Fuente, su Erizo o su Aire de París, todos ellos como objetos cotidianos —un urinario puesto del revés, un secabotellas industrial, una ampolla vacía de suero fisiológico de 50 centilitros cúbicos— elevados, sin embargo, a la condición artística simplemente desposeyéndolos de su utilidad, de su contexto funcional, y siendo entendidos así puramente como ideas; objetos con los que devolverle, entonces, al arte su carga enigmática, siguiendo a Octavio Paz, al no tratarse propiamente de obras de arte sino de signos de interrogación o negación frente a las mismas29. Porque, cuando el espectador se encontraba ante artefactos de esta naturaleza, lo menos que hacía era preguntarse por el motivo por el que podían ser etiquetados de artísticos pues, desde luego, no era por su belleza o su apariencia externa. El motivo, dejaría establecido Duchamp, era la supresión de la finalidad práctica del objeto o su descontextualización, fruto de la cual se creaba un vacío, ya que se rompía la lógica racional, que propiciaba su consideración artística, no en el sentido exterior de la tradición moderna, el que encasillaba al espectador en el rol pasivo de la contemplación de un arte que no se prestaba a nada más, sino estrictamente interior o conceptual, que reclamaba de ese espectador una participación más activa al tratarse también 28 G. W. F. Hegel: Lecciones de estética, op. cit., p. 12. 29 O. Paz: La apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1994.