La indumentaria desde la puesta en escena: de Buontalenti a Diaghilev

LA INDUMENT ARIA DES DE LA PUESTA EN ES CENA: DE BUON TALENTI A DIAGHI LEV. MARÍA SIER RA ROLD ÁN MORAL Memoria para optar al grado de Doctor realizad a bajo la dirección de la Dra. Doña Leti cia Álvarez Recio Doctorado en Ciencias del Espec táculo Departamento de Literatura Española Universidad de Sevilla Junio de 2014 ÍNDICE INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 1 1. PRECEDENTES HISTÓRI COS DEL D I SEÑ O DE VESTUARIO EN EL RENACI MIENTO. ...................................................................................................... 7 1.1 El vestuario en la España re nacentista. .............................................................. 7 1.2 El vestuario en los espectác ulos cívicos y el teatro cortesano. .......................... 9 1.2.1 El vestuario en el teatro jesuítico de colegio y en los primeros corrales. . 13 1.3 El vestuario en los primeros ballets de cour en la Francia del siglo XVI. ....... 15 1.3.1 El vestuario en las comedias y en los pr imeros ballets de cour. ............... 17 1.4 El vestuario en las primeras mascara das de Inglaterra en el siglo XVI. .......... 19 1.5 La Commedia d ell´Arte y los interm ezzi de La Pellegrina . ............................. 21 1.5.1 Principales tratados sobre edific ios teatrales y puesta en escena. ............. 21 1.5.2 La Commedia dell´Arte. ............................................................................ 23 1.5.2.1 El vestuario en la Commedia dell´Arte. .............................................. 25 1.5.3 El vestuario en las fiestas de pa lacio y en los int ermezzi de La Pellegrina. ............................................................................................................................ 27 1.5.4 Los primeros figurinistas en I talia. ........................................................... 34 1.6 Conclusiones del capítulo 1 ............................................................................. 36 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 1 ................................................................ 39 2. EVOLUCIÓN DE L VESTUARI O TEATRAL EN E L SIGLO XV II . ................. 63 2.1 El vestuario teatral en el Siglo de Oro. ............................................................ 63 2.1.1 Clasificación del vestuario par a personajes estereotipados en las comedias del Siglo de Oro. ................................................................................................ 64 2.1.2 El vestuario en los autos sacramentales. ................................................... 67 2.2 Nacimiento de la comedia francesa .................................................................. 69 2.2.1 Evolución y c onsolidación del vestuario en los ballets de cour y en las comedias ballet. .................................................................................................. 71 2.2.1.1 Principales figurinistas para ballets en la seg unda mitad de siglo. Los primeros bailarine s profesionales. .................................................................. 74 2.2.1.2 Clasificación de trajes de ballet y g uardarropía. ................................. 77 2.2.2 Vestuario del teatro dramático en Francia. ............................................... 78 2.2.3 Fig urinist as italianos en el te atro francés. ................................................. 81 2.3 El vestuario teatral y las mascaradas de Iñigo Jones en la Inglaterra de principios del siglo XVII. ....................................................................................... 83 2.3.1 La donación y e l pr éstamo en el vestuario teatral. .................................... 84 2.3.2 Travestismo teatra l inglés. ........................................................................ 85 2.3.3 La s mascaradas de I ñigo Jones y Ben Jonson. ................................ .......... 86 2.4 El escenario operístico en I talia. ................................ ...................................... 88 2.4.1 Nacimiento y evolución de la ópera .......................................................... 90 2.5 Conclusiones de capítulo 2............................................................................... 92 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 2 ................................................................ 97 3. EL VESTUARIO TEATRAL EN EL S I GLO XVIII. LA INDUMENTARIA EN EL BALL ET Y LOS PRIMEROS FI GURINISTAS PROFESION A LES. ............. 113 3.1 La influencia del Clasicismo y de la Ilustración en el vestuario teatral. ........ 117 3.2 El vestuario en la ópera y el ballet, con especial incidenci a en Fra ncia. ....... 120 3.2.1 Vestuario tea tral en España. ................................................................ .... 123 3.2.2 Vestuario tea tral en Francia. ................................................................... 124 3.2.2.1 Vestuario para ópera y ba llet. Los primeros figurinistas profesionales. ................................................................ ...................................................... 124 3.2.3 La renovación del vestuario en el teatro inglés del siglo XVIII. ............ 133 3.3 Conclusiones del capítulo 3 ........................................................................... 136 IL USTRAC IONES DEL CAP Í TULO 3 .............................................................. 139 4. ROMANTI C I SMO Y PRECI S I ÓN HISTÓRICA EN E L VESTUA RIO TEATRAL DURANTE L A PR I MERA MITAD DE L SIG LO XI X. ..................... 159 4.1 El vestuario teatral en las obras de Goethe y Schiller. ................................... 160 4.2 La precisión his tórica en la e scena romántica española. ................................ 163 4.2.1 La influencia franc esa e ita liana en la escenografía de los dramas románticos. ....................................................................................................... 164 4.2.2 El principio de naturalidad y de verosimilitud en Má iquez y Zorrilla. ... 165 4.2.3 La indumentaria en los dramas románticos y en la danza e spañola. ....... 167 4.3 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral de Fra ncia. .............. 170 4.3.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 172 4.3.2 La indumentaria y su precisión histórica. La llegada del tutú. ............... 174 4.3.2.1 El estilo grecorromano y la aparición del maillot. ............................ 179 4.3.2.2 Garnerey............................................................................................ 180 4.3.2.3 La llegada del tutú: Marie Taglioni y Eugène Lami. ........................ 183 4.4 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral inglés. ..................... 187 4.4.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 188 4.4.2 Planché y Mme. Vestris: principales ar tífices de la precisión histórica en la indumentaria tea tral inglesa. ............................................................................ 189 4.5 La s grandes producciones operísticas durante la época romántica en Italia. . 193 4.5.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 194 4.5.2 El vestuario en los espectáculos operísticos durante el Romanticismo italiano. ............................................................................................................. 196 4.6 Conclusiones del capítulo 4. .......................................................................... 199 IL USTRAC IONES DEL CAP Í TULO 4 .............................................................. 203 5. NUEVAS TENDENCI AS TEATRA LES EN LA SEGUNDA MI TAD DEL SIGL O X IX Y PR I NCIPIOS DE L XX . ................................................................... 229 5.1 El vestuario en el teatro na turalista. ............................................................... 229 5.2 El teatro del duque de Saxe-Meiningen. ........................................................ 231 5.3 El teatro libre de Antoine. .............................................................................. 237 5.4 La reacción simbolista .................................................................................... 241 5.4.1 Paul Fort y Lugné-Poe: principales promotores del tea tro simbolista. ... 241 5.4.2 Principios estéticos del decorado simbolista. .......................................... 244 5.4.3 El vestuario en el Théâtre de l´Oeuvre y en el Théâtre des Arts . El manifiesto de Rouché. ...................................................................................... 247 5.4.3.1 El manifiesto de Rouché. .................................................................. 252 5.5 El Teatro del Arte de Moscú bajo la dire cción de Stanisl avsky . ................... 257 5.5.1 Principios fundamentales de l Teatro del Arte de Moscú. ....................... 257 5.5.2 La esceno grafía e n el te atro de Stanislavsky. ......................................... 260 5.5.3 El vestuario en el teatro de Stanislavsk y : El Zar Fedor, La vida del hombre y El pájaro azul . .................................................................................. 263 5.5.3.1 La línea de precisión hi stórica en e l vestuario del Zar Fedor y la etapa del Realismo psicológico. ................................ ............................................. 264 5.5.4 El principio del terciopelo negro e n La vida del hombre y en El pájaro azul . .................................................................................................................. 266 5.6 Conclusiones del capítulo 5. .......................................................................... 271 IL USTRAC IONES DEL CAP Í TULO 5 .............................................................. 273 6. EL VESTUARIO EN LOS BALLETS COREOGRÁFICOS DE ITALIA Y RUSIA Y EN LA OPERETA INGLESA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGL O XIX Y PRINCI P IOS DEL XX. ............................................................................... 295 6.1 Los ba llets coreográficos en la Scala. ............................................................ 295 6.2 El vestuario en la opera líric a y en la opereta inglesa. ................................ ... 298 6.3 Los ba llets coreográficos de Marius Petipa y la transformación del tutú. ..... 307 6.4 La aportación de Appia y Craig al vestuario de ballet y drama. .................... 309 6.5 Conclusiones del capítulo VI. ........................................................................ 321 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 6 .............................................................. 325 7. LA LL EGADA DE D IAGHIL EV Y EL TRIUNFO DEL FIGURINISMO EN EL BALLET. ................................................................................................................. 355 7.1 Vida de Diaghile v y nacimiento de la compañía. .......................................... 356 7.2 El proceso de producción y representación. El legado de Diaghilev. ............ 358 7.3 El vestuario en los ballets rusos. Relación entre cor eografía e indumentaria. Confección de los trajes y guardarropía. .............................................................. 365 7.3.1 La relación entre coreo grafía e indumentaria. ........................................ 367 7.3.2 La guardarropía en los ballets rusos. Confección y recopilación. .......... 378 7.3.3 Principales fig urinistas en los ballets de Diaghilev. ............................... 381 7.4 Conclusiones del capítulo 7. .......................................................................... 406 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 7 .............................................................. 409 CONCLUSIONES ................................................................ ................................... 449 BIBLIOGRAFÍ A ..................................................................................................... 455 APÉNDI CES ........................................................................................................ 479 1 FRANCO B ERT I : B OCETOS PARA VESTIDOS ........................................ 481 2 CATALOGACIÓN DE L VESTUARIO EN LOS AUTOS SACRAMENTALES ........................................................................................... 482 3 BOCETO DE E M ILIO BURGOS PARA EL MONTAJE DE DON JUAN TENORIO ............................................................................................................. 482 4 UN EJEMPLO DE RECOPIL ACIÓN DE VESTUAR IO: LA FAVORITA . 482 5 BALLETS RUSOS: UNA PRODUCC I ÓN SUBMARINA EN EL COLISEUM .......................................................................................................... 482 AGRADECIMIENTOS Bibliotecas: Escuela Sup erior de Arte Dram ático de Sevilla, Real Escuel a S uperior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), Municipal de Dos Hermanas, Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Hist oria (Universidad Complutense de Madrid), Departamentos de Literatura Española, L iteratura Inglesa, Historia del Arte, Filología Italiana y Filología Francesa de la Universidad de Sevilla. Centros de Documentación del Museo Na cional del Teatro de Alma gro, de la Fundac ión M arch de Madrid y de las Artes Escénicas de Andalucía y de Madrid. Antonio Pereira Poza. César de Vicente Herna ndo. Claudia Molina Roldán. Cristina Pérez Sarmiento. Francisco Nieva. Javier Berr iatua Ena.† José Mario Barbero Radio. Juan José Jiménez Monge. Luz Marina Risoto Ruiz. Maite Francé s Coronil. María Jesús Valdés.† María Paz Grillo Torre s. Miguel Narros.† Rafael Moreno Esteba n. Yolanda Riquelme García. Y mu y especialmente a Leticia Álva rez Recio, P edro V ázquez Cuaresma y Rafael Portillo Garc ía. 4 El trabajo culm ina con los ballets de Dia ghilev puesto que, como se int enta demostrar, con la puesta en escena de esos ballets queda definitivamente consol idado y definido lo que es un proyecto global de vestuario , concebido en plena conjunción con la puesta e n escena. El tra bajo c onsta de si ete capítulos. En los dos prime ros se estudian los prece dentes históricos de l diseño de vestuario a lo largo del Renacimiento y del siglo XVII. Un t ercer c apítulo analiza el vestuario teatral durante el si glo XV III , haciendo especial hin capié en la influencia que ejerció la Ilustración en el desarrollo del atuendo teatral. El cuarto ca pítulo se centra en la precisión histórica del vestuario en los diferentes géne ros teatra les (ópera, ballet, teatro) durante la prime ra mitad del siglo X IX . Un quinto capít ulo versa sobre el vestuario del teatro realista y naturalista , y la consiguiente reacción simboli sta de la segunda mi tad del si glo X IX y principios del XX, pr estando especial atención a la figura del director d e escen a . Por ú ltimo, los capítulos sex to y s éptimo se dedican a la profesio nalización de los figurinistas en los ballets cor eográficos y en la opereta inglesa d e f ines del X IX y principios del XX, finalizando con el estudio de la indumentaria en l os ballets rusos de Diaghil ev, en los que se est ablece de form a definitiva un pro y ecto de vestuario integrado plenamente en la concepción total de l espectáculo. Cada capítulo lleva incorporada una sección d e conclusiones parciale s a modo de resumen, de modo que sirvan de guía y facilit en la compr ensión del lector, y a que en este tr abajo se ofrecen datos mu y dispares, de países distintos y a lo largo de muchos años. También se insertan al fin al de cada capítulo una serie de láminas ilustrativas de los dist intos fig urines y puest as e n escena a los que se alude en el texto. A modo de complemento se añaden al final del trabajo unos apéndices q ue hacen referencia a los In termezzi de La pellegrin a , como ant ecedente má s claro de l proy ecto de indum entaria; a la catalogación del vestuario en los auto s sacra mentales; al vestuario y la escenografía realizados po r Emilio Burgos para un montaj e actual de Don Juan Tenorio , donde se aplica un vestuario de matiz ex presionista a un clásico del teatro romántico español. En un cuarto apéndice se analiza la indu mentaria de l a ópera La Favorit a (Doniz etti) para most rar cómo una recopilación de vestuario puede obtener r esultados satisfactorios al coo rdinarse con todo el conjunto escénico. 5 Por últim o, se incluy e u n artículo sobre el ballet Sadko , de los Ballets R usos, para ilustrar la coordinación de la coreografía con el vestuario, dentro de una puesta en escena totalmente vanguardista. 6 7 1. PRECEDENTES H I STÓR I COS D EL D ISEÑO DE VESTUAR IO EN E L RENACI MIENTO. Tres son las innovaciones del teatro italiano respecto a la puesta en escena : la introducción de la escenografía pictórica, el descubrimiento de la perspec tiva y los cambios en el vestuario teatral. En el teatro medieval, el espacio escénico había permanecido indeterminado, pues las escenas se sucedían unas a otras, mientras los actores podían quedarse a la vista del público durante toda la representación, aunque no participasen en la acción. Los autores renacentistas entienden el espacio dramático como una unidad indivisi ble, de mod o que el esp ectador abarca de un a sola mira da todo el c ampo del esce nario, sin detene rse ante ningún detalle, eng lob ando simultáneamente todo el conjunto (Hauser, Arnold, 2005 , pp. 390-91) . Al contrario que en la época medieval, a partir d e finales del siglo XV y durante el XVI, las representaciones teatrales tienden a realiz arse en un lu gar fijo. El público demanda local es adaptados, que puedan incorporar innovaciones en tr amoya y decora dos, p ermitiendo, como en el ca so de algunos escena rios de I talia, la repre sentación de fenómenos naturales: viento, lluvia, tormentas. Los difere ntes espacios escénicos influirán de for ma decisiva en uno u otro tipo de vestuario. 1.1 El vestuario en la España renacentista. Dependiendo del público al que van destinadas, las representaciones se realizan en dife rentes esp acios teatrales: las salas de palacio, los atrios e interiores de las iglesias, las calles y plazas, los centros universitarios y salon es de c olegios, as í como los patios o corrales de comedias que, como en Esp aña e I nglaterra , se empiezan a explotar y a a finales del siglo XVI. A lo lar go de la se gunda mi tad del XVI la aparición de compañías de acto res profesionales modifica la organiz ación y la concepción d el espectáculo. 1 Desplazando como intérpretes a los cl érigos y aficionados piadosos, los actore s profesionales, contratados por el municipio o por los cabildos, serán los enc argados 1 Agustín Rojas V illandrando (1 572 -1618) , en su obra El via je entretenido (160 3), realiza una descripció n de las diversas compañía s teatrales surgid as en su tie mpo clasi ficándolas seg ún el grad o de rep ertorio y f ama. 8 de preparar los espectáculos de los “corra les” o los autos de l Corpus (Pérez Priego, M. A., 2004, pp. 99 -100). Las representaciones se dotarán de recursos técnicos y maquinaria para sorprender a un públic o cada vez más heterogéneo y ma y oritario. Con la localización de luga res fijos para representaciones teatrales e n las grandes ciudades y la consolidación de una estructura financiera fo rmada por hospitales y cofradías de beneficencia se pu ede afirmar qu e hacia 1580 existe en España una indus tria teatral plenamente or ga nizada, donde los actores y autores, al repre sentar piezas sa grada s (principalmente con ocasión de la fiesta del Corpus) y contribuir con sus actuaciones a la beneficencia pública, quedaban legitim ados y amparados frente a c ualquier censura sobre su actividad teatral. Dos de las compañías de autor más i mportantes de esta época son las de Alonso de Cisneros (1540 -1597) y la d e Lope de Rueda (1510- 1565 ), cu yos “pasos ” marcaron el cambio de l a tendencia italianizante a la tendencia autóctona. Rueda fue cómico ambulante (estuvo en Sevilla, Valladol id, Toledo , Madrid, Valencia) y repre sentó los m ás variados géneros teatrales - autos, comedias, entremeses- , tanto en locales públicos como privados, con un gran éxit o de público. 2 Cisneros inició su andadura como representante palaciego en la co rte de Fe lipe II , d emostrando sus dotes de ac tor cómico. A partir de 1575 su actividad teatral se intensifica . Coincidiendo con el des arrollo de las representaciones para la fiesta del C orpus y l a aparición de los corrales de comedias, Cisneros representó con ci erta conti nui dad en Toledo, Valladolid y Sevilla. Ante el A y untami ento de Madrid presentó, como repertor io dramático, el Códice de los Autos Viejos, gracias al cual se benefició con la contratación de los autos para el Corpus y las repr esentaciones de tem porada en los corra les. S u compañía fue, además, una d e la s primeras en conseguir la licencia para que actuasen mujeres. A estas compañías se suman las italianas, representantes de la Commedia dell´Arte , que llegaron a España d urante la segunda mitad del XVI introduciendo numerosas novedad es teatrales. Una d e estas compañías, la de Alberto Ga nassa, participó intensamente en las representaciones en la corte de Felipe II. Dos 2 Sobre el teatr o de Lope d e R ueda y su i nfluencia en el tea tro español, véanse Pérez Priego, M. A., 2004 , pp. 109-118 ; Canet, José Luis, 1992 ; Oliva, C., 198 8, pp. 65- 79. 9 innovaciones se l e atrib uye n a Ganassa: la creación del personaje de Arlequín y la promoción de espectáculos teatrales cobrando al público por asistir. Se aprovec hó de la práctica de determina das cofradías de ben eficencia, que prestaban locales propios o alquilados a los comediantes a ca mbio de recibir un estipendio económico para el mantenimiento de sus hospitales y obras de caridad. Los distintos tipos de compañía, así como los lugare s donde hacían sus repre sentaciones, fueron determinantes para la elección de unos u otros decorados, que variaban dependiendo de que las representaciones se realiz asen en espacios abiertos (plazas), c orrale s de comedias, palacios o universidades. 1.2 El vestuario en los espectáculos cívicos y el teatro cortesano. El vestuario constituye un elemento dist intivo de las celebraciones cívicas del Renacimiento. En los espectáculos cívicos organizados con mot ivo de algún acontec imiento de re levancia pa ra la familia re al, las calles s e engala naban con tapices, arcos triunfales y pirámides, trans formándose en un gran escenario por el que discurría un gran cortejo-procesión en el que destacaban los lujosos trajes de los nobles, el vestuario de los danzarines, los pendones, estandartes, banderas y carros triunfales profusamente decora dos con vistosos colores. 3 La s representaciones de mascaradas o “máscaras” en palacio, que fueron cada vez más fr ecuentes, empleaba n un vestuar io llamativo que iría adquiriendo progresivamente un papel pre ponderante . Teresa Ferrer apunta al empleo de un mismo modelo de traje para distinguir a los dist intos grupos participantes en una "invenc ión " o mascarada, organizada en 1564 por la reina I sab el de Valois en el Alcázar de Madrid (Ferrer V alls, Tere sa, 1993, pp. 35 -38). De ello se deduce la existencia de un cierto diseño de vestuario para la realización de estos bailes, intercalados en la repr esentación. La s fuentes de información p ara conoce r el vestuario teatral cortesano se pueden rastrear, como se verá a continuac ión, en los textos de las obras, los l ibros de emblemas, los inventarios de los nobles, los libros de cuentas de palacio y las “relaciones” de fiestas y representaciones palaciegas. 3 P ara tener una información más detallad a sobre las activ idades de entretenimiento d e la nobleza véase Amoró s, Andrés y Díez B orque, José Ma ría, 1999, pp . 210 -214. 10 El aspecto visual (indumentaria, de corados y t ramoya) ocupaba un lugar fundamental en los espectác ulos cortesanos de principios del siglo XVII. Sin embargo, a diferencia de los autos sacramentales y de las obras escritas para “corrales” , las comedias palaciegas contienen m uy poca información en sus textos sobre el vestuar io utilizado. Excepcionalmente, sólo e n a lgunas (como Adonis y Venus de L ope de Vega) se encue ntran indicaciones más detallada s, aunque ni siquiera en t ales casos se refieren a todos los personajes, sino sólo a los principales , describiéndose la indumentaria del resto de una forma muy escueta, probablemente porque estaba codificada. L as acotaciones so bre vestuar io más elaboradas se limitaban a breves apuntes sobre los adornos del traje (por ejemplo, el manto de la Fama iba bord ado con oj os y l engua, en El vellocino de oro d e Lope), qu e tenían un alto valor emblemático o entroncaban con la representación iconográfica clásica del personaje. Por tanto, el vestuario teatral cortesano, sobre todo en la indumentaria de figuras mitológicas, tení a también una función simbóli ca, aunque menos releva nte que la que poseía en los autos sacramentales. Los gra ndes personajes de la corte financiaban las representaciones cortesanas para mostrar su poder, o para agasajar al monarca con la int ención de obtener o mantener una posición social de privilegio. El or ga nizador d e la fiesta s e preocupa ba de todos lo s pormenores de la cele bración, incluidos la selección de tejidos y la recopilación o confección del vestuario. Por otro lado, muchas de las obras palac ie gas eran representadas por los propios miembros de la corte, quienes se encargaba n d e el egir la vestimenta y d emás co mplementos de los personajes. Ello explica que, en muchas ocasiones, el dramaturgo d ejase las cuestiones de indumentaria a los org aniz adores de los f estejos o a los actores aficionados. Los libros de emblemas proporcionaban una rica información sobre el empleo simbólico del vestuario o de determinados elementos ornamentales. A m enudo, estas imáge nes se inspiraron en los adornos de vestu ario, tocado y atrezo de personajes alegóricos de al gunas pie zas cortesanas. Estas reproduccio nes ilustradas convirtieron los libros de emblemas que las contenían en fuentes visuales de esc enas o de figur in es teatrales de la época (Ripa, Cesare, 2007 ). Algunos invent arios de nobles dan cuenta de elementos del vestu ario utilizados en las máscaras. Tal es el ca so del inventario de bienes de la princesa 11 Juana (herma na de Felipe II) realizado tras su muerte en 1573 y que es de gran interés por la fe cha t emprana en que s e documenta la participación de damas de la corte actuando en r epresentaciones dramátic as , así como por la relac ión con el mundo pastoril de algunos de los atuendos descritos (Ferre r Valls, Teresa, en De los Reye s, Peña, Mercedes, 2000, pp. 70-71). Los libros d e cuentas de palacio dan noti cia sobr e los montajes realiz ados en la segunda mit ad siglo XV II , pues no es hasta 1 675 cuando comenzaron a incluirse en los archivos de palacio detalles de los gastos efectuados en las comedias cortesanas. La s partidas solían distinguir entre “vestuarios en dinero” ( pag o a los actores) y “vestuarios en vestidos” (pagos por las telas y la confecc ión de los vestidos). Lo habitual era que los libros de cuentas informasen sobre los materiales empleados y el ga sto de con fección, pero normalmente no d escribían trajes completos. En al guna s ocasiones se relacionó el tejido d escrito con un determinado p apel o con el actor que lo repre sentó. Así ocurrió con las “16 bara s de media tela encarnada y plata de Sevilla para el papel de Cupido que hiz o Manuela de Escamilla” y con otras “16 baras de tela amusca y plata de S evilla para María de los Santos que hizo la Sombra” en la represe ntación de Siquis y Cupido (Greer, Margaret Rich y Varey , J. E., 1997, pp. 66 y ss.). La s relaciones d e fiestas y representaciones palaciegas e ran un a especie d e gacetillas que divul gaban no sólo los acontecimientos sociales, sino también novedades y usos referidos a galas, adornos y trajes. L os cronistas, que estaban siempre al servicio de los organizadores y de la n obleza participante, pretendían con ello difundir una imagen de riqueza y poder. La relación que escribió Antonio Hurtado de Mendoza sobr e la repre sentación en 1622 de la “invención” La glori a de N iquea (ob ra de l conde d e Villamediana) po r la reina y sus damas, con mo tivo del cumpleaños de Felipe IV, incluía una detallada de scripción del vestuario utili zado. La r epresentación de la comedia estuvo precedida por la entra da espectacular de dos carros triunfales donde la indumentaria de los intérpretes remite sim bólicamente a los personajes que repre sentan: el río Tajo, con el predominio del color azul, y el mes de Abril, 12 abundante en motivos florales de color rojo; la Noche, vestida de negro con bordados de estrellas d e plata, la Aurora, cubierta con tela de plata forrada en encarnado, o la Ninfa de los Bosques, con manto de damasco de oro verde (Ferrer Valls, Teresa, 1993, pp. 283-295). El anacronismo en el ve stuario teatr al co rtesano no obedece a la es casez de recur sos económicos (como ocurría con las representaciones de algunas c ompañías en los corrales) ni a la estructura atemporal de la pieza dramática (como s ucede con los autos sacramentales) sino a l deseo exhibicionista de lujo y poder, relegando cualquier consideración sobre diseño de indumentaria en la puesta en escena. L a “relación” que narra la representación de El premio de la hermosura de L ope, realizada en 1614 en el parque de Lerma, ilustra los d efectos an acrónicos de es a escenificación, pues ni los vestidos, ni los complementos concordaban co n los trajes propios de los países de donde proc edían determinados personajes. Dos caracter ísticas m ás del teatro cortesano nos ofrec e la puesta en escena de esta obra de Lope : el travestismo realizado por mu jeres ves tidas de hombre (al go habitual en algunas representaciones cortesana s), distinto al practic ado en las repre sentaciones públicas de plazas y corrales, en donde lo norm al era ver a actores disfr azados de personajes femeninos, aunque y a desde 1610 empezaran a aparecer a ctrices vestidas de hombre en piezas españo las representadas en los corrales. 4 El otro rasgo caracter ístico del teatro cortesano en esta com edia es la aparic ión de la figura del "salvaje”, cubierto de pieles y con el pelo lar go y enmara ñado. 5 La dama que encarnaba al salv aje e mperador Gonforrostro lucía “un v estido de s ayo blanco, bordado con florones ve rdes y encarnados, los cabellos sueltos, bastón de general y guirna ldas en la cabeza (…)” (Ferrer Vals, Teresa, 1993, pp. 251 -52). Teniendo en cuenta lo ex puesto más arriba en r elación con l a indumentaria teatral us ada en las rep resentaciones cortesanas, se puede concluir qu e en ocasiones se diseñan y confeccionan determinadas vestimentas para los personajes aleg óricos y mitológicos, pero de forma aislada, nunca en conjunción con el resto de los personajes. S in embargo, se pe ca con frecuencia de anacronismo a causa del afán de lucimiento de la nobleza, c uyos miembros participan a siduamente en las 4 El travestismo realizado por mu jeres será m ás habitual en las co medias de Lope d e Vega del siglo XVII, d onde las mujeres se disfraza n de galán, de sold ado… par a conseguir el a m or d e su amado. 5 P ara una mayor i nfor mación sob re la figura d el “salvaj e” en la li teratura d el Siglo de Oro véase Antonucci, Fausta, 1 995. 13 repre sentaciones. En general, los adornos, el colorido del vestuar io y el atrezo (complementos emblemáticos y pastoriles) cobran una importancia fundamental en la caracter ización de los personajes debido a su potencial simbólico. La s investi gaciones de Teresa Ferrer, con respecto a las dist intas fuentes, permiten por ahora mant ener la hipótesis de que y a existía en esas representaciones un mínimo pro y ecto de indumentaria, qu e se ap licaba a los trajes confeccionados para las da nzas intercaladas en los espectáculos sacramentales y en las repre sentaciones cortesanas. Este proyecto mínim o, lejos de abarcar en su conjunto toda la puesta en esc ena, obedece a las necesidades coreográficas de un determinado baile, aislado del resto del montaje escénico. En este sentido se p ueden distinguir tres actividades estre chamente relacionadas con estos primeros esbozos de diseño de vestuario: el diseño individual de indumentaria que s e observa en al gunos trajes de personajes alegóricos y mitológicos, con adornos, complementos y atrezo de gran pro y ección si mbólica; la recopilac ión y préstamo de vestuario re alizados con la ma y oría de los trajes (confeccionados se gún la moda del momento) y utiliz ados frec uentemente en las repre sentaciones con o s in participación de la no bleza, y qu e van acompañados de una utilería emblemát ica (bandera s, escudos…); y el pro y ecto de indumentaria de conjunto, consistente en trajes creados si guiend o un mismo modelo d e diseño al servicio de una coreografía de d anza, intercalada en la representación de “invenciones” , máscaras y autos. 1.2.1 El vestuario en el teatro jesuítico de colegio y e n los prim eros cor rales. En su obra Ejercicios Espirituales (1548) San Ig nacio de L o y ola propugnaba una cierta peda gogía espiritual fundamentada en la aplica ción de los s entidos a la oración, y en “predicar a los oj os” (L oyola, Ignacio de, 1833, pp. 58 -59). El teatro de colegio de los jesuitas, considerado como r ecurso de apre ndizaje con una finalidad moral, estimuló la p ercepción visual p ara conseguir la espiritualidad, se gún la enseñanza del fundador. En este contex to se comprende el relieve alcanzado por el vestuario. Los personajes alegóricos femeninos (que llevaban cartel de reconoc imiento en la frente) iban vestidos con trajes masculinos, lo que era también habitual en otros perso najes no ale gór icos. Con frecuencia se emple aba como 20 Durante todo el siglo X VI, la única escenografía que se podía lu cir en una repre sentación estaba reserva da al te atro c ortesano. El teatro profes ional sólo “sugería” decoración media nte el uso de pequeños objetos qu e simulaban determinados ambientes: casas, bosques, cielos. Algunos r ecursos inge niosos permitían también la creación de efectos especiales: alcohol para las lla mas de los incendios, aparatos para reproducir los true nos, etc. En los teatros públi cos, ante la falta d e escenografía y l a pobrez a o carencia total de decorados, los actores recurrían a la imaginación del auditorio, cautivando su atención por medio de l a palab ra, los gestos, un vestuario lujoso, y l a ut ilería. Los actores interpretaban co n frecuencia héroes y figuras históricas cu y os trajes no se corre spondían con la época de l a obr a (Marenco, Franco, en Alonge, Robe rto, 2000, pp. 311-316). El origen de los primeros diseños de vestuario se encuentra en e l teatro cortesano en la escenificación de las prime ras m ascaradas, cuando grupos de jóvenes enmascarados iban de casa en casa realiz ando pequeñas a ctuaciones. Estas masques o masquerades fueron s ustituidas a comienzos del siglo XV I por las fiestas con máscaras de influ encia it aliana. Edw ard H all, en una crónica escrita en 15 12, cuenta lo que hizo Enrique VIII con mot ivo d e la Twelfth Night (la no che de Epifanía o de Reye s): On the daie of the Epiphanie at night, the k y ng w ith a. xi . other were disguised, after the man er of I talie, called a maske, a th yng not seen afore in En glande, thei were appa reled in garmentes long and brode, wrought all with gold, with visers and cappes of gold & after the banket doen, these M askers came in, wi th sixe gentlemen disguised in silke bear y ng st affe torc hes, and desired the lad ies to daunce, some were content, and some that knewe the fashion of it refused, because it was not a thyng commonly seen (Hall, Edward, 1809, 526) . 14 14 En el d ía de la Epifanía, durante la noche, el re y ac ompaña do por otros apar eció disfrazado al estilo de las mascaradas italia nas, al go nunca visto an tes en I nglater ra, con ve stidos lar gos y mu y adornado s, todo tr abajado en oro, co n som brero s y capas do ra d as; y a l final d el banq uete se p resentaron o tras máscaras co n sei s ca balleros disfrazados con trajes de seda por tando antorchas e n la mano, e invitaro n 21 A partir de esa fecha, este tipo de celebraciones fue sucedi éndose c ada v ez con ma y or éxito en la corte, llegando a su máximo esplendor en la segunda mi tad del XVI y , sobr e todo, a principios del XV II con Ben J onson e Iñig o J ones, quienes realizaron numerosas mascaradas par a la co rte de Jacobo I de Inglate rra, que reinó entre 1603 y 1625. 1.5 La Commedia dell´Arte y los in termezzi de La Pelle grina . El teatro renacentista i taliano constitu y e la es encia del teatro moderno europeo porque I talia, cu na de la tradición clásica y difusora d el espíritu renacentista, realizó grandes innovaciones con respecto al trab ajo del a ctor y creó la arquitectura y escenografía del teatro moderno. A principios del siglo XVI ningún país europeo, excepto I talia, poseía “un teatro profesional” en el sentido estricto del término. Desd e finales del si glo XV se representaban en las diversas cortes italiana s dramas y comedias interpretadas p or académicos, nobles caballeros o estudiantes, y , más tarde, por intérpretes profesionales. En un principio, los tex tos dramáticos, escritos en latín, eran comedia s de Plauto, Terencio y Aristófan es. A comienzos del si glo XVI se escenificaron también obras orig inales, aunque de menor ca lidad literaria , y s e retomó el materia l de la antigüedad grecolatina. Sus defensores más e ficaces fueron no sólo los autores, sino los actores que se introdujeron, desde fines del siglo XVI, en los ambientes teatrales de los principale s países europeos. 1.5.1 Principales tratados sobre edific ios teatrales y puesta en escena. Ya en el siglo XV se montaban teatros en los p alacios de nobles y prelad os, en las plazas de pueblos y ciudades pa ra la representación de farsas , y en los atrios e interior de las i glesias p ara las escenificaciones sacramentales. La construcción de locales cubiertos con u na finalidad exclusivamente te atral se inició ya en esta centuria: Alberti realizó en 1452 un theatrum en una sala del Vatica no pa ra Nicolás V, y el Duque de Ferrara mandó edificar en 1486 un local teatral sigui endo las orientaciones del tratado de Vitruvio, que había sido descubierto en 1414. Entre los edificios teatrales más notables y carac terísticos, construidos a finales del XV I y a las da m as a bailar . Algunos de los invitados acep taron d e b uen grad o estas máscaras, pe ro otros las rechazaron po rque se tratab a de una cosa que no se veía normalmente ( traducción pro pia). 22 principios del X VII, destacaron el Teatro Ol ímpico de Vic enza, el teatro de Sabbioneta y el teatro Farnese de Parma. Sebastiano Serlio propus o en su obra De Architettura (1562) los modelos a los que se deberían ajustar los escenarios cor respondientes a los tres géneros: tragedia, comedia y drama pastoral o satírico. Las casas del escenario trágico deberían se r alojamientos para grandes personajes, tales como duques y p ríncipes; el escenario construido por Palladio en el teatro de Vicenza, inaugurado c on la repre sentación d e Edipo Rey, fue un ej emplo de ello. Los edificios d el escenario cómico (calles, un templo, la casa de la alcahueta, etc.) debían ser representativos de las personas comunes; el escenario en p arte c onstruido y en parte pi ntado por Girolamo Gen ga en 15 13 para la representación de La Calandria , escrita por el carde nal Bibbiena con prólogo de Balta sar de Castiglione, most raba esas caracter ísticas . Una escenog rafía “silvestre”, a base de árboles, rocas, colinas, flores y fuentes se proponía como fondo para obras de tipo pastoril y satírico (Molinari, Cesare, 2006, pp. 89 -90). El decorado renacentista combinaba detalles corpóreos con la perspectiva; el fondo del escenario era plano, pero en los laterales se colocaban auténticas cornisas que unían su punto de fuga con un punto centra l del fondo que exhibía un paisaje ambiental, lo que ac entuaba la sensación de profundidad. Nicola Sabbattini (1574-1654), en su Prática di fabricar scene e machine ne´teatri (1638) estableció las bases para los cambios rápidos de decorados, que se realizaban con prismas o “periac tios” cu ya s pinturas se combinaban con la s del telón de fondo. Las transformaciones eran r ealizadas a la vista de los espectadores; el público gustaba de verse sorprendido con cada mutación escénica, y por ello dichos cambios pasaron a considerarse parte funda menta l de la representación. El gusto por los esp ectáculos en lugares cerra dos favoreció el uso de luz artificial para permitir la visibil idad de la escena y para realzar la decoración escenográfica en perspectiva. En su Quattro dialoghi in mater ia di rapprese ntazione teatrali (1556) L eone de’ Sommi asig nó un ca rácter narrativo a la iluminación, sugiriendo un a alta intensidad de luz para las es cenas alegre s y una baja i ntensidad para l as escenas trágicas. Estos cambios en la il uminación influirán t ambién en el vestuario, pues los espectadores comenzarán a apreciar las formas de los t rajes y sus 23 primitivas tonalidades (Sommi , L eone de ´ , 19 68, pp. 64 -66; González Román, Carmen, 2001, pp. 225-226; Molinari, Cesare, 2006, pp. 90-91). 1.5.2 La Commedia dell´Arte. Según César Oliva, las caracter ísticas principales de la Commedia dell´Arte son, de un lado, la tipif icación dialectal, pu es l os actores int erpretaban aportando todo un bagaje de conocimiento popular, en donde el idioma jugaba un papel importante. La rica variedad dialectal italiana contribu y ó, pu es, junto con la tradición de cada región, a la creación de persona jes-tip o como Arlequín, de procedencia bergamasca, Pulcinella, de origen napolitano, o P antaleón, de ascendencia veneciana. Un segundo aspe cto esencial en la Commedia era la caracterización del personaje. Cada tipo tenía su máscara, su vestuario, su peculiarida d dialectal y su rasgo distintivo (g lotonería, de sconfianza, pusilanimidad); todos estos elementos contribuían a definir nítidamente su identidad. U na tercera característica i mportante e ra l a improvisación, pues los actores improvisa ban sobre los canno vacci , esquemas o argumentos predeterminados que procedían de los textos antiguos y cu yas tramas se adaptaban a las nuevas formas d e la escena renacentista. Los co mediantes cotejaban en un libreto, situado al fondo del escena ri o, las entradas y salidas que debían efectuar, pero po dían variar los diálo gos según su habilidad o inspi ración (Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, 1990, pp. 127 -133). Con la Commedia dell´ Art e aparecieron los primeros acto res profesion ales, dotados de una eficaz té cnica interpretativa y , e n algunas ocasiones, de una ciert a preparación cultural. Aunque siempre mantuvieron en su repertorio obras escritas, transformadas y resumidas, e l verdadero é xito ante toda clase de p úblico lo obtuvieron con las come dias a sogetto (comedias sobre ar gumento) , en las que, sobre un ar gumento escrito, los actores desarrollaban la obra mediant e la improvisación de diálogos y mimos. Estos actores- autores utiliz aron una gran variedad de rec ursos para despertar y mant ener l a atención del público; entre ellos cabe mencionar las sustituciones, los malentendidos, los apaleamientos y las volteretas. Las máscaras servían para definir los tipos y, ad emás, conferían una forma d e actuar y de comportarse a quien la l levaba; de hecho, cada a ctor seguía representando el papel que le confería su máscara a lo largo de tod a su vida profesional, llegándose a un 24 punto en el que el nombre del actor se confundía con el de su máscara sin que pudiera discernirse c uál de las dos personas era la auténtica. La declamación im provisada, a base de frases i nge niosas y oportunas para cada mom ento, se basaba en un repertorio más o menos convencional para cada personaje y en las propias fórmulas que cada actor se había aprendido previamente de memoria y q ue comprendía “primeras salidas”, los “saludos”, los “finales” etc. La mímica se realizaba no sólo con el rostro (que, a fin de cuentas iba cubierto con máscara y sólo dejaba li bre la boc a) sino con todo el cuerpo. Se ej ecutaban números de acrobacia, como saltos y piruet as, que a centuaban el cará cter visual y físi co de la puesta en escena. Había además canciones y danzas, pues las compañías solían disponer de cantantes y músicos. Con el paso de los años, sobre todo y a a partir d el siglo XVII, estos recursos se completaron c on los trucos mecánicos y con innovaciones es cenográficas: una mesa que volab a por los aires y des aparecía ante el asombro de los comensales, Arlequín disfrazado de Mercur io desce ndiendo de las nubes, etc. 15 Todos los person ajes formaban una serie de arquetipos que se podrían div idir en tres cate gor ías: criados, como Arlequín, Brighe lla, Polichinela y C olombina; amos, como Pantaleón, el Doctor y el Capitán; y amante s, como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio o Angélica y Fabricio. C omo dato curioso, cabe señalar que los personajes femeninos y , en general, los enamorados, no se cubrían el r ostro con máscara. La coordinación del montaje escénico er a realizada por uno de los comediantes, generalmente el actor principal, quie n en cierto modo di rigía la marcha del espectáculo usando su propio libreto, desde el fondo del escenario. Al comienzo de la represe ntación, este director de escena, llamado concertadore , junto con su 15 E ntre las co m pañías, formadas por d iez o d oce act or es, d estacaro n I Gelo si ( Los Celosos), I Desiosi (Los Deseosos), I Confidenti (Los Co nfidentes) e I Fideli (Los Fiele s). P ronto actuaro n en Europ a, obteniendo no sólo lo s aplausos del público, s ino tambié n de r eyes y ma gnates, así co mo gra ndes beneficios. La co m pa ñía de Alberto Ga nassa tr abaj ó en la co rte d e Carlo s X d e Francia en 15 71, trasladándose más tarde a Españ a, d onde rea lizó actuacione s en el Corral de la Pacheca; en Inglaterra, la reina Isab el in vitó al A rleq uín, Drusiano Martinelli; ya e n el siglo X VII, con la llegada d e T iberio Fiorilli, intér prete d el perso naje Scaramuccia (el Capitá n), lo s có m icos italian os, subve ncionado s por el rey , se e stableciero n defi nitivamente en P arís, en el te atro Petit- Bourbon , donde alternaron sus representaciones con la s de la co m pa ñía de Molière. 25 compañía, explicaba el a rgumento y l as noved ades de atrezo y decora ción, p asando inmediatamente a la actuación. Así, la Commedia dell´ Arte , como espectáculo, gozó del aplauso de los espectadore s de toda clase y condición, y constituyó un fenómeno teatral (más que literario) que, prescindie ndo del dramaturgo, cent ró la atención en el trabajo del actor, cu ya s improvisaciones se sust entaban en un a sólida y metódica preparación, a menudo transmiti da de padres a hijos, y que p e rduró durante siglos, incluso cuando ya ha bían desaparecido las máscaras. 16 1.5.2.1 El vestuario en la Commedia dell´Arte. Tanto la vestimenta como la máscara son elementos esenciales p ara caracter izar a los person ajes de esta corriente teat ral, conformando los famosos tipos de la Commedia dell´Art e. No disponían de un diseño previo a base de fi gurines, sino que el vestuario era creado por el propio actor, el cual, a partir de prendas prestadas o compradas a bajo precio, lo arreglaba y transformaba se gún su propio talento y posibilidades, siempre atendiendo a las características específicas del personaje (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, Vol I, pp. 1086-1093). Aunque los tipos seg uirán siendo los mismos, su indumentaria irá evolucionando a lo largo de los siglos XVI, XVII y XV III , como en el caso de los siguientes personajes: Pantalón o Pantaleón ( P antalone , en el ori ginal italiano ) era un a másc ara de orige n v eneciano. En el siglo XV I su atuendo le caracteriza como viejo mercader, una veces rico, otras arruinado, siempre t acaño. Posteriormente devi ene en fi gura ang ulosa con máscara de nariz g anchuda cubriéndole la mitad del rostro, ba rba puntiaguda y zapatos termi nados en punta. 17 El doctor Graciano (llam ado Balanzone ) aparecía en un principio con la to ga negra propi a de Bolonia , que era su lu gar de proce dencia, además de un gra n sombrero en forma de t ricornio, y un abultado vientre cubierto po r la amplia toga. En el siglo XVII la to ga se acorta por encima de las rodillas, ciñéndose al cuerpo mediante un cinturón; se incorpora también una gorguera blanca (cue llo de 16 P ara un conoci miento más d etallado sobr e la Commedia dell´ Arte véanse Molinari, Cesare, 1985 y D´Amico, Silvio, 1954, vol. 2, pp. 97 -150. 17 Véa nse las lá m ina s 1-2 y 1-3 al final de este capítulo. 26 “lechuguilla” ) y el sombrero pierde su forma de t ri cornio, adaptándose a los modelos de la época. 18 El Capitán ( Capit ano , en el original) exhibía e n el si glo XVI atuendo de noble caballero de la épo ca: chaqueta con gorguera, pantalones bombachos ceñidos a la rodilla, medias blancas y zapatos negros; el ro stro, sin máscara, con barba y bigote y pequeño sombr ero d e plumas en la cabeza. Un sable al cinto seña laba plenamente el carácter mi litar del personaje. En época posterior el atuendo evoluci ona hacia elementos caricaturescos e incluso grotescos: u n gran c u ello de “le chuguilla” de dimensiones esperpénticas, una amplia “pañoleta” que cubr e parte de una ostentosa casaca abotonada y un somb rero trasformado en una especie de turbante en forma de copa, con adorno de plumas. Permanece el sable característico del tipo repre sentado. 19 Los zanni o bufones sustit uye ron en la Commedia dell´Art e a los criados de la comedia clásica. Originariamente vestían siempre de blanc o, con ra yas de color verde, que su gerían la “librea” d el criado. Se presentaban por parejas: el pri mer zanno y el segundo zan no . El primero, Brighe ll a, era un criado píc aro de aguda inteligenc ia que procedía del alto Bérg amo; el segundo, Arlequín, era un criado bobo y p erezoso, objeto de burlas y d e apaleamientos, que provenía de la región del bajo Bérgamo. El primitivo traje blanco del pobre Arlequín, a fuerza de se r remendado con trapos de vist osos c olores, acabó por des aparecer bajo los remiendos, para estar confeccionado totalmente con trozos de tela que se combinaban simétricamente formando cuadros, y lue go trián gulos, hasta reducirse con el tiempo a una sola figura ge om étrica: el rombo. El traje d e Arl equín fue el que más evolucionó durante los siglos XV I , XV II y , sobre todo, a principios del XVIII, conservando siempre la casaca y el pantalón a ju ego, con dibujos a base de rombos de diferentes colores, de una simetría ca si p erfecta, y complementado con un gorro que, en la últim a época será de forma triangular. 20 Pulchinela (Polichinela) fue el único zanno que sig uió vist iendo de blanco a lo largo del tiempo. De este personaje, cu y o ideal de vida era no hacer na da, aunque 18 Véa nse las lá m ina s 1-4 y 1- 5 al final de este cap ítulo 19 Véa nse las lá mina s1 - 6 y 1- 7 al final de este cap ítulo. 20 Véan se las lá m ina s 1-8, 1 -9 y 1-10 al final de este capítulo . 27 aceptaba el mundo con filosofía y suspir aba por los macarrones, perdura s u peculia r sombrero en forma de co no truncado, aunque en el siglo XVI s e cubría la cabeza con un sombrero alargado y puntia gudo, parec ido al utilizado por las hadas. 21 L as muchacha s en amoradas, como I sabella, aparecen con trajes de la época, es decir, faldas largas , grandes escotes y , en ocasiones, tocado de plumas. 22 1.5.3 El vestuario en las fie st as de palac io y en los intermezzi de La Pellegrina. Tanto el público humani sta como el popula r, imb uidos del espíritu crítico de la época , cuestionaron los postulados y las historias propias del teatro re ligioso procede ntes de la tradici ón medieval. P or ello, las represe ntaciones transf ormaron el ambiente de austeridad de siglos anteriores en un marco escénico más variado y espectacular, dond e el vestuario llegó a cobrar una especial relevancia. Además d e caracter izar al pe rsonaje, los trajes debían sorprender visualmente al espe ctador con su diseño lujoso, mu y dif erente de lo que s e h abía exhibido en épocas ant eriores . Un ejemplo de e sa transformación en la vestimenta lo señala Marialuisa Angiolillo, cuando se refiere a que I raffinati diavoli alati disegnati dal Buontalenti p er la corte di Plutone nel quarto int ermezzo della Pellegrina, ele gantissimi con le loro ali finte d'ormesin rosso infuocato, spruz zate d'argento non hanno niente a ch e f are con i loro casalinghi antenati vestiti alla me glio con la rustica calz amag lia ornata da coda e camauro cornuto (A n giolillo, Marialuisa, 1989, 33). 23 Al igual que en otros paí ses europ eos, l as fiestas cortesanas se realizaban con ocasión de la visita d e u n personaje ilustre, la celebración de unos esponsales, boda, bautizo, banquete, recepción, etc. En las calles se c elebraban torneos y desfiles de carr os y máscaras (que eran luego inmortaliz ados por los artistas plásticos en frescos y esculturas) bajo el m ecenazgo del príncipe o noble que los habí a or ganizado. En el 21 Véa nse las lá m ina s 1-11 y 1- 12 al final de este ca pítulo. 22 Véase las lá minas 1-13 y 1- 14 al final de este cap ítulo. 23 Los refinados diablos alados, diseñados por Buontalen ti para la corte de Plutón en el cuarto intermedio de La Pellegrina , elegantísi mos co n s us alas ad ornadas d e colo r rojo cald era y salpicadas de argento, no tie nen nada que hacer con su s hogareños a ntepasado s [los diablo s med ievales], vest idos con la rústica "calza maglia" [media de malla] y ad ornados con una cola y un ca mauro (gorr o) cor nudo (traducción pr opia). 28 interior del palacio tenían lugar las danzas y las r epresent aciones teatrales para disfrute del s eñor y d e sus invitados. Los n obles aragoneses en Nápoles, los Médicis en Florencia, los Estensi en Ferrara, los Gonzaga en Mantua y los Mont efeltro en Urbino fueron príncipes y nobles que se encarg aron de los gastos de estos espectáculos y , en ocasio nes, de su organización. No obstante, la responsabilidad de la puesta en escena corría a cargo de un literato, que ejercía funciones d e director, mientras que el pint or d e la corte se ocupaba de la es cenografía y la indumentaria. Aunque en ocasiones int ervenían actores y músi cos profesionales, los actores eran casi siempre aficionados y pertenecían a l a familia que organizaba el acontecimiento, a los que se sumaban también cortesanos y p ajes. L os p apeles feme ninos era n interpretados por hombres, con voz de f alsete y disfrazados con atuendos de mujer. Así ocurrió en la representación de Danae , de Baldassare T accone, o rganizada por Le onardo Da Vinci en 1496 en el palacio de Gian Fra ncesco Sanseverino, conde de Caiazzo, en Milán, y ante Ludovico Sforza; el personaje de Danae fue int erpre tado por el joven Francesc o R omano, miembro de la c orte de Ludovico. Entre un acto y otro de las comedias humanistas se realizaban los intermezzi , pequeños esp ectáculos independientes de la obra principal, a ve ces li gados entre ellos por un mot ivo musical, cantado y danzado, y que constit uyeron un p rece dente de la ópera lírica . Los personajes de estas piezas breves eran históricos o mitológicos, solían ir ataviados con gran fantasía, y danzaban, l uchaban, aparecían o d esaparecían de la escena, permitiendo montajes de gran ex centric idad: el personaje de Bruto, en los intermezzi de la Mostellaria ("Comedia del fantasma", d e Plauto), se limitaba a estar en escena con una cabeza en cada mano; en l os intermedios de I Suppositi ("Los supuestos", d e Ludovico Ariosto), r epresentada en Ferrara en 1509, aparecían Vulcano y los cíclopes portando saetas y una especie de sonajeras entre las pie rnas, mientras sonaba música de flautas. Los intermezzi , en los qu e el aspe cto visual tenía una importanci a primordial, exigían que los intérpretes fueran atavi ados con fastuosas vestimentas, b ordadas en oro o en plata, confeccionadas con tejidos de tercio pelo, raso, damasco o carmesí, y con lujosos calzados ad ornados de oro y plata. Marialuisa Angiolillo de scribe los trajes que ll evaban los personajes en una representación alegórica celebrada en la corte de Urbino en 1474: “Penelope vestita de panni d´ oro, cum la corona in testa e 29 cum le chiome sparte per le spalle; I polito vestito de panno d´oro (..) le ninfe tutte vestite di seta de verdure a l a damaschina " (Angiolillo, Marialuisa, 1989 , pp. 37 - 38 ). 24 Los int ermezzi de La Pellegrina, comedia representada en Florencia en el teatro de los Ofi cios el 2 de ma y o de 1589, con motivo de la boda de Fernando d e Médicis con Cristina de L orena, tuvieron una gran repercusión, sobr e todo por la interpretación de su ballet y por la esceno grafía e indumentaria utilizadas en la puesta en escena. Entre los ac tos de la comedia, escrita por Girola mo Bargagli, se interpretar on seis intermezzi cu ya s coreografías fueron obra d e Cavalieri y Giovanni Bardi; la música corrió a cargo de Luca Mare nzio, J acopo Peri, Giulio Caccini, Cr istofano Malvezzi, Antonio Archilei y Giov anni Bardi; la escenografía y la indumentaria fueron creadas por Bernardo Buontalenti, y el reparto estuvo formado por cuarenta y un intérpre tes (Pasi, Mario, 1981, pp. 45 -46). El argumento mitológico de los intermezzi fue un pretexto para la realización de un espectáculo de canto y danza que mo straba una notable madurez teatral. Aunque todavía no constituía un espectáculo completo en sí mismo, estaba decididam ente separado del drama ( La P ellegrina ) por lo que carecía de p artes recitadas, que, sin embargo, estaban presentes en los ballets de cour , representados en Francia en la misma época. No obstante, los bailarin es formaban fi guras geométricas y ejecutaban p asos saltados en las danzas de conjunto (a diferenc ia de los pasos arrastrados en los ball ets de cour) que c ombinaban con la danza y la pantomima en las partes solistas. Bastiano de Rossi rec oge en su obra una descripción detallada del vestuario diseñado por Buontalenti para algunos p ersonajes alegóricos. Así, po r ejemplo, la Fortuna favorable al Amor estaba representada por una mujer joven peinada con sencillez que vestía una túnica de talle alto compuesta de varias capas de un rico terciopelo de color violeta e iris ado, con e l bu sto lleno de broches de oro y el cinturón de joya s. En la mano derecha ll evaba un cuerno de la Abunda ncia y un pequeño Amor bajo el brazo. L a Verdad vestía una túnica de satén m uy blanco, como el tocado, con adornos blancos, pero brillantes y r esplandecientes; se 24 P enélope vestida con paños bo rdados en oro, co n la co rona en la cabeza y los ca bellos so bre lo s hombros; Hipó lito con u n traje de p año bordado en o ro (…); las ni nfas todas vestidas de seda, con adornos d e flores y frutos (traducción pr opia). 36 sus diseños ideados para los espectáculos florentinos de los Médicis se encuentran en el palacio de los Uffizi de Florencia. 34 En los boc etos se representa l a ubi cación de los persona jes en la esce na mediante pinceladas de color; luego, en hojas separa das, aparece n los diseños del vestuario, indicando el personaje y el intérprete a quien cada traje va destinado. Son dibuj os mu y det allistas, en los que se indica el corte del vestido, los colores, el ti po de tejido y los accesorios, con la finalidad de facilitar su confección (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 41). Por último, Giorgio Vasari 35 (1511- 1574), más conoc ido como arquitecto que como figurinista, r ealizó para los Médicis los diseños destinados a la bufolata que en 1566 tuvo lugar en la P iazza Santa Croce de Flore ncia. 36 1.6 Conclusiones del capítulo 1 De lo anteriormente expuesto acerca de la indument aria teatral en el si glo XVI se puede ll egar a dos conclusiones p rincipales: ante todo, que los primeros proy ectos de vestuario s e realizan para espectáculos de danza y músic a (pero no para escenificar tex tos dramáticos) y que desempeñan un papel desta cado en la repre sentación; en se gundo lugar, qu e todos estos diseños se encuadran de ntro de los espectáculos cortesanos. En dichos espectáculos se podían diseñar traje s de gra n proy ección simbólica p ara personajes alegóricos y mitológicos; cada dise ño de esto s trajes era diferende según el tipo de personaje. En las danzas intercaladas en las repre sentaciones de "invenciones", másc aras o autos se podían diseñar vestimentas con un mismo modelo d e traje, pues el sentido d e a grupac ión coreo gráfica requería una uniformidad en el vestuario. En la Italia del siglo XVI parece que hubo dos formas de entender la indumentaria tea tral. Un a primera , representada por los profesionales que realizaron proy ectos de vestuario pioneros desti nados a espe ctáculos cortes anos y que concebían la indumentaria como un elemento int egrado en el pro y ecto g lobal de la puesta en escena, y otr a segunda, repre sentada por los actores de la Commedia 34 Florencia, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe , n. 230 6A, n. 23 54A, n. 2355 A, n. 2357A, n. 2358A, n. 2359 A, n. 2455A, 2318 A, 35 En su lib ro, Le vite de' p iù eccellenti p ittori, scultori e arch itettori ( “Las vidas de los más excele ntes pintores, esc ultores y arq uite ctos”), publicad o en 15 50 y reedita do en versió n au m enta da en 156 8 , expuso las bio grafías de lo s artistas más impor tantes d el Renacimiento. Gracia s a ella, Vassari está considerado como el primer historiad or del arte italiano . 36 Florencia, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe , 10 1 8 S. 37 dell´Arte , para quienes el vestuario era un simple instrumento para describir y exponer el carácter de cada personaje. Es t as dos t endencias parecen haber coexist ido durante toda la centuria, enriqueciéndose mutuamente, y dando lugar con posterioridad a la creación de diseños más complejos que y a tuvieron en cuenta ambos aspectos: el personaje e n sí y la pue sta en escena en su conjunto. 38 39 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 1 40 41 Lá mina 1-1. Ballet comi que de la Reine (1581) . Vestuario de las tres si renas diseñado por Jacques Patin. Bibliothèque Nationale, París. 42 43 Lá mina 1-2. Com media dell' Arte. Disfraz primitivo de P antalone. Grabado del si glo XV I . Reproduc ción localizada en Martinelli, Tristano, 1601, p. 50. Lá mina 1-3. Commedia dell'Arte. Pantalone en el siglo XVII. Grabado de Jacques Callot. Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU- ED -25. 44 45 Lá mina 1-4. Commedia dell'Arte. Disfraz primitivo d el Doctor Graziano ("Balanzone"). Graba do del siglo XV I . Roma, Biblioteca e Raccolta tea trale del Burcardo. Lá mina 1-5. Commedia dell'Arte. El Doctor Graziano en la segunda mitad del siglo XVII. Gr abado de Nicolás Bonnart. Victoria and Albert Museum: E. 21412-1957 52 53 Lá mina 1-12. G. D. Tiépolo. Comm edia dell'Arte. P ulcine llas del siglo XVIII. Victoria and Albert Museum: S. 959- 2010. Lá mina 1-11. Comm edia dell' Arte. Pulcinella, siglo XV I. Grabado de Arnold Van Westerhoud (1651-1725) Roma, Biblioteca e Raccolta Teatrale del Burcardo: inv. 4541, Arm. 4 - Speciale 12. 54 55 Lá mina 1-14. Commedia dell' Arte. I sabella (la enamorada) en el siglo XVIII , grabado d e 1782 . Reproducción localizada en D' Amico, Silvio, 1954, Vol II, p. 123. Lá mina 1-13. Commedia dell' Arte. I sabella (la en amorada ) en el siglo XVII. Repro ducción localizada en M aurice Sand, 1860, Vol II, p. 175. 56 57 Lá mina 1-15. Bernardo Buontalenti, La Pellegrina (1589) . Escena del pr imer Intermezzo, La Armonía de las esf eras . Grabado de A gostino Carraci basado en el diseño original de Buont alenti. Vict oria and Albert Museum, Department of En graving, I llustration and Design and Department of Paintings n.E. 1186-1931. Grabado E. 247-1942. 58 59 Lá mina 1-17. ¿Bernardo Buontalenti? La Pellegrina (1589). Segundo Intermezzo. La lucha de las Musas y las Piérides. Vestuario para las Piérides. L ondres, Victoria and Albert Museum: E.614-1936 Lá mina 1-16. Bernardo Buontalenti. La Pellegrina (1589) . Segundo Intermezzo. La lucha de las Musas y las Piérides. Vestuario para las Piérides. Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale Pala ti na. 60 61 Lá mina 1-19. Bernardo Buontalenti. La Pellegrina (1589) . Tercer Intermezzo. La lucha entre Apolo y Python: Vestuar io para una pareja de De lfos. Biblioteca Nazionale Centrale Palatina. Lá mina 1-18. Bernardo Buontalenti. La Pellegrina (1589) . Segundo Intermezzo. La lucha de las Musas y las Piérides: las Hamadríada s. Detalle d e decorado y vestuario. Florenc i a, Biblioteca Nazionale Centrale Palatina. 68 hermandades y el obispa do. 41 El vestuario utili zado en los bailes del siglo XV II está relativamente bien documentado; además, el hecho de ser trajes destinados a un grupo exigiría un mi smo modelo de vestim enta para los diversos bailarines, razón por la que cabe suponer que d esde el si glo XVI ya existía un mínimo diseño d e indumentaria en función de la coreografía. Los ricos y luj osos trajes utilizados en la r eprese nt ación de los a utos sacra m entales no estaban al alcance económico de las compañías, y por eso con frec uencia tení an que recurrir a la donación de nobles y caballeros ricos para conseguirlos. No obstante, los actores confeccionaron determinados modelos de vestimenta para las figuras sobrenaturales y alegóricas, presentando diseños más originale s ( y también má s sim ples) que e xpresaban simbólicamente su naturaleza. De esta suerte, mientras las figuras ale góricas ex hibían un atuendo sobrio y simple, los personajes realistas , con independencia de su posi ción social, vestían con gran lujo y ostentación. Ex isten documentos que detallan la compra y l a confección de lujosos vestidos para las re presentaciones sac ramentales; Bartolomé L ópez, por ejemplo , acordó con el A y untamiento de Madrid hacer los carros de l C orpus en 1583 “con vestidos nuevos para tod as las fi guras, de damas co, tafetanes, terciopelos y telas de seda, sin aprovecharse d e ningún vestido viejo que tuviere” (en Fernández Martín, L., 1988, pp. 38 y 68). La indum entaria sacramental revela, además, un a ausencia total de realismo, pues los vestidos de labradores, villanos, pastores, etc. no concuerda n con los atuendos que llevaban e n la vida real. Como el auto no se sujeta ni a tiempo, ni a lugar , sino que está al s ervicio de la ale goría, este anacronismo no es c onsiderado aquí como un defecto sino como un recurso más de la puesta en escena. (Arellano, Ignacio, y Dua rte, José Enrique, 2003, pp. 79-83). En este sentido, Arellano ha clasificado la indumentaria de los personajes de los autos sacramentales de Calderón y resulta interesante dest aca r, tr as el análisis de dicha clasificación, la polivalencia d e determinada s vestimentas: el traje de vil lano, que remite a un pe rsonaje r ealista con un deter minado estatus social, sirve también para simboliz ar l a I nocencia, la Simpleza o el Engaño; el de loco, asimilable al de bufón, se emplea para encarnar el 41 Sobre los d esfiles procesionales del C orpus y sobre la “La T arasca” y “Los Gigantes” véase Shergold, N. D. y Var ey, J. E. , 19 55 ; Shergold,, N. D. y Var ey, J. E., 1961 ; y Amor ós, Andr és, y Díez Borq ue, José María, 199 9, pp. 218 -221. 69 Pensamiento; el de pereg rino representa la Vida del Hombre en continua peregrinación. Otros atu endos propios de personajes típicos de comedias, como el ga l án o la dama, se usar án para vestir la Culpa, la Malicia o la Fe. Por últim o, el vestido de “pieles” no sólo cara cteriza al salvaje, como indica Aurora Egido sino que, en opinión de Arellano, también puede asumir distintas funciones simbólicas, al repre sentar el estado de desnudez y desamparo (Hombre), las pasiones y los apetitos groseros (Deseo), la p enitencia y la modestia (para el pe rsonaje de Juan el B autista) (Arellano, I gnacio, en De los R ey es Peña, Mercedes, 2000, p. 99) Finalmente, aunqu e Arellano considera una serie de códi gos visuales a la hora de vestir a los personajes de los autos, no se puede hablar aún de diseño de vestuario, sino de convenciones ac eptadas por el público y los ac tores para la repre sentación de un determinado gé nero dramático (Arellano, Ignacio, en De lo s Reye s Peña, Mercedes, 2000, pp. 85-103; A rellano, Ignac io y Duarte, Enrique, 2003). 42 2.2 Nacimiento de la comedia francesa El siglo XVII abarcó en Francia los reinados de Luis X III (1610 -1643) y de Luis X IV (1638-1715 ). Gracias a la labor de mece nazgo de estos re y es y de sus primeros ministros, París se convirtió en u n foco de atracción de artistas, dramaturgos y poetas. La co rte de Luis X IV fue un centro de producción de grandes espectáculos que sobr epasaron a los italianos en lu jo y f astuosidad. El tea t ro francés de la époc a se sustentaba en el ra cionalismo cartesiano; los dramaturg os sometieron tanto su obra como la represe ntación a una disciplina que respetaba ri gur osamente no sólo las unidades de acc i ón tiempo y lugar, sino t a mbién las re glas del bu en gusto y de la verosimilitud. L a observancia de esta última regla contribu y ó en el siglo XVIII a la coherenc ia entre a tuendo es cénico y p ersonaje, y a la creac ió n de un a escenografía e indument aria cuyo objetivo era q ue lo que se m ostrase en escena debía ser posible e n la vida real. En el siglo XV I I continu aron su actividad unas doscientas salas de juego de pelota ( jeux de paume ) y el Hotel de Bourgogne , reconocido oficialmente como 42 Véase el cuadro de catalogación de indumentaria elab orado por la autor a de esta tesis b asándose en la descripció n que hace Arella no ( 2000) de las vestimentas en los auto s sacra m entale s (apéndice 2 ). 70 teatro públi co en 1634 . En 1671 se abrió el teatro Guénegaud, con una capacidad para mil quinientos espectadores, y destinado a representaciones de ópera; a partir de 1673 escenificaron también tragedias y comedias, estas últimas por las compañías d e Molière y de La Grange; finalmente, en 168 0, quedó rese rvado a La Comédie Française . Desde 1577 venían realizándose representaciones dentro de p alacio, en la Salle du Petit-Bourbon . Posteriormente, el Cardenal Maz arino trajo de Venecia en 1645 al famoso diseñador de decorados Giacomo Torelli (1604- 1678) para qu e repre sentara en la corte óperas como La festa th eatrale della finta pazza (“La fiesta teatral de la loca fingida” ); también constru yó en 1660, en el palacio de la s Tullerías y con motivo de la boda de L uis X I V, un teatro denominado Salle des machines , (“Sala de máquinas”) destinado a espectáculos teatrales de gran enverga dura escenográfica y tra mo y ís tica. Luis XIV mostró gra n in terés no sólo por los teatros de la corte, sino también por los locales públi cos, hasta el punto de entre gar las salas Petit – Bourbo n y Palais Royal a div ersas compañías , que convirtieron una s salas pr eviamente reservadas a la nobleza en teatros donde se hacían funciones para el público general. La compañía de Molière se h abía consol idado profesionalmente entre los años 1645 y 16 58 , primero haciendo giras por provincias y lue go en París, donde consiguió di sponer del teatro Palais Royal para sus representaciones. Tanto Molière, que a ctuaba como principal actor cómico, como su amante, Madeleine Bejart, obtuvieron una gran acogida por parte d el púb lico. Al morir Moliè re en 1673, su compañía s e fusionó con la del Mara is, in gresando otros actore s en la comp añía del Hotel de Guénegaud . En 1680, bajo el patrocin io de L uis X IV, se creó La Comédie Française (“La Comedia Francesa”) mediante la fusión de las compañías del Hotel de Bo urgogne y del Hotel de Guénegaud . Esta inst itución, al estar sostenida por el Estado, favorec ió la exist encia de un teatro más estable, con una gran calidad en sus representaciones clásicas; p ero, al mismo tiempo, potenció el mo nopolio de las representaciones, lo que impidi ó la competen cia de las otras compañía s. No fue el caso, sin embarg o, d e los comediantes italiano s, que también g ozaron del favor del público f rancés, tanto en provincias como en P arís, debido a la ex presividad, mímica e improvisaciones d e los personajes propios de la Co mmedia Dell´Arte . Los italianos, junto al gran músico Lully (1632-1687), introdujeron e n París la ópera como g énero artístico (Garc ía 71 Peinado, Miguel Ángel, y Álva rez J urado, Manuela, 2005, pp. 30-31; L eal, J uli, 2006, pp. 145-148; Vayón, Pablo J., 2012). 2.2.1 Evolución y consolidación del vestuario en los ballets de cour y en las comedias ballet. El origen it aliano d e las reinas Catalina de M édicis (1519-1589) y Ma ría de Médicis (1575 – 1642), casadas respectivamente con los re y es Enrique II y Enrique IV de Francia, propició la introducción en Francia de géneros como los interm ezzi , cuya influencia se dejó sentir en la segunda mi tad del siglo XV II , cuando la pasión por la música y la danza conquistó plenamente a la corte francesa. El ballet mascarada, qu e procedía dir ectamente de esos int ermezzi, consistía en una composición de partes recitada s y cantadas, i nterpretada durante los banquetes de la corte. De di cha composición de rivarían el ballet a entreés y el ballet de cour , c uyos inicios se remontan al Ballet comique de la Reine de 1581. Precisamente p ara los bailes incluidos en estos ballets se realizaron coreografía s y dis eños d e vestuario qu e pued en ser considerados pr ecedentes de los que se realizarían para los ballets rusos de Diaghilev y a en los albore s del s iglo XX. La existencia de una mínima coreografía de conjunto induce a pensar en la cre ación de un diseño d e vestuario más o menos homo géneo para todos los partic ipantes en los bailes; esa indumenta ria de grupo, pese a su anacronismo, estaría en consonancia con el lu gar de proceden cia del personaje representado, como suc edió en l a comedia ballet L e Mariage Forcé ( “ El matrimonio forzado ”, 1664 ), de Mol ière, donde el propio Luis XI V intervenía ve stido de eg ipcio. Esas comedias g uardarían cierta semejanza con las mascaradas realizadas por I ñigo J ones en la corte de J acobo I d e Ing laterra, si bien, en las representaciones inglesas, el elemento principal de la puesta en escena había sido l a escenografía, a diferencia de los espectáculos franc eses, donde ese pa pel principal recaía en la música y el baile. La estructura formal d e los ball ets de cour , consol idada en el si glo X VII, comenzaba con una intr oducción recitada, en la que se exponía el tema del ballet, continuaba con el des arrollo de la acción, m ediante una su cesión d e entrées : pantomima, danz a, recitación y canto, y concluía con el grand-ballet , que consistí a 72 en una seri e de danzas de conjunto en las que participaba toda la corte, ejecutando una coreografía de comp osición geométrica. Los espectadores se situaban en galerías y zonas elevadas para admirar mejor el espectáculo que se desarrollaba en el centro de la sala (McGowan, Margaret, 1963, pp. 37 y 42 -47; S alazar, Adolfo, 1995, pp. 125-136). El ballet des échecs (“ ballet del ajedrez ”), ideado probablemente por En rique de Sabo y a, duqu e de Nemours, se representó d urante el carnaval d e París del año 1607, en el reinado de E nrique IV. Sobre el suelo de la sala vari as personas cubiertas con máscaras extendieron un gran li enzo de tel a pint ada como un table ro de ajedrez. Dos jugadores, vestidos con trajes españoles, entraron danzando para sit uarse a ambos lados del tablero; tras la entrada de los bailarines enmas carados y disfrazados imitando las piezas del ajedrez, comenzó el grand-ballet con la participac ión de las damas de la c orte. Este tipo de ballet – mascarade renuncia a los complejos montajes de los ballets “dramáticos” y se reduce a un juego danzante de disfraces inspirado en un tema sencillo; es alg o distinto y alejado del llamado teatro de danza. La coreografía deja libertad a las figuras solistas, que pasan de la pantomima a la danza noble o a la acrobacia, pe ro se torna rig urosamente geométrica en las danzas de conjunto. No se conocen los nombr es i ndividuales de los autores de coreogr afía, es cenografía y música en esta clase de ballets, pues son obras colectivas cu y a or ganización resulta en ocasiones un tanto arbitraria. S u importancia es puramente histórica, pues, al combinarse con el ballet dramatique y melodra matique ori ginó el ballet à entrées, una forma extrema del ballet de cour . 43 La magnifice ncia de los ballets creados por Baltazarini se vio superada por otros que fueron obra de otros dos artistas italianos: los hermanos Alessandro y Tommaso Francini. Aun que trabajaron siempre juntos, Tommaso (1571 -1651) fue el más conocido; natural de Florencia, se trasladó a Francia en 1598 p ara estar al servicio de la reina María de Médicis, siendo nombrado ingeniero del rey, en 1617. 43 Una descripció n detallada d el b allet-masqu erade aparec e en Pasi, Mario, 19 81, pp. 46 - 47. 73 Los F rancini construyeron la maquinaria/tramo y a y diseñaron la escenografía y el vestuario del Ballet de la délivrance d e R enaud ( “ Ba llet d e la libe ración de Reinaldo ” ) , que se representó en el Palacio d el Louvre el 29 de enero de 16 17, con la participación d e miembros de la corte, incluido el propio re y, Luis X III, que iba magníficamente ataviado en su papel de d emonio. Esta representación se guía fielmente el mod elo for mal de los ballets d e cour y tomó el argumento del poem a caballeresc o Reinaldo , del poeta renacentista Torquato Tasso (1544 -1595). Debido a la influencia de artistas italianos, como Giuli o C acc ini (c. 1551 -1618) y Octavio Rinuccini (1562-1621), y a diferencia del ballet c omique de la Reine , la danza no se interrumpía para dar pas o a larg os parlamentos poéticos, sino que ambas acciones, danza y canto, tenían lugar simultáneamente. La concepción del ballet en su conjunto se debe al poeta Durand; la coreografía corrió a cargo de Belleville, mi entras que decorados, tr amoya y vestuario fueron obra de Tommaso Francini, como ya se ha indicado. El g rupo de bailarines llevaba una vestimenta muy simple y con un diseño homogéneo: faldellín corto y sombrero del que pendía una larga cola; el traje del personaje principal, en torno al cual danzaba el grupo, s e ajustaba perfectamente a su naturaleza mitológi ca: toc ado de hojas de lau rel, ropa de seda y plum aje cub riéndole el torso. 44 El personaje de Renaud fue interpretado por el favorito del re y , el duque de L uynes, y el p apel de la maga Armida lo enc arnaba el gran bailarín Marais, vestido de mujer, pues las mujeres sólo podían bailar e n el grand-ball et . 45 El Ballet des Fées des F orêts de Saint Germain (“Ballet de las Hadas d e los Bosques de Saint Germain”) se estrenó en el Louvre el 11 de febrero de 1625. El propio re y Luis X III intervino en algunas entrées , junto a otros miembros de la corte. Enrique de Saboya, duque de Nemours, y Belleville prepararon la coreografía; Marais interpretó al personaje principal, la fée Guillemine ( “e l hada Guillermina”). Este ballet anuncia la supremacía del ballet a entré es en detrimento del ballet melodramatique . La mús ica, el libreto y la escenografía quedan en segundo plano en beneficio de la danza; si n embargo, ésta pierd e capacidad de expresión dr amática y se convierte en un mer o pretexto para la exhibición de b ailarines profesionales y 44 Véase la lá mina 2- 1 al final de este capítulo. 45 Una in formación más detal lada del Ballet de la délivran ce de Renau d se puede en contrar en Prunières, Henr y, 1 914; Pasi, Mario, 1981, pp. 51 -52; Reyna, Ferdinando, 1981 , pp. 48 -50 y E steban Cabrera, Nieves, 1993, pp. 84 - 86. 74 nobles aficionados, todos enmascarados y vestidos de forma bu rlesca y extravagante, de acuerdo con la moda de la época . 46 Cabe destacar el diseño de vestuario, obra de Daniel Rabel (1578 -1637), un faiseur de masques (“diseñador de máscaras”), cu y os bocetos originales se conservan en el Louvre . 47 El Ballet de la Douairière de Billebahaut (“ Ballet de la viuda heredera de Billebaha ut ” ) se r epresentó en el Louvre en fe br ero de 1626. Fueron aut ores de la música Antoine Boisset, Francois Richard y Paul Auger, y del libreto Ren é Bo rdier; los figurines, por su p arecido a los del Ballet des Fées des Forêts de Saint Germain , se atribuyen a D aniel Rabel. El arg umento se basaba en la lle ga da de delegaciones de las cuatro partes del mundo (América, Asia, Europa y África), lo que sirvió como pretexto para articular un ballet con muchas entrée s, empleando un vestuario variopinto. El vestuario diseñado para el gran señor turco y su séquito resulta similar al de la moda francesa d e la época; tal falta de adecuación entre indumentaria y país de procedencia se cor rige con elementos simbólicos - gran turbante y bi gotes para el gran señor, o la particular sombrilla que portan d os de sus sirvientes - aparentemente exóticos. 48 El atre zo y la utilería de mano cumple n, pues, una función fundamental en la caracterización d e los personajes. El vestuario pretendía sorprender al espectador, y por eso en una determinada esce na unos violinistas llevaban máscara s adosadas a la nuca, de manera que cuando se volv ían, dando la espalda al público, se convertían en horribles brujas. Ma y or efecto aún producían las bailarinas, que iban eleganteme nte vestidas p ero que, al darse la vuelta, puesto que llevaban horripilantes máscaras sobre la nuca, confundían al público, presentando casi sim ultáneamente dos cara s ra dicalmente dist intas en un solo cuerpo, se gún giraban sobre sí mismas (Pasi, Mario, 1981, p. 54; Esteban Cabrera, Nie ves, 1993 , pp. 86-87). 2.2.1.1 Principales fi gurinistas para b allets en la segunda mitad de siglo. Los primeros bailarine s profesionales. Ya en la segunda mitad del siglo X VII el ballet de cour a entrée se hall aba plenamente consolidado. El Ballet Royal d e la Nuit (“B allet R eal de la Noche”), repre sentado en la s ala Petit Bourbon del Pala cio del Louvre en el año 1653, es 46 Par a una mayor infor m ació n sobre este ballet, véanse: P asi, Mario, 1981, p. 53; Reyna, Ferdinando, 1981 , p. 50 y Angiolillo, Marialuisa, 19 89, p p. 53 - 54. 47 Museo d el Louvre, I NV 3 2604 , 32 608 à 32614, 32616, 32617, 32646, 32649, 32652, 32679 à 32687, 32688, 32689, 32690, 32 691 et 32693. Véanse las lá minas 2-2 y 2 -3 al final de est e capítulo. 48 Véase la lá m ina 2 -4 al fin al d e este capítulo. 75 buena muestra de ello. Tres pe rsonalidade s de suma im portancia para el teatro francés de este periodo concurrieron en su creación: de un lado, Luis XIV, estudioso y protector de la danza, de otro, Giovanni B attista Lully, músico y coreógrafo, nombrado en 1663 compositor de la corte y , finalmente, Pierre Beauchamp (1636 - 1705), bailarín, core ógrafo y prime r maître de ballet de la Académie Roy ale de Musique . La trama y los decorados se atribuyen a Giacomo Torelli (1604 -1678). Luis XIV interpretó el personaje del Sol Naciente vestido con un traje de tejido laminado, que terminaba en falda corta, dejando ver las pi ernas cubiertas con largas y finas medias de seda; un tocado en forma de fu ente le adornaba la c abeza. Esta indumentaria sorpr endió a los esp ectadores de tal manera que, desde entonces, se conoció a Luis XI V por el sobrenombre de Roi Sol eil (“Rey Sol”). 49 Los figurines del Ballet Royal de la Nuit fueron diseñados probablemente po r Henri de Gisse y (1621- 1673) quien, desde 165 0, venía des empeñando el cargo de diseñador oficial de las fiestas cort esanas y del ballet del rey. También son obras suya s los figurines pro yectados, con g ran fantasía y cr eatividad, para el ballet Les Noces de Pélée et d e Thétis (“ Las bodas de Peleo y T etis ” , 1654), con escenografía de Torelli, y los pomposos y recargados trajes, liga dos a la moda cortesa na, creados para las comedi as ballet George Dandin (1668) y L es Fêtes de L’Am our et de Bacchus ( “Las fiestas del Amor y de Baco”, reposición de 1677), con música de Lully y esceno grafía de Carlo Vigarani (1637 -17 13) (Gu ardenti, Renzo, e n Alonge, Roberto, 2000, Vol. I, p. 1085). Jean Bérain el Viejo (16 40-1711) sucedió a partir de 1674 a Henri de Giss e y en el ca rgo de Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Ro i (“ Diseñador oficial de los espectáculos re ales”). Cr eó los fi gurines de numerosas óperas -ballet compuestas por Lully, co mo Thèsée (1675), Athys (1676), Isis (1677) o Le Triomphe de l´ Amour ("El Triunfo del Amor", 1681) con libreto de Benserade (1613 – 1691) y Quinault (1635-1688). Esta última obra marcó un hito en la historia de los ball ets de cour por varios motivos: de un lado, la riqueza y compl ejidad d e las coreo grafía s, que ya incluían elementos de la danz a aca démica, reque ría mejores cualidade s técnicas, de modo qu e, por primera vez danzaron, junto a los nobles afi cionados y bailarines contratados, bailarines prof esionales, como Be auchamp (1631 - 1705) y l a 49 Véase la lá m ina 2 -5 al fin al d e este capítulo. 76 célebre Mademoiselle Lafontaine (1655-1738), la primera baila rina profesional de ballet. Además, la ampliación de las partes cantadas anticipaba la aparición de la “ópera - ballet”. Finalmente, esta r epresentación supuso el final, entre divertido y nostálgico, d e los ballets de cour , qu e desaparecieron de la corte francesa d espués de que el R ey dej ara d e participar en las danzas. 50 En 1686 se estrenó Armide , b asada en la obra de Torquato Tass o, con música de Lully y libreto de Quinault; Bérain alcanzó un notable éxito por el diseño del vestuario para l os personajes de la obra, todos ellos (pastores, divi nidades, héroes y demonios), lujosamente ataviados con vestidos de seda y de encaje (Pasi, Mario, 1981, p. 62; Esteban Cabrera, Nieves, 19 93, pp. 125- 127). La p asión por la música y l a danza determinó que los ballets se convirtieran en Francia en elementos indispensables para diversos espectáculos, dando lugar a nuevos géneros teatrales: la comedia – b allet, la tr aged ia – ballet y la ópera – ballet. En todos ellos, la coreo grafía y la músi ca predominaban sobre el texto literario, relegado a un seg undo plano, aunque hubiese sido escrito por dramaturgos de la talla de Molière o Corneille; así ocurrió con la representación d e la comedia-ballet L e Bourgeois gentilhomme ( “ El bur gué s Gentilhom bre ”, 1670) , de Mol ière, donde el maestro de b aile intercaló numerosas entrées , ilustrativas de las d anzas de moda, que atrajer on el interés de los espectadores, alejándolos de la acción dramática: La fusión d e la comedia con el ballet es aqu í [en Le Bourgeois gentilhomme ] no solo un propósito teórico, sino una realización efec tivamente coherente, en la qu e uno de los d os elementos parece hacer brot ar al otro. El géne ro, aunque de corta vida (diez años, desde Les fâcheux de 1661 a Psyché), tiene, por otra parte, una notable importancia histórica, ya que Lull y pasó por la comédie-ballet para llegar a la ópera- ballet, fórmula fundamental del teatro musical francés dura nte más de un si glo (Pasi, Mario, 1981, pp. 59-60). La progresiva complejidad core ográfica de los ballets originó la intervenc ión de los primeros bailarines profesionale s, capaces de ejecutar los pasos más difíciles; sin embarg o, en las fiestas – ballets se les asignaba papeles secund arios, reservándose los persona jes p rincipales, que requerían menor ag ilidad, a los componentes de la 50 Véase la lá m ina 2 - 6 al final d e este cap ítulo. 77 corte. Hasta finales del siglo XVII los personajes femeninos eran interpretados por hombres, cuya caracterización se veía facilit ada por la utilización de máscara s y po r la naturaleza fantástica de las representaciones, que justificaba el uso del travestismo. Los trajes de los miemb ros de la corte que parti cipaban en los ballets no se atenían al diseño preestablecido por un figurinista, sino al gusto y a l as pos ibilidades financieras de cada intérprete-bailarín; el noble pretendía que su vestuario escénico estuviese acorde con su posición, y por tanto d ebía ser más lujoso que el de los bailarines profesionales; de ahí que esos trajes resultaran incongruente s con los personajes interpretados e, incluso, en ocasiones, de mal gusto. Como señala Henr y Prunières, la diferencia d e clase entr e los bailarines era evidente por sus vestidos, y sucedía frecuentemente que en el mismo espectáculo se viese a "un balad in jouait le personnage d'un amb assadeur avec un costume de toile et un gentilhomme celui d'un mendiant avec un vêtement de soie et de velours" (Prunières, Henr y , 1914, p. 179). 51 En aras de un ma yor decoro, los bailarines que carecían de recursos par a comprars e un vestuario como el de los cortesanos sustituían el lujo de telas y complem entos por la vistosidad del c olo rido de sus tr ajes, conseguida a base d e tintes más vivos, aunque, a vece s, el result ado no fuera del todo satisfactorio. 2.2.1.2 Clasificación de trajes de ballet y g uardarropía. Hasta mediados del sigl o XVII el vestuario de la danza era mu y similar al diseñado para las fiestas de la corte. Las mujer es lucían generosos escotes que se abrían sobre un chaleco atado y con ado rnos de b allena; las mangas, h asta el codo, se remataba n con encajes d e “blonda” y las faldas, ceñidas por miriñaques, se cubrían de telas drapeadas; los zapatos eran botines de punta, con tacones altos. Los hombres vestían casacas de b rocado adornadas con galones y encajes, pant alones ceñidos a la cintura por un fajín, y calzaban botas con tacon es rojos. Los bailarines aficionados solían danzar con el rostro escondido tras simples máscaras ne gra s o dor ad as que, en el siglo XVIII , serían de uso general para los profesionales. Debido a su elevado coste, y también por comodidad, se extendió la costumbre de guardar el vestuario de los ballet s en diversos almacenes para ser 51 Un b ailarín interp retaba el personaj e d e un e m baj ador con un traj e d e si mple tela y un gentilho m bre el de un mendi go con una ro pa de seda y de tercio pelo (traducción prop ia). 84 dramaturgos que se dedicaron a la escritura t eatral de forma ca si exclusiva. En aquellos años escribieron y estrenaron sus creaciones autores de la tall a de K y d, Marlowe, S hakespeare, Jonson, W ebster, Middleton, Beaumont, Fletcher, Ford, y u n larg uísimo etcétera. Es mu y posible que en un principio, los espectáculos se hubieran dado en patios de posadas, por lo que locales como The Swan todavía guardaban cierta se m ejanza con las antig uas posadas. 58 Aunque en las compañí as inglesas h abía actores (sólo hombres, pues a las mujeres les estaba vedada la actividad teatral) q ue eran además so cios capitalistas, frente a qui enes eran si mples asalariados, cada compañí a llevaba el no mbre de su patrón, por lo general un noble o persona de im portanc ia. El noble que patrocinaba una compañía era a su ve z la garantía l egal p ara la propia supervive ncia de la agrupac ión. Respecto a la escenografía, no había telón de boca ni d ecorados de nin guna clase en los teatros comerciale s. S olamente se empez aron a utilizar decorados a la italiana y tramo y as en la s representaciones cortesanas, como las mascaradas de Iñigo Jones, que tuvieron su momento de esplendor durante el reinado de J acobo I . En los teatros públicos, la falta de decoración se suplía con los elementos de a trezo y utilería de mano que, cargados de significado t eatral e incluso sim bólico, servían para indicar el lugar d e la acción; así, por ej emplo, las antor chas evocaban escenas nocturnas y algunas ramas de árboles indicaban qu e los personajes se encontraban en un bosque. En ocasiones el propio texto sugería la locali zación, y si el dram aturg o no lo apuntaba expresamente s olía hacerlo un actor de la compañía. Otr as veces, el uso de carteles, anuncios, y l a vestimenta de los a ctores facilitaban el seguimiento de los acontec imientos de la obra. 2.3.1 La donación y e l préstam o en el vestuar io teatral. La músic a, el vestuario, la utilería, el recitado y la gesticulación eran los recur sos de los que se v alían los actores para c aptar la atención del esp ectador en los teatros comerciales de Londres en el pe ríodo 15 80-1640. El diario del e mpresario 58 E xiste un dibujo d el interior de Th e Swan , que viene a d emostrar dicha semejanza; véa se P ortillo García, Ra fael,1987 , p. 92 . Sobre los teatro s público s y priv ados en I nglaterra véa nse Mac gowan, K. y Melnitz, W. , 2 003, pp. 158 -16 0; Kermode, Frank, 2 005, pp. 14 1 -189 y 195- 217. 85 teatral P hilip Henslowe ( 1550-1616) registra al gunos de los préstamos que hizo para la compra de inst rumentos musicales, y los organiz adores de las rep resentaciones procura ban que la música estuviera pr esente, no sólo para la entrada de los re y es, sino para canto y danza, escena s de misterio, etc. Como el escenario estaba muy cerca de los es pectadores, los ac tores debían utilizar vestimentas de gran calidad con el fin de evitar que los asistentes pudieran observar de ficiencias en los ropajes. El encarecimiento de los luj osos tejidos motivaba que las comp añías buscaran trajes d e s egunda mano p rocedentes de nobles o caballeros adinerados que l os daban a sus s irvientes y qu e estos vendían a bajo precio a los a ctores, d e modo que, al igual que en España y Francia, la d onación, así como el préstamo y l a compra de vestuario fueron prácticas comun es. 59 Sólo excepcionalmente, y de bido a su alto coste, l as g randes comp añías pagaban la confección de trajes destinados a determinadas rep resentaciones. Eran los empresarios teatrales los que rivalizaban entre sí para obtene r el mejor vestuario para sus compañías, sobre todo en las representaciones de tragedias, donde int eresaba más plasmar el lujo y la ostentación de los personajes que la coherencia de su indumentaria. La ma gnificenc i a del vestuario, además de atraer la atención del espectador, servía como recurso para situar al público dent ro de la ob ra y presentaba una ma yor concorda ncia con la época histórica representada, diferenciándose así d el vestuario, también lujoso , característico del teatro del siglo XVII en España y Francia. Así, aunque se guirá exist iendo cierto an acronismo, no será t an agudizado como lo era en el resto de los países eur opeos; de hecho, como se verá más adelante, los figurinistas ingleses se conv ertirán con el tiempo en verdaderos especialistas en el vestuari o histórico. 2.3.2 Travestismo teatra l inglés . La interpretación de personajes femeninos por actores masculinos, recurso muy popula r también en el teat ro español del Si glo d e Oro, fue una característica 59 Un ej emplo concreto de d onaci ón de vest uario tuvo lu gar en la representació n en 16 61 de Love and Honou r (1649 ), donde el acto r T hom as Betterton ( 1635 -1710) vistió el tr aje usado por Carlos II en s u coronación ( Guardenti, Renzo , en Alonge, Rober to, 2000, p. 1099) . 86 obligada d el teatro inglés hasta el año 1660. Dos causas ex plican este f enómeno: la primera consistía en la ex istenc ia de compañías de niños actores, cu y as a ctuaciones en los teatros privados exigían que los jóvenes intérpretes, para poder repre sentar personajes adultos tanto masculinos como fe meninos tuvieran que desarrollar técnicas d e maquillaje y caracterización valiéndose de vestuarios adecuados y d e todo tipo de recursos estilísticos (como pelucas, tocados, postizos…); la se gunda residía en la prohibición de que saliesen actrices a los escenarios (Portillo García, Rafael, 1987, p. 95 ). En consecuencia se generaliz ó el uso de pelucas (la p ropia reina Isabel I las utilizaba), y los actores podían comprarlas, alquilarlas o fabricarlas ellos mismos con trenzas del lana, pelos humanos o de animales, e incluso tiñen do su propia cabellera . Los actores adultos vestí an el disfraz femenino, tanto en comedia s como en tragedias, para interpre tar personajes femeninos adultos, mientras que los niños y muchachos im berbes h acían todos los papeles de muchachas y seño ras jóv enes. Para hacer d e mujer en comedias, aquellos hombres usaban trenzas de lana que se sujetaban a media cabeza para que se vie ra la cabellera masculina de l actor, las criadas llevaban camisas de media m anga para mo strar sus velludos brazos, de modo que el público d escubriera los ras gos masculinos tras los atuendos femeninos con el fin de ac entuar la comicidad de determinadas escenas. Sin embargo, en las tragedias se cuidab an en extremo el vestuario y la caracteriz ación para que el públi co viese al personaje y no al actor disfrazado de mujer, si bien en casi todas las tragedias se incluían detalles cómicos. Incluso después de haberse levantado la prohibición de que actuasen mujeres (a partir de 1660), se mantuvo todavía bastantes años la tradición del travestism o, pero y a en ambos sentidos, pues si bien se puso de moda que todos los papeles masculinos de una pieza fueran interpretados ocasionalmente por mujer es (lo que sucedió bastantes vece s en las décadas de 1660 y 1670 ), también con fre cuencia aparecían actore s en esce na disfrazados o caracter iz ados de mujer. 2.3.3 La s m ascarada s de Iñigo J ones y Ben Jonson. Se ha indicado más arrib a que las mascaradas de influencia italiana se habían iniciado en I nglaterra en la primera mitad del siglo XVI, durante e l reinado de 87 Enrique VIII, y que el propio rey había participado en algunas de ellas. No obstante, fue J acobo I quien, con la a yuda artíst ica, li teraria y té cnica d e Ben J onson e Iñig o Jones, convirtió esas celebraciones en verdaderos espectáculos llenos de contenido lírico y de efectos visual es. Algunas mascaradas f ueron r epresentadas en las escuelas de Derecho pero la ma yoría se escenificaron en los palacios reales con motivo de algún festejo real (coronación, bautizo, esponsales, boda, recepción de embajadores, etc.) y con la p articipación, tanto de cortesanos como de cantantes y d anzarines; así, la reina Ana, esposa de J acobo I, intervino en 1605, cara cterizada de negra, en T he Masque of Blackne ss (“La mascarada de la negritud”). 60 Iñigo J ones, auténtico org anizador de l as mas caradas, introdujo en I nglaterra las técnicas es cenográficas italianas a las que ap ortó sus propias innovac iones. Para cada una de sus obras diseñó el marco y los ornamentos específicos de los personajes; en un as, utilizó el escenario múl tiple con su s “mansiones”; en otras, s e inclinó por el escenario único al estilo del propuesto por Serlio, y , como era amant e de las mutaciones rápidas, empleó con frecuencia los prism as giratorios y los bastidores en án gulo. También sustitu y ó la cortina frontal, que se corrí a a ambos lados para pres entar la primera escena, por un t elón de boca pintado co n mot ivos diversos, que subía y bajaba sobre el escenario mediante un sistema de cuerda s y poleas. Este telón nunca se utili zó para o cultar al espec tador los cambios de escena, pues J ones era partidario de que las mutaciones y cualquier cambio o transformación del decorado pudieran ser contemplados por e l públi co. Aunque los nobles participantes en las mascaradas llevaban su pro pio vestuario, Iñigo J ones diseñó trajes de gran origi nalidad que , si bien no constit uían un proyecto esp ecífico de vestuario (pues estaban destinados solamente a determinados personajes), sí establecían un precedente en la histo ria de la indumentaria teatral inglesa, convirtiendo a Jones en uno d e sus primeros figur inistas. 61 60 Véase la lá m ina 2 -9 al final de este cap ítulo. 61 P ara una infor m ación más detallada sob re las mascaradas de Iñigo Jo nes v éa nse Guarden ti, Renzo , en Alonge, Rober to, 2000 , Vol. I , p. 1084- 1085 ; Laver, James, 1965, pp. 5 8 -59; Marly, Diana de, 1982 , pp . 14 -29; Pellegrini, Giulia no, en Bor si et al., 1 982, pp. 265 -270; Ravelhofer, B arb ara, 2006, pp. 135 - 154. 88 La ma y oría d e las masc arada s, escritas por Ben Jonson y con montaje de Iñigo Jones, trataban de historias pastoriles y mitológicas, de breve ex tensión, recitada s al compás de músicas melancólicas. E ntre ellas destacan The Masque of Beauty ( “ La masca rada de la Belleza ” 1608 ), Obe ron the Faery Prince (16 11), 62 The Golden Age Restored (“La restauración de la Edad de Oro”, 1616 ), y Pleasure Reconcile d to Virtue (“La Reconciliación del Placer y l a Virtud ” de 1618 ) . La propia naturaleza de la mascarada dej aba en s egundo plano la poesía de los textos de Jonson, pues prevalec ían los efectos esc enográficos cre ados por Jones ; todo ello, y tal vez debido a l a fuerte personalidad de ambos hombres, hizo que es a co laborac ión llegara a su fin y qu e, ad emás, J onson c onvirtiera su rivalidad y posterior enemistad con Jones en objeto de punzante sátira en su obra An Expostulation with Iñigo Jones (Macgowan, K. y Melnit z, W., 2003, pp. 184 -18 6; Oliva, C ésar, y Tor res Monreal, Francisco, 1990, p. 162 ). 2.4 El escenario operístico en Italia. Durante el si glo XVII Italia conservó su esplend or artístico. Los artistas que la visitaban no sólo se sentí an atraídos por l a huellas de la antig üedad g recorromana y las enseñanzas de los creadores del Renacimiento, sino que buscaban conoce r las nuevas ex perienc ias y movim ientos estéticos surgidos en esta época: el a rte barroco, la ópera y la música de c oncierto. El Barroco, que inundó Europa en la primera mitad del siglo, ex presó mejor que el arte clásico la sensibili dad de esta época, un tanto confusa, logrando atraer tanto a los cortesanos y grandes señores c omo a las m asas populares. El teatro barroc o se d estacó por su g usto por la decoración, el r ecurso a lo m aravilloso y l a libertad de expresión de sus autores, pues este movimiento no p retendía la unidad artística. Como g randes difusor es de esta corriente, los artista s it alianos eran requeridos en todas las cortes eur opeas, mientras que numerosos viajer os de todos los países acudían a Italia para conocer la s nuevas téc nicas. Al igual que en Francia, Inglaterra o España, el te atro cortesano se desarro lló mayor itariamente dentr o de palacio, pero, en lugar de obras dra máticas, se 62 Ver las lá minas 2-10 y 2 -11 al final de este capítulo. 89 repre sentaban sobre todo espectáculos de danza, pantomima, canto, recital y piezas bucólicas, con motivo de alguna boda real o de la visi ta de alg ún príncipe ex tranjero. Durante el si glo XV II exist ió un grupo de arquite ctos y es cenógrafos d e gran talento creativo, como Baccio d el Bianco, Burnacini , Ferdinando Tacca, P erruc hetti, Nerona y Torrelli. La fami lia de los Galli-Bibbiena, a caballo entre el siglo XVII y el XVIII , perfeccionó e l arte del trompe l´oeil (que enga ña al ojo), consistente en producir, mediante la pintura y el dibujo, la sensación realista del volumen, lo que llegó a s er mu y úti l para la decoración teat ral de entonces y de si glos venideros. El Barroco teatral representó el florecimiento de una escenografía desbo rdante de fantasía e imaginación y la creación de una maquinaria tr amoy ística que so rprendió a todos los espectadores de la época, superando la escenografía d el siglo anterior que, en palabras de Nieva: (…) se había nutrido tan sólo de la perspectiva escenográfica. Las calles, plaz as, avenidas, salas y avenidas se habían colocado siempre en perspectiva (…) [de manera que] el result ado era qu e la fantasía quedaba encerrada en est rechos límites, mostrando la escenografía un monumentalismo severo y a menudo severamente rígido (Nieva, Francisco, 2003, pp. 54-55). El creador de un tipo de decoración que ha permanecido hasta ho y , sobre todo en los g randes teatros de ópera, fu e Fernando Ga lli Bibbiena (1657 -1743). Este escenógrafo utili zó los puntos de dispersión como base de su trabajo escenográfico ; es decir, las líneas arquitectónicas no confluían en un foc o situado en el fondo escénico, sino que s e ori entaban hacia los lados, de modo que los decorados no se veían de frente, sino en ángulo. C on este procedimiento evitó la rigidez a la que se refería Nieva en su cita, dándole una ma y or fl uidez a los decorados. La fantasía desarrolla da por Fernando Galli en la esc enografía b arroca alcanzó sus cotas más altas con la ob ra d e su hijo Giuseppe Galli Bibbiena (1696 -1756), que dirigió l a realización de los decorados para los grandes te atros europeos de su tiemp o, como la del gra n “teatro abierto” del palacio de Praga, y diseñó grande s y lujosos jardines sobre el escenario para la s representaciones teatra les. 90 Puede afir marse que con la producción de los artistas ya citados y de otros que les si guier on, la escenografía como tal nació en el si glo XV II, pr ecisamente cuando se fusiona el ele mento pictórico con el arte mágico y sobrenatural. En esta fusión de lo pictóri co y lo mágico la tramoya adquiere un protagonismo esencial, pues las mutaciones, que se hacían y a a la vist a del público, formaba n parte del espectáculo. Esos cambios de decorado sobre el esce nario a la vist a constitu y en un rasgo espe cífico del te atro barroco, ya que hasta entonces se había preferido usar una cortina, a modo de telón de boca, par a ocultar la maniobra del cambio, y también para dar por concluida la función. Con estas innovaciones escenográficas el vestuario teatral sufrirá un cierto estancamiento con resp ecto a la escenografía y se subordinará a ella hasta finales de l si glo XI X. A finales del siglo XVI los artistas italiano s, una serie de diseñadores, pintores, arquitectos, escenográfos y figurinistas contratados por las co rtes europeas y también por compañías de cómicos ambulantes, llevaron el conocimiento de sus técnicas es cénicas a los principales países europeos, cu yos r ecursos téc nicos eran más rudimentarios que los de Italia. El éxodo de escenó grafos y diseñadores italianos hacia las cortes eu ropeas, principalmente hacia la francesa, hizo que su labor se desarrollara fu era d e Italia, por lo que sus obras se han analizad o en el aparta do corre spondiente a Franci a. 2.4.1 Nacimiento y evolución de la ópera Parece ser que la ópera se ini ció en Italia en 15 99 con la representación de Daphne , del compositor Jacopo P eri (1561-1633), cu y a música se ha perdi do. El 6 de octubre de 1600 se estrenó en Florencia, con mo tivo de los esponsal es de María de Médicis y Enrique IV de Francia, Eurídi ce , que es l a primera óp era que ha sobrevivido hasta nuestros días. L a músi ca fu e compuesta por J acopo Peri y Giulio Caccini (1551-1618) y e l tex to fue escrito por Octavio Rinuccini (1562 -1621). S e trataba de una obra innovadora, pue s era dramática, teatral y ca ntada en verso. Palabra, música y poesía se fundían escé nicamente para mostra r un espectáculo de gran complejidad. Las ó peras más antiguas tenían cier ta similitud con el Orfeo d e 91 Policiano (1454-1494), con las pastorales 63 y con l os intermezzi, pues en todas ellas se utilizaba la música y el canto. 64 En 1637 se in auguró en Venecia el prime r teatro público d estinado a repre sentaciones operísticas. Tal fue el éxito popular de este nuevo género que, entre 1637 y 1700, se constru y eron en V enec ia once teatros destinados a la ópera, adaptados a las n ecesidades acústicas y a los grandes montajes escenográficos propios del género, y se r ealizaron más de tre scientas sesenta representaciones, extendiéndose con rapidez por toda Europa . Al principio, el vestuario operístico no s e adecuab a con fidelidad a la época y al lugar de la obra r epresentada, pues, esa adecuación habría impedido mostrar, en muchos casos, el lujo que la ópe ra debía reflejar. Este anacronismo se e xtendía también a los decorados pintados con motivos arquitectónicos o naturales. La utilerí a y el atrezo no se prodi gaban mucho e n los montajes operísticos de esta época. Bernardo Buontale nti, fi gur inista que, como s e ha indicado más arriba, hizo el diseño de vestuario par a los Intermezzi de La Pellegrina , también destacó como tramoy ista d e ópera por s u inventiva para simular inundaciones, travesías d e barcos y todo tipo de aparic iones y t ransformaciones ( árboles convertidos en jardines, casa s convertidas en castillos…) en escena y a la vista del público. Estos cambios escénicos se realizaban rotando prismas triangulare s situados en los later ales y también mediante el desplazamiento de telones. El efec to d e perspectiva que s e conseguía d e forma pictórica en los d ecorados se veía un tanto limitado debido a la presenc i a r eal de los intérpre tes, pues cuando un personaje se aproximaba al fondo del escenario, los espect adores v eían qu e su tamaño y figura no se corres pondía con el efecto de pe rspectiva deseado. Por ello, los solistas avanzaban hacia el proscenio en los momentos cumbres de su interpretac ión. La il uminación, en los espectáculos de ópera, pretendía reflejar el lujo de la puesta en escena y crear ambientes de misterio; para conseg uirlo, se perfeccionaron los inventos de Serlio y Sabbatini . 63 Una p astoral es una obra poética que versa sobre un tema campestre. S uperficialmente p uede considerarse co mo una deri vación de la s fábulas mitológ icas ( Alonge, Roberto , 200 0, pp. Vo l. I, 101 - 104) . 64 Otro s i nvestigadores opina n que el nacimiento d e la óper a se p roduj o cuando e n 159 5 u n grupo d e estudiosos y músicos, a grupa dos bajo el nombre de la Camera ta dei B ardi, en Florencia, tratar on de imitar la tragedia griega al presentar en Daphne una his toria mitoló gica mediante un d iálogo versificado co n un fondo musica l (A ngelini, Franca, 1979 , pp. 69 - 75 ). 92 El canto y el montaje es cenográfico primaron sobre el resto de los elementos del espectáculo op erístico; el argumento y las cualidades interpretativas d el cantante quedaban en un segundo plano. A las muj eres, como sucedía en el te atro, sobre todo el de I nglaterra, no se les permi tió salir al escenario hasta finales del siglo XV II , po r lo que los personajes femeninos eran interpretados por cantantes masculinos, que, a veces, s e hallaban castr ados. Cuando la mujer es admitida como intérprete de ópera, ésta encarga sus trajes a los mejores sastres para rivalizar con las otras cantantes. El traje, pues, quedará sub ordinado al divismo de las intérpretes f emeninas, sin que hay a una coherencia con la época de la ópera representada. A finales del si glo XV II surgió l a ópera bu fa, sub gé ner o de la gran ópera, qu e combinaba los temas cómi cos del melodrama burgués veneciano con la ex presividad monódica del recitativo y del aria. Una de las primeras óperas bufas fue Il potestá di Colognole (Florenc ia, 1657) compuesta por Jacopo Melani (1623-1676) con li breto de Andrea Moniglia (1624 -1700). La comicidad de esta obra consistí a en reducir las palabras a su pura sonoridad verba l, prescindiendo de su significado, recurriendo para ello a la parodia de leng uas extranjeras, al habla mediante tartamudeo, y a la imitación de sonidos naturales y animales. Su escenificación era mu y similar a la d e la Commedia dell´ Arte , pues utilizaba la pa labra en función del gesto y del movimiento escé nico. La ópera bu fa sirvió de r eferencia a composiciones musicales posteriores, como el Renard de Stravinsky , que util izaba la voz humana como medio de imitación de los sonidos naturales. (Angelini, Franca, 1979, pp . 132-134). 2.5 Conclusiones de capítulo 2. La indumenta ria teatral e n los primeros teatros comerciales de los principales países europeos no era realista ni servía, sal vo excepciones, para c aracterizar personal, moral, o históricamente a los p ersonajes, sino que s e utilizaba para llamar la atención del público y, de p aso, indicar mínimamente su categoría social. No existía lo que pudiera considerarse un auténtico p royecto de indumentaria, ya qu e los propios actores y actrices se hacían o se agenciaban sus trajes, bien c om prándolos, bien recibiéndolos e n préstamo o en donación d e la nobleza, constituye ndo un hato voluminoso y costoso que se podía adaptar a varias obras. L os dramaturg os, por medio de las acotaciones, a veces indicaban un tipo de vestuario conc reto para una determinada esc ena, pero nunca p ara toda la obra; sin emb argo, en las 93 repre sentaciones d e la corte eran los or ga nizad ores de los festejos y l os actores aficionados los que e le gían los trajes de sus personajes. Esta carenc ia de diseño global permite llegar a la conclusión de que el vestuario era mu y con vencional y estaba altamente codificado, al igual que la mayor ía de los pe rsonajes, pues iban vestidos de villano, de ga lán, de b andido, de rey, etc. S in embargo, en España, el vestuario de los autos sacramentales, d ebido a la atemporalidad de los mi smos, muestra una s erie de diseños creados específicamente para alg unos personajes alegóricos. Dichos trajes resultan más originales y más sencillos que los de los personajes r ealistas que, con independe ncia de su condición social, vestían con gran lujo y riqueza. Resulta ll amativo, por lo tanto, que en l a repre sentación de un mismo auto aparezcan dos tipos de indum entaria totalmente contrapuestos: el ve stuario de corte realista y el de estilo alegórico. En las comedias del Siglo de Oro y en las t ragedias de los teatros comerciales ingleses la indumentaria desempeñaba una función múltiple, pues, además de vestir al personaje, en ocasio nes sust ituía parcialmente a los decorados indicando la ambientación de la acción dramática y su giriendo el ti empo y el lugar en el que se desarrolla ba la mi sma. Esta función decorativa del vestuario irá p oco a po co desapareciendo en los principales países europeos pues, aunque la indumentaria prece dió a los d ecorados en la pu esta en escen a, posteriormente se pr odujo u na mayor evolución d e dich os dec orados hacia el pro y ecto escenográfico, mi entras que el vestuario sufrió un es tancamiento. Así el Barroco teatral se caracterizó por una escenografía desbo rdante de fantasía e ingenio y por la creación de una maquinaria tramoy ística que cambiaba los decorados a la vista del público. La llegada de figurinistas italianos a la corte fr ancesa facilitó el desarroll o y consolidación en Francia de los ballets de cour como gra ndes espectáculos durante la primera mitad del siglo XVII. En algunos ballets, además de para ocultar el rostro masculino, las másc ara s se utilizaban para pro ducir un efecto de confusión y sorpresa en el espectador, al ll evar un mi smo bailarín dos máscaras distintas según estuvieran coloca das en el rostro o en l a nuca. Sin embargo, en la Commedia dell´Arte la máscara desempeña un a función totalmente diferente, pues su objetivo principal será la identific ación del personaje tipo. 100 10 1 Lá mina 2-2. Ballet des Fées des Fôr ets de Sain t -Germain (1625) , Entr ée des 'Esperlucattes' ("Entrada de los E xtraviados"). Vestuario de Daniel Rabel. París, Musée du L ouvre, Département des Arts Graphiques, Cabinet des Dessins : I NV 32616, Recto . Lá mina 2 -3. Ballet des Fées des Fôrets de Sai nt-Germain (1625) , Ent rée du héraut et des tambours ( "Entra da del h eraldo y de los tambores"). Vestua rio de Daniel Rabel. París, Musée du Louvre, Dépar tement des Arts Gr aphiques , Cabinet des Dessins, INV 32680, Recto. 102 103 Lá mina 2 -4. Ballet de la Douairière de Bill ebahaut (1626), Seconde entrée du 'Grand Seigneur' ("Segunda entrada del "Gran Señor" ). Vestuario de Daniel Rabel. París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques , Cabinet des Dessins : I NV 32630, Recto . 104 105 Lá mina 2-5. Ballet Royal de la Nuit (1653), L uis XI V caracter izado de Re y S ol. Tr aje diseñado por Henri de Gissey. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et Photographie, RESERVE FOL- QB -201 (41). Lá mina 2-6 . Ballet Le T riomphe de l' Amour (1681) : ha bits des Nymphes de la suitte d'Orithie. Grabado de J ean Dolivar basado en el diseño original de J ean Berain. Bibliothèque Nationale de Fra nce, Département des Estampes et Photographie, RESERVEFOL- QB -201(59) 106 107 Lá mina 2 -7. Ludovico O ttavio Burnacini. Máscar as. Diseños de vestuario para las fiestas de la corte: Turcos (1680). Österreichisches Theatermuseum Wien: Inv.No.: HZ_Min20_69. Lá mina 2-8. L udovico Ott avio Burnacini. Enanos y máscaras ridí culas (1680), Österreichisches Th eatermuseum W ien : In v.-Nr. HZ_Min20_180. 108 109 Lá mina 2-9. Boceto de u n traje para una hija de Níger de la másca ra The Masque of Blackness ("La m áscara de la Negritud", 16 05). Devonshire Coll ection, Chatsworth. 116 Desgraciada mente, no solamente el traje elegido sino también la manera de llevarlo bordeaba en ocasiones el ridículo. Así, sucedía con frecuencia que las actrice s más elegantes entraban en escena dando la espalda al público para que ést e aprec iara con todo detal le la fastuosidad d e la larga cola de l v estido. A partir d e mediados de siglo estas formas de lucimiento teatral comenzaron a de spertar el rece lo y la desaprobación de los críticos y erudit os, y del público culto. Así, el periódico Mercure de Fr ance , refiriéndose a la reposición en 1761 de Ar mide en la Ópera de París, con figurines del pint or Boucher (1703 -1770), aunque admitía el gusto y refinamiento con que habían sido diseñados los trajes, destacab a algunos defec tos como el que las capas que llevaban los caballeros sujetas a los hombros no combinasen bien con las armaduras, o que estos mismos caballeros, armados con todas sus piez as de hierro, luciesen las piernas color carne y calzasen borceguíes a la antigua . El periódico atribuía ces petits contre-sens au joug qu'impose encore l'ancienne opinion du public, de croire que le théâtre de l'Opéra ne peut admettre que les choses qu'on y a toujour s vues et serait moins pompeux s'il était plus exact sur toutes les v érités de r eprésentations ( Mercure de France , diciembre de 1761, p. 177). 65 El periódico señalaba, además, que la crítica del vestuario teatral exigía un punto de vista má s prof esional; es decir, ad emás de mostrar en escena riqueza y opulencia, el traje debía producir en el esp ectador una perfecta il usión escénica y para ello tenía que adecuarse al personaje y a la obra representada . Los figurinistas de la época dieron gran importancia al con cepto de l “ vestido pa ra vestir al personaje”, teniendo en cuenta edad y clase social e investigando sobre el ambiente y la época de la obra, pero, salvo excepciones, no mostraron int erés por “el vestido para vestir ide as”, es d ecir, el v estido concebido para tr ansmitir al espectador las caracter ísticas psicológicas y sociales del personaje. 65 Estos p equeños co ntrasentido s al yugo q ue impone to davía la anti g ua opinió n del públic o, al cr eer que el teatro de la Ópera no puede ad mitir más que aque llo que siempre se ha visto aq uí [ En Fra ncia] y sería menos pretencio so s i tu viera un conoci miento más e xacto ac erca de la verdad de las representaciones (tr aducció n pro pia). 117 3.1 La influencia del Clasic ismo y de la Ilustración en el vestuario teatral. El periodo compre ndido entre los años 1750 y 1770 estuvo marcado en Francia por el espíritu de L´ Encyc lopédie . El teatro de la época fue esencialmente filosófico, sobresaliendo el gé nero d enominado drama bu rgués. Voltaire (1694 - 1778), considerado como el sucesor de Corneille y Racine, esc ribió cerca de veinticinco tragedias, la ma y oría de temática clási ca, y algunas de ref erencia oriental, como L' Orphelin de la Chine ( “ El huérfano de la China ” , 1755). En esta obra la ambientación, figuración e indumentaria se adecuaron perfectamente a la localización espacio-temporal, convirtiendo la puesta en escena en un montaje excepcional. Voltaire encargó el vestuario al pint or Claude Joseph Vernet (1714 - 1789), que alternaba su oficio con el de fi gurinista y es cenógrafo, pidi éndole que el diseño de los trajes fuese a la vez mu y chino y mu y fra nc és, para no susci tar la risa. Así, la actriz Clairon (1723-1803) en el papel de Idamée vestía una especie de abrigo complementado con un gorro de piel y un a falda con dibujos de dra gones, amplia pero no realzada por pan iers , 66 tan propios de “les robes à la française” (v estidos a la francesa). El actor Lekain (1729-1778), según se observa en el ret rato pintado por Aleksander Ros li n (1718-1793), lucía en el papel de Gengis Kan hombreras y turbante, pero también un cuello de enc aje de estilo rococó; en un gr abado d e Le vesque aparece con un vestuario más coherente, pero desde la visión que en esa época se tenía en Francia del personaje, es decir, un vestido con una túnica que cubría un a piel de l eopardo drap eada , la cabeza cubierta por un yelmo adornado por una cabeza de león y u n vistoso penac ho, y un enorme arco con carcaj lleno de flechas que le c olgaba de unos de los hombros. 67 También fue mu y cuidado e l vestuario de los personaj es secundarios: las mujer es llevaban v estimenta c hina y los brazos desnudos; los hombres, se gún el personaje, vestían a lo tártaro o a lo chino. En una carta a Dumarsais (octubre d e 1755) Voltaire se lamentaba d e no h aber podido cumplir del todo con la exactitud histórica de los trajes en L´ Orphelin : 66 Le pa nier era una pr enda que tuvo su o rigen en el “tontil lo” español: “una especie de faldellín o guardapiés q ue usan las mujeres con ar os de b allena , o d e o tra materia, puestos a trech os , p ara que ahueque la d emás r opa” ( R.A.E., Vo l 6 , 1739 , p . 297 ). Esta prenda se po pularizó en España e n l a segunda mitad d el siglo XVII. Cuando cruzó los P irineos y se estableció en Francia, en el siglo XVIII, se deno minó panier , no mbre que d erivaba de paniers , las cestas q ue colgaba n a a mbos lad os de lo s animales de ca rga. Le p anier fue au mentando gradual mente de a mplitud, a a m bos la dos d e las caderas, y a difere ncia del miriñaque que da al c uerpo for ma de ca m pana, le p anier sólo resaltaba las caderas. 67 Véase la lá m ina 3 -1 al fin al d e este capítulo. 118 Si les Français n´étaient pas si Franç ais, mes Chinois auraient été plus Chinois et Gengis encore plus Tartare. Il a fallu appauvrir mes idé es e me gêner dans l e costum e, pour n e e ffaroucher u ne nation très frivole que rit follement et qui croit rire gaiement de tout ce qui n´est pas dans ses moeurs, ou plutôt dans ses modes (Voltair e, 18 30, p. 165 ). 68 La representación de L´Orphelin , quizás debido a la fama de su aut or, despertó un gran interés entre los críticos y , a p esar de la polémica que suscitó, se re conoció y admiró el tra bajo realizado en la escenografía y en el vestuario, así com o la brillante interpretación de los a ctores prota gonistas. Tras su estr eno, l as nuevas ideas sobre vestuario teatral, plasmadas en este mont aje y defen didas por intelectuales del momento como Mar montel, Voltair e o Diderot, fueron consolidándose entre los profesionales del te atro, en detrimento de los que c riticaban este novedoso enfoque (Leal, J uli, 2006, p. 191 -192; y R enzo Guardenti, en Alonge, Roberto, 2000, vol. II, p. 1170). Denis Diderot (1713 -1784), director de L´Encyclopédie , sentó las bases del drama burgués con su obra Le fils naturel ( “ El hijo natural ” , 1757) y desarrolló en la Paradoxe sur le comédien ( “ Paradoja sobre el comediante ” , 1773) una reflexión sobre el teatro y el actor que resulta básica para entender el desarrollo posterior de las ideas sobre la int erpretación dramática. Par a Di derot , la de clamación ha de basarse en una té cnica y no s ólo en la expresión subjetiva del a ctor; en un a de la s cartas a Mlle. Jodin escribía: Un acteur qui n ´ a que du sens et du jugement est froid; celui qui n ´a que de la verve et de la sensibilité est fou. C´est un certain tempérament de bon sens et de chaleur que fait l´ homme sublime; et sur la scène et dans le monde, ce lui q ui montre plus qu´il ne sent fait rire au li eu de toucher. Ne chercher donc jam ais à aller au d elà du 68 Si los fra nceses no hubiera n sido tan franceses, mis chinos habr ían sido más chinos y Gengi s todavía m ás tár taro. Hubo que empobrecer m is ideas y violentar m e e n el vestuario, par a no asustar a una nació n ta n frívola q ue se r íe alegremente de tod o lo q ue no está e n sus co stumbres o, más bie n, e n sus modas (trad ucción pro pia). 119 sentiment que vous aurez; tâchez de le rendre juste (Diderot, Denis, 1966, p. 389). 69 Entre los partidarios de las ideas teatrales de Diderot se encontraban los cómicos italianos afincados en Franc ia, Luigi Riccoboni (ca. 1673-1753) y Antoine Riccoboni 1707-1772) que, una vez retirados de la e scena, publica ron en francés y en italiano tratados sobre declamación y sobre la h istoria del teatro europeo ; también apoy aba estas ideas el pe riódico M ercure , firme defensor y propagandista de la nueva manera de concebir la indumentaria teatral, según se h a apuntado más arriba a propósito de la puesta en escena de Armide . En la segunda mitad del siglo , la actriz Claire Joseph Leris (172 3- 1803), llamada popularmente “Clairon”, escribía : "I l serait à souhaiter que tous les acteurs eussent au moi ns un peu de connaissance du dessin (…) mais au dé faut d e cette connaissance, j ´invite les comédiens à co nsulter au moins les peintres et les sculpteurs fa meux" (Clair on, Hyppolite, 1798, pp. 62-63). 70 El erudito italiano Francesco Algarotti (1712 -1764) en su obr a Saggio sop ra l'opera in musica ( “ Ensay o sobre la opera ” , 1755 ) critica ba el desorden ex istente en el vestuario de los bailarines y p roponía que los trajes, tanto de los bailarines como de los músicos, deberían adecuarse lo más posib le a la mod a de la época y de los países donde s e desarrollara la acción dramática. Todas estas voces estaban impreg nadas por el espíritu de la Ilustración, qu e acercó la cultura a clases sociales que hasta entonces no habían tenido ac ceso a ella. En la primera mitad del siglo XV III en Inglaterra, el empresario teatral Aaron Hill (1685-1750), hombre culto, ori ginal y vers átil, procuraba qu e sus puestas en escena diera n sensa ción de realidad, y pa ra ello se empleó a fondo en la investigación y post erior dis eño de tra jes nuevos creados a pro pósito para los personajes de cada pieza. En la Inglaterra de esa época este he cho debió resultar insólito, pues lo normal era que los actores lu cieran en escena trajes heredados de los señores d e la nobleza y, como recordaba Anne Bellamy , las damas in glesas de aquel ti empo, aunque tenían 69 Un actor que sólo te nga se ntido común y juicio es frío; el que sólo tie ne e ntusiasmo y sensibilidad es un lo co. Es un deter minad o tempera m ento d e sentido c omún y de energía lo que ha ce al ho mbre sublime; y sobr e el escenario y e n socied ad, quien muestra más de lo que siente hace reír en lugar de conmover. No tr atéis nunca p or lo tanto de ir m ás allá del sentimie nto que tengáis; tratad de d arlo con precisión (tr aducción de Mauro Arm iño, en Did ero t, Denis, 2 003, p. 150). 70 Sería necesario que todo s los actores tuvieran un mínimo c onoci miento del diseño (…) y a falta de tales condicio nes que al meno s la per sona de teatr o estud iase a lo s pi ntores y esc ultor es famosos (traducción p ropia) . 120 buen g usto, eran con frecuencia mu y ahor radoras y los vestidos que se desti naban a papeles d e heroínas s e reducían a p rendas deterioradas y manchadas, mientras que los atuendos para las r einas se identific aban con modestos conjuntos de p año ne gro que, sólo en algunas ocasiones, se sustituía por una falda decorada en oro. J un to a reinas con humildes v estimentas y princesas co n manchas en sus faldas, recitaban príncipes atavia dos con lúgubres y desc oloridos vestidos, pelucas despeinadas y vieja s medias de la na negra ( Bellamy, G. Anne, 1822, pp. 53-54). Por la misma époc a, en I talia, el abad Antonio Conti (1677-1749) manifestaba en el prefacio de su obra Giulio Cesare ("Julio César", 1726) que si s u obra se representara al gún día , los actores deberían ir vestidos a la manera romana, con trajes c opi ados de las esculturas y monumentos clásicos. En Alema nia, la actriz y empresaria Caroline Neuber (1697-1760 ), en su a fán de r enovar el mont aje escénico y con la colaboración d el poeta de corte Ulrich V on Koenig (1688-1744), vistió a los actores de la obra Sterbende von Cato ( “ La mu erte de C atón ” , 1741) de Gottsched (1700-1766) con túnicas inspiradas en la Roma clásica, pero la vestimenta , en lug ar de respeto, provocó la risa de los esp ectadores, pues el protagonista, p ara n o aparecer ante el público con las pierna s desnudas, se había colocado debajo de la túnica una s medias de color rosa. La indumentaria teatral en Alemania siempre habí a sido mu y cuidada y no se podía pr etender de l público que, sin una adecuada preparación cultural, pudiera apreciar con rapidez el novedoso esfuerzo de la Neuber por hacer más verosímil la obra mediante el vestuario de época (An giolillo, Marialuisa, 1989, p. 72). 3.2 El vestuario en la ópera y el ballet, con especial incidencia en Francia. Ya en la se gunda mi tad del siglo XVIII en Francia, la cantante y b ailarina Justine Favart (1727-1772), esposa del compositor y dramaturgo Charles Simon Favart (1710-1792), cosechó un gran éxito en el Th éâtre Italien de París interpretando papeles de muj er oriental, vestida con verdaderos trajes turcos y prescindiendo de los acostumbrados paniers . L a preocupación de Favart por el vestuario se puso y a de manifiesto cuando en la representación de Amour Cast illan ( “ Amor c astellano ” , 174 7), de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754), el personaje que inte rpretaba salió a escena con un vest ido de moda española, aunque esta noved ad fu e r ecibida por el público con e scepticismo. Años más tar de, en Les 121 amours de Bastien et de Bastienne ( “Los amores de Ba stián y Bastiana”, 1753), de Simon Favart, la actriz aparecía en el papel de Bastienne vestida con un traje similar al de los agricultores, co n una simple cruz de oro, sin peluca, los brazos d esnudos y calzando z uecos, sin q ue este toque de rea lis mo log rase ser aprec ia do por los espectadores ( Leal, J uli, 2006, pp. 178 -179; Guardenti, en Alonge, 200 0, vol. II , p. 1171; Julien, Adolphe, 1880, pp. 164, 168 ). Escaso entusiasmo desp ertó en el público el novedoso traj e de sultana o riental que Madame Favart lució e n Soliman second ( “ Soliman segundo ” , 1761), de Simon Favart, r epresentando e l pa pel de Roxane; la actriz afirmó que dicho traje había s ido confe ccionado ex clusivamente para ella en C onstantinopla, pero los grabados referentes a la r epresentación de esta obra demuestran lo contrario, pues en ellos aparec e una dam a parisina con el peinado típico del terce r cuarto del siglo XVIII y con una vestimenta parecida a la orienta l (Jullien, Adolphe, 1880, pp. 95, 158-159; Leal, Juli, 2006, p. 179). 71 Dos personalidades excepcionale s, la actriz Claire Joseph L eris (1723 -18 03), conocida como C lairon, y el actor Henri Lekain ( 1729-1778), impulsaron el cambio que se fu e imponiendo en Francia y que consistió en ir ajustando el vestuario de c ada obra al personaje y a la época representada y no s ólo al gusto personal d e cada actor. A finales de siglo Clairon escribía en sus memorias: Je demande, à toutes les femmes en général, l´a ttention la plus scrupuleuse à l eurs vêtements; le costume ajoute beaucoup à l ´illusion du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le ton de son rôle ; cependant le costume, ex acteme nt suivi , n ´est pas praticable; il seroit indécent et mesquin (…) il en faut conserver les coupes, en indiquer au moi ns les intentions, et suivre, autant qu´il est possible , le luxe ou la simplicité des temps et des lieux (…) On doit sur -tout arra n ger ses v êtements d ´aprè s les p ersonnages ; l ´âge , l´austérité , la douleur rejettent tout ce que permet l a jeuness e, le désir d e plaire, et le calme de l ´ame. (…) Ma is il faut que (…) le premier coup -d ´oeil que 71 Conservado en la Biblio teca Nacional de Francia: BNF Richelie u Musique fonds esta mpes Favart Justine, 002 . Véa se la lámina 3 -2 al final de este cap ítulo. 122 le public jette sur l´a ctrice , doit le pré parer au caractère qu´elle va développer (Clairon, 1798, pp. 53-55). 72 La a ctriz asombró al público parisino con una indumentaria que recreab a la época de l a obra represe ntada. Así ocurrió, s egún el crítico Marmonte l (1 723 -1799), en la representación que de la obra Bajazet ( “ Bayaceto ” , 1672) de Raci ne (1639- 1699) se hizo en el pequeño teatro de Versalles, donde, interpretando el p ersonaje de Roxane, aparecía v estida de sultana, sin paniers , los brazos semidesnudos y con un verdadero atuendo o riental. En 1752, en el papel de L´Electre ( “ Electra ” ,1708) de Crébillon (1674-1762), r ecitó desmelenada, vestida de esclava , para lo cual llevaba u na simple túnica, parecida al “chitone” griego, y los br azos cubiertos por cadenas; igualmente, en una reposición de Didon ( “Dido”, 1734), tragedia en cinco actos escrita por Lefranc de Pompignan (1709-1784 ), la Clairon volvió a sorprender al público cuando, interpretando a la reina de Cart ago momentos antes de su muerte, apareció en e scena con los cabellos sueltos y el ropaje desaliñado y , según los críticos de la época, como si se acabara de lev antar del lecho (J ullien, Adolphe, 1880, pp. 95-96). 73 En consonancia con esta ideas, el actor Le kain , al interpretar a Oreste, en l a tragedia Andromaque ( “Andromaca”, 1667) d e R acine (1639-1699), ideó par a su personaje un vestuario inspi rado en la túnic a griega, descartando la pa rafernalia del traje heroico tradicional. Gra cias a su fuerte personalidad, Leka in h abía l ogrado qu e sus compañeros de trabajo llevasen este tipo de indum entaria en es cena, aunque no compartiesen sus ideas. No obstante, no siempre consiguió imponer su propia visión del vestuario, por lo que en la representación de Sémiramis (1749) de Voltaire, junto a la famosa actriz R ose Vestris (1743 -1804), Lek ain aparecía co n un atuendo romano que, aunque no se ajustaba al de un príncipe a sirio, no era tan descarada mente 72 P ido a tod as las mu jeres, en general, la atenció n más esc rupulosa a s us vestimentas; e l vest uario refuerza mucho la ilusión del espectad or, y el acto r entra más fácil mente en su papel; no o bstante, no está b ien reco nstruir exacta mente el vestuario, sería indecente y mezquino (…) Es necesario co nservar el m odelo e indicar sólo el tip o de traj e, y se guir en lo má s p osible el lujo o la simplic ida d del tiempo y del lu gar (…) Sobre todo se deb en adaptar los tr ajes a los diversos personaj es; la edad , la austeridad, el dolor rechazan todo lo que permite la juventud, el deseo de agradar y la serenidad del espíritu; e s necesario lograr que la pri m er a mirada q ue el público lan ce a la actriz lo prepare par a [entender] el carácter [del personaje] que ella desar rollará ( traducción pr opia). 73 El vestuario utilizado po r la Clairon en la s tragedias Ba jazet , Electre y Didon aparece ta mbién descrito en Angiolillo, 1 989, p. 7 4 y e n el artíc ulo“Il cos tume teatrale: un lento ca mmino verso il realismo”, de Renzo Guarden ti, en Alonge, 200 0, p. Vol II, 117 0. Ambos autor es utiliza n el libr o de Jullien (1880 ) co m o fuente de infor m ación. 123 anacrónico como el de su compañera de reparto qu e, además, adornaba su cabeza c on una lujosa peluca n eoclásica y una llamativa di adema grieg a (Jullien, Adolp he, 1880, pp. 133-134; Guardenti, Renzo, en Alonge, Robe rto, 2000, Vol. II, pp. 1170 -1171). El camino ini ciado por estos dos grande s actores fue influyendo en otros, de modo que se fue d ando gradualmente la espalda al anacronismo secular del vestu ario hast a que, en 1775, en la representación d e L´ Órphelin , orientados por Voltaire, como y a se ha apuntado más ar riba, realizaron la primera tentativa seria de incorporar con éxito un vestuario de gran verosimilitud histórica. Sin embargo, aunque contaron con el apoyo de los intelectuales y filósofos de la I lustración, que defendieron tal innovación, sus aportaciones fueron consideradas por algunos críticos de la época como de esca sa entidad, pues la renovación iniciada distaba aún de se r satisfactoria. Para el crítico Jullien las novedades habían sido de poco relieve , pues todavía en el siglo XIX " on continua à vê tir les princesses g recques, romaines, fra nçaises, polonaises, de ce long manteau de velours carré qu´on appelait doliman , et la principale différence da ns les autres habits pour les acteurs consistait dans le vêtement court ou long, ce qu´ils appelaient être vêtus à la longue " (Jullien, Adolphe, 1880, p. 282). 74 3.2.1 Vestuario tea tral en España. La supresión de los autos sacramentales en 1765 sig nificó un retroceso en la evolución del vestuario teatral porque, como y a se ha apuntado anteriormente, de una parte, con los autos se crearon vestimentas destinadas fundamentalmente a personajes alegóricos tales como La Mue rte, El Alma o El Demonio, y , de otra, su repre sentación en espacios abiertos los convertía en espectáculos donde, a modo d e comparsas para la ambientación de determinados actos escénicos, intervenían personajes e n grupo, cu yo vestuario guardaba homoge neidad. La edificación de teatros cerrados, e l adecentamie nto de los patios y galerías, y las mejoras producidas en el espacio es cénico permitieron que el público dirigiese la atención no sólo a la indum entaria y a la interpretación de los personajes, sino 74 Se co ntinuó vi stiendo a las p rincesas griega s, ro m anas, francesa s y po lacas co n aq uellas capas d e terciopelo que llamaban dolima n , y la principal d iferencia en el vestuario de los actores co nsistía en los traj es cortos o largos, lo q ue ellos llamaban ves tir a " lo largo" ( traducción pr opia). 124 también a la puesta en escena y a la ambientac ión de la obra. Si a ello se añade la falta de libertad en la creación del vestuario debido al encorsetamiento de los personajes en la rígida p receptiva de las tr es unidades (de acción, tiempo y lugar), no será difí cil entender por qué la escenografía ev olucionó más rápid amente que l a indumentaria tea tral en este siglo. 75 3.2.2 Vestuario tea tral en Francia. El vestuar io del teatro francés en esta ép oca, salvo el de algunas repre sentaciones excepcionales, era más de recopilación que d e creación, pues procedía, en gran pa rte, de las donaciones reali zadas por la nobleza pa ra la Alta Comedia, o de las casas de alquiler de tr ajes que se surtían con las prendas cedida s por las damas de la corte. Únicamente, e n ocasiones, se diseñaba el traje de la primera actriz, pero de acuerdo con los gustos persona les de ella, y si n tener en cuenta las directrices de l montaje escénico. C omo escribió el c rítico y dramaturgo francés Sebástien Merci er (1740-1814) : "ils veul ent paraître avec leurs noms sur la scene, & ils s 'attribuent d'avance l'habit qu'ils doivent porter & les sentimens qu'ils vont débiter" (Mercier, Louis-Sébastien, 1773, p. 352). 76 Surge, pu es, el div ismo . El actor queda por encima no sólo del autor de la obra, sino también de los restantes recur sos escénicos. Tod a labor en equipo es nula. Por lo tanto, no puede hablar se de un proy ecto de indumentaria sino del traje lucido por un determinado actor o actriz. 3.2.2.1 Vestuario para ópera y ballet. L os primeros figurinist as profe sionales. Desde comienzos de si glo los bailes preferidos por la corte france sa fue ron las mascaradas, que habían sustituido a los famosos bals parés . 77 En el bal masqué todos los participantes tenían que camuflarse, según una forma preestablecida, co n máscaras que encargaban a diseñadores famosos, buscando sobre todo la originalidad de los disfraces. Así, en 1745 , para festejar las nupcias del D elfín de Francia, Luis 75 Sobre el Clasicismo en España, véase Car nero, Guillermo, 1 999, pp. 23 – 29; véanse también, par a una infor m ació n más detal lada sob re el teatro en el siglo XVIII en Madrid, a Andioc, René, 1 976 y 2005. 76 [Los co mediantes] quieren ap arecer en escena con sus prop ios nombres y se atrib uyen de antemano el traj e que deben llevar y los sentimientos q ue van a r ecitar ( traducción p ropia ). 77 El ba l paré “es por su ostentació n el sarao que sie mpre se ejec uta en salón o en sala p rivada, y no en plaza o calle” (Núñez de T aboada, M., 1 838, p. 89). Un ejem plo de bal p aré se muestra en un grab ado de Mar ie Duclos, sobr e un dib ujo d e A. de Saint Au bin, conservado en la Bibliothèque Natio nale de France, VMP HOTMI RI-13( 139). http://gallica.bn f.fr/ark:/121 48/btv1b843 0947d . Acceso: 20/08 /2012. 125 Fernando d e Borbón (1 729-1765), con la Infanta María Teresa Rafaela de España (1726-1746), se organizó en Versalles un gran baile mascarado, en el que, entre centenares de disfraces diferentes, fueron mu y admiradas algunas máscaras de cigüeña. La pasión por los bailes de la Corte se trasladó también a las repre sentaciones de ballets ofrecidas en las salas teatrales. Du rante la primera mitad de si glo, el espectáculo musical mantuvo el carác ter erudito y clasicista del siglo anterior , por lo que el vestuario fue mo nopolio del intérpre te, q ue imponía su propio gusto y su propia cultura . Se adoptó una c ostumbre, que se había iniciado en la I talia del Renacimiento y que luego se difundió por Francia, según la cu al los intérpretes de ballet desfilaba n sobre el proscenio antes de la representación, para que el público admirase sus llamativos vestidos. Jean Georg es Noverre (1727- 1810) precisaba en sus Lettres sur la danse, et sur les ballets ( “ Cartas sobre la danza y los ballets ”, 1760): Tous les habits de ces personnage s (grec, rom ain, berger, chasseur, guerrier , et c.) sont coupés sur le même patron, & ne différent que par la couleur & les embellissement s que la profusion bien plus que le goût jette au hazard. L 'or ipeau brille par-tout: le pa y san, le matelot & le héros en sont également chargés; plus un habit est garni de colifichets, de paillettes , de gaze & de réseau , & plus il a de mérite aux yeux de l'acteur & du spectateur sans g oût (Noverre, J ean George s, 1760, pp. 181 -182). 78 Así pues, durante toda la primera mitad del siglo continuará el gusto por la vistosidad y el anacronis mo tan característicos de l siglo XVII. El y a citado Algarotti criticaba qu e en la escenografía el templo de Giove t uviera los mismos rasgos qu e una iglesia, y que una plaza de C artago apar eciera diseñada en estil o gótico; cuestionaba también la negligencia y las caóticas mezclas en los tr ajes y en los 78 To dos los trajes d e estos per sonajes ( griego, ro m ano, p astor, ca zador, guerrero , etc.) están co rtados sobre el mismo molde, difere nciándose únicamente p or el color y los e mbellecimi entos q ue a profusión les o torga el azar , más q ue el gusto . El o ropel brilla p or todas p artes; el ca m pe sino, el marinero y el héroe están i gualmente recar gados d e él; cuanto m ás ad ornado de b aratijas, lent ejuelas, gasas y red ecillas esté un tr aj e, tanto mayor m érito tend rá a los oj os del ac tor y d el espectad or desprovisto d e buen gusto ( trad ucción propia). 132 una segunda etapa, tras su encuentro con los intelectuales de la Ilustración y con J ean George Noverre, eliminó de sus figurines todos lo s complementos excesivos, tan del gusto de sus antecesores Bérain y Boucher, y prescindió, siempre que le fue posible, de los exagerados rellenos y de las rí gidas tela s de la moda cortesana, tan poco apropiadas para los trajes de ballet (Angiolillo, Maríaluisa, 1989, p. 79). 85 Después de Noverre y d e Boquet des aparecieron definitivamente del vestuario de ballet las pelucas, los paniers , los tonnelets (pantalones bombachos hasta la rodilla) los hanc hes (falsas caderas) y el resto de complementos he redados de la época b arroca, qu e limitaban y ocultaban el movimiento . Las faldas de las bailarinas subi eron hasta la mitad de la pantorrilla y fue abolida la más cara , que , como en los anti guos mimos, escondía todavía el rostro de los danzarines, rostro que , para Noverre, debía que dar al descubierto pues “ le visage est l´organe de la scene muette ” (Noverre, J ean Georges, 1760, p. 196) . 86 En 1763, el bailarín florentino Gaetano Vestris (1729-1808) bailó con el rostro descubierto en la representación del ballet Medée et Jasón ( “ Medea y Jasón ” , Stuttgart, 1763), 87 de Noverre, co n músi ca de Jean-Joseph Rodolphe 1730 -1812) y vestuario de Boquet. No debió quedar mu y satisfecho con el éxit o obtenido pues retomó de nuevo el uso de la máscara, aunque en 1770 bailara nuevamente sin ella en la pantomima Isméne et Isménia s (1763) de Noverre y J. B. de la Borde (1734-1794). Apoyado por los tradicionalistas , Vestris intentó en vano m antener el uso de la máscara; así, en 1772, en la reposición de la ópera ballet Castor et Polux (París,1737), de Rameau, bailó durante e l acto quinto con un lujoso traje barroc o, una dorada coraza, con un sol en el centro que le cubría el tórax , la cabeza cubierta po r una enorme peluca riz ada ondulante sobre los hombros y el rostro oculto por u na rígida máscara. En e l último acto un incidente le impidió subir a e sc ena y fue sustituido por Maximilien Gardel (1741 -1787), j oven bailarín influido po r las id eas de Noverre, qu e, para no ser con fundido con Vestris, danzó sin máscara y sin la eng orrosa peluca, conquistando el aplauso del público (Jullien, Adolphe, 1880, pp. 192-193). 85 Par a tener una información más detallada sobr e la obra de Boquet véase Fi scher, Carlos, 1 931 , pp. 83 -99 y 144- 146. 86 El rostro es el órgano de la e scen a muda (traducción prop ia). 87 Véase la lá m ina 3 -7 al fin al d e este capítulo. 133 3.2.3 La renov ación del vestuario en el tea tro inglés del siglo XVIII. El cierre de los teatros ordenado por Cromwell en el año 1642 supuso el final del auge teatral que tuvo lug ar en Inglaterra desd e el reinado de Isabel I. Cuando en 1660 se abren de nuevo los teatros tiene lugar la ruptura de finitiva entre el gran teatro isabelino-jacobe o, y una nuevo tipo de dr ama, a hora y a influido por las modas que venían de Francia. S e produjo un descenso en la asistencia del público ( entre otras razones, porque sólo dos locales londinenses gozaban de p ermiso oficial para ofrecer repre sentaciones dramáti cas), aunque los auto res de la época elevaran el t ono de sus obras. Sin emb argo, la influe ncia francesa im pulsó el d esarrollo de l a es cenografía y de las piezas musicales. El acondicionamiento de los locales, a diferencia de lo que ocurrió en Francia y en España, había cambiado radicalmente a partir de 1660. La sala estaba cubiert a totalmente, el escenario se iluminaba con velas o pequeñas candelas, los telones separa ban el espacio escénico del de los espectad ores y , a imitación de los italianos, aparecier on decorados pintados. Desde 1660 se permitió la actuación de las mujere s en los es cenarios, sin tener que acudir a los niños actores para inter pretar los personajes femeninos. Ya en el siglo XVIII , el arte de la declamación contó con un actor excepcional, David G arrik (1717-1779) quien, además de revisar y poner de moda la obra dram ática de S hakespeare, marcó la evoluci ón de la técnica interpretativa en los campos de la mímica y del movim iento escénico. El diseño de vestuario, s in embargo, s eguía siendo prácticamente inexistente en Inglate rra, continuánd ose como ocurrió en Francia y en Esp aña, c on el sis tema de préstamo y recopilación de trajes procedentes de la nobleza. No obstante, la prohibición de actrices en el escenario había favorecido cierta evolución respecto al estilismo y caracterización del personaje (peluquería, maquillaje), pues había sido preciso disfrazar de mujeres a hombres o a niños para re presentar lo s papeles femeninos. Por otro lado, la fuerte influencia en las represe ntaciones de las obras históricas de S hakespeare había r epercutido en un tipo de indumentaria que, si bien procedía de la donación y p restación de trajes, fue adquiriendo poco a poc o un estilo propio, caracterizado por la majestuosidad y la precisión histórica de una 134 determinada obra. Así, por ejemplo, en un inventario del año 1744 del guardarropa del Covent Ga rden los trajes venían ex plícitamente asociados al p ersonaje; así, entr e otras vestimentas, había “un nuevo traje de Falstaff”, “unos pantalones d el Duque d e Gloucester” o “traje de lino” para el personaje de Aboan en Oroonoko . 88 También, en una representación de Macbeth que tuvo lugar e n 1757 en Edimburgo, por primera vez la carte lera anunciaba que los persona jes iría n vestidos con “nuevos trajes a la manera d e la antigua Escocia” (Guarde nti, Renzo, en Alonge Roberto, 2000, vol. II, pp. 1175-1176; Price, Cecil, 1973, p. 50 ). La renovación del montaje escénico no sólo en int erés de una m ayor verosimilitud, sino también por la im portancia concedida a la puesta en e scena, ta n descuidada en todos los países europeos, se hizo en Inglaterra sin el escándalo y l a polémica que había sus citado en Francia. Sin olv idar los intentos de Aaron Hill , la actriz George Anne B ellamy most ró un a verdadera pr eocupación por conseguir una puesta en escena lo más cuidada y realista posibl e, tanto desde el punto de vista interpretativo como del montaje. En sus memorias describió la vida teatral de la época mencionando anécdotas de la vida de algunos autores, empresarios y actores, como Charles Mac klin (c .1699-1747) y Garrick, con los que tuvo gran amistad. El irlandés Ma cklin inició su carrera como actor interpretando los personaje s de Harlequin y S caramuccia en una compañía de cómicos ambulantes. Tal vez influído por el modo de recitar de los actores italianos y por su concepción del vestuario en función del personaje, fue uno d e los prim eros actores que se opusi eron a la enfática forma de declamar, habitual en el teatro de la época, y uno de los primeros en preocuparse por la coherencia entr e traje y personaje. Así, s ustitu y ó la librea, uniforme para los cria dos, con el que había aparecido hasta entonces en el personaje de Macbeth, por un traje inspirado en l os modelos de la antigua Escocia. El papel que lo catapultó a la fama fue el de Sh ylock en The M erchant of Venice ( “ El mercader d e Venecia ” ), de S hakespeare. El actor salió a escena vestido con el severo caftán oscuro p ropio de los hebreos de su tiempo, y gracias a este atuendo, al gesto y la recitac ión contenida, e l personaje adquirió una hu manidad y un a dignidad no 88 Novela o riginal de Aphra Behn (16 40 -168 9 ) p ublicada en 16 88. Fue u na d e las pri m eras novela s inglesas que presentó personaj es africanos desde un pu nto d e vista benevolente. Adap tada p ara el teatro po r T hom as So utherne (1660 -174 6) y repr esentada po r primera vez e n 16 95, la obra tuvo tanto éxito q ue conti nuó repr esentándose durante tod o el siglo XVIII, siendo m ás pop ular la adap tación teatral que la novela d e Aphra Behn. 135 conseguidas hasta el momento en ninguna otra r epresentación; 89 el actor obtuvo tal éxito que, tras el estreno en 1741, interpretó al judío en infinidad ocasion es a lo largo de su vida (Ang iolillo, Marialuisa, 1989, pp. 80; Guardent i, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol. II, p . 1175; J ullien, Adolphe, 1880, pp. 203 -224; Marl y , Dian a de, 1982, pp. 50-51). David Garrick fue considerado el más gra nde a ctor ingl és de su época; d esde 1747 a 1779 fue director del Drury Lane , uno d e los ma yores te atros londinenses, donde experimentó con nuevas técnicas escenográficas y presentó los textos clásicos sin las acotaciones que se habían hecho ya tradicionales, especialmente en las obras de Shakespeare, dond e f recuentemente se cambiaba un final tr ágico po r ot ro feliz; no obstante, dejó aquellas que eliminaban las partes secundarias en favor del protag onista. Las ma y ores innovaciones de Garrick se centraron en el aprendizaje actoral, enseñando a los actores a recitar con ge st os y tonos de voz pareci d os a los de la vida real, y a mantener el ca rác ter del personaje, de manera que fuese el actor quien se adaptase a éste y no al revés. P ara lograr este objetivo (la interpretación respetando las caracterís ticas del personaje) Garrick postulaba la importan cia del vestuario como elemento diseñado en coherencia con el person aje y con la puesta en escena . 90 A tal efecto mon tó una sastrería en el te atro, haciéndose paulatinamente de un rico gua rdarropa que le permitió no tener que recurrir a la donación de traje s por la nobleza y pudo abolir la costumbre d e vestir al protagonista con trajes m ás lujosos y vistosos que los de otros actores. 91 Estas ideas contrastaban con las de su amigo Macklin, partidario de que los trajes e n la escena fueran similares a l os de los personajes de re yes y de nobles. Sin embar go, aunque siempre se le ha considerado como el primer actor en vestir al rey Lear con tr ajes inspi rados en los de la antigua Inglaterra, no es meno s cierto que en al gunos graba dos de la época aparecía todavía in terpretando ese papel con un atuendo rococó, indicativo de que el traje provenía de una d onación o 89 Vé ase la lá m ina 3 -8 al final d e este capítulo. 90 Véase la lá m ina 3 -9 al fin al d e este capítulo. 91 La bib lioteca de Gar rick contenía textos sobr e vestuario como Ceremonies et Costumes Relig ieuses de tou s les Peuples d u Monde ( B ernard P icard, 1723), A Collection of Dresse s of Diffe rent Nations, Ancient and Modern, also of the Characters of the En glish Sta ge ( Thomas Jeffery, 1 757) y A Compleat V iew of the Manners, Cu stoms, Arms, Ha bits, et c. of the In habitants of England ( Jo seph Strutt, 1775 ). Véase A Catalo gue o f the Library, S plendid Books o f Prints, Poetica l and Historical Tracts, o f Da vid Garrick, Esq., London, Longman and Co ., 1823, citado en Alonge, Ro berto, 2000, vol. II, p . 1176. 136 préstamo. Este anacronismo estaba presente también en otras formas de a rte , y así grandes personalidades del pasado eran retratadas con vestimentas contempor áneas de la época en que vivió el artista qu e los habí a pi ntado, grabado o mod elado. Tal es el caso de la estatua de Shakespeare, 92 esculpida por F. Roubil lac (c. 1700 -1762) en 1758 por encargo d e Garrick. El dramatur go apar ece elegantemente vestid o, según la moda cortesa na del si glo XVIII , con zapatos de raso y peluca empolvada. 93 John Philip Kemble (1757-1823), a ctor y empr esario teatral, miembro d e una numerosa familia de acto res, rompió definitivame nte con la costumbre de uti lizar en escena los trajes don ados por los lords mecenas e hizo diseñar el vestuar io adaptándolo no sólo al carácter del personaje, sino también a la escenografía utilizada. 94 Hu y endo de la s pésimas r econstrucciones históricas, Kemble int erpre tó a Coriolano con v estimentas romanas de época; 95 a Hamlet, con trajes flame ncos del siglo XVI y también ves tido de ga la, como convenía a un príncipe d e sa ngre azul, con galones y medallas y la cabeza adornada por una magnífica peluca empolvada; a Otelo, sin maquillarse el rostro de negro y vest id o con un uniforme co mo el del Duque de W ellington. Aunque el vestuario de K emble es ana crónico, no es menos cierto que sus trajes, co mplementados con los más mínimos detalles, se integra ban perfectamente en el ambiente y , sobr e todo , se adaptaban a los per sonajes repre sentados; c on Kemble, pe se a los errores anacrónicos de algunos montajes, propios de un pionero y precursor, se cerró defini tivamente la época del ve stuario del siglo XV III y s e abrió u na nueva concepción del vestuario histórico teatral (Marl y , Diana de, 1982, pp. 57-59, 62-63). 3.3 Conclusiones del capítulo 3 En siglo XVIII l a proliferación de edificios teatrales potenció la comercializac ión de tod o ti po de espectáculos: ya fuera drama, ópera o ballet. El interés por el teatro hizo que algunas pre ndas utilizadas en determinadas repre sentaciones teatrales se pusieran de moda entre las damas de la alta socieda d. El organizador de los espectáculos se convirtió en director artístico de los mi smos, pero 92 Conservada en el British Mu seum : M & ME 18 23,1 -1,1. 93 Para una in formación más d etallada sobre Gar rick y su ap ortaci ó n al vest uario teatr al, véa nse Bertinetti, Pao lo, “La scena inglesa del Settecento al Ottoce nto”, en Alonge, Rober to, 200 0, vol. II, pp. 310 -312; Did erot, Denis, 2003, pp. 187 -188; Jullien, Adolphe, 1880 , pp. 215-221. 94 Véase la lá m ina 3 -10 al final de este cap ítulo. 95 Véase la lá m ina 3 -11 al final de este cap ítulo. 137 fueron los a ctores los qu e adquirieron un g ran pro tagonismo, tanto en los escenarios como en las tertulias de los salones de la nobleza. Así surgió el divismo. El actor quedaba por en cima del autor de la obra y de los restante s recursos esc énicos, com o el vestuario. La labor en equipo era nula, por lo que no puede decirse que hubiera un proy ecto de vestuario en las represent aciones teatrales d e este perio do. Por el contrario, el vestuario era responsabilidad exclusiva del actor, cantante o bailarín, y aunque se en cargasen tr ajes a fi gurinistas prof esionale s, el diseño de estos trajes s e hacía s egún el criterio de los divos . El afán de l ucimiento fue la causa de que en Francia los intérpretes de ballet desfilaran sobre el proscenio, antes de la repre sentación, p ara qu e el público admirase sus ll amativos vest idos. Así se perdía el efec to sorpresa de la representación. El anacronismo en la indumentaria teatra l irá desapareciendo poco a poco , debido al cará cter realista y bu rgués del teatro neoclásico, consolidánd ose así el principio de la coherencia entre traje y personaje. La Ilustración influirá notablemente en los críticos teatrales y en conocidos actores y actrices de la épo ca (como la Clairon, Leka in, Talma, etc); así, por ejemplo, intelectuales y escritores como Voltaire, Diderot o Marmontel colaborarán me diante sus escritos y sus obras en la elab oración de las nuevas dire ctrices sobre el vestuario teatral, procurando un a mejor adecuación d el traje con el p ersonaje y la obra representada. Sin embargo, el anacronismo siguió existiendo en los compleme ntos esc énicos y en las peluca s utilizadas; observándose, además, en esc ena, a causa d el divismo de los primeros actores y a ctrices, una gran desi gualdad entre la riqueza de los trajes de l as primeras figuras y la humilde indumentaria del resto del reparto. Aunque la may oría del vestuario proc ederá de préstamos y donaciones, en la creación de algunos diseños, debido al carácter de verosimilitud que impone la I lustración, se perderá la originalidad y fantasía de los adornos y vestid os de los personajes mi tológicos y alegóricos de l Si glo de Oro. En cuanto al ballet, durante la p rimera mi tad de siglo , el bailarín impon drá sus propios gustos sob re el vestuario. Esta indumentaria pa ra ballet estaba compuesta por trajes voluminosos y rígidos que entorpecían la libertad de movimientos; además, a comienzos del siglo XVIII los bailarines continuaban, como en el siglo precedente, utilizando máscara s que ocultaba n la expresividad del rostro. La eliminación 138 progresiva de los paniers y de las más caras será realizada por las propi as ba ilarinas y no por los figur inistas profesionales. Estas refor mas del ve stuario para ballet contarán en Francia con el apo y o de Voltaire y de Noverre, y en Inglaterra con el del actor Garrick, aunque al principio se ve rán frenada s por la incompr ensión del público. Con Noverre nace el ballet moderno y desaparece la vieja ópera -ballet. Los elementos fundamentales de esta nu eva concepción del ballet serán el mov imiento y la música y a ellos quedarán supeditados la escenografía y el vestuario. En consecue ncia, las vestimentas se irán despojando de las rígidas prendas encorsetadas , y los z apatos y botas de tacón se sustituirán por z apatillas blandas y flex ibles , más adecuadas para los saltos y giros de los bailarines. En ge neral, los figurinistas para ballet adquirieron una gran profesionalización y , po r iniciativa de algunos de ellos, como Boquet, se abrirán talleres de confección de vestuario que también funcionar án como almacén y tienda de alquiler de t rajes. En Ing laterra, M acklin se acercó a la coherenci a entre traj e y personaje, pero mantuvo la tendencia en vestir a ciertos personajes reales con trajes de la moda aristocrátic a de su tiempo. Garrick no sólo int entó abandonar el anacronismo en el vestuario, sino que indagó e investigó para vestir a los per sonajes reales se gún la época d e la obra repre sentada, en un intento por cons eg uir una indumentaria arqueológica, respetuosa con la precisión histórica. Kemble pretendió diseñar el vestuario según el contexto histórico de la obra r epresentada, pero de acuerdo con su propia visión subjetiva. El trabajo de estos tres grandes actores marcó las dos tendencias principales que se consa graría n en si glos posteriores: la arqueológica , d efendida por Mac klin y Garrick, y la subjetiva, prop ugna da por Kemble. 139 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 3 140 141 Lá mina 3-1. El actor Henri Louis LeKain en el papel de Gengis-Kan d e la obra L´Orphelin de la Chine (1755) . Grabado de Pierre Charles Levesque (1765 ) se gún el dibujo original de M. F.A. Castelle. Munich, Bay erische Staatsbibliothek, Regensburger Porträtsammlung, 355 - rpslg-pos-kf-nr-582-7. 244 (“mierda”) desencadenó las iras del público. Pese a lo marginal y absurda que en un principio pudo parecer Ub u Roi , Apollinaire (1 880-1818) y Andr é Breton (1896- 1966), que redescubrieron a J arry alrededor de 1 916, lo consideraron un precur sor del movimiento surrealista por haber roto los mol des tradicionales del teatro, y a que Ubu no se ajustaba a las convenciones y no s eguía el orden y la racionalidad propios del escenario francés de aquella é poca. 150 Resulta paradójico que precisam ente con Ibsen, quizá más alejado de l Simbolismo que ningún otro dramaturg o de la época, Lugné-Poe demuestra hasta qué punto puede un ac tor sugerir sin tener que decir, y cómo el especta dor puede llegar a construir todo un mundo ima ginar io sin q ue apenas s e lo indi quen el tex to o la puesta en esc ena. Pese a la limitación de recursos por p arte de los seguidores de la corriente simbolista, su máx imo precur sor, L ugné-Poe, dio un nueva significado a las ideas de estilo en la dirección teatral, llegando a in fluir poderosamente en el teatro en ge neral y, sobre todo, en las corrientes ex presionista y surrealista que vendrían a continuación. 5.4.2 Principios estéticos del decor ado simbolista. Los d ramaturgos y directores d el Théâtre d e l´Art y del Théâtre l´ Oeuvre , pese a qu e rechazaban la corriente pictórica simbo lista, siempre estuvieron a favor de que los decorados de su teatro fueran realiz ados por pintores, y no por escenó grafos profesionales. D e hecho, Paúl Fort y Lugné-Poe buscaron pint ores cercanos a sus postulados, tales como Roussel (1867 -1944), B onnard (1867-1947) y los y a citados Maurice Denis y Vuillard . A dichos pintores les encomendaron un tipo de decoración de tipo sintético, es decir, un os decorados q ue de alguna forma a y udasen al espectador a adentrarse en el clima general de l a pieza. P ara Denis, en esta nueva decoración debían prevalecer l a ima ginac ión y l a belleza sobre la simple imitación naturalista, pues una escenografía realista a ultranza anula o actúa contra l a imaginación del espe ctador, al que se l e da todo fabricado , impidi éndole que él desarrolle su propio deco rado mental. Además, según los simbolistas, la es cenografía naturalista debilit a el poder sugestivo de la palabra de los poeta s y limita el trabajo 150 Par a una infor m ació n más detallada sobre el estreno y posteriores representaciones de Ub u Roi, véanse Grillo T orr es, María P az, 2000 , pp. 303 -305; B raun, Ed w ard, 19 92, p p. 65-72 ; y Rob ichez, Jacques, 1 957, pp. 356 - 367. 245 del actor, capaz por sí solo de crear nuevos espacios con el gesto, el movimi ento y la palabra. De acuerdo con los directores y poetas de la tendencia simboli sta, los decora dos debían ser capaces de establecer corre spondencias con lo s demás elementos que forman p arte del espec táculo, tales como la po esía, los gestos, los movimientos, la música, los colores, e incluso l os olores, todos los cuales debían integrarse de tal modo en la escenificación, que ésta pareciera un tableau vivant . Los escenógrafos simbolistas concederán, por tanto, una extraordinaria importancia a los colores; según e llos, el color no debe en modo alguno ser patrimonio exclusivo de los decora dos, sino que ha de ser tratado con i gual c uidado en los diversos atuendos de los actores y en los efectos luminot écnicos. Los decorados simples, con lienzos desnudos, de tonos apagados, serán los ideales para que sobre ellos d estaque el cromatismo variable de trajes y lu ces. El uso de la electricidad en la escena contribuy ó además de forma decisiva a alca nzar esas metas, pues gracias a la nueva luminotecnia fueron posi bles las combinaciones más variadas de matices, somb ras y colores, d e modo que mediante la luz se podían sugerir am bientes de sobrecogimiento y de magia, tan p ropios de las piezas simbolistas (Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, 1990, pp. 296-298; Moussinac, Léon, 1922, pp. 12-16). Paúl Fort y Lugné-Poe reaccionaron desde un principio contra las escenografía s del Théâtre Libre de Antoine, pues aquellos dec orados pretendían trasladar la realidad al es cenario hasta en sus mí nimos detalles , ll egando a conseguir auténticas foto grafías, más que decorados teatrales propiamente dichos . C ontra los postulados naturalistas s e alzaron también vo ces como la d e P ierre Quill ard (1864- 1912) quien en un artículo publicado en la Revue d’art dramatique decía: C´e st que l e naturalisme, c´est- à-dire l a mise en oeuvre du fait particulier, du document minim e et accidentel, e st le contraire même du théâtre. (…) Loin d´aider au libre jeu de l´imagination, la toile peinte lui nuira. Le décor doit être une pure fiction ornementale que complète l´illusion par des analog ies de couleur et de lignes avec le drame (…) Le spectateur ne será plus distrait d e l ´ac tion (…) pa r un accessoire discordant, il s`aba ndonnera tout entier à la volonté du 246 poète (…) le théâtre s era ce qu´íl doit être: un prétexte au réve (Quillard, Pierre , 1891, pp. 181 -182). 151 En ese mismo artículo, Quillard anunciaba y a la fórmula que Paúl F ort adoptaría como credo: la parole crée le décor comme le reste ( “La palabra crea l a escenografía y todo lo demás”). Esto ser ía v erdad h asta cierto punt o, pues la contribución de los pintores al nue vo teatro sería de vital importancia, como se demuestra con el telón de fondo, diseñado por Paúl Sérusier (1863-192 7), para la repre sentación de La fille aux mains coupé es . Dicho telón era de color dor ado, estaba enmarcado por co rtinas rojas, y adornado con dib ujos de figuras mu y estilizadas de ángeles multicolores en acti tud de pleg aria. Sérusier introdujo en el escenario un velo de tul tras la línea del proscenio para intensificar la separación de los actores con respec to al público. Delante del escenario se situaba de pie un narrador junto a un atril, vestido con una la rga túnica azul, que describía en elevada p rosa la acción, lugares y p ensamientos íntimos de los personajes (Valle tte, Alfred, 189 1, p. 302 ; Moussinac, Léon, 1922, p. 17; Robichez, Jacques, 1957, pp. 115-116). Además de Sérusier, colaboraron también en el T héâtre l’Oeuvre Maurice Denis (1870-1943) , Touluse- La utrec (1864-1901), Odillon Redon (1840-1916) y es pecialmente Édouard Vuillard (1868-1940), quienes diseña ron escenografías y litografiaron programas. Aunque se conservan varios de esos programas, no exis ten fotografía s de los d ecorados ; tan sólo se ha conservado un boc eto de Touluse-Lautrec para l a obra hindú El carro de terracota (1895). Todo esto pone de m anifiesto la naturaleza o casional d el trabajo de los pintores para los montaj es de carácter simbolista (Robichez, Jacque s, 1957, pp. 247-248 ). Por otra parte, el onirismo que se aprecia en buena parte de la pint ura simbolista no influirá todavía en los decorados de las primeras producciones, como, por ejemplo, en la puesta en escena de L´ Intruse o de Fruen fra havet (“ La dama del 151 El Naturali smo, es d ecir, la rep resentación de un incide nte par ticular, un docu mento accidental y trivial, es la contrad icción misma del teatro (…) Lej os de ayudar al libre juego de la im aginación, el telón pintado [la escenografía nat uralista] la destr u ye . El dec orado debe ser una pura ficció n ornamental que co m plet e la il usión y s ugiera el dra m a p or medio de lí neas y colo res (…) No se p uede distraer de la ac ción al esp ectador con accesorios discordan te s sino que éste deb e abandonarse por completo a la voluntad d el po eta (…) el teatro será lo que deb e ser: un p retexto p ara el s ueño (traducción pr opia). 247 mar”) . En mont ajes post eriores ese sesgo onírico se apreciará en dramas simbolistas que toman su materia de la fantasía y d el mito de los sueños, como L’Oiseau bleu (“El pájaro az ul”, 190 8 ), de Materlinck, r epresentado en París en 1911 por el Teatro del Arte de Moscú, con decora dos y vestuario de V. E. Egorov (1878-1960 ). 152 5.4.3 El vestuario en el Théâtre de l´Oeuvre y en el Théâtre des Arts . El manifiesto de Rouché. Con P aul Fort, la escenog rafía y el vestuario recuperaron el protagonismo que les había negado el Natur alismo, de modo que se transfor maron en elementos básicos de la nu eva estética teat ral. Fort, como ya s e ha indicado más arriba, fa vorec ía un “teatro de poesía”, en el cual decorados y vestuario servían para su gerir estados de ánimo, más que ambientes rea les. Los nuevos figurinistas serían pintores profesionales que preferían expresar lo bello antes que las miserias naturali stas. Entre estos artistas (algunos ya citados como escenógrafos) estaban Paul Gaugin (1848 - 1903), Odillon Redon, Pierre Bonnard o P ierre Vuillar, entre otros. El vestuario diseñado por estos pint ores no será ya un a minuciosa rec onstrucción de vestimentas históricas, sino que servirá para su gerir o recalcar el carácter del per sonaje, de acuerdo con un diseño global de escenografía y ambientación escénica ( Angiolillo, Marialuisa, 1989, p.104). Esa tendenc ia en el vestuario será retomad a por L ugné - Poë, quien alternó en sus montajes la ex periencia sim bolista de Fort con elemento s del Naturalismo de Antoine, ridiculizando en ocasiones la realidad, aunque sin lleg ar a la provocación, sa lvo en el montaje de Ubu Roi , de Alfred Jarry (1873-19 07). La primera puesta en escena de L ugné -Poë con escenografía y vestuario cl aramente simbolistas fue Pelléas et Mélisande, estrenada el 17 de mayo de 1893 por la compa ñía del Théâtre de L´ Oeuvre , bajo la supervisión directa de Maeterlinck. La escenografía, obra de Paul Vogler (1852-1904), fue diseñada para evoca r el mundo de la ob ra , es decir, un viejo castillo situado en un profundo bosque, envuelto en una atmósfera d e ensoñación y misterio, con personajes que se mueven y hablan como en sueños, por medio de dos estili zados telones de fondo, pintados con una 152 Para una may or infor mación sobre la puesta en escena de L’Oiseau bleu véase Moussi nac, Léon, 1922 , pp. 47-48 . 248 sombría variedad de azules, verdes y grises que re presentaban el c astillo y el bosque (Braun, Edward, 1992, pp. 56-57; y Robichez, Jacques, 1957, pp. 164-165). La vestimenta de los personajes se diseñó se gún instrucciones específicas del autor contenida s en dos cartas dirigidas a Lugné-Poë: la primera con fe cha de diciembre de 1892 o enero de 1893 y la segunda fechada en marzo o abril de 1893. Dichas indicaciones se inspiraban, se gún r eza en la primera carta, en los trabajos del pintor flamenco de l si glo XV Hans Memling 1430-1494 : "Pour les costumes, (...) XI- XII siècles, ou bi en s elon Memlin (XV) co mme vous voudrez et selon les circonstances" ( Lugné-Poë, 1931, p. 237). 153 En la seg unda carta, Maeterlinck es más explícito y es cribe: Songé longuement a ux costumes: Voic i. Ne c rois- tu pa s que pour Mélisande, plutôt que le vert mieux vaudrait peut -être qu elque mauv e à trouver chez Liberty? P elléas, lui, sera it en vert qui s´allie merveilleusement au mauve (...) le justaucorps d´un vert plus sombre que le maillot (vert brun ou gris) pou r avoir la gradation à partir de s cheveux presque noirs d e Mademoiselle Aubr y (...). Si P elléas es vert je ne crois pas que Mélisande puisse l´être, ils au reaient l ´a i r de sur gir d´une soupe à l´oseille. Je crois d ´a illeurs que le mauve irait mieux à la beauté blonde de Mademoiselle Meuris. Une robe sim ple et dessinant bien le corps, le cou bien dégagé, la taille haute, la robe très longue d evant et derrière de façon à cacher les pieds. Ceinture orfévrée, peut-être quel ques pierreries au col et aux manches ( en évitant naturellement les périls de la v erroterie). P our la coiffure que dirais-tu de rubans violets tressés dans les cheveux -(en évitant naturellement le grec ) -ou bien simplement quelque feuillage un p eu bizarre? (Robichez, Jacques, 1957, p. 165). 154 153 P ara los vestuarios (...) [inspirado s en] los siglos XI -XII, o bien según Me mling ( siglo XV) , co m o queráis y según la s circunstancias ( traducción pro pia). 154 Sueño larga mente con los ve stuarios. He aqu í. ¿No cr ees que p ara Melisenda mejor que el verde podr ía ser algún malva q ue podríamos encontrar en casa Liber ty? P eleas iría d e verd e, que se co mbina maravillosa mente co n el mal va (...) La casaca de un verd e más so m brío que el maillot (ver de oscuro o gris) para tener la gradac ión a partir de lo s cabellos ca si negro s de la señorita Aubr y (...) . Si P eleas va de verde no creo que Melisenda pueda llevarlo [el co lor verde] , tendrían q ue par ecer que surgen de una sopa, para dar el pego. Creo, por otra parte, que el malva i rá mejor con la belleza rubia de la señorita Me uris. Un vestido si mple y marca ndo b ien e l c uerpo, el cuello desnudo, el talle alto, el 249 Camille Mauclair (1872 -1945) confirma en su libro Servitude et Grandeur Littéraires ("Servidumbre y grandeza literarias", 1922) la participación directa de Materlinck en el diseño de los trajes destinados a P elléas et Mélisande : "Une couturière du passa ge Choiseul fit à bon compte les costumes, dont j'établissais les dessins d'après des photo graphies de primit ifs flamands que m'envo y ait Maeterlinck" (Mauclair, Ca mille, 1922 , p. 102). 155 Aparte d e tales cons ideraciones, estas c artas revelan la constante preocupación de M aterlinck por el color, pues no sólo ti ene en cuenta las combinaciones y mati ces cromáticos en los trajes, sino también la relación de dichos colores con el color de p elo de las actrices, asumi endo así funciones de fi gurinista y de estilista. Tal armonía de colores s e r efleja también en los tonos seleccionados para los decorados, pues utili za en ellos la misma gama de verdes, azules, grises y malva s que en el vestuario. En cuanto al diseño del traj e de Melisenda, aunque Materlinck intente alejarse del estilo griego, a tenor de las orie ntaciones que aparecen e n su carta para los complementos ( concre tamente p ara el tocado) no ll ega a conseguirlo, pues las cintas, el trenzado, los adornos de hojas en la cabeza, la simplicidad y el talle alto del vestido recuerdan lo s modelos femeninos de las tragedias griegas. Además, la pretensión de diseña r trajes parc ialmente atemporales (no olvi demos que se inspira en pinturas flamencas del siglo XV) intensifica el ambiente de ensoñación y miste rio que Maeterlinck quiere tr ansmitir con la representación de la tragedia de dos amantes a quienes s epara el ma trimonio obli ga do de Melisenda con Golaut. Pese a las dificultades encontradas para conseguir un teatro, el estreno de Pelléas et Mélisande , en una de las salas d e l os Bouffes-Parisiens de P arís tuvo una bu ena acogida p or parte del público, seg ún indican varios periódicos y revistas de la época. 156 Con respecto a Ubu Roi ( 1896), de Alfred J arry (1873 -1907), este drama en clave grotesca parecía inspirarse en la tragedia M acbeth de Shakespeare y aunque no vestido muy largo por delant e y por detrás, de ma nera qu e oculte los pies, cin turón de o rfebrería, quizá alg unas pied ras precio sas en e l cuello y e n las manga s (evita ndo nat uralmente los r iegos de los abalorio s). P ara el tocad o, ¿qué dirías de ci ntas violet as trenzadas en los cab ellos ( e vitando naturalmente lo griego) o bien s imple mente algunas hojas [dia dema de hoj as] un po co lucidas? (traducción p ropia) . 155 Una mod ista del pasaj e C hoiseul hizo b uena p arte d e lo s tr ajes, cuyos dise ños elab oraba yo según fotografías de p rimitivos flamenco s que me en viaba Maeterl inck (traducció n prop ia). 156 E ntre las críticas d el estre no cabe mencionar el artíc ulo d e Henri de Régnier en L´A rt M oderne, 21 de mayo de 1893, alabando los decorad os y la interp retación de lo s actores . Véanse ta mbién en esta línea los ar tículos de Henry B auer en L´Echo d e Pa ris, 20 de may o de 1893 , Francisq ue Sarcey en Le Temps, 22 de mayo de 189 3 y Jules Lemai tre en Jou rnal des Déb ats, 21 de m ayo d e 1893. 250 se pueda considerar un a obr a simbolista, se trae aquí a cola ción por habe r sido repre sentada y diri gida por Lugné-Poë, máx imo exponente del teatro sim bolista. En un principio Alfred Jarry y Lugné-Poë habían c oncebido la representación de Ubu Roi como un espectácul o de guiñol, pero fin almente la puesta en escena se alejó sensiblemente de ese primer proyecto, realizándose con actores reales. El vestuario y los decorados se elaboraron siguiendo las mi nuciosas directrices d e J arr y , quien ya en una carta fechada el 8 de enero de 1896 dirigida a Lugné -Poë s e manifestaba sobre la atemporalidad del vestuario "[avec ] peu couleur locale ou chronologiques que possible (Rev ue L´Oeuvre, mayo d e 1912, en Robichez, Jacques, 1957, p. 365). 157 En dicho montaje, para representar las figuras d e los nobles, magistrados y financier os condenados en el acto tercero, Jarr y compró cuarenta maniquíes de sastre de tamaño natural, todos con trajes, un caballo de cartón de tamaño natural para Ubu y máscaras pa ra todos los personajes principales. El papel de Mère Ubu (p arodia de La d y M acbeth) fue interpretado por Louise France, actriz de formidables proporciones físicas y famosa por las c anciones p icantes que interpretaba en cabarets parisinos de la peor reputación, vestida c omo una voluminosa camarera de taberna; el personaje Bougelas, cara cterizado a modo de recién nacido, ll evaba un gorrito atad o bajo el mentón y un chupete en l a boca; Ubu, interpretado por el actor Firmin Gémier (1869-1933), vestía blusa de color gris claro, con la cabeza cubierta por un ex traño sombrero con forma de melón. Para representar las escenas e cuestres, los soldados cabalga ban sobre unos b astones con cabeza d e caball o, todos realizados en cartón, que llevaba n colgados al cuello (Jarr y , Alfred, 1997, pp. 175-178; Braun, Edward, 1992, pp. 67-69). Jarry consiguió esc enificar una farsa grotesca y atemporal, diseña da p ara confundir y frustrar las ex pectativas de los espectadores. Al inicio de l a función, el público se mostró escéptico y silencioso, pero después de un rato, ante el tono grote sco y caricaturesco de acción y personajes, ex plotó en silbidos. S eg ún Robichez, desde una perspectiva pur amente teatral, resultaba mu y interesante que, en ocasiones, el lugar donde se situaba la acción, así como cierta uti lería de mano se escenificasen mediante mímica: una puerta de p risión era figurada por u n actor qu e 157 [C on ] el m e nor colo r local o cronológico po sible (traducción pro pia). 251 tendía el brazo, Ubu clava ba una llave imaginaria en la palma de su mano, etc. De hecho, Lugné-Poë, al uti lizar al actor para describir lo que no se podía ver o lo que no se podía explicar, est aba renovando el arte de la pantomima (Robichez, J acques, 1957, pp. 366). Con independencia de l fracaso que supuso Ub u Roi , los esp ectáculos d e Lugné-Poe obtuvieron el fa vor del público gracias a montajes refinados, para cuya realización contó con los mismos artistas que habían trabajado con Fort y con Toulose-Lautrec. Sin embarg o, la compañía se hallaba e n perma nente es tado de inestabilidad financiera. Los escasos r ecursos co n que contaba Lugné -Po e se ponen de manifiesto en el comentario realizado por uno de los extras acerca del montaje de En folkefiende (" Un enemigo del pueblo", 1882) de Ibsen: Nous voulions nous donner à nous-mêmes, dit l ´un d´eux rappelant la soirée d ´ Un Enemi du p euple , l ´illusion d´ une tr ansformation. Nous n´avions pour cela d ´autres ressources que de relever le col de nos vestons, de baisser les bo rds de nos f eutres, d ´échanger entre nous nos pardessus, voire de les porter à l ´envers. Nous pensions nous vieillir en fronçant les sourcils, en courbant le dos, en accentuant d´un air terriblement naturel une moue désabusée (Robichez, J acques, 1957, pp. 246-247). 158 Pero a pesar de lo artificial de estos cambios - continúa comentando el figurante- el patrón los aprobaba y los consider aba suficientes. En las representaciones realizadas en los países escandinavos, aunque fuera para int erpretar piezas y personajes diferentes, Lugné-Poe no cambiaba de vestuario , pues él vestía siempre levita larg a, cu ello alto y chaleco abotonado hasta la barbilla. Este atuendo se ría luego adoptado como auténtica moda noruega entre los jóvenes simbolistas del país, aunque el traj e se puso d e moda, no por la excepcionalidad del modelo de vestimenta, sino por quien lo lleva ba. 158 Quería mos crea r en nosotro s mismos, dice uno d e ellos recor dando la función de Un En emigo del pueb lo , la ilusión d e u na tran sfor m ación [ producir el efecto de cambio d e vestuario]. El ú nico medio a nuestra disposició n er a subir nos el cuello d e la c haqueta, baj arnos el ala d e nuestros sombreros, intercambiar los ab rigos o usarlos al revés. T ratábamos de si mular edad, frunciendo el ceño, encorvando la espald a o fingiend o un desil usionado mal humor ( trad ucción propia). 252 5.4.3.1 El manifiesto de Rouché. A principios del siglo X X el mont aje escénico y, en concreto, el vestuario , iniciaba una senda completamente distinta, pues empezó a adquirir matices modernos y v anguardistas, t al como lo manifestó en 1 910 el director francés J acques Rouché (1862-1957): Le s costumes, enfin, doivent être exécutés en harmonie étroite avec le décor. Peintre déc orateur et costumier collabore ront pour fondre l´a pparence sculpturale e t colorée des acteurs o u d es fi gura nts avec le s lignes et les couleurs de la décoration générale ; (…) L e décor dev ra être exécuté, non comme l'a gra ndissement d'un tableau destiné à figurer dans une galerie, mais comme une oeuvr e décorative.(…) D e plus, personnag e et décor sont inséparables : l'un et l'autre doivent concourir à procurer une impression unique et h armonieuse (Rouché, Jacques, 1910, pp. 10, 6 y 7). 159 Por primera v ez se afirma explí citamente que la esc enografía y el vestuario tienen que ser concebidos el uno en función del otro y vi ceversa. Rouché había llega do a tales postul ados teóricos tras asistir en París a los primeros estr enos de los ballets rusos de Diaghilev y a los espectáculos de danza rea lizados con juegos de luces por la bailarina y escenógrafa Loïe Fuller (1862-1928). 160 Conviene además tener en cuenta la influencia que sobre Rouché ejerció el uso de la luz eléctric a como crea dora d e ef ectos par a la escena, pues se gún Moussinac la iluminación eléctrica constituía un elemento de creación tan important e como el color. El em pleo de la electricida d iba a pro curar a pintores y esce nógr afos como Adolphe Appia (1862 - 1928) y Edward Crai g (1872-1966), un recurso para resaltar colore s y a finar y perfeccionar la a mbientación de la obra. 159 Los vestuarios tienen que ser diseñados en estrecha armonía co n la escena. El e scenógrafo y el diseñador tienen que co laborar en el i ntento de fundir la apar ición escultural y pictórica de los acto res o de las comparsas co n las lín eas y los co lores del conjunto escenográfico ( ….)La escenografía tie ne que ser conceb ida no como la ampliación d e un cuadro de una p inacoteca, sino co mo un deco rado [que tiene que servir d e fondo a los actor es] (…) Ade m ás, p ersonajes y decorad os son insepar ables: ambos tienen que con stituir un co njunto único (trad ucció n pro pia). 160 Fuller utilizó la luz eléctr ica p ara crear im ágene s en movi miento, pro ducidas, en parte, gracias a lo s efectos d e la luz sob re su p ropia silueta ampliad a p or los ligeros tejid os de su vesti menta. P ara may or información sobre su tr abaj o véanse Moussi nac, Léo n, 1922, pp. 25 -29 y Sá nchez, Jo sé Anton io, 1999, pp. 47- 54. 253 Rouché ll amará para trab ajar en su Théâtre des Arts , fundado en 1910, a u na serie de artistas que ya habían estado en contacto con el te atro simbolista de Fort y Lugné-Poe, tales como Maxime Dethomas (1867 -1929), J acques Drésa ( 1869-1929), y René P iot (1869 -1934). También se servirá d e creadores de moda como Paúl Poiret (1879-1944) y Jacques Doucet (1853-1929). Éstos transformarán la indumentaria y la escenografía , y contribuirán a perfilar y poner en práctica las ideas d e Rou ché sobre el predominio del elemento pictór ico e n el montaje escénico (Moussinac, L éon, 1922, pp. 56-57; y Guardenti, R enzo, en Alonge, Roberto, 2001, vol III, pp. 948 - 949). A Dethomas se deben los decorados y el vestuario para Le Carnaval des Enfants (“El carnaval de los niños”, 1910) d e Saint George de Bouhél ier (1876 - 1947). Los trajes fueron concebidos y diseñad os en perfec ta conjunción con los decora dos, apuntando, como indicará el propio Dethomas, una lí nea f antástica y fabulística, en detrimento del estilo naturalista. En ese vestuario se otorga ba preeminenc ia al colo r, y se acentuaba l a calidad de los trajes medi ante el uso de tonalidades apagadas ( gris, azul y ocre, por ejemplo), en contraste con el color negro de otros vestidos y de al guna s máscaras. Todo ello contribuyó a crear una atmósfera de melancolía que prevalecía dur ante toda la r epresentac ión (Moussinac, Léon, 1922, pp. 59-60). 161 Dethomas también dise ñó para el T héâtre d es Arts lo s decorados y el vestuario del ballet-pantomime 162 Le Festín de l'araignée (“ El festín de la araña”, 1913) con música d e Alb ert Roussel (1869 -1937) y coreografía d e Léo Staats (1877 - 1952). Se trataba de un ballet creado más allá de los esquemas tr adicionales, que narra ba la dramática luc ha de una mariposa y d e un grupo de insectos, todos ellos prisioneros en una tela de araña, en espera d e ser devorados, hasta que lograban matar a su verdugo. Esta historia, muy teatral y poética, se adaptaba bien a la fantasía de Dethomas. Los decorados y el vestuario pr esentan la naturaleza en vivo , pero como sacada de un sueño infantil: un manto d e hierba sirve de suelo tanto a delicadas 161 Véase la lá m ina 5 -4 al final de este cap ítulo. 162 " El ballet-panto mima, arte im itativo, es la pi ntura de las p asiones realizad a po r la d anza e n acción. El medio d e expresió n prop io del ballet p antomima, al cual no basta la sola ejecución, es el gesto, no ya con vencional, sino brotad o d el cor azón y de la e moció n (...) La sucesió n de " entrées se ul" d ebe ree m plazarse p or el desarr ollo de una acción q ue esté confor m e con lo s caracteres de los p ersonajes" (Noverre, Jean Georges, 20 04, pp. 41 -42). 260 investigac iones fu e la colaboración con renombrados pintores y escenó grafos vang uardistas como Dobuzhinsk y y Craig, así como los montajes de estilo simbólico e incluso expresionista, de obras de I bsen, Leonidas Andreiev y Maeterlinck, buscando nuevos medios de expresión, bajo la influencia del trabajo realiz ado por Me y erhold en San P etersburg o entre 1906 y 1907. El estreno en 1912 de Hamlet , con la colaboración de Edw ard Go rdon Craig, const ituyó la culminación de esta etapa simbolista y casi expresionista que el propio Stanislavsky situó cronológicament e entre el año 1 906 y la Re volución de Octubre de 1 917. 167 La s experiencias de Stanisl avky se recoge n en va rios libros donde se muestran los principios de su " sistema". Entre ellos destacan los tr es libros que llevan en esp añol los títulos El actor se prepara, C onstruyendo el personaje y Mi vida en el arte , y que constitu y en el más importante y sistemático estudio metodológico sob re actuación que jamás s e ha ya puesto po r escrito, de modo que actualmente siguen siend o la biblia de los formadores de actore s en escuel as de art e dramático y conservatorios de medio mundo (Braun, Edward, 1992, p. 93; Oliva, César, 1990, p. 325; Stanislavsky , Konstantin, 198 1, pp. 369-378, 404-406). 5.5.2 La esceno grafía e n el teatro de Stanislavsk y . La esceno grafía y el vestuario en el Teatro d el Arte de Moscú evolucionaron en tres etapas distintas: una primera , que el propio S tanislavsky denominó "línea de precisión histórica", la segunda, marcada por el realismo psicológico o "naturalismo interior", y la tercera, que se podría ll amar "línea del simboli smo y del impresionismo". Stanislavsky contó para los de corados y el v estuario con el diseñad or naturalista de gran talento Victor Simov (1858-1935), cu y o papel en la evo lución del estilo del Teatro del Arte fue crucial. Desde 1898 a 1906, fue el responsa bl e máx imo de cada uno de los montajes de la compañía; en años post eriore s conti nuó trabajando para Stanislavsk y , pe ro y a en colaboración con otros figurinistas y escenógrafos, y así siguió hasta su muerte en 1935. En la puesta en escena de cada piez a cola boró con el director desde los primeros trabajos de mesa hasta el momento del estreno, 167 Véanse los periodos cronológicos del T eatro d el Arte de Moscú establecidos por el pro pio Stanislavsk y en s u obra Mi vida en el arte (Stanislavsky, Ko nstantin, 198 1, p. 216). 261 contribuy endo a fomenta r la concepción del decorado escénico como un lugar en el que se vive, siguiendo el ejemplo de los Meininger, y uti lizando en el escenario espacios diagonales y diferentes niveles, para lo que usa ría rampas, escaleras, montículos, etc. Ex plicaba Stanislavsky que para preparar una distribución adecuada de los objetos y de los muebles en el escenario el director de escena necesitaba la ay uda d el pint or, y se alegr aba de haber contado con S i mov, por ser un pintor que poseía un gran talento y abundantes conocimientos no sólo en el campo de la pintura, sino también en cue stiones teatrales li gadas con el papel del régisseur ( director de escena). V. A. Si mo v se intere saba no sólo por los decora dos, sino también por la pieza y por los problemas teatrales en general. Sabía sacrificarse, como pintor, con miras a la idea general de la puesta en escena ( Stanislavsky, Konstantin, 1981, p. 198). Los primeros pro y ectos esce nográficos del te atro de Stanislavsk y s eguían la línea de la pr ecisión hist órica. Uno de los montaj es más destacados de acuerdo co n esta tendencia fu e el estreno el 14 de octubre de 1898 de El Z ar Fedor , para cuya puesta en escena Stanislavsk y organiz ó previamente una expedición a varias ciudades del interior de Rusia, como Rostov y No gor ov, que tenían fama de conservar restos y monu mentos antiguos de la época de los z ares del siglo XVI. En el museo de Rostov sacaron croquis de las habitaciones del palacio y tomaron apun tes de muchos objetos del museo con fines netamente teatra les. Durante el regreso, en ba rco y siguiendo la corriente del Volga, la expedición organizó un baile de máscaras, en el que los actores y algunos pasajeros se disfrazaron con los vestidos, telas y objetos de museo que habían previamente adquirido. Para Stanislav sky, en calidad d e dire ctor, y para S imov en su condición de pintor, dicho baile de m áscaras fue como pasar revista a los objetos que ac aban de comprar: "ambos someti mos todo a una minucio sa inspección, anotando y tomando todo en considerac ión, calculando cómo era m ás prudente h acer uso de lo que habíamos coleccionado" (Stanislavsk y , Konstantin, 1981, p. 202). Como puede desprenderse de est a cita, el trabajo desempeñado por Simov para este montaje de El Zar Fedor fue más una labor de recopilación que de creación. No obstant e, como se indica más abajo, parece que hubo también algunos diseños de vestuario originales, inspirados en la época de los antig uos zares (Braun, Edward, 1992, pp. 77 -78). 262 En la etapa d el reali smo psicológico, la estrecha colaboración de Sim ov c on Stanislavsky y Danchenko dio como fruto una compl eta fusión de todos los recursos escénicos. T anto el figurinista como el escenógrafo estaban lo suficientemente compenetra dos con el mundo de Chéjov como para captar la a tmósfera de una aristocracia decadente a través de una esc enografía de interior es. Uno de los montajes escenográfic os más significativos de est a etapa fue el de la pieza de Chéjov Las tres hermanas , estrenada el 31 d e enero de 1901 en Mos cú. En este caso, si bien la int erpre t ación qu e hab ía fijado Stanislavk y no se ajustaba a la dr amaturg ia de l a obra de C hejov, la escen ografía, diseñada po r Simov en estre cha colaboración con el dramaturgo, estuvo más acorde con la estructura de la pieza t eatral que las que se habían realizado en montajes a nteriores, como, por ejemplo, La gaviota y T ío Vania . El objetivo básico de la decoración era resaltar el ambiente provin ciano en el que se sit úa el drama. Para los tr es primeros actos, en vez de constru i r decorados parciale s, Simov constru y ó una sección completa de la casa de Prozorov. En el acto I, la sala de esta r se unía al pequeño comedor, hacia el fondo del esc enario, por medio de un arco. Puer tas de vidrio d aban a una antesala de descanso con una escalera qu e descendía h acia las habitaciones de uno de los personajes, m ientras que otra puerta se abría hac ia una terra za. En el acto II , la ter raza fue cerrada c on postigos, se encendió una estuf a en la antesala de descanso y toda la escena parec ió achicarse, creándose un acogedor ambient e provinciano. L a imagen cul minante se produjo en el acto I V, con un decorado que pasaba por alto las instrucciones específicas de Chejov, p ero que se rvía eficazmente para reproducir la desolación de las tres hermanas tras la partida de l a guarnición. El lado iz quierdo del escenario estaba ocupado por la mole de la casa, con una esquina situada fr ente a l a calle, que corría a lo lar go d e la línea del decorado. Junto a ella había un poste de luz y una cerca de madera que rod eaba el jardín, donde caían las hojas amarillas de un abedul. En la escena final, las h ermanas se agrupan junto al poste, tras la ce rca del jardín, empequeñecidas y excluidas de la casa que alguna vez contuvo todas sus esperanzas (Braun, Edward, 1992, pp. 87-88; Stanislawsky, Konstantin, 1981, pp. 247-249). 168 168 Véanse las lá minas 5-7 y 5-8 al final d e este capítulo. 263 5.5.3 El vestuario en el teatro de Stanislavsky : El Zar Fedor, La vida del hombre y El pájaro azul . De ac uerdo con la visión teatral de Stanislavsk y , el vestuario se convirtió en un recurso d e gran valor en el Teatro del Arte d e Moscú, pues ya no sólo formaría parte de un cuadro e stéticamente homogéne o, como e n los Meininger, sino que además se convertiría en parte int egrante del pers onaje. El actor, m ás que interpretar un pape l, tenía realmente que vivirlo, y a ello le podía a y udar pod erosamente la indumentaria. P or eso el actor tení a que llev arse a casa el tr aje y ten erlo allí varios días, antes de s alir con él a escena; y du rante ese tiempo lo llevaba puesto para sentir e intuir al pe rsonaje, llegando a pen sar y a portarse como él. Un ejemplo de esta costumbre, adoptada incluso por los actores que h acían de comparsa, lo cuenta en sus memorias el propio Stanislavsky : Desde que vi a S alvini [actor] no me abandonó la idea de personificar a Otelo (...) En uno de los restaurantes veraniegos de la ciudad de la luz descubrí un hermoso árabe vestido a la típica usanza oriental y trabé conocimiento con él (...) Al enterarse de q ue me interesaba por su indum entaria, el árabe se quit ó la prend a exteri or, con el fin de q u e pudiera copiar el molde de la misma. Pude apropiarme de algunas de sus poses típicas (...) y al regre sar a la habitación del hotel donde me hospedaba me pasé hasta la medianoche frente al espejo, poniéndome toda clase de sáb anas y toallas. Buscaba plasm ar un buen moro con rápidos movimientos de cabeza, con gesto y ad emanes de brazos y piernas (...) Después de ese encuentro, la imagen de Otelo comenzó a dividirse en mi imaginación entre Salvini y el he rmoso árabe que acababa d e conocer en París (Stanislavsk y, Konst antin, 1981, pp. 168 - 169). En esta cita se pone de manifiesto la inq uietud de Stanislavsk y por interiorizar el personaje que deseaba representar, no sólo observando y recordando la ge ni al interpretac ión qu e de Otelo había hecho Salvini, sino tamb ién tratando de imitar y acoger como propios los ademane s típicos de los árabes cu ando van vestidos con su atuendo tradicional. Ahora bien, aunque S tanislavsky se pro curase el traje 264 más adecuado p ara su p ersonaje, como tradiciona lmente hacían los actores e n si glos anteriore s, la elección de la vestimenta se coordinaba ahora con el trabajo del director, del escenó grafo y otros profesionales responsables de la puesta en esce na (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 116; Gua rdenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2001, vol. III , pp. 953-954; Sta nislavsky, Konstantin, 1981, pp. 167-169). 5.5.3.1 La línea de precisión histórica en el vestuario del Zar Fedor y la etapa del Realismo psicológico. Como y a habían hecho en I nglaterra Mme. Vestri s y Planché, y en Alemania los Meininger, en el Teatro del Arte de Moscú y previo a la realización de los diseños de vestuario, se estudia ba minuciosamente la moda de la época en la que se desarrolla ba la obra representada, así como la caracterización y los rasgos del personaje. En esta etapa de pr ecisión histórica, Sim ov consiguió que el vestuari o llegara a s er un complemento perfecto de la escenografía, logrando una gran armonía de conjunto. Ejemplo excepcional de precisión histórica en cuanto a vestuario se r efiere fue la puesta en es cena de la piez a y a men cionada El Zar Fedor . El montaje, que estuvo a la altura d e los propios Meininge r, necesitó meses d e estudio e investigac ión; se consult aron libros y documentos y s e buscaron bordados, peinados y sombreros de época, to do ello para dota r a la r epresentación de autenticidad. En El Zar Fedor , S tanislavsky, con la col aboración de Danchenko y Simov, plasmó en escena el espíritu de la vieja Rusia, sin caer en el frío realismo de Antoine. Stanislavsky no creía es encial emplear de modo s istemático elem entos auténticos en escena , pues el color envejecido de trajes y bord ados antiguos se podía conseguir de manera artificial. Los artesanos de la comp añía, por ejemplo, aprendieron a imit ar el oro y l as piedras preciosas utilizando sim ples botone s y pi edras sin valor, y los finos bordados, las per las y madreperlas con lacré e hilo: (...) resulta que en el esce nario no todo es oro lo que reluce, pero tampoco parece serlo cuando el brillo se destaca mucho. Aprendimos a adaptarnos a las condiciones escénicas y a hacer pasar po r oro, po r piedras preciosas y otr as riquezas, a (sic) simple s botones, conchas d e 265 molusco pulidas y preparadas de manera especial (Stanislavsk y, Konstantin, 1981, p. 203). En esta primera etapa de búsqueda c asi arqueológica, Simov contó con la colaboración de Stanislavsky y de otros miembro s de la compañí a. Basá ndo se en un a sólida cultura, un a gran meticulosidad y un excelente buen gusto, S imov supo concre tar aqu el realismo re querido por el director, investi gando la época y los lugares que tenía que reconstruir. Para El Za r Fedor al gunos miembros de la compañía visi taron Rost ov y otras ciudades busc ando telas, ropajes y calzado de la época de los antig uos zares: Nos abocamos al estudio de la ropa de la épo ca del Zar Fedor (...) Yo [Stanislavsk y ] en comp añía del pintor Simov y el ayuda nte de régisseur S ánin, de mi esposa, que me a yudaba en todo lo concerniente a los traj es, de la costurera teatral y de algunos artistas que estaban libres fuimos en busc a de material (...) deteniéndonos en las ciudades gra ndes para aprovisionarnos de t elas tártaras orientales, albornoces y del c alzado correspondiente (...) combinábamos los gé neros [de las telas], l os colores, buscando manchas de color que avivaran los tejidos más apaga dos y los trajes menos vistosos. Tratamos, si no de copiarlos, por lo menos de captar las tonalidades de los bordados aislados de los kózy res (los amplios cuellos de los ropajes que llevaban los boyardos) (...) Queríamo s salir de una vez del "grosero" dorado teatral y del b arato lujo escénico (...) y hallar unos adornos sencillos, pero ricos a l a vez, que lle varan en sí el hálito de la antigüe dad (Stanislavsk y, Konstantín, 1981, pp. 199-202). Tras la lectura de estas líneas se puede apreciar la intensa labo r de equipo que realizaba la compañía, no sólo en la búsqueda de mate rial para los trajes, sino también en lo conc erniente a los adornos que complementaban el atuendo que caracter izaba a los personajes. También se preocuparon en la compañía por el color, tiñendo algunos trajes para a vivar los colores y tonalidades de las telas. 169 169 Véa se la lá m ina 5 -9 al fin al d e este capítulo. 266 En la etapa del Realismo psicológico, correspondiente a los montajes de las obras de Chejov, no se el aboraron grandes pro y ectos de vestuario, pues s e r ealizó un trabajo de recopilación, más que de creación, y a que la ma yoría de estos dramas s e situaban en la época contemporánea y, ade más, l a fi guración era prácticamente nula en dichas piezas. Toda la puesta en escena se centraba en resaltar los conflictos interiores de los personajes y t ambién en la creación de decorados que reflejaran la atmósfera propia de las p iezas de Chéjov. Es ci ert o que en estas representaciones los trajes complementaban el proy ecto escenográfico y resaltaban la caracterización individual del personaje, pero estos objetivos se conseguían m ediante vestidos ya confeccionados, siguiendo la moda de la época, o bien, mediante arreglos de sastrería realizados en e l taller de costura de la propia compañía. 170 5.5.4 El principio del terciopelo negro en La vida del hombre y en El pájaro azul . Por la época en que comenzaron a conocerse en Rusia los nombres de Appia y Craig, y las experiencias simbolistas, Stanislavsk y , observando todas esas innovaciones teatra les, dio un giro con respec to a la escenografía y vestuario de sus proy ectos, alejándos e progresivamente d el realismo puntilloso de sus primeros montajes. S us nuevos trabajos no se limitarán a reproducir un a cie rta am bientación escénica, sino que e xpres arán también estados de ánimo, de fa ntasía y de ensueño. En 1907, para La vida d el hombre , de Le onid Andreiev, un drama simbólico con una trama complej a e interesante, uti lizó por primera vez en la puesta en escena lo que Stanislavsky denominó "el principio del ter ciopelo negro". Este recurso servía, en primer lu gar, para oc ultar el fondo del escenario y c rear en la boca del mismo un plano negro y uniforme , y , en s egundo lugar, para hace r desaparecer figuras y personajes. (...) en verdad el descubrimiento [ del principio del terciopelo negro] parec ía nuevo sólo po rque era mu y viejo y olvida do po r todos. Que lo negro desaparece (sic) s obre un fondo negro, n o constituía ninguna novedad, era el trillado principio de la cámara oscura. No existía "panóptico" en el que, a la vista del público, no desapareciera y apareciera r epentinamente una persona, u n obj eto, o un mueble. 170 Véase la lá mina 5- 10, correspo ndiente al vestuario de La gaviota, al final de este cap ítulo. 267 ¿Cómo era posible que un principio práctico tan interesante no hubiera sido utilizado en el escenario? (Stanislavsky , Konstantin, 1981, p. 333). De acuerdo con este prin cipio, S tanislavsky quiso que Vladimir Eugenevitch Egor ov (1878-1960), pintor abierto a todas las nuevas experiencias oc cidentales, ideara para La vida del hombre unos trajes negros sobre el fondo escénico de terciopelo ne gro, produciéndose el efecto de transformar a los actores en figuras d e contornos imprecisos, como si care cieran de cuerpo. El mobiliario se dibujaba con cuerda s blancas y de la mi sma manera las ventanas y l as puertas. Sobre este fondo negro, el pe rsonaje que Andreiev describía como "alguien v estido de gris" parecía aún más fantasmal, unas veces visibl e y otras invisible, según se sit uara con respecto a la luz. Por e l contrario, las tre s señoras, " las tres g ordas", según las llamaba Andreiev, iban ve stidas de a marillo, un amarillo que se ac entuaba debido a los cuerpos gor dos y defor mes de dichos personajes. En el segundo acto, el de la juventud, las líneas blancas se veían cambiadas por las de tono rosa; mientras que, e n l a escena del baile del tercer acto, que tenía que sugerir y plasma r la riqueza, las líneas e ran do radas. En este ambiente de baile de salón Egor ov transformó a los componentes de la orquesta en instrumentos musicales; se veía una orquesta espectral, con un director fantasmal, una música tristona y unos bailes carentes de vida. L a lúgubre riqu eza, expresada en c olores negros y dorados, l as te las con manchas chillonas en los v estidos femeninos, los negros y sombríos fracs de los hombres, las cara s torpes, apagadas e inmóviles, sin expresión, completaban "el clima" de este cuad ro escénico. En la escena final todo desaparecía, incluso los fantasmas, pero en medio de esta oscuridad sin fondo aparecía nuevamente la figura de "al guien vestido de gris" p ara pronunciar con voz incisiva la condena de to da la humanidad. 171 Según Stanislavsk y , tod os los efectos exteriores se consiguieron m ediante el terciopelo negro, que desempeñó un papel prioritario y que fue en parte responsable del éx ito del espectác ulo. L a puesta en esce na, con las innovaciones int roducidas, tanto en escenografía y v estuario como en el propio tex to, se convirtió claramente en 171 Véase la lá mina 5- 11 al final d e este capítulo. 268 un antecedente del teatro expresionista (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 116 -117; Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp. 337-338). Después del éx ito de La vida del hombre , Stanislavsky encargó a Egorov el diseño de vestuar io par a L´oiseau bleu ("El pájaro a zul" ), de Maeter l inck, obra estrenada en 1908 en Mo scú y representada, con gran éxit o, en los prin cipales teatros europeos. Egorov recreó con verdadero li rismo la puesta en escena de esta obra, estilizando al máximo el decorado, eliminando los detalles superfl uos y recurriendo a elementos sim bólicos y a l juego de luces para dar a las escenas de esta co media una atmósfera irreal. 172 S e contó con la colaboración d e Eugene Vajtan gov (1883 -1922), y el montaj e se r ealizó minuciosamente, lográndose un gran efecto de ar monía y d e diseño de conjunto. El primer cuadro mostraba imágenes irr eales, como surgidas de los más dulces sueños, re saltando la cortina de muselina que tamizaba los colores del telón de fondo. Rouché cita las impresiones de un eminente crítico que descri be el comienzo de la represe nt ación al leva ntarse el telón: Une ch ambre modeste chez des pa y sans ble ges, oú deux enfants son couchés et dorm ent. Des visions étincelantes leur apparaissant de láutre côté de la route, devant la maison, éclairent tout à coup la pi èce. Le plafond, les murs, les meubles, les objets dispara issent en un clin d´oeil, et des milliers d e lueurs po rduisent un effet fantastique. Les décors sont à jour et percés d ´une quantité innombrable d´ouvertures d´où jaillit en masse la lumière. Ce débordement de lumière se dévers e en tourbillons et crée une impression de lanterne magique. (Rouch é, Jacques, 1910, p. 47) 173 En el siguiente acto el estallido luminoso de los decorados y el vestuario va desapareciendo, p ara da r paso a un bosque cubierto de niebla y, en palabras de Rouché, envue lto en el manto de terciopelo de las tinieblas. 172 Véase la lá m ina 5 -12 co rrespondiente a un d ecorado del Pájaro azul , al final de este capít ulo. 173 Una modesta habitación de la casa de los ca mpesinos bel gas, donde d os niños acostados duer m en. Visiones resplandeciente s ap ar eciendo al otr o lado de la c arretera, d elante de la casa, alu m bra n de golpe la habitació n. El tec ho, las par edes, lo s muebles, lo s ob jeto s desaparec en en un abrir y cerrar de ojos, y millares de luce s producen un e fecto fantástico. Los decor ados son d e d ía y están p erforado s por una cantidad innumerable de ab erturas, por donde b rota en masa la luz. Este desb ordamiento de luz se desvía en re molinos y c rea una impresión de lin terna mágica ( traducción pro pia). 269 Tal ambientación de fantasía y ensueño se acentu aba con la exhibición de un vestuario de gran v ariedad cromática , caracteriz ada por una serie de matice s inusuales, que desvelaba una imaginación prodigiosa: eran trajes destinados a personajes de cuento, tales como animales parlantes y elemento s de la natura leza humanizados. El personaje del A gua, por ejemplo, estaba ataviado con una túni ca azul y ligeras cintas trans parentes qu e se agitaban con los movimi entos de la persona que lo encarnaba; el Fuego, con un amplio vestido fluctuante de velos r ojos, se confundía con los decorados de tonos rojiz os y negros. En contraste, los personajes de animales, como el Perro y el Gato, iban ves tidos a la moda del siglo XVIII, y sobre esos vestidos no desentonaban los rostros maquillados, a modo de auténticas máscaras felinas (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 117; Moussinac, Léon, 1922, pp. 47-48; Rouché, J acques, 1910, pp. 47 -48). Así, por ejemplo, el Gato v estía traj e negro mu y estilizado, cuello blanco de monja, guantes bl ancos y zapatillas terminadas en punta; el rostro maquillado para parecer la cara de un auténtico gato: larg os bigotes, ojos pintados y cabellera blanca con dos montículos de mechones d e pelo a modo de orejas. El P erro, con vestimenta aún más acorde con la moda del siglo XV III : pantalones ceñidos hast a la rodilla, cas aca abierta y abotonada, con remates d e encaje en las man ga s, medias tupidas, calzado plano, y el rostro maquillado parcialmente de negro, con los cab ellos oscuros a modo de media melena. 174 Después de la Revolu ción Rusa de 1917, l as continuas críticas recibidas p or el excesivo realismo de las representaciones en las obras de Chejov impulsaron a Stanislavsky a s eguir co n las innovaciones lleva das a cabo en L a vida del hombre y El pájaro azul . P ara los nuevos montajes contó con la co laborac ión del escenógrafo Mstislav Valerianovich Dobuzhinsk y (1875-195 7), que había diseñado los decorados y el vestuario de Ме сяц в деревне (" Un mes en el campo"), de Turguenev, repre sentada en 1909. Para la obr a Ca in de B y ron (1788-1824), estrenada en 1920, bajo la dir ección de Stanislavsky, Dobuz hinsky, por f alta de recursos económicos, r ealizó unos sencillos dec orados: un simple fondo pint ado q ue rep resentaba el interi or de una catedral, ante el cual tod os los actores vestían de terciopelo negro. Para esta puesta 174 Véa nse la s lá minas 5 -13 , 5 -14 y 5 - 15, corresp ondientes a lo s traj es d e lo s per sonajes Agua, Per ro y Gato, al final de este cap ítulo. 276 277 Lá mina 5-3 . Julio César: puesta en escena de A ntoine en el Odéon, (1906). Le Théâtre , 1907 [coll. J .-M. Leveratto]. Goetschel, Pascale, 2008, p. 43. Lá mina 5-2. Los Meinin ger, Marco Antonio ante el cadáver de César (1874) Grabado de J . Kleinmichel según un dibuj o del duque George II de Sa xe - Meiningen (1879). Wa shington, DC, Fol ger S hakespea re Librar y Di gital Image Collection: ART F ile S528j1 no.39 (size M). 278 279 Lá mina 5-4. Maxim e Dethomas: decor ado para Le Carnaval des enfants (1910). Moussinac, Léon, 1922, pp. 16-17. Lá mina 5-5. Max ime Dethomas: decorado y vestuario para el ballet Le Festin de l´araignée (1913). Comoedia illustrée , 20 de abril de 1913. 280 281 Lá mina 5-6 . René Piot: figurines para La tri steza en el palacio d e Han (1912). Moussinac, Léon, 1922, pp. 34-35. 282 283 Lá mina 5-8. Diseño de Simov para el acto IV de Las tres hermanas (1901) de Chejov. Bablet, Denis, 1989, ilustración nº 43. Lá mina 5-7. D ecorado diseñado por Simov para el acto II de Las tres h ermanas de Chejov (1901), Théât re Artistique , Moscú,. Bablet, Denis, 1989, ilustración nº 42. 284 285 Lá mina 5-9. Decorado y vestuario de Víctor Simov para el Zar Fedor (1898). Théâtre Artisti que, Moscú. Reproducción localizada en Bablet, D enis, 1989, ilustración nº 38. 292 293 Lá mina 5-15. Vestuario de Egorov para el personaje d e El Perro en El pájar o azul (1908). Reproducción localizada en Rou ché, Jacques, 1910, p. 42. Lá mina 5 -14. Vestuario de Egorov par a el personaje de El Gato en El pájaro azul (1908). Reproducción localizada en Rouché, Jacques, 1910, p. 40. 294 295 6. EL VESTUARIO EN LOS BALLETS COREOGR ÁFICOS DE I TALIA Y RUS I A Y EN L A OPERETA I NG L ESA EN LA SEGUNDA MI TAD DEL S IGLO XIX Y PR I NCI P IOS DEL XX . 6.1 Los ballets coreográficos en la Scala. En la segunda mi tad del siglo XIX y primeros años del XX el ballet que se repre sentaba en Italia se carac terizó por su espectac ularidad. Eran montajes particularme nte ll amativos y coloristas, que en un principio se denominaron ballets coreográfic os, y qu e más tarde se transformar ían en los famosos vodeviles. 175 L os primeros experimentos en la dirección de un ballet con un único hil o conductor se habían iniciado con Nov erre y fu eron lue go seguido s por coreógrafos rom ánticos como Filippo Tag lioni, J ean Co ralli y J ules Perrot (1810-1892). L os ar gumentos, que en la primera mitad del siglo X IX se habían apoyado en temas históricos y orientales, pasaron a inspi rarse años despu és en nuevas corrientes estéticas como el Naturalismo, o en nuevas tendencias filosó ficas como el Positivismo, así como en los descubrimie ntos científicos y técnicos, que ser ía n los que condicion arían de forma sustancial el ballet coreográfic o. Un ejemplo de las nuevas coreografías lo constituye el ballet Excelsior , cuy o estreno en 1881 en la Scala de Milán obtuvo un gran éx ito, reiterado posteriormente en otros países europe os. El coreógrafo Luigi Manzott i (1841 -1905) y el músico R omualdo Marenc o (1841-1907 ) aprovecharon el camino abierto por Luigi Danesi (1832 -1908) con su ballet Il Telegrafo elettrico (" El telégrafo eléctrico", 1873) para realizar e l montaje de su innovador espectáculo. En la escena aparecían más de quinientos artistas moviéndose al ritmo de l a música de M arenco, en actitudes de glorificar a un tiempo el invento del telé grafo, la apertura del Canal d e Suez, y o tras conquistas recientes del ser humano. Ya no se t rataba de un simple ballet, si no de una revista coreográfica con un nuevo estilo. 176 En el escenario ap arecían barcos de vapor, tr enes y globos a erostáticos , es decir, inventos que daban cuenta del progreso industrial, y que a demás podían 175 Co media ali gerada con canc iones y bailes de carácter marcad am ente frívolo y alegre, y de asunto amoroso, muy po pular en Francia durante los siglos XVIII y XI X, cultivad a po r autores como Labiche y Scribe (Gó m ez García, Manuel, 1997, p. 881). 176 Espec táculo teatr al de car ácter frívolo e n el que se alter nan números d ialogados y musi cales. P rocede del va udeville francés. 296 simbolizar el triunfo de la L uz sobre el Oscuran tismo a lo larg o de l a hist oria. En la escena final un numeroso grupo de bailarinas, p ortando banderas de dif erentes p aíses, venían a representar la fraternidad entre los pueb los. La r epercusión de este ballet fuera de I talia fue tal que se construy ó en París un teatro especialmente para su puesta en escena 177 y en época r eciente todavía se ha se guido repre sentando, como lo demuestra la reconstrucción libre que hizo Ugo Dell´Ara (1921 -) en Florencia en 1967 , coreografía que pasó al repertorio de la Scala. Más re cientemente, en enero de 2002, el ballet d e la Scala de Milán, siguiendo los cánones ori ginales, volvió a representar Excelsior en la Ópera de París, cosechando un gran éxi to, en opinión del crítico Roger S alas (1950-), según se desprende del artículo publi cado en El País el 11 de enero de 20 02, en el que se alaba la espectac ularidad del montaje: Excelsior es una fiesta pl ástica que fue calificada en su tiempo, 1883, por la prensa fra ncesa como "ballet científico humanitario" (...). Excelsior tiene que ser visto como una pieza de anticuario que se restaura con sus colores fu ertes y sus dor ados originales. Es cenas como el descubrimiento de la pila voltai ca, el e xcavado del tú nel tr ansalpino o la apertura d el canal de Suez son deliciosos cuadros que divierten al son de una música sin demasiada enjundia, pero con la suficiente pompa y circunstancia como para a compañar tal despliegue escénico (S alas, Roger, El País , 11 de enero de 2002). El figurinista Alfredo E del (1856-1912) aplicó de forma sistemática su estilo historicista para lograr un vestuario mu y llamativo. En una misma escena se alternaban, e incluso se mezclaban, bailarinas ataviadas con el clásico tutú aco rtado por encima de la rodilla, con otras que llevaban trajes históricos, o incluso de tipo costumbrista, inspirados alg unos de ell os en vestimentas folklóric as de diversos países. Así, por ejemplo, en una de l as escenas ap arecía un corro de figurantes sentados y atav iados con la clásica chilaba árabe con el fez cubriéndole s la cabeza. En otras escenas figuraban bailarines con lujosas casaca s mili tares o con trajes de marinero. Co mo contraste, aparecían t ambién personajes alegóricos como la Luz, que interpretaba una ba ilarina que se cubría con un ligero vestido blanco, hasta media pierna, o el Oscurantismo, repre sentado por un bailarín ataviado con mallas y medi as negras. También fue mu y 177 Se tratab a del Éd en Théâtre , inaugurado el 7 d e j unio de 1 883, y ubicado en la rue Bo udreau , muy cerca del Palais Ga rnier . 297 celebrado el cuadro o la escena de la electricidad, donde aparecían numerosas coris tas y bailarinas, vestidas con trajes blancos ceñidos a la cintura y con gra ndes “pamelas” blancas adornada s con velos de tul . 178 Alfredo Edel diseñó tambi én el vestuario para otros ballets coreográficos, con música de Marenco y coreografía de Manzotti, que se estrenaron en las últimos décadas del siglo X IX; entre ell os habría que destacar e l ballet Pietro Micca ("P edro Micca", 1875), estrenado en la S cala de Milán, Sieba o L a spada di W odan ( "Sieba o la espada de W otan", 1877), ballet de gusto romántico, in spirado en evocaciones históricas, o Ballo Amor ("El baile de l Amor", 1886), ballet estrenado en la Scala, y que reflejaba la apoteosis del amor sobre la tierra, empezando por el orig en del hombre y finalizando con las grandes conquistas cie ntíficas de la civilización. La s escenas d e Ballo A mor mostraban interminables desfiles de gladiadores y cortejos de le gionarios r omanos escoltando al C ésar, por lo qu e se necesitó un gra n número de comparsas ve stidas con trajes pseudo- clásicos. Edel diseñó p ara este ba llet tres mil bocetos, entre l os que desta can los figurines de niñ as egipcias con cintura de avispa, los de los caballeros de Lombardía, los trajes de J ulio César y de Federico Barbarr oja, y también las vestimentas para los personajes del Amor y de la Cien cia, interpretados por chicas jóvenes. En este espe ctáculo había y a una idea de conjunto expresada en l a espectacularidad del ballet, que e xigía una gran coordinac ión de todos los elementos que intervenían en su puesta en escena . P ara dar una idea de la es pectacularidad d e este ballet, baste dec ir que tomaron parte en su representación más de seiscientos ejecutantes, entre bailarines y comparsas, necesitándose más de doscientos operarios entre tramoy istas y técnicos. En 1887, Alfredo Edel diseñó el vestuario p ara el ballet Otello (estrenado en la Scala en 1887), con mú sica de Verdi. Edel fue expresamente a Venecia para recoger documentación y estudiar la moda de la época en la que transcurre la acción. Una labor de investigación sobre el vestuario, parecida a la realizada c on la indumentar ia de Otello , fue practica da por Edel a lo lar go de toda su carrera , lle gando a ser rec onocido como uno de los mejores figur inistas de trajes históricos, que sabía dibujar con gran destreza; incluso la Comédie Française recurriría a él en varias o casiones para montajes de los clásicos franceses. Edel aplicó también su visi ón del diseño de v estuario histórico 178 Véase la lá m ina 6 -1 al final d e este capítulo. 298 a algunas óperas como S imon Boccanegra (1897, en la Scala) de Verdi, o L a Bohème (1897, en la Scala) de Puccini (Angiolillo, Marialuisa, 1989, 109 -110; Pasi, Mario, 1981, 137-140; Rey na, Ferdinando 1981, 122-124 ). Otro fi gurinista que in vestigó, en la se gunda mitad del siglo X IX, en la reconstrucción histórica de ve stuario, fu e Adolf Hoenstein (1854-1928). Nacido e n Rusia, se afincó en Milán, donde trabajó par a la Scala. Destacan sus diseños para Tosca , de Puccini, o Iris , de Macagni (1863-1945 ), representadas ambas en 1899, en la Scala, y los bocetos para el v estuario de la ópera Falstaff (1893, en la Scala), d e Verdi. Los trajes de esta última ópera fu eron elaborados con sobriedad y sin ha cer concesiones al gusto de la épo ca, tr atando sobre todo de re tratar el carácter indivi dual de los personajes. Por la calidad de su diseño, siguen siendo utiliz ados en la ac tualidad. 179 6.2 El vestuario en la opera lírica y en la opereta inglesa. El mot ivo de elegir la opereta in glesa , en lu gar de otras operetas concebidas y estrenadas en Francia o en Austria, obedece a que el vestuario utiliz ado en Inglaterra fue particularme nte rico e innovador, pues fue realizado por un plantel de figurinistas profesionales que, en coordinación con directores de escena, libretistas, músicos y bailarines, elaboraron una serie de g randes pr oducciones de notable originalidad y armonía, que ejercería n una poderosa influencia sobre montajes posteriores de operetas. 180 El figurinista W illiam Charles J ohn Pitcher (1858-1925), conocido como Charles W ilhelm, está todavía considerado como uno de los escenógrafos y figurinistas más prolíficos de su tiem po; llegó a ser t an famoso en Inglaterra como lo f uera Ed el en Italia . Wilhelm trabajó en más d e doscientas producciones, inclu yendo géneros tan diversos como la pantomima, l a comedia musical, el ballet, la ope reta o la comedia de Shakespeare. Su reconocido "estilo flor al " dejó además huella en los ball ets de Katt y La nner (1829-1908) y A deline Genée (1889 -1967) y , por supuesto, en la s operetas de Gilbert (1836-1911) y S ullivan (1842-1900), que abarrotaron los teatros "Empire" y "Savoy" d e Londres a lo largo de las tres últim as déca das del siglo X I X . Durante veinte años W ilhelm fue el dire ctor artístico del t eatro "Empire", p reocupándose por coordinar 179 Véase la lá m ina 6 -2 al fin al d e este cap ítulo. 180 Para may or infor mación so bre la o pereta véase " La opereta como género" en Montaner, Is abel, 1 991 Vol. II, 208-239. 299 interpretación, libreto, música, diseño de vestuario y decor ados, hasta conseguir una puesta en escena armónica y coherente. En su faceta de figurinista, diseñó vestuario con gran meticulosidad , utili zando los mejores materiales, logrando atuendos de gran calidez y fantasía, con un perfe cto acabado. Aunque sus figurines, al estar pintados en acuarela , pudieran parecer a algunas personas li ge ros , llamativos e incluso superficiales, resultaban mu y pr ácticos, y a que ofrec í an una guía sob re los tejidos a utilizar y el aspecto que debía o frecer cada atuendo en cada personaje c oncreto. En cuanto al color, Wilhelm tenía un s entido muy d esarrollado de la pro yec ción plástica y visual de sus trajes en esce na. En una primera fase, elegía el color principal, y luego iba seleccionando variantes y matices de ese mismo color hasta conseguir un conjunto armónico con t odas las tonalidades; finalmente, añadía pequeñas pincelada s d e color, todas difere ntes, para producir un contraste. Así, por ejemplo, para el ballet Bell Flower perteneciente a la pantomima Dick Whittington (1890, Cr ystal Palace d e Londres) diseñó los trajes de doce narcisos, que serían encarnados por niños, para quienes eligió como col or principal el amarillo para el cuerpo , y v arias tonalidades de ese mismo color para los pétalos, logrando un fuerte contraste con el ve rde de la flor en forma de trompe ta, que ll evaban los niños a modo de tocado. En opinión de Wilhelm el color y el somb reado de los trajes tenían que estar en relación con los refle jos producidos por el juego de luces, y a q ue el tono de algunas esas luces podía cambiar el color de determinada ropa. También había que cuidar la tex tura, especialmente en los efectos monocromáticos. Así, por ejemplo, en la citada pantomima Dick Whittington , el público pudo pe rcibir veinte tonos de azul cuando, en realidad, sólo había cuatro: dos colores genera les asociados al tono de la loza persa (azul añil) y otros tonos intermedios que se acercaban a los matices del marfil iluminado. Asimismo, para conseguir ma yor variedad de brillos en la tel a, Wilhelm alterna ba los colores plata y oro, además de utilizar costosos brocados elaborados con sedas, rasos, gasas, perlas y joyas. En el a rtículo "Wilhelm" de la página web del Victoria and Albert Museum, se exponen las investigac iones de Wilhelm sobre la confección de trajes florales y la forma de insertar varios tejidos diferentes dentro de un mismo traje. Dec ía que la mejor fantasía diseñad a sobre el papel necesitaba es tar respaldada por un conocimiento práctico de los distintos tejidos . Así pues, pa ra imitar flores tales como el pensamiento y 300 el alhelí era mu y adecuado el terciopelo, mientras que el brillo del sat én era p erfecto para los lirios, y las sedas y gasas se adaptaban muy bien para la confección de flores silvestres como la margarita o la a mapola. Por ot ro lado, la combinación de tejidos en un mismo traje era una tarea difícil y compleja; así, para confeccionar e l atuendo del narciso para el ballet de la pantomima Dick Whittington utilizó el satén para el cuerpo de la flor en form a de tr ompe ta , y la seda para los pétalos exteriores; el tocado er a de raso verde complementado con un velo de seda c olor marrón verdoso qu e rec ordaba al tallo de la flor. 181 Wilhelm explicaba también la dificultad de conseguir en s us diseño s florales un a "informalidad ele ga nte"; para ello observaba detenidamente diversas flo res y hojas, y experimentaba no solamente con el dibujo, sino también con la confección del traje (corte y costura) y con los efectos especiales que s e producían al teñir diversos tejidos y materiales. Un ejemplo de esta ele ganc ia informal lo constituyen los fig urines crea dos para Rosa d´A more ("Rosa de Amor", estre nada en la Scala en 1888), de Manzotti y Bayer (1852-1913). Entre estos figuri nes destacan la ele ga ncia y li gereza de los vestidos diseñados pa ra tres de las bailarinas principales. La diferenciación de los tres personajes se conseguía mediante distint os motivos florales en los tocados y en los dibujos de las telas, mientras que la armonización del trío se lograba por medio de un mismo corte para los tres vestidos (ceñido a la cintura, largo de f alda por debajo de la rodilla y ve los de tul im itando hojas de flores). 182 Respecto al r ealismo en la indumentaria, Wilhelm reconocía que el dise ño del vestuario debía, por los menos, dar una idea de la obra o del ballet representado aunqu e, en su confección, cad a traje tenía que ser mu y detallado , de manera qu e se pudiera aprec iar hasta el último bordado y el últim o botón. El figurinista era, según Wilhelm, el factor más importante en una p roducción teatral que tuviese como princ ipal objetivo sorprender visualm ente al espectador, p ero para conseguir el éxito se requería la idea ge neral de conjunto que emanaba del director de escena . Uno de los mejores trabajos de W ilhelm fue la cre ación del vestuario para el estreno en 1885 de la c élebre opereta Mikado , con música d e S ullivan y libreto de Gilbert. Los diseños, basados en trajes japoneses del siglo XV III , se acomodaban a su estilo floral y mostraban una ma y or delicadeza y elegancia que los di señados por Wilhelm para los ballets de Adeline Genée, en los que utilizaba seda s, tafetanes, 181 Véase la lá m ina 6 -3 al final d e este capítulo. 182 Véase la lá m ina 6 -4 al final d e este capítulo. 301 lentejuelas y gasa de plata en un mismo traje ( Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp . 112- 113; "Wilhelm", Victoria and Albert Museum ). Wilhelm tuvo como riva l a Attilio Comelli (1858 -1925). Nacido en Itali a, su trabajó se desarrolló en L ondres desde finales del siglo XIX, contando con la colaboración de su her mano Emilio Andrea Comelli (1 862-1929), f abricante de vestuario teatral durante los primeros años del siglo XX. En 1890 Attilio Comelli fue nombrado fig urinista oficial de la Royal Opera House, responsabilizándose del vestuario de los p rimeros espectáculos operísticos estrenados en Londr es, como, por ejemplo, La Bohème (1899), de Puccini, Das Rheingold ("El oro del Rin", 1904), de Richard Wagner (1813 -1883), Madama Butterfly ("Madame Butterfly", 1905), de Puccini, y Князь Игорь ("El Príncipe Igor", 1914) de Aleksandr Borodin (1833-1887). Los diseños p ara La Boh ème se mantuvieron en uso en la Royal Opera House hasta el año 1974, cuando fueron ree mplazados por una nueva producción (Co melli, Attilio, "De si gn Collection", Royal Opera House Collections online). Algunos dibujos de los figurines de L a Bohème fueron cr eados especialmente para los sastres y las c ostureras del taller de guardarropa, con la finalidad de que tuvieran las indicaciones necesarias para la confección del traje. Un ejem plo de figurín es el traje diseñado pa ra e l personaje Musetta, en los actos III y IV; se trata de un dibujo realizado en a cuarela y lápiz que re presenta a Musetta llevando un sombre ro azul forrado con encaje blanco y de corado con cintas de color rosa pálido, un vestido largo de color marrón claro co n un estampado de flores azules con l as man gas a bullonadas, y un abrigo color bei ge abotonado por delante con pequeños lazos. Llama la atención el fajín suelto de color m arrón oscuro que llev a a modo de chal, a la altura de la cintura, y que contra sta con el color beige del abrigo. La armonía d e los colores, en tonos marrones, azules y pálidos, aporta una gran elegancia a estos trajes de época de finales del siglo XI X. 183 En todos estos diseños C omelli muestra una fantasía aún m ás ex uberante que la de W ilhelm y, aunque su estilo fresco y alegre se adaptaba más a espectáculos de gé neros ligeros entonc es en boga, como la opereta y el vodevil, trabajó ta mbién para el teatro dramático, creando el vestuario para los montajes de A Midsummer Night´s Dream ("El sueño d e un a noche d e ve rano") y A s You Like It (" Como gustéis"), piez as 183 Véase la lá m ina 6 -5 al final d e este capítulo. 308 “tutú a la italiana ”, qu e no sólo no impedía los movimi entos sino que concentraba la atención del público e n las piernas. 193 El vestuario p ara los h ombres seguía el modelo diseñado por Garnerey: un a chaqueta corta, una camisa de man gas amplias y suav es pantalones aju stados. Nadie había pensado en apartarse de este mod elo de atuendo; el propio Niji nsky (1890-1950), por acortar su tr aje m ás arriba de la in gle en la representación d e Giselle en el teatro Marijnsky d e San P etersburg o en 1911, fue d espedido de los teatros i mperiales. No obstante, este gusto por la tradición había experimentado ciertos cambios en Rusia, gracias al entusiasmo de un público atento y apasionado. L os av ances d el ballet ruso se centraron, sobre todo , e n la técnica, aunque ma nteniendo el respeto por las escuelas italiana y f rancesa (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 122-123; Re yna, Ferdinando, 1981, pp. 125-132; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 111-146). En el "Teatro del Arte de Moscú " se realizaron tambi én alg unas repr esentaciones de ballet entre finales del XIX y principios d el X X. S ava J. Mamontov (1841 -1918), un rico y famoso industrial, apasionado por el teatro y el arte, conv enció a algunos pintores para que t rabajasen con él como escenógrafos y fi gur inistas ( Golovín, Ko rovin, S imov), pero siempre bajo la sup ervisión de Stanislavsky. De Konstantin Alekseevitch Korovin (1861 -1939) ha y que recordar la puest a en escena de Salambó , estrenada en el Teatro Bolshoi en 1910, con libreto y coreografía de Gorkij (1871-1924) y músi ca de And rei Arends (1855-1924). El espectáculo consistía en un mini -drama, más que en un ballet, cuy a acción se d esarr ollaba en la antigua Cart ag o. Narraba el trágico destino de Salambó, princesa d e Cartago, y del libio Mâtho, tras la sublevación contra los cartag ineses de sus prop ios me rcenarios, descont entos por no haber recibido su paga tras luchar en la primera guerra púnica. El trabajo cr eativo de Korovin se vio en es e momento mu y condicionado por la influencia estética e ideológica de la revista Mir Iskusstva. 194 El espectáculo reflejaba, por un lado, una viva policromía de conjunto y, 193 E ste nuevo tutú es i ntroducido en Rusia po r la céleb re bailarina Virginia Zucchi (18 49-1933 ), cuando debuta con un pequeño inter medio en u n café conciert o, alcanzando un gran é xito y lo grando el reconoci m iento de los crítico s. Con gran delica deza y e xotismo V irginia Zucchi bailó no ya vistiendo el típico tutú ro mántico, sino otro mucho más vaporoso que dejaba traslucir sus p ie rnas. Est e tutú en forma de rueda fue bautizad o seguidamente co m o “tutú a la italiana” ( Reyna, Fer dinando 1 981, pp. 126 -127). Véase la lá mina 6-13 al final d e este cap ítulo. 194 En 1 89 8 con la a yuda d el e mpresar io Sava J. Ma m o ntov y la princesa T enishev, u n grup o de jóvenes artistas, sobre todo pintores (Kor ovin, Golovín, Benoi s), fundaron en San Petersbur go la revista Mi r Iskusstva ( "Mundo del Arte" ) con la inte nción de re saltar y dar a conocer el ar te ruso nacio nal. La revi sta se co nvirtió en el ce ntro de l a cultura de los m ás p restigioso s artistas r usos. Su direc tor f ue Dia ghilev, el 309 por otro, el re alismo de Stanislavsky; de hecho, fue el propio Stanisla vsky quien sustitu y ó las tradicionales zapatillas de raso de las bailarinas por sandalias de inspiración fenicia. El atuendo se cara cterizaba e n líneas generales por su gran colorido y por el luj o de detalles. Particularmente lla mativa y fastuosa debió resultar la vestimenta de Asdrubal, que bajaba por una escalera con un vestido rojo y negro, cubierto con amplia capa que r eforzaba los movimi entos del cuerpo (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp.123 -124; Salazar, Adolfo, 1995, pp. 212-214; Pasi, Mario, 1981, pp. 148-152). 6.4 La aportación de Appia y Craig al vestuario de ballet y drama. La s aportaciones de Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966) al ballet, aunque fueron escasas , poseen un gran val or, ya que influirían posteriormente y de forma decisiva e n otros ballets, cu y o formato acabarían transformando. Adophe Appia, nacido en Suiza, esce nógrafo y teórico de la escena teatra l, revolucionó el montaje, la escenografía y , espe cialmente, la luminotecnia del teatro moderno, a pesar de que su ma y or preocupación h abía sido siempre la ópera, sobre todo las obras de Wagner, aunque apenas ll egó a trab ajar pa ra el teatro a nivel profesional. Appia concebía el espacio escénico como una unidad plástica o escultórica, y lo estructuraba con a y uda de platafo rmas, bloques y formas abstractas sob re las que dejaba actuar l a luz , que fue si empre su principal elem ento decorativo (Dieterich, Genoveva, 1995, pp. 17-18). Appia no aplicó un enfoque pictórico a la es cenografía. En su primer libro no había ilustraciones, aunque posteriormente crearía y llegaría a publicar espectaculares diseños. Su mayor contri bución es la serie d e postulados teóricos que dio a conocer. Su intención básica e ra “reforzar la acción dramática”, y para ello partía de un decorado tridimensional que se debía completar con distintos niveles (construidos a b ase de practica bles), sobr e los que la luz debía incidir pa ra si gnificar y sugerir. El actor debía moverse en ese entorno creado en parte por v olúmenes y niveles, en parte por los cual revolucio nará el mundo d el espectáculo con su famoso ballet. Su repercusión en lo s ca mpos de la escenografía y el vestuario marca una nueva m anera de conc ebir la puesta e n escena del ba llet, d e ahí q ue su vida y su ob ra se analice a m p liamente en el si guiente capítulo. 310 efec tos lumínicos. 195 Appia pedía para los montajes escénicos, y a fueran ballets, óperas o piez as de teatros dramático, una “luz viva”, de modo que la il uminación del escenario fuera cambiando en el transcurso de la acción, según se necesitara. La mise en scène - escribió- es un cu adro q ue se compone en el tiempo (Macgowa n , K., y Melnitz, W., 2003, pp. 300-303). Para su primer montaje relacionado con el ballet, el escenó grafo escogió dos fragmentos de dos obras bien distintas ; uno era la primera escena del se gundo acto de Carmen de Bizet (1838-1875) y otro, la aparición de Astartés en Manfred de Byron (1788-1824). P ara ese pequeño esp ectáculo, que se estrenó en el palacio p arisino de la Condesa de Béarn (1869 -1939) en 1903, co n músi ca de Schumann (1810-1856) y la colaboración del pintor Lucien Jusseau me (1861-1925), empleó una novedad técnica: la cúpula diseñada po r el pintor Mariano Fo rtuny y de Madrazo (1871-1943), que era en realidad un gran li enzo que cerraba el escenario y que se podía modificar visualmente por medio de juegos de luz. Fue esp ecialmente en la escenografía d e Manfred , donde Appia mostró las enormes ventajas que ofrecía la cúpula si se utilizaba con habilidad; al levantar se el telón reinaba la más profunda oscuridad qu e sólo unos mi nutos más tard e se disipaba cuando irrumpían r epentinamente unos fuertes ra y os de luz roja que i lumina ban la cúpula. La luz dejaba ver solamente las cabez as de los actores, mientras que los cuerpos, al est ar cubierto s con ropa ne gra , desaparecían en la oscuridad, c omo si fueran realmente invisibles. P or medio de ese juego de luces la figura de Asta rt és (con su malla negra) adquiría un aspec to sombrío (Guardenti, Renzo, 2001 , vol.III , pp. 944-945; Sánchez, J osé A., 1999, pp. 58-63; Mouss inac, León, 1922, pp. 25-27; Rouché, Jacques, 1910, pp. 66-79). Como indica Denis Bablet sobre la represe ntación de Manfred de 1903: Imag inons un instant que nous sommes l´un des spectateur s qui assistèrent en 1903 au Manfred de B y ron-Schumann. Le rideau se lève. Que vo y ons-nous? Unique décor: le sol qui monte par degrés de la ga uche vers la droite, et des piliers d´un roug e violacé . Un f aisceau oblique de lumière rouge tombe de la gauche sur Némésis, et frôle la silhouette de Manfred. A droite Astarté est baig née d ´une lumièr e 195 Véase la lá m ina 6 -14 al final de este cap ítulo. 311 argentée. La couleur possède ici deux modes d ´existence: la couleur - matière, celle d es piliers que appartient à l´objet, et la couleur -lumière, fournit l ´eclairage. Appia a renon cé à la couleur signifiée par la peinture (Ba bl et, Denis, 1989, p. 265). 196 Appia elimina de la esc ena cualquier aspecto pictórico o decorativo, dejando solamente elementos geométricos de diverso tipo, volúmenes y planos distintos, comunicados por amplios escalones, que el a ctor deb e utili zar físicamente en el tr anscur so de la pu esta en escena. En este sentido, e l actor constituye el elemento esencial de la puesta es escena: "Au théâtre nous venons assister à une action dramatique; c´est la présence des personnages sur la scène qui mot ive cette action; sans les personnages il n´y a pas d´action. L´ac teur est le facteur essentiel d e la mise en scène" (Appia, Adolphe, en Appia, Adolphe, 1986, p. 350). 197 Según Appia, el arte escénico debe basarse en la presenc ia física del actor, es decir, en el uso de su propio cuerpo. En su opinión, el actor debe despojarse de todo vestuario que pueda ento rpecer gestos y movimientos. Estas considerac i ones de Appia sobre vestuario estaban mu y influidas por las teorías del suizo J acque s Dalcroze (1865- 1950), compositor, coreóg rafo y promotor de la gimnasia rítmi ca. Dalcroze hacía danzar a sus bailarines envueltos en suaves medias que dejaban las piernas y los brazos desnudos. En 1912 pres entó en la sala t eatral de Hellerau (Alem ania) l a ópera Orfeo , d e Gluck , en colaboración con Appia y el pintor Alexander Von Salzman ( 1874-1934). Entre los asistentes se encontraban la flor y nata del mundo teatra l de la época: Paul Claudel, Max Réinhard, G. B. Shaw, Pavlova, Di aghilev, Nijinski, etc. Nijinski aplicó el método dalcroziano a su s coreografías con los b allets rusos a partir del 19 13 (Sánc hez, José A.,1999, pp. 65-72). 198 196 I maginemos por un instante q ue so m os uno de los especta dores que asistieron e n 190 3 al Ma nfred de Byron-Schu mann. Se a lza el telón. ¿Q ué ve m os? Un deco rado único: el suelo que se alza peldaño a peldaño de izquierda a der echa, y unos pilar es de un rojo violáceo. Un haz oblicuo de luz roj a cae p or la izquierda enci m a de Né mesis y roza la sil ueta d e Manfred. A la der echa Astartés está bañ ada por una luz plateada. El colo r posee aq uí dos modos de existe ncia: el c olor – materia, el de los pilares q ue pertenece al objeto, y e l color-l uz que p ropo rciona la iluminación. Ap pia ha renu nciado al co lor si gnifica do por la pintura (traducción pr opia). 197 Va mos al teatro par a a sistir a una acció n dra mática y es la pr esencia de los personaj es en la escena la que justifica esa acció n. El a ctor es p or tanto un eleme nto esencial e n la p uesta e n esc ena (traducció n prop ia). 198 Sobre e l método Jaques-Dalcr oze véanse: J aques-Dalcroze , Émile, 19 21; y B aril, Jacq ues, 198 7, pp. 3 79 -3 90 . 312 Siguiendo a J aques-Dalcroze, Appia trata de v estir al ac tor estilizándolo al máximo, con medias negras que r esalten los movimientos; además, les proyecta un haz de luz para que destaquen las ex presiones del rostro. Así, hace recaer la atención del espectador en el actor que, en su opinión, debe se r el centro absoluto de la escena. Cr ee Appia que el actor, en tanto que ser humano en movimi ento, no precisa más que unas medias negra s que hagan resaltar sus mi embros cuando salta, gira sobre sí mismo, se contorsiona o se comunica mediante gestos: “un maill ot noir sur le corps nu, laissant le cou, les bra s, les jambes et les pieds dé couverts et nus; (...) ou bien, d ans les mêmes conditions, une courte tunique" (Appia, Adolphe, 1923, p. 14). 199 Aboga también Appia por la sim plicidad de los decora dos y rechaza los telones pintados que, según él, sacrifican la interpretac ión del actor y su ex presión. Tampoco está a favor del traje de época y a qu e, como suele ser recargado y resulta ajeno al propio actor, a unque añ ada una nota importante al decorado y a la ambientación, dificulta en gran medida el movimiento y la ge sticulación. En opinión de Appia: Unos personajes v estidos con trajes de época escrupulosamente diseñados descienden or gullosame nte por una es calera de madera. Pisan con sus lujosos y aut énticos zap atos los tablados negruzcos de los practica bles y se per filan contra t abiques y balaustradas cu y a pintura, adecuadamente il uminada, indica un mármol maravillosamente esculpido. El traje, en co ntacto ya con pr actica ble s y telones, e il uminado por una luz qu e le resulta ajena, está absolutamente desprovisto de expresión; es una etiqueta de museo y nada más (Appia, Adolphe, 2000, p. 140). La s teorías de Appia sobre vestuario parecen especialmente indicadas para los miembros de un cu erpo de baile y p ara los ba i larines de ballet, pero q uizá no sean siempre adecuadas para el actor, pu es quien interpreta una ob ra de tendencia más o menos realista encuentra en la indumentaria, siempre que se halle dentro de unos parámetro s ló gicos de complejidad, no un obstáculo pa ra sus gestos y tr abajo en escena, sino una g ran a y uda. Esto lo hizo y a notar Stanislavsk y, espe cialmente en sus reflexiones sobre el vestuario para el montaje de Otelo . De h echo, el propio Appia distingue entre la indumentaria de la ópera y la destinada a la obra dramática no 199 Una malla negra s obre el cuerp o desnudo, dejando el cuello, los brazo s, las piernas y los pies descubiertos y desnudos (...) o bien, en las mismas condici ones, una cor ta túnica (traducció n prop ia). 313 musical. En los montajes operísticos, el vestuario tiene menor trascendencia, pues viene dado por una ciega nece sidad de lujo; en cambio, como opina Appia: (...) en el drama hablado, un actor s erio siempre conside rará la composición y adaptación de su traje como parte integrante de su papel, y pasará largas ho ras rodeado de e spejos, buscando todo lo que pueda realzar r ecíprocamente el papel y el t raje, pero una vez en el escenario esto no lo estudia, sabe que sería t otalmente superfluo (Appia, Adolph e, 2000, pp. 165-166). El proceso de interiorización del actor con la vestimenta de su personaje es un trabajo anterior a la representación, pero esto no quiere d ecir, como afirma Appia, que el traje en el escenario resulte superfluo, pues, precisamente, en el momento de la repre sentación es cuando el vestuario se convierte en un recurso esencial p ara el actor, al vestir al per sonaje que int erpre ta y potenciar su interpretación. La iluminación tradicional, se gún Appia, cumple una funció n meramente decora tiva, pues no incid e directamente en el actor; además, el diseño de iluminación no cambia según transcurre la propia acc ión dramática. Esta post ura crítica de Appia se entiende pe rfectamente si se tiene en cuenta que en su época la ilumi n ación era estática, porque se c arecía de los medios técnicos de los que ho y se dispone y , por tanto, los cambios de luces y los efec tos de luminot ecnia eran difíciles de rea lizar. Las luces (colocadas normalmente en la parte alta del escenario) servían ent onces principalmente para alumbrar la escena, de modo que se pudiera ver el decorado pintado y los actores pudieran moverse librem ente por las tablas. L os intérpretes podían además aprovec har la luz baja proveniente de las candilejas, que se rvían también p ara incid ir en aquellos elementos practicables y de mobi liario y utilería q ue se sit uaban en el área de proscenio. Sin embarg o las candilejas sólo cumplían parc ialmente la función que tenían encomenda da: La luz de las candilejas de snaturaliza las fisonomía s porque anula el relieve que det ermina su carácter esencial (…) Con esta iluminación, el traje del actor adquiere una importancia ex ag erada, porque en lugar de darle luz realza minuciosamente cada uno de sus detalles. El arte del sastre escénico se vuelve, por tanto, imposible y deja d e existir una 314 diferencia esencial entre el oficio de un gran modisto mundano y el del sastre de un gran tea tro ( Appia, Adolphe, 2000, pp. 164-165). Appia escribe estas consideraciones teóricas cuando aún e ra normal que los ac tores y actrices, p articularmente los que desempeñaban papeles principales, estuviesen obligados por normas del contrato a proporcionar su propio guardarropa, particularme nte en l as co mpañías que carecían de medios suficientes. En el mundo de la ópera eran l as grandes di vas quienes, para competir con sus rivales, optaban li bremente por sufragar su propia vestimenta, recurriendo a lujosos trajes confeccionados por sastres de renombre (“m odistos mundanos” como los llamaba Appia). Por lo tanto estas afirmac ion es no deben tenerse en cuenta de forma generalizada, pues c omo ya s e ha comentado en anteriores capítulos, en los dra mas hist óricos, en el teatro de los Meininger y d e S tanislavsk y , en los ballets e in cluso en dive rsos montajes operísticos existían y a fi gurinistas profesionales que se encargaban parcial o totalmente del vestuario. En cuanto al color de los trajes A ppia precisa: Parece n qu erer a su manera desempeñar el mi smo papel multiplicador que los telones pintados, lo que es natural dado qu e éste es el único modo de concordar con ellos. L a actividad de la ilumi nación, junto a la subordinación del actor e n el W ort-Tondrama, 200 devuelve el detalle a su valor justo; (…) el color de los trajes se tratará de manera análoga a la del material decorativo, y el efecto escénico d e lo s persona jes entrará a formar parte d e la pintura del cuadr o en el sent ido g eneral qu e hemos otorga do a esta palabra al decir que el poeta - músico pinta con la luz (Appia, Adolphe, 2000, p. 167). Esta cita pone de manifiesto la influencia que los cambios de luz ejercen también sobre el color de los traje s, sobre los persona jes y sobre toda la ambientación escénica. Appia propone una “luz activa” que debe influir de forma dinámica y esencial en todo el montaje escénico. P arece que llegó a proponer tales principios tras haber analizado 200 Para Appia la co ncepción del d rama nace d e la música y el p oeta le da forma mediante la p alabra y el sonido en la p artitura. El d rama se v uelve vi sible mediante el acto r y la implantación del deco rado que conlleva, a su vez, la ilumina ción y la pintura. Así se crea el Wort-Tondra ma : la unión d e la música, la poesía y el dra m a, co mo obra de arte total (Appia, Adolphe, 200 0, p. 106). 315 escena por escena los dra mas musicales de Wagner y h aber descubierto que el efecto del decora do, de los movimientos del actor y d e los cambios de luc es debían reforzar el curso de la acción dramáti ca . Así por ejemplo, al montar el terc er acto de Die W al küre ("La Valquiria", 1924 ) Appia no se li mitó a un solo boceto, como h acían la mayor part e de los escenógrafos, sino que elaboró siete diseños distintos para indi car de forma minuciosa los cambios de luces y l a po sición de l os intérpretes durante el desarrollo de toda la escena (Ma cgowan, K., y M elnitz, W., 2003, pp. 300, 303; Bablet, Denis, 1989, pp. 239-279). La s teorías de Appia, expuestas en sus libros La mise en scène du drame Wagnérien (“L a pu esta en escena del drama wa gneriano” , 1895) y Die musik und die inszenierung (“La músi ca y la puesta en escena", 1899), sobre un modelo de repre sentación b asado en la coo rdinación del espacio escénico con la iluminación eléctrica, tuvieron una gran rep ercusión en la ob ra de los escenógrafos, figurinistas y directore s escénicos de la primer a mitad del si glo XX. Su colaboración con Jacques Dalcroze le llevó a completar sus estudios sobre escenografía e iluminación interesándose también por el tipo de vestuario más adecuado para el movimiento rítmico de los bailarines y actores en e l escenario. El otro artista que, junto con Appia, rompió con las últim as tendencias del siglo XIX, aunque de man era opuesta, fue Edward Gordon Craig (1872-1966). Director y escenógrafo in glés, hijo de la actriz Ellen Terr y (1847 -1928), empezó a trabajar como actor a la edad de seis a ños, bajo la influencia de su madre y de su tutor, el gran actor Henry Irving (1838 -1905), aunque, posteriormente, prefir ió dedi carse al diseño escenográfic o y de vestu ario, y a los escritos teóricos sobre tea tro. Craig se oponí a de forma aún más radical que Appia a la tradición: el dramaturgo, para él, es simplemente el autor del t exto literario, mientras que el autor de la repre sentación es el director. El texto literario, la palabra escrita, no es más que uno de los elementos que fo rman parte del hecho teatral. Así, abogaba por un teatro pu ro, d e ambiente, que tenía que s er visto y escuchado, pue s, como Craig d ecía "el arte del teatro ha surg ido de la acción, del movimi ento, de la danza" (Crai g, en Sánchez, José A. 1999, p. 84). L os gra ndes textos teatrales, como las obras de Shakespeare, habían nacido, según Craig, para s er leídos y no representados (C raig , Edward Gordon, 1987, pp. 186- 187). 316 Al igual que se hac ía con los diversos movimi entos de un ballet, cada det alle de la acción dram ática deb ía ser estudiado con atenc ión. De igual forma, el espacio escénico había de s er m inuciosamente planificad o, pues ser ía el ámbito en el qu e se moverían los actores; ta mbién había que estudiar todos los movi mientos. El espacio del escenario deb ía ser calculado, por tanto, con gra n precisión, pues en él ha bía que colocar a los actores quienes, una vez situados en la escena, carecía n de entidad individual y pasaban a f ormar parte de un conjunto que ha bía de resultar armonioso, perfecto. Siguiendo con esta línea de razonamiento, el actor podí a también ser sustituid o por muñecos, incluso por sombras que simboliz ar an una fi gura humana . De esta manera se pod ía ll egar a la pantomima; por eso Craig fue definido por algunos críticos como coreógrafo y no como director de teatro dramático (Craig, Gordon Edward, 1987, pp. 137-148; Grande Rosales , María Ángeles, 1997, pp. 163-173). En opinión de García Barquero y Zapatero Vi cente, la concepción de Craig sobre el tea tro iba más al lá de lo teatra l: Emparentaba [ el teatro] con el ballet, con la poli fonía, con la coreografía, en un intento de hacer realidad lo inef able del arte . Él [Craig] e ra un evocador de ambientes, un creador de atmósferas, donde la realidad desaparecía p ara transm utarse en sonidos, en im ágenes, en sugerencias, corre spondiendo al a ctor una misión más plástica que verbal (García Barquero, Juan y Zapatero Vicente, Antonio, 1983, p. 70). Craig difiere teóricamente de Appia en una cues tión importante, pues mientras Appia defie nde el papel del actor, a quien confi ere un puesto central y esencial en la escena , C raig considera a la fi gura human a un e lemento subordinado al resto de los elementos que forman parte del montaje. Con la anulación de los actores o bailarine s como individuos, también el vestuario pierde i mportancia como elemento en sí (es decir, visto como un recurso que cubre y de cora la piel d el actor, dep endiendo del personaje) y s e transfor ma en deco ración y en parte inte gra nte de la pue sta en escena, asumiendo una función simbóli ca más que representativa (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp.114-115; Craig , Gord on Edward, 1987, pp. 87-89). Craig a firma que no había que reproducir la naturaleza sino interpretarla, por lo que opta por un vestuario care nte de ve rismo para la ma y oría d e sus montajes. Así, por 317 ejemplo, en la repre sentación del Hamlet de 1910 para el Teatro del Arte de Moscú, dirigida por Stanislavsk y y con es cenografía y ve stuario de C raig, las capas de Hamlet no son ni inglesas, ni danesas, ni pertenecen a ni ngún periodo hist órico, sino que son meras manc has de color que sirven al director para complementar la escena: Entre las paredes doradas, sobre un altísimo trono (…) se hallaban sentados el rey y la reina, y desde la altura del trono bajaban, cual una casca da de oro, sus mantos dorados. En estas enormes prendas, que partían desd e los mismos hombros de los sob eranos y s e ex tendían y ampliaban hacia abajo, cubriendo todo el ancho del esc enario, estaban abiertos unos orificios, a través de los cual es asom aba una much edumbre de cabezas, que mi raban servilmente hacia las alturas del trono: un mar dorado (…) entre cu y as crestas se dejaban ver las cabezas de los cortesanos, bañándose en el l ujo palaciego (...). Craig most raba [este lujo palaciego] bajo la iluminación de la luz mate producida por los ra yos de los proyectores, que se d eslizaban por la supe rficie de los objetos, debido a ello el manto real refulgía en horrendos chispaz os, que pa re cían de mal ag üero (Stanislavsk y, 1981, p. 356). 201 Appia y Craig, sin embargo, coinciden en la importancia concedida al movimiento y l a luz en la puesta en escena. D e hecho, como admite S tanislavsky, en el montaje de Hamlet, “había que rec onocer que el ju ego de luces, con sus destellos y manchas, era completam ente ne cesario para trasmitir el estado de ánimo de la pieza y encarar l as sensa ciones escénicas que experimentaba Craig” (Stanisl avsky, 1981, p. 361). De h echo, en ese montaje se pret endió con seguir a b ase de efectos lumí nicos que cada biombo (de los diseñados especialmente por Craig para este montaje) estuviera cubierto por una sombra semicircular. Ta mbién se estrechaba el haz de luz de los proy ectores para emitir ráfagas de luces entre y detrás de dichos biombos, en determinada s escenas. 202 La importancia dada por Crai g al juego de luces y al efecto de la luz sobre el decora do y el vestuario son patentes, no sólo en la puesta en escena de Hamlet , sino 201 Véase la lá mina 6- 15 al final d e este capítulo. 202 So bre el m o ntaje de Hamlet véanse también Brau n, Ed war d, 1992, pp . 110-114; Grande Rosales, María Ángeles, 1997 , 289-313; y Se nellick, Laurence, 1976. 324 325 IL USTRAC IONES DEL CAPÍTUL O 6 326 327 Lá mina 6 -2. Bo ceto de t raje diseñado po r Adolf Hohenstein (1854-1928) para la primera representación de la ópera Fals- taff (1893), de Giusep pe Ve rdi. Milán, Scala Archives: DA41274. Lá mina 6-1. Esc enografía y v estuario de Alfredo Edel para el cuadro de la electricida d del b allet Ex celsior (1881) , en una re posición montada en la S cala en 1910. Archivo Fotográfico Mondadori. 328 329 Lá mina 6-3. Charles Wilhelm. Diseño para el personaje Narciso en el Bell Flower B allet de la pantomima Dick Whittington (1890). Londres, Victoria and Albert Museum: Art. 90-2011. 330 331 Lá mina 6-4. Charles W ilhelm. Vestuario diseñ ado para la ópera Rosa d´ Amore (1888) de Manzotti y Ba y er. Londr es, Victoria and Albert Mus eum: E. 1497- 1952. 332 333 Lá mina 6-5. Atti lio Comelli. Vestuario diseñado para el personaje Musetta de la ópera La Bohème (1899) de P uccini. L ondres, Ro y al Opera Hous e Collections online. Attilio Comelli Design Collection: ROH/COM/DES/COS/0057. 340 341 Lá mina 6-10. Vestuario para un personaje masculino de la oper eta The Mikado (1926) de Gilbert & Sull ivan. Devon, Ro y al Albert Memorial Museum and Art Ga ller y : num. 62/1933. Lá mina 6-9. Charle s Ricketts. Vestuario para un personaje femenino de la opereta The Mikado (1926) de Gilbert & Sullivan. The Gilbert and Sullivan Archive. 342 343 Lá mina 6-12. Charles Ricketts. Trajes diseñados para la op ereta The Gondoliers (1929) de Gilbert & Sullivan. Colección privada, Peter Jackson Collection, The Bridgeman Art Library. Lá mina 6-11. C harles Ricketts. Vestuario diseñado para el personaje Gianetta de la opereta T he Gondoliers (1929) de Gilbe rt & S ullivan. Gilbert and Sullivan archive. 344 345 Lá mina 6 -13. Georges C lairin. R etrato de Vir ginia Zucchi con el tutú de rueda (1884). París, Bibliothèque-m usée de l 'Opéra: MUSEE 553. 346 347 Lá mina 6-14. Adolphe Appia. Espacio rítmico, Der T aucher (1910), de Schiller. Ginebra: Institut Jaques-Dalcroze. 348 349 Lá mina 6-15. Edward Go rdon Craig. Esce nografía y vestuario para el acto I, escena II de Haml et (1910) de Shakespeare. Teatro del Arte de Moscú, bajo la dirección de Stanislavski. Reproducción loca lizada en Craig, Edward Gordon, 1913, p. 81. 356 7.1 Vida de Diaghilev y nacim iento de la compañía. Serg uéi Paulovitch Di aghilev nació en Sélischi, un pueblo situado en el centro de Rusia, el 19 de marzo de 1872 en el seno de una culta y acaudalada familia. Al morir su madre, su padre se c asó en segundas nupcias con Elena Valerianovna Panaeva, una mujer bastante más joven que su esposo, c on grandes inquietudes artísticas. Elena ejerció una notable influencia sobre su hijastro Serguéi. Tras graduarse en el Gimnasio de Perm en 1890, s e marchó a San Petersburgo para estudiar Derecho, pero también recibió clases d e música y canto en el Conservatorio de Música. Un a vez l icenciado en Derecho, inició en 1896 su carrera como c rítico de arte y organizó numerosas exposiciones de pint ura, además de fundar la revista Mir Iskusstva ("El mundo del Arte") (Marsh, Ge offre y , en Pritchard, Jane, 2011, p. 20). En 1899 fue nombrado "funcionario de la administración de los Teatros Imperiales para misiones especiale s". Aunque su cometido inicial e ra dirigir el Anu ario de los Teatros , publicación que reseña ba las funciones de los teatros subv encionados de San Pete rsburgo y Mos cú, Diag hilev aprov echó es ta oportunidad para as umir un papel artístico más activo, planteando una serie de nuevas producc iones para el teatro Mariinski, entre ellas, por recomendación d e sus amigos W alter Nouvel (1871 -1949) y Alexander Benois (1870- 1960), el ballet Sylvia . Este ballet, aunque se había representado en otros países europeos, era poc o conocido en Rusia; sin embargo, su partitura había inspira do a Chaikovski (1840-1893), y su creador, el compositor francés L éo Delibes (1836 -1891), era muy admirado por Benois. La coreografía de este montaje corrió a cargo de los hermanos Nikolai y Ser guéi L egat (1869-1937; 1875-1905), mientras que el equipo de la revista Mir Iskusstva se ocupó de los decora dos y d el vestuario, en lo que sería su primera experiencia te atral. Los de corados fueron diseñados por Benois, Konstantín Korovin (1861-1936), Eugene Lanceray (1875-1 946) y Le ón Bakst (1866-1924); este último también se encarg ó d e diseñar los trajes. El boceto de Ba kst, destinado al personaje de Sy lvia, mue stra ya su primer traje suelto "a la griega", que no precisa ni del tutú corto ni de las tradicionales zapatillas de punta. En febrero de 1901, precisamente cuando estaba previsto el estreno del ballet Sylvia , el director d e los Teatros Imperiales, el prí ncipe Ser guéi Volkonski (1860-1937) le retiró el apo yo, al apreciar qu e los ambiciosos planes de Di aghilev ca usaban cierto malestar en algunos de sus compañeros. Diaghilev se ne gó a dim itir y fue destituido. 357 Tras esta humillación se centró en su revista de arte y en la organiz ación de exposiciones; de hecho, hasta el final de la década no volvió a pensar en el ballet (Pritchard, Jane , 2011, pp. 47-48 ). En 1905 Diaghilev obt uvo un gran triunfo co n su espectacular exposición “Retratos hist óricos rusos”. En 1906, aprovechando la política d el g obierno ruso que pretendía mejor ar las relaciones con Francia, Diaghilev convenció al minist ro de Finanzas para que subve ncionara un a gran exposi ción de pint ura rusa en el S alón de Otoño de París. La exposición fue todo un éxi to. Ese mismo año, la condesa Gr effulhe, protectora de las artes e inm ensamente rica, impr esionada por la excelente manera que tenía Diaghilev de int erpretar al piano algunas piez as de música rusa se brindó a patrocinar una serie d e conciertos rusos en la Óp era de París. Además de contar con la condesa Gr effulhe, Diaghilev estableció contacto en P arís con otros intelectuales relacionados con las artes y el teatro tales como el crítico musical del periódico Le Figaro, Robert Brussel y el judío francés Gabr ie l Astruc, importante promotor y editor musical de París, que p roporcionó a Diaghilev una sóli da base organizativa para la producción de espec tácul os teatrales e n París. Durante estos años (1906-1908) Diaghilev, qu e seguía en contacto c on los bailarines de los ballets imperiale s, fue madurando la idea de producir esp ectáculos de ballet a modo de presentación de las diversas cul turas europeas. Un hech o le sirvió de acica t e para materializar estas nuevas inqui etudes: en marzo de 1909, el Zar, sin previo aviso, le retiró toda ayuda financiera, d e modo que un mes más tarde, Diag hilev, qu e dirigía los ensa y os de un g rupo de bailarines en San Petersburgo, telegrafíó a su promotor en París: "Nada de ópera este año. Llevo brillante compañía de ballet, ochenta bailarines, los mejores solistas, quince represe ntaciones. Repertorio ampl iable (...) tres ballets por programa (...) Empiece gran publicidad" (M arsh, Geoffre y , en Pritchard, Jane, 2011, p. 24). 207 A partir de ese momento se puso en ma rcha la agrupación de bailarin es, coreógrafos, artistas y té cnicos que habían de con vertirse en los Ballets Rusos. La corte del Zar vio con asombro cómo Diaghilev, en lugar de desisti r en su empeño, seguía 207 Este telegrama, fec hado el 6 de abril de 1 909, se conserva en la colección Astruc P apers de la Biblioteca Pública de Nueva York, sección de Artes E scénicas. 358 adelante, aunque fu ese a costa de d ejar la ópera y centrarse en el ballet, que r esultaba más fácil de f inanciar. 208 Diag hilev comprendió q ue el único modo de sufragar sus produ cciones artísticas era d esarrollar un model o económico "mixto", basado en la explotación comercial y la ay uda de patrocinadores ricos. Gracias a este modelo de fi nanciación y a la calidad de los espec táculos re presentados, Diaghilev consiguió dos años más tarde tener una compañía propia de ballet, con excelentes producciones y contar con un a "marca" y numerosos admiradores, no sólo en Europa, sino también en Améric a. Durante los años siguientes y h asta su muerte, el 19 de agosto de 1929, en Venec i a, los Ballets R usos, aunque no le reportaran grandes b eneficios, sí constitu y eron un cauce de ex presión para su sin gular mezcla de dotes artísticas, proporcionándole además una "fa milia" que dependía de él. De hecho, los bailarines Tamara Karsávina (1885-1978), Ly dia Sokolova (1896-1974) y Serge Lifar (1904 -1986) recor daban cariñosamente a Dia ghilev como un padre severo pero nada egoísta, pues p or encima de sus necesidades est aban l as de sus bailarines y las de su compañía. Los Ballets Rusos se convirtieron pa ra Diaghilev en un modo de vida, y su fama y presti gio perd urarían en el tiempo (Marsh, Geoffre y, en Pritchard, J ane, 2011, pp. 24, 29; Buckle, Richard, 1991, pp. 115-122 ). 7.2 El proceso de producción y repre sentación. El legado de Diaghilev. Diag hilev coincidía con Wagner en la idea d e "espectáculo total ", no sólo para la ópera sino también para el ballet. Precisamente, el gra n éx ito de sus ballets, a veces no exentos de escándalo debido a su estética revolu cionaria, radicaba en su ca pacidad de ag lutinar y coordinar a un equipo de bailarines, coreógrafos, músicos, pintores y figur inistas que se convirti eron en c readores de vanguardia de fama internacional. Diag hilev fue el pre cursor del arte total en los ballets, pues su puesta en escena era el r esultado de un trabajo armonizado donde la coreografía, la d anza, el vestuario, la 208 Algunos e studiosos han to mado los ensayos q ue d ieron co mienzo el 15 de abril de 19 09 como el p unto de ar ranque de la co m pa ñía d e los B allets R usos, pero, en r ealidad, lo que hacía Diag hilev era co ntratar a los b ailarines del Zar durante su s vacac iones del Ballet I m per ial. Fue en el oto ño de 19 10 cuando , al cabo de do s tem por adas de ballet, Diaghilev d ecidió for m ar su prop ia com pañía y empezó a firmar contrato s con colabo radores importantes ( Marsh, Geoffre y , en Pritchar d, J ane, 2011, p. 31 ). 359 escenografía y la música sacrificaban el prota gonismo individual para integrarse en un proy ecto d e espectácul o común. Como dijo en su día la gran bailarina T amara Karsavina (1885-1978) y reproduce Abad Carlés en su libro sobre la historia del ballet y de la danza: "Hombres del calibre de Diaghilev s on pocos y distantes en el tiempo (...) Él fue la antología de una época única en la vitalidad y rápida madurez de sus artistas, é l fue el resumen y sustancia de su ti empo. Él recogió en sí mismo y pr esentó a sus contemporáne os la esencia de los valores a rtísticos como si se proy ectaran por un prisma" (Abad Car l és, Ana, 2012, p. 162). Es revelador que donde quiera que fuese y en toda s las etapas de su carrera, Diag hilev creara una atmósfera familiar en sus empresas. No tuvo el respaldo de una organización profesional ni cua ndo publicaba Mir Iskusstva , ni cuando hacía exposiciones, ni siquiera para los grandes pro y ectos de colaboración que dieron forma a los Ballets Rusos. En su lugar, dependió siempre de amigos y pa rientes para apo y ar sus esfuerzos. Al final de su vida, en 1929, cuando era mundialmente famoso y llevaba más de veinte años reinando en el ballet europeo, la e structura de gestión de s u empresa e ra la misma que en 1898, cuando empezó a public ar Mir Iskusstva en San Petersburgo (Scheijen, Sjen, en Pritchard, Jane, 2011, p. 37). Aunque no todos los ballets de Diaghilev contaron c on la misma plantilla, ciertos grupos de colaboradores participaban si empre, como el gabinete informal de consejeros, amigos y patrocinadores, que daban sugerencias y aprobación. A menudo era este gabinete el que proponía temas de ballet s y d e óper as, constitu yendo un banco de pruebas p ara las ide as. E l círculo inicial de Di aghilev, al qu e pertenecí an muchos d e los colaboradores de la revista Mir Iskusstva , se reunía en su piso de S an Petersburgo; fueron mi embros fundamentales los diseñadores Alex ander B enois (1870 -1960) y L éon Bakst, el ge neral Bezobráz ov, gran aficionado al ballet, el crítico Valerian Svetlov (1860-1934), a qui en Di ag hilev envió en ocasion es a París pa ra que escribiera reseñas de sus producciones destinadas a los lectores rusos, y W alter Nouvel (18 71 -1949), que estuvo siempre ligado a la compañía. Completaban este equipo de cola boradore s el coreógrafo Mijail Fokine (1880-1942), el reg isseur y maestro de ballet S erg uéi Grigóriev (1883 -1968) y otros qu e colaboraron de manera más esporádica, como el artista Valentin Serov (1865 -1911) y el compositor Nicolai Cherepnin (1 873-1945). El círculo de consejeros se hacía más fluido cu ando la actividad de Diaghilev s e 360 desarrolla ba en París; entonces participaban también Misia S ert (1872 -1950), la condesa Greffulhe (1860-1952) y el empre sario Gabriel Astruc (1864-1938). Mientras que el grupo ruso se centraba en los aspectos artísticos, el de París se ocupaba también de la captac ión d e fondos y de la promoción. A Diaghilev no le fue difícil encontrar bailarines para sus pro gramas de verano de 1909 y 1 910; muchos de ellos regresarían al Ballet I mperial al comenzar la nueva temporada rusa en se ptiembre. Otra cuestión fue cuando, a finales de 191 0, decidido a formar una compañía estable, Diaghilev les propuso renunciar a la se guridad de un contrato a la rgo plazo y a la esperanza de un a pensión con el Ballet I mpe rial, a c ambio de un sueldo ma yor en su compañía , pero sin la estabilidad que proporcionaba el ballet subvencionado por el Zar. Alg unos bailarines se arriesgaron y pasaron a la plantilla de Diag hilev, como fue el c aso de Váslav Nijinski (1890 -1950), de su hermana Bronislava Nijinska (1891-1972) y de Adolph Bolm (1984 -1951). Sin embargo, Diaghilev se vio obligado, desd e el primer momento, a reclutar ba ilarines fuera del Ballet I mperial; algunos pertenecían a escuelas de ballet independientes de Varsovia y Moscú y otros eran b ailarines rusos que actuaban en Occidente ; también contrató, aun que en menor escala, a bailarines británicos, italianos y am ericanos, todos bajo supue stos nombres rusos. Fue important e el trabajo pedagógico realizado par a forjar un grupo cohesionado con baila rines d e dife rentes países y elevar al ni vel requerido a quienes habían tenido una formac ión menos completa. Para esta tarea de enseña nza técnica Diaghilev contó con los servicios del maestro italiano de ballet Enrico Cecchetti (1850 -1928) (Salazar, Adolfo, 1995, pp. 215-216; Buckle, Richard, 1991 pp. 150 -154; Pritchard, Jane, 2011, p. 63). Durante el proceso d e p lanificación d e c ada ball et Diaghilev consultaba a los amigos recabando ideas y aprobación, pe ro, cuando llega ban los ensa y os ge nerales se convertía en un dictador, diri giendo y dispon iendo todo, desde el b aile hasta l a iluminación o los efectos especiales. Su concentración no flaqueaba n unca. Como comentaba Vladimir D ukelski (1903-1969), compositor del ballet Céfiro y Flora, Diag hilev n o pedía enmiendas concretas: "Se sien ta, se ajusta el monóculo y exuda una nube benéfica de inspiración (...) L o que le gusta pasa, lo que no va fuera . Él ni baila, ni pinta, y de la composición solo ha aprendido la te oría. Pero, de una manera u otra sabe. 361 Y los expertos saben que sabe y reverencian s u consejo" ( Nichols, Beverle y , The Sketch, 30 de junio de 1926, p. 526, en P ritchard, Jane, 2011, p. 63 ). Otro de los factores importantes de la producción, además de los ensayos y d e la labor de cohesión de la compañía , fue la bús queda, y posterior redacción, de los contenidos y argumentos para los ballets. Los tem as de los Ballets Rusos se repartían en distintas categ orías. Entre sus fuentes estaba n los cue ntos de hadas y el folklore, la arqueología y la hist oria. La may oría de las fuentes eran rusas, pero también se inspiraron en los cuentos de Andersen, por ejemplo, en el ballet Le chant du rossignol ("El canto del ruis eñor", 1920), y en l as fábulas de Esopo; así pues, la historia de la mujer-gata que no puede resistirse a perseguir a un ratón sirvió para el argumento del ballet La Chatt e ("La gata", 1927 ). La historia de L'oiseau de feu ("El pájaro de fue go", 1910) combinaba personajes y elementos de varios cuentos populares eslavos, recogidos por el folklorista ruso Alex ander Afanásiev (1826 -1871), para crear un cuento de hadas que pudiera exportarse a la Europa Occidental. También sirv ieron como fuentes de inspiración las historias bíblicas, como Salomé ("Salome", 1913), L a lég ende de Joseph ("La le y enda de José", 1914) y L e fills prodi gue ("El hijo pródi go", 1929), así como la literatura clásica, con obras como Narcisse ( "Narciso", 1911), Daphnis et Chloé ("Dafnis y Cloe", 1912) y Apoll on Musagète ("Apolo Musage ta", 1928), que sirvieron de argumento a numeros os ballets. En ocasiones, los Balle t s Rusos solí an rendir h omenaje a l a historia del país donde estuvieran actuan do; así se hiz o en Francia con Le pavillon d´Armide ("El pabellón de Armida, jun io 1909) y Les S ylphides ( "Las sílfides", 1909), en Alemania, con Le C arnaval ("El Carnaval", 1910), y en Inglaterr a con T he Triumph of Neptune ("El triunfo de Neptuno", 1926), ballets en los q ue la trama se unía a la escenografía para evocar una época pa sada. En Le pavillon d´Armide , Benois manifestó su pasión por la corte de Luis XIV y , en particular, por los tra jes de Louis -René Boquet, diseñados para los esp ectáculos cortesanos. También Bakst utiliz ó como modelo los diseños de Boquet, de Jean Bérain y d e J ean Baptiste Ma rtín para los figurines de The Sleeping Princess ( "La princesa durmiente", 1922). Por otra parte, los pal acios diseñados por Bakst par a el ballet, me morables por sus maravillo sas perspectivas, pro cedían de las escenografía s de Ferdinando Galli da Bibbiena ( 1657 -1743). En París, el traje de Les Sylphides fue el tutú bla nco roto con falda lar ga de ballet romántico y la inclusión de 362 alas inspi radas en las qu e ll evaba el t raje d e La S ilphide de 1832. En el Ballet Imper ial de 1908 las bailarinas vestían tut ús romá nticos, pero Benois los modificó para Diag hilev, dándoles un a ire más estilizado y favo rece dor. En cuanto a I nglaterra, pa ra The Triumph of Neptune se buscó inspiración en decorados y trajes del siglo XIX pa ra teatrillos de jug uete y s e emplearon unas túnicas con incrustaciones d e piedras falsas, que eran r estos de una pa ntomima victoriana en contrados en la sastrería teatral de C. W. May (Pritchard, Jane, 20 11, p. 68). No obstante, a pesar de tener en cuent a los gustos del públi co francés e inglés, Diag hilev era consciente de que su compañía hacía en realidad un ballet ruso de exportación, lo que se evidencia en la ma yoría de sus montajes: los ballets rusos repre sentaban las estepas rusas en El príncipe Igo r (1914), las ti erras de M ongolia en Le sacre du print emps ("La consagración de la primavera", 1913), la r egión del Cáucaso en Thamar (1912), la frontera con la India en Le dieu bleu ("El dios azul", 1912) y el oriente sensual de Samarcanda e n Sheherezade (1910); los f amosos " krémlines" (ciudadelas) con i glesias de cúpulas bulbosas aparecían en los decorados de L ´oiseau de feu. Tras la Primera Gu erra Mundial se mostraron e n algunos ballets las tendencias artísticas rusas más actuales, como el construc tivismo en el ballet Le pas d´acier ("El paso de acero" , 1927), así como acontecimientos de actualidad, como los Juegos Olímpicos de París de 1924, que fueron objeto de homenaje en el ballet Le train bleu ("El tre n azul", 1924). Lo s trajes folklóricos co ntemporáneos y los artefactos históricos influ y eron en los decorados, el vestuario y la utilería de los Ballets Rusos. Roeric h (1874-1947) consultó colecciones de indumentaria y accesorios étnicos p ara e l ballet La consagración de la primavera y mu chos de los trajes de El Príncipe Igor eran túnicas de telas ikat compradas en los mercados d e S an Petersburgo. Natalia Goncharova (1881-1962) y Mijail Larionov (1881-1964) fueron más imaginativos y teatrales que Roerich en el uso de la i ndumentaria campesina y del a rte popular, pero los singulares diseños de Larionov para Le soleil de nuit ("El sol de medianoche", 1915) y L e Chout ("El Bufón", 1921) constitu y eron un aut éntico su plicio para los bailarines y a que, como explicaba la propia bailarina Ly dia Sokolova tras el estreno de Le soleil de nuit : "We had horrible thick pads tied around our waists, then there were tight heavy costumes on 363 top of them. The tall, mit re-shaped Russian head- dresses, once the y h ad slipped slightly to one side, just refused to stand up straig ht again (Sokol ova, Ly dia, 1989, p. 71). 209 En cuanto a efectos especiales y fi gurac ión, Diaghilev trató en un princi pio de reproduc ir los el ementos del teatro de gran espectáculo, similares a los empl eados en los Teatros I mperiales o incl uso en los b allets coreo gráficos del Éden-Théâtre y en diversos espectáculos del Théâtre du Châtelet , que tenía gran tradición en la creación de efectos de agua. Durante su prim era temporada ll evó a París al gran maquinista ruso Karl Waltz (1846-1929) para asegurarse de que efectos especiales tales como las fuentes de L e pavillon d´ Armide , funcionarían sin problemas. Para el estreno de L'oiseau de feu , se utilizaron en 1910 llamativos efectos especiales; así, el pájaro de fueg o volaba sobre alambres, mi entras que los Caballeros del Día y de la Noche salían montados a caballo. Pronto se vio que esa s complicaciones eran innecesarias y se eliminaron una vez que L'oiseau de feu , tras año y m edio sin r epresentarse, volvió a los escenarios como un ballet más potente y e stiliz ado. Respecto a la organización de la figuración, Diaghilev, qu e y a tenía una compañía independient e y estable, no manejó grandes masas de actores, aunque en cada sitio contrataba un cierto número de extras y, hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial, siguió traye ndo de Rusia grandes coros de ópera par a las temporadas estivales de París y Londres ( Pritchard, Jane, 2011, pp. 45 -48; Buckle, Richard, 1 991, pp. 201- 202; Pasi, Mario, 1981, pp. 163-164). 210 Hay que r econocerle a D iaghilev su gran habilidad para diri gir a q uienes intervenían en aquellas obras maestras, si bi en no todos sus estrenos f ueron éx itos absolutos. Fueron mu chas sus creaciones, y siempre anduvo a la búsqueda de innovaciones. Todaví a h oy, al cabo de un si glo, los espectáculos de los Ballets Rusos siguen int eresando. 211 Del mismo modo hay qu e reconocer también que el éxito de los Ballets Rusos no sólo se debió a Diaghilev, sino también al grupo de a rtistas (además de los bailarines) que aportaron su genio y su creatividad, aunque como afirm a Stravinski: 209 Llevábamos unas horrib les y gruesas al mohadillas atadas alr ededor d e la cintura y, por encima, unos trajes estrechos y pesado s. Lo s alto s tocad os rusos, en forma d e mitras, u na vez que habían resbalado ligeramente hacia u n lado, se negaba n a enderezarse d e nuevo ( traducción de I gnacio Malaxecheverría) . 210 Para mayor i nformación acer ca de la par ticipación del cor o del teatro B olshoi de Mosc ú en las óp eras de esas te m porad as véase el ar chivo THM/7/4 /33 del Victoria & Albert Museum de Londres. 211 Como muestra de este i nterés, véase el artículo d e P ablo J . Va y ón, "Un escá ndalo cente nario", Dia rio de Sevilla , 26 de mayo de 201 3, p. 50, sobre el r eestreno d e La consagración de la primavera en el Théâtre Champ s Elysees de París co n motivo del centenario de su estreno. 364 "Los ballets rusos son u na creación de Diaghilev y sus colaboradores. No ex istió nada parec ido antes de él y a él es a quien s e le debe el desarrollo reciente del arte coreográfic o en el mund o entero" (Pritchard, Jane, 2011, p. 45). Estas palabras de Stravinski no par ecen ser un mero hala go amistoso, si no una aprec iación hecha d esde los propios conocimientos artísticos del compositor; sus consideraciones coinciden con la crítica favorable de Juan J. L una, conservador del Museo del Prado, quien escribe: Diag hilev fue un mag ní fico exportador de las t radiciones d e Rusia a Europa Occidental, que s e rindió ante sus ballets. Si en una primera etapa sus representaciones tu vieron matices conser vadores, post eriormente fueron claramente van guardistas (...) Muchas de sus más célebre s producciones aglutinaron a un sin fin de valio sos profesionale s de la indumentaria, la danza y la escenografía. Se trataba de trabajos de arte unificados que aún un siglo después continúan recibiendo el aplauso de los nuevos espectadores. El resultado de es ta cooperación de artistas, bajo la dirección de D iaghilev, dio fruto a u na serie de creaciones conjuntas que fueron ese nciales para el modernismo de la época y p ara la estética del siglo XX (L una, J uan J., 2011, p. 3). La muert e de Diaghilev en 1929 tuvo un efecto f ulminante sobre l a continuidad de la compañía, que se desmembró de inmediato y , pese a los intentos por mantener a los Ballets R usos en los escenarios, y a no volverían a ser lo que Diaghilev hizo de ellos. Tal vez por eso en la actualidad sigan suscitand o aquellos Ballets Rusos tanto interés. La realidad demostró que sin él y a la compañía no podía sobrevivir. La paradoja es que este hombre, que no era bailarín, ni músico, ni pintor, ni coreóg rafo, logró durante veinte años guiar a toda una ge neración de artistas en un pro yecto común, renovador y dinámico. Pese a lo desigual de los resultados ob tenidos, Diaghilev siempre a rriesgó en sus propuestas y nunca dejó de apostar por una generación de jóvenes artistas que, gracias a él, pudieron desarrollarse. Diaghilev logró con sus espectáculos la consolidación del pro y ecto de vestuario li gado d e forma magistral a toda la puesta en escena y , además, consiguió que la danza, y en pa rticular el ballet, llegaran a ser tenidos en cuenta por las demás artes, de modo que la danza, que hasta entonces había estado reservado a minorías, adquiriera con Diaghilev protagonismo artístico y social. En 365 opinión de diversos historiadore s, la danza no ha vuelto a recuperar el lugar que tuvo en tiempos de aquel genial artista. Por otr a parte, algunas de sus más logradas producciones s e mantuvieron durante mucho tiempo como verdaderas obras maestr as. En tan sólo veinte años la compañía contó con cinco co reógrafos (Fokine, Massine, Nijinski, Balanc hine y Nijinska) que, al i gua l q ue los artistas que trabajaron con ellos, se acabarían d esplazando en diversas direcciones, de modo que la danz a llegaría a florecer a lo lar go del siglo XX principalmente en América, Francia e Inglaterra . De esta manera na cerían dos nuevas escuelas que se convertirían en fundamentales hasta nuestros días: la británica y l a americana (Pritchard, Jane, 2011, p. 83; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 219-221). 7.3 El vestuario en los ballets rusos. Re lación entre coreografía e indumentaria. Confección de los trajes y guardarropía. El estilo dominante en el ballet clásico de la década de 1890 era el realismo detallista. La escenografía corría a c argo d e pintores virtuosos, aunque también carentes de ima ginac ión, y a que c ultivaban el decorado típicamente loc alista. En lo s papeles con mímica, los actores ( figurantes) llevaban trajes de época, mientras que p ara las d anzas nacionales s e añadían a la indumentaria diversas características del traje tí pico corre spondiente. Casi sin excepción, la primera bailarina, las solistas y el cuerpo de baile vestían el tutú de fa lda acampanada, adornado con símbolos indicativos de época o país (por ejemplo, lotos para E gipto, grecas para Grec ia, racimos para la s bac antes) y zapatillas de punta. L os hombres aparecían atavia dos casi siempre con diversos tipos de túnica y con mallas. No ex istía, en ge neral, una coordinación del vestuario con el resto de los eleme ntos de la puesta en escena y era frecuente que el dise ñador de los decora dos no conociera los figurines y vic eversa. En las postrimerías del siglo XIX el realismo escénico era y a una fórmula pas ada; e ra aceptada por los profesionales, pero resultaba rancia, y a que se aplicaba sin imaginación ni fuerza dramática (Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 111). Todo eso habría de cambia r con la llegada de los Ballets R usos cu y os trajes, que repre sentaban una amplia variedad de estilos y modelos, supusieron una innovación en cuanto a vestuario, debid a en parte a las r eformas puestas en marcha por M ijail Fokine. Pero este coreógrafo y Diaghilev no fu eron los únicos en emplear a pintores como figur inistas; una serie d e jóvene s artistas tambi én estaba n renovando el panorama 372 limitaban la ligereza de los movimientos, adecuándolos a las características de los personajes. 220 Las sedas empleadas para las Da nces polovtsiennes du Prince Igor ("Danzas polovtsianas del P ríncipe Igor", 190 9) eran auténticos ikat s , tejidos en Uzbekistan, que Nikolai Roerich compró en los mercados de San P etersburg o; sus mi l tramas y colores intensificaban la fu erza, la energía, la sensualidad y el sentido de libertad de la coreografía de Fokine, pero este efecto múltiple y cambiante se perdió en las reposiciones posterio res, cuando ya no s e pud o disponer de los ikats (Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 206-207, 210; Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 113). Durante la vida de los Ballets Rusos, las mallas evolucionaron hasta consti tuir un traje en sí. S u decoración era una té cnica nue va y los responsables no tardaron en darse cuenta de que para evit ar deformaciones había que aplicar el dibujo sobre la prenda un a vez puesta. Bakst lo descubrió en el ensa y o con trajes de L e Spectre de la Rose ("El espectro de la rosa", 1911) ; él y Diaghilev observaban atentos a la costurera María Stepanova mientra s ell a iba descosiendo y volviendo a dist ribuir todos los pétalos sobre el traje que vestía Nijinski. En L'après-midi d' un faune se pintaban las mallas y el cuerpo con manchas que cubrían el tejido y la piel . A veces e ran los propios figurinistas los que eje cutaban esa pint ura: Picasso pintó los re molinos y las e strellas de los acróba tas en Parade ("Parada", 1917), Georges Braque (1882-1963) pintó las flores de las mallas y el corpiño de Flora en Zéphyr et Flore (Céfiro y Flora, 1 925) y Pável Chelichev 1898-1957) diseñó para el ballet Ode ("Oda", 1928) leotardos y mallas blancas sin ado rnos y c ascos blancos ceñidos que tapab an el p elo, conv irtiendo a los bailarines en esculturas abstractas. 221 En este bal let el pro y ecto de vestuario estaba plenamente fusionado con la escenografía y la coreografía, para lo cual el juego de luces desempeñó una función primordial, empleándose una serie de recursos técnicos propios del teatro e xpresionista. 222 Si bien los figurinistas trataron de adaptar sus creaciones a las coreografías, los modistos de moda que diseñaron trajes p ara al gunos ballets de Diag hilev no siempre valoraron la importancia de adaptar los diseños a l a coreografía. En 1924, Coco C hanel (1 883-1971), en v ez de diseñar trajes específicos para el ballet Le train bleu ("El tren 220 Véase la lá mina 7-4 al fin al d e este cap ítulo. 221 Véanse la s lá minas 7 -5 y 7 -6 al final de este capítulo. P ara una i nfor mación más detal lada so bre el ballet Para de véase B uckle, Richard, 19 91, pp. 363 - 365. 222 Véase la relación del juego d e luces co n el vestuario expresionista en Roldán, Mo ral, Mar ía Sierra, 2002, p. 37. 373 azul", 1924) lo que hizo fue vestir a los bailarines con modelos de su colec ción creada en ese momento, sin tener en cuenta que estos trajes, destinados a personas que deseaba n presumir de nuevos modelos deportistas y playeros, no eran adecuados p ara los bailarines. El resultado fue que sus trajes de baño de punto constit uye ron un peligro potencial, pues su holgura dificultaba que el baila rín, Le ón Voisikovski, en el pape l de golfista, pudiera sujet ar bien a su p areja en los complicados lanz amientos y enc uentros ideados por la coreógrafa Bronislava Nijinska. Además, Lydia Sokolova, en el papel de Perlouse, lucía unos pen dientes de tornillo con perlas falsas que se convi rti eron en el accesorio de moda para toda la década, pe ro que no eran los más ad ecuados para un escenario, y a que pesab an tanto qu e le impedían oír la músi ca debidam ente. Como a Chanel también se le había olvi dado el calzado, Sokolova eligió unas zapatillas d e baño de g om a, poco a propiadas para bailar. 223 En general, los pintores y fi gurinistas profesionales no cometían esa clase de errores; ni siquiera los recién llegados al diseño te atral. Así, por ejemplo, Picasso asignó a la niña americana de P arade un agradable blazer y un a cómoda falda p lisada; Marie La urencin (1883-1956) s implificó, para el ballet Les Biches, modelos de los años veinte realizados en chifón, que era una tela mu y ligera y li viana, para most rar la superficialidad y l a ligereza de las ll amadas mujere s flappers, 224 mientras que el vestido de en caje más p esado de la anfitriona y sus s artas d e pe rlas d enotaban una ma yor sofistificación (Woodcok, Sarah, en Pritchard, Jane, 2011, pp. 125,127; Sokolova, Ly dia, 1989, pp. 221-222; Buckle, Richard, 1991, pp. 364-365, 470-472; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 211-213). Independiente mente de la buena coordinación de los coreógrafos con los figur inistas, cabe pre guntarse si los trajes diseñados por éstos eran prá cticos para bailar. No es fácil interpr etar los test imonios de los baila rines, pues éstos, por regla genera l, siempre se qu ejaban cuando el traje s e salía del convencional tutú o de la casaca clásica. Como argumenta Sarah Woodcock: "(...) cualqui er elemento que ha y a que ponerse en la cabeza estorba el movim iento y rompe la línea de la nuca; las pelucas aprieta n y dan 223 Véanse las lá minas 7-7 y 7-8 al final d e este capítulo. 224 Las mujeres flap pers eran c hicas j óvenes de los años veinte que usaban faldas cor t as, no llevaban corsé y lucía n el pelo co rtado simétrica mente, for mando una media mele na. Escuc haban y bailaban j azz (música no conve ncional en e sos años), fumaban, b ebían, tenían un tratamiento d el se xo bastante abierto , conducían au tomóviles y, en general, alar deaban de un co mportamiento que se burlaba de las convenciones sociale s y sexuales d e la épo ca. 374 calor. No soportan [las bailarinas] el menor almohadillado en las cad eras y s e quitan subrepticiamente l as ballenas de los corpiños " ( Woodcock, Sarah, en Pritchard, J ane, 2011, p. 128). Hay, por tanto, que co mprender y valorar el sacrificio y los esfuerzos de adaptac ión de aquellos bailarines de los Ba llets Rusos, pues la ma y oría procedía de teatros oficia les, donde seguía uti lizándose el tutú convenc ional, y les costaba trabajo acostumbrarse no sólo a las nuevas vestimentas, s ino también a bailar en varios ballets distintos, dentro de una misma función, y mu cho más cambiar de traje y maquillaje en cada ballet, ad emás de tener que a coplarse c ontinuamente a distintos escenarios coreográfic os. Bronislava Nijinska describía sus problemas con el traje para el ballet Carnaval (1910) de e sta manera: When I tried to dance m y Papillon for the first time onstage in Par i s, in costume, I discov ered t hat I had to increase my speed as I circled the stage to hol d a precarious balance at a fort y-five-degree angle. W ith the slightest deviation I wou ld fall over, and so I h ad to do my dan ce time and aga in until finall y I had mastered the effect of the incline and was dancing the P apillon on the outermost point of th is equilibrium , which contributed so much to m y speed, lightness, and freedom of movement (Nijinska, Bronislava , 1992, p. 294). 225 Nijinska pone de manifiesto que el traje podía, en determinados momentos, incentivar a la bailarina para lo grar una ma yor destreza téc nica, así como lo importante que era ensayar con dicho vestuario, quiz á no sólo para interiorizar el personaje como sucede en los dramas y comedias, sino también para aprender a moverse con agilidad en el escenario; de hecho, la rápida rotación que exigía el paso a solas lo conseg uía con una 225 C uando traté d e bailar mi Pap illon por pri mera vez so bre el e scenario e n P arís vestida con el traj e, descubrí que tuv e que au mentar la velocidad al recorrer la escena en círcu los p ara m ante ner un precario equilibrio en ángulo d e cuarenta y cinco grados. Con la m ás leve desviac ión me caería, así q ue tu ve que repetir el b aile una y otra vez hasta que finalmente d o m iné el efecto de la inclinación y logré ba ilar el Papillo n en el punto más extr emo d entro d e ese equilibrio y de ese modo gané mucho en velocidad , ligereza y libertad d e movimiento (trad ucción propia) . 375 simple malla, pero con el traje correspondiente te nía que girar más dep risa para supe rar la inercia que provocaba la falda de crinolina. 226 Había trajes que supon ían un cier to riesgo para la integridad física de los bailarines, como los y a citados trajes de baño de Chan el para Le train bleu ; otros resultaban d emasiado aparatosos, como, por e jemplo, los trajes diseñados por Larionov para el ballet Chout. Los trajes de este ballet ll amaban la atención por su gran colorido y su perfecta integración con el decorado, también diseñado por L arionov, pero las varas de mimbre que llevaban dichas vestimentas, aunque ape nas se veían entre los espectaculares colores de las faldas de las bailarinas, resultaban un verdadero estorbo para ellas, especialmente en los p asos de saltos y giros (Buckle, Richard, 1 991, pp. 418, 420-421; Sokolova, Lydia, 1989, p. 180 ). Bailar L e Sa cre du printemps con los trajes diseñ ados por Roerich suponí a todo un reto par a los bailarines, pues la enér gica coreografía de Nijinski, los trajes de lana y de franela, la cantidad de bailarines situados mu y juntos, unos con otros, sudando por el esfuerzo y los n ervios, y el olor insoportable d e la lana húmed a y caliente de l as vestimentas hacían d el espacio escénico un ambi ente poco agradable para los sentidos. Cuando se volvi ó a us ar el vestuario ori ginal en la versión de M assine de 192 0, la danza de la doncella elegida para el s acrificio era tan vigorosa que hubo que sus tituir el traje de lana por otro de s eda, y en lu gar de ll evar una pesada peluca, la b ailarina Ly dia Sokolova salió con su pelo natural, aplastado mediante un cosido de puntadas en zig z ag (Woodcock, Sara , en Pritchard, Jane, 2011, p. 129). 227 A pesar de est as dificultades, los bailarines acababan aceptando los trajes y también las innovaciones en maquillaje y peluquería. En los Ballets Rusos se int entó que cada fi gur ín y personaje tuviera su p ropio look , ab andonando así la monótona caracter ización tipo que of recían los ba ilarines de los ballets tra di cionales. B enois, maravillado por la transformación física del rostro de los bailarines en el ballet Schéhérazade (por obra de Bakst), escribía sobre la im posibilidad de identificar a ninguno de sus int érpretes, ni siquiera desde l a cercanía del escenario (W oodcock, Sara, en Pritchard Jane, 2011, p. 130). 226 Par a una mayor i nformación sobr e el d ecorado y vest uario del ballet Carn aval véase B uckle, Ric hard, 1991 , pp. 192-193. Asimism o véase la lámina 7 -9 al final d e este capítulo. 227 Par a una m ayor infor m ació n sobre las dos coreo grafías d e Le Sacre du printemps véanse Buckle, Richard, 199 1, pp. 282-286, 403 -405; Kochno, B oris, 1970, p p. 87 - 89. 376 El propio Benois supervisó el maquillaje de Tamara Karsavina en el pe rsonaje de Petrushka; para ello le pint ó el rostro con un re dondel de colorete en cada mejilla y le perfiló los ojos sin expresión, para dar la impresión de la cara de una muñeca. En ocasiones e ran los p ropios coreógrafos los qu e t omaban la iniciativa en l a creación de maquillaje y p eluquería, preocupándose d e que ambos elementos se integraran en la coreografía y en el vestu ario seleccionados. Así ocurrió en el ejemplo y a citado del ballet Les noces con coreografía de Nijinska . Recuérdese l a insistencia en caracter izar a la novia con largas trenzas. La aplicación de dist into maquillaje y p eluquería para cada person aje conllevaba una serie de problemas im portantes cuando los bailarines tenían que inter pretar diversos ballets en una misma función. El proce so de volver a maquillarse se r ealizaba con g ran rapidez en los descansos entre un ballet y otro. En una ocasión, Sokolova bailó el papel de Ta-Hor en Cléopâtre , con la cara, los hombros, los brazos y las piernas maquill ados, los pies descalzos y una peluca negra, y, a continuación, debía representar el papel de una recatada joven de l a época victoriana en el ba llet Le spectre de la rose . Ella misma narra ba el supl icio que suponía el cambio de vestuario y de maquillaje en tan corto intervalo de tiempo: Tired and hot, I had to undo the thirty safet y-pins with which m y long, thick sash was fix ed tightl y around me. I w as standing in a hot bath, scrubbing the brown ma ke-up and dirt off m y feet and le gs, when the stage manager flew into my dressing-room without stopping to knock (...) How I got m yself cleaned up or put on the new white make -up, with tights and ballet shoes, in order to open Spectre looking li ke a débutante radiant after her first ball, I simpl y do not know. I t is the sort of t hing that still happens to me in nightmare s (Sokolova, Lydia, 1989, p. 92). 228 Sin embar go, a pesar de todas estas dificultades, el deseo de estos grande s bailarines por participar en los Ballets Rusos al lado de Diaghilev y de los grandes 228 Cansada y acalorada, tuve que q uitar m e los treinta imperd ibles que me ce ñían la faja larga y gruesa. Estaba de pie m etida en un ba ño calie nte, restre gándome los pies y las piernas p ara quitar me el maquillaje marrón y la suciedad, cuando el r egidor apareció en mi ca merino sin m olestarse e n lla mar [el regidor le dijo que volviera a vestirse para salir otra vez a saludar pues el p úblico la recla m aba]. Có m o co nseguí limpiarme y p onerme el nue vo maquillaje b lanco con mall as y zap atillas d e ballet para e m pezar S pectre como si fuera una deb utante r adiante después de su pri m er baile, si m ple m ente no lo sé. Esto es el tipo de cosas que ap arece en m is p esadillas ( traducción p ropia) . 377 coreógrafos del moment o compensaba en gran m edida todas estas vicisitudes. Además, en determina dos mom entos, los bailarines, sobre todo los más veteranos de la compañía, eran conscientes no sólo de la calidad artística de los trajes, sino tambié n de la gran ay uda que p restaban a l a coreografía y a la visión plástica y estética de ca da ballet. Así, por ejemplo, en el ballet Ode , al gunas bailarinas tenían la horrible sensación de salir desnudas con los leotardos y mallas blancas y lisas diseñadas por C helichev, pero la bailarina Alexandra D anilova (1903-1997) reconocía que dicho vestuario r esultaba muy adecuado para los ca mbi antes dibujos ge ométrico s de la coreografía de Massine. Por otra parte, Dia ghilev jugó un papel imprescindible en este proceso de simbiosis entre el v estuario y la coreografía, pues el que una generación de pintores rusos y europeos diseñ aran fi gurines no sólo memorables, sino t ambién prácticos, se debió en gran medida a la sabiduría d e Diaghilev para intuir lo que daba result ado en el escenario, y a su vigilancia constante durante el proceso de diseño, y a qu e a menudo se olvida que el figurinismo teatral era una ex periencia tan nuev a para Bakst y Benois como para P icasso o Matisse, si bien para los primeros acabó convirtiéndose en una profesión. Esta supervisión del vestuario por parte de Diaghilev qued a constatada por el librero Cyril Beaumont 1891 -1976) cuando asistió a una prueba d e indumentaria en escena , pu es previame nte a los ensay os generales se hacía esta r evisión de los bailarines y a v estidos con sus res pectivos trajes. Beaumont, antes del estreno de The Sleeping Princess , contaba : Diag hilev se s entaba en el escenario, de espaldas a las candilejas, mientras Grigóriev, entre bastidores, llamaba a un bailarín tras otro, que se acercaban, sosteni endo los dibujos de sus trajes. S e los entregaba n a Diag hilev, que los comparaba con el resultado final, y a veces pedía a un bailarín que ejecutase alg unos pasos. Cua ndo salió Vladimirov , espléndido de oro y escarlata para la esce na de la caza, resultó qu e el peso de su traje reducí a considerablemente su "élévation". Dia ghilev mandó acortar los faldones de su casaca, modificar las mangas y arrancar parte del galón dorado. El sastre se echó a llorar. Baks se vio forzado a someterse cortésmente ( Bea umont, C y ril, 1940, p. 197, citado en Buckle, Richard, 1991, p. 427). [Document text truncated for crawler view.]