Cuerpo: efectos escénicos y literarios. Pina Bausch

Imagen de portada Rolf Borzik: 1980 2 3 Índice Introducción 1. Genealogía de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1.I El cuerpo en las artes escénicas: de Aristóteles a Duncan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 Richard Wagner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27 Adolphe Appia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Émile Jacques-Dalcroze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Friedrich Nietzsche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Isadora Duncan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 1.II. La danza expresionista alemana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Mary Wigman. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Rudolf von Laban. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Vasily Kandinsky. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Kurt Jooss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 1.III. Revolución y teoría de la Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 Merce Cunningham . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 John Cage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Judson Church Group: Trío A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 1. IV. Fenomenología del espectro Antonin Artaud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 1. V. Distanciamiento, gestos e interrupción Bertolt Brecht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 1. VI. Visibilidad de lo invisible Peter Brook. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 1. VII. Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 2. Cuerpo: efectos teóricos, literarios y escénicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 2.I. Metáforas del cuerpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Superficies y afectos René Descartes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Baruch Spinoza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4 Cuerpo extraño Julio Cortázar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 2.II. Cuerpo y texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Cuerpo de mujer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Pina Bausch: Kontakthof. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Cuerpo y performance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 Atsuko Tanaka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 Yoko Ono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Pina Bausch Água. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 Walzer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Cuerpo literario, escénico y político. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Roberto Bolaño: feminicidio y denuncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 Pina Bausch: Walzer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Mario Bellatin: política de la inmovilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 Pina Bausch: Kontakthof. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 2.III. Cuerpo y artefacto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 La escritura de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3. Inicios de Pina Bausch 3.I. Orfeo y Eurídice El mito y sus interpretaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143 Ópera de Gluck. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Ópera-danza de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151 3.II. La Consagración de la Primavera Historia de un estreno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Coreografía de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 4. Consolidación de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 4.I Entre lo público y lo privado Técnica de la Tanztheater Wuppertal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 4.II Café Müller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212 Creación de espacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216 Fenomenología de gestos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Teatro visual y performativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226 Repetición dinámica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Espectralidad sin representación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 5 5. Itinerarios de Pina Bausch 5.I. Ética y encuentros Tanzabend II (Madrid). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 5.II. Seres y rincones que se revelan al flâneur Viktor (Roma). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 5.III. Sigilosos sonidos de la migración Masurca Fogo (Lisboa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265 5.IV. Un escenario en ruinas Palermo, Palermo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272 5.V. Efectos de superficie en el país de las maravillas Wiesenland (Budapest). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 5.VI. Una nueva infancia Der Fensterputzer (Hong Kong). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283 5.VII. Trazos circulares Bamboo Blues (Calcuta). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 5. VIII. La criticada felicidad de Pina Ten Chi (Saitama). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Água (São Paulo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .302 Nur Du (Los Angeles). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 5.IX. Travestismo Bandoneón (Buenos Aires). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .310 5. X. El pez dorado Danzón (México). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .320 5.XI La última pieza “…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (Santiago de Chile). . . . . . . . . .327 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335 Apéndice Entrevista a Irene Martínez Ríos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Índice de imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 6 7 Introducción Es como si alguien se ocupara de un determinado tema, como si buscara o elaborara primero muchas de sus partes y partículas; a causa de ello y también de otras cosas que suceden entonces, vuelven abrirse otras posibilidades, surgen nuevas preguntas, de manera que para empezar ya se dispone de cierta colección de materiales; y todo esto está relacionado en general con un tema que tiene por tanto muchas ramas, luego uno empieza a trabajar con este material, con estas piececitas, armándolas tratando de crear algo pequeño que está relacionado a su vez con otras cosas. (Bausch 1991) El título de la tesis doctoral que defendemos, Cuerpo: efectos escénicos y literarios. Pina Bausch, aclara por sí mismo el contenido: estudiamos primeramente el cuerpo y sus efectos, lo reconocemos como territorio de exploración y producción. Argumentamos por qué la literatura y la escena (danza, teatro o performance) son superficies del cuerpo. Y, finalmente, exponemos el trabajo de la coreógrafa alemana Pina Bausch para demostrar estas nociones derivadas de una teoría sobre el cuerpo. Sin embargo, la articulación de la tesis no sigue esta lógica que va de lo general a lo particular, no es una tesis biográfica ni histórica, es un constante movimiento intertextual que va y viene de la danza a la teoría, de la literatura a la filosofía. Nuestros autores de referencia, así como los ejemplos que aclaran las nociones más abstractas, presentan perfiles diversos: coreógrafos, bailarines, dramaturgos, filósofos, poetas, performers, artistas plásticos y músicos de diferentes épocas. Este trabajo es, como las piezas de Pina Bausch, fragmentario y abierto. Hay dificultades a la hora de denominar las producciones de aquellos creadores que, como Pina, han transgredido los límites de las disciplinas artísticas, un reto para ellos mismos y también para la teoría que aquí presentamos. La estética contemporánea y los Performance Studies dan cuenta de los complejos procesos por los que han itinerado, desde 8 la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, danza, teatro, performance y música en constante relación entre sí y con nuevas tecnologías; a partir de esa época hay una serie de acontecimientos que renuevan el evento escénico, como los de vanguardia, a los que no podemos denominar dramáticos, según la clásica definición de drama. Como veremos a lo largo de nuestra investigación, hay ciertos problemas para definir lo que es el teatro o la danza, el teatro del cuerpo o la danza-teatro, la danza del gesto, el arte de acción, el arte de conducta o la performance, justamente porque las artes han traspasado límites y se han creado híbridos o monstruos tipo Frankenstein que responden al signo de nuestra época; formas híbridas que también dejan huella en nuestra investigación. Defendemos el carácter intertextual de esta tesis doctoral, los saltos, las esquinas, los restos, las pequeñas frases y los fragmentos; creemos junto con Homi Bhabha (2002: 24) que debe haber una “política de la afirmación teórica” actual que surja de formas híbridas y que resitúe a la teoría contemporánea como “obra fronteriza de la cultura”. El primer capítulo es genealógico, no enciclopédico, hemos querido hablar de herencia como aquello que da lugar a la Tanzteather o danza-teatro de Pina Bausch. Volvemos al origen de la tragedia griega, pero resaltamos la forma en que lo hacemos a través de la literatura. Para hablar de danza citamos las palabras de Hesíodo y Homero que describen bellos y delicados bailes en círculos o hileras, pero no sólo acudimos a las narraciones coreográficas sino que descubrimos que escribir es un acto ligado al cuerpo; por ejemplo, la forma en la que Esquilo otorga al coro un papel principal en sus tragedias es ya una afirmación del cuerpo y de la danza. Esta aseveración, que escribir es un acto ligado al cuerpo, la defenderemos extensamente durante toda la tesis. Para continuar con la herencia de Pina Bausch, analizamos con detalle la teoría dramática de Aristóteles para contraponerla a las vanguardias del teatro y la danza del siglo XX, cuya teoría se expone en autores como Richard Wagner, compositor, director de orquesta, ópera y teatro, poeta y ensayista; Adolphe Appia, decorador, escenógrafo y teórico; Émile Jacques-Dalcroze, músico, compositor y educador musical; Friedrich Nietzsche, filósofo, poeta, filólogo y músico e Isadora Duncan, bailarina, coreógrafa y escritora. Hay que prestar atención al polifacético perfil profesional de estos autores que 15 en cuanto a la idea de movimiento: no sólo es danza el movimiento virtuoso de los bailarines, también es danza cada gesto de los cantantes. Bausch invierte el papel de la danza y el canto, sobre todo al final de la obra las palabras se vuelven orgánicas, gritos, casi llantos y el movimiento de los bailarines se suspende. La tensa relación entre el significado de las palabras y la música es una observación de autores como Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y de Benjamin en El origen del drama barroco alemán, estos textos figuran como referencia en nuestro análisis de Orfeo y Eurídice, en particular al hablar del duelo, con cuya deconstrucción Jacques Derrida hace aparecer al espectro. Si bien esta coreografía no pertenece al repertorio de la danza-teatro de Pina, en ella podemos vislumbrar los apuntes de sus futuras experimentaciones. La otra obra que analizamos en este capítulo es La consagración de la primavera, obra polémica desde su creación, cuyos parámetros revolucionaron el lenguaje de la danza clásica y de la música. Relatamos sus orígenes a principios del siglo veinte en los Ballets Rusos con la inspiración del músico Igor Stravinsky y la coreografía de Vatzlav Nijinsky, hasta llegar a la versión de Pina Bausch en la danza y de Alejo Carpentier en la literatura. Esta obra que ha dejado profunda huella en diferentes épocas de la historia del arte nos permite pensar en la renovación de la humanidad mediante cierta performatividad del pasado, la cual se hace visible tan solo por un instante, como un fragmento, como un relámpago, terminología de Walter Benjamin que nos acerca a su idea de “tiempo pleno” (2005: 19). Las versiones de La consagración, tanto la novela del cubano como la coreografía de la alemana, nos dejan ver con la presencia de la tierra el elemento primigenio de la obra: “símbolo de alquimia” que transforma al cuerpo y gracias al cual analizamos términos como ritual, tiempo, memoria, gravedad y peso. Carpentier describe el esfuerzo de su bailarina rusa Vera por despegarse del suelo para llegar a la “anhelada ingravidez” del ballet; y, en sentido opuesto, confrontamos las palabras de la bailarina de Wuppertal, Jo Ann Endicott, al incorporar la gravedad y el peso para mantener su cuerpo a ras de suelo y así poder bailar La consagración de Pina. Dos perspectivas contrarias del movimiento, dos subjetividades que corresponden a proyectos económicos, históricos y políticos diferentes: la modernidad y su fracaso. 16 En el capítulo cuarto veremos con detenimiento cómo se consolidó la danza-teatro de Bausch, cómo ésta fue experimentando y construyendo un método de creación que modificó el cuerpo de los bailarines involucrándolos en la creación, a partir de preguntas y reflexiones que llevaba a los ensayos, los bailarines proponían movimientos o actos inmóviles, palabras o canciones, objetos o gestos que ella anotaba y grababa en video para después montar coreografías con un punto de vista casi cinematográfico. Algunos teóricos de la performance como Susan Broadhurst han utilizado el término “liminal”1 para referirse a este tipo de obras híbridas que transitan entre la escena, la música, el cine, la performance y las técnicas multimedias. Cuando Bausch pone en escena las reflexiones y preocupaciones de los propios bailarines recobra el papel político de la danza-teatro, “yo actúo” es una afirmación que reúne en un espacio la condición mínima de la política: nuestra relación con los otros. Esta acción interroga los límites de lo representacional, un juego constante entre presencia y representación. Los cuerpos exponen en la escena género, raza, lengua, edad, cultura y, además, relaciones con otros cuerpos, deseos, insatisfacciones, luchas, caricias, encuentros. La vida pública y privada se entremezclan, las fronteras se muestran difusas y la transformación inherente a los límites en general se vislumbra incorporada en el bailarín. Durante este capítulo vamos a hacer una narración de Café Müller, una pieza de Pina Bausch, de principio a fin. Entre las escenas que evocamos insertamos los argumentos teóricos con los que podemos analizar la obra. Café Müller nos da la pauta para generar una conversación entre la práctica artística y la disertación teórica. En las primeras imágenes de Café Müller hay dos cuerpos que producen dos espacios. Por un lado, Pina Bausch, caminando con pasos pequeños y serenos, produce el espacio de la ceguera, táctil, atenta a la suave materia de las superficies y la piel, generando lo que Bachelard (1997: 236) llamó 1 En latin līmen es un sustantivo que significa “umbral; puerta; || principio; prólogo”. El término limen o liminal fue utilizado en 1969 por el antropólogo Víctor Turner para referirse al estado de apertura e indefinición que caracteriza a la fase intermedia de los ritos de paso. Los seres liminales no están aquí o allí, están en una especie de limbo entre las posiciones asignadas por las leyes, las costumbres y las convenciones. La liminalidad está frecuentemente unida a la muerte, a los gestantes, a la invisibilidad, a la oscuridad, a la bisexualidad y a los eclipses (de sol o de luna). La fase liminal es necesariamente ambigua y en ella prevalece “the mood of may be” (Broadhurst 1999: 12), es decir, la disposición a la hipótesis, a la fantasía, a la conjetura o al deseo. 17 una “calma ilimitada”. Por el otro lado, Meryl Tankard, recorriendo la sala con pasos acelerados y el constante giro de la cabeza a un lado y al otro, produce el espacio del extravío, el tiempo del reloj y de la prisa. Observamos cómo se manifiesta la economía del movimiento, fuerza performativa del cuerpo que produce espacio: “espaciación”, término acuñado por el francés Derrida (1998) al hablar de “diferencia”. Al inicio de la tesis recurrimos a la fenomenología para aludir a los espectros, en este capítulo regresamos al estudio de los fenómenos para identificar los gestos, como una miniatura poética del movimiento. Fenomenología de gestos ˗aclaremos que éstos parecen no tener referente, es decir no representan˗ es un modo de nombrar el trabajo escénico de Pina, producto de su singular capacidad de observar y de traducir los movimientos más pequeños e imperceptibles. Con esta dramaturgia de lo mínimo o “piececitas”, Bausch recobra la herencia de Antonin Artaud y Bertolt Brecht. Es como si la obra de Pina pudiera definirse como una constante producción de espectralidad que proviene de observaciones casi microscópicas que albergan mundos nuevos. En este capítulo cuarto volvemos a la noción derridiana de espectro que ronda desde el principio de nuestra investigación. El poder visual de la Tanzteather Wuppertal es un signo característico que algunos autores han calificado como “teatro de imágenes” (Allain and Harvie 2006) por su exigencia en el vestuario, la escenografía, el video y la utilería. La cafetería sobre la cual se baila Café Müller, una escenografía creada por Rolf Borzik, influencia determinante en el trabajo de Bausch, nos lleva a la noción de “marco” de Jacques Derrida (2001), porque el espacio que enmarca la danza no es simplemente exterioridad excedente u orilla marginal, el marco es el encuadre que sostiene y contiene a la coreografía. En esos mundos visualmente extraordinarios los bailarines de Wuppertal revelaron situaciones nuevas en la escena de los años setenta y ochenta, llevando el movimiento al límite de la repetición. La repetición performática o dinámica es un elemento técnico que Pina exploró constantemente y que da lugar a un fecundo diálogo con Gilles Deleuze (2005) quien asegura que en ésta aparecen puntos de desigualdad, de flexión y de 18 acontecimientos rítmicos en los que no se observa simetría posible; la repetición da lugar a la diferencia y a la alteridad. La danza-teatro nos ofrece “el retrato” de hombres y mujeres de los más diversos países que, sin quererlo, han creado juntos “un enfoque de la Historia” (Kay 1988: 109). Este enfoque o “seminario” sobre la historia contemporánea que forma el repertorio de la Tanztheater Wuppertal tiene sentido cuando analizamos aquellas piezas que fueron creadas en residencias por los más diversos países. En el capítulo quinto hacemos un recorrido por España, Italia, Portugal, Hungría, China, India, Japón, Brasil, Estados Unidos, Argentina, México y Chile con la perspectiva de que la “inmensidad del mundo” se transforma en una “intensidad de ser” (Bachelard 1997: 220). Este intercambio entre dos tipos de grandeza está inspirado por Baudelaire, la figura del flâneur nos ayuda a entender los recorridos de Pina Bausch y sus bailarines, sus observaciones microscópicas que nos descubren pequeños seres y rincones. Las propuestas escénicas que analizamos surgen de itinerarios por diversas ciudades y nos hacen pensar en algunas marcas de nuestra actualidad globalizada: migración, pobreza y ruinas, que surgen de las comunidades desplazadas. Este estudio de la danza itinerante, concretamente la pieza Masurca Fogo, nos recuerda que es indispensable un pensamiento a favor de las diferencias y las hibridaciones; es necesario desarrollar una conciencia transfronteriza, tal y como lo proponen los performers chicanos o los teóricos como Bhabha y Derrida. La poesía y la narrativa del cubano Antonio José Ponte conversan con la pieza Palermo, Palermo en torno a la figura de la ruina; mientras que Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, nos ofrece un registro para hablar de las cualidades de piezas como Der Fensterputzer (Hong Kong) y Wiesenland (Budapest): superficies, infancia, recorridos y memoria. Lo fascinante de las puestas en escena de Bausch es ver a los bailarines regresar a ciertos pasados que evocan una asombrosa resonancia de la infancia, tal y como sucede en Alicia. Las piezas de Pina en residencias hacen guiños a danzas tradicionales y populares como la mazurca de Cabo Verde, la danza Kuchipudi de la India, el tango argentino y el danzón mexicano. No obstante, los guiños son, sobre todo, interrogantes a los estilos 19 tradicionales de bailes que determinan cuerpos, géneros y subjetividades. Notable resulta la capacidad para dejarse afectar que desarrollaron tanto los bailarines como la coreógrafa, creando una interculturalidad, con su lógica propia y singular, que rompe los clichés del espectador. Subrayamos el papel político del movimiento de la danza-teatro de Bausch al desmantelar esquemas culturales preconcebidos que se reflejan en las danzas de diferentes partes del mundo. En la danza-teatro de Wuppertal encontramos, si las hay, puertas que abren el mundo, vías de escape o devenires. Un país que dejó una profunda huella en la compañía fue Chile, finalizamos esta investigación con “…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” pieza que nos recuerda la dictadura de Pinochet, cuyas cicatrices son visibles en la narrativa de autores como Pedro Lemebel, con quien dialogamos en el último capítulo. El aporte de esta investigación podrá constatarse en la ntertextualidad que atañe tanto a la teoría literaria como a los estudios de danza, entendiendo que la filosofía está presente a lo largo de cada capítulo, ayudándonos a aclarar, a completar, a cuestionar y a replantear las nociones derivadas del cuerpo. Subrayemos además que esta tesis representa uno de los primeros estudios de la danza-teatro de Pina Bausch en castellano, ya que la mayor parte de la bibliografía que hemos consignado al respecto está en otras lenguas. 20 21 1. Genealogía de Pina Bausch Para prepararnos a ver esa invisibilidad, a ver sin ver, por consiguiente, a pensar el cuerpo sin cuerpo de esa invisible visibilidad –el fantasma ya se está anunciando–. Jacques Derrida: Espectros de Marx Este capítulo no es una biografía de Pina Bausch al uso, si por ella entendemos una serie de fechas y acontecimientos ordenados cronológicamente a lo largo de su vida. Es más bien una genealogía, cierta génesis, el lugar donde comienza la danza-teatro, una lectura histórica sí, pero que no se agota en la cronología. El filósofo franco-magrebí Jacques Derrida aclaraba en una entrevista que la herencia ha sido siempre cuestión de espectro, aparece y reaparece. “Todo lo que decimos con respecto a la espectralidad se anuncia con la cuestión de la herencia –de hecho es la misma cuestión–” (Derrida 1998 [1996]: 161). La genealogía de la danza-teatro se agita constantemente porque la herencia de esta familia de creadores escénicos es intempestiva y transgresiva. Podríamos decir que las preguntas que se hicieron los creadores escénicos a principios del siglo XX han tomado diferentes formas, se han heredado, se han hecho obras, teatro, danza, performances y diferentes eventos escénicos para responder y volver a preguntar otra vez. La herencia posee un secreto, una fuerza, un poder. “Se hereda siempre de un secreto ─que dice: «Léeme, ¿serás capaz de ello?»” (Derrida 2003[1995]: 30). La herencia o la dramaturgia de esta familia ha devenido diferentes espectros que tomaron cuerpo, cuerpo de actor, de músico, de bailarín o de performer. Este trabajo de memoria recoge ciertos nombres, el verdadero reto ha sido precisamente discernir quiénes son los genios que integran la genealogía de un género como la danza-teatro2. Para hacerla no es suficiente detectar alguna cosa en común, más 2 Génesis, genio, género y genealogía, es más que un juego de palabras, es una generación de vocablos, una familia semántica. Jacques Derrida hace un discurso filosófico al respecto en su libro: Genèses, généalogies, generes et le génie. Les secrets de l‟archive (Derrida 2003). 22 bien hay que preguntar quién. El secreto, nos dice Derrida, es sobre todo «quién» (2003: 31). Quiénes son los fantasmas que regresan una y otra vez en las acciones y el proceder de dramaturgos, filósofos, coreógrafos, poetas y bailarines; quiénes heredaron los secretos, las preguntas y las técnicas para dar forma a cierta historia de la danza en la que se inserta la figura de Pina Bausch. Por eso hay que distinguir entre hacer historia de la danza (o de cualquier arte) y hacer genealogía de un creador. Estamos de acuerdo con Derrida en que si el secreto tiene un «quién», éste a su vez tiene ascendencia y descendencia, es decir, herencia; y habría que resaltar que en el caso de la danza, la herencia tiene un grado de corporeidad muy particular debido al carácter personal de la transmisión de este arte a lo largo de generaciones de bailarines y maestros que hacen de la herencia una experiencia del cuerpo. A diferencia de otras disciplinas, la danza es una afirmación corporal que se forja con los años. Expresiones propias del cuerpo como la danza, siempre han estado presentes en la historia de la humanidad de un modo o de otro; sin embargo, comenzaremos a entender la importante tarea de la danza cuando seamos conscientes de que el cuerpo no nos pertenece del todo, siempre reserva sus misterios, sus secretos, siempre dice algo más. Detengámonos un momento para recordar que en las culturas no occidentales la danza es una manifestación inseparable del teatro y del ritual. En las puestas en escena asiáticas, por ejemplo, el movimiento está integrado a los personajes y al texto, entre bailarín y actor no hay apenas diferencia. La cultura griega también afirmaba la danza como un arte que formaba parte de los ideales estéticos del ser humano, se le atribuía relación con el dios Dionisio y se reconocía a Terpsícore como la musa de la danza. Hay una famosa escena de la Teogonía de Hesíodo en la que las musas hacen su primera aparición en la literatura occidental. Se las describe formando un coro que canta y baila: Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas, que habitan la montaña grande y divina del Helicón. Con sus pies delicados danzan en torno a una fuente de violáceos reflejos y al altar del muy poderoso Cronión. Después de lavar su piel suave en las aguas del Permeso, en la Fuente del Caballo o en el divino Olmeo, forman bellos y delicados coros en la cumbre del Helicón y se cimbrean vivamente sobre sus pies. (Hesíodo 1978: 1-9) 23 También hay alusiones a la danza en algunos pasajes de la Ilíada3 y la Odisea4 de Homero (siglo VIII a.C.), así como en toda la literatura griega posterior, ello nos permite, por ejemplo, conocer el nombre de más de 200 bailes diferentes (Smith 1875). Se sabe que en las tragedias de Esquilo, considerado el primer gran dramaturgo griego, dialogan dos personajes, uno de ellos es el coro. Es lógico que en las representaciones, el coro tuviera un papel importante y una fuerte personalidad; sus palabras estaban unidas a la música y a la danza, tanto que, en algunas obras el coro de las Danaides y el de las Erinias son el personaje principal. Recordemos que de la voz griega corea, danza en círculo acompañada por el canto, y graphie, escritura, proviene la palabra “coreografía”5. No obstante, en las últimas etapas de la tragedia griega, Sófocles y Eurípides introdujeron más personajes y el coro, junto con la música y la danza, fue relegado a un plano secundario. El estado marginal en el que se instaló la danza en la tragedia griega, es el mismo en el que se relegó al cuerpo en la cultura durante muchos siglos. En la historia del teatro occidental tanto el cuerpo como la música y el canto eran meros instrumentos al servicio del texto, es decir, al servicio de lo intelectual. Incluso en la 3 “El muy ilustre cojitranco (Hefesto) bordó también una pista de baile semejante a aquella que una vez en la vasta Creta el arte de Dédalo fabricó para Ariadna, la de bellos bucles. Allí zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre sí por las muñecas. Ellas llevaban delicadas sayas, y ellos vestían túnicas bien hiladas, que tenían el suave lustre del aceite. Además, ellas sujetaban bellas guirnaldas, y ellos dagas áureas llevaban, suspendidas de argénteos tahalíes. Unas veces corrían formando círculos con pasos habilidosos y suma agilidad, como cuando el torno, ajustado a sus palmas, el alfarero prueba tras sentarse delante, a ver si marcha, y otras veces corrían en hileras, unos tras otros”. (Homero 1996: XVIII, 590-605) 4 En La Odisea hay toda una escena en la que Ulises presencia un espectáculo de danza en la corte de Alcínoo, rey de los feacios. “Conque, vamos, bailarines de los feacios, cuantos sois los mejores, danzad; así podrá también decir el huésped a los suyos cuando regrese a casa cuánto superamos a los demás en la náutica y en la carrera y en el baile y en el canto. Que alguien vaya a llevar a Demódoco la sonora cítara que yace en algún lugar de nuestro palacio”./ Así habló Alcínoo semejante a un dios, y se levantó un heraldo para llevar la curvada cítara de la habitación del rey. También se levantaron árbitros elegidos, nueve en total –los que organizaban bien cada cosa en los concursos- , allanaron el piso y ensancharon la hermosa pista. Se acercó el heraldo trayendo la sonora cítara a Demódoco y éste enseguida salió al centro. A su alrededor se colocaron unos jóvenes adolescentes conocedores de la danza y batían la divina pista con los pies. Odiseo contemplaba el brillo de sus pies y quedó admirado en su ánimo”. (Homero 1988: VIII, 250-265) 5 Thoinot Arbeau acuña el término orchesographie ˗una escritura de la danza˗ en 1598. El sinónimo que actualmente usamos, coreografía, fue introducido en 1700 por Raoul-Auger Feuillet en su clásico manual de título homónimo. 24 danza, lo que conocemos de los primeros ballets es la narración de historias y leyendas, como la historia de Circe representada a finales del siglo XVI por el Ballet comique de la Reine, considerado por muchos estudiosos el primer ballet de la historia. Desde entonces hasta el siglo XX el cuerpo de baile tenía como tarea narrar una historia, tanto los ballets como el teatro continuaban supeditados al esquema aristotélico, es decir, al servicio del texto. No es de extrañar que una coreógrafa visionaria como Pina Bausch haya unido lo que artificialmente fue separado, a saber, el cuerpo de la mente, y por correspondencia la danza del teatro. Entendemos que ella haya llevado a la práctica durante casi cuarenta años el término Tanztheater, danza-teatro, noción utilizada por primera vez en la danza expresionista alemana de los años veinte; danza y teatro trabajando unidos como se piensa que se implicaban en el origen de la tragedia clásica. Regresando a la lectura genealogista nos percatamos que en la Edad Media no hay textos que nos hagan pensar que la danza era una actividad aceptada por la cultura del Medioevo, seguramente porque la moral cristiana atribuía a la danza connotaciones sexuales que iban en contra de la contemplación divina. Lo que habría que anotar es que a pesar de los tabúes religiosos que adoptaban las cortes medievales, la gente siguió bailando. De hecho, “las danzas folclóricas que hoy en día sobreviven provienen en gran medida de estas danzas de expresión popular con las que el pueblo se rebelaba de alguna manera contra las prohibiciones de la Iglesia durante las fiestas y celebraciones paganas” (Abad 2004: 17). Y aunque se ha bailado siempre, la teoría sobre la danza no apareció hasta muy tarde, el primer tratado sobre el arte coreográfico que se tiene en cuenta es de finales del siglo XVI, Orchesographie de Thoinot Arbeau (1966). Por el contrario, el primer gran tratado sobre el teatro lo escribió Aristóteles en el siglo IV a. C. 1.I. El cuerpo en las artes escénicas: De Aristóteles a Duncan La teoría de Aristóteles sobre el arte dramático es la más antigua que tenemos para estudiar lo que hoy conocemos como artes escénicas en general. Sin embargo, sólo forma parte de esta dramaturgia de familia de la danza-teatro en sentido negativo, es decir, que contra la filosofía aristótelica reaccionó una generación de autores precursores a Pina Bausch. Para entender esta disputa vamos a visualizar que La Poética de Aristóteles fue el 31 El arte en general, pero sobre todo el arte escénico tiene la tarea de la reunificación discordante de estos dos instintos que pertenecieron a Apolo y a Dionisio, su encuentro es también la reunificación del individuo: “el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de una unidad restablecida” (Nietzsche 2000: 101). Hasta sus últimos escritos Nietzsche sigue pensando en el poder del arte escénico, en el poder de la danza: “Yo os digo que es necesario llevar dentro de sí el caos, para engendrar una estrella danzarina” (Nietzsche 1947: 28). El sortilegio de la individuación al que se refiere Nietzsche es el despedazamiento del Uno primordial, el sufrimiento dionisiaco. Y así lo dejan ver los misterios órficos: “De la sonrisa de ese Dionisio surgieron los dioses, de sus lágrimas, los seres humanos” (Nietzsche 2000: 101). Es el estado de individuación de los hombres, la fuente y razón de todo sufrimiento. Sin embargo, según Nietzsche, hay una posibilidad de renovar la alianza entre los seres humanos a través de la música, la danza y la embriaguez. Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sus sueños veía caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte. (Nietzsche 2000: 46) El cuerpo es el instrumento para que la fuerza de lo dionisíaco se exprese. “El cuerpo es una gran razón, una pluralidad con sentimiento propio, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor” (Nietzsche 1947: 44). Quien experimenta en cuerpo el estado místico, eco de “dolor primordial”, es sujeto a la vez que objeto, él mismo es la obra de arte, “a la vez poeta, actor y espectador” (Nietzsche 2000: 69). Como decía Appia, el cuerpo es la obra de arte viviente: “el cuerpo plástico y viviente debe ser nuestro punto de partida para explorar cada una de nuestras artes y determinar su lugar en el arte dramático” (Appia 2000: 334). 32 Isadora Duncan En la primera década del siglo XX Isadora Duncan (1877-1927), bailarina y coreógrafa de origen estadounidense, escribe algunos pequeños textos en los que podemos percibir la herencia de autores como Wagner y Nietzsche. Además de considerarlos sus maestros, Duncan los llama precursores de la danza moderna, “Wagner in sculptural form, Nietzsche in Spirit. Nietzsche created the dancing philosopher” (Duncan 1969: 48). En su estudio del cuerpo a través del movimiento buscaba un retorno a la naturaleza, al movimiento libre, espontáneo y orgánico, en sus coreografías exploraba registros del cuerpo que no provenían de la técnica del ballet clásico sino de la experimentación. A partir de Duncan se abrió una nueva etapa para la danza moderna de las que surgirán diferentes propuestas estéticas. Para esta creadora escénica el cuerpo humano en movimiento había que desarrollarlo en términos de libertad, espontaneidad y naturalidad. Duncan había estudiado entusiastamente a Nietzsche, y junto con él asumía que en la recuperación de la tragedia musical original estaba una de las vías más fructíferas para el desarrollo de la danza y el teatro del futuro, la danza debe retornar a sus orígenes como hermana de la tragedia, afirmaba Duncan. Greek tragedy sprang from the dancing and singing of the first Greek Chorus. Dancing has gone a long way astray. She must return to her original place –hand in hand with the Muses encircling Apollo. She must become again the primitive Chorus, and the drama will be reborn from her inspiration. Then she will again take her place as the sister art of tragedy, she will spring from music– the great, impersonal, eternal and divine wellspring of art. (Duncan 1969: 86) Las críticas de la coreógrafa estadounidense a los esquemas del ballet eran muchas: los vestuarios de las bailarinas encorsetadas, los pies presos en las zapatillas, las ajustadas mallas y las estrechas varillas de los vestidos, la deformación del cuerpo femenino, y en suma, la no naturalidad del movimiento en el ballet, su artificio y esterilidad. Duncan creía que, en el retorno de la danza a la naturaleza, el cuerpo produciría imágenes que debían permanecer muy cerca de lo natural, de la desnudez, de la libertad. Estudiar el movimiento de la naturaleza, en la tierra, en los árboles, el movimiento del viento y de las olas, así como 33 el movimiento de un niño, nos lleva a la armonía de la expresión del cuerpo. Todo el movimiento que satisface al alma, afirmaba la madre de la danza moderna, parece compartir el patrón de movimiento de las olas del mar: Of all movement which gives us delight and satisfies the soul’s sense of movement, that of the waves of the sea seems to me the finest. This great wave movement which runs through all Nature, for when we look over the waters to the long line of hills on the shore, they seem also to have the great undulating movement of the sea; and all movements in Nature seem to me to have as their ground-plan the law of wave movement. (Duncan 1969: 68) La tesis de la bailarina y coreógrafa era que sólo en la reproducción de lo natural podía el cuerpo aceptar su conversión en imagen de humanidad. “Por supuesto, ninguna de sus danzas se ha conservado, principalmente porque la razón por la que Isadora Duncan ha pasado a la historia guarda relación con sus improvisaciones en el escenario” (Abad 2004: 125). Entre las apuestas que esta mujer hizo en el terreno de la danza tenemos dos muy importantes y que inspiraron a muchos otros coreógrafos. La primera fue utilizar música que no había sido compuesta para ser coreografiada. Duncan fue la primera que bailó música de Beethoven o Chopin. La segunda fue utilizar la gravedad como un medio de expresión. “Hasta entonces la danza, o mejor dicho, el ballet había ignorado la gravedad en busca de esa elevación que caracterizaba toda la técnica de puntas y de saltos. Isadora fue consciente del peso del cuerpo y, lejos de ignorarlo, decidió utilizarlo como medio expresivo en sus bailes” (Abad 2004: 128). Por último, no debemos olvidar que fue pionera de un arte totalmente vilipendiado en los círculos intelectuales de la época que ella, como artista y como mujer, logró que fuera respetado y admirado. A propósito de esta cuestión de género y danza, hay que subrayar que la paulatina emancipación de la mujer en todas las áreas de la sociedad del siglo XX, fue el fenómeno que propició el desarrollo de la danza moderna, sobre todo en Estados Unidos, de donde surge la figura de Isadora Duncan, sin olvidar que buena parte de su carrera tuvo lugar en Europa. Gracias a la danza las mujeres se liberaron de corsés9 y rígidas vestimentas que 9 Como lo comenta Tortajada (2001: 109) El corsé del siglo XIX “fue un medio para sujetar el cuerpo y la moralidad”; era utilizado para modelar por la fuerza la figura esbelta de las mujeres, "debilitaba e inhibía el 34 impedían el movimiento y el reconocimiento del cuerpo. La toma de conciencia del cuerpo iba a propiciar pronto la exploración de nuevas técnicas físicas de expresión con las que las mujeres empezaban a combatir los años de inactividad a los que habían sido sometidas. No es de extrañar que las figuras que protagonizaron la historia de la danza moderna norteamericana hayan sido, sobre todo, mujeres que desafiaron la mirada masculina y reivindicaron su lugar como creadoras y espectadoras (Tortajada 2001): Isadora Duncan, Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1877-1968), y de la siguiente generación Martha Graham (1894-1992) y Doris Humprhey (1895-1958). Todas ellas muy influenciadas por la filosofía de Nietzsche. The art of making dances de Doris Humprhey sigue siendo una de las mejores investigaciones sobre la composición coreográfica, sus principios técnicos son en buena medida teóricos. Humprhey comprendió que el movimiento se sitúa entre dos situaciones de inmovilidad: el equilibrio y la caída, interpretando en ellos los principios nietzscheanos dionisíaco y apolíneo, identificó el equilibrio con Apolo y la caída, mucho más cercana al placer momentáneo, con Dionisio. De esa dicotomía entre el equilibrio y la caída nacería su famosa técnica llamada fall and recovery, por la cual el cuerpo es atraído por la gravedad del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en una constante lucha por mantener éste último (Cf. Abad 2004: 241). No sabemos si el filósofo alemán hubiera imaginado la repercusión de sus ideas en un género específico como la danza, y en las mujeres en particular. Probablemente no, porque esta filiación obedece a lo espectral, cuando otro genio hereda, la herencia es violenta, imprevisible, irruptiva, heteronómica, transgresiva y cortante (Cf. Derrida 2003: 32). Los autores escénicos que leían al filósofo querían encontrar con sus puestas en escena, un nuevo teatro, una nueva danza, un nuevo mundo simbólico. Querían acercarse al estado dionisíaco para sacar al alma de todos sus quicios y sumergirla en terrores y escalofríos para aniquilar al individuo con todos sus límites y medidas, como lo escribió Nietzsche: movimiento activo, era de hecho una manifestación física de la obligada sumisión y dependencia de las mujeres respecto a los hombres". Se utilizaba para afirmar la respetabilidad y la belleza de las mujeres (en función de los requerimientos masculinos dominantes) y al mismo tiempo negaba su sexualidad, el corsé impedía que el bailarín tocara la piel de la ballerina y ocasionaba daños físicos que se tradujeron en “una disminución de la fertilidad y el aumento de la anorexia del siglo XX”. 35 Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse: resulta necesario un nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomitantes llegan hasta el símbolo en imágenes de una humanidad intensificada, son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero, por el gesto del baile. (Nietzsche 2000: 272) Más tarde en, Así habló Zaratustra Nietzsche retomó la danza como metáfora del pensamiento libre, sustraído del espíritu de la pesadez, una danza más parecida al vuelo de los pájaros, una imagen de ligereza, un movimiento más parecido a la respiración. Una tarde Zaratustra caminaba con sus discípulos por el bosque, y como buscasen una fuente, llegaron a un verde prado, circundado por una arboleda y tupidas malezas, en donde varias jóvenes bailaban unas con otras. Apenas vieron las muchachas a Zaratustra, interrumpieron su baile; pero Zaratustra se acercó a ellas y, con expresión amistosa les dijo: ¡Seguid bailando, lindas niñas! No es un ogro Zaratustra, ni un enemigo de la gente joven. Soy el abogado de Dios ante el diablo, y el diablo es el espíritu de la pesadez. ¿Cómo habría yo de ser enemigo de las divinas danzas ni de vuestra gracia y ligereza? (Nietzsche 1947: 113) En esta cita encontramos un elemeto constitutivo de la danza, a saber, la ligereza y por tal no nos referimos únicamente a la ausencia de peso, “por «ligereza» debemos entender la capacidad de un cuerpo para manifestarse como un cuerpo liberado, o como un cuerpo que no se constriñe a sí mismo” (Badiou 2008: 20). Un cuerpo ligero, diría Nietzsche, es un cuerpo que ha “aprendido a estar de pie, a andar, a correr, a saltar, a trepar y a bailar” (Nietzsche 1947: 196), un cuerpo ligero es un cuerpo que ha aprendido a volar. “Y soy, sobre todo, pájaro, porque soy enemigo del espíritu de la pesadez” (Nietzsche 1947: 193). Nietzsche en voz de Zaratustra nos da el ejemplo de dos valores, de dos palabras “muy pesadas”: bien y mal. Como el avestruz hunde su cabeza sobre la tierra, así la hunde pesadamente el hombre que piensa que la tierra y la vida son pesadas, ese es el hombre “que no sabe volar todavía”10 (Nietzsche 1947: 193), es el hombre que, como el camello, “se arrodilla para que le carguen bien” (Nietzsche 1947: 193). Por el contrario, el 10 Me gustaría que las chicas volasen, frente a ciertas actitudes familiares uno puede sentirse profundamente extranjero y en el aire las mujeres parecen de pronto totalmente perdidas, etéreas como plumas, manifestaba Pina Bausch para la pieza Viktor, sobre la cual hablaremos en el útlimo capítulo de esta tesis. 36 hombre que quiere aprender a volar, tiene que aprender a tenerse en pie y a andar como lo hacen los niños y, sobre todo, tiene que aprender a bailar. Lo que no debemos olvidar al leer al Nietzsche de Así habló Zaratustra es el origen dionisíaco de la tragedia, donde danza y teatro no están separados. Hay que recordar que la ruptura con Wagner significa que la idea escénica de Nietzsche no está representada por la música, ni por la danza ni por el teatro de su época. Hay que tener cuidado de interpretar la danza como pensamiento abstracto, Nietzsche se refiere al pensamiento libre, más parecido al pensamiento del niño que al pensamiento del filósofo; de lo contrario, cometeríamos el mismo error de autores como Alain Badiou, quien asume entre otras cosas la separación entre danza y teatro, “el anonimato del cuerpo”, “la omnipresencia borrada de los sexos” y “la mirada absoluta” (Badiou 2008: 24). Hemos hablado de lo “impersonal”. Si la danza va a proporcionar una figura para el pensamiento nativo, sólo puede hacerlo conforme a una dirección universal. La danza no se dirige hacia la singularidad de un deseo cuyo tiempo, por lo demás, apenas tiene que constituirse. Más bien, la danza es lo que expone la desnudez de los conceptos… Lograr la desnudez de los conceptos exige una mirada que ˗liberada de todo deseo de indagar en los objetos para los cuales el cuerpo “vulgar” (como diría Nietzsche) funciona como soporte˗ alcanza el pensamiento-cuerpo inocente y primordial, el cuerpo inventado o revelado. Pero dicha mirada no le pertenece a nadie. (Badiou 2008: 31) Lo que quiere presentar Badiou como danza es falso movimiento o lenguaje metafísico, y esto es precisamente lo que Nietzsche reprocharía al tipo de filosofía que propone Alain Badiou, “que permanezca en el falso movimiento, en el movimiento lógico abstracto, es decir, en la «mediación». Nietzsche quiere poner la metafísica “en movimiento, en actividad; quiere hacerla pasar al acto, y a los actos inmediatos” (Deleuze 2005: 65). En la segunda mitad del siglo XX creadores escénicos como Pina Bausch (19402009) reunieron danza y teatro. Contrariamente al atributo impersonal de la danza que propone Badiou como imagen del pensamiento, Bausch hace visibles las singularidades y las personalidades de sus bailarines, muestra las complejas cuestiones de sexos y géneros, y sobre todo, destaca la mirada personal, la propia y la de sus performers. Sobre sus obras hablaremos en los próximos capítulos. Por ahora nos basta con afirmar que la historia de las 37 artes escénicas del siglo XX se revolucionó, en gran parte, gracias a la teoría estética de Nietzsche, quien introdujo “en la filosofía un increíble equivalente del teatro, y de esa manera al mismo tiempo que [fundó] este teatro del futuro, [fundó] una nueva filosofía” (Deleuze 2005: 65). Tanto el cuerpo, como la música, la escenografía o las luces fueron elementos recuperados para intentar responder a este llamado. A Nietzsche no le bastó con proponer una nueva idea de representación, porque toda representación es mediación. Nietzsche propuso una nueva noción de la escena a través de una nueva idea de cuerpo en movimiento: Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover el espíritu fuera de toda representación; se trata de convertir al movimiento mismo en una obra, sin interposición; se trata de sustituir por signos directos las representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente al espíritu. Esta es una idea de hombre de teatro, una idea de escenógrafo, adelantándose a su tiempo. (Deleuze 2005: 65) 1.II. La danza expresionista alemana Años más tarde, en Alemania surgió la estética expresionista que se extendería a todas las disciplinas artísticas, incluidas las artes escénicas. El expresionismo se suele ubicar en los primeros años del siglo veinte, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, los expresionistas criticaron fuertemente la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. Se generó un clima de pesimismo, escepticismo y descontento, cuya crisis se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Los dramaturgos alemanes afines al expresionismo11 apelaron al gesto y al movimiento para la expresión de aquello que las palabras no alcanzaban a expresar. Sabían que el cuerpo tiene mucha mayor fuerza expresiva que la palabra y que ésta se pliega al cuerpo, intentando alcanzarlo. La palabra “tiende a desarticularse, a convertirse en sonido 11 Entre quienes cabría destacar a Leopold Jessner, Jürgen Fehling, Richard Weichert, Gustav Hartung, Berthold Viertel, Otto Falckenberg y Karlheinz Martin. 38 corporeizado. Exclamaciones, respiraciones, sonidos guturales, gemidos… todas estas formas se introducen en el drama” (Sánchez 1999: 46). Según los principios del expresionismo, el artista podía usar cualquier forma que su expresión requiriera, su impulso interno debía encontrar una adecuada expresión externa. Mary Wigman El expresionismo alemán abarcó todos los ámbitos, las artes plásticas, la literatura, la danza y la música, y precisamente es desde esta última, es decir, desde la perspectiva musical, que una figura como Émile Jacques-Dalcroze desempeñaría un papel fundamental en el desarrollo de la danza expresionista alemana. Mary Wigman (1886-1973) comenzó a tomar clases de euritmia con Jacques-Dalcroze a los 22 años, desarrollando un particular interés en por aquellas que el suizo impartía en el ámbito de la improvisación. Wigman habría de convertirse en la mayor exponente de Ausdruckstanz, la danza expresionista alemana, hasta bien entrado el siglo XX. Wigman es sin duda, la artista más asociada al movimiento expresionista, la líder de la Ausdruckstanz, el nombre con el que pasó a ser conocido el nuevo tipo de danza, en tanto que acentuó el lado oscuro de la realidad y de la psique en un intento de que la danza se alejara del preciosismo que hasta entonces, y muy en concreto en el ámbito del ballet, la había caracterizado. (Abad 2004: 199) Existen imágenes de una de las obras de Mary Wigman, Witch dance, La danza de la bruja, en ellas vemos a la bailarina y coreógrafa sentada en el piso con un vestido oscuro y una máscara haciendo acentuados gestos con las manos y brazos. La iluminación es muy contrastada y el piano acompaña con fuertes acentos musicales los movimientos de la bruja. Se trata, en palabras de Ana Abad, de una obra “impresionante y monumental en la que la estética feísta de la artista parecía negar todos los cánones hasta entonces asociados a la danza” (2004: 198). Las danzas de Wigman solían presentar el lado más oscuro de su personalidad y del tiempo que le tocó vivir. Rudolf von Laban Además de haber asistido a las clases de euritmia con Jacques-Dalcroze, Mary Wigman tomó clases de danza con Rudolf von Laban, otro de los protagonistas de la danza 39 expresionista alemana. Rudolf von Laban (1879-1958), húngaro de nacimiento, comenzó sus estudios de arquitectura en París, más tarde en Niza se dedicaría al estudio del movimiento humano en relación con el espacio que lo rodea; de aquellas investigaciones surgen las notas de lo que hoy conocemos como el Análisis de Movimiento Laban (LMA), un sistema de notación del movimiento en danza que publicó en 1928. Este tratado no estaba dedicado a servir de transcripción coreográfica sino que el ideal original de Laban incluía todo tipo de movimiento; no obstante, su legado fue conferir a la danza una base teórica que hasta entonces no había tenido, no sólo como notación de movimiento sino como análisis. Para conseguir eso dedicó toda su vida al estudio del movimiento, no sólo en danza, sino en la vida cotidiana12. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial Mary Wigman y Rudolf von Laban emigraron a Suiza, en el país neutral se rodearon del movimiento dadaísta formado por artistas que se presentaban en el famoso Cabaret Voltaire y que fueron capaces de revolucionar el arte. En Zurich, en el año 1916, se reunían artistas de todo el mundo para presentar obras, que hoy calificaríamos como perfomances. La poesía se ofrecía como evento fonético, aparecían máscaras, collages, danzas y manifiestos articulados sin dramaturgia ninguna. Vasily Kandinsky El movimiento dadaísta bebía de las tesis de Vasily Kandinsky (1866-1944). Para este artista ruso educado en Alemania, la colaboración entre las artes no debería implicar que perdiesen su especificidad: “Las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última del cambio espiritual” (Kandinsky 1998: 33). Esto lo escribió en 1911 el pintor y director de escena en De lo espiritual en el arte, un libro en el que compara la vida espiritual de la humanidad a una pirámide, a cuya cima el artista tiene la misión de llegar y así guiar a los otros. Para lograrlo, un arte puede aprender de otro la utilización de los medios, para después utilizar los propios. 12 Las investigaciones de Laban, realizadas en Gran Bretaña tras la Segunda Guerra Mundial, en torno al estudio del movimiento de los obreros en las cadenas de las fábricas, habrían de tener una repercusión en el valor expresivo del movimiento cotidiano, hoy injustamente olvidadas. 40 Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca sus límites hacia las demás artes: la comparación las une de nuevo en un empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte. Y así se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta unión nacerá con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental. (Kandinsky 1998: 35) Esta propuesta del arte monumental es una crítica abierta a la idea de la obra de arte total de Wagner, en la que según el artista ruso, aún trabajaban las artes para representar una fábula dramática previa. Por el contrario, en los ejercicios que realizaba Kandinsky había una constante entre efecto y contraefecto de los lenguajes artísticos, de cuya dinámica e independencia surgía en sí mismo el drama. Así lo sugería en el caso de la danza y la música: “cuando la música adquiere fuerza expresiva, el movimiento debe retirarse, mientras que cuando el movimiento logra un grado de expresión por sí mismo no tiene por qué estar acompañado de la música. Lo mismo cabe decir respecto a la plástica o a la música” (Cf. Sánchez 1999: 50). Con estas ideas trabajaron en el Café Voltaire; las obras que se presentaban en escena hacían todas juntas un evento de superposición y dramaturgia azarosa en la que se inspirarían los inicios de las performances y los happenings de los años sesenta, de ellos hablaremos más adelante en este mismo capítulo. Bajo las premisas dadaístas, Mary Wigman decidió acabar con la idea de que la danza representa, para partir de la condición de que la danza es. La coreógrafa expresionista eliminaba la servidumbre de la danza hacia la música; por el contrario, las ideas de Jacques-Dalcroze y de Laban mantenían a la música como el motor y parte fundamental de la creación coreográfica. Al igual que sus contemporáneas americanas, Wigman decidió que para que la danza se desarrollara necesitaba de alguna manera volver a nacer de sí misma. Como Graham hará en América, empezó a experimentar con su cuerpo todas aquellas lecciones aprendidas con Dalcroze y Laban. Pronto la danza fue adquiriendo carácter propio y comenzó sus primeras creaciones en las que, curiosamente, la música pasaba a desaparecer o a ser un elemento del cual la danza se independizaba por completo. (Abad 2004: 198) 47 la calle y los que se produjeron en la sala. El escándalo de esta obra hizo que la pregunta ¿qué es música? tuviera lugar y que la provocación como práctica comenzara a distinguir a los happenings de los años sesenta. El inicio de movimientos importantes en las vanguardias artísticas, como lo es el Fluxus, comienza precisamente en los cursos de música experimental que John Cage daba en Nueva York con artefactos convencionales como pianos, pero también con instrumentos orientales o con cualquier otro objeto que pudiese producir sonido de juguetes, barcos, utensilios para jardinería, secadores de pelo, incluso utilizaba el silencio como un elemento sonoro más. En 1958 dio clases a gente como Allan Kaprow, Al Hansen, Jackson Mac Low, y Dick Higgins, de quien recogemos el siguiente testimonio: En ese ambiente, nosotros, los estudiantes componíamos para piano, para instrumentos orientales o para cualquier otro objeto que pudiese producir sonido y que pudiésemos comprar en una tienda cercana «por cuatro duros» – juego/barco de guerra, utensilios para jardinería, secador de pelo, etc.-. Se interpretaban las composiciones, Cage las comentaba y así sucesivamente. […] En junio o julio de 1962, Macuinas decidió organizar un concierto con nuestro tipo de trabajo para promocionar [su revista] Fluxus. […] los conciertos causaron sensación. Las composiciones eran absolutamente lo contrario del arte extremadamente cerebral que había acabado predominando en la escena alemana. (Higgins 2004: 109-110) Los trabajos de Cage y sus alumnos eran no-representacionales, arrítmicos y abiertos, ya que demandaban de la audiencia la construcción del sentido y significados de la performance. Como ejemplo puede leerse que sus colaboraciones con Cunningham eran libres totalmente, Cage componía música que los bailarines no conocían hasta el día del ensayo general, en el espectáculo música y danza funcionaban autónomamente, no estaban obligadas a coincidir. Los bailarines de Cunningham eran como elementos arbitrarios y casuales de una creación transitoria. Esta es otra de las características que distinguió a los happenings, que las personas tuvieran carácter de objeto. Judson Church Group: Trío A Además de las cuestiones específicas que distinguieron los eventos o happenings de Cunningham y Cage, hay que destacar que las estrategias compositivas de estos performers 48 inspiraron a los miembros del Judson Church Group, en donde participaban coreógrafas como Yvonne Rainer (1934), y bailarines que habían sido parte de la compañía de Merce Cunningham. Rainer exploraba diferentes tipos de movimiento, por ejemplo, focalizando mediante luces algunas secciones del cuerpo para componer su danza. Su gran aportación a la danza postmoderna norteamericana es el Trío A (1966), una anti-pirueta, es decir, una frase coreográfica en la que los bailarines realizaban un solo giro o pirueta, investigando el espacio y el tiempo mediante el cuerpo y sus transformaciones en el transcurso de un giro de cuatro minutos y medio. Esta pieza fue presentada originalmente como una serie de solos simultáneos realizados por Yvonne Rainer, Steve Paxton y David Gordon, en la Judson Church el 10 de enero de 1966. La frase completa estaba interpretada sin inflexiones, dando la impresión de una superficie llana y sin esfuerzo, a pesar de que muchos de los movimientos requerían tensión y eran bastante complejos. Al carecer de pausas y énfasis, la danza hacía desaparecer al espectador la percepción del peso, del tiempo y el espacio, quedando como único objeto de atención el fluir mismo del movimiento. (Sánchez 1999: 120) Pina Bausch coincidió con esta gente en los años de su residencia en Nueva York, de 1958 a 1961. Y, aunque en su biografía no señala a este grupo directamente, es importante anotar que en ese periodo también se gestaba una revolución en el mundo de la danza estadounidense. Precisamente de 1960 a 1964 los historiadores de la danza, como Sally Banes y Nick Kaye, identifican la ruptura con las formas modernas de hacer coreografías como consecuencia del nacimiento de nuevas actitudes y estilos de trabajo conjunto entre bailarines, performers y coreógrafos, lo que define la llamada danza postmoderna en ese país. Bausch was also witness to (or least in the midst of) a groundswell of new ideas in performance work called Happenings, and they often worked together with dancers whose formal exercises became the base of the post-modern dance movement.(Climenhaga 2009: 8) 49 El trabajo de la Judson Dance Theater entre 1962 y 1964 es considerado el primero en romper con los cánones de la danza moderna americana. Contemporáneo al movimiento Fluxus, su trabajo criticó el elitismo respecto a la apariencia del cuerpo, integrando diferentes tipos de bailarines y de bailes, ayudando con ello a perfilar nuevas nociones de cuerpo para la danza como el “democratic body” (Allain and Harvie 2006: 119) y, por lo tanto, ayudando a crear nuevas nociones de danza. Podemos percibir, con sus respectivas y bien marcadas diferencias, los puntos de exploración en los que coinciden las performances del Judson Dance Theater con las posteriores propuestas de Pina. Entre las investigaciones en las que coinciden habría que destacar la del movimiento cotidiano. Así, Pina Bausch defiende en esta cita que los gestos simples con los que compone sus escenas también deben recibir el nombre de danza: La danse n’est pas une technique singulière. Il serait incroyablement arrogant de refuser le titre de «danse» à nombre d’autres choses. Je pensé en outre, que seul un très bon danseur peut réaliser les choses les plus simples. C’est très complexe. Je ne leur demande jamais quelque chose de privé, masi quelque chose de précis. Lorsuqu’ un danseur donne sa répose, cela concerne tout le monde. Cela se sent, ce n’est pas une question d’intellect. (Cf. Servos 2001: 292) En la compañía de Wuppertal hay personas con cuerpos muy diferentes entre sí, de diferentes razas y nacionalidades. Hay que subrayar que todos los bailarines de la Wuppertal Tanztheater poseen una técnica excepcional, y que, no obstante, el lenguaje de la danza-teatro también está inspirado en movimientos que pertenecen a contextos del día a día y que no son exclusivos de los bailarines, como pueden ser los grandes saltos y las piruetas: Bausch’s dance aims to be democratic, using material devised by her international dancers, many of whom are long-time collaborators, and developing a form and physical vocabulary that is not elite, like ballet’s, but is inspired by everyday context, movements and music. (Allain and Harvie 2006: 24) 50 Antes de pasar al siguiente autor, queremos subrayar una vez más la aportación de los pioneros de la performance, a saber, el trabajo sobre el cuerpo humano como material de exploración y exhibición como parte de la experiencia performativa. La utilización del propio cuerpo en la obra, como territorio de investigación y soporte de los materiales, fue una herramienta de los artistas de diversas disciplinas que se heredó tanto de las pioneras de la danza moderna, Isadora Duncan, Mary Wigman y Martha Graham, como de los performers de los años sesenta y setenta como Merce Cunningham y John Cage, herencia que hasta nuestros días nos suscita preguntas y técnicas por venir. Por esta filiación, nuestra escena contemporánea, así como la danza-teatro, la performance, el arte de acción, los happenings entre otros, nacieron a partir de las exigencias de resistencia de una época que se opuso a la reproducción de esquemas, puntos de vista y patrones sociales. Lo que Pina vio en algunas performances en Nueva York, en los primeros años de la década de los sesenta, fue justamente ese nuevo modo de trabajar el cuerpo, nuevas maneras de subjetivación que más tarde incorporaría a su búsqueda como coreógrafa. Y, además, en las piezas de Pina podemos ver que la exposición real de sus bailarines niega toda representación, un principio escénico e ideológico que Antonin Artaud se encargó de subrayar una y otra vez. 1.IV. Fenomenología del espectro Antonin Artaud Como Nietzsche, Antonin Artaud (1896-1948) es otro de los grandes críticos del teatro aristotélico o, en palabras de Jacques Derrida, del “concepto imitativo del arte” (1972: 123). En sus textos vuelve la resistencia contra la interpretación del drama. Entre 1932 y 1936, Artaud escribió una serie de artículos que se recogen en el Teatro y su doble en donde rechazaba la vieja y petrificada idea del teatro occidental que retrataba la cultura supeditada a la palabra, una cultura racional sin magia ni sombras: “Notre idée pétrifiée du théâtre rejoint notre idée pétrifiée d‟une culture sans ombres, et ou de quelque côté qu‟il se retourne notre esprit ne rencontre plus que le vide, alors l‟espace est plain” (Artaud 1964: 18). La concepción imitativa del arte equivale precisamente a la cultura racional que señala Artaud, el teatro aristotélico, también imitativo, se mantuvo por muchos siglos 51 subsumiendo lo escénico al texto. Para arrebatar la sumisión del cuerpo al personaje y a la palabra había que rescatar el papel del cuerpo, del gesto, de la sombra, y sobre todo, como ya lo hemos visto en esta genealogía, había que alejarse del término representación por todas las connotaciones que lo sujetan a un texto previo a la escena. El director y los actores tendrían que dejan de ser instrumentos de la exhibición de un texto. La herencia de Artaud se deja ver en el trabajo de Pina Bausch, y quizá podríamos extendernos a la escena contemporánea en general, la voluntad de exposición no sólo está en la base del hecho escénico sino que además lo convierte en un gesto político y ético, “el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a sí mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acción, dirigirse al público, en una palabra, en su capacidad de ser-en-escena” (Cornago 2008: 82). Además del giro personal que implica la no representación, Jacques Derrida reconoce una conmoción del presente como tiempo: Ciertamente, la escena no representaría más, puesto que no volvería a añadirse como una ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella y que ella no haría sino repetir sin constituir su trama… La escena no sería tampoco representación, si representación quiere decir espectáculo ofrecido a voyeurs. Ni siquiera nos ofrecería la representación de un presente, si presente significa lo que se desarrolla delante de mí. La representación cruel debe investirme. (Derrida 1972: 47) En el escenario pueden hacerse muchas cosas que difícilmente resultarían factibles en la vida cotidiana por eso el teatro es un espacio políticamente necesario. Para Artaud El teatro y su doble son la referencia de una realidad profunda a la cual no se puede imitar, tampoco puede provenir de un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, no hay representación posible de esa realidad “peligrosa y arquetípica”, lo que hay es el intento para darle el lugar y que se haga visible en el teatro de la crueldad. Para este poeta francés el teatro de la crueldad es ese lugar para que “el Doble” asome, como los delfines, la cabeza antes de regresar a “la oscuridad de las aguas”: Allí donde la alquimia, por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser 52 considerado también como un Doble, no ya de esta realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras. (Artaud 1978: 53) El cuerpo para Artaud se convierte en la realidad única que no se escinde del alma, los actores tienen que “romper la casa de las palabras”, reconocer el momento de accionar, es decir, reconocer físicamente las imágenes, ya no se trata de actuar sino de saber elegir el modo y el momento preciso para la acción. Se trata de que el actor reconozca y sepa mover lo que Artaud llama una “musculatura afectiva” que repercute en un doble, en un otro. Es en ese doble donde el teatro influye, es la imagen espectral la que se modela en la escena, de este modo el actor da lugar al espectro. C’est sur ce double que le théâtre influe, cette effigie spectrale qu’il modèle, et comme tous les spectres ce doublé a le souvenir long. La mémoire du cœur est durable et certes c’est avec le cœur que l’acteur pense, mais ici le cœur est prépondérant. (Artaud 1964: 74) El cuerpo del actor produce la sombra, el doble habla a través de ese cuerpo que ha sido trabajado, manipulado; el actor artaudiano tendría que poseer un corazón entrenado en la resistencia, entrenado en la memoria para dar lugar a la historia y al recuerdo, para que aparezca lo otro, lo que no es ni personaje, ni persona sino espectro, sombra, cette effigie spectrale. Esta imagen espectral que buscaba Artaud en la escena es como las “tinieblas sensibles a la vista”18 (Tanizaki 2007: 79) que algunas veces nos permiten ver fantasmas, 18 Tanto Artaud como Tanizaki hablan de la sombra, cada uno hace énfasis en su particular visión; para la teoría escénica el texto de Artaud es imprescindible, pero vale la pena detenernos a leer al escritor y arquitecto japonés: “Quisiera hacer una observación respecto al color de la oscuridad… no sé ya cuándo, hace años, llevé a un visitante procedente de Tokio a la casa Sumiya de Shimabara y allí percibí, sólo una vez, cierta oscuridad cuya calidad no pude olvidar. Era una vasta sala que se llamaba, creo, la «sala de los pinos», destruida posteriormente por un incendio; las tinieblas que reinaban en aquella habitación inmensa, apenas iluminada por la llama de una única vela, tenían una densidad de una naturaleza muy diferente a las que pueden reinar en un salón pequeño. Cuando entré en la sala, una criada de edad madura, con las cejas afeitadas y los dientes ennegrecidos, estaba arrodillada colocando el candelabro ante un gran biombo; detrás de ese biombo que delimitaba un espacio luminoso de dos esteras aproximadamente, caía, como suspendida del techo una profunda oscuridad, densa y de color uniforme, sobre la que rebotaba, como sobre un muro 53 no es la sombra de los árboles, ni la de las montañas, son espectros entre las sombras, pliegues dentro de las sombras. Las sombras de los pinos que describe el nipón Junichirō Tanizaki, en El elogio de la sombra, no están ni en las montañas y ni en los bosques sino en un espacio cerrado, iluminado con la luz de una vela y que lleva, con toda la fuerza de la palabra, ese nombre: la “sala de los pinos”, un lugar que tenía el poder de producir lo que podemos llamar sobrenatural o espectro. Es importante señalar que la sombra en la escena, además de provenir de la luz, es ese otro lado de la realidad, como podemos leer en Lévinas: “el arte no conoce un tipo particular de realidad –taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de la forma” (Lévinas 2001: 46). En cualquier caso, la sombra no sucede sin cuerpo, pero tampoco sucede sin uno de los elementos teatrales más importantes, la luz. Ya había escrito Walter Benjamin (1892-1940) en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que la realidad se transforma con la técnica, la imagen cinematográfica, por ejemplo, se nutre de la realidad y a su vez la transforma. Con el cine, para seguir con el mismo ejemplo de Benjamin, la fuerza de producción de realidad que proviene del aparato pone de manifiesto una realidad hecha ficcionalmente, y, a la vez que la idea de arte sufre modificaciones, también se abren caminos para una futura experiencia que obedece a “nuevas formas estructurales” de percibir lo natural19. De tal manera, los espectros que nos abrazan entre las sombras aparecen con la maquinaria teatral, con los aparatos de una nueva época en que la reproducción inherente al arte se vuelve masiva. Así, en el teatro, tanto las vanguardias del siglo XX como la sombra de los cuerpos aparecen al mismo tiempo que la luz eléctrica. La luz eléctrica es el gran descubrimiento de los creadores escénicos de estos años y podría considerarse que su introducción creativa en escena es paralela a la maduración del arte escénico como arte autónomo […] la luz es la clave en el negro, la luz indecisa del candelabro, incapaz de reducir su espesura. ¿Ha visto usted alguna vez, lector, «el color de las tinieblas a la luz de una llama»? Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en un camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores del arco iris. Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé” (Tanizaki 2007: 78-79). 19 La relación de la técnica cinematográfica con la escena teatral ya se deja ver en autores como Bertolt Brecht, a quien estudiaremos a continuación. 54 proceso de creación de la “obra de arte viviente”: la luz será la responsable de realizar escénicamente la melodía infinita wagneriana. La luz rompe las formas cerradas de lo real y recupera el flujo ininterrumpido de la vida y del espíritu. (Sánchez 1999: 32) El actor es el auténtico mediador entre lo visible y lo invisible. Para Artaud el teatro tenía como función la exploración de la zona de la sombra y la provocación de la ebriedad que hace surgir un espacio-tiempo nuevo, una realidad nueva; el actor debía estar en condiciones de efectuar el tránsito de uno a otro lado. De ahí su interés por el tema del fantasma. Cabe señalar que Artaud es inspirador de muchas de las ideas principales de los artistas de los años cincuenta, desde el happening hasta Fluxus, y, de la poesía sonora a la performance. Y así lo declara Richard Martel integrante de Fluxus: Preconiza formas y componentes no convencionales. Habla del «verdadero espectáculo de la vida»; en esto no estamos tan lejos de los situs o de Fluxus. Se encontrarán varias ideas fundamentales de Artaud en las bases teóricas para los protagonistas del arte acción, tanto de Cage como de los situs. Para Artaud, el individuo-autor-actor debe recobrar su importancia primordial; en primer lugar él es quien se encuentra en el escenario y todo sucede en este escenario. (Martel 2004: 50) Lo que propone Artaud en sus escritos de teatro se parece a la evocación. Evocar quiere decir “hacer venir por la voz”, sucede en la escena y sucede también en las prácticas sagradas que conjuran. Eso era la danza-teatro para Pina Bausch: “no puedo hacer más que evocar las cosas, eso es lo que la danza significa” (Bausch 2011), una evocación, pero si conveníamos que evocar es hacer venir por la voz, entonces habría que añadir que en la danza, evocar quiere decir hacer venir por el cuerpo. Todo esto implica aprender a vivir de cierto modo: “hay que aprender a vivir con los fantasmas” (Derrida 2003[1995]: 11). Si hay algo que hacer para aprender a vivir, escribió Derrida, ese algo no puede suceder sino entre vida y muerte, no en su disociación sino ahí, en ese espacio que sucede entre dos, en ese tiempo, entre todos los dos que se quiera: “aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, en la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas” (Derrida 2003[1995]: 12). 55 Lo que habría que preguntar en este momento es si el espectro, según Jacques Derrida, tiene relación con eso invisible, doble o sombra al que se referían los creadores escénicos como Pina Bausch, y, si es así, habría que tratar de encontrar cuál es esta relación. La noción de espectro que leemos en Derrida no se acota fácilmente, podemos decir que no es cuerpo ni alma o espíritu, aunque también lo es: “El espectro se convierte más bien en cierta «cosa» difícil de nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y otro” (Derrida 2003[1995]: 20). El espectro aparece entre dos, entre cuerpo y espíritu, su aparición desarticula la separación espíritu/alma/mente y cuerpo que se discute a largo de la filosofía griega, cristiana y moderna. En el próximo capítulo vamos a ver algunos problemas que se derivan de tal división, inconvenientes que aparecen con el uso de algunas metáforas que el cuerpo hereda, como morada, caverna, prisión, templo, habitación propia, fábrica, fortaleza, campo de batalla o máquina; revisaremos algunos planteamientos que descansan en dichas metáforas para señalar peligros, abusos y, también, como en el caso de las artes, algunas virtudes. La noción de espectro derridiana recoge a su modo la experiencia escénica de Shakespeare para hablar de las cualidades espectrales de Hamlet20. Podemos afirmar que el espectro es un modo de ser del cuerpo, pero en particular en la escena, se trata de un modo de ser-en-escena: “El concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos” (Brook 1990: 61). Hemos visto que las artes escénicas a partir del siglo XX originan un nuevo vocabulario que da cuenta de otros modos de ser del cuerpo, como la visibilidad invisible, el cuerpo primigenio, el espectro, la sombra, el fantasma o el doble. Estas transformaciones de principios de siglo han dejado su herencia a la escena contemporánea, en la era de la imagen y las telecomunicaciones, donde los cuerpos se multiplican y se banalizan, el reto es “recuperar el cuerpo como un modo de pensar y estar frente al otro, es decir, como puesta en escena y actuación de una postura ética” (Cornago 2008: 52). Es importante reconocer el ámbito político y ético que asumen los cuerpos en escena, pero además, queremos presentar esta investigación de teoría de la danza-teatro también como cierta fenomenología del espectro. “¿Y qué es una fenomenología sino una 20 A esta referencia volveremos en el tercer capítulo al estudiar Orfeo y Eurídice ópera-danza de Pina Bausch. 56 lógica del faineszai y del phantasma, por consiguiente del fantasma?” (Derrida 2003 [1995]: 139). Si cabe hablar de una fenomenología del espectro es porque se trata de una reflexión sobre el espectro que emerge de la historia de la escena y no como una teoría de los fenómenos que emerge de la filosofía21, precisamente porque la historia de las artes escénicas es también la historia del cuerpo. La premisa del espectro (Derrida 2003 [1995]), de la visibilidad invisible (Brook 1990) o del doble (Artaud 1978) es que hay cuerpo. El espectro no es espíritu ni es alma, “son la carne y la fenomenalidad las que dan al espíritu su aparición espectral” (Derrida 2003[1995]: 20). Una carne que no es solamente carne, un cuerpo que no es solamente cuerpo refleja la paradoja de la invisible visibilidad. El fantasma puede ser cierto cuerpo que no está presente de carne y hueso, pero un cuerpo que en todo caso tampoco podemos llamar espíritu, pues la carne, cierta encarnación, lo hace fantasma. Un fantasma aparece como fenómeno, es decir a la vista; fantasma y fenómeno conservan su parentesco: phainestai (Derrida 1998 [1996]: 145). Sin embargo, se distinguen justamente porque lo espectral sobrepasa a los sentidos. No obstante, hay que reconocer la herencia marxista de la que proviene esta fenomenología de los espectros, ya que aquí se distingue espíritu de espectro, lo que siempre quiso Marx, afirmaba Derrida. Hegel transfigura al individuo en «conciencia» y al mundo en «objeto». Recordemos que la Fenomenología del Espíritu es la Ciencia de la experiencia de la conciencia. Para Hegel la vida y la historia son representadas a partir de las relaciones de la conciencia con el objeto. Pero hace falta decir que el espectro desajusta lo que Hegel llama conciencia. Marx quiso hablar del espectro, de esa cosa que desajusta la estructura de sujeto y objeto dejando en su lugar una espectral disimetría: “Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones, tampoco es vista en carne y hueso cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos ve no verla incluso cuando está ahí. Una espectral disimetría interrumpe aquí toda especularidad” (Derrida 2003 [1995]: 21 Una genealogía de la fenomenología, como teoría de los fenómenos, puede resumirse más o menos de la siguiente forma. Primero Lambert, quien nombró “fenomenología” a la cuarta parte de su Nuevo órgano o pensamiento sobre la investigación y la definición de lo verdadero, 1764; segundo Kant, con la distinción entre fenómeno y noúmeno en la Crítica de la razón pura, 1781, Kant, quien además uso la palabra “fenomenología” para designar cierta teoría del movimiento de la materia en sus Principios metafísicos de la ciencia de la naturaleza, 1786; y tercero Hegel, quien describe como Fenomenología del espíritu, 1806, una historia del desarrollo de la conciencia que desde su forma singular avanza gradualmente hasta reconocerse en el desarrollo, también gradual, del saber absoluto. 63 Los cuerpos en general, pero sobre todo los cuerpos de los bailarines en acción son algo más que un cuerpo cuando se mezclan, entran o salen dentro de otro cuerpo, cuando un cuerpo sostiene a otro, o cuando lo esquiva, o lo enfrenta. “La danza apela al sentido del tacto y permite la identificación kinestésica entre los cuerpos” (Tortajada 2012: 51), es decir, que los cuerpos de los bailarines, mediante la piel, comprenden las sensaciones y emociones que se producen a partir del movimiento, eliminando las fronteras entre quienes se tocan. Podemos decir que los cuerpos son algo más que uno cuando suceden cosas entre ellos, a estas cosas o “efectos fantasmas”24 Gilles Deleuze (1989) los llama incorporales. Presencia, diálogo interno, marcas, relaciones, sombras o resistencia, que ya no pueden entenderse como abstracciones cuando estamos frente a algunas obras de Pina Bausch como lo estudiaremos en los próximos capítulos, los espectros se hacen visibles en el cuerpo de los bailarines y se hacen visibles también entre ellos. “Ese bien entendido término de técnica de lo invisible halla en la danza de Pina Bausch un claro sentido de la perfección” (Sanz, Primer Acto 210: 43). Concluyamos con esta cita para reconocer que en el ámbito de la teoría teatral y dancística se acepta el término de lo invisible, claramente tomado de Peter Brook, y no sólo se acepta, se habla de una técnica de lo invisible. “Heredamos el lenguaje para poder atestiguar que somos herederos… El hecho de que heredemos no es un atributo o un accidente, es nuestra esencia, y de ella heredamos” (Derrida 1998 [1996]: 163). Wagner había afirmado que una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es en absoluto una escena. Para que se dé el evento escénico habría que buscar el impulso primordial del que hablaba Nietzsche, y también habría que apreciar la experiencia productiva en todos sus aspectos, la apuesta y el ingenio que implica producir espacio y tiempo. Una técnica de lo invisible en el ámbito de la danza-teatro de Pina Bausch sigue siendo un acto de producción. El conjunto de acciones para hacer venir al espectro precisan siempre más que un cuerpo, hace falta un cuerpo entre los otros, abierto, de tal forma que entre ellos pase algo, algo que no estaba antes ni en uno ni en otro cuerpo. 24 Los simulacros dejan de ser esos “rebeldes subterráneos” (podríamos llamarlos «fantasmas», independientemente de la terminología estoica) que hacen valer sus efectos. “Lo más oculto vuelto manifiesto” (Cf. Deleuze 1989: 31). 64 1.VII. Pina Bausch En una época imposible de olvidar nació la más importante de las coreógrafas de la danza-teatro alemana. El 27 de julio de 1940 nace Pina Bausch en la pequeña ciudad de Solingen, Alemania. Aquellos eran tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que entre 1939 y 1945 se desataron innumerables batallas por todo el mundo, principalmente en Europa y Asia. En Alemania el partido nazi se comportaba como una empresa de gran envergadura que pretendía expandir su poder con precisión, propaganda y mano dura. La fiebre bélica convirtió al país en una gran fábrica y a los ciudadanos en obreros, soldados, y sobre todo, en funcionarios. Hay que recordar que, además de los horrores de la guerra, el gobierno de Hitler produjo uno de los genocidios más crueles de toda la historia: el holocausto, cuidadosamente operado por los funcionarios del Tercer Reich. En esos años Pina Bausch vivió su infancia; cuando corría a esconderse en el pequeño refugio del jardín, no era para jugar con otros niños, muchas veces era para protegerse al lado de sus padres y hermanos, porque las sirenas habían sonado y alguna bomba podía caer sobre la casa. Como en efecto alguna vez ocurrió: When the air raid sirens went off, we had to go into the small shelter in our garden. Once a bomb fell on part of the house as well. However, we all remained unharmed. For a time, my parents sent me to my aunt’s in Wuppertal because there was a larger shelter there. She thought I would be safer there. I had a small black rucksack with white polka dots, with a doll peering out of it. It was always there packed ready so that I could take it with me when the air raid siren sounded. (Bausch 2007: 1) Philippina Bausch es la tercera hija del matrimonio de August y Anita Bausch, propietarios de un hotel restaurante en el que Philippina ayudaba a pelar papas y limpiar habitaciones. A salvo de la guerra total, jugaba entre las sillas del restaurante-cafetería para permanecer unas horas más sin que la descubrieran observando a las personas, como si, en lugar de cafetería, de una sala de espectáculo se tratara. Y es que un rasgo humano es acercarnos a los lugares de reunión que la comida y la bebida convocan; en estos lugares, restaurantes, cafeterías, bares o comedores, se mezclan lo público y lo privado, las fronteras entre estos ámbitos se confunden a tal grado que lo privado queda expuesto mientras 65 cenamos o tomamos algún café. Para detenernos a pensar en el significado de estos dos ámbitos Pina desarrolló muchas de sus piezas escénicas, más allá de lo público y más allá de lo privado, traspasando sus fronteras. Según Pina si algo es verdad en una persona, y si él o ella nos dicen cualquier cosa al respecto de sus sentimientos, entonces reconocemos que dicho sentimiento no es exclusivo, en este sentido la historia que se pone en la escena ya no es una historia privada; esto lo afirmaba en una entrevista hecha para el periódico O Estado de Sāo Paulo en 1994: It is never how it really happened; it always transforms itself many and many times, into something that ends up belonging to all of us. If something is true in one person, and he or she tells something about his or her feelings, I think we end recognizing the feeling, it s not a private history. We talk about something that we all have. We all know these feelings and have them together. (Cf. Fernandes 2005: 34) Así pensaba Pina Bausch como coreógrafa, quizá su infancia en la cafetería le ayudó a dislocar los conceptos sobre la vida pública y privada. Porque al comer quedamos desnudos en cierto modo, la forma en que bebemos, masticamos, tragamos, cortamos y llevamos a la boca dice mucho de quiénes somos. Los gestos, las miradas, la compañía o la soledad en la mesa dicen tanto, que en el teatro muchos han sido los directores que han incorporado cenas, mesas o cafés, no sólo como parte de sus escenografías, también como actos en sí: beber y comer. Podemos imaginar que el ambiente de cafetería era el privilegiado espacio en el que Pina estaba a salvo de la guerra que se vivía en Alemania, pero también es preciso reconocer que escondida bajo las mesas desarrollaba poco a poco una aguda sensibilidad para percibir a los otros, sensibilidad que más tarde se convertiría en la herramienta de su trabajo como coreógrafa. A salvo pero no aislada del mundo, Pina fue espectadora de gran cantidad de escenarios entre cenas de amistad, de amor, de conflicto o de soledad. Lo que experimentó de niña en la cafetería, los gestos de la gente al estar de pie o sentada sobre las sillas, gestos como dar un abrazo, masticar, beber, tragar, cortar, mirar y sonreír o no sonreír fueron estímulos a su imaginación; Pina desarrolló como nadie las capacidades de mirar, escuchar y entender a la gente a través del cuerpo. Como si ella hubiera asistido a 66 una escuela-cafetería donde aprendiera a percibir tantas cosas sobre el cuerpo y los gestos, que para la mayoría de nosotros son ignoradas. Años más tarde, ya como la gran coreógrafa reconocida por todo el mundo, ella afirmaba en entrevistas y charlas haber sido siempre espectadora. Even the restaurant in our hotel was highly interesting for me. My parents had to work a great deal and weren’t able to look after me. In the evenings, when I was actually supposed to go to bed, I would hide under tables and simply stay there. I found that I saw and heard very exciting: friendship, love and quarrels –simply that you can experience in a local restaurant like this. I think this stimulated my imagination a great deal. I have always been spectator. (Bausch 2007: 2-3) Pina convirtió su mirada en una herramienta extremadamente sensible para reconocer y analizar todo lo que expresamos con nuestros gestos y movimientos. Win Wenders director de cine, profundo admirador y amigo de Pina, leyó un hermoso texto en la ceremonia que se llevó a cabo en la Opernhaus de Wuppertal en memoria de Pina Bausch tras su muerte el 30 de junio de 2009. Blind people are supposed to sharpen their sense of hearing in compensation. About Pina, you could almost say the reverse: her mistrust of words made her rely all the more on her eyes, but in a very particular, unique way of her own. She honed her gaze into an extraordinarily sensitive tool for recognizing and analyzing everything we say and express with our movements and gestures, for everything we reveal about ourselves through them. We do that involuntarily and unconsciously, and most of it remains invisible to other eyes. (Wenders 2009) Olvidamos el cuerpo, quizá porque en las civilizaciones actuales hay muchos mecanismos y distractores. Olvidamos el cuerpo tanto, que lo que expresamos a través de él permanece invisible a nuestros ojos. Por no hablar de las enfermedades o los accidentes que de pronto pueden aparecer para alejarnos parcial o definitivamente de él. Lo que hay que 67 subrayar de la descripción que hizo Win Wenders es que casi todo lo que revelamos a través del cuerpo es inconsciente e involuntario para nosotros mismos, y que fue en ese terreno en el que Pina se desenvolvió con un instinto extraordinario para poder ver lo invisible. Ese modo extraordinario de ser le permitió a Pina dar lugar a los espectros25, para permitirnos como público percibir lo invisible del cuerpo, lo otro en su alteridad más profunda e invisible que nos asedia. Pina Bausch estudió en las más importantes escuelas de danza de aquella época. La primera fue la Folkwang School de Essen, Alemania, donde estuvo de 1954 a 1958. Allí conoció a Kurt Jooss, uno de sus grandes maestros y una de las principales figuras de la danza contemporánea europea, como hemos visto antes. Éste, basándose en la teoría de Rudolf von Laban, creó en 1926 un programa para la escuela de Essen, combinando música, danza y teatro. En la Folkwang School Pina aprendió a valorar el movimiento individual sin descuidar las bases de la técnica. La idea era romper la superficie de las poses clásicas, enfatizando en la experiencia corporal de manera personal, se trataba de evocar los gestos y las emociones que originan los movimientos, en vez de repetir las poses vacías de intenciones o significados. Este trabajo de Jooss corresponde a las preocupaciones de los directores de escena de la primera mitad del siglo XX, ya que en la búsqueda de la expresión individual del movimiento hay también un intento por conectar el cuerpo del bailarín con las verdades que el público necesita recordar, y sólo en ese sentido tiene lugar la repetición de los movimientos en la danza; repetir26 es volver a ver, volver a sentir, volver a intentar de nuevo: Repetir es una forma de comportarse, aunque en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalencia. Y tal vez esta repetición como conducta externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en el singular que la anima. (Deleuze 2005: 50) 25 La noción de espectro a la que nos referiremos en esta investigación proviene, como lo hemos visto en las páginas anteriores, del filósofo Jacques Derrida El espectro es visible, no es espíritu, ni alma, tampoco cuerpo. El espectro aparece y se hace visible por momentos, cierto cuerpo, un cuerpo que no está presente de carne y hueso, cierta visibilidad. Ver Jacques Derrida: Espectros de Marx (2003 [1995]). 26 Trabajaremos la repetición como acto dinámico de las piezas de Pina Bausch en el capítulo cuarto. 68 Se reconoce que esta formación de la escuela de Essen es la base más antigua en el trabajo que Pina Bausch desarrolló años después como directora de la compañía de la Tanztheater Wuppertal, al crear eventos escénicos que no se basaban en mostrar la técnica de la danza (aunque todos sus bailarines llevaran años de entrenamiento y arduos trabajos en los procesos de creación de cada pieza de Pina), sino en la exposición de humanidad de cada uno de los performers. Cuando se le preguntaba a Pina en qué se basaba para elegir a sus bailarines, ella respondía que no estaba interesada en cómo se movían sino en qué los movía, ¿por qué hacer tal o cual movimiento?, a fin de cuentas, la pregunta sería ¿por qué bailar? J.M. Adolphe.- A plusieurs reprises, vous avez dit que ce qui vous intéresse, c’est comment bougent les gens, comment trouver des mouvements […] P. Bausch.- Lorsque je dis des choses de ce genre, je ne pense pas qux mouvements, mais à la façon d’être mis en mouvement, mû, ému intérieurment. En allemand, bewegt, c’est le même mot, mû, ému. Mais indépendamment de cela le mouvement, la danse, la poésie, c’est un monde qui joue un grand rôlemais ne devrait pas être fixe… (Adolphe 2007: 40) Pina Bausch valoró el cuerpo como un inagotable territorio de exploración y de creación. Mediante el cuerpo de sus bailarines, Pina hace visibles las contradicciones de nuestros comportamientos cotidianos y muchas veces revela tanto la autenticidad como la falsedad de nuestras emociones. Entre 1958 y 1961 fue becaria en la Julliard School de Nueva York, en donde destacó por la búsqueda constante de sentido y su infatigable dedicación a los más mínimos detalles. En la Julliard recibió clases de Antony Tudor, José Limón, Alfredo Corvino y Margret Craske. También estudió con Louis Horst, Mary Hinkson y Ethel Winter. Además bailó y trabajó intensamente en la compañía de Paul Sanasardo y Donya Feuer. Con éstos últimos Pina bailó en piezas como Phases of Madness (Fases de la locura) en trío con Sanasardo y Feuer, y en la pieza In View of God (A la vista de Dios) en la que desempeñó el papel de madre (Cf. Franko 2005: 6-8). 69 En 1962, ya instalada en Nueva York, trabajando con Paul Taylor en el New American Ballet y con Antony Tudor en el Metropolitan Opera de Nueva York, Kurt Jooss le pidió que regresara a Essen. Él había logrado volver a dinamizar el Folkwang Ballet, posteriormente rebautizado como la Folkwang Tanzstudio. Pina Bausch regresó a Alemania y bailó en obras de Jooss, tanto antiguas como nuevas, también trabajó como asistente de coreografía. A finales de los años sesenta Pina comenzó a crear independientemente y dio a conocer obras como Fragmento o Im Wind der Zeit (En el viento del tiempo), por la que fue galardonada con el primer premio en el Taller Coreográfico Internacional de 1969 en Colonia. En esa época el profesor Hans Züllig le ofrece la dirección del Folkwang Tanztudio de Wuppertal que ella asume en 1973. Ese año el director del teatro de Wuppertal, Arno Wüstenhöfer, la nombra directora de la Compañía de Ballet de Wuppertal, al que pronto cambió de nombre, desde entonces hasta ahora lo conocemos como Tanztheater Wuppertal: la danza-teatro de Wuppertal. El cambio de nombre fue una declaración de intenciones, significó la libertad para elegir sus propios medios de expresión. A pesar de la influencia de Brecht, de sus maestros Kurt Jooss o Antony Tudor, o de los performers americanos de los años sesenta, como la Judson Church Teather, habría que reconocer que en la Tanztheater de Pina Bausch hay una singularidad a la que no se le puede atribuir predecesor sino originalidad y diferencia, es decir, lenguaje propio: “They compared her to Brecht, sometimes, linked her to her dance teachers and predecessors, but in fact she was unique in her kind… she was inventive artistically, breaking away from the frontiers of her art” (Adnan 2010: 84). Los cuerpos de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal se abrieron paso en el mundo de la danza de los años setenta con un nuevo lenguaje y una gran fuerza expresiva para producir tanto sentimientos, como crítica social. En el debut de la compañía cierto público de danza reprobó el trabajo de Bausch, no obstante, jamás hubo una oposición general al nuevo lenguaje de la danza-teatro. Pina Bausch afirmaba en una entrevista, en la que precisamente se le custionaba la reacción del público, que al crear una pieza uno no se cuestiona a qué tipo de público le va a agradar, lo esencial es saber eso que uno quiere decir (Cf. Servos 2001: 291). La intención de la danza-teatro es ver sobre la 70 escena hombres y mujeres, no bailarines y bailarinas. Desde aquellos años y hasta la fecha, la compañía de danza-teatro de Wuppertal nos ofrece “el retrato de personas de los más diversos países que sin quererlo, ya solo por su presencia ininterrumpida desde principios de los setenta, al margen de la industria cultural corriente de nuestra época vinculada a las tendencias, han creado juntos un enfoque de la Historia” (Kay 1988: 109). En las próximas páginas nos detendremos en argumentar cómo el cuerpo modifica nuestra idea de historia. La historia es interpretada y estructurada a la medida del cuerpo, por lo tanto, al pasar por el cuerpo la historia deja de ser una linealidad más o menos homogénea y convencional para convertirse en una experiencia que determina la presentación del cuerpo en su singularidad. 71 2. Cuerpo: efectos teóricos, literarios y escénicos Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. Gilles Deleuze: “La literatura y la vida” La pregunta más inmediata en esta tesis es por qué hacer una investigación sobre danza-teatro, concretamente sobre la figura de Pina Bausch desde la teoría literaria. Y contestaríamos con otra pregunta de carácter muy general: ¿por qué se escribe literatura? Habría un abanico de respuestas, pero entre todas ellas nosotros preferimos una, a saber, la que se refiere al cuerpo. Se escribe porque el cuerpo desea, se escribe porque hay deseo de escritura. No hay necesidad de definir ningún tipo de relación psicológica o fisiológica para asumir que si hay cuerpo, hay deseo y sólo entonces, afirmamos junto con Roland Barthes (1987), también hay escritura. Esta respuesta nos acerca a las artes escénicas. El deseo reside en la escritura y por eso el cuerpo juega un papel fundamental en la literatura como en la danza; el deseo aparece con el cuerpo y lo sobrepasa. La condición imaginaria del deseo transfigura al cuerpo y se convierte en fuerza productiva. Se escribe porque hay cosas demasiado grandes, demasiado fuertes, irrespirables o irresistibles, todas ellas superficies del cuerpo. “De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y en los géneros?” (Deleuze 1997: 14). Y a propósito de los géneros como cárceles, quisiéramos abrir la puerta de esas dos habitaciones que guardan recelosas los tesoros de la danza y la literatura, al liberase las grandes obras nos daríamos cuenta que siempre han estado unidas; no nos referimos a las citas sobre la danza que hay en la literatura ni a las representaciones que a lo largo de la 72 historia del ballet se han hecho a partir de argumentos literarios27, sino a aquello que tienen en común desde el origen: un cuerpo que desea. Contrariamente a la vieja escuela freudiana que interpretaba el deseo a partir de la pulsión reprimida, el deseo al que hacemos referencia con autores como Barthes, Deleuze, Guattari, Rolnik o Butler es sobre todo producción de subjetividades o producción deseante, la cual “está directamente en posición de producir sus objetos y los modos de subjetivación que le corresponden” (Guattari y Rolnik 2006: 372). En el último capítulo de esta tesis veremos cómo Pina Bausch y su compañía crearon piezas a partir de residencias en diferentes ciudades del mundo, veremos cómo reinventaron cada vez un país, un pueblo que faltaba28, en este sentido su obra coreográfica coincide con la definición que hace Deleuze (1997: 16) de la literatura: “la invención de un pueblo”, es decir otra posibilidad de vida. La literatura con toda su imaginería es tan importante para pensar en el cuerpo como lo es la danza y el teatro. En este capítulo analizaremos obras en la literatura, en la performance, en el teatro y en la danza-teatro, piezas que han producido un cierto modo de visibilidad y reapropiación del cuerpo, cuyas relaciones, tanto de contenido como de forma, existen y hacen posible los estudios interdisciplinares como el que aquí presentamos. Lo otro de la realidad29 que se presenta como sombra o espectro pertenece al terreno del arte, mediante diferentes formas podemos encontrarlo en la literatura y en las artes escénicas, como lo veremos a continuación. 27 Dos ejemplos de estas relaciones que van de la literatura a la escena y de la escena a la literatura lo tenemos en Orfeo y Eurídice y La Consagración de la Primavera trabajados en el tercer capítulo de esta tesis. Más ejemplos y una revisión detallada sobre las relaciones entre literatura y danza lo tenemos en el libro de Dolores Ponce (2010) Danza y literatura ¿Qué relación? 28 Por ejemplo, veremos cómo convirtió Lisboa en una pieza de acento caboverdiano, dulce, dolorosa y suspirante, una obra con la que los mismos portugueses se quedaron sorprendidos. 29 Como lo hemos visto en el capítulo anterior, sobre todo en los textos de Antonin Artaud, la sombra se distingue de lo falso y del error, y en cualquier caso es más cercana a la realidad arquetípica, pre-conceptual y originaria. De acuerdo a Jacques Derrida en la Historia de la mentira tanto la mentira tanto como la sombra, se inscriben en el horizonte del pseudos griego (usado por Platón en el Hipias Menor); “el campo de la palabra pseudos incluye no sólo a la mentira, también a la invención poética, a la fábula y al fantasma, es decir, a lo espectral” (Derrida 1997: 15). 79 constituye cada uno supone un grado de fuerza, o sea, un poder de ser afectado, y un afecto es, “en primer lugar, la huella de un cuerpo sobre otro” (Deleuze 1997: 192). Spinoza elimina el dualismo cartesiano con su filosofía de los encuentros y de los afectos, en sus textos repite reiteradamente que lo asombroso es el cuerpo, precisamente por su capacidad de ser afectado o modificado. “El alma humana es apta para percibir muchísimas cosas, y tanto más apta cuanto de más maneras pueda estar dispuesto su cuerpo” (Spinoza 1980: 89). El encuentro con el otro, la duración, el deseo, el poder y el temor, el hambre y la sed, el delirio, el sueño y la alucinación, en suma, el devenir, son constantes modificaciones o afectos. Nadie como Spinoza tuvo jamás una idea tan original de la conjunción “y” (Deleuze 1980: 69), cuerpo y alma, son modificaciones de la Sustancia, de este modo, la huella que un cuerpo deja en otro es también la huella o el afecto que se transmite al alma: Cuando Spinoza dice: lo asombroso es el cuerpo…, no quiere convertir el cuerpo en un modelo, y el alma en una simple dependencia del cuerpo. Su empresa es mucho más sutil. Quiere eliminar la pseudo-superioridad del alma sobre el cuerpo. Hay el alma y el cuerpo, y los dos expresan una misma y única cosa: un atributo del cuerpo es también un sentido (exprimè) [expresión] del alma. (Deleuze 1980: 71) Este estudio del problema del cuerpo desde la filosofía nos sirve para afirmar que no hay definición válida del cuerpo a partir de algo tal que esencia, es decir, en contraposición de algo tal que mente/alma. Para dar cuenta de la paradoja del cuerpo, a saber, que siempre se presenta como más que un cuerpo, leamos por último una cita de Diotima de Manitea de la filósofa María Zambrano: “no me sentía apenas el cuerpo y mis ojos grises, verdes, azules, debían de parecer de ciega, sobre todo cuando me quedaba mirándome las manos que siempre me fueron un misterio” (Zambrano 2005: 231). Estos enunciados podrían recordarnos a la duda cartesiana; sin embargo, en la escritura de Zambrano la extrañeza se anuncia como modo de ser del cuerpo, un efecto de la superficie o de la piel, el misterio del propio cuerpo y no la negación del mismo. Describiendo el misterio, Zambrano da lugar al cuerpo en una de sus superficies a la que podemos llamar «la condición del extraño». 80 Cuerpo extraño Julio Cortázar A propósito de la extrañeza que puede llegar a provocarnos el cuerpo, a propósito de la extranjería con nosotros mismos, veamos La casa tomada de Julio Cortázar, un excelente relato donde podemos encontrar en “la casa” diferentes sentidos de la habitación y el exilio: la casa como cuerpo, además de la casa como patria. Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. (Cortázar 1995: 7) Una casa da el refugio necesario, contiene los recuerdos y nos brinda la protección y la paz, pero la vida interior y el ensueño, la habitación propia, no es una situación permanente, como la vida, el cuerpo no está asegurado. El cuerpo es la morada más confiable, hasta que se enferma o nos rechaza, entonces ya no nos hospeda ni nos pertenece del todo, el cuerpo puede sernos ajeno y no darnos refugio ni valor. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como un ciudadano de aquel otro lugar. (Sontag 2008: 10) La alienación del cuerpo puede aparecer un día, de pronto, con una enfermedad: el dolor que puede llevar a la parálisis, las hemorragias o simplemente los sonidos extraños, como el susurro ahogado con el que comenzó a clausurarse La casa tomada. En el relato cortazariano el sonido de lo invisible juega un papel principal, nos anuncia la aparición de “algo”. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí el ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los 81 ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y en el baño, o en el pasillo donde empezaba el codo casi al lado nuestro. No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta del cancel, sin volvernos hacia atrás. (Cortázar 1995: 16) Tenemos la costumbre de asumir que el cuerpo es nuestra morada a pesar de que algunas veces resulta casi ajeno, a veces parece como si el cuerpo, esa supuesta morada, estuviese habitada por invisibles huéspedes que entran y salen como si nuestra puerta estuviese abierta. La casa, como el cuerpo, nunca es lo que era. Hay cosas verdaderas del propio cuerpo que uno ignora ˗tener una enfermedad que todavía no ha sido descubierta, por ejemplo˗. Con La casa tomada nos damos cuenta de que hay cierta fuerza espectral a la que tarde o temprano nos tenemos que enfrentar. El privilegiado mundo interior que simboliza la casa (Bachelard 1997) se derrumba, la seguridad, el calor y la protección se quiebran, en su lugar quedan las ruinas36, ecos y sombras se despiertan. El cuerpo de pronto es morada sin cimientos, extraño y espectral, que se rebela a la voluntad: “el sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación” (Cortázar 1995: 12), pasos de pies descalzos, secretas palabras, danzas sobre la mesa y pesadas sombras en los umbrales de las puertas habitan la casa-cuerpo. Lo visible está incluido en lo in-visible, en la palabra y en la “vida real”, a pesar de que nuestra cultura privilegie lo que se ve, el espectro de lo invisible es mucho más amplio (De Belder 2002: 196). Cuando el cuerpo es como esa casa tomada que nos echa a la calle, cuando se nubla la vista y un día de pronto no hay sino ceguera, cuando un día las piernas no responden, es quizá demasiado tarde para detenernos a pensar en lo que implica que hay cuerpo, porque hemos marginado ya las caricias invisibles, los sonidos invisibles y los olores que aparecen en nuestra memoria (que son diferentes de los que pudieran estar realmente sucediendo), aniquilamos las sombras y todo lo que no está presentemente vivo, recordando con ello el vocabulario derridiano que nos advierte que no hay ética posible ni justa si no reconocemos el respeto “por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, 36 Sobre la casa derrumbada, rota y caída, se recrea la artista canaria Macarena Nieves (2013). Sobre la figura de la ruina trabaja el escritor cubano Jose Antonio Ponte, comentaremos su obra en el último capítulo de esta tesis al analizar la pieza de Pina Bausch Palermo, Palermo. 82 presentemente vivos tanto si han muerto ya, como si todavía no han nacido” (Derrida 2003 [1995]: 12). Hay cuerpo parece más que una afirmación, es cierta condición de vida; sin embargo, no es tan sencillo. Hemos visto con el relato de La casa tomada que el cuerpo, aún siendo condición para la vida, no garantiza la vida en él, la vida in-corporada no es inmediata, ni común. La enfermedad, o bien el olvido o bien la excesiva confianza de tenerlo ahí siempre imponen una distancia con el cuerpo. Por eso ya no podemos confiar en que nuestro cuerpo es la más común de las moradas, tampoco nos valen las viejas metáforas del cuerpo como prisión o instrumento, asumimos la condición de extrañeza, asumimos y valoramos la condición espectral. Habría que comprender que la habitación no está dada, que hay que ganarla y producirla, un artista que produce el cuerpo puede estar hablándonos desde diferentes lenguajes: literatura, música, artes escénicas, artes plásticas, performance. En este capítulo reconoceremos la producción del cuerpo desde la literatura para compararla con el campo de las artes escénicas, precisamente en aquello que tienen en común: el cuerpo. Para esto habría que recordar el trabajo de los artistas como Adolphe Appia que, en cierta forma spinoziana, nos dice que “el artista-creador debiera ver en todos los cuerpos el suyo reflejado; debiera sentir en los movimientos de los otros cuerpos, los movimientos del suyo; y sobre todo, debiera vivir corporalmente en humanidad (Appia 2000: 384). Tiene que quedarnos claro, lo que deviene cuerpo, lo que deviene fuerza incorporable, está entre los cuerpos, hay que vivir corporalmente entre los otros reconociendo la fuerza de producción del cuerpo. “Como la caricia, la palabra sigue estando en la superficie de las cosas, sus dominios son la superficie” (Barthes 1987: 227). Incluso para las caricias invisibles, el cuerpo es la superficie, el cuerpo está para mezclarse entre otros cuerpos en la piel, en la palabra, en la danza y también en la escritura. Si, como decía Barthes, la caricia y la palabra tocan la superficie de los cuerpos, si lo más profundo es la piel, entonces para poder producir literatura hay que procurarse una superficie de escritura, un cuerpo. 83 2.II Cuerpo y texto Así como el cuerpo da lugar a la escritura, también el texto modifica el cuerpo, en este sentido hay una performatividad que se desarrolla en la escritura; además, ambos, cuerpo y texto comparten la condición imaginaria del deseo. “El cuerpo, que siempre ha sido considerado un signo cultural, limita los significados que origina, pero nunca se desprende de una construcción imaginaria” (Butler 2007: 159). Nuestros propios cuerpos pueden ser construidos textualmente, para escribir es preciso producir una superficie donde las palabras signifiquen, hace falta producir un espacio o habitación propia en el cuerpo y para el cuerpo. “Es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal” (Deleuze 1989: 33). La tarea de la producción la remarcamos tanto, precisamente porque no es nada fácil en nuestra sociedad de consumo pensar en términos de producción, es como ir a contrapelo. Todo, en nuestra sociedad, sociedad de consumo, y no de producción, sociedad del leer, del ver y del oír, y no sociedad del escribir, del mirar y del escuchar, todo está preparado para bloquear la respuesta: los aficionados a la escritura son seres dispersos, clandestinos, aplastados por mil presiones. (Barthes 1987: 47) Esto mismo se advierte en la tesis VII sobre la historia, y también en textos como La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica o en Tentativas sobre Brecht, en los que Walter Benjamin asegura que el autor de obras de arte debe reconocerse como productor de técnicas. Si el imperativo derridiano pide justicia por aquellos que no están presentemente vivos, pide dar lugar a los espectros, el imperativo benjaminiano pide a su vez colocarse en el papel del productor y no en el de consumidor. Nuestros propios cuerpos pueden ser, cada vez más, autoconstruidos hasta límites insospechados. Artistas de diferentes generaciones han dado lugar al arte corporal y de la acción desde planteamientos que asumen la artificialidad y la cultura como constructos que cuestionan la supuesta naturaleza del cuerpo y del género. Un ejemplo lo encontramos con la la performer francesa Orlan. Orlan ha modificando quirúrgicamente su rostro, “incorporizando” estándares de belleza como son la barbilla de la Venus de Botticelli o la frente de la Gioconda para ello se 84 hizo nueve operaciones de cirugía estética entre 1990 y 1998. Creó escenografías en las mesas de operaciones, leyó manifiestos psicoanalíticos y filosóficos mientras los doctores le practicaban incisiones con anestesia local. Las operaciones fueron grabadas en vídeo y fotografiadas en los propios quirófanos decorados para la ocasión, incluso el equipo médico que la asistía vestía trajes diseñados por afamados modistos específicamente para dichas acciones. Estas operaciones fueron retransmitidas para distintos programas locales por telecomunicación interactiva. Orlan inició un “proceso hasta entonces inédito en el arte que la situaba en la estela del mito de Frankenstein” (Abuín 2006: 143), con sus performances quería indagar en la identidad, la representación y las nuevas tecnologías en el cuerpo. A Orlan le ha interesado el psicoanálisis desde lecturas feministas, y ha trabajado sobre la idea de que es posible tratar juntas la imagen interna y la imagen externa de una misma persona. Las propuestas de Orlan, y los textos de sus curadores como Olga Guinot37, nos hacen pensar en el cuerpo como medio, como instrumento de trabajo, manipulable, modificable técnicamente, sin duda, pero hay algo más que habría que cuestionar, por ejemplo, la herencia cartesiana asumida por el psicoanálisis, y asumida también por esta performer contemporánea que aún cree en la dualidad estrecha entre cuerpo y mente: “una vez desasidos de lo más íntimo, el cuerpo, seremos capaces de inventarnos, renacernos y, por fin, abrir el cuerpo y la mente a una serie infinita de posibilidades por descubrir” (Guinot 2002: 16). Aún habría que deshacernos de la noción de dualidad cuerpo/mente, aún habría que dejar de concebir el cuerpo como espacio psíquico antes de descarnar e intervenir el cuerpo en busca de las múltiples formas de la identidad o de la autoconciencia. Precisamente porque es necesario redefinir la identidad también en términos de herencia y criticar la idea de sujeto. Hay que rescatar la fórmula de Rimbaud, “Je est une autre”, para hablar de la identidad que no necesita revestirse en la carne de otro porque cada cuerpo es 37 De quien podemos leer la siguiente cita: “La obra no acaba en su cuerpo, sino que empieza en el momento en que su grasa, sangre y carne sirven para alumbrar nuevas producciones y la puesta en escena, los textos y los bailes, serán recogidos en videos o fotografías que continuarán la obra de la artista. Esta mezcla de escenografía, elementos surrealistas y denuncia de los estereotipos sociales, nos llevan a relacionar a Orlan con una serie de artistas que, partiendo de planteamientos similares, han desarrollado su trabajo usando el propio cuerpo no como receptáculo último de sus prácticas artísticas, sino ˗en palabras de Anna María Guasch˗, como “sostén privilegiado de lo verdadero o lo falso” (Guinot 2002: 16). 85 capaz de presentarse como otro sin necesidad de cambiar de apariencia, es la capacidad de ser afectado, como diría Spinoza, lo que define al cuerpo. La huella del otro, según Emmanuel Lévinas (2001: 68), está en el rostro: “El orden personal al que nos obliga el rostro está más allá del Ser. Más allá del Ser está una tercera persona que no se define por el Sí-Mismo o por la ipseidad”. La huella del otro tiene significado sin necesidad de estar presentemente visible, no hace falta cambiar de apariencia porque el otro está ahí, en el cuerpo y la mirada, en el rostro de cada uno de nosotros y su auténtica huella es capaz de perturbar el orden del mundo. Como el fantasma, la huella del otro es intempestiva. La mejor pregunta de Benjamin en El autor como productor sería aquella que cuestiona a la técnica, no a la obra o a su papel en el mercado cultural, sino aquella “que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones …de producción de un tiempo” (Benjamin 1999: 119). Performers como Orlan, o como Roy Ascott, quien ha investigado en las posibilidades del internet como mecanismo de ampliación de las relaciones humanas, o como el australiano Sterlac, quien ha reflexionado sobre las traumáticas relaciones entre la ciencia y el cuerpo humano, enfrentan a la estética a nuevos problemas del cuerpo: el cuerpo ausente, el cuerpo obsoleto, el cuerpo rediseñado, el cuerpo anestesiado, la incorporación de las máquinas y las prótesis, la pérdida de la piel o el cuerpo virtual son sólo algunos de ellos. Cuerpo de mujer Una de las tesis de Roland Barthes en El susurro del lenguaje es que la literatura se escribe guiada por el deseo del cuerpo, que si hay cuerpo y hay deseo, entonces, puede aparecer la escritura, precisamente porque el deseo reside en ella. Hay ausencias, vacíos corporales, hambre, ceguera, silencio y también placeres, voluptuosidades, sensaciones, sabores y saberes. Barthes sostiene que la escritura es “la tercera aventura de la lectura (llamo aventura a la manera en que el placer se acerca al lector)” (Barthes 1987: 47). Podemos sospechar que por esa relación de la escritura con el cuerpo, con el placer y la sexualidad, la escritura estuvo permitida y prohibida según intereses y relaciones de poder. “La táctica del deseo es la transfiguración del cuerpo deseante en sí” (Butler 2007: 159). Para las mujeres de las primeras culturas la alfabetización era un privilegio que también regulaba el uso de lo corporal. Las obras de las mujeres en la historia de la literatura, por 86 ejemplo, no podrán leerse sino es “cepillando la historia a contrapelo”, y ésta es, según Walter Benjamin (2005: 22), la tarea de un pensamiento que mira con horror los bienes culturales y las propiedades, porque ha comprendido que detrás de ellos hay una historia esconde horrores. “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie”. La concepción del cuerpo se transforma como se transforma la vida en general, los espacios públicos y privados, por ejemplo el uso de los jardines, las universidades o las iglesias. Wirginia Woolf (1986: 11) nos recuerda que el césped de los senderos universitarios estaba reservado sólo para los miembros destacados del profesorado, fellows, y para los estudiantes becados por sus méritos, scholars. La grava era el lugar que le correspondía como mujer. Durante muchos siglos el único modo de que una joven se introdujera en las ciencias o en las artes era nacer dentro de una familia especializada en dichos campos. “Tú puedes desear. Puedes leer, adorar, ser invadida. Pero escribir no te está concedido. Escribir estaba reservado a los elegidos. Eso debía suceder en un espacio inaccesible a los pequeños, a los humildes, a las mujeres” (Cixous 2006: 27). Este espacio no es solamente una universidad o una biblioteca, este espacio al que se refiere Hélène Cixous es sobre todo el cuerpo. Una habitación propia y quinientas libras al año, afirmaba Woolf en 1929, permitirán que una mujer con deseo de escritura, escriba. Habría que volver a revisar una historia de la vida privada para saber que la mujer nunca tuvo una habitación propia en su casa hasta finales del siglo diecinueve, es decir, hasta que dejó de ser carne-mujer. Muy probablemente ni en su propio cuerpo la mujer tuvo habitación propia, salvo contadas excepciones, beatas, brujas, poetas, bailarinas, coreógrafas, místicas o endemoniadas, como se les llamaba a las mujeres que experimentaron y afirmaron su propia individualidad en un medio que procuraba limitarlas y subordinarlas al hombre. […] cualquier mujer nacida en el siglo dieciséis con un gran talento se hubiera vuelto loca, se hubiera suicidado o hubiera acabado sus días en alguna casa solitaria en las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas. Porque no se necesita ser un gran psicólogo para estar seguro de que una muchacha muy dotada que hubiera tratado de usar su talento para la poesía hubiera tropezado con tanta frustración, de que la demás gente le hubiera 87 creado tantas dificultades y la hubieran torturado y desgarrado de tal modo sus propios instintos contrarios que hubiera perdido la salud y la razón. (Woolf 1986: 70) Sin embargo, ahora, ya en pleno siglo veintiuno, con habitación propia e independencia económica, tampoco está garantizada la morada, sólo cuando hay preguntas por el cuerpo (desde el movimiento y también desde la palabra), hay cuerpo, y sólo cuando hay cuerpo, hay habitación propia para desarrollar palabras, gestos, escrituras. Más allá de la importancia de la independencia económica y espacial, que sin duda tiene, la habitación propia quiere decir habitar el propio cuerpo para albergarse a uno mismo, y esto es necesario porque, como afirmaba Bachelard, la casa es el albergue y la protección del ensueño. “La casa” en literatura se convierte en algo más que el objeto “casa”, hablamos de “la casa” como de “todo espacio realmente habitado”, en la literatura se “vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños” (Bachelard 1997: 35). Sabiendo, claro, que en cualquier momento la casa puede ser tomada y que el cuerpo puede adquirir la condición de extraño. Si hay cuerpo, entonces ¿qué pasa con él?, sobre todo, ¿qué pasa sin él? ¿a qué se refiere Hélène Cixous cuando habla de (2004: 25) “una mujer sin cuerpo, una muda, una ciega”? Es claro que la referencia a una muda es la imagen de quien teniendo boca y lengua, no habla, ni escribe, porque ha incorporado el silencio, y lo mismo habremos de entender de la ciega, la que teniendo ojos no mira o no quiere mirar, porque ha incorporado la ceguera. La herencia está hecha de “saberes corporizados” (Taylor 2007) que se concentran en un repertorio de gestos y palabras habladas o silenciadas. Una mujer sin cuerpo, agrega Cixous, (2004: 25) “no puede ser una buena combatiente”. Esta mujer sin cuerpo nos recuerda a una escena de Kontakthof (1978), una pieza de Pina Bausch. Pina Bausch: Kontakthof Para entender mejor cómo se modela el cuerpo de una mujer, muda y ciega hay que visibilizar la transmisión de la memoria cultural a partir de palabras, actos y gestos incorporados. En Kontakthof se muestran los roles, conflictos y diferencias entre los géneros a través del lenguaje gestual. Es interesante destacar que el movimiento coreográfico se desarrolla a través de caricias, empujones, tropiezos y batallas entre parejas. 88 El teatro está ambientado como una sala de baile: un piano, sillas alrededor y un gran espacio dispuesto para bailar. Dos mujeres en camisones rosas hacen una danza que parodia los gestos femeninos convenidos y aprendidos en las sociedades como la alemana o como la nuestra. Fig. 1 Kontakthof (1978), Pina Bausch. Julie Shanahan y Nazarteh Panadero Fot. Maarten Vanden Abeele Al terminar la danza en la que se evidencian las obsequiosas sonrisas, las poses con manos suaves, las miradas seductoras y complacientes, una de las bailarinas, la española Nazareth Panadero, vuelve a la escena sollozando bajo su largo camisón rosa. Se le acerca, uno por uno, una docena de hombres vestidos con camisa, corbata y trajes grises. El primero de ellos le pellizca una mejilla, continúa acariciándole la cabeza, el segundo le aprieta la nariz, le masajea los hombros, entra un tercero a levantarla del piso con un abrazo, mientras los demás continúan haciendo gestos que reconocemos como muestras de cariño o simpatía, pero que poco a poco, por la intensidad y la repetición, se transforman en 95 la literatura. Entendemos por una mujer sin cuerpo una realidad bastante común en sociedades como la española en una época en la que la moral judeocristiana permitía una serie de abusos como los que recoge esta autora. Otro ejemplo de lo que Cixous llama mujer sin cuerpo lo tenemos en la cultura anglosajona. A lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, se desarrolla un “culto a la invalidez” de las mujeres. Cada vez más, la mitología de la época empezó a asociar incluso una salud normal –mucho más, el «inusual» vigor físico femenino˗ con actitudes peligrosas y masculinizantes. Una mujer sana, se pensaba con frecuencia, puede ser probablemente una mujer «antinatural». Los ángeles humanos auténticos eran débiles, desvalidos, enfermizos. (Dijkstra 1994: 26) Bram Dijkstra ilustra este ídolo de perversidad: la inválida, con una serie de pinturas de la época que muestran mujeres demacradas, de ojos apagados, sin color, exhaustas y con mejillas hundidas, en suma, enfermas que habían perdido, sobre todo, el cuerpo. Si no hay cuerpo, tampoco hay deseo. La pregunta es cómo teniendo cuerpo es posible abandonarlo tanto que no sólo se atrofian los órganos sino el lenguaje, no sólo se paralizan las piernas o los brazos, sino la imaginación y el deseo. Quizá para provocar este estado de parálisis, a finales del siglo XIX la enfermedad era justificada y además valorada como un atributo. Por eso es importante despojar a la enfermedad de sus interpretaciones los demonios del cuerpo de la posesa, o sea, para exorcizar a Francisca Ruiz. Lo que es importante señalar es que dichas prácticas estaban muy lejos de lo que el Rituale Romanum proponía: “Halló en el suelo a dicha Francisca Ruiz tendida boca arriba y dicho don Lorenzo Escorcia dándole bofetadas y diciendo: «Estás presente, obedéceme, levántate». Y dicha Francisca Ruiz todavía tendida y no hablaba […],dicho don Lorenzo Escorcia metió la mano y todo el brazo hasta encima del codo por debajo de las faldas de dicha beata, por entre la camisa y las carnes, y no vio lo que hizo, más de que le pareció a esta testigo que debió llegar al vaso natural de dicha beata […] y luego dicho canónigo tomó una chinela de dicha doña Lelia, su hermana, y con ella le daba muchos porrazos en las nalgas, por encima de la ropa y por todo el cuerpo diciendo: «Obedéceme, levántate», y no aprovechaba” (Sarrión 2003: 295). Estas historias morbosas, habitualmente ocultas o convertidas en guiones de películas, ayudan a comprender con mayor facilidad lo que llamamos “normalidad”. De los sesenta y seis casos de “religiosidad heterodoxa” estudiados por Adelina Sarrión, el sesenta por ciento implican exclusivamente a mujeres, el resto las implican más o menos. 96 morbosas, despojarla de las metáforas y moralejas, es importante dar lugar al cuerpo y calmar la imaginación, no incitarla para enjuiciar a la enfermedad (Sontag 2008). Alice James, hermana de Henry y William James, escribió en su diario: “Qué enferma se pone una de ser «buena», cómo me respetaría a mí misma si pudiera salir corriendo y hacer desgraciados a todos durante veinticuatro horas…” (Dijkstra 1994: 28). Alice James murió en 1892, la mayor parte de su joven vida la pasó defendiéndose y sucumbiendo ante enfermedades varias. Así como las beatas del siglo XVII eran propensas a la posesión, las mujeres buenas del siglo XIX eran propensas a la enfermedad, el autosacrificio iba más allá de la sumisión, ya que el asexuado ideal femenino victoriano era también objeto de admiración. George du Maurier escribió en 1894 una novela titulada Tribly, en ella la moribunda o la físicamente inválida encuentra su privilegiado lugar como personaje que codificaba y hasta imponía la moda del autosacrificio femenino con “nuevas formas de comportamiento autodestructivo”, lo que además se representaba con las zapatillas, los abrigos y los sombreros tipo “Tribly”. “Físicamente, enfatiza Du Maurier, puede haberse convertido en una «ruina», pero, insiste, «muda y demente era más sirena que nunca»” (Dijkstra 1994: 35). Las descripciones de la enfermedad en la literatura de George du Maurier son metáforas encarnadas según los sueños puritanos de los británicos del siglo XIX. Fig, 5 El destino de la belleza (1898) Hermann Moest 97 Cuando ciertas obras de arte repiten esquemas y establecen modas que se insertan en un mercado de consumo, como la belleza tipo “Tribly”, estamos ante ejemplos de lo que Walter Benjamin (2003) llamaba estetización de la política y que coincide también con lo que aquí podríamos llamar estetización de la enfermedad, es decir, una producción artística que favorece el aparato cultural y los intereses de ciertos poderes políticos. Esta estetización se ilustra con la “moda Tribly” de las mujeres del siglo XIX o también con la supuesta sensibilidad especial del tuberculoso39. La estetización de la enfermedad además de coincidir con la moda, coincide también con la implantación y la justificación de acciones para combatirla, acciones que muchas veces se describen con lenguaje bélico: rayos, extirpaciones, contra-ataques, etcétera. Hay relación entre la enfermedad de moda y el aparato económico/político de turno, es necesario revisar la historia para situarnos a nosotros mismos, a nuestros cuerpos, para darnos cuenta de que la historia del cuerpo es también una cuestión política, “el cuerpo no es un «ser» sino un límite variable, una superficie cuya permeabilidad está políticamente regulada” (Butler 2007: 271). Habría que seguir haciendo la historia a contrapelo, la historia de la enfermedad, la historia de la habitación, la historia de la perversidad, la historia de la voluptuosidad y la historia de la escritura. Habría que hacer una historia del anonimato o de las obras destruidas, de los libros quemados o de los libros escondidos para encontrar a esas beatas, poetas, bailarinas, brujas, performers, místicas o endemoniadas que produjeron en el anonimato, que habitaron y que conformaron diferentes espacios también a través del cuerpo, ya que el cuerpo tiene un papel importantísimo, no sólo de percepción y de movimiento en el espacio, sobre todo de interiorización y significación. En la cita de Cixous, donde afirma que una mujer sin cuerpo no puede ser una buena combatiente, podemos detenernos a pensar en la figura del combatiente, hay algo en común entre el combate y la producción de esos espacios interiores, una mujer sin cuerpo o con un cuerpo enfermo no podría combatir, no tendría un cuerpo que exponer en la escritura, en la escena o en la vida. Una mujer combatiente, primero que nada tendría cuerpo, después sería capaz de exponerlo, pero ¿a quién podemos llamarle combatiente?, ¿a 39 Para los hombres y las mujeres de la era victoriana, la tuberculosis era una enfermedad a la que se le atribuían una energía menguante y una sensibilidad exacerbada, y así el aspecto pálido de la tuberculosis era moda entre los aristócratas del XIX. 98 una amazona griega?, ¿a Débora o Judit entre los hebreos? Tal vez seguimos pensando en la figura del antiguo guerrero, aquel varón arrojado que se batía cuerpo a cuerpo y mataba al enemigo clavándole una espada. Para reconocer el imaginario de la combatiente recordemos, junto con Bram Dijkstra en sus Ídolos de perversidad, que “para pensadores como Nicholas Francis Cooke, la mujer viril era «una especie de error de la naturaleza»” (Dijkstra 1994: 214). En los inicios del feminismo, los artistas de la época asociaron la imagen de la mujer masculinizada, violenta y salvaje con la mujer feminista. La amazona desnuda provocaba atracción a la vez que repulsión a los expresionistas alemanes como Beckmann y Trübner. Fig. 6 Batalla de las amazonas (1911) Fig. 7 Batalla de las amazonas (1879) Beckmann Wilhelm Trübner Pero una buena combatiente no será únicamente una amazona que hace referencia a la fuerza física de las mujeres, además de reconocer lo masculino en el cuerpo femenino también podemos leer en Hélène Cixous una alerta ante las metáforas del combate. Una definición de fuerza, es siguiendo a Spinoza (1980: 124), el poder de ser afectado ya que los afectos favorecen o perjudican nuestra capacidad de percibir y de actuar: “Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y entiendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones”. Tanto la suavidad que describe Suely Rolnik (Guattari y Rolnik 99 2006: 329) es un afecto, como la receptividad a la que apela Cixous es una capacidad: “Lo que me impulsa a escribir… me dejo atravesar, impregnar, afectar (lo más posible: hasta dónde, un poco más, y estaría perdida para mí)… Yo no «empiezo» por «escribir»: yo no escribo. La vida hace texto a partir de mi cuerpo” (Cixous 2006: 81). Una mujer y un hombre se abren al combate, asumiendo que hay cuerpo y que hay palabra, se abren al combate deseando, reapropiándose del “hay cuerpo” en su historia, en su singularidad, en otras palabras, reconociendo las particularidades de su cuerpo, justamente porque no hay cuerpo en general: “La singularidad incambiable e insustituible” (Deleuze 2005: 50) parece ser la condición a la que está sometido el cuerpo. Hemos hecho este recorrido histórico para situarnos hoy, con una nueva noción de cuerpo, con nuevas ideas de género, combate, habitación y escritura: “Continuidad, abundancia, deriva, ¿es esto específicamente femenino? Así lo creo. Y cuando semejante torrente se escribe desde un cuerpo de hombre, significa que en él la feminidad no está prohibida” (Cixous 2006: 88). La relación con el cuerpo define el combate: son el uso y el pensamiento del cuerpo los que aseguran que habrá batallas que librar, para ello es preciso cultivar el cuerpo y también el pensamiento que reflexiona sobre el cuerpo. Cuerpo y performance Confirmamos que el género tampoco posee algo tal que esencia que lo defina, hemos visto a Judith Butler en diferentes citas de Deshacer el género, y a Hélène Cixous cuando nos planteaba las marcas de la continuidad, la abundancia y la deriva en la grafía femenina, sea escrita desde el cuerpo de hombre o del cuerpo de mujer. Pero, cuando en nuestras sociedades el cuerpo y sus superficies están políticamente reguladas, cuando las prácticas significantes de los cuerpos deben enmarcarse “dentro de un campo cultural en el que hay una jerarquía de géneros y heterosexualidad obligatoria”, entonces, nos pregunta Judith Butler, “¿qué lenguaje queda para entender esta realización corporal, el género, que establece su significado «interno» en su superficie?” (Butler 2007: 271). El lenguaje que nos queda sigue siendo la escritura del cuerpo: literatura, performance, artes escénicas. Es precisamente el cuerpo como presencia singular lo que se visibiliza en el arte. 100 Atsuko Tanaka Podemos señalar cierto génesis de la performance femenina en el arte de postguerra japonesa, donde la presencia de las mujeres fue notable en diferentes tendencias de los años cincuenta, aunque al principio puede verse la influencia de los modelos de creación de los autores masculinos, poco a poco las artistas japonesas cobraron independencia creativa y lograron singularizar sus obras. Atsuko Tanaka es una de las más notables integrantes del Grupo Gutai40 (1955-1972). El cuerpo como territorio de investigación y soporte de los materiales fue una herramienta de los artistas Gutai en general, pero la forma en la que Atsuko Tanaka lo utilizó la distinguió del resto. Aunque la obra de Tanaka aparece en las genealogías de la perfomance feminista, no podemos afirmar que sus intenciones estuvieran explícitamente a favor del pensamiento de género, como sí lo es en las performers de los años setenta, no obstante la recuperación y la exploración del cuerpo como territorio de producción de sus obras favoreció a las posteriores reflexiones sobre el cuerpo femenino. El performance Electric Dresses se presentó con bastante éxito en 1956, Tanaka estaba interesada en explorar el papel del vestuario sobre el escenario como medio de expresión, finalmente realiza esta pieza con 120 circuitos encendidos que se colocan sobre el cuerpo en distintas capas o superficies, al finalizar la performance Tanaka va quitándose las capas, la luz de los focos comienza a apagarse y ella reduce la superficie de su cuerpo al de una malla negra. 40 El Grupo Gutai era liderado por el artista nipón Jirō Yoshihara, quien invitaba a sus colegas a “hacer las cosas que nadie más hacía” empleando medios no convencionales: “Following the guidance of their mentor Jirō Yoshihara in doing „things that no one else does‟, young artist in Gutai employed unconventional media as well as performance” (Yoshimoto 2005: 19). Inspirados en las vanguardias de la caligrafía japonesa, la pintura francesa de aquellos años y las acciones de algunos americanos como Jackson Pollock, los integrantes del colectivo Gutai emplearon medios no convencionales y presentaron procesos de creación como performances. Es importante subrayar que el arte de estos nuevos creadores ha surgido y ha sido influido también por el arte de la post guerra en Japón. En 1955 Yoshihara “organizó en un parque de la ciudad un festival al aire libre, el Festival de Osaka, en el que tuvo lugar el primer happening” (Restany 2004: 77). Y en 1958 el grupo viajó a Estados Unidos para realizar una exhibición en la Martha Jackson Gallery de Nueva York. Allan Kaprow, uno de los iniciadores del happening, daba como referencia el trabajo de los japoneses de Gutai: “Gutai provided some justification for the early Happening” (Yoshimoto 2005: 20). 101 She wore many layers of dresses that were made of horizontal bands of cloth so that she could quickly remove on band after another to reveal the dress underneath. Her stripping gesture resembled Kabuki theater’s hikinuki, in wich an actor quickly changes his costume by taking off the exterior layers of dresses. (Yoshimoto 2005: 20) Tanaka quería demostrar la belleza artificial ˗no humana, como la de las bombillas˗ contrastándola con su propio cuerpo como soporte aparentemente natural. Con ello quería mostrar “the extraordinary beauty that cannot be created by human hands” (Yoshimoto 2005: 22), según sus propias palabras recogidas en la revista Gutai 7. Quizá lo que sorprende de esta performance, además del vestido eléctrico, por supuesto, es la forma en la que su cuerpo fue soporte para la acción, la presencia de su cuerpo sin luces, oscura belleza. Fig. 8 y 9 Electric Dresses (1956) Atsuko Tanaka Segunda exhibición de Arte Gutai en Ōhara Kaikan, Tokyo. 102 Yoko Ono Otra de las artistas japonesas de esos años que influyó en las posteriores vanguardias escénicas fue Yoko Ono, quien, aunque creció y fue al colegio en Estados Unidos, después de la guerra regresó a Japón, donde conoció las nuevas formas no convencionales de diversos artistas, entre ellos, del grupo Gutai. Ono vuelve a Nueva York donde desarrolló su carrera como performer. A mediados de los años sesenta crea la performace Cut Piece, con la idea de que cualquier persona, en el papel del performer, vistiera ropa que la gente del público pudiera cortar con tijeras. Sin embargo, cuando ella misma realizó la performance, la tensión con el público fue mayor de lo que se esperaba. Fig. 10 y 11 Cut Piece (1964) Yoko Ono La audiencia en aquellos años experimentó diversas sensaciones como voyerismo, violencia o auto represión ante un cuerpo femenino, de rasgos orientales, expuesto y vulnerable. Yoshimoto comenta que la tensión aumentaba aún más cuando los hombres japoneses que se encontraban en el teatro acercaban las tijeras hacia Ono como si fueran a herirla, este gesto revela que “estamos constituidos políticamente en virtud de la 103 vulnerabilidad social de nuestros cuerpos” (Butler 2006: 36). Yoko Ono fue una de las primeras artistas que demandó un cambio de actitud en el papel del público, la acción de cortar, era eso, una acción pública, en contraste, la pasividad y la neutralidad en la postura de ella como performer hacían que la actitud corporal de Ono funcionara como espejo en el que se reflejaban los sentimientos del público. Tanto Tanaka como Ono utilizan la ropa como una segunda piel que en cierto modo se confronta con el cuerpo por su artificialidad, por lo tanto, estas artistas logran el efecto de la superficie del cuerpo, es decir, el efecto de una sustancia interna que se expone de la única forma posible, a saber, a través el revestimiento y la superficie. Actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan, pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones ˗por lo general interpretados˗ son performativos en el sentido de que la esencia o identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros métodos discursivos. (Butler 2007: 266) Tanto en Electric Dresses como en Cut Piece, la ropa se utiliza como metáfora de la piel. Cut Piece nos hace ver la herida y la cicatriz de la superficie y refleja con su planteamiento el viejo problema de la interioridad. Así lo entendemos según palabras de la misma Ono pronunciadas para la revista DIAS Resurgenece I en 1966, recogidas por Midori Yoshimoto: My body is the scar of my mind… People went on cutting the parts they do not like of me, [and] finally… only the stone remained of me that was in me, but were still not satisfied and wanted to know what it´s like in the stone. (Cf. Yoshimoto 2005: 101) Ono siguió realizando piezas usando diferentes lenguajes, también se sumó más tarde a los diversos planteamientos del feminismo esencialista de los años setenta, sobre todo de Luce Irigaray, en lo que se refiere a un “discurso elaborado a partir del cuerpo de la mujer, de la energía creadora de la sexualidad y de la primacía del tacto” (Aizpuru 2009: 31). Al final de la década de los sesenta y comienzos de los setenta en el mundo del arte se 104 generaliza la reacción contra el objeto artístico, el nuevo movimiento feminista se hace más fuerte y las performances se hacen cada vez más visibles. Se investiga el cuerpo como territorio de placer, donde se ejerce el control y la colonización cultural y física masculina, control que las mujeres performers tenían que recuperar para poder autogestionar el propio cuerpo, empezando a conceptualizar las relaciones personales y políticas como un mismo fenómeno. A través del cuerpo es que las performers se exponen a otros, porque en general es a través del cuerpo que el género, en su diversidad, se implica en los procesos sociales. Por esto resulta importante matizar que la autogestión o autonomía es un modo de utilizar el cuerpo propio, que siempre es un cuerpo para otros, hay que decir que la autonomía de lo corporal es una paradoja: Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los mismos cuerpos por los que luchamos no son nunca del todo nuestros. El cuerpo tiene invariablemente una dimensión pública: constituido como fenómeno social en la esfera pública, mi cuerpo es y no es mío. Desde el principio es dado al mundo de los otros, lleva su impronta, es formado en el crisol de la vida social; sólo posteriormente el cuerpo es, con una innegable incertidumbre, aquello que reclamo como mío. (Butler 2006:41) Hoy es posible reconocer que el arte feminista de los años sesenta contribuyó a recuperar formas expresivas periféricas y a la vez advirtió sobre la no neutralidad del lenguaje y del arte, apuntando las marcas de género, raza, sexualidad y clase social. Muchas mujeres como Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone Forti, Yvonne Rainer, Yoko Ono y Shigeko Kubota41 representaron los procesos por los que atraviesan sus propios cuerpos, 41 Vagina Painting fue la primera y la última performance en solitario de la japonesa Shigeko Kubota. La posible inspiración de esta acción, propone Yoshimoto, proviene de uno de los ejercicios de entrenamiento de las geishas japonesas, el ejercicio llamado hanadensha (entrenamiento de flor), consistía en que la geisha usara su vulva en diferentes acciones, entre ellas, dibujar caligrafía con un pincel introducido y manejado con los músculos vaginales: “Geisha literally means «one who perform arts» ˗namely artist or performance artist˗" (Midori Yoshimoto 2005: 182). La recepción de la performance de Kubota en Nueva York no fue buena, recibió muchas críticas, resultaba muy incómodo verla dibujando con un pincel entre las piernas, no sólo para los hombres, algunas mujeres abandonaron la sala, quizá porque el impacto de la acción era mucho más corporal que visual. Además, la pintura roja que utilizaba sobre papel blanco, remitía directamente a la sangre, a la menstruación, al nacimiento, en fin, a fases del cuerpo femenino que no corresponden, en la 111 Entre las doscientas cuarenta cuestiones que Pina les hizo a los bailarines durante los ensayos podemos reconocer algunas a las que Panadero contesta en esta escena, por ejemplo, “Cinco reglas sobre el matrimonio” o también ésta otra: “Amor, amor, amor…”. En la escena la bailarina intercambia la fila de hombres por una fila de mujeres vestidas de etiqueta y zapatos de tacón. Todas ellas de la mano la siguen y Nazareth continúa con el monólogo: Para el matrimonio hay que ser propia. No demasiado entusiasta. No bosteces cuando yo hablo… ¡no grites¡ Hacer críticas pero con buenas maneras. Yo soy incómoda… pero es una tradición familiar. Mi madre, mi abuela… todas incómodas. Si quieres ponerme de buen humor, puedes darme un regalito… no sé cualquier cosa, una sorpresa. O puedes mirarme a los ojos, gentilmente, con sentimiento. O puedes decirme: “Oh, luces maravillosa”. Simplemente “Oh, luces maravillosa”. Oh, perdón. Permíteme disculparme. Lo siento, ha sido muy estúpido de mi parte. (Bausch 2012 [1982]: 56) Cuando termina el monólogo, las mujeres en fila se quitan con gracia los zapatos de tacón, se recogen los vestidos enseñado las piernas y comienzan una danza en la que balancean las caderas de un lado al otro y hacen gestos con las manos muy precisos, más parecidos al lenguaje de signos para sordomudos, o quizá se trate de algún lenguaje de indios inventado por las bailarinas como respuesta a la pregunta de Pina Bausch en los ensayos. En la estructura de la danza-teatro, que apela a la “memoria interior, orgánica y viva” (Kay 1988: 109), podemos reconocer las marcas que Hélène Cixous ve en la escritura femenina: “continuidad, abundancia y deriva” (2006: 88). Las piezas de Pina conforman una dramaturgia de restos o fragmentos que nos llevan de un lugar a otro, de los manuales de comportamiento, a los lenguajes de signos o a una demostración de cómo matar moscas sobre el escenario. El público no sale indemne de una función de la compañía de Wuppertal, hay un vértigo de las tradiciones rotas en un continuum que saca del estado de confort a todos nuestros mecanismos de representación y de percepción. En las piezas de Pina nuestros comportamientos sociales, los más anodinos, son expuestos, disecados y puestos de cabeza. 112 Fig. 14 Walzer (1982), Pina Bausch. Fot. Gert Weigelt Revisaremos con más detalle el trabajo de Pina Bausch en los próximos capítulos. Pero antes anotaremos que en los últimos tiempos, sobre todo a partir de la introducción de nuevos medios y lenguajes tecnológicos, asistimos a un nuevo arte corporal, mucho más simulacionista que en sus inicios; hoy en día el cuerpo es a veces mediado por la tecnología, a veces referido, representado y/o evocado de forma indirecta por interfaces, videos, fotografías, circuitos cerrados y otros soportes mediáticos. Los mestizajes y fusiones de la performance con todo tipo de áreas artísticas y nuevas tecnologías constituyen un extenso campo de exploración. Cuerpo literario, escénico y político Queremos cerrar este estudio sobre la performance femenina con la mexicana Teresa Serrano quien ha realizado diferentes trabajos entre el video y la performance en los que se enfrenta al problema de la violencia que se ejerce contra las mujeres en ese país. En 2002, concretamente trabaja sobre el feminicidio y las desapariciones de cientos y cientos 113 de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua, asesinatos que desde hace más de diez años han quedado impunes, sin que exista ninguna detención, ningún procesamiento. Serrano realizó un videoperformance de cinco minutos titulado La Piñata. Para este montaje mandó hacer una piñata tradicional mexicana con la forma de una mujer, vestida y pintada a la manera que visten las jóvenes en esa zona de la frontera con Estados Unidos. Esta piñata no es golpeada por niños sino por un hombre que representa el sadismo y la violencia ejercida contra el cuerpo-piñata de esa mujer hasta destrozarla por completo. La visibilidad de estos crímenes no evita el daño ni a las víctimas y a los familiares, acaso lo aminore, no estamos seguros, de cualquier manera visibilizar y denunciar esta violencia es necesario y urgente. En esta videoperformance el cuerpo de mujer es representado por una muñeca hecha de cartón y de papel, se trata de una referencia clara y a la vez artificial, tanto lo mediático como el artificio son técnicas para poner en evidencia cómo la violencia, y en particular la violencia de género, es constitutiva de nuestra sociedad. Roberto Bolaño: feminicidio y denuncia Y después de señalar la videoperformance que alude al feminicidio en Ciudad Juárez, consideramos necesario nombrar al escritor de origen chileno Roberto Bolaño con su novela 2666, una denuncia desde la narrativa a estos crímenes contra las mujeres que se vienen sucediendo en México desde hace décadas. En “La parte de los Crímenes”, Bolaño describe más de cien delitos contra mujeres que en la novela, como en la realidad, ocurren entre 1993 y 1997. Más de cien crímenes en trescientas páginas. En la realidad los números rebasan con mucho a la novela, pero lo importante de la literatura de Bolaño es la manera en la nos acerca a la violencia a través de la descripción de los cuerpos de las víctimas halladas, el narrador escribe como si redactara las notas austeras del forense. Bolaño no necesita ninguna exageración ni reconstrucción, ningún amarillismo, tampoco moralejas. Simplemente registra en su novela los cuerpos y la repetición del asesinato. Cinco días después, antes de que acabara el mes de enero, fue estrangulada Luisa Celina Vázquez. Tenía dieciséis años, de complexión robusta, piel blanca y estaba embarazada de cinco meses. (Bolaño 2004: 445) A mediados de febrero, en un callejón del centro de Santa Teresa, unos basureros encontraron a otra mujer muerta. (Bolaño 2004: 446) 114 Además del asesinato y la violación, Bolaño nos hace conscientes del modo en el que los cuerpos femeninos son concebidos por los autores de dichos crímenes, el modo en el que son desechados, como basura. La violencia de género no es la violencia contra las mujeres por terrible que pueda ser, aclara la filósofa mexicana Ana María Martínez de la Escalera (2010), sino la violencia que en la sociedad se produce día con día a partir de dos esquemas de subjetivación, uno jerárquicamente dominante sobre el otro, vulnerabilizando, consumiendo y desechando a una de las subjetividades, a saber, la femenina. Al mes siguiente, en mayo, se encontró a una mujer muerta en un basurero situado entre la colonia Las Flores y el parque industrial General Sepúlveda… En el basurero donde se encontró a la muerta no sólo se acumulaban los restos de los habitantes de las casuchas sino también los desperdicios de cada maquiladora… Esa noche la muerta la pasó en un nicho refrigerado del hospital de Santa Teresa y al día siguiente uno de los ayudantes del forense realizó la autopsia. Había sido estrangulada. Había sido violada. Por ambos conductos, anotó el ayudante del forense. Y estaba embarazada de cinco meses. (Bolaño 2004: 449) La narrativa de Bolaño, una novela de no ficción, resulta muy efectiva porque es a la vez un listado y una descripción. Abruma la lectura de un caso tras otro, un cuerpo y luego otro y otro, y así más de trescientas páginas. Como ya hemos visto anteriormente, el cuerpo se resiste a la definición, se resiste a la definición nominal, es decir a la ley, entre otras cosas, porque el cuerpo es el lugar de las repeticiones. En el cuerpo, como en la naturaleza, los fenómenos se producen “al aire libre, toda inferencia es posible en vastos ciclos de semejanza” (Deleuze 2005: 53). En el caso de los asesinatos, el cuerpo sigue siendo el lugar de las repeticiones, y nos indigna la repetición, dan ganas de suspender la realidad para componerla, quisiéramos suspender la narrativa de Bolaño; sin embargo, continúa: A mediados del mes de noviembre Andrea Pacheco Martínez, de trece años, fue raptada al salir de la secundaria técnica 16… Cuando la encontraron, dos días después, su cuerpo mostraba señales inequívocas de muerte por estrangulamiento, con rotura del hueso hioides. Había sido violada anal y vaginalmente. Las muñecas presentaban tumefacciones típicas de ataduras. Ambos tobillos estaban lacerados, por lo que se dedujo que también había sido 115 atada de pies. Un emigrante salvadoreño encontró el cuerpo detrás de la escuela Francisco I. Madero, cerca de la colonia Álamos. (Bolaño 2004: 491) La novela, como la realidad mexicana, persiste y se repitie, hay miles de mujeres muertas en el norte de México sin que institución ninguna, asociación civil ni familiares puedan reclamar justicia, puesto que los organismos encargados de hacer cumplir la ley no señalan al autor de los crímenes, sino que califican de “desapariciones” a estos crímenes contra la humanidad, no se dicta sentencia alguna porque la ley mexicana no es capaz de encontrar responsables, y por lo tanto, no hay forma de evitar los asesinatos: La siguiente muerta fue Leticia Contreras Zamudio. La policía acudió al local nocturno La Riviera… En uno de los reservados de La Riviera encontraron el cadáver, que presentaba heridas en abdomen y tórax, así como en los antebrazos, por lo que se supone que Leticia Contreras luchó por su vida hasta el último segundo. (Bolaño 2004: 500) A diferencia de la estetización de la política o del asesinato, creemos que en la narración casi cronológica de Bolaño hay un compromiso de la literatura con la vida, precisamente porque se denuncia una cultura que atenta contra ella. La narrativa que describe los cadáveres nos pide posicionarnos frente a una de las más grandes contradicciones que tienen encadenada la producción de la inteligencia y la justicia, a saber, que el cuerpo del otro es propiedad sobre la cual es posible ejercer dominio, violación y asesinato. “El asombro ante el hecho de que las cosas que vivimos sean «aún» posibles en el siglo veinte no tiene nada de filosófico. No está al comienzo de ningún conocimiento, a no ser el de que la idea de la historia de la cual proviene ya no puede sostenerse” (Benjamin 2005: 22). Lo importante es denunciar esos crímenes contra la humanidad cuyo calibre parece emerger de una novela de ficción policíaca, pero que justamente lo encontramos en una novela policíaca de no ficción al estilo de Truman Capote. El escritor utiliza ciertas estrategias retóricas para denunciar y exigir del lector un posicionamiento ante la realidad, lo mismo ocurre en el caso del director de escena, sea teatro, sea danza o sea performance, el director puede utilizar estrategias técnicas para demostrar el artificio teatral y alejar al público de una actitud meramente receptiva. 116 En el teatro como en la literatura se manejan las situaciones reales para liquidarlas, no para defenderlas y transmitirlas como acontecimientos intocables o naturales. Resaltemos la puesta en escena de la compañía catalana Teatro Lliure basada en la obra 2666 de Bolaño adaptada por Pablo Ley y Álex Rigola, de éste último y su viaje al norte de México leemos lo siguiente: Me sirvió para ver que los hechos que cuenta la novela son verdad y palpables, y que la novela da una visión de la ciudad mucho más oscura de lo que es en realidad. Una parte del material del viaje estará en el espectáculo para recordar que la novela se basa en parte en hechos reales. Creo que esto es importante. No es lo mismo contar la historia de un asesinato de una mujer que contarla con la foto real de esa mujer fallecida detrás. Por lo tanto, lo mismo puede ocurrir si aparece una imagen de espacios reales en los que está pasando lo que se cuenta. Pienso incluso en presentar un apéndice al espectáculo: una exposición de fotografías para los teatros en los que la pieza se represente en torno a Ciudad Juárez. Si has leído la novela o sales de ver la obra y miras después las fotografías, no podrás dejar de pensar que a esa chica que verás en la foto, o a ese padre de familia, les puede estar sucediendo, en estos momentos, lo mismo que ocurre en la novela. (Rigola 2006) Como ya lo hemos visto en el capítulo anterior, Bertolt Brecht escribió que la apuesta principal del teatro épico era provocar el efecto de extrañamiento para demostrar que la naturalidad de lo real no es sino una construcción técnica, retórica y escénica, cuyo objetivo es crear una ficción. Tanto Brecht como Bolaño descubren ciertas técnicas, teatrales en el caso del primero y retóricas en el caso del segundo, para denunciar la realidad ya que la transformación técnica es la base de la transformación política. Pina Bausch: Walzer Hay una escena de la pieza Walzer de Pina Bausch que ejemplifica muy bien cómo se da el efecto de extrañamiento o distanciamiento. “Protéjase contra las moscas indeseables” exclama la bailarina Meryl Tankard entrando a escena con un carrito expositor de “eficaces armas” contra las moscas, interrumpe una imagen en la que los bailarines parecen estar en una celebración con comida en las mesas; Meryl Tankard muestra un clásico matamoscas al público: “Tome un matamoscas… para atacar a cada mosca que 117 pase”, y enseguida da golpes sobre una fila de bailarines que caminan a su lado: los bailarines caen al suelo como insectos, el resto continúa bebiendo, comiendo y conversando afablemente. Tankard anuncia después unas tiras matamoscas, “en paquetes de cuatro”, desenrolla una de ellas y la pega sobre un muro de la platea, los bailarines que hacen de moscas caminan hacia ella y pegan las narices a la tira. El público ríe. La exposición continúa con artilugios cada vez más sofisticados para matar insectos voladores, humos insecticidas, aerosoles, repelentes invisibles, los gestos de la bailarina Tankard son cada vez más violentos, al final de la escena escupe y persigue a los bailarines, les lanza manotazos, el público deja de reír, poco a poco aparece el efecto de extrañamiento, los bailarines son comprendidos como hombres y mujeres que no representan moscas, son hombres y mujeres que son perseguidos mientras que el resto de los comensales mantiene la etiqueta y el festín como si ahí no pasara nada, podríamos pensar en cómo fueron perseguidos los judíos y los gitanos en la Alemania nazi mientras que el resto de la sociedad aclamaba al régimen. Pina Bausch pertenece a la primera generación de la postguerra, se formó en la Alemania de la reconstrucción. Es contemporánea de los “terroristas” de la Fracción Armada Roja (RAF), también de escritores como Herbert Achternbusch, Peter Schneider, Thomas Brasch; de cineastas como Werner Herzog, Rainer Werner Fasbinder, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, quienes tratan en sus obras, cada uno a su manera, problemáticas derivadas de la memoria, la mala consciencia y las herencias involuntarias de la guerra (Adolphe 2007: 12). Lo que habría que destacar en el trabajo de la coreógrafa alemana es que no hay contenido explícito sobre el nazismo o la guerra. La mesura política de la obra de Pina Bausch escribió Ronald Kay (1988), está emparentada con una “arqueología de los comportamientos vivos” que ella pone en escena para que el cuerpo restablezca su poder colectivo y generador, fundamento de toda decisión, es decir, fundamento de lo político. “La dimensión política de Pina Bausch está lejos de ser estrictamente alemana. El eco que su obra ha encontrado en el mundo entero lo atestigua” (Adolphe 2007: 13). La escena que hemos descrito arriba sobre “las armas matamoscas” puede generar reflexión sobre cualquier otra monstruosidad que haya tenido lugar en el seno de una sociedad actual; en las piezas de Pina aparecen las cobardías y los odios del ser humano de manera orgánica y arquetípica, sin contenido explícito. 118 Mario Bellatin: política de la inmovilidad Hay un ejercicio que Peter Brook (1990: 61) practicaba con sus actores y que queremos destacar: “Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico, e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente era imposible y éste era el objeto del ejercicio”. Las artes escénicas no existen sin el uso del cuerpo, pero usarlo y tomar conciencia de él son dos cosas distintas. El ejercicio de Brook estaba diseñado para que los actores tomaran consciencia del cuerpo en una de sus presentaciones o superficies de ser: la inmovilidad. Por lo general se identifica la escena con el movimiento; sin embargo, hay ciertas obras de teatro y de performance, incluso de danza, como la danza Butho, algunas piezas de Pina Bausch o del francés Jerôme Bel, que trabajan la inmovilidad como grado de concentración e interpretación de una pieza, porque con la inmovilidad también se afirma la presencia44: hay cuerpo. La definición que asocia la danza con el movimiento se pone en cuestión en prácticas dancísticas como las de Pina Bausch que se niegan a limitarse a una constante agitación y movimiento, sus propuestas abren interesantes campos de diálogo entre los estudios de danza y la filosofía (Lepecki 2009: 18). En las siguientes páginas vamos a pensar en el cuerpo inmóvil a partir del cuerpo textual de una nouvelle del escritor Mario Bellatin: Perros Héroes. Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois, una obra que transita entre el relato corto, la crónica y el tratado, es una ficción escrita con suma seriedad y dislocación. La narrativa híbrida que nos propone Bellatin, en forma de cortos párrafos, es especial por sus contenidos aparentemente inconexos, presentados de modo argumentativo y fragmentados, casi sentenciosos. Esta fragmentación nos recuerda una de las características de la performance y de la escena contemporánea, particularmente el teatro44 Nos referimos a la noción de presencia en un sentido más amplio que “la negociación del bailarín entre la habilidad técnica y artística en la realización de la coreografía” (Lepecki 2009: 20); la presencia es un concepto metafísico que vincula a la idea de Ser como Sujeto y Verdad, contra estos postulados metafísicos se opone la nosción de espectro de Jacques Derrida que asumimos en esta tesis para hablar de cuerpo. En este sentido, convenimos con Lepecki (2009: 20) que “cualquier danza que ponga a prueba y que complique su acto de presencia y el lugar donde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios críticos de la danza la necesidad de establecer un diálogo renovado conla filosofía contemporánea”. 119 danza hecha de restos y fragmentos de Pina Bausch. Lo cual nos hace sospechar de la constante relación y entrecruzamientos que tienen las artes entre sí, así como el carácter interdisciplinar de los estudios que las abordan como el que aquí presentamos. El personaje central de la nouvelle es un hombre que no puede mover su cuerpo, pasa la mayor parte del día en el sillón de su habitación, pidiendo que le lleven los perros a los que entrena con sonidos distintos, algunos casi imperceptibles: “Tras aclarar que una cosa es ser un hombre inmóvil y otra un retardado mental, el hombre inmóvil asegura que no hay perro tarado sino amo estúpido. De inmediato se echa a reír en forma desmesurada” (Bellatin 2003:16). Habría que entender que el hombre inmóvil goza de una singular inteligencia y que el control que puede tener sobre los perros, incluso sobre el resto de los habitantes de la casa, le produce placer. El hombre inmóvil controla los movimientos de treinta perros Pastor Belga Malinois, un ave de cetrería, media docena de pericos australianos y, en cierto modo, los movimientos de su madre, los de su hermana, y los del enfermero-entrenador. El hombre inmóvil determina los movimientos de todos los seres vivos que habitan en su casa. Es como si el impedimento para ordenar los movimientos de su propio cuerpo le llevara a trasladar sus órdenes a los cuerpos de los otros. Como si en esa casa cada miembro de los que la habitan le perteneciera. Como si los ojos del ave fueran los suyos, como si las manos de la madre y de la hermana fueran las extensiones de las que él carece. Y no es de extrañar que así lo parezca, pues el lenguaje nos engaña usando artículos posesivos para nombrar las partes del cuerpo: mis piernas, mis hombros, tu ombligo o sus manos; se habla de las partes del cuerpo como de propiedades45. Cuando hay dolor “el hombre inmóvil emite en esos momentos los ruidos necesarios para que los perros aúllen constante” (Bellatin 2003: 53) el cuerpo enfermo o cansado se queja, suda, duele y se expresa a partir de los aullidos de los perros. “El enfermero-entrenador subirá a la habitación y, aunque el hombre inmóvil no le diga que 45 Como lo hemos visto en la figura 4, Luz de luna o Mártir (1894) de Albert von Keller, el cuerpo como propiedad aparece claramente en el uso del desnudo femenino en las pinturas posteriores al Renacimiento, está hecho de tal forma que se convierte en propiedad del “espectador-propietario”, como lo denomina John Berger en su libro Modos de ver. El desnudo es frontal, y si acaso hay espalda o aparece algún amante masculino en el cuadro, la mujer gira la mirada hacia el frente, hacia el “verdadero amante”, es decir, “el espectador-propietario”. 120 está doliendo, masajeará la pierna que siempre le molesta” (Bellatin 2003: 54). ¿Qué podemos afirmar de un cuerpo que no puede moverse? Las afirmaciones de un cuerpo limitado se hacen visibles justamente a partir de esos límites, si duele una pierna, entonces hay una pierna. El dolor es una de las formas en las que se presenta el cuerpo; la inmovilidad, otra. Repetimos que no hay algo esencial que defina al cuerpo, por eso la inmovilidad, como forma de presentación corporal, es absolutamente eficaz en la narrativa. Mario Bellatin nos hace pensar todo el tiempo en la corporalidad: cada vez que leemos el hombre inmóvil pensamos en un cuerpo cuya particularidad es que no puede moverse. “El hombre inmóvil asegura que no toda su vida mantuvo una quietud similar. Afirma que hasta hace unos años podía girar el cuello a uno y otro lado” (Bellatin 2003: 14). Podemos hacernos preguntas por la inmovilidad o no, pero la imagen del cuerpo tumbado en el sillón, la pierna que duele o el cuello que apenas gira están presentes cada vez que el autor se dirige a su personaje principal, precisamente porque no hay nombre propio sino cuerpo. Nunca se dice el nombre del personaje inmóvil, se nos ha dicho que es entrenador de perros, identificamos un relato de infancia que él mismo se ha inventado, también nos hace notar que le duele una pierna y lo reconocemos, sobre todo, a partir de que nos imaginamos un cuerpo limitado. Mario Bellatin advirtió con claridad que su personaje no necesitaba ser nominado porque tenía cuerpo, paradójicamente, el hombre inmóvil tiene más cuerpo que ningún otro personaje y la inmovilidad es la forma, extrema y violenta, pero efectiva, en la que lo expone. ¿Qué pensar? ¿A dónde llevar la metáfora del cuerpo inmóvil? Recordemos el título completo de la obra de Bellatin: Perros héroes. Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois. En otra de las paredes hay un gran mapa de América Latina, donde con círculos rojos se encuentran marcadas las ciudades en las que está más desarrollada la crianza del Pastor Belga Malinois. Solo a ciertos visitantes la presencia de este mapa los lleva a pensar en el futuro del continente. (Bellatin 2003: 25) Detengámonos en la imagen de ese gran mapa de América Latina con círculos rojos. Todo mapa o plano se traza según una perspectiva, por ejemplo con fronteras o sin ellas, 127 Fig. 15 Kontakthof (1978), Pina Bausch. Fot. Maarten Vanden Abeele Hay diferentes formas de encuentro entre hombres y mujeres, en grupo, en parejas, con gestos nerviosos, violentos, tiernos o cómicos. A través de la repetición, la aceleración o la “cámara lenta”, Pina diseca los rituales sociales distanciándonos de ellos, expone causas y efectos corporales del encuentro con los otros, desarticulando la vida pública y privada. 128 Fig. 16 Kontakthof (1978), Pina Bausch. Hans Dieter Knebel y Mechthild Großmann Fot. Guy Delahaye 129 Fig. 17 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch. Werner Klammer e Inge Glebe Fot. Guy Delahaye 130 Kontakthof con damas y caballeros mayores de 65 Kontakthof sugiere la transformación del ser humano visible en cada cuerpo y en diferentes edades. Es por eso que Pina acude a la repetición dentro del montaje coreográfico y, además de repetir determinadas secuencias de movimiento, también recurre a la reposición de la pieza con mayores de sesenta y cinco años para mostrar cómo cambia el cuerpo con el tiempo, cómo evolucionamos en él. Esta pieza es remontada en el 2000: Kontakthof, mit Damen und Herren ab 65 (Bausch 2000). El resultado es sorprendente, los cuerpos comprendidos entre 65 y 75 años se manifiestan realizando un esfuerzo extraordinario y adoptando las posturas frenéticas de las escenas que Pina construyó con sus bailarines en 1978. Este proceso de investigación y re-montaje se recoge en un videodocumental dirigido por Lilo Mangelsdorff (2002) Fig. 18 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch. Ernest Martin Fot. Guy Delahaye 131 Fig. 19 Kontakthof (1978), Pina Bausch. Jan Minarik, Nazareth Panadero y Jo Ann Endicott Fot. Guy Delahaye 132 Fig. 20 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch. Heinz Meyer, Krista Lange y Jutta Geike Fot. Guy Delahaye 133 Kontakthof con adolescentes a partir de 14 En el 2008 el ejercicio de remontar Kontakthof se repite con un grupo de adolescentes entre catorce y dieciocho años, en ellos los sentimientos como el desamor, la inseguridad, la esperanza o la desesperanza son visibles a flor de piel, el cuerpo del adolescente reacciona tímido y pudoroso ante el descubrimiento del otro. Nuevamente el cuerpo tiene otras formas, otras necesidades, otros espectros visibles en el escenario. En el grupo había jóvenes excluidos por ser gitanos, huérfanos o refugiados del genocidio bosnio, otros pertenecen a bandas de barrio. Había hijos de familias en apariencia estables y funcionales, niñas que se avergüenzan de su figura en los espejos de la sala de ensayos. Una amplia diversidad social de adolescentes que no tenían noción alguna de danza y que ni siquiera sabían quién era Pina Bausch. En una de las escenas que recoge el videodocumental dirigido por Anne Linsel y Rainer Hoffmann (2009), Tanzträume Jugendliche tanzen Kontakthof von Pina Bausch, los chicos quedan paralizados cuando Pina llega a uno de sus ensayos, las frases con las que la coreógrafa los reconforta y los impulsa para buscar su propia expresión a través del cuerpo dejan claro su oficio de toda la vida: la danza. 134 Fig. 21 Kontakthof (1978), Pina Bausch. Fig 22 Kontakthof, mit Senioren ab 65 (2000), Pina Bausch. Fig. 23 Kontakthof Mit Tennagern ab14 (2008), Pina Bausch. 135 2.III. Cuerpo y artefacto En un libro de Marvin Carlson (2004) se aborda la performance desde diferentes ángulos, uno de ellos es el de las ciencias sociales: Antropología, Sociología, Psicología y Lingüística tienen aproximaciones y modos de analizar lo perfomativo desde sus propias disciplinas. Las relaciones entre performatividad y lenguaje son estudiadas desde diferentes perspectivas, quizá la más conocida sea la de los speech act o actos del habla a los que se refiere John L. Austin (2008). En sus conferencias introduce varios tipos de oraciones que no son verdaderas ni falsas, sino que se pronuncian en determinados contextos para realizar cierta acción, las llamó performativas; en 1971 este texto se tradujo en España y se les nombró “realizativas”. No obstante, algunos editores y teóricos han preferido adoptar el anglicismo performance y sus derivados para considerar en su significado tanto lo teatral, como lo ritual y la actuación. Los Performance Studies han creado una escuela que ya no sólo pertenece al mundo anglosajón, sino que también se reconoce entre los teóricos de habla hispana, principalmente en América Latina (Prieto 2009: 10). El paradigma teórico de la performance se desplaza con relativa facilidad entre las ciencias sociales, las humanidades y las artes, nosotros vamos a subrayar un campo de investigación del cual hemos hablado bastante en este capítulo, a saber, el del texto y la performance. James W. Chesebro, editor de la revista Text and Performance Quarterly, explica el interés por las cuestiones teóricas derivadas del “texto” en el pensamiento contemporáneo (Cf. Carlson 2004: 74) a partir de las nuevas tecnologías que transforman los soportes de escritura y, con ellas, los análisis teóricos. Las palabras saltan de la poesía a la escultura, del video a la danza y de la escena a la performance o a la instalación. El texto es también un elemento plástico que puede dar lugar a la creación de un sinfín de imágenes en video, en semáforos, en trasportes públicos, en parques o en carreteras. Ejemplo en el uso conjunto entre texto y cuerpo lo tenemos con el escultor catalán Jaume Plensa de quien destacaríamos los cuerpos hechos de grafías y libros como artefactos47. Pero quisiéramos anotar también que el uso de la palabra como 47 Plensa trabaja principalmente como escultor, creando piezas específicas para espacios públicos, también hace pintura, grabado, escenografías para teatro y ópera. Para ver su obra podemos visitar la página: http://jaumeplensa.com/web/. Además de crear libros como artefactos, ha ilustrado con 52 obras originales una edición del teatro completo de William Shakespeare en la editorial Galaxia Gutemberg (Plensa 2006). 136 material sonoro y plástico no sólo está presente en los creadores visuales, sino que aparece en el hacer de los mismos poetas. Dos grandes ejemplos los tenemos en la poesía con espacios en blanco de Mallarmé (1914) y en los Artefactos de Nicanor Parra (1983). Para terminar con este capítulo sobre el cuerpo y la escritura, debemos detenernos en la noción de artefacto también como prótesis. El cuerpo y la máquina no constituye ninguna pareja de opuestos, el artefacto es también una extensión corporal. Y en nuestra época el cuerpo es cada vez más artefactual. Mario Bellatin, sabemos, expone un garfio metálico en el lugar de la mano, podría parecernos un seguidor de Marinetti luciendo “la belleza del metal” en el cuerpo. Pero también podemos interpretar que este escritor prefiere mostrar el artefacto en vez de simular una mano que no tiene. Con el garfio Bellatin expone una diferencia, recordemos que este autor ha hecho de las rarezas corporales una parte central de su estética como leemos en Flores: En los años cincuenta un grupo de científicos descubrió un fármaco capaz de aliviar la depresión y las náuseas de las mujeres embarazadas. Diez años después se demostró que causaba serias malformaciones en los fetos si era suministrado en los primeros tres meses de gestación. Aquél medicamento provocó que por lo menos diez mil niños en todo el mundo presentaran defectos en los brazos y en las piernas. (Bellatin 2004: 90) Con la exhibición del garfio en el lugar de la mano que no tiente quizá Bellatin incorpora la denuncia que leímos sobre la talidomida, no podemos asegurarlo; sin embargo, sí podemos y debemos reflexionar en su tarea de escritor que expone una prótesis corporal como exposición de la deformidad. La enfermedad y el cuerpo es un tema constante en su escritura. Las artes contemporáneas nos piden hablar de las mutaciones y las prótesis porque lo inacabado, el metal incorporado o la mutación también son maneras de ser del cuerpo. La capacidad de transformación inherente al hombre, cuya nueva metáfora aparece con la tecnología y la mecanización de lo humano, se lee en las estéticas de vanguardia como “la condición posthumana48” y podemos reconocerla en la posibilidad de metamorfosis del 48 Características como la mutación, la aleatoriedad o lo inacabado aparecen en la literatura contemporánea, en la escena, en la performance y también en el cine, por ejemplo en la filmografía de David Cronenberg hay 143 3. Inicios de Pina Bausch Y se elevó un árbol. ¡Oh pura elevación! ¡Oh canto de Orfeo! ¡Oh gran árbol frondoso en la oreja! Y todo calla. Sin embargo, en el vasto silencio hay un nuevo principio, una señal y un cambio. Rainer Maria Rilke: Sonetos a Orfeo 3.I. Orfeo y Eurídice El mito y sus interpretaciones Orfeo era hijo de Eagro, un dios-río de Tracia, y de Calíope, musa de la poesía épica y la elocuencia, hija de Zeus y Mnemosine (la Memoria). Píndaro señala que Orfeo era hijo de Apolo: “Llega el poeta y citarista Orfeo,/ de Apolo inspirador prole divina” (1883: Pítica 4, 176-177). Aunque no hay consenso entre los autores sobre la paternidad de Apolo, lo cierto es que en Orfeo observamos ciertos caracteres apolíneos: la música, la calma y un carácter civilizado. Legendario poeta y músico de Tracia de época prehomérica, Orfeo era además uno de los pocos mortales que podían compararse a los dioses por su música y su canto. Jasón, jefe de los Argonautas, sabía que sólo con la ayuda de Orfeo se podría pasar indemne a través de las Sirenas, pájaras con cabeza de mujer, “¿de dónde os vienen esas plumas y patas de ave, siendo así que vuestro rostro es de doncella?” (Ovidio 1983: V, 551563), además de conservar la cara, y, en algunas ocasiones, puntiagudos pechos femeninos, las Sirenas poseían musicales voces hipnóticas. Según algunos autores, las Sirenas eran hijas de la Musa Calíope y sus amores con el río Aqueloo, en tal caso, serían hermanastras de Orfeo. A continuación leemos el pasaje de la Argonáutica en el que se describe el combate sonoro entre Orfeo y las Sirenas: Un firme viento empujaba la nave. Pronto avizoraron la hermosa isla de Antemoesa, donde las Sirenas de voz clara, hijas de Aqueloo, asaltan con el hechizo de sus dulces cantos a cualquiera que allí se aproxime […] ¡Cuán a menudo arrebataron a muchos el dulce regreso al hogar, haciéndoles perecer 144 devorados! Sin reparos, también para los Argonautas dejaron fluir de sus bocas el canto armonioso. A punto estuvieron allí de lanzar las amarras de su nave sobre aquellas riberas, de no ser por el hijo de Eagro, Orfeo el Tracio. Tomó él en sus manos su lira Bistonia e hizo sonar la rápida melodía de un canto de marcha ligera, para que los oídos que escuchaban zumbaran bajo el son de sus cuerdas. Y la lira dominó la voz de las doncellas. A un tiempo el Céfiro y una ola resonante que se precipitó sobre la popa los apartaron, y las Sirenas lanzaron lejos su voz ya indiscernible. (Apolonio de Rodas 2004: IV, 895) La palabra Sirena designa a un monstruo femenino de fascinante voz, peligroso por el poder de atracción de sus mágicos cantos. Las alas de ave vinculaban a las Sirenas al mundo de los muertos, alas que les permitían transitar entre los vivos sólo desde tres pequeñas islas rocosas llamadas Sirenum Scopuli; con sus canciones de muerte seducían a los marineros atrayéndolos hacia sus costas, entonces quienes se acercaban a ellas no volvían a ver a sus mujeres ni a sus hijos. Las Sirenas atraen prometiendo cantar las hazañas de uno mismo, las grandes acciones realizadas en un pasado heroico que ya no volverá. Quizá la seducción consiste en escuchar lo que uno quiere oír, dejarse engañar de un modo bello. No es difícil reunir los eslabones de una cadena semántica conocida: seducción, mujer, mal, muerte, Sirena. La interpretación de las Sirenas clásicas como metáfora de la atracción sexual o, en palabras de Pedraza (1991: 12), de la “feminidad ambigua ˗en la que se unen las ideas polares de humanidad-bestialidad, seducción-muerte, deseo-pesadilla˗” ha sido bastante común entre los autores y artistas desde la Antigüedad51. La resistencia a los apetitos de la que es capaz como ninguno el poeta andrógino, Orfeo, aparece un par de veces en el mito. La primera, frente a las Sirenas, seductoras mortales envueltas en cantos misteriosos, y la segunda, frente a las mujeres que le oyen tocar la lira en duelo por Eurídice. Orfeo, excepcional tañedor de lira, logró ahogar el canto de las Sirenas con su “música cuyos sones amansaba fieras y hacía que lo siguieran los árboles y las piedras” (Velázquez 1994: 275). Las bestias se acurrucaban a sus pies y los hombres aplazaban sus querellas al escuchar a Orfeo, se dice que el poder de su arte enseñaba la paz. “El influjo de Orfeo estuvo siempre del lado de la civilización y de las 51 Bestiarios, novelas, pinturas y poesías tratan a las sirenas de las más diversas formas. Pedraza (1991: 115137) y Mateo del Pino (2013: 22-26) reúnen en sus textos una pequeña historia de las Sirenas en las que reúnen a los autores más relevantes sobre el tema. 145 artes de la paz. En cuanto a su carácter personal, nunca es un héroe en el sentido moderno. Su cualidad sobresaliente es la delicadeza, que a veces llega a la blandura” (Guthrie 2003: 94). Orfeo enamora a la ninfa Eurídice con la dulzura de su música. El día de su boda Eurídice huye perseguida por Aristeo, que la solicita de amores, en su carrera pisa una serpiente y muere a causa de su mordedura. Tras deambular desconsolado y recurrir en vano a su lira en busca de sosiego, Orfeo, desesperado de dolor, hace lo que ningún otro había intentado antes, bajar al Hades a rescatar a su esposa arrancándola del más profundo reino de la muerte. Allí comenzó a tañer, mientras avanzaban a su encuentro “las sombras fugaces y los espectros de los seres privados de luz” (Virgilio 2004:470); conmovidos por su canto acudían a él, como los pájaros acuden a la sombra del árbol frondoso. Finalmente las Euménides, ablandadas por su música, le concedieron descender al Tártaro. Hasta las propias moradas de la Muerte en lo profundo del Tártaro quedaron pasmadas, igual que las Euménides que ciñen cabelleras de azuladas serpientes; el Cerbero quedó con tres bocas abiertas y, junto con el viento, se detuvo también la rueda de Ixión. (Virgilio 2004: 480-485) Tocadas por su canto las criaturas del Averno y el can Cerbero, monstruo de tres cabezas que guardaba la puerta del Hades, le permiten llevarse de vuelta a Eurídice, con la condición de que no mirara atrás hasta no encontrarse en el reino de la luz. Habiendo escapado a todos los peligros, llegaban al mundo de los vivos, cuando “un súbito acceso de locura se apoderó del imprudente enamorado, locura ciertamente perdonable, si los Manes supieran perdonar” (Virgilo 2004: 486). Orfeo, que había resistido a los encantos de las Sirenas, esta vez no pudo con el deseo de abrazar y mirar a una ninfa, giró hacia Eurídice los ojos y ella se desvaneció entre las sombras para siempre lamentando su destino: ¿Qué locura, Orfeo, que locura tan grande me ha perdido, desgraciada de mí, y te ha perdido a ti? He aquí que por segunda vez los hados crueles me hacen volver atrás y el sueño cierra mis ojos anegados en llanto. Y ahora… ¡adiós! Se me lleva a la profunda tiniebla que me envuelve mientras tiendo hacia a ti, ¡ay! Sin ser ya tuya, mis manos impotentes. (Virgilo 2004: 493-498) 146 Qué podía hacer Orfeo cuando por dos veces le habían arrebatado a su esposa, a dónde ir, con qué llanto, con qué música podría conmover a los dioses. Siete meses la estuvo llorando al pie de una roca, “amansando tigres y arrastrando encinas con su doliente canto” (Virgilio 2004: 510). Virgilio y Ovidio lo presentan recorriendo las orillas del Estrimón y eludiendo la compañía de las mujeres. Algunos autores lo convirtieron en originador del amor homosexual (Guthrie 2003: 84). Sobre su muerte hay muchas versiones, pero sobre el modo en que su cuerpo es descuartizado no hay duda. En la tradición establecida son las mujeres de Tracia quienes lo asesinan. Sintiéndose desdeñadas por semejante luto, las mujeres de los Cícones despedazaron a Orfeo y desparramaron sus miembros por los campos. Por su muerte Orfeo se asemeja a un dios: Dioniso, quien había sido descuartizado por los titanes. “La cabeza y la lira de Orfeo fueron arrojadas al río Hebro, desde donde flotaron por la costa asiática hasta Lesbos, y la cabeza iba cantando” (Guthrie 2003:89). Su cabeza fue a parar al santuario de Dioniso mientras que su lira arribó al santuario de Apolo, Orfeo es así portador de las dos fuerzas complementarias del arte: lo apolíneo y lo dionisíaco52, representadas en la pintura de Moreau con la cabeza y la lira en manos de una muchacha de Tracia. 52 El arte escultórico o figurativo, es arte de Apolo, a él pertenecen el ensueño y la imagen. Mientras que el arte no-escultórico de la música es arte inspirado por Dionisio, de él participan la danza y la embriaguez irrumpiendo en cualquier tentativa de conceptualización. Ver Nietzche en el capítulo Genealogía de Pina Bausch. 147 Fig. 24 Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo (1865) Gustave Moreau Orfeo es primero y ante todo un músico cuyas notas están dotadas de magia: “En la mentalidad griega la música estaba estrechamente asociada a la magia, y para algunos el nombre de Orfeo se hallaba vinculado con encantamientos y hechizos. Durante mil años 148 por lo menos fue un nombre utilizado para conjurar” (Guthrie 2003: 93). Habría que entender que para la cultura griega había una íntima conexión entre la música y la mente humana, así que Orfeo no era un simple encantador de criaturas, aparece en la historia como un profeta y maestro humano, cuya doctrina estaba incorporada en una colección de textos, no funda una nueva religión con nuevas deidades, sino que enseña una manera diferente de entender la religión. Orfeo fue una referencia religiosa para sus seguidores, los órficos: Orfeo no era considerado como un dios sino como un héroe, en el sentido de alguien que, por su parentesco estrecho con los dioses, tenía ciertos poderes sobrehumanos, pero que había de vivir el lapso de vida ordinario y morir como cualquier otro mortal. La tumba se consideraba como un sitio sagrado (con toda probabilidad, habría más de una), y allí se celebraba un culto al héroe. [...] era esencialmente un profeta y sumo sacerdote. Esto hace particularmente interesante la cuestión de sus relaciones con los dioses. Podemos dejar bien en claro lo que llamaríamos el punto más importante para quien desea conocer los hechos sobre la religión griega clásica. A la pregunta: «¿Cuál era el dios de la religión órfica?», no puede haber sino una respuesta: «Dionisio». (Guthrie 2003: 94-95) Por lo que se refiere al mito de Orfeo y su descenso al Hades, éste ha sido recreado o referido por muchos autores, Platón, Aristóteles, Píndaro, Esquilo, Ovidio, Virgilio y Pausanias entre otros53. En el siglo XV aparece una versión de Angelo Poliziano llamada La fábula de Orfeo. Proveniente de España pueden leerse las versiones del mito durante Siglo de Oro, de Garcilaso de la Vega: Égloga III, de Juan de Jáuregui: Orfeo, de Juan Pérez de Montalván (aunque hay quien lo atribuye a Lope de Vega): Orfeo en lengua castellana. A la décima musa, y, de Pedro Calderón de la Barca: El divino Orfeo. Del poeta francés Gérard de Nerval podemos citar la novela Aurelia, escrita a finales del siglo XIX, que inspiraría a muchos de los surrealistas. La obra En busca del tiempo perdido de Marcel Proust es atravesada por referencias al mito, en concreto, al tema de la separación de los amantes y la muerte. Hay que citar a uno de los poetas más importantes del siglo XX, Rainer Maria Rilke, con sus cincuenta y cinco Sonetos a Orfeo inspirados por la muerte de 53 Es importante remarcar el trabajo del filólogo William Keith Chambers Guthrie (2003) dedicado a estudiar específicamente la figura de Orfeo en la religión griega. 149 una joven bailarina llamada Wera Oockama Knoop. Y también la versión de Josefina Plá en su Rapsodia de Eurídice y Orfeo escrita en Paraguay. En general, podemos decir que hay referencias a elementos del mito en muchísimas obras de la literatura universal así como de la pintura y la escultura, pero para hablar de ellas habría que hacer todo un estudio que se excede a los alcances de éste54. En el teatro y en el cine se han hecho innumerables interpretaciones de este mito entre las que destacamos las versiones de Jean Cocteau: Orphée (1927), pieza teatral, la trilogía órfica en cine: Le sang d‟un poète (1930), Orphée (1950) y Le testamento d‟Orphée (1960). También hay que nombrar la versión para teatro del compositor y dramaturgo brasileño Vinicius de Moraes: Orfeu da Conceição (1956), un musical llevado al cine por el francés Marcel Camus con el nombre de Orfeu Negro (1960), premiado en numerosos festivales. Hoy en día es muy conocida además por la excelente banda sonora de Antônio Carlos Jobim, de quien recordamos la canción A felicidade compuesta para el musical Orfeu da Conceição (1956), la cual resume en una frase el mito de Orfeo: “tristeza no tiene fin, felicidad sí”. Tristeza não tem fim, felicidade, sim […] A felicidade é como gota de orvalho numa pétala de flor Brilha tranquila, depois leve oscila E cai como uma lágrima de amor. (Jobim 1956) Ópera de Gluck Algunos consideran que la primera ópera de la historia de la que se conserva toda la música es Eurídice (1600) del compositor Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini. Debido al éxito de ésta, el Duque de Mantua solicitó al músico de su corte, Claudio Monteverdi, una composición basada en el mismo mito, Monteverdi compuso La favola d‟Orfeo (1607), que fue más que un éxito, un precedente de la ópera barroca. Habría que señalar tres versiones más: la del alemán Heinrich Schütz, Orpheus und Eurydike (1638); la del italiano Luigi Rossi, Orfeo (1646), y, la del francés Louis Lully, Orphee (1690), antes de llegar al estreno de Orpheus und Eurydike (1762), del compositor alemán Christoph Willibald von 54 Ver el blog de Estela Telerman (2013) en la etiqueta dedicada a Orfeo, en ella hay un recorrido del mito y sus interpretaciones literarias, musicales, visuales y escénicas desde la Antigüedad hasta nuestros días. 150 Gluck, una ópera en tres actos que sienta las bases de la reforma operística que intenta volver a las bases de la tragedia griega, es decir, la reunión de texto, voz, cuerpo y danza. A partir de su estreno, la dimensión corporal y musical ha estado presente en prácticamente todas las recreaciones del mito que le suceden, tanto para teatro como para cine. Al basarse en la mitología clásica, la ópera de Gluck pertenece al género llamado azione teatrale (acción teatral) en el que encontramos danzas y coros. Orfeo y Eurídice, con un libreto de Raniero di Calzabigi, es la primera ópera de reforma de Gluck, en la que pretendía reemplazar la complejidad barroca de sus antecesores por una sencillez reflejada en la poesía, la música y la acción dramática. El compositor quería transmitir el dolor sobrehumano de los amantes a través del grito, intentando lo que Antonin Artaud llamaba “una comprensión energética del texto”, a partir de incorporar “la oscura emoción poética” y expresarla mediante sonidos, gritos y signos corporales y no mediante palabras (Artaud 1978: 98). En los momentos más fuertes del duelo, Gluck les demandaba a los intérpretes una voz desnuda, un grito de dolor físico, corporal, “…gritos… en relación con todos sus órganos y en todos sus niveles” (Artaud 1978: 102). Se dice que Gluck les pedía a los cantantes que en el momento indicado olvidaran el coro y la música para gritar como si les estuvieran cortando una pierna (Cf. Whirt 2012). Esta dimensión corporal que imaginó Gluk fue retomada por los autores que revolucionaron el arte dramático a principios del siglo XX, considerando el cuerpo y el movimiento del actor como punto de partida del evento escénico. El cuerpo, vivo y móvil, del actor es el representante del movimiento en el espacio. Sin texto (con o sin música) el arte dramático deja de existir; el actor es el portador del texto; sin movimiento, las otras partes no pueden participar en la acción. Con una mano el actor se apropia del texto, con la otra engloba, como en un haz, las artes del espacio, y entonces une, irresistiblemente, sus dos manos y crea, por el movimiento, la obra de arte integral. (Appia 2000: 333) Recordemos que a principios del siglo XX Adolphe Appia y Émile JacquesDalcroze destinaron especial atención a investigar las posibilidades escénicas del cuerpo y la música. Aunque Nietzsche distinguió la obra de arte total de inspiración wagneriana de la ópera, Appia y Dalcroze pusieron en escena la ópera de Gluk Orfeo y Eurídice (1912) bajo 151 los principios del arte total que integraba movimiento, música, voz y texto en el cuerpo del actor. Entre otras cosas el montaje de Orfeo y Eurídice se distinguió por la escenografía de Appia y la investigación con la luz55, elementos técnicos que sirvieron para separar en el escenario el mundo de los vivos del mundo de las tinieblas del Hades. Fig. 25 Orfeo y Eurídice de Christoph W. Gluck (1912) Escenografía de Adolphe Appia Ópera–danza de Pina Bausch Pina Bausch trasciende la dimensión corporal que Gluck había concebido para el montaje de Orfeo y Eurídice. En 1975 se estrena la ópera-danza Orfeo y Eurídice con la compañía de Wuppertal, con Dominique Mercy como Orfeo y Malou Airaudo como Eurídice. La ópera es una versión cantada en alemán de la obra de Gluck, que la misma Pina dividió en cuatro escenas: Duelo, Violencia, Paz y Muerte. Esta obra de danza-ópera pertenece, junto con Ifigenia en Taurus (1974) -también una ópera de Glucky La Consagración de la Primavera (1975), a la etapa de danza más próxima al lenguaje coreográfico entendido como flujo de movimiento constante y coherente, basado en un 55 Como hemos visto en el capítulo primero, la luz eléctrica es el gran descubrimiento de los creadores escénicos de estos años. Su utilización técnica multiplicó las posibilidades de los procesos creativos. No obstante, hay quienes piensan que con la electricidad, los fantasmas se marchan. Nosotros creemos que la electricidad marca de otro modo el contraste entre oscuridad y claridad, rompiendo las formas cerradas de lo real para dar lugar al flujo de las sombras, por lo que los fantasmas continúan visitándonos. 152 texto previo, que podemos observar en la trayectoria de Pina Bausch. Las óperas-danza Orfeo y Eurídice así como Ifigenia en Taurus desaparecen del repertorio de la compañía justo después de su estreno. Y no es hasta 2005 que Pina Bausch reestrena Orfeo y Eurídice con el Ballet de l‟Ópera National de Paris, tras remontarla con la ayuda de sus legendarios bailarines, Malou Airaudo, Josephine Anne Endicott y Dominique Mercy, creadores de esta puesta en escena, como de muchas otras, por sus inéditas formas de abordar el movimiento. Ellos trabajaron con el Ballet de l‟Ópera National de Paris en la reposición de la coreografía fragmento a fragmento desde 1991 hasta su reestreno en 2005. Habría que recordar que Pina fue nombrada directora de la compañía de Wuppertal en 1973 y que dos años después de aceptar el cargo ya había creado dos obras maestras: Orfeo y Eurídice (estrenada el 23 de mayo de 1975) y La Consagración de la Primavera (estrenada el 3 de diciembre de 1975). Hay que destacar que son obras con historia propia y de gran complejidad musical, es decir son retos coreográficos y escénicos que la entonces joven directora del Tanztheater Wuppertal resolvió magistralmente. Ambas obras están muy bien logradas y, según algunos críticos de arte, son piezas inagotables: “sorprende que una obra creada en 1975 no solamente no haya envejecido ni con una arruga, sino que se perciba como imperecedera” (Whirt 2012), aseveración que nos parece suestionable; no obstante, por el valor histórico y estético de estas coreografías, Pina lega al Ballet de l‟Ópera National de Paris este repertorio que significa un testamento fundacional en la relación entre música, poesía y danza, de indescriptible hermosura y singularidad. A partir de estas dos obras podemos afirmar que Pina entra en la historia de la danza desde el inicio de su carrera con un lenguaje que después se verá precisado, revisado, fragmentado y deconstruido en su periodo de danza-teatro, con el que se distinguieron desde finales de los años setenta tanto Pina Bausch como la Tanztheater Wuppertal. La aportación de Pina a la ópera de Gluck es, por supuesto, la dimensión corporal a través del lenguaje de la danza. Orfeo y Eurídice se estrenó como Tanzoper: “ópera danzada” u “ópera–danza”, con esta propuesta Pina resaltó la musicalidad y el ámbito corporal de la ópera en oposición al texto, precisamente porque la dócil convivencia entre el significado de las palabras y la musicalidad es lo más anómalo de la escena, una 255 Una obra de arte es repetida como singularidad sin concepto, y no es por azar que un poema debe ser aprendido de memoria. La cabeza es el órgano de los intercambios pero el corazón es el órgano amoroso de la repetición. (Cierto que la repetición también concierne a la cabeza, pero precisamente porque es su terror o su paradoja). (Deleuze 2005: 51) Hacia el final de Café Müller los bailarines mezclan sus personajes, pero diremos más correctamente que mezclan sus movimientos. Reconocemos a cada performer por sus vestidos, pero sobre todo, los diferenciamos por la forma de moverse, cada uno de ellos ha repetido las frases de movimiento a tal grado que somos capaces de distinguirlos, somos capaces de ver a través de sus cuerpos el mundo interior que nos quieren mostrar. Cuando todo parece quedar suficientemente claro, cuando reconocemos quién es quién, cuando todos se han ido del escenario y sólo quedan las dos mujeres, la pelirroja y Pina, entonces ellas se entremezclan y nos desconciertan absolutamente. Meryl Tankard se queda en la escena bailando sola, haciendo frases de brazos, casi de manos, un poco tímida. Jan Minarik entra con un nuevo atuendo, con gafas y abrigo, se mueve con pasos rápidos, nervioso, corre y atraviesa el escenario. Nos recuerda el antiguo andar de la pelirroja, que ahora baila. Sale del escenario. Entran la pareja Mercy y Airaudo, danzando, estrellándose. Rolf Borzik quitando sillas. Salen de escena y se concentran en la puerta giratoria, repitiéndose una y otra vez en cada giro de la puerta. Pina sale al fin de la esquina y hace su última danza, ciega y hermosa la vemos bailando con espectros. Tankard se acerca con pasos pequeños, se quita el abrigo negro y lo coloca en la espalda de Pina, se quita la peluca pelirroja y la coloca sobre la cabeza de Pina. Deja las zapatillas rojas en el suelo y se va descalza, sin prisa, tranquila. Pina pelirroja y ciega atraviesa el escenario con pasos pequeños y acelerados, se extravía en la penumbra, choca contra sillas y mesas. La cafetería se va quedando vacía, escuchamos un cuerpo que choca contra los muebles en penumbra. Oscuro. 256 257 5. Itinerarios de Pina Bausch Esta ciudad por la que vagabundeo sin dormir no me debe su existencia. Ni siquiera mi calle cuando, apagado el radio de la carnicería, entre un gallo y otro, en perfecto silencio, salgo al balcón o ando por la azotea. Antonio José Ponte: La fiesta vigilada 5.I Ética y encuentros Tanzabend II (Madrid) En casi todas las entrevistas que hemos leído y escuchado, los interlocutores coinciden en una descripción de Pina Bausch: gran artista y excelente ser humano. En el documental de la televisión española, Pina en las ciudades, escuchamos el testimonio de Juan Verdú, estudioso del flamenco y amigo de la coreógrafa alemana: “siempre que me veía me cogía de las manos, me decía que me quería mucho y me daba dos besos, era un ser humano maravilloso, ya no sólo como artista, como ser humano. La sonrisa… te acercabas a ella y te daba paz, te daba felicidad y algo especial cuando estabas a su lado” (Cf. Masip 2010). Pina y su compañía, durante su estancia madrileña para la construcción de la pieza Tanzabend II (1991), pasaban largas noches en el mítico bar flamenco “Candela”. Este fue un lugar importante para ella porque ahí conoció a mucha gente en el ambiente del cante y del baile. A principios de los noventa estaba comenzado a crear a partir de residencias por diferentes ciudades del mundo, recorriendo rincones, pasajes y calles, observando a la gente y la danza de otras culturas. La Guerra del Golfo estaba siendo televisada en directo mientras estaban en Madrid, ante el desasosiego de los bombardeos y las invasiones contra Irak, retransmitidas como si se tratara de un espectáculo, el encuentro con los flamencos era un bálsamo para todos. Tanzabend II es una pieza fría y desolada que transmite el vacío que se vivía en aquel tiempo; la nieve cae sobre el escenario: 258 Fig. 54 Tanzabend II (1991), Pina Bausch. Fot. Ulli Weiss 259 El contacto con el otro o con los otros está en la base de lo social; la historia humana es la constante relación yo-tú. Para Martin Buber (1993: 7), yo-tú es una palabra básica, doble, que “funda un modo de existencia”, y agrega: “Toda vida verdadera es encuentro” (1993: 13). El encuentro cara a cara entre dos personas, sea en la calle, en los bares o en el teatro, es un instante privilegiado de comunicación y de actuación en el sentido teatral del término: entendemos que los cuerpos performan el género, la historia y la ética. El género es, según las palabras de Butler (1990: 297), “una repetición estilizada de actos”, verificada por otros a partir de gestos y signos sociales definidos, es decir, codificados a partir de la repetición. El descubrimiento del otro ilumina un espacio inmediatamente anterior a toda representación, es el origen y el destino de todo acto escénico. Por eso las piezas de danza-teatro de Pina indagan en las formas de los comportamientos públicos: Desde el punto de vista de su concepción, las piezas de Pina Bausch están emparentadas con las leyes y reglas no escritas de las fiestas, las ceremonias, los peep-shows, los salones, las varietés, las actuaciones, la prostitución callejera, los números de circo, los acontecimientos deportivos, los strip-tease, los concursos, los sexclubs, la liturgia, los trucos de magia, los ritos, los actos compulsivos, los restaurantes y bares, las acciones de artistas, los protocolos, los prados para jugar, los travestis, las salas de espera, las etiquetas, el carnaval, las operaciones de rescate. (Kay 1988: 111) Antes hemos hablado de la mirada de Pina como una capacidad especial que jugó un rol principal en su oficio como creadora escénica. Ahora hay que agregar que esta forma de ver y entender la vida a través del cuerpo la compartió con sus bailarines. Tras muchos años de trabajo conjunto, Pina legó a sus performers esta mirada y al igual que en ella, ha devenido herramienta creativa para todos aquellos que han formado parte de la Wuppertal Tanztheater. Una facultad que hay que entrenar y cuidar con el mismo empeño con el que se trabajan los saltos, las piruetas, los torsos o la voz, una técnica y, a la vez, una responsabilidad infinita con los otros. El motor originario de las puestas en escena de Bausch es, como ya lo hemos subrayado, el encuentro. En la mirada se concentra el reconocimiento del tú y la deconstrucción del yo: “el rostro desarma la intencionalidad que lo observa”, precisa Levinas (2001 [1998]: 62). Según este filósofo, la huella del otro está 260 en el rostro, significando algo más allá que la presencia, revelando un tiempo pasado. No obstante, para Pina el descubrimiento de la otredad está en todo el cuerpo: en los brazos, en los gestos con las manos, en los bailes en pareja o en grupo, en los roces, en los saltos y en los torsos que contienen órganos, vísceras, fluidos y excreciones. La humanidad se revela a través de los cuerpos, tanto que casi podríamos afirmar que las sociedades se distinguen entre sí, sobre todo, por los cuerpos que las constituyen. Raras son las compañías como la Wuppertal Tanztheater para las cuales viajar a otros países ha tenido tanta importancia. Pina Bausch y los performers volvían a Wuppertal enriquecidos de experiencias, de música, de intensidades y de ritmos nuevos. Como si en el encuentro con otras culturas creciera el espectro del cuerpo, aumentando la intencionalidad, es decir, el deseo. Según palabras de Levinas (2001 [1998]: 63), el deseo es “arder en un fuego diferente de la necesidad que la saciedad extingue, pensar más allá de lo que se piensa”, encontrase con el otro. Ese era el trabajo de Bausch, el repertorio de la compañía se distinguió por las colaboraciones en residencia que hicieron, sobre todo, a partir de los años noventa: Walzer (1982) en Amsterdam; Viktor (1986) en Roma; Palermo, Palermo (1989) en Palermo evidentemente; Tanzabend II(1991) en Madrid; Nur Du (1996) en California; Der Fensterputzer (1997) en Hong Kong; Masurca Fogo (1998) en Lisboa; Wiesenland (2000) en Budapest; Água (2001) en São Paolo; Nefes (2003) en Estambul; Ten Chi (2004) en Saitama, Japón; Rough Cut (2005) en Seúl; Bamboo Blues (2007) en Calcuta y la pieza póstuma“…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (2009) en Santiago de Chile. La muerte de Pina sorprendió a la compañía durante el proceso de creación de esta última obra. Pina legó a sus performers la capacidad de observar, pero observar simplemente no sirve de nada, matizaba nuestra coreógrafa (Cf. Servos 2001: 311), habría que recordar que toda herencia posee un secreto y una fuerza. Comprenderemos el poder de la mirada, sí y sólo si somos capaces de escudriñar las superficies corporales para entender que todos los cuerpos son acontecimientos que se implican unos a otros, encuentros que están en la base más primigenia de lo social. Los cuerpos con sus pasiones y sus acciones, producen efectos 261 que llamamos, junto con Deleuze, “incorporales”69. Entonces afirmaríamos que la mirada puede convertirse en otra forma de percibir los estados del cuerpo, siempre distintos. “Se hereda siempre de un secreto ─que dice: «Léeme, ¿serás capaz de ello?»” (Derrida 2003[1995]: 30). Las piezas que hemos citado arriba responden a diferentes ciudades del mundo, en cada una de ellas vemos el estilo de la danza-teatro de Pina y, además, reconocemos otra forma de viajar. 5.II. Seres y rincones que se revelan al flâneur Viktor (Roma) A partir de algunos registros en video y notas de colaboradores, podemos imaginar cómo eran los procesos de creación en las residencias en el extranjero. El trabajo de Pina Bausch y el de su compañía se asemeja al deambular del flâneur, un personaje que vagaba por las calles sin rumbo fijo, sin objetivo, abierto al azar y atento a la revelación de lo inesperado. Walter Benjamin recreó esta figura literaria de la Francia del siglo XIX a través de la poesía de Charles Baudelaire70: En los pliegues sinuosos de viejas capitales en donde el mismo horror suele tener su encanto, yo acecho, obedeciendo antojos humorales, ciertos seres decrépitos y humildes que amo tanto. (Baudelaire 1979: 170) 69 Ya hemos hablado antes de este término que usa Gilles Deleuze (1989: 9) para hablar de los efectos de los cuerpos entre sí: “Estos efectos no son cuerpos, sino «incorporales» estrictamente hablando. No son cualidades y propiedades físicas, sino atributos lógicos o dialécticos. No son cosas o estados de cosas, sino acontecimientos. No se puede decir que existan, sino más bien que subsisten o insisten, con ese mínimo de ser que convienen a lo que no es una cosa, entidad inexistente. No son sustantivos ni adjetivos, sino verbos. No son agentes ni pacientes, sino resultados de acciones y de pasiones, unos «impasibles»: impasibles resultados.” 70 Aunque la referencia a Baudelaire es la más recurrente, Benjamin también analiza otros autores como Marcel Proust para apoyar su teoría del flâneur. En el Libro de los pasajes recrea una cita de Du côté de chez Swann (Por el camino de Swann) para hablarnos del principio del callejeo en Proust. “«Bastante aparte de todas esas preocupaciones literarias y sin relación alguna con ello, de repente un tejado, un reflejo de sol sobre una piedra, el olor de un camino hacían que me detuviera por el puro placer que me daban, y también porque parecían ocultar más allá de lo que yo veía algo que me invitaba a venir a coger y que a pesar de mis esfuerzos no lograba descubrir». (Proust 1939: 256) –Este pasaje revela con toda claridad la disolución de la antigua sensibilidad paisajista romántica y el nacimiento de una nueva visión romántica del paisaje que más bien parece serlo de lo urbano, pues ciertamente la ciudad es el verdadero territorio sagrado del callejeo. Se expone aquí, sin embargo, por primera vez desde Baudelaire (en el que no aparecen aún los pasajes, aunque hubiesen muchos en su época) (Benjamin 2005 [1982]: 425-426). 262 Raimund Hoghe trabajó como dramaturgo de la compañía de Wuppertal en la pieza Víktor (1986) con residencia en Roma. En un libro dedicado al trabajo de Pina, este autor recupera algunas notas de aquel viaje a la capital italiana: “en una calle una mujer camina, encorvada, temblorosa, con la cabeza baja. Con una mano se apoya en un bastón, con la otra extiende una lata a los paseantes. Alguien se pregunta si es real” (Hoghe 1987: 141). Además de recordar que los bailarines de Pina tuvieron que aprender a ser performers, creadores que se exponían con toda su historia personal, habría que agregar que igualmente, para perseguir secretos, se ejercitaron caminando entre las calles de la ciudad, como si de un laberinto se tratara. Esa mujer encorvada y temblorosa era como uno de esos seres decrépitos y humildes de Baudelaire o, como hemos visto en el capítulo dos, esa mujer es parte de las minorías escondidas y olvidadas que el escritor Mario Bellatin convierte en protagonistas de sus relatos, cuyo deterioro físico pone en cuestión cualquier idea de normalidad. Pina Bausch la convirtió en uno de los personajes del segundo acto de Víktor: Una vieja desarrapada y gruñona toma la dirección del conjunto, escéptica mira a las otras mujeres que describen grandes círculos con los brazos; mientras que un hombre se dedica a medir el espacio con la ayuda de un bastón y otro más se transforma en bailarina del vientre. La anciana dirige un batallón de féminas que se pavonean con rigidez, con pasos pesados y brazos exageradamente estirados. Ella las corrige brutalmente, e incluso despide a algunas de las bailarinas. La danza deja de ser una acción de grupo para convertirse en una terrible faena, un arrebato solitario. La vieja manda al diablo a la bailarina del vientre y grita al público: “¡Váyanse a la mierda!”. Sin desconcentrarse, retoma la dirección de su grupo de mujeres, antes de que todo degenere en pánico. 263 Fig. 55 Víktor (1986), Pina Bausch. Fot. Jong-Duk Woo En el programa de mano de la presentación de Víktor en la Ópera de Lyon (1994), Leoneta Bentivoglio describía esta pieza como “el desencadenamiento imprevisto de un desorden colectivo desenfrenado. Un lugar de paso surrealista donde todo es posible y donde cada uno desarrolla su propio juego en una guerra de acciones individuales” (Cf. Adolphe 2007:21).En esta sociedad global el consumo conduce y modela, en gran medida, el espacio privado, desfigurando cada vez más el orden público; sin embargo, por más que quieran convencernos del valor del individuo frente a lo social, el teatro pone en marcha toda su maquinaria para refundar la convivencia de esos dos espacios. El espectro es un modo de ser-cuerpo-en-escena. Jacques Derrida (2003[1995]), inspirado en Hamlet, subraya la herencia de todo espectro: hacer justicia por aquellos que no están presentemente vivos o visibles. Recordemos que una de las estrategias de las sociedades del primer mundo es invisibilizar a los pobres: limpiar las calles para que no se vea a los desposeídos, a los que no tienen hogar, a quienes piden limosna, “mediante un sistema policial, carcelario, judicial, a fin de no tener que tratar a la realidad política y económica que está detrás” (Wacquant 2006: 61), no significa que la pobreza haya desaparecido, sino que la sociedad 264 finge que los pobres no están o son invisibles. El teatro da nuevo significado al encuentro de un cuerpo frente a otro, en Víktor, Pina Bausch lleva a la escena la actuación de un cuerpo marginado, encorvado y tembloroso que deja de pedir limosna en la calle para levantar espectralmente la cabeza en la escena y arremeter contra la sociedad que lo ha dejado arruinarse, utilizando el tiempo como mecanismo de aceptación, tal como lo percibimos en la cita que sirve de epígrafe a la obra Flores de Mario Bellatin: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana. En la oscuridad del mundo están enterradas todas las variedades de transgresión” (Kawabata 1995: 106).Cuestionarnos qué cuerpos definen a qué sociedades es imprescindible cuando hemos dado el paso que va de las palabras al cuerpo en sus diferentes modos de ser, es decir, cuando comprendemos que no hay ética posible ni justa si no reconocemos el respeto “por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos tanto si han muerto ya, como si todavía no han nacido”(Derrida 2003 [1995]: 12). La ética de los cuerpos tendría que implicar en sí los modos de ser espectrales e invisibles. “Me gustaría que las chicas volasen” (Cf. Hoghe 1987: 153), expresaba Pina Bausch unos días después de que dejaran Roma. Frente a ciertas actitudes familiares uno puede sentirse profundamente extranjero y en el aire las mujeres parecen de pronto totalmente perdidas, etéreas como plumas: “¡Con qué impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algún paseo por los alrededores!” poetizaba Girondo (1932) sobre la mujer que sabe volar y se aleja por el aire como el extranjero, como el viajero: Pero sólo el que parte por partir, es viajero: corazones sensibles a todos los reclamos para quien su destino, bueno o malo, es primero, y, sin saber por qué, responden siempre: “¡Vamos!”(Baudelaire 1979: 247) 271 de flores rojas hasta los tobillos, suspende el tiempo cuando llena de aire sus pulmones, hasta que lo suelta todo en un largo gemido, no se distingue entre el placer y el sufrimiento, dolorosa belleza o dulce melancolía de la saudade portuguesa: “Onde muitos vêem tristeza no desenho a negro da alma por via do fado, Pina Bausch sentiu certamente a natureza delicada, simultáneamente feliz e triste, deliciosamente melancólica desta expressão tão portuguesa” (Galhós 2010: 231). Fig. 58 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch. Ruth Amarante [en línea] http://mouvement.over-blog.com/article-masurca-fogo-pina-bausch-40475494.html Esta misma escena de los suspiros aparece hacia el final de la película de Pedro Almodóvar Hable con Ella (2002):“Por esa época vi en Barcelona Masurca Fogo y quedé prendado de su vitalidad y optimismo”, recuerda el cineasta, quien además evoca su “aire bucólico y esas inesperadas imágenes de dolorosa belleza, que como a Marco, me hicieron llorar de puro placer” (Almodóvar 2002: 227). Con dos escenas de Masurca Fogo el director cierra el film, pues como había señalado en el guión: “Pina Bausch había creado sin saberlo, las mejores puertas por las que entrar y salir de Hable con Ella” (Almodóvar 2002: 227). La película comienza con una escena del Café Müller y termina con otra escena de Masurca Fogo: varias parejas bailando al ritmo de una mazurca de Cabo Verde, 272 acompañadas por el sonido de una pequeña cascada que fluye del muro de hierba. Masurca Fogo es, de alguna manera, una declaración de amor: Aparecen varias parejas bailando al ritmo de una bucólica canción caboverdiana. El decorado es una masa enorme de campo verde del que caen en cascada delgados chorros de agua. La música, el agua, las parejas bailando, el campo lleno de hierba, el murmullo del agua invitan a disfrutar de la vida y de cada uno de los sentidos que la naturaleza nos ha regalado. (Almodóvar 2002: 209) Fig. 59 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch. [en línea] http://ecrannoir.fr/blog/blog/2009/06/30/pina-bausch-seclipse-1940-2009/ Jean-Marc Adolphe describió a Masurca Fogo como un “orgasmo metafísico a tiempo de fado”, y, de manera general, Ronald Kay se refiere al trabajo de Pina como un “acontecimiento sensual intenso” (Cf. Galhós 2010: 235). 5.IV. Un escenario en ruinas Palermo, Palermo La gente se sumerge de lleno en el mundo de Pina cuando entra en la sala, el telón está abierto y el mundo creado para cada obra se expone desde un inicio. Los paisajes preexisten sin testigos, están ahí, sin prisa, ocurriendo como acaece la puesta de sol. En todas las piezas excepto en una, Palermo, Palermo (1989). Cuando el público asiste al teatro para ver esta obra, la cortina está cerrada y, cuando se abre, la primera imagen que recibe el 273 espectador es la de un muro que cubre casi todo el marco del escenario; poco después, éste se derrumba con gran estruendo, los ladrillos huecos hacen una escenografía de ruinas con disposiciones azarosas por las que transitan los bailarines como entre viejos caminos y corredores de un laberinto creado por el tiempo. Si, como decía Benjamin (2005 [1982]: 434), “la ciudad es la realización del viejo sueño humano del laberinto” y, “esta realidad es la que persigue el flâneur”, ¿qué viejo sueño o pesadilla esconde la ciudad en ruinas? En esta pieza de Bausch el callejeo por una ciudad tan antigua como Palermo, fundada en el siglo VIII a. C., se hace evidente en el escenario cubierto de polvo y derribos, no se destacan sino las esquinas, los huecos, los escombros y, en suma, cierta atracción a la escena de un desastre. Las historias que Pina quiso llevar al teatro no están en fechas, ni en edificios conmemorativos, están entre las ruinas, tal y como lo describe Benjamin en la novena tesis con la figura del ángel de la historia: “En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar” (Benjamin 2005: 23). El ángel de la historia es alejado por un huracán que lo empuja hacia el futuro, mientras que el flâneur camina sin rumbo rehuyendo en silencio de los itinerarios establecidos: “Nuestro amigo puede callar. Cuando sus pasos se acercan, el lugar ya ha entrado en actividad, su simple cercanía íntima ˗sin hablar, sin espíritu˗ le hace indicaciones” (Benjamin 2005 [1982]: 421). El pasado aparece entre las ruinas con cierta esperanza de recomenzar, como si hubiera en ellas “una reserva de tiempo suficiente como para sostener un credo. Volver a las ruinas es apearse a la velocidad, regresar al pasado con el fin de recuperar la confianza perdida en algún punto” (Ponte 2007: 161). A partir de esta pieza de Pina entendemos la ruina como la figura de un tiempo sin esplendor, que se opone al edificio, al documento y a la conmemoración histórica; los bailarines de Palermo, Palermo se integran al derrumbe, transformándolo en un espacio que acoge la presencia de los cuerpos. Subrayemos entonces la diferencia entre la contemplación de la “ruina clásica” y la perversión de la “ruina habitada” a partir de la obra del escritor cubano Antonio José Ponte, quien estudia, poetiza y documenta la ciudad de La Habana. La curiosidad del turista que quiere aproximarse a la ruina para encontrar una belleza histórica choca ante la vidas vividas entre los escombros: “Aquel que halla deleite 274 entre ruinas habitadas cabe entre los espectadores de penas capitales, los visitantes de morgues y de anfiteatros anatómicos, los curiosos de incendios, los privilegiadores de la crónica roja” (Ponte 2007: 168). El uso de la ruina como la legitimación política del régimen de Fidel que mantiene y perpetúa el escenario de una guerra contra los Estados Unidos que no ha ocurrido nunca, la convivencia y la aceptación de una ciudad en ruinas, todo esto encierra una pesadilla: “la posibilidad de que te estás arruinando tú también dentro de ella” asegura Ponte en el documental La Habana: El arte nuevo de hacer ruinas (Borchmeyer y Hentschler 2006). Fig. 60 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch. Fot. Jochen Viehoff Nosotros nos detenemos en la figura de la ruina, no obstante, hay otras interpretaciones de esta primera escena de Palermo, Palermo que subrayan el año en que fue creada la pieza, 1989, el mismo de la caída del muro de Berlín, indicando que más que un guiño o mera coincidencia hay un posicionamiento político a favor de la reunificación de Alemania. Sin embargo, apunta Norbert Servos, en esta pieza no se desarrolla ningún tema nacionalista (2001: 200). Por el contrario, en esta pieza, como en Masurca Fogo, se recoge la realidad híbrida o multicultural de Palermo, los migrantes están por todos lados; han estado antes y seguirán habitando tierras extranjeras. Cayó el muro de Berlín, pero cuántas fronteras permanecen en pie. A pesar de su tamaño y peligrosidad, los límites 275 económicos y políticos no detienen a los millones de personas que habitan el orbe, la gente cruza de un lado al otro a pesar de la violencia de una construcción carcelaria que toda frontera suele ostentar. En la primera escena se derrumba el muro, el resto de la pieza sucede en un espacio arruinado y accidentado. Uno de los principales legados de Pina Bausch es el que nos invita a desarrollar un pensamiento transfronterizo en todos los sentidos. Habría que pensar en todos los muros invisibles que existen en nuestras cabezas, argumentaba Pina en una entrevista en Le Monde (Cf. Adolphe 2007: 21). Una de esas fronteras del pensamiento es la del género, la cual se pone en cuestión con la figura del travesti, que aparece en Palermo, Palermo y que analizaremos, con más detenimiento en las próximas páginas: 276 Fig. 61 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch. Jan Minarik Fot. Ursula Kaufmann 277 António Carallo, bailarín portugués de origen italiano, quien participó en la creación de Palermo, Palermo, recuerda con especial sentimiento este proceso: “Era o meo mundo do Sul, não apenas geográfico, mas das memorias” (Galhós 2010: 220). Trabajar en las piezas de Pina es siempre trabajar la propia historia (Hoghe 1987: 135). Para estos bailarines, implicados en la búsqueda de sentido de cada pieza, la ciudad deviene un mapa emocional que se explora desde el pasado, reminiscencias de infancia, recuerdos de una ciudad soñada. Carallo decidió caminar en la periferia de Palermo, la “zona de expansión norte”, un lugar donde fueron desalojadas las familias de escasos recursos que vivían en los viejos edificios del centro de Palermo para evitar los derrumbes. ¿Qué vio António Carallo en esas calles, en esos rostros? ¿Qué nos propone desnudo, sentado entre las ruinas de la puesta en escena? Quizá su idea era conectarnos con las personas que viven entre los escombros y tienen la consciencia de estar al margen, como si habitaran la escena de un desastre72. Carallo utiliza el cuerpo como el medio, el médium, para que los otros se pongan de manifiesto en el escenario: «Ya es tiempo», el tiempo se junta y se conjunta aquí, ahora, un ahora que adviene a sí mismo en el acto y en el cuerpo de esa manifestación, «ya va siendo tiempo» de que me torne manifiesto, de que se torne manifiesto el manifiesto que no es otro que éste, aquí, ahora, yo, el presente llega, testigo y consorte a su vez, éste es precisamente el manifiesto que soy o que opero, en la operación de esta obra, en acto [...] (Derrida 2003[1995]: 120) 72 Como el habitante de un teatro en ruinas en La Habana. Cuando el régimen abandonó el Teatro Campoamor, Reinaldo pidió ser custodio, limpió un camerino y el Campoamor se convirtió en su hogar en ruinas; la prodigiosa naturaleza caribeña, hierbas, bichos, viento, lluvia y sol, irrumpía por todos los boquetes del gran edificio. En el teatro reinaba el abandono; no obstante, estaba lleno de fantasmas: Yo oigo cantar y veo bailar a los grandes artistas que pasaron por aquí, aseguraba Reinaldo (Cf. Borchmeyer y Hentschler 2006). En la misma entrevista confirmaba que prefería vivir bajo una piedra, a punto de caerse, que dormir en la calle. “El miedo a carecer nos amarraba a desechos. Un cascarón de huevo, una linterna rota, la suela despegada de un zapato: si en vida útil nos habían servido, deberían acompañarnos como restos”, escribía Ponte (2007: 145) al referirse a las ruinas de La Habana, y agregaba: “Para al fin terminar en promiscuidad forzada con las piedras, sepultados en derrumbe. «Tu casa es tu tumba», rezaba un proverbio cabila” (2007: 148). En enero del 2012, una buena parte del Campoamor se derrumbó y en el colapso Reinaldo quedó sepultado en vida durante cuarenta minutos, cuando llegó el equipo de rescatistas, el celador de las ruinas del teatro estaba muerto. 278 Fig. 62Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch. António Carallo Fot. Maarten Vanden Abbele 279 Regresando a la primera imagen de esta pieza, poco después de que cae el muro, una mujer con un traje de etiqueta y zapatos de tacón se acerca al proscenio, marca una cruz en el suelo y otra cruz en su cara, realiza poses de modelo y finalmente le ordena a dos hombres que la tomen de la mano, que la besen. Sin embargo, no parece estar complacida, a fin de cuentas se sienta en una silla y pide que le lancen tomates maduros mientras grita desesperada: “¡Más! ¡En mi cara!”. La escena llega a un grado de violencia tal, que nos genera angustia al ver en la mujer el maltrato que se infringe a sí misma. En esta escena dos estereotipos, aparentemente contrarios, se mezclan y se confrontan en un mismo cuerpo, a saber, la mujer con poder y la mujer golpeada. Las preocupaciones de Pina Bausch en torno a las miserias humanas se confirman en Palermo, cuestiones de género que son universales. Nuevamente habría que subrayar que, si bien es cierta la presencia de la música tradicional siciliana, también hay referencias sonoras del norte de África, blues y jazz de los años treinta, música renacentista, escocesa e incluso japonesa. Hacia la mitad de la pieza vuelven las ruinas, seis pianos viejos que dejan ver su esqueleto de cuerdas y madera, silenciados en su condición de desecho, hallan una nueva voz: seis bailarines comienzan a tocar solemnemente la introducción del Concierto N° 1 para piano de Tchaikovski, al frente de la escena hay una mujer sentada sobre una silla con las piernas cruzadas, parece vestir de luto, toda de negro, traje, zapatos y, además, un grueso velo negro sobre cara y cabeza, lleva una copa de vino en la mano. Poco después un grupo de mujeres hace una danza sencilla con ritmos austeros. Con la misma lógica fragmentaria con la que vemos a la mujer atomatada, en otra escena de Palermo, vemos a otra chica que vierte agua de una botella de plástico de litro y medio, un hombre en bañador se lanza debajo del chorro, arrastrándose por el piso con movimientos de nadador. Los recorridos escénicos de Pina Bausch nos muestran trayectos y afectos azarosos como los que se recuerdan tras una experiencia de viaje, instantes que se componen de esquinas en las que dos seres se cruzan con su propio devenir: Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos 280 determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. (Deleuze 1997: 12) 5.V. Efectos de superficie en el país de las maravillas Wiesenland (Budapest) Cada pieza de la Wuppertal Tanztheaterse realizaba en colaboración73 con dos o más personas que algunas veces organizaban actividades en las ciudades de residencia, otras veces los recorridos se hacían individualmente o en pequeños grupos. En cada caso, lo que perseguía Pina estaba más allá de lo turístico y de lo institucional, por el contrario, estaba más cerca de los movimientos, los gestos y las historias incorporadas en los habitantes, como así lo percibimos en la poética de La Habana que hace Ponte (2005: 15): “exhalación de alguna bocacalle,/ bicicleta, muchacha o muchacho”. La coreógrafa y los bailarines recorrían las calles de cada ciudad que visitaban, los pasajes, las esquinas, los transportes o los salones de baile, con la misma curiosidad que Alicia descubría el País de las Maravillas. Salvando todas sus diferencias, el teatro-danza de Pina es como el mundo en el que cayó Alicia, en donde de pronto la Reina de Corazones, pierde completamente los nervios y se pone a gritar: “˗¡Que le corten la cabeza! ¡Que le corten la cabeza! […] ¿Qué va a ser de mí? ˗pensaba la niña˗. ¡Aquí lo arreglan todo cortando cabezas! ¡Lo raro es que quede alguna en su sitio!»” (Carroll 1995: 185). Entre el lenguaje de la danza de Pina Bausch y la literatura de Carroll podemos encontrar semejanzas, pero siempre hay que estar atentos a sus divergencias: el devenir y las paradojas de la primera están en el cuerpo y sus incorporales; las del segundo están en las palabras. No obstante, el lenguaje de Carroll nos remite al cuerpo en su mayor profundidad, a saber, la superficie: “˗¡Qué sensación más extraña! ˗dijo Alicia˗. Siento como si me comprimiera igual que si fuera un catalejo” (Carroll 1995: 118). Empequeñeciendo por los bordes después de beber de una botella con el rótulo “Bébeme”. Y con la misma imagen del catalejo compara su crecimiento después de comerse un pastelillo: “¡Ay pero qué rarísmo! ˗exclamó Alicia, a la que de tanta excitación, se le había olvidado hablar correctamente˗. ¡Me estoy estirando como si fuera el 73 En el apéndice que incluimos en este trabajo, “Repertorio de obras de Pina Bausch”, aparece el nombre de los colaboradores de todas las piezas. 287 Fig. 66Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch. Beatrice Libonati Fot. Guy Delahaye 288 Hemos hablado de la superficie de los cuerpos como una idea que comparten Pina Bausch y Lewis Carroll, ahora queremos destacar la paradoja como un rasgo común. La mirada de la niña conserva la lógica de la paradoja: “Alicia no crece sin empequeñecer, y a la inversa. El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez” (Deleuze 1989: 7). En los viajes de Pina reconocemos la figura del flâneur caminando, como Alicia, sobre un doble suelo de infancia que conserva las paradojas. La calle conduce al flâneur a un tiempo desaparecido. Para él, todas las calles descienden, cuanto que no es su propio pasado privado. Con todo, la calle sigue siendo siempre el tiempo de una infancia. Pero ¿por qué la de su vida vivida? En el asfalto por el que camina, sus pasos despiertan una asombrosa resonancia. La luz del gas, que desciende iluminando las losetas, arroja una luz ambigua sobre este doble suelo. (Benjamin 2005 [1982]: 422) Después de ver alguna de las piezas de Pina creadas en diferentes urbes del mundo, uno puede preguntarse ¿qué ciudad es esa que no conozco? La respuesta la hallamos en el hecho de que siempre hay una transformación. Así también ocurre en la literatura: “No escribimos con los recuerdos propios”, argumenta Gilles Deleuze (1997: 15), “salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias”. Uno puede imaginar estar en esa ciudad que Pina creó, en ese país de las maravillas con un tiempo y una lógica singulares. En las piezas de Bausch, como en la literatura de Carroll, no hay un tiempo lineal y homogéneo, no hay hora en el reloj ni fecha calendario. Entre los cuerpos, en sus efectos incorporales, el tiempo sólo existe en el presente que reabsorbe pasado y futuro: “enteramente como presente vivo en los cuerpos que actúan y padecen, pero también como instancia infinitamente divisible en pasado-futuro” (Deleuze 1989: 9). La creación de cada pieza es un asunto de devenir, siempre inacabado; el devenir esquiva constantemente el presente, hace coincidir pasado y futuro, sin medida; el devenir no para, si se detuviera, dejaría de devenir, sería. Sólo en el devenir conviven las paradojas, como en Alicia y en el mundo de la Wuppertal Tanztheater. 289 Peter Pabst, escenógrafo de la compañía desde la muerte de Rolf Borzik, declara que en las escenografías construye juguetes para los bailarines. En Der Fensterputzer (El limpiacristales), Pabst creó un paisaje habitado por una montaña de flores rojas. Esa cumbre tenía que transformarse en un lugar para jugar, esta cuestión lúdica, señala el escenógrafo, surgió desde el instante en el que pensó en la montaña y su construcción. Podría haber sido una estructura recubierta de flores, algún relleno en el centro y algunas flores en la superficie; sin embargo, los bailarines no podrían subirse, ni recostarse, ni tirarse desde la cima. Así que consiguió colocar ochocientas mil flores para formar un monte de nueve metros de largo por cuatro y medio metros de alto: A veces pienso: lo que podrán hacer ellos con esto. No les voy a decir lo que deben de hacer con eso. Pina difícilmente les va a decir qué deben hacer con eso […] Quería que simplemente el hecho de estar en aquel ambiente [en esa montaña de flores] fuese una alegría. (Cf. Galhós 2010: 217) Fig. 67 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch. Fot. Guy Delahaye 290 Fig. 68 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch. Jan Minarik Fot. Ursula Kaufmann 291 5.VII. Trazos circulares Bamboo Blues (Calcuta) En la pieza Bamboo Blues (2007), inspirada en una residencia en Calcuta, Shantala Shivalingappa, bailarina y actriz de Kuchipudi74, estilo de danza-teatro tradicional del sur de la India, se integró al elenco de la Tanztheater Wuppertal. En la pieza Shantala bailaba con sus manos el arte de los mudrā75 fuera del contexto tradicional, es decir, frente a espectadores que ignoraban a qué se referían sus gestos. Había dos opciones: o bailaba de manera libre y aleatoria, o bien, narraba una historia bien codificada por la tradición Kuchipudi. En cualquier caso el espectador de Bamboo Blues, aunque desconociera el arte de los mudrā, sería capaz de inventarse una historia propia a partir de esta danza, precisamente porque la reflexión que provoca una pieza de danza-teatro no sólo atañe a nuestro punto de vista, sino a nuestra más antigua facultad de memoria y percepción (Kay 1988: 111), es decir, a nuestra pre-historia, una época sin escritura en la que tal vez estábamos más atentos a la superficie de los cuerpos, a sus mensajes, a sus efectos y a sus acontecimientos incorporales. Las historias que se cuenta a sí mismo el público de la Tanztheater Wuppertal comienzan en el instante en el que deja de darle un sentido delimitado a aquello que está viendo, todo sucede cuando se sumerge en un tiempo que corresponde a la tradición oral de toda cultura, en la cual la humanidad se construyó una memoria basada en el cuerpo. Y es hacia esta facultad orgánica y ancestral a la que Pina Bausch se dirigió con Bamboo Blues, convirtiendo el cuerpo en el espacio para la acción y el encuentro con el mundo hindú. Pina interrogó los estilos artísticos tradicionales creando una interculturalidad con su lógica propia y singular, dando lugar a un nuevo país de las maravillas con cada estreno. 74 La danza Kuchipudi es originaria de la región de Andra Pradesh, su finalidad es estética y también religiosa. El bailarín representa diversos personajes de la historia que el canto evoca utilizando los gestos de las manos y la expresión del rostro. La danza contiene muchas referencias mitológicas y literarias de textos clásicos como el Mahabharata, el Ramayana y los Veda. Cada historia, episodio en versos, es guiada por un rasa (sabor, gusto o estado de ánimo) dirigido al rasika o espectador (aquel que puede apreciar los estados de ánimo). 75 Es necesario subrayar que a través de los mudrā se cuentan historias que son parte de la cultura: mitos y epopeyas de la India que el público comprende a través de los gestos. Sin embargo, los mudrā no son reducibles a un lenguaje de signos que puedan someterse a la traducción literal. Su vocación es poética, “ellos hacen soñar, desenvolviendo la imaginación, dándole muchos sentidos a una palabra o a un texto, ellos inspiran toda la libertad de improvisar” (Vanashree 2009). 292 En esta pieza de la India pone en escena el proceso de transformación de los gestos codificados. Como hemos dicho a lo largo de este trabajo, los bailarines de Pina son personas que ejercen su derecho de ciudadanía universal, para implicarse conscientemente en el mundo en el que viven, el primero de ellos, la danza: ¿Por qué razón me muevo?, y además, ¿por qué me muevo como me muevo? son preguntas que se hacen los performers. En los momentos donde Shantala baila al estilo tradicional se percibe que el lenguaje gestual no es narrativo, los ojos permanecen cerrados en algunas secuencias de movimiento (algo que no sucede en ninguna narración de Kuchipudi), además, desplaza las manos aleatoriamente, con aceleradas repeticiones y cambios de dirección inesperados (Légeret 2010: 108). Pina conserva la precisión y la gracia del arte tradicional hindú, pero modifica el significado convirtiéndolo en una experiencia productiva, otorgándole a Shantala Shivalingappa la libertad para componer su propia gestualidad, sustituyendo por signos nuevos las representaciones mediatas y establecidas, inventando vibraciones, rotaciones, torbellinos y gravitaciones. Fig. 69 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch. Shantala Shivalingappa Fot. Ulli Weiss Habría que recordar a los autores que definieron las vanguardias escénicas del siglo XX, cuando afirmaban que una escena que sólo ilustra un discurso no es en absoluto una 293 escena, que la danza-teatro de Pina Bausch recupera y muestra la voluntad de actuación individual: “Con un sentido de radicalidad y casi de urgencia aparece de una u otra manera la primera persona en la escena contemporánea” (Cornago 2008: 43). Por qué razón me muevo? y ¿por qué me muevo como me muevo en el estilo Kuchipudi? fueron preguntas que Shantala tuvo que hacerse, pues en las piezas de Bausch las personas se implican en el acto de producción de “un movimiento capaz de conmover el espíritu fuera de toda representación”(Deleuze 2005: 65). ¿Cómo podemos acercarnos a la India? Un país que se debate entre la sensualidad y el ascetismo, la astucia refinada y la credulidad inocente, la tradición de castas y la historia o el monoteísmo del islam y el politeísmo del hinduismo. Quizá solamente por la superficie, bailando. Con la danza los hindúes pretenden religarse a lo divino. En esta tesis nos hemos manifestado en contra de una tradición filosófica occidental que identifica el alma y la mente separadas del cuerpo; estaríamos más próximos a cierta filosofía hindú, en la que se ponen en práctica ejercicios que precisan del cuerpo, danza, yoga o meditación, para conocer el verdadero ser o estado de la vida. En Bamboo Blues hay una propuesta intercultural entre India y Europa, dos modos de ser, dos historias: Oriente y Occidente. Bamboo Blues, como el resto de piezas hechas en diferentes ciudades del mundo, es una invitación a viajar al interior de una cultura extranjera, la diferencia estriba en que Bamboo Blues es una invitación para circular en ella. El uso de movimientos circulares, fundamento del teatro indio (Légeret 2010: 106), es sugerido por Pina Bausch tanto en el movimiento coreográfico, danzas en círculo, como en el uso de las luces en cada transición escénica. Hay ciertos ciclos de luz que el espectador percibe; las escenas pueden continuar incluso en oscuro, mientras que esos ciclos completan una y otra vez su propio círculo omnipresente. Pina nos recuerda la importancia de las prácticas hindúes basadas en los movimientos circulares, tanto en el arte como en la vida cotidiana. El pensamiento hindú se sustenta en un “orden cósmico”, rita, que expresa la regularidad de los procesos cósmicos, naturales, rituales y morales. La noción de ciclo y círculo está presente en las costumbres diarias, por ejemplo, en los kolams, dibujos hechos con polvos de arroz, blanco o de colores, que cada mañana hacen las mujeres en el sur de la India frente a sus casas como ritual de bienvenida a hormigas, aves, personas o espíritus. En Bamboo Blues hay una 294 escena donde aparece Shantala Shivalingappa bailando con las manos al estilo Kuchipudi, tiene un vestido largo, su cuerpo, sobre todo los brazos, está adornado con luces de navidad; mientras que ella danza, tres hombres cruzan el escenario alzando en brazos a un bailarín sentado en flor de loto, con la cara pintada de azul y una manguera entre las manos que hace de trompa de elefante. La imagen claramente nos recuerda al dios Ganesha, cuerpo humano y cabeza de elefante, removedor de obstáculos, patrono de las artes y de las ciencias, cuyo culto es muy popular en toda la India. La pieza de Pina mezcla de forma lúdica tradición y actualidad, diversidad que nos sorprende como a todos los que viajan a la India: miseria y felicidad, lujo y pobreza, sensualidad y ascetismo, pluralidad de dioses, lenguas, casta y ritos que se vislumbran como los colores delirantes de los saris que visten las mujeres indias mientras caminan en sandalias entre el fango de las calles de la Calcuta, violentos contrastes que Octavio Paz supo retratar cuando callejeaba esa ciudad: oleadas de calor, vastos edificios verdes y rojos como los de un Londres Victoriano crecidos entre las palmeras y los banianos como una pesadilla pertinaz, muros leprosos, anchas y hermosas avenidas, grandes árboles desconocidos, callejas malolientes, torrentes de autos, ir y venir de gente, vacas esqueléticas sin dueño, mendigos, carros chirriantes tirados por bueyes abúlicos, ríos de bicicletas […] la risa de una jovencita esbelta como una vara de nardo, un leproso sentado bajo la estatua de un procer parsi, en la puerta de un tugurio, mirando con indiferencia a la gente, un anciano de rostro noble […] (Paz 1995: 7-8) 295 Fig. 70 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch. Shantala Shivalingappa Fot. Jochen Viehoff Lo que nos propone Pina queda entre Alemania y la India, genera pasajes de en medio, escenas interculturales que rompen los clichés del espectador. Ya desde 1994, en gira por la India, Pina se admiraba de la riqueza, de los detalles y cierta fuerza inexplicable que era capaz de percibir en aquellas latitudes. Al comparar el estado de calma o “felicidad” en el que viven muchas personas de la India, con cierta tristeza con la que 296 generalmente se vive en Europa, Pina se preguntaba ¿cuáles son nuestros errores?, ¿cómo y por qué se vive de otra forma aquí?: “J‟aimairais tant apprendre tout ce que j‟ai ressenti ici […] Ce désir et ce bonheur de savoir que tout cela existe, c‟est déjà magnifique. Le fait d‟aspirer à tout cela est aussi très important” (Cf. Légeret 2010: 100). Saber que la felicidad existe es fantástico y aspirar a ella es importante, remarcaba nuestra coreógrafa. 5. VIII. La criticada felicidad de Pina Ten Chi (Saitama) Ten Chi (2004), Cielo y tierra, es la pieza creada en Saitama, Japón. Podemos compararla con un cuaderno de viaje: subjetivas notas, imágenes, reflexiones impregnadas de nostalgia y humor. No es tan compleja como otras piezas, hay referencias de Japón que podríamos llamar más superficiales, lo cual no quiere decir menos significativas. En el escenario vemos a los bailarines de la compañía moverse de acuerdo con sus propias experienciasen el país nipón, puntos de vista “occidentales” que se acercan a lo profundo de esta cultura a través gestos, máscaras y poses. Hay una escena en la que la brasileña Regina Advento, mulata de hermoso cuerpo, sale a escena con un ligero vestido rojo y la cara maquillada de blanco, los labios pintados de carmín dibujan una boca pequeñita al estilo de las geishas, Regina imita el movimiento de pasos pequeños y reverencias de las mujeres niponas. Recordemos que la palabra geisha se usa para nombrar a quienes practican artes en general. En una nota del segundo capítulo hemos hablado de la performance Vagina Painting de Shigeko Kubota inspirada en ejercicios que realizaban las geishas con su vulva, entre ellos, dibujar con un pincel. La acción de esta performance rompió todos los esquemas, incluso los de las vanguradias de los años sesenta en Nueva York, los asistentes al evento abandonaron la sala, no soportaron ver a Kubota dibujando con un pincel entre las piernas, quizá el prototipo recatado, reducido, contenido y seductor de la mujer nipona no se entiende a la par de la destreza y el dominio muscular de su vagina que escribe, dibuja y crea. Esta confrontación del imaginario femenino también se hace evidente cuando la negra brasileña, prototipo de la sexualidad, el deseo, las grandes caderas y las carnes retumbando al ritmo de samba, encarna la máscara blanca de la recatada geisha. Pina reviste los cuerpos 303 que sobresalía a pesar del contexto: “É incrível como as pessoas, naquelas condiçoes, têm um sorriso, uma simpatía e uma musicalidade tão extraordinárias. Tive necessidade de lhes dizer o que sentí nquanto lá estive, e sentí coisas miuto bonitas” (Galhós 2010: 238). En un momento de la pieza una bailarina aparece en el espacio en blanco para pelar una naranja y comerla ruidosamente, un hombre le acerca un micrófono para amplificar los sonidos de la degustación. Entre sorbos y delicias, la mujer cuenta cómo descubrió, después de una pesadilla, un maravilloso cielo estrellado. Esto es sin duda una invitación a mirar el mundo desde otra perspectiva. Lo que creemos real puede ser un mal sueño, mientras que la belleza del mundo espera a que despertemos. Con esta pieza Pina nos enseña que la construcción del paraíso es una empresa frágil: hacer surgir el evento escénico, era, según Artaud (1978: 53), una de las funciones del teatro, el actor debía estar en condiciones de efectuar el tránsito de una realidad “cotidiana y directa” a otra “peligrosa y arquetípica”. Y ¿no es verdad que los arquetipos más recurrentes y peligrosos, los más manipulados, son precisamente la felicidad y la belleza? Heredamos desde Platón muchísimas preguntas, advertencias, especulaciones y afirmaciones en torno a ello. Los espacios que se generan en esta obra nos adentran en absurdos y contradicciones, pero el efecto es mucho menos terrible que en otras piezas de Pina, el resultado genera su propia lógica embriagante, festiva y luminosa: “La embriaguez se apodera de quien ha caminado largo tiempo por las calles sin ninguna meta” (Benjamin 2005 [1982]: 422). Así podemos percibir la luminosidad de Água, un efecto del callejeo por la fantástica festividad de Brasil, un país exuberante y musical, impregnado de calor, belleza y agua. 304 Fig. 75 Água (2001), Pina Bausch. Regina Advento y Jorge Puerta Armenta [en línea] http://londondance.com/whats-on/tanztheatre-wuppertal-pina-bausch-agua/ El escenario es blanco, las alusiones a la naturaleza están en video-proyecciones, como los grandes palmerales en movimiento, travellings aéreos por la selva del Amazonas y, hacia el final de la pieza, imágenes de agua provenientes de las Cataratas del Iguazú. Igualmente en video hay proyecciones de músicos afrobrasileños tocando percusiones, mientras que en el escenario los amplios movimientos de brazos de los bailarines acompañan los fuertes toques de los tambores, celebrando el encuentro entre dos tipos de manifestaciones artísticas, música y danza, que provienen de formas y energías distintas. Es justamente el inverso de La consagración de la primavera que soñaba Alejo Carpentier: mientras que en la novela los bailarines cubanos mezclan sus danzas de origen yoruba con la música de Igor Stravinsky, en la pieza de Brasil se mezcla la danza-teatro de Wuppertal con la música afro brasileña. Dos formas artísticas que dialogan e intensifican sus respectivos ritmos. 305 A propósito del ritmo habría que destacar dos significados que provienen de su original vocablo griego, rhytmos: es la medida regular de cualquier movimiento y es a la vez una manera de pasar o de escurrirse, un flujo temporal. Cuando hablamos de cómo la danza teatro de Pina se mezcla con la música de percusión brasileña hacemos referencia al primer sentido, dos ritmos distintos se mezclan y se intensifican, el resultado es una alusión al segundo, un fluido nuevo: Água. Esta alusión al ritmo como flujo temporal en el que se suceden las cosas, es el que Benjamin reconoce en el corazón embriagado del flâneur: “Es sabido cómo en el callejeo irrumpen en el paisaje y en el instante tierras y épocas lejanas. Cuando se inicia la fase de auténtica embriaguez de este estado, laten con fuerza las venas del afortunado, su corazón adquiere [otro] ritmo” (Benjamin 2005 [1982]: 425). Lo que queremos destacar de esta pieza es que la felicidad, el placer y la embriaguez no son banales, acaso provienen de atmósferas diferentes a las del duelo, la miseria o la soledad, pero en cualquier caso, son sentimientos humanos reales, frágiles y peligrosamente manipulados en el mundo del consumo, todos ellos conllevan la potencia de la vida y de la muerte. Esta pieza termina con un juego infantil de disparos de agua, los conflictos entre hombres y mujeres que se viven en otras piezas, aquí se resuelven al ritmo de las mareas y los placeres. Una de las escenas más difundidas es la de toallas de playa estampadas con cuerpos que los actores sobreponen con los suyos, creando híbridos: mujeres con cuerpo de superman o de superwoman y rostros masculinos que se metamorfosean con cuerpos femeninos en una gran variedad de combinaciones. 306 Fig. 76 Água (2001), Pina Bausch. Mélanie Maurin Fot. Guy Delahaye 307 La escena con las toallas como máscara destaca que el juego de las apariencias o superficies es un elemento teatral elemental. El paisaje que surge de las relaciones entre las personas puede variar de ritmo, de color, de luz y de intensidad, pero quizá no cambian los tropiezos; los comportamientos erráticos y recurrentes están presentes en cualquier lugar, repitiéndose hasta la locura, como en Café Müller. Preguntémonos a partir de Água si el valor de la imagen, el juego de las apariencias y el mal entendido “culto al cuerpo”, no son acaso otra forma de horror. Nur Du (Los Angeles) Las preocupaciones excesivas por la apariencia de los cuerpos conllevan actitudes contrarias como la arrogancia y la torpeza o el aislamiento y el miedo a la soledad. Estas expresiones, como apunta Butler (2006: 36) provienen de una condición común de nuestros cuerpos: “estamos constituidos por los campos del deseo y de la vulnerabilidad física, somos a la vez públicamente asertivos y vulnerables”. Nuestros deseos, arrojos y debilidades son visibles para alguien que sabe leer en ellos los efectos de las pasiones. Pina y sus bailarines tenían ya entrenados los ojos para observar a la gente de la calle, en relación con la vida cotidiana; sin embargo, este trabajo de observación no fue tan fácil en Estados Unidos, a diferencia de muchas otras ciudades, en Los Ángeles la gente no estaba en las calles, la mayor parte del tiempo estaba en sus coches y en lugares privados sin exponerse a la mirada de los otros. Nur Du (1996) se creó principalmente en Los Angeles (California), aunque del mismo modo la compañía visitó San Francisco y Austin (Texas). La compañía entrenaba por las mañanas y las tardes en el UCLA Dance Center76, la sede. En las noches exploraban y visitaban los más diversos sitos, gimnasios de boxeo, partidos de basketball, estudios de Hollywood, programas de televisión: “Bausch was interested in a variety of events, but was particularly drawn to situations where people move […] but the residents, spending most of 76 Hay que recordar que la danza moderna se instaló en las universidades de los Estados Unidos desde el siglo pasado, en ellas se han producido estudios teóricos y además, las facultades de danza ˗dance centers˗, entrenan a muchos de los futuros bailarines y actores del país. Roy Climenhaga (2009), autor de un libro sobre el trabajo de Pina Bausch y profesor de universidad en Nueva York, relata algunas experiencias de la compañía en su residencia para la pieza Nur Du. 308 their time in the world trapped in their cars, were not so easily observable” (Climenhaga 2009: 27). El montaje de una serie de instantes ambiguos y aparentemente incoherentes dan paso a Nur Du. Los bailarines utilizan envases desechables de comida, cajas de plástico y vasos, para atárselos con cintas en el cuerpo, como ropa, como lastre, como basura. Somos lo que comemos. La comida rápida, tan abundante en ese país, se vende en recipientes desechables: ¿qué hacer con ellos después? Es una pregunta que ya no se hacen los consumidores de fast food empaquetados en todo el mundo. Fig. 77 Nur Du (1996), Pina Bausch. Jan Minarik y Regina Advento [en línea] http://www.scene4.com/archivesqv6/sep-2009/0909/renatestendhal0909.html 309 El bailarín Andrei Berezine entra con una mecedora, llama a Jan Minarik, mira a su alrededor, pero éste no aparece. Se sienta en la silla y enciende un cigarrillo, entonces, exhalando el humo, en una disposición bien confortable, comienza a pedir “ayuda”. Su tono es tranquilo y relajado: “Si algo te sucede, llama al 911. Después, haz algo, salta o grita. Cuando ellos lleguen, podrán verte”. Esta escena retrata el American West en el que Pina y la Wuppertal Tanztheater evidencian situaciones de arrogancia, soledad y desesperación originadas por el confort. Hay escenas que remarcan la preocupación por la apariencia de los cuerpos, se muestran espejos de todo tipo: de mano, de cuerpo entero y curvo. Los bailarines se revelan complacidos o consternados por sus trajes, Julie Shanahan declara que está desnuda, aún cuando está vestida, una afirmación que ciertamente nos atañe a todos. Hay escenas donde los hombres se travisten y cuentan historias, como Dominique Mercy que relata una vida intentando ser estrella de cine o Jan Minarik, “vestido de armiño”, contándonos su cotidiano de peluquera, aburrida con la vanidad de las clientas. Fig. 78 y 79 Nur Du (1996), Pina Bausch. Jan Minarik, Barbara Hampel y Julie Shanahan Fot. Ursula Kaufmann 310 5.IX. Travestismo Bandoneón (Buenos Aires) El travestismo es utilizado en muchas de las piezas de Pina, precisamente porque éste trabaja, como la danza-teatro, en la superficie de los cuerpos. Gestos, maneras, vestidos y palabras son parte de un “efecto de interioridad” y, a la vez, de un discurso decididamente social y manifiesto que regula la “fantasía pública”. Como lo afirma Butler (2007: 271): “Hay que tener en consideración que el género, por ejemplo, es un estilo corporal, un «acto», por así decirlo, que es al mismo tiempo intencional y performativo (donde performativo indica una construcción contingente y dramática de significado)”. La fuerza del travesti o de la travestida77 radica en exponer la condición imitativa del género, por lo tanto, expone también la contingencia del mismo. La travestida presenta una doble inversión que afirma: «las apariencias engañan». Mi apariencia “exterior” es femenina, pero mi esencia “interior” es masculina. Al mismo tiempo que representa la inversión opuesta: Mi apariencia “exterior” [mi cuerpo, mi género] es masculina, pero mi esencia “interior” [yo] es femenina. (Cf. Butler 2007: 267-268) Los bailarines aparecen en muchas piezas de la Tanztheater Wuppertal dramatizando el mecanismo cultural del género. Judith Butler, como otros estudiosos del tema, hablan de la performatividad del género y su parodia, lo cual “no presupone que haya un original imitado por dichas identidades paródicas. En realidad, la parodia es de la noción misma de un original” (Butler 2007: 269). Este poder performativo del travestismo es lo que Pina Bausch desde los años ochenta nos muestra a través de la danza-teatro, así lo vemos en este boceto que Rolf Borzik dejó en 1980 antes de morir. 77 Adoptamos la forma “travestida” a partir de la traducción que Marie Lourties hace del texto de Judith Butler (1990). 311 Fig. 80 1980 Pina Bausch. Dibujo de Rolf Borzik Esta sensibilidad de la investidura: plumas, pelaje, escamas, “lujo del animal feliz” que leíamos con Zambrano (1993: 604) es el contraste con el cuerpo humano está miserablemente desnudo, hay que vestirlo, revestirlo o travestirlo. Esto lo saben bien el travesti y las mujeres performers de quienes hemos hablado en el segundo capítulo, por eso trabajan en la superficie del cuerpo, porque en el vestido algo se expone y a la vez se oculta. “La Choumilou”, personaje de Pedro Lemebelen Loco Afán, antes de morir, enferma de sida pedía ser vestida de mujer: “con mi uniforme de trabajo, con los zuecos plateados y la peluca negra. Con el vestido raso rojo que me trajo tan buena suerte” (Lemebel 2000: 23). 312 Fig. 81 Die sieben Todsünden (Los siete pecados capitales) (1976), Pina Bausch. Bernd Marszan Fot. Ursula Kaufamann 319 Las referencias al tango como estilo de baile son deconstruídas en Bandoneón: el cuerpo de las parejas se dislocan creando poses extrañas, desagarradas, que nos recuerdan al cuerpo enfermo de la literatura de Mario Bellatin, donde las afirmaciones de un cuerpo limitado se hacen visibles justamente a partir de los defectos o mutaciones,en la pieza de danza-teatro vemos parejas que bailan tango sobre las rodillas o sentados, casi inmóviles, imposibilitados para las figuras y adornos habituales del tango. Fig. 86 Bandoneón (1981), Pina Bausch. Silvia Farías y Fernando Suels Mendoza Fot. Bettina Stöß Ya convenimos en el segundo capítulo de esta tesis queno hay algo esencial que defina al cuerpo, un cuerpo sin sus atributos, no es ni siquiera representable, un cuerpo sin piernas, alto, bajo, inmóvil, travestido, hombre, mujer, joven o viejo son modos de ser. En Bandoneón, Pina Baush nos presenta parejas en una infinita gama de abrazos: sentados o de pie, las mujeres se montan a horcajadas a los brazos de los hombres; o ellos las levantan con una mano bajo la falda, ellas se dejan transportar; o, las mujeres se enroscan como serpientes en el torso de los hombres y se deslizan hasta el suelo. 320 Fig. 87 Bandoneón (1981), Pina Bausch. Fot. Bettina Stöß También los vemos bailar gozosamente en un abrazo al ritmo de polca. Pina Bausch finaliza Bandoneón con una polca de Violeta Parra, “El Sacrisitán”, yuxtaponiendo tres imágenes: Dominique Mercy en tutú haciendo pliés, el grupo de baile hace una fila alternando mujer, hombre, mujer, entrelazando brazos y manos, esta fila se fragmenta mientras que algunas parejas bailan polca meneando las caderas, la polca da paso a un viejo tango con el que se despide la compañía. Habría que aprender de las lenguas nativas de Sudamérica que tiene diferentes palabras para un solo verbo, “bailar”: bailar solo, bailar en pareja, bailar en grupo, bailar en una fiesta, bailar en un ritual, bailar ante el espejo, bailar con los niños, bailar en un salón de baile o bailar dentro del mar. 5. X. El pez dorado Danzón (México) Otra pieza que se hizo inspirada en una gira a México y no en una residencia fue Danzón (1995), en ésta, Pina baila frente a una proyección en video de un pez dorado que nada o que baila bajo el agua. Café Müller y Danzón son las dos únicas piezas del repertorio en las que Pina solía bailar, eso ya las hace especiales. 321 Fig. 88 y 89 Danzón (1995), Pina Bausch. Pina Bausch Fot. Maarten Vanden Abeele 322 Quien aterriza de noche en la Ciudad de México siente que llega a una galaxia desordenada. Las luces parecen infinitas aglomeraciones de estrellas, la sensación es que la metrópoli no terminara nunca y que el avión va a aterrizar sobre las casas que sobrevuela a una mínima distancia porque, en efecto, el aeropuerto está dentro de la urbe. En 1994 la Tanztheater Wuppertal realizó una gira en este país, una semana en Guanajuato y otra en la capital. Irene Martínez, bailarina y coreógrafa mexicana, acompañó a Pina en su estancia, más tarde colaboraría como asistente de la compañía. Sobre la visita a la Ciudad de México leemos: Durante estos días, especialmente en la Ciudad de México, hice sin saberlo, la primera parte de lo que posteriormente sería mi trabajo en las piezas nuevas: mostrarle la ciudad desde diferentes perspectivas, develando los secretos de su movimiento. Danzón (1995) es la pieza que hizo después de su estancia en México y en gran medida inspirada en ella. (Cf. Godínez 2014) Habría que destacar que el trabajo de Irene era, como ella misma lo expresa, mostrar la ciudad desde diferentes perspectivas y develar los secretos de su movimiento. A partir de esta idea de movimiento y del nombre de la pieza, Danzón, un ritmo cubano que se asentó en México a finales del siglo XIX78, podemos imaginar que Pina y sus bailarines visitaron los salones de baile que se encienden casi todas las noches en la Ciudad de México para que la gente entrelace sus cuerpos al ritmo de las orquestas en vivo. Ciertos días las orquestas danzoneras ambientan la fiesta y los elegantes bailarines de danzón acuden a su cita semanal. Un miércoles del año 1994 Pina Bausch visitó el mítico “Salón Colonia”79, en 78 El primer sitio al que llegó el danzón cubano fue al Puerto de Veracruz, desde entonces las parejas de danzoneros se aficionaron tanto a este baile que, con el paso del tiempo, el danzón se ha convertido en una tradición que se conserva hasta la fecha. En el Puerto de Veracruz el danzón es ya parte de la identidad de un pueblo que baila en la plaza principal todos los domingos a las seis de la tarde; los jarochos fomentan el danzón en los centros culturales donde los jóvenes y los niños aprenden a bailar este estilo. 79 Como curiosidad, queremos referinos a la película del mismo título: Danzón, dirigida por la mexicana María Novaro (1991). Es la historia de una mujer, Julia (interpetada por María Rojo), que se encarga de criar a su hija trabajando como telefonista, su única distracción es a la vez su pasión, bailar danzón. Cada semana Julia se da cita en el “Salón Colonia” con su pareja de baile, Carmelo (interpretado por Daniel Rergis). La trama comienza cuando Carmelo desaparece y Julia decide ir a buscarlo al puerto de Veracruz. El viaje de Julia se convierte en una travesía interna a través del baile, la sensualidad y la feminidad. Danzón representa el descubrimiento de una visión femenina en la cinematografía mexicana que dismitifica los roles de género: en Veracruz Julia encuentra apoyo en una amiga travesti (interpretada por Tito Vasconcelos), alquila un 323 el que desde hacía más de ochenta años se daban cita parejas de bailadores. Los salones de baile son como pequeñas cápsulas de tiempo en las que los ritmos del siglo pasado dan paso a la sensualidad y al erotismo contenidos en un baile que se hace en pareja, hoy en día en el que la gente no baila, o, en el mejor de los casos, baila pero prefiere hacerlo sola. Hay algunos salones en los que trabajan mujeres que se alquilan para bailar en pareja, cobran algunos pesos por canción, los hombres pagan por bailar, hablar o calentar las piernas, como lo describe Luis Humberto Crosthwaite en una escena del salón “La Estrella” en Tijuana: A veces entro a La Estrella para bailar con las doñas una cumbia calientita que despierte las piernas. El baile es un ritual sagrado para ellas, algo así como rendir juramento o declarar un testimonio ante la corte, como promulgar derechos o recibir el sacramento, como si ellas estuviesen en misa y la oración fuera la cumbia sabrosona, amén. Son unas auténticas profesionales que no sonríen cuando bailan. Se sumergen en la danza y uno hace lo mejor para seguirles el paso, uno-dos, uno-dos, nunca resulta, dis bato eint meid for dat chit, las ando pisando y ellas me dicen «Dont guorri, mijo, its part of da job». Siempre lo mismo, ya bien ensayado. Luego le pregunto a Margarita la doñita, enmedio de una cumbia, uno-dos, uno-dos: -¿Ve a aquella señora?, ¿la mira allá en el fondo? -¿Qué tiene, mijo? -Se parece a mi mamá que en paz descanse. (Crosthwaite 2000: 29) En los salones de baile damos lugar al cuerpo y a la memoria, intimamos con las ciudades, en estos ambientes la gente se relaciona amablemente, sus cuerpos se tocan de una manera diferente a los roces cotidianos que podemos observar en las grandes urbes, ya sea en Tijuana o sea en el Distrito Federal, sobre este último habría que remarcar los horrores demográficos y ecológicos de sobra conocidos. Callejear por la Ciudad de México es de antemano una aventura que depara sorpresas numerosas, nos mantiene en un constante suspenso y nos obliga a desarrollar nuestra capacidad creativa. Juan Villoro cuarto de hotel en el que viven algunas mujeres prostitutas, la dueña del edificio es una señora mayor (interpretada por Carmen Salinas) que canta boleros y danzones. En la banda sonora de la película hay desde luego mucho danzón interpretado por las orquestas más populares de México; la película nos transporta al Salón Colonia y a la plaza del puerto de Veracruz donde podemos ver con detalle a los bailadores de danzón hacer gala de su arte. 324 (2007) compara esta gran urbe con la mujer barbuda del circo, como en la ópera de Auden con música de Stravinsky, The Rake´s Progress, los capitalinos, asegura Villoro, terminamos enamorados de la mujer con barba que ejerce la elocuente fascinación del defecto: Hay muchos modos de justificar el mórbido disfrute de los besos con bigote. En lo que toca a la atracción fatal que sentimos por el D.F., baste decir que nos cautiva su enrarecida belleza y su capacidad de mantenernos en prometedora tensión. Ahí la costumbre no es algo que se repite sino que se improvisa. (Villoro 2007: 366) Cuando imaginamos los recorridos de Pina por las ciudades, hay que pensarla con la embriaguez del flâneur que “no sólo se nutre de lo que a éste se le presenta sensiblemente ante los ojos” (Benjamin 2005 [1982]: 422) sino que se apropia también de lo invisible que se gesta entre los cuerpos y sus historias, como de algo experimentado y vivido, como si las personas le transmitiesen su saber, su pasado incorporado. Las historias privadas de los visitantes asiduos al Salón Colonia eran visibles en los ritos alrededor del danzón: una pareja de baile se daba cita cada miércoles desde hacía cuatro años; una empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la mayor parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera del hombre que la invitara a bailar. Un matrimonio acudía al lugar cada domingo desde hace cincuenta años (Whaley 2002). Como si los hábitos pudieran descifrarse mediante el cuerpo: “el más pequeño detalle importa, es todo un lenguaje que se puede aprender a leer” (Bausch 2011), como si pudiéramos aprender a vivir de otra manera, percibiendo lo invisible. Las contradicciones se viven a diario en la Ciudad de México, la violencia es tan fuerte como la amabilidad y el cariño, el culto a la vida y el culto a la muerte se manifiestan con gran devoción. Según Artaud, México se encuentra en el camino del sol, pero de un sol ambiguo que fecunda, germina, da vida, y que al mismo tiempo quema, consume, y calcina. Así entendido, el sol es el fuego, “fuerza impulsora que convertía a los hombre cobrizos del antiguo México en mantenedores determinantes de la muerte” (Artaud 2007: 65). No se trata simplemente de un grotesco gesto pagano, como lo interpretaron los colonizadores. Con el entendimiento de la muerte se aprendea vivir con los fantasmas, “en la entrevista, en 325 la compañía o en el aprendizaje” (Derrida 2003[1995]: 12). Al realizar la supremacía de la muerte, añadiría Artaud (2007: 65), se pone la vida presente en su lugar, se la hace “cabalgar sobre varios planos a la vez”. Hay que aprender a vivir con los fantasmas y para ello hay que “sentir la estabilidad de los planos que hacen del mundo viviente una gran fuerza en equilibrio […] He venido a buscar en el México moderno la supervivencia de estas nociones o a esperar su resurrección”. (Artaud 2007: 65). Sobre la visita de Pina Bausch a México no tenemos escritos que podamos citar, tenemos una pieza llamada Danzón en la que las imágenes nos remiten a una realidad más parecida a la de los sueños y las pesadillas que a la de la vida cotidiana. Al inicio de la pieza dos mujeres vestidas de blanco entran en el escenario y se acuestan, se escucha una música de jazz de Ben Webster; un bebé gigantesco entra en pañales, avanza a gatas y se acerca a las mujeres, apoya sus grandes piernas en ellas, impide que las mujeres se muevan. La imagen monstruosa de lo infantil se lleva al extremo cuando el bebé, Jan Minarik, juega a “ser fuerte”, avienta libros, papeles y finalmente balancea a una mujer entre sus brazos. 326 Fig. 90 Danzón (1995), Pina Bausch. Jan Minarik y Barbara Hampel Fot. Ursula Kaufmann En algún momento Dominique Mercy entra en el escenario con orejas de cartón puestas en la cabeza como orejas de burro y, tristemente estigmatizado, agita la mano diciendo adiós. Hay momentos de la obra en la que los bailarines no bailan, buscan la sinceridad de su movimiento o de su inmovilidad. Quizá por eso, afirmaba Pina en alguna entrevista, es mejor que los bailarines jóvenes recién egresados de las academias sacien sus ganas de saltar, girar o hacer grandes movimientos, antes de enfrentarse a un trabajo como éste (Bausch 1991). 327 Fig. 91 Danzón (1995), Pina Bausch. Dominique Mercy Fot. Ursula Kaufmann El pez dorado, el bebé gigante y las orejas de burro son imágenes que, desde la perspectiva de Pina, pueden decirnos algo del sincretismo mexicano que ha inspirado a surrealistas, cineastas, dramaturgos y poetas como Juan Villoro (2007: 374): “Que otros vivan en las ciudades del orden y el tránsito feliz. Nosotros exigimos el carácter complicado y la belleza ambigua de la mujer barbuda”. 5.XI La última pieza “…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (Santiago de Chile). Hay una crónica del poeta Pedro Lemebel que nos describe la primera vez que vio la danza-teatro de Pina: “Tantas veces, acá en Chile, vi a los seguidores de la Bausch haciendo sus piruetas abstractas. Pero entonces no me convencía su arrogancia trascendente” (Lemebel 2007). Y es verdad, el estilo de Pina tiene muchísimos seguidores, su huella ha marcado a muchas generaciones de coreógrafos. En los años noventa aparecieron nuevos grupos con la denominación “danza-teatro” por todo el mundo. Pero ahora, continúa Pedro Lemebel desde el Teatro Municipal de Santiago de Chile, “estaba 328 viendo el original, y seguro era maravilloso ver esta gimnasia del absurdo, sin narrativa, desmadejada por el desespero de la incomunicación” (Lemebel 2007). “…Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí…” (2009), se estrenó en Alemania unos días antes de la muerte de Pina, hay imágenes de la escena que develan un profundo entendimiento de Chile. En su residencia los bailarines visitaron algunas regiones del país, desde el desierto de Atacama hasta la Patagonia y no sólo callejearon en Santiago, la capital. Con sus diferentes paisajes, regiones y culturas, Chile dejó una profunda huella en la compañía de Wuppertal: “allí pasó algo en el grupo, yo creo que es algo en lo que coincidimos todos” asegura el bailarín español Pablo Arán (Olavarría 2011) quien recuerda las casas fantasmagóricas de Machuque y la cosmovisión indígena que lo afectó especialmente. Además de la residencia de 2009 habría que recordar que Pina estuvo casada casi treinta años con el poeta y escritor chileno Ronald Kay, con lo cual podemos suponer que tenía un punto de vista bastante maduro sobre Chile, el pueblo Mapuche y sobre la tenebrosa dictadura de Pinochet que dejó al pueblo profundas cicatrices. Heridas inconclusas que se abren constantemente, como el escenario de esta pieza en la que el suelo es negro y sobre él una plataforma blanca se mueve y se fractura, agrietadas costras que generan una inestabilidad a la que los bailarines se sobreponen. 335 Conclusiones Adentrarnos en la Tanztheater Wuppertal exige una exploración conceptual, nos entrena en la lectura del movimiento, los gestos, las imágenes, y además nos amplía los horizontes de la danza escénica. André Lepecki observa la obra de Pina Bausch casi como un modelo académico en el que hay “una conversación dialógica entre la práctica artística, la intervención política y la curiosidad teórica” (Taylor 2002). Nosotros hemos llegado a este terreno interdisciplinario tejiendo filiaciones y complicidades a partir de la obra de la coreógrafa alemana. Al estudiar la danza-teatro de Wuppertal se nos fue desplegando un mundo de narraciones, poesía, imágenes, música, filosofía… Después de la muerte de Pina nos podríamos preguntar si continúa el carácter performático o liminal de la compañía, que hasta la fecha sigue presentando las piezas del repertorio por todo el mundo. Para llevar a cabo una crítica justa, habría que concentrar la reflexión en esa característica singular que tienen en común las artes escénicas, sea cual sea el nombre que decidan llevar, ésta es: que hay cuerpo. El cuerpo conlleva la resistencia a la definición, o sea, la “posición de ruptura” (Ferrer 2009: 17) frente a programas ideológicos. No obstante, el peligro está latente porque el mercado lo fagocita todo, la danza-teatro de Wuppertal no está a salvo y puede convertirse en un “bien cultural”. Por lo tanto, volvemos al tema de la herencia, habría que desarrollar vastas investigaciones sobre los coreógrafos que le suceden a Pina Bausch, precisamente porque mantienen abierta la cuestión de la danza escénica y el movimiento con nuevos parámetros estéticos, políticos, cinéticos y performativos. La clausura de la representación de Artaud desmantela la verticalidad metafísica y teológica del trinomio Ser-Dios-Logos. Hemos desarrollado una teoría del espectro, pero aún hay mucho que añadir respecto a la presencia. Habría que volver a Derrida para señalar que la presencia siempre ha sido, en última instancia, representación, es decir, que no puede entenderse sino diferida, enmascarada y producida. Esta condición representacional nos cuestiona el discurso de las vanguardias, la clausura de la representación sigue siendo tanto un proyecto como una imposibilidad. Cuando los actores renuncian a interpretar a otro y 336 realizan acciones “propias”, cabría preguntar, ¿se presentan a sí mismos? Se trata de una vieja discusión lingüística y filosófica que identificó la presencia con el “Ser”. Hay escenas de Pina Bausch en las que podemos encontrar explícita esta contradicción, pero también hay coreógrafos contemporáneos, como el francés Jérôme Bel (Lepecki 2009), que crean piezas escénicas específicamente para demostrar que los cuerpos y las subjetividades permanecen cautivos en espacios de representación lingüísticos, culturales, materiales y físicos. La inmovilidad ha sido estudiada como un modo de ser del cuerpo en el caso del Hombre inmóvil de Mario Bellatin; todavía queda bastante por discutir, sobre todo, en el terreno de la danza escénica contemporánea y sus actos inmóviles, como se les denomina a aquellas acciones escénicas con las que los creadores reaccionan en contra de la violencia y el racismo que ejercen los sistemas coloniales actuales. Como vimos en el último capítulo, Tanzabend II es una pieza de Pina Bausch hecha en Madrid mientras la televisión transmitía “en directo” la Guerra del Golfo, la danza es fría, desolada y con poco movimiento, proyecta el vacío que se vivía en aquellos días. Algunos ejemplos de actos inmóviles los tenemos en la pieza SKITE de la coreógrafa portuguesa Vera Mantero y el coreógrafo español Santiago Sempere, ambos declararon “que los acontecimientos políticos del mundo eran de tal naturaleza que no podían bailar” (Cf. Lepecki 2009: 37). La norteamericana Meg Stuart hizo una danza inmóvil para un hombre tumbado en el suelo y el australiano Paul Gazzola se acostó desnudo en una autopista al caer la noche. Estas propuestas coreográficas no sólo son una reacción política frente a la guerra, significan una reordenación ontológica del movimiento que pone en crisis el papel del bailarín al servicio del cuerpo disciplinado, casi mecanizado, de la modernidad. Siempre en movimiento es la imagen del sistema de consumo, pero “en cuanto estamos inmóviles, estamos en otra parte” (Bachelard 1997: 220); esa otra parte es una especie de expansión: “La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil” (Bachelard 1997: 220). Hay que hablar de movimiento bajo otros parámetros teóricos y poéticos. En el último capítulo, “Itinerarios de Pina Bausch”, hemos agrupado tres piezas, Ten Chi, Água y Nur Du, para hablar de la “criticada felicidad de Pina”. Retomamos este tema 337 porque así como parece haber una implícita relación entre la danza y el movimiento, también parece haberla entre la danza y la melancolía. En el texto en el que Thoinot Arbeu acuñaba la noción de coreografía, citó como epígrafe una frase del Eclesiatés 3: 4 que versa: “su tiempo el llorar, y su tiempo el reír;/ su tiempo el lamentarse, y su tiempo el danzar”. En lugar de separar el llanto de la risa, esa “y” conectó el tiempo de bailar con el tiempo de duelo. La danza escénica adquirió caracteríaticas melancólicas, como si estuviera destinada a dolerse, a sacrificarse, quizá por esta idea de danza preconcebida los trabajos “tristes” de Pina Bausch fueron muy bien recibidos, en sentido contrario, los “felices” fueron los más criticados. En una entrevista que se le hizo en México, Pina confesaba haber pensado que la tristeza la marcaba especialmente: “En ciertas épocas pensé que yo era más triste que otras personas, pero a lo largo de la vida, me di cuenta de que tengo todos los colores, o por lo menos, que a lo mejor no soy la única persona triste en el mundo” (Rosales 1994). La melancolía es uno de los principales proyectos de la modernidad, así podemos leerlo en la maravillosa hstoria de Saturno y la melancolía que recogen Klibanky y Panofsky (1991). Hay un inmenso estudio sobre ella y su relación con la memoria, el olvido, el colonialismo, el duelo o el racismo. No obstante, queremos recuperar la etapa “feliz” de Pina como una renovación para la danza-teatro. En piezas como Água no encontramos el marco en el que se sostenga la melancolía preconcebida como marca de la danza escénica, a la triste emperatriz de la danza le impresionaron el calor humano y la alegría que sobresalía a pesar del contexto social de Brasil; en Bamboo Blues mezcla de forma lúdica tradición y actualidad, miseria y felicidad, violentos contrastes que rompen los esquemas de “felicidad” y de “tristeza” con los que generalmente se vive en Europa. Pina quiso aprender de esas otras formas que escapan al modelo de vida heredado de la modernidad, se preguntaba ¿cuáles son nuestros errores?, ¿cómo es posible vivir de otra forma? La búsqueda de otras formas de vivir pasa por deshacer esquemas que enmarcan nuestro pensamiento, nuestras emociones y subjetividades. Reapropiación del cuerpo es reapropiación de nuestros deseos y movimientos, es un acto subversivo que nos enseña Pina Bausch con su oficio. 338 339 Apéndice Irene Martínez Ríos Bailarina y coreógrafa mexicana colaboradora de la Tanztheater Wuppertal entre 1996 y 2000 Conocí a Irene bailando. En los primeros años del dos mil Irene dirigía una compañía llamada Mandiga Mar, me invitó a bailar con ella y así entré por primera vez en la sala de ensayos de su casa, escuché su música y aprendí a moverme de otra manera. Irene es sonriente, de ojos penetrantes, amable y certera en sus correcciones. Ella coordinaba sola casi todos los procesos por los que pasamos en la compañía: creación, entrenamiento, ensayos, vestuario, iluminación y difusión. Alguna vez habló de su vida en Alemania, extrañaba la tranquilidad, comparaba el alto volumen con el que se suele escuchar la música en la Ciudad de México con las respetadas horas de silencio en Wuppertal. Alguna vez habló de Pina Bausch y esa ocasión se me quedó grabada en la memoria. Irene nos pedía repetir una secuencia de movimiento para la pieza llamada La Zaranda, nos narró que en una entrevista a Pina le preguntaron por qué utilizaba la repetición como elemento coreográfico, la creadora alemana respondió que en la repetición algo nuevo sucede, que los bailarines se mueven cada vez como si fuera la primera. Eso mismo nos pidió incorporar, la repetición mecánica se tradujo en ejercicio de imaginación. Mi vida dio muchos giros y dejé la compañía, también el país. Ahora, desde el otro lado del océano, tengo nuevas afinidades con Irene. A raíz de mi investigación sobre el trabajo de Pina Bausch comprendo mejor el esfuerzo de esta coreógrafa mexicana por mantenerse en la danza más allá de los teatros: en la urbe, en los colegios y en las comunidades indígenas; veo más claramente la condición de extranjería que a veces perfila, su faceta de madre y, por supuesto, la herencia bauschiana en su persistencia por bailar y hacer bailar a los otros, suceda lo que suceda. 340 Entrevista G.G.˗ ¿Cómo fue tu encuentro con Pina y en qué consistía tu trabajo con ella? I. M.˗ En 1979 vi por primera vez una pieza de Pina: Barba Azul (Blaubart) y me impactó absolutamente, no me imaginaba que la danza pudiera ser algo tan cercano al sentir de todos los días. Eran años de reconocerme como mujer y elegir mi opción en las relaciones humanas, en realidad era una preocupación fundamental en las mujeres de mi generación y me sentí absolutamente reflejada en esta pieza. A partir de ese momento seguí su trabajo con interés, diligencia y pasión. Curiosamente me llevó a hacerme muchas preguntas sobre mi país, a mirarlo con ojos nuevos, a replantear mi concepción de danza y finalmente, al deseo de explorar el hacer coreográfico buscando siempre contener en mis danzas un poquito del sentir de los demás. En 1994 hice una pieza en homenaje a esta coreógrafa tan significativa para mí: Cristal del Tiempo. En ese mismo año Tanztheater Wuppertal vino por segunda vez a México y fui invitada por el Instituto Goethe a ser anfitriona de Pina. Una semana en ciudad de México y otra en Guanajuato para el Cervantino. Durante estos días, especialmente en ciudad de México, hice sin saberlo, la primera parte de lo que posteriormente sería mi trabajo en las piezas nuevas: mostrarle la ciudad desde diferentes perspectivas, develando los secretos de su movimiento. Cada una de las piezas en las que colaboré fueron coproducciones con diferentes ciudades y en cada una realizamos residencias en las que coreógrafa y bailarines encontraron la inspiración para la obra. Yo coordinaba las actividades de Pina, por supuesto en colaboración con los anfitriones que aunque ya tenían una idea y un plan de lo que querían mostrarle, había que preguntar y husmear otro poco para llegar a la otra cara de la luna. Quizás la tarea más importante además de fascinante, era acompañar la pieza desde el primer ensayo hasta el estreno poniendo atención al detalle más pequeño, que no se perdiera absolutamente nada antes de que Pina supiera si iba estar en la pieza o no. También hacía tareas de coordinación, logística y comunicación, todo lo que permitiera a Pina concentrarse en el arte. 341 La última parte y la más difícil para mí era, después del estreno hacer el Regiebuch, el libro en dónde se registra la obra de principio a fin; todo lo que se ve en la obra como salidas, posiciones en el escenario, textos, etcétera; pero también lo que no se ve como “pies” de entrada y salida a la escena, referencias, apoyos fuera de escena. Las obras de Pina son una filigrana muy compleja y se requiere de un registro claro y exacto tanto para quien dirige los ensayos como para que los bailarines puedan consultar. G.G.˗ Las piezas en las que colaboraste entre 1996 y 2001 son todas ellas resultado de residencias en diferentes ciudades: Nur Du (1996) en el sur de los Estados Unidos, concretamente en California, Der Fensterputzer (1997) en Hong Kong, Masurca Fogo (1998) en Lisboa, Wiesenland (2000) en Budapest y Água (2001) en Brasil. ¿Cómo fue para ti el trabajo de descubrir ciudades tan diferentes entre sí? I.M.˗ No sé si te pase Gloria, pero en cada nueva gran ciudad que conozco es mucho más fácil entender la dinámica, descubrir los intersticios y percibir las peculiaridades. Hablo de las metrópolis, claro. Casi todas tienen estructuras similares: fachada, parte bohemia, sector financiero, circuito comercial, zonas de emigrantes cerca de las estaciones de ferrocarril. Las pequeñas suelen ser mucho más difíciles, no hay ese anonimato que permite observar directa y descaradamente. Crecí acompañando a mi mamá, que vendía ropa en abonos, en sus recorridos por la Ciudad de México. Estaba muy orgullosa de lo bien que la conocía y de la eficiencia con la que se movía de norte a sur y de este a oeste, le gustaba mucho explicarme y orientarme. No soy tan orientada como ella pero fluyo con facilidad en cualquier parte. Bueno, en la naturaleza que tanto amo no, me da miedo. Cualquier ciudad grande me seduce y es mi casa. Yo había viajado mucho cuando me encontré con Pina. Pasé la primera etapa de mi vida adulta saltando de un lado a otro, un poco a la deriva y con muy pocos recursos, lo que me permitió o me obligó quizás, a entrar velozmente en el flujo de las ciudades a las que llegaba. Para sobrevivir era necesario entablar comunicación con sus habitantes y ni siquiera hablaba algún idioma diferente del español pero la entablaba. Me acuerdo de la sensación de llegar a un aeropuerto sin conocer a nadie, sin tener ni la más remota idea de por dónde empezar: dolor en la panza y sensación de corazón con alas, luego la alegría de 342 nuevos olores, nuevos rasgos, y al final, el júbilo de saber que ni las ciudades ni los seres humanos somos tan distintos. Cuando llegamos a Los Ángeles para la residencia, en mis primeros días como asistente de Pina, me sentía un poco perdida, tenía una misión y no sabía en qué consistía. Me así de la experiencia en Ciudad de México, de lo que sabía hacer y hago con muchísimo gusto: escudriñar señales. En todas las piezas, en las que acompañé la residencia y en las que no, lo mismo que durante las estancias en Wuppertal, antes de pensar en lo que para Pina era importante, me pregunté qué me interesaba a mí, con qué podía enlazarme y qué camino tomar para hacer esa experiencia única y diferente de las otras. En Los Ángeles, como es lógico me conecté con los emigrantes paisanos sin dejar de lado por supuesto las peculiaridades de esa ciudad que saltan a la vista. Tuve muy buena relación con Darlene Neel, un ser humano fuera de serie, quién fuera una gestora de danza muy importante en el sur de California y generadora junto con Rena Shagan, también extraordinaria, de la comisión en Norteamérica; pudimos pensar e idear juntas. A pesar de la intensidad del trabajo, me di mis escapadas sola por esa ciudad en la que entre mi propio idioma en cada esquina e imágenes vistas mil veces en la televisión, me sentía en casa. Con frecuencia se me acerca gente de cualquier lugar de Asia y se dirige a mí en su lengua materna, por supuesto sólo puedo contestar con la mirada. Me han preguntado si soy coreana, filipina, japonesa y todos los aledaños posibles. A mis hijos les decían: “el chino” a uno y “Kung Fu” al otro. Es inevitable sentirme ligada a los países asiáticos. Por China y no sé de dónde, siento una nostalgia inmensa. Los veintiún días que estuvimos en Hong Kong fueron un verdadero sueño, al tercer día conocía el trazo, los transportes y me movía cómodamente, la escritura diferente fue un nuevo reto, divertidísimo. Nos hospedábamos en Kowloon, dónde también eran los ensayos pero cruzábamos constantemente a la isla. Algunas de sus terribles dificultades y conflictos no eran desconocidos para mí: sobrepoblación, hacinamiento, transportes mal organizados, corrupción. Los rasgos fascinantes están muy bien registrados, podemos saber de ellos en muchos libros. Encontré algunas ventanas nuevas que compartir. Fuimos testigos de los últimos momentos de una época. Después, ya nada sería igual. 343 En Lisboa colaboré por tercera vez con Pina en una residencia de manera oficial. Me sentía en pleno dominio de mis tareas, la hermandad del portugués con nuestro idioma nos hace sentir una familiaridad muy agradable y tanto pensar en Mandinga80 me liga al África y a mi quizás no tan remota sangre negra. La residencia se realizó en septiembre, cuando empieza a llegar el otoño, pero ese año había sol, sol, sol. En mi vida personal hubo cambios drásticos y esos días entrañables fueron un alivio, también entre Lisboa y mi vuelta a Wuppertal viví un adiós doloroso, de esos que sirven para abrazar la vida con toda su intensidad. De todas las piezas en que asistí a Pina, Masurca Fogo es mi favorita. La primera pieza que Tanztheater Wuppertal realizó en comisión fue Víctor, con el Teatro Argentina y la ciudad de Roma en 1986. La segunda residencia de la compañía en esa ciudad 12 años más tarde y última para mí colaborando como asistente, no me fue nada fácil. Roma era la única de las ciudades que visité en ese periodo, que ya conocía, había estado un par de veces y tenía una idea preconcebida. Tuvimos experiencias maravillosas pero propuestas por Andrés Neumann, nuestro anfitrión, promotor y gran amigo de Pina. No logré sentir con Roma una conexión más allá del trabajo y no pude rascar la piedra. Por cuestiones personales no fui ni a Hungría ni a Brasil pero acompañé los procesos creativos. Con ambas piezas pude conectarme plenamente, con Wiessenland aún sin conocer Budapest, a partir de la música: las Czardas formaron parte importante de la banda sonora de mi infancia y probablemente de muchos de los que crecimos en los sesentas. Água fue pan comido, mi hermana mayor estuvo en Brasil en 1972: nos trajo música, fotografías y muchas ganas de conocerlo, por fin pisé su suelo y me bañé en sus aguas en 1992, en gira con Mandinga. La mayoría de los elementos que surgieron a partir de esa residencia eran perfectamente identificables y familiares para mí. Una vez en broma, le dije a Pina que la comisión más barata en la historia del Tanztheater había sido Danzón, no contestó nada, solamente sonrió amorosa. Realmente la pieza no aborda ni pretende, el perfil de nuestra ciudad y yo no aparezco en el programa ni acompañé el proceso creativo, pero es la obra en la que con más fuerza, en mi imaginario personal, me siento presente. Y el regalo más grande que mi corazón recibió de Pina es el 80 Mandinga Mar es el nombre de la compañía de danza que dirige Irene Martínez en México en este enlace puede verse algún video de su obra: https://plus.google.com/113050367266385223280/posts [16.06.2014]. 344 hecho de verla bailar. Danzón es una pieza suave, amable, frágil y me parece un milagro que sea justamente en esa pieza, en la que además de Café Müller, el acercamiento a su infancia, hayamos podido verla en escena. Un milagro hermoso. G.G.˗ Cuando se le preguntaba a Pina en qué se basaba para elegir a sus bailarines, ella respondía que no estaba interesada en cómo se movían sino en qué los movía. Desde tu punto de vista, ¿qué movía a los bailarines que conociste en Wuppertal y también en México, cuál podría ser un rasgo común entre ellos? I.M.˗ Pina hacía ese comentario refiriéndose en general a los seres humanos, pero efectivamente para los bailarines explorarse, descubrir y reconocer sus impulsos más íntimos era un trabajo constante y muy importante en los procesos creativos. El rasgo común sería la persistencia para lograrlo y la humildad para dejarse ver tal cual. G.G.˗ ¿Cuál o cuáles bailarines recuerdas en especial, y por qué? I.M.˗ Tengo una gran admiración y un profundo reconocimiento por cada uno y en esa estructura tan delicada cada uno tiene un papel muy importante. Cada uno dejó su huella y un pedacito de su alma en cada una de las piezas en las que participó. Pero claro, tengo especial inclinación por Dominique Mercy y Jan Minarik a quienes vi trabajar tanto en escena como durante los procesos creativos; y por Malou Airado y Jo Ann Endicott a quienes solamente vi en escena. Todos bailarines legendarios, todos creadores tanto de personajes definitivos como de maneras inéditas de abordar el movimiento. De la última generación me gusta mucho la argentina Silvia Farias a quien solamente pude ver en un proceso creativo, aunque la he visto poco en escena, me parece que sigue siendo absolutamente fiel a sí misma y a su origen. Sintetiza mucho de lo que a lo largo de los casi cuarenta años de Tanztheater han aportado las diferentes bailarinas que han pasado por ahí. G.G.˗ ¿Cuál o cuáles son las piezas de Pina Bausch que más ha influido en tu trabajo como coreógrafa, y por qué? 351 Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma?, Sue Cooper, Michael Diekamp, Laszlo Fenyves, Colleen Finneran, Margaret Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik), Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Monika Wacker. Frieden/Paz Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue Cooper, Michael Diekamp, Laszlo, Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Stephani Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik), Vivienne Newport, Barbara Passow, Monika Sagon, Heinz Samm, Monika Wacker, Barry Wilkinson. Sterben/Muerte Marlis Alt, Pedro Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue Cooper, Michael Diekamp, Laszlo Fenyves, Colleen Fin neran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik), Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Monika Wacker, Barry Wilkinson. Frühlingsopfer (La consagración de la primavera) Coreografía de Pina Bausch En colaboración con Hans Pop Música: Igor Stravinsky Escenografía y vestuario: Rolf Borzik Bailarines: Wind von West (Cantata) Josephine Ann Endicott, Jean Mindo (Jan Minarik), Ed Kortlandt, Tjitske Broersma, Marlis Alt, Monika Sagon, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Sue Cooper, Fernando Cortizo, Michael Diekamp, Esco Edmondson, Laszlo Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Yolanda Meier, Stephanie Macoun, Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Monika Wacker, Barry Wilkinson. Der zweite Frühling (La segunda primavera) Vivienne Newport, Michael Diekamp, Marlis Alt, Josephine Ann Endicott, Colleen Finneran, Jean Mindo (Jan Minarik). Le Sacre du printemps (La danza del sacrificio) Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue Cooper, Fernando Cortizo, Guy Detot, Michael Diekamp, Esco Edmonson, [Document text truncated for crawler view.]