Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA ANA CATARINA PEREIRA LILIANA ROSA MANUELA PENAFRIA NELSON ARAÚJO (Editores) DIÁLOGOS E INQUIETUDES ARTÍSTICAS LABCOM.IFP Comunicação, Filosofia e Humanidades Unidade de Investigação Universidade da Beira Interior CINEMA E OUTRAS ARTES II CINEMA E OUTRAS ARTES II Diálogos e Inquietudes Artísticas ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA, ANA CATARINA PEREIRA, LILIANA ROSA, MANUELA PENAFRIA, NELSON ARAÚJO Editora LabCom.IFP www.labcom-ifp.ubi.pt Cinema e Outras Artes assume-se como uma coleção de livros que tem como linha programática reunir investigações dedicadas à intersecção dos Estudos Fílmicos com outras formas de expressão artística, numa constante revisitação da expressão Sétima Arte. O segundo volume, Cinema e Outras Artes II, destaca investigações sobre artes cuja relação com o cinema possui já uma relevante tradição académica, como sejam a Arquitetura e a Pintura. Outras formas de expressão, como a Música ou a Banda desenhada, têm aqui também um lugar de destaque. CINEMA E OUTRAS ARTES II DIÁLOGOS E INQUIETUDES ARTÍSTICAS ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA ANA CATARINA PEREIRA LILIANA ROSA MANUELA PENAFRIA NELSON ARAÚJO (Editores) Título Cinema e Outras Artes II Diálogos e Inquietudes Artísticas Editores Anabela Branco de Oliveira, Ana Catarina Pereira, Liliana Rosa, Manuela Penafria, Nelson Araújo Editora LabCom.IFP www.labcom-ifp.ubi.pt Coleção Ars Direção Francisco Paiva Revisão Ana Catarina Pereira, Delfina Rodrigues e Liliana Rosa Design Gráfico Liliana Rosa (capa) Cristina Lopes (paginação) ISBN 978-989-654-591-8 (papel) 978-989-654-590-1 (pdf) 978-989-654-589-5 (epub) DOI 10.25768/fal.books.2019.02 Depósito Legal 459334/19 Tiragem Print-on-demand Universidade da Beira Interior Rua Marquês D’Ávila e Bolama. 6201-001 Covilhã. Portugal www.ubi.pt Covilhã, 2019 © 2019, Anabela Branco de Oliveira, Ana Catarina Pereira, Liliana Rosa, Manuela Penafria, Nelson Araújo. © 2019, Universidade da Beira Interior. O conteúdo desta obra está protegido por Lei. Qualquer forma de reprodução, distribuição, comunicação pública ou transformação da totalidade ou de parte desta obra carece de expressa autorização do editor e dos seus autores. Os artigos, bem como a autorização de publicação das imagens, são da exclusiva responsabilidade dos autores. Ficha Técnica Abílio Hernandez Cardoso Anabela Dinis Branco De Oliveira Bolsa FCT SFRH/BSAB/143186/2019 Ana Catarina Pereira Bolsa FCT SFRH/BSAB/143117/2018 Ana Isabel Soares António Fatorelli Carlos Melo Ferreira Daniel Tércio Liliana Rosa Luís Nogueira Manuel Deniz Da Silva Manuela Penafria Maria Do Rosário Lupi Bello Mirian Tavares Nelson Araújo Sérgio Guimarães Sousa Tito Cardoso E Cunha Comité de leitura IN MEMORIAM PROFESSOR CARLOS MELO FERREIRA Índice Apresentação 15 PARTE 1 ARQUITETURA E ARTES PLÁSTICAS 19 La geometría del centinela en 2001, A Space Odyssey. El paradigma de un mito del siglo XX 21 Yolanda Martínez Domingo, Josefina González Cubero, Alba Zarza Arribas Sublime digital: a arquitetura na ficção científica 39 Luís Nogueira Do cinema de animação à ilustração em Feral 65 Ana Isabel Albuquerque Comics e cinema-vérité: estratégias do cinema nas bandas desenhadas documentais 85 Felipe Muanis A utilidade do desenho na concepção visual da narrativa fílmica 107 Maria Elisa Coelho de Almeida Trindade Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 127 Carlos Alberto de Matos Trindade PARTE 2 DANÇA, PERFORMANCE E MÚSICA 155 Entre Black Venus e uma misteriosa Coisa... 157 Daniel Tércio O Palco como Tela 167 João Cristóvão Leitão À la conquête de l’art : les relations entre cinéma et théâtre dans les années 20 177 Karine Abadie O autor diluído: possibilidades de criação a partir da interlocução entre a performance e a imagem em movimento 195 Renata Ferraz Constança Capdeville: “A música já não pode viver sozinha” Diálogos entre música e cinema em Cerromaior (1980), de Luís Filipe Rocha 215 Filipa Magalhães PARTE 3 ARTE E AUTORIA 231 O cinema, arte de ‘crise’ ou de ‘desenvolvimento’? Uma reflexão e alguns exemplos 233 Maria do Rosário Lupi Bello La forma en el ensayo audiovisual 247 Alfonso Palazón Meseguer / Joaquín Martínez Gil O Efeito do Cinema na Arte Contemporânea: a Videoarte 263 Paulo Miguel Borges Antunes O vestuário cinematográfico e a etnoficção portuguesa 277 Caterina Cucinotta Os Adereços e os Cenários enquanto criadores de imagens e de afetos: Análise do filme de televisão - EDP 40 anos 293 Maria João Cortesão Carlos Alberto de Matos Trindade 131 Em 1964, o filme Lemonade Joe do realizador checo Oldřich Lipský, hoje pouco recordado, ofereceria uma deliciosa paródia musical dos westerns americanos, inspirada sobretudo pelos do cinema mudo – com homenagens concretas a actores como Tom Mix ou “cowboys-cantores” como Gene Autry –, no qual se recorria abundantemente a convenções próprias desse período como o uso do slow motion (ou do fast movie) e, sobretudo, era completamente dominado em termos visuais pela evocação dos processos monocromáticos da tintagem e viragem. Imagens 4 e 5: Oldřich Lipský, Lemonade Joe (1964). Fotogramas de dois planos evocativos dos processos monocromáticos. Um dos perigos da utilização da cor, no cinema, é o de a encarar como um mero recurso mecânico posto ao serviço da impressão de “realidade” da imagem, como acontece em muitos filmes. Porém, como diz o historiador italiano Guido Aristarco (1963: 24), “…a cor torna-se elemento expressivo e Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 132 inteiramente cinematográfico justamente quando não é cópia fotográfica da realidade, isto é, quando nasce de exigências interiores do realizador para criar novas relações, novos contrastes, novos contrapontos, novas montagens, movimentos e composições pictóricas.” Por exemplo, a cor foi utilizada por diversos realizadores para contrapor passado a presente, como observamos no filme Bom dia, Tristeza / Bonjour tristesse (1958), de Otto Preminger. Neste filme, a cor para o passado, e o preto-e-branco para o presente, são usados alternadamente. Também, como salienta Vincent Amiel (2015: 48), “…em Noite e Nevoeiro ou em Nostalgia, Resnais e Tarkovski jogam com uma oposição de tempo, de recordações, de diferenças de perspectiva. E a introdução, na continuidade a cores de Nostalgia, de planos efémeros a preto e branco confere uma nova dimensão à narrativa, uma força de expressão ligada a esta capacidade de ruptura da montagem.” Já em Um Caso de Vida ou de Morte / A Matter of Life and Death (1946), de Michael Powell e Emeric Pressburg, encontramos uma contraposição entre o preto e branco das cenas passadas no céu e as cores empregues nas cenas terrenas, que serviu deliberadamente para contrariar o que o espectador comum esperaria, como esclareceu o famoso director de fotografia Jack Cardiff numa entrevista.1 E em O Feiticeiro de Oz / The Wizard of Oz (1939), de Victor Fleming, opõe-se o mundo triste no Kansas de Dorothy (a preto-e- -branco) ao mundo de fantasia de Oz para onde é levada por um tornado, em glorioso colorido Technicolor. Imagens 6 e 7: Fotogramas de Bonjour tristesse (1958), de Otto Preminger. 1. Cf. Cardiff apud Ettedgui (2001: 20). Carlos Alberto de Matos Trindade 133 Um caso muito mais interessante, e original, é o de Michelangelo Antonioni (1912, Ferrara – Roma, 2007), que em Deserto Vermelho / Il deserto rosso (1964) pôs a cor ao serviço da atmosfera psicológica das cenas e da tradução plástica de emoções e estados de alma, não hesitando, para esse efeito, em mandar repintar elementos dos cenários naturais, inclusive a vegetação; ou que explorou as novas possibilidades do vídeo em O Mistério de Oberwald / Il mistero di Oberwald (1980), modificando as cores no decurso dos planos. Também, durante as filmagens de Blow Up – História de um Fotógrafo (1966), insatisfeito com o esverdeado desbotado do parque onde ocorre o desaparecimento do corpo captado acidentalmente pelo fotógrafo, Antonioni mandou pulverizar o local com tinta para obter um verde mais ao seu gosto. Na verdade, o interesse de Antonioni nas possibilidades do uso expressivo da cor no cinema vinha de longe. Já em 2 de Janeiro de 1940 tinha publicado um artigo, o primeiro que escreveu sobre o tema, em que isso ficava claro, intitulado Del Colore e publicado no Corriere Padano. Data desse mesmo ano aquele que Giorgio Tinazzi considera o primeiro argumento escrito por Antonioni para um projecto cinematográfico2, intitulado Terra Verde e não concretizado, originado por um texto precedente de Guido Piovene. Citaremos uma passagem, bem ilustrativa do interesse permanente deste cineasta nas potencialidades da cor, que, além do mais, foi pintor amador: Não escapará a ninguém o papel que caberia à cor no nosso filme – não exibição, não enfeite mas necessidade íntima da história; a cor determina aqui não só o clima, mas também o movimento psicológico, o drama que está patente na transformação das cores, na sua gradual perda de força. Reparem como Piovene se perde nesta fantasia de cores: seixinhos muito brancos ou raiados de vermelho, mar das mais belas cores, como os minerais reunidos nos museus: uns vermelhos, uns verdes- -falsos, amarelos-enxofre, brancos esmaecidos como prata na terra, e os rochedos distantes, esses também de cores variáveis segundo a hora e o tempo…planícies verdes onde a luz produziria cintilações ora rosa 2. Cf. Antonioni (2001: 180). Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 134 ora damasco, campos de trigo, extensões de flores azuladas, céus atravessados por arco-íris, tudo coisas que, ao serem vistas no ecrã, talvez se pudesse dizer «são falsas»; mas é exactamente nesta falsidade que reside a autenticidade do derradeiro Norte, cujas paisagens assumem às vezes a tonalidade de uma paleta impossível. (Antonioni, 2001: 19) Imagens 8 e 9: Fotogramas de Deserto Vermelho (1964), de M. Antonioni, e de Sansão e Dalila (1949), de Cecil B. De Mille. Carlos Alberto de Matos Trindade 135 A influência da pintura nas cores do cinema só se fez sentir, verdadeiramente, a partir da introdução do sistema Technicolor, marca registada da Technicolor Motion Picture Corporation. Entre 1915 e 1924, Herbert Kalmus e os seus sócios Daniel Comstock e W. Burton Wescott desenvolveram o sistema, que conheceu depois sucessivos progressos e aperfeiçoamentos, desde o processo aditivo inicial de duas cores (vermelho e verde) – como o do sistema Kinemacolor, concebido pelo inglês George Albert Smith e usado comercialmente a partir de 1908 – até aos processos subtractivos posteriores, primeiro o “two-strip Technicolor”, ou bipack, depois o “three-strip Technicolor” ou tripack, nos anos 30, com o qual surgiu de facto o primeiro processo industrial a cores.3 Aquando do surgimento do Technicolor de três películas, existiam alguns receios por parte dos produtores cinematográficos, os quais ainda temiam que a introdução da cor pudesse desviar a atenção dos espectadores dos enredos e do trabalho dos actores, pelo que a empresa criou uma consultoria permanente para a cor – dirigida por Nathalie Kalmus, esposa de Herbert – cuja principal função seria dissipar as dúvidas e demonstrar que aquela podia ser usada como uma mais-valia, outro elemento narrativo ao serviço do filme. Na prática, o serviço de consultoria também era uma maneira da empresa manter e proteger a sua posição dominante, visto que, em muitos casos, os directores de fotografia passaram a ser escolhidos pela Technicolor, e a consultoria além de preparar uma paleta de cores considerada adequada para cada filme, após efectuar uma leitura do script, ainda supervisionava depois os cenários e o guarda-roupa, e até a maquilhagem. Nathalie Kalmus publicou em Agosto de 1935 (no Journal of the S. M. P. E.) um artigo intitulado Color Consciousness, no qual procurou estabelecer as regras básicas da aplicação da cor no cinema, que iriam orientar em grande medida a estética de Hollywood nas décadas seguintes, e que ela se encarregaria de fazer aplicar: note-se, que lhe é creditado o papel de con3. Para uma análise mais detalhada, ver Neale (2006). Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 136 sultora em mais de 300 filmes. Kalmus invoca pintores como Holbein, Bouguereau, Rembrandt, Goya, Velázquez e Sorolla, para justificar as suas ideias sobre como as “qualidades artísticas” podem ser incorporadas nos filmes através da cor; e é curioso verificar, visto tratar-se de cor, que não aponte qualquer pintor da escola veneziana. O que ressalta principalmente é a importância que nele atribui aos aspectos simbólicos da cor que têm algum grau de subjectividade, como se sabe: as cores são divididas em dois grupos, as quentes e as frias, de acordo com a sua capacidade para despertar determinado tipo de sensações e o seu grau de adequação para estabelecer atmosferas emocionais. Eram consideradas, ainda, as suas misturas com o branco, o preto e o cinzento. Tendo em vista uma harmonia das cores, Kalmus desaconselhava o uso descomedido de cores puras e saturadas, advogando uma paleta de cores mais suave e natural, mais próxima da realidade observada, pelo que apelava a que se olhasse, acima de tudo, para a infinita variedade de tonalidades existente à nossa volta. As cores mais vivas e quentes deviam reservar-se para realçar os elementos importantes para a narrativa – por exemplo, para os personagens principais –, mas deviam ser contrabalançadas por fundos em tons neutros; todos os elementos secundários (incluindo actores) deviam harmonizar-se com as cores dos cenários. As justaposições de contrastes cromáticos acentuados, que pudessem ocorrer, deviam ser evitadas4. Contudo, apesar das “regras” enunciadas por Kalmus, verifica-se que os primeiros filmes rodados em Technicolor tripack apresentam contrastes cromáticos marcantes, com cores saturadas, sobretudo as cores primárias e secundárias, o que terá acontecido devido à película ter baixa sensibilidade e ser necessário usar muita iluminação artificial, com arcos voltaicos. Quando olhamos para certas imagens de Becky Sharp (1935), uma versão da novela Vanity Fair de Thackerey realizada por Rouben Mamoulian, 4. Para um maior aprofundamento, vd. Kalmus (2006). Carlos Alberto de Matos Trindade 137 a primeira longa-metragem inteiramente fotografada em tripack, que serviu como uma espécie de protótipo e teve um acolhimento muito crítico, por se considerar que o seu colorido dispersava a atenção do espectador5, ocorre- -nos uma similitude com o modo muito particular como Nicolas Poussin (1594-1665), um pintor colorista por excelência, e sobretudo na fase final da carreira, não hesitava em aplicar cores bastante luminosas e saturadas nas roupas dos seus personagens, justapondo contrastes cromáticos muito fortes nos primeiros planos mas também nos intermédios; e, muitas vezes, os próprios fundos também as incluíam, fazendo com que concorressem com os outros planos. Curiosamente, noutra adaptação fílmica posterior da mesma novela realizada por Mira Nair – referimo-nos a A Feira das Vaidades / Vanity Fair (2004) –, algumas cenas evidenciam, mais uma vez, relações com as soluções cromáticas aplicadas por Poussin. Repare-se, por exemplo, na intensidade e saturação das cores nos planos intermédios, e fundos. Imagens 10 e 11: fotograma de Becky Sharp(1935) de Rouben Mamoulian, e Le jugement de Salomon (1649) de N. Poussin. 5. É verdade que consta que Mamoulien terá prescindido dos préstimos de Nathalie Kalmus, como consultora. A propósito, vd. Higgins (2006). Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 138 Imagens 12 e 13: fotogramas de Becky Sharp (1935) de Rouben Mamoulian, e Vanity Fair (2004) de Mira Nair. Foi sobretudo a partir de meados dos anos 40, e depois nos gloriosos 50, que se assistiu a uma explosão de cor no cinema. São os anos das cores brilhantes e contrastantes dos figurinos e cenários do Technicolor. Se em Hollywood se produziram filmes pesadamente “pompiers” como Sansão e Dalila / Samson and Delilah (1949), de Cecil B. DeMille, ou A Túnica / The Robe (1953) de Henry Koster, também tivemos filmes imaculados como os de Michael Powell, um dos realizadores que, na nossa opinião, melhor soube utilizar a cor, em filmes como Quando os Sinos Dobram / Carlos Alberto de Matos Trindade 139 Black Narcissus (1947) e Os Sapatos Vermelhos / The Red Shoes (1948). Isso sucedeu graças à contribuição do director de fotografia desses filmes, Jack Cardiff, que influenciado sobretudo por Rembrandt resolveu contrariar os “ditames” do Technicolor, de que todas as imagens deviam ser muito brilhantes e iluminadas uniformemente. Por exemplo, para a sequência final de Black Narcissus, com Deborath Kerr no campanário, Cardiff usou um filtro difusor (numa altura em que ninguém os usava) para dar um efeito de amanhecer, adequado para a atmosfera misteriosa pretendida, apesar das objecções da consultoria Technicolor, que era de opinião que a imagem não era suficientemente clara para ser projectada nos ecrãs dos cinemas drive-in norte-americanos. Os estudos de cor nas pinturas (algo que considerava essencial para um director de fotografia), em artistas como Leonardo Da Vinci, Rembrandt, Vermeer, Caravaggio, entre outros, tinham-lhe permitido tomar consciência de efeitos de luz mais subtis que os normalmente aplicados, os quais estava interessado em aplicar. Com Da Vinci (e outros artistas renascentistas, como Pieter Bruegel, o Velho), Cardiff aprendeu como certos azuis podem ser usados para dar a distância longínqua: Black Narcissus contém vários planos que evidenciam isso. Também é possível verificar algumas semelhanças cromáticas com a pintura The Virgin of the Rocks (1485), de Leonardo, nos cenários de diversos planos. Imagens 14 e 15: Fotogramas de Black Narcissus (1947), de Michael Powell. Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 140 Outro pintor estudado com atenção por Cardiff, durante a preparação de Black Narcissus, foi Gauguin: o seu exemplo sugeriu-lhe o exagero das cores na iluminação, em certas partes. Ainda, a justaposição de verde e vermelho na pintura The Night Café (1888), de Van Gogh, para Cardiff “an uncomfortable contrast of colours, suggestive of tragedy” (apud Ettedgui, 2001: 17), foi uma fonte de inspiração para retratar a loucura da Irmã Ruth, a personagem principal do filme. Note-se que já o próprio Van Gogh, num conhecido depoimento contido numa carta enviada ao seu irmão Theo, tinha dito que tentara expressar que o café é um lugar onde alguém se pode arruinar, enlouquecer ou cometer um crime. Imagens 16, 17 e 18: Fotogramas de Black Narcissus (1947), de Michael Powell. Pintura The Night Café (1888), de Van Gogh. Acabamos de analisar o caso de um director de fotografia que lutou contra as restrições impostas pela Technicolor; contudo, deve-se salientar que a utilização da cor no cinema esteve sempre muito sujeita à evolução técnica e aos processos de produção de cada estúdio. Cada estúdio tinha o seu sistema. Entretanto, a Kodak Eastman tinha simplificado os processos de cor, Carlos Alberto de Matos Trindade 147 mente pensada de modo a serem usadas como única fonte de luz as janelas do quarto em que se encontra, numa casa da quinta Amish, procurando um efeito de gradação (natural) progressiva até aos cantos do quarto, mais escuros, muito semelhante ao de algumas pinturas de Vermeer. Noutras cenas, sobretudo as que decorrem na casa, a sua influência também é facilmente detectada, quer no tratamento da luz quer na paleta cromática que foi aplicada. Também toda a parte final de O Assassinato de Jasse James pelo Covarde Robert Ford / The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007), de Andrew Dominik, é atravessada por uma certa presença lumínica à Vermeer. Contudo, a influência mais marcante, no nosso entender, ao longo de todo o filme, perceptível através da enorme variedade de texturas servida por uma fotografia muito realista, nos ambientes cromáticos criados, nas relações entre figuras e espaços, é a do pintor realista norte-americano Andrew Wyeth. E este filme compartilha, aliás, muitas semelhanças em todos estes aspectos com Dias do Paraíso / Days of Heaven (1978), de Terrence Malick, um filme extremamente poético em volta dum triângulo amoroso, cuja direcção de fotografia, a cargo de Néstor Almendros (vencedor dum Óscar pela mesma), parece recriar a atmosfera em tons acastanhados e aloirados-esverdeados, nas planuras a perder de vista, da conhecida pintura O mundo de Cristina9. Tratando-se de um pintor em que o tema da luz está muitíssimo presente, e até como diz o director de fotografia português João Ribeiro (2006: 62) “sempre que há um ambiente de interior dia, com luz directa (…) surge como uma referência universal.”, não admira que o norte-americano Edward Hopper (1882-1967) seja decerto um dos artistas mais apropriados pelo cinema; além do mais, tal como as de Vermeer, muitas das suas pinturas têm qualidades profundamente proto-cinemáticas. Por limitações de tamanho desta comunicação, não iremos aqui analisar em concreto nenhum 9. Devem levar-se ainda em conta pinturas como Wind from the Sea (1947) ou Trodden Weed (1951). Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 148 filme, mas são inúmeros aqueles em que podem ser encontradas citações directas, indirectas, ou mesmo recriações de quadros seus. Assim, apenas forneceremos uma lista de alguns mais representativos, de géneros muito diferentes: Janela Indiscreta / Rear Window (1954), de A. Hitchcock; O Grito / Il Grido (1958), A Noite / La Notte (1961) e O Eclipse / L’Eclisse (1962), de M. Antonioni; Profondo Rosso (1975), de Dario Argento; Um Bater de Corações / Heartbeat (1980), de John Byrum; Pennies from Heaven (1981), de Herbert Ross; The Neon Bible (1995), de Terence Davies; O Fim da Violência / The End of Violence (1997) e Estrela Solitária / Don’t Come Knocking (2005), de Wim Wenders; Tatarak (2009), de Andrzej Wajda; Shirley. Visions of Reality (2013), de Gustav Deutsch. Por sua vez, os pintores paisagistas norte-americanos da Hudson River School, ou Luministas (como são hoje designados), mal conhecidos na Europa, exerceram uma influência considerável no cinema norte-americano, mormente no género do Western, mas também em cineastas modernos como Malick. Embora não constituindo um movimento organizado, apesar de ser hoje considerada a primeira escola de pintura genuinamente nacional, inicialmente foi constituída por um grupo de artistas residentes em Nova Iorque, que compartilhava uma visão estética idealista – uma síntese entre as influências do romantismo e do realismo –, e o nome (surgido apenas por volta de 1870) foi atribuído por causa do seu interesse inicial pela região do rio Hudson, e as montanhas circundantes. Na verdade, aquele que é considerado o seu fundador, o pintor Thomas Cole (de origem inglesa10), subiu o rio Hudson no Outono de 1825 e parou nas montanhas Catskill, onde pintou as primeiras paisagens da área. A segunda geração da “escola”, uma de autênticos artistas-exploradores, surgiu após a morte prematura de Cole (em 1848) e expandiu bastante os limites regionais, aventurando-se ainda mais pelo interior do país em busca de novas paisagens, tendo contribuído muito para a construção da 10. Emigrou para os Estados Unidos da América em 1818. Carlos Alberto de Matos Trindade 149 imagem do território norte-americano. Um traço em comum entre as duas gerações, donde deriva o termo Luministas, foi o uso muito expressivo que todos estes pintores souberam fazer da luz e dos seus cambiantes e efeitos atmosféricos, que servia a maior parte das vezes para enaltecer a realidade. Imagens 22 e 23: O mundo de Cristina (1948) de Andrew Wyeth, e A Storm in the Rocky Mountains (1866) de Albert Bierstadt. No filme As Brancas Montanhas da Morte / Jeremiah Johnson (1972), Sidney Pollack terá pretendido, declarou, trazer à vida as pinturas de Albert Bierstadt (1830-1902)11, um dos artistas mais influentes (e populares) da segunda geração. Bierstadt, um artista profissional de origem alemã, nascido em Düsseldorf – onde estudou pintura –, tornou-se famoso através de algumas pinturas monumentais, como A Storm in the Rocky Mountains – Mt. Rosalie (1866), a primeira em que combinou uma paisagem montanhosa imponente e efeitos de céu dramáticos, com efeitos de luz surpreendentes, que captam a aproximação do impacto de uma tempestade no vale subalterno. Mais do que na pintura citada, é possível perceber noutras, mormente as que apresentam montanhas cobertas de neve, com iluminação bastante intensa e difusa, a relação que Pollack encontrou entre as paisagens do pintor e o ambiente no qual decorre a história lendária do personagem principal do filme, interpretado por Robert Redford, que terá vivido nos anos 1820: 11. Cf. Sidney Pollack apud Moulin (2011: 86). Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 150 a de Jeremiah, um ex-soldado que abandona a farda após a guerra civil americana e, desiludido com a civilização, procura refúgio na solidão gelada das Montanhas Rochosas, onde aprende a rudeza das suas leis, e sobrevive como caçador. Imagens 24 e 25: In the Rockies (1863), de Albert Bierstadt, e fotograma de Jeremiah Johnson (1972) de Sidney Pollack. Muitas das paisagens de Bierstadt, como as de outros da “escola”, combinam a observação factual e o imponente (realçado pela iluminação), e contribuíram bastante para uma mitologia do território selvagem, da pureza de uma paisagem imaculada sem a interferência, ou quase, da mão do homem. No filme, o homem e a natureza são quase indissociáveis, Carlos Alberto de Matos Trindade 151 de acordo com a harmonia buscada por Jeremiah, como acontece em muitas das pinturas de Bierstadt; o ter sido rodado em Panavision, permitiu um melhor aproveitamento do que era pretendido, mas o tratamento da luz tambéméfundamental. Outro filme, muito mais recente, onde a influência dos Luministas se patenteia é O Renascido / The Revenant (2015), do cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu, com direcção de fotografia de Emmanuel Lubezki, cuja acção decorre em 1823, durante uma expedição para território inexplorado no velho Oeste, e que, em certas partes, tem afinidades evidentes com o de Pollack. Além de Bierstadt, outros pintores se podem apontar como possíveis fontes: Frederic Edwin Church, John Frederick Kensett, Arthur Fitzwilliam Tait, ou John Carlson. Aliás, Tait (1819-1905) é autor de uma pintura, A tight fix (1856), que remete a cenas-chave de ambos os filmes, neste caso aquela em que o explorador e negociante de peles Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) é atacado por um urso. Imagens 26, 27 e 28: A tight fix (1856) de Arthur Tait; pintura de Albert Bierstadt; fotograma de Stagecoach (1939), de John Ford. Pintura, Fotografia e Cinema: as imagens cinematográficas e as referências picturais no tratamento da cor e da luz 152 Por terem sido feitas por artistas-exploradores, que viram com os seus próprios olhos todo um território por desbravar, as pinturas luministas (mesmo quando idealizadas) foram uma fonte preciosa para os westerns clássicos de cineastas paisagistas como Anthony Mann, Delmer Daves ou John Ford, ou mais modernos como O último dos moicanos / The Last of the Mohicans (1992), de Michael Mann. Não é segredo que Ford, apesar de não gostar de falar das suas influências artísticas, reconhecia, contudo, a importância que as pinturas de Charlie Russell e Frederic Remington (1861–1909) tinham tido na sua obra. Remington, pintor, ilustrador e escultor, ficou sobretudo conhecido pelas suas representações do velho Oeste americano, em particular cenas do último quartel do séc. XIX, que nos apresentam cowboys, índios, ou a cavalaria do exército dos Estados Unidos, entre outras figuras representativas da cultura do (mítico) Oeste. Mas o que releva Remington, como Ford, é sobretudo a nostalgia de aspectos da vida na fronteira prestes a desaparecer perante o avanço da civilização. Antes dele, outros tinham captado em tons luminosos a verdadeira descoberta de territórios inexplorados: como Bierstadt, numa pequena pintura [figura 27], que nos oferece uma espécie de desorientação espacial inicial perante um horizonte aparentemente sem fim, contemplado pela primeiravez. Referências Bibliográficas Alton, J. (1949, 2013). Painting With Light. Berkeley and Los Angeles, CA, London: University of California Press, Ltd. Pp. 41-55. Amiel, V. (2015). Poética da montagem. In R. Gardies (Org.), Compreender o Cinema e as Imagens Lisboa: Edições Texto & Grafia, Ltd. Pp. 41-55. Antonioni, M. (2001). Os filmes na gaveta. Lisboa: Edições 70. Aristarco, G. (1963). 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