Da imagem à atmosfera: a materalização da obra de Peter Zumthor

UNIVERSIDADE DO PORTO DA IMAGEM À ATMOSFERA A MATERIALIZAÇÃO DA OBRA DE PETER ZUMTHOR SIMONE CABERTI 2.º CICLO FAUP 2012 2013 DA IMAGEM À ATMOSFERA A MATERIALIZAÇÃO DA OBRA DE PETER ZUMTHOR SIMONE CABERTI DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM ARQUITETURA M 2012/2013 - 1 - Agradeço à minha família que sempre me suportou. Agradeço ao professor Luís Viegas pelas ajudas prestadas desde a minha chegada a Portugal até à realização desta dissertação. Agradeço aos meus companheiros de cursos pelas constantes críticas construtivas em todos os meus trabalhos académicos. Agradeço aos meus amigos em terra lusitana pela paciência que demonstraram no aguentar os meus desabafos. Agradeço os meus amigos na Itália que, embora à distância, nunca me fizeram sentir longe de casa. Agradeço à Ana que fez com que casa, agora, seja Portugal. - 2 - Resumo A presente dissertação corresponde a uma interpretação sobre o elemento aglomerador que une as atmosferas sensoriais imaginadas por Peter Zumthor ao concreto do objeto construído. O estudo desenvolve-se em dois tempos: o primeiro, que pretende abordar o trabalho de Peter Zumthor através de uma bibliografia selecionada; o segundo, que intenta desenvolver uma interpretação pessoal das obras através da vivência física do espaço construído. Para alcançar uma melhor interpretação da obra de Peter Zumthor, optou-se por realizar uma aproximação teórica através de dois caminhos entrelaçados: um primeiro percurso abrangeu a esfera do homem e dos seus sentidos, assim como o espaço e as suas interpretações; uma segunda abordagem ocupou-se de perceber o que o arquiteto suíço entende com atmosfera e como esta se concretiza na arquitetura construída. Por fim, e após a visita às obras, desenvolveu-se a interpretação dos casos de estudo que foram selecionados como exemplos capazes de resumir toda a obra projetual de Peter Zumthor, realizando, assim, uma verificação prática dos conhecimentos adquiridos ao longo do desenvolvimento da presente dissertação como também dos anos de frequentação da faculdade de arquitetura. - 3 - Abstract The present dissertation represents an interpretation of the agglomerating element that joins the Peter Zumthor’s sensory atmospheres to the concrete of the built object. The study is developed in two stages: the first, which aims to address the work of Peter Zumthor through a selected bibliography; and the second, that intends to develop a personal interpretation of the Zumthor's works – obtained through a physical experiencing of the built environments. To accomplish a better interpretation of Peter Zumthor's work, it was decided to perform a theoretical approach through two interconnected paths: the first path covered the sphere of human beings and their senses, as well as space and its interpretations; the second approach has handled the comprehension of the Peter Zumthor's vision about the atmosphere concept and how it is applied in the built architecture. Finally, and after visiting the buildings, it was developed an interpretation of the case studies that were selected as capable examples of summarizing all the Peter Zumthor's projetual work, performing, therefore, a practical verification of the acquired knowledge during the development of this dissertation, as well as the years of studies at the Faculty of Architecture. - 4 - - 5 - Índice Agradecimentos 1 Resumo 2 Abstract 3 Índice 5 1. Introdução 9 1.1. Objetos e objetivos 10 1.2. Método e estrutura 11 1.2.1. A abordagem teórica 11 1.2.2. A vivência do espaço 12 2. Os instrumentos da análise 15 2.1. O homem e os instrumentos da perceção espacial 17 2.1.1. O espaço remoto: olhos, orelhas e nariz 20 2.1.1.1. O espaço visual 20 2.1.1.2. O espaço auditivo 22 2.1.1.3. O espaço olfativo 23 2.1.2. O espaço próximo: pele e mucosas 23 2.1.2.1. O espaço tátil 24 2.1.2.2. O espaço térmico 25 2.2. Espaço e arquitetura 27 2.2.1. As representações do espaço físico 28 2.2.2. As interpretações do espaço arquitetónico 30 3. Construir atmosferas como conceito projetual 33 3.1. Pensar atmosferas 37 3.1.1. Imagem 37 3.1.2. Memória 39 3.1.3. Emoção 40 3.2. Construir espaços 45 3.2.1. Envolvente 46 3.2.2. Matéria 48 3.2.3. Tectónica 50 4. Os casos de estudo 53 4.1. A planificação da viagem 54 - 6 - 4.1.1. Adaptação emocional 54 4.1.2. Métodos e objetivos 55 4.2. Bruder Klaus Kapelle (1998-2007) 57 4.2.1. A descrição do objeto arquitetónico 59 4.2.2. A interpretação da obra 63 4.3. Kolumba Kunstmuseum (1997-2007) 67 4.3.1. A descrição do objeto arquitetónico 69 4.3.2. A interpretação da obra 73 4.4. Kunsthaus Bregenz (1990-1997) 77 4.4.1. A descrição do objeto arquitetónico 79 4.4.2. A interpretação da obra 83 4.5. Thermal Bath Vals (1990-1996) 87 4.5.1. A descrição do objeto arquitetónico 89 4.5.2. A interpretação da obra 93 4.6. Caplutta Sogn Benedetg (1985-1988) 97 4.6.1. A descrição do objeto arquitetónico 99 4.6.2. A interpretação da obra 103 5. Considerações finais 105 Anexo: plantas e cortes dos edifícios visitados 109 Referências bibliográficas 126 Livros 126 Artigo de revistas 127 Documentação em linha 128 Referências das imagens 129 - 7 - - 8 - - 15 - 2 Os instrumentos da análise Nesta primeira parte pretende-se esclarecer quais foram os instrumentos utilizados para a interpretação particular das obras selecionadas. Em primeiro lugar far-se-á uma referência ao homem como habitante das arquiteturas, seguindo-se o espaço como elemento físico no qual o homem habita. Este trabalho servirá, antes de mais, como base para o estudo das atmosferas imaginadas por Zumthor e, posteriormente, das obras visitadas. Uma tomada de consciência de conhecimentos elementares mas que, muitas vezes, se encontram deliberadamente ou instintivamente esquecidos ou marginalizados. A presente dissertação, como anteriormente referido, é substanciada através do cruzamento das informações recolhidas nos textos de autores selecionados. A escolha foi orientada, relativamente a este capítulo, pelas particulares especializações e competências dos intervenientes em conformidade com os assuntos a tratar.  Juhani Pallasmaa (1936 – ) é arquiteto e professor finlandês. A partir da segunda metade dos anos noventa escreve, em vários artigos, acerca da sua preocupação sobre a hegemonia da cultura visual em relação à perceção sensorial. Esta ação crítica culmina com a publicação em 2005 do livro “The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses”.  Edward T. Hall (1914 – 2009) foi antropólogo e professor norte-americano. A especialização deste autor consiste no estudo das interações entre homens de culturas diferentes destacando, particularmente, a forma com que os aparatos físicos e biológicos do homem percebem o mundo que os rodeia.  Bruno Zevi (1918 – 2000) foi arquiteto, urbanista, historiador e crítico italiano. Entre os variados estudos que o autor realizou destaca-se o livro “Saper vedere l’architettura”, que desde a sua publicação em 1948 foi traduzido em 12 idiomas, tornando-se um texto fundamental no ensino da teoria da arquitetura. - 16 - 1 – Cristo morto de Andrea Mantegna (1475) . - 17 - 2.1 O homem e os instrumentos da perceção espacial No mundo, o que percebemos não é nunca a sua realidade, mas apenas a repercussão das forças físicas sobre os nossos órgãos sensoriais. 13 Pode-se observar que os sentidos, ao longo da história da evolução do homem, não desempenharam sempre o mesmo papel assim como não se equipararam em grau de importância entre eles. As evoluções dos órgãos sensoriais seguiram as evoluções físicas, sociais e culturais da comunidade em que estes se desenvolveram, sofrendo enfraquecimentos ou ganhando intensificações. É possível, de facto, notar as diversas fases deste processo desde os primeiros hominídeos – que precisavam de tocar, cheirar e por vezes saborear para descobrir e perceber o mundo em que viviam – até ao homem moderno que, com uma observação fugaz, é capaz de armazenar uma quantidade surpreendente de informação conhecida e reconhecida. Neste processo, as técnicas e tecnologias são fatores aos quais é atribuível a significativa evolução dos sentidos que, mutuamente com a evolução dos instrumentos de representação na esfera das artes visuais, desenvolveram um papel fundamental para o estabelecimento de uma hierarquia de necessidades sensoriais pretendidas para a compreensão do habitat por parte do homem. As arquiteturas primordiais criavam uma forte empatia entre construtor e artefacto – as cabanas de madeira e lama podem ser entendidas como extensão do homem no espaço, sendo que a sua identificação com o próprio abrigo era muito forte. 14 A partir da Antiguidade Clássica, a valorização estética teve como embrião a correção da perspetiva nos monumentos gregos. No entanto, a veridicidade estrutural destes edifícios fazia com que os outros sentidos mantivessem um papel, ainda assim, importante para a perceção espacial. 15 A partir do século XV, o notável desenvolvimento das artes pictóricas incrementou, ainda mais, a importância da esfera visual em relação ao resto do mundo sensorial, transpondo-se para a arquitetura um interesse cada vez maior pela 13 KILPATRICK, F. P. Exploration in Transactional Psychology. Nova Iorque: New York University Press, 1961. Cit. por HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. p.55 14 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 15 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. - 18 - perceção visual: destacando, assim, a harmonia e a proporção como conceitos projetuais. 16 Le Corbusier afirmava que “gli occhi sono fatti per vedere le forme nella luce” 17 , destacando a primazia do sentido da vista na perceção espacial mas, ao mesmo tempo, declarava que “L’ARCHITETTURA è un fatto d’arte, un fenomeno che suscita emozione, al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione È PER TENERE SU: l’Architettura È PER COMMUOVERE” 18 , alertando, assim, para o importante papel que a perceção sensorial desempenha na arquitetura. Produziram-se então arquiteturas em que todos os sentidos eram envolvidos – materialidade, peso e tensões estruturais fizeram com que as obras do início do século XX fossem percebidas por todo o corpo e não apenas pelos olhos. 19 Com a chegada do seculo XXI a função prevaleceu sobre a emoção, a sintetização substituiu a veridicidade e, assim sendo, voltou-se privilegiar o sentido da vista. 20 O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty em 1948 declarou que: La mia percezione non è quindi una somma di dati visivi, tattili, auditivi, io percepisco in modo indiviso con il mio essere totale, colgo una struttura unica delle cose, un’unica maniera di esistere, che parla contemporaneamente a tutti i miei sensi. 21 O arquiteto finlandês Juhani Pallasmaa retoma esta afirmação, em 2005, para criticar a hegemonia da cultura visual na comunidade contemporânea: uma chegada aos limites de empobrecimento sensorial que levaria o espaço habitado pela sociedade a meras cenografias planas e estáticas da vida. 22 Pode-se observar que a preponderância da visão na cultura contemporânea gera um crescimento abusivo da quantidade de informações que os olhos podem detetar e o cérebro armazenar. O arquiteto, prosseguindo com a sua crítica, reconhece duas perceções patológicas do espaço devidas a este predomínio: a 16 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 17 LE CORBUSIER. Verso una Architettura. Milão: Longanesi, 2007. p.13 18 LE CORBUSIER. Verso una Architettura. Milão: Longanesi, 2007. p.9 19 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 20 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 21 MERLEAU-PONTY, Maurice. Il Cinema e la nuova psicologia. Em. Senso e Non Senso. Milão: Il Saggiatore, 1962. Cit. por PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.30 22 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. - 19 - narcisista e a niilista. 23 No campo arquitetónico, o ponto de vista narcisista é aquele que entende o edifício como autoexpressão artística, uma manifestação desligada da sua envolvente que impede, assim, uma participação empática coerente da vivência do espaço; o ponto de vista niilista olha para os edifícios sem nenhum interesse específico e, por isso, mais uma vez sem participação. 24 No entanto existem arquitetos que, como Pallasmaa, desde o modernismo à contemporaneidade contrastam as arquiteturas meramente visuais, projetando arquiteturas sensoriais. È possibile distinguere diverse architetture in base alla modalità sensoriale che tendono a enfatizzare. Accanto alla prevalente architettura dell’occhio, esiste un’architettura tattile, muscolare ed epidermica. Ed esiste anche un’architettura che riconosce i regni dell’udito, dell’olfatto e del gusto. 25 Para perceber tais arquiteturas é importante, primeiro que tudo, perceber como o corpo e o aparato sensorial recebem as informações do espaço que os envolvem, antes de as enviar ao cérebro para uma sucessiva elaboração emocional. Uma classificação possível do aparato sensorial do ser humano é aquela que o antropólogo americano Edward T. Hall apresenta no livro “A dimensão oculta”. O cientista categoriza os sentidos em relação ao espaço que estes conseguem detetar, circunscrevendo os recetores em dois grupos: os à distância e os imediatos, sendo estes capazes de detetar espaços remotos ou próximos. 26 A partir desta classificação, uma rápida aproximação aos sentidos do homem permitirá destacar de que forma e medida estes contribuem na perceção espacial. 23 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 24 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. 25 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.87 26 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. - 20 - 2.1.1 O espaço remoto: olhos, orelhas e nariz Como espaço remoto o antropólogo americano entende o que fica além do alcance dos braços, onde a interação pessoal é reduzida à contemplação. As informações recebidas são limitadas à forma aérea sendo, então, os olhos, as orelhas e o nariz os recetores encarregues de recebê-las. Como anteriormente referido, a perceção visual desempenha o grosso da tarefa da compreensão espacial, sendo este órgão sensorial o que mais se desenvolveu na sociedade contemporânea. Mesmo assim, do ponto de vista emocional, pode entender-se o aparato auditivo, e (melhor ainda) o sentido do olfato, como executores de um trabalho profundo no despertar de memórias antigas e com uma maior eficácia comparativamente à vista. 2.1.1.1 O espaço visual A capacidade fisiológica de deteção de informações dos olhos humanos é a mais significativa no âmbito dos aparatos sensoriais. 27 Os olhos têm a capacidade de captar imagens muito rapidamente e a grande distância, no entanto, a capacidade de pormenorização de tais informações diminui com o seu aumento tornando, por exemplo, complicada a compreensão de uma textura a uma distância elevada. Ao aproximar-se do objeto, este recebe uma deformação impedindo, mais uma vez, uma perceção detalhada. No âmbito do espaço visual é a perspetiva que, permitindo a perceção da profundeza de campo, possibilita a compreensão espacial. Edward Hall descreve como o psicólogo americano James Gibson, no livro “The Perception of the Visual World”, identifica treze formas para a perceção da perspetiva através do órgão da visão, declarando que “não haveria perceção possível do espaço sem a presença de uma superfície contínua, desempenhando o papel de fundo” 28 , e acrescentando que “a perceção depende ou da memória, ou das excitações anteriores.” 29 . As diferentes perceções das perspetivas que o homem percebe de forma inconsciente no seu dia-a-dia, resumidas no livro do antropólogo americano, são: 27 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. 28 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. p.215 29 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. p.215 - 21 - 1. Perspetiva de textura: ao afastar-se do objeto, a textura densifica até ficar uma massa homogénea; 2. Perspetiva de dimensão: ao afastar-se do objeto, a dimensão diminui e com ele também a capacidade de pormenorização; 3. Perspetiva linear: linhas paralelas vão-se encontrando num mesmo ponto ao afastar-se do observador; 4. Perspetiva binocular: fenómeno devido à autonomia dos olhos, mais manifesto às pequenas que às grandes distâncias, é a imagem projetada no cérebro de forma independente por cada olho. É experimentável fechando alternadamente os olhos e observando as diferentes imagens geradas; 5. Perspetiva de movimento: representa a perceção da perspetiva em função da velocidade relativa do observador ao objeto observado que, quanto maior a distância, mais lento parece o seu movimento; 6. Perspetiva aérea: trata-se de uma perspetiva potencialmente enganadora uma vez que depende da limpeza do campo visual – quanto mais limpo mais próximos parecerão os objetos observados de um ponto de vista elevado; 7. Perspetiva toldada: característica relacionada com o ponto focal do aparato ocular – concentrando a vista num ponto fixo os objetos presentes noutros planos aparecerão desfocados; 8. Elevação relativa dos objetos no campo visual: a perceção do horizonte, no caso de um panorama plano, é uma linha situada à altura dos olhos do observador. Assim sendo, com o aproximar dos objetos à tal linha, estes elevar-se-ão desde o chão até à altura dos olhos do observador; 9. Alteração da textura ou rutura da distância linear: olhando do topo de uma falésia para o vale que se estende por baixo dela, a repentina solução de continuidade e o rápido intensificar-se da densidade da textura fazem com que o vale seja percebido mais distante do que a realidade; 10. Modificações na proporção de imagens dobradas: ao observar um ponto afastado, os objetos que se encontram entre o observador e o ponto focal parecem duplicados. Uma aceleração do desdobramento indica uma aproximação dos objetos ao observador, enquanto um afastamento implica um abrandamento; 11. Modificação na velocidade de deslocação: a velocidade relativa entre objetos que se deslocam no campo visual indica a própria posição relativa ao observador. Objetos mais lentos serão mais afastados do que os objetos mais rápidos; - 22 - 12. Integridade e continuidade de contornos: observar os contornos dos objetos do campo visual permite a determinação da sequência espacial dos mesmos – o que apresenta contornos não quebrados será mais próximo do que tem contornos quebrados; 13. Transições entre a luz e a sombra: assim como a alteração da textura assinala uma mudança de campo visual, também a mudança de intensidade luminosa demarca uma mudança de plano. Esta característica garante, também, a possibilidade de uma maior pormenorização na perceção dos volumes mesmo sendo estes muito afastados. 2.1.1.2 O espaço auditivo La vista isola, laddove il suono incorpora; la vista è direzionale, laddove il suono è omnidirezionale. Il senso della vista implica esteriorità, mentre il suono crea un’esperienza di interiorità. 30 Assim como os olhos, os ouvidos desempenham um papel de recetores à distância. No entanto a poluição acústica das cidades contemporâneas, em conjunto com a escassa necessidade deste sentido na compreensão do espaço por parte do homem moderno, enfraqueceram a capacidade que este aparato era capaz de garantir 31 – o que não acontece com muitos animais. Mesmo assim, é notável como um som familiar ainda seja capaz de despertar a atenção, chamando inconscientemente memórias muito profundas e remotas. Uma outra diferença entre estes dois recetores pode ser encontrada na sua seletividade, uma vez que será simples fechar os olhos e escolher quando não se quer ver, mas será mais complicado fechar os ouvidos para não ouvir. Para satisfazer esta necessidade, o cérebro é capaz de reconhecer e filtrar sons que não sejam desejados: como ruídos da rua quando se quer dormir ou alguém que nos chama a atenção quando estamos concentrados no desenvolver de outras tarefas. Esta capacidade é característica individual e depende primariamente do contexto social e cultural de cada um. 32 A qualidade sonora de um espaço afeta muito o homem, mesmo de forma inconsciente. A capacidade de 30 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.65 31 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. 32 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. - 23 - concentração e de desempenho de diferentes tarefas podem ser, assim, sensivelmente aumentadas por meio de espaços acusticamente confortáveis. 33 2.1.1.3 O espaço olfativo Non ricordo come fosse la porta della casa colonica di mio nonno nella mia prima infanzia, ma ne ricordo il peso e la resistenza alla spinta e la patina della superficie lignea segnata da decenni di uso; e soprattutto mi sovviene, vivido, il profumo della casa che mi colpiva al volto come fosse una parete invisibile dietro la porta. Ogni dimora ha il suo caratteristico odore di casa. 34 O aparato olfativo pode ser equiparado em muitos aspetos com o auditivo, no sentido em que tanto desempenham um papel secundário na perceção do espaço remoto como trazem recordações mais profundas comparativamente à perceção visual. O olfato é capaz de conduzir a memórias ainda mais específicas do que o ouvido. Os cheiros, assim como os sabores, despertam recordações mais materiais, ligadas aos objetos e aos lugares, enquanto os sons despertam acontecimentos mais ligados às situações e aos eventos. Concluindo, é plausível aferir que estes três recetores à distância são complementares, seja porque despertam memórias das experiências passadas a diferentes níveis de profundidade, seja porque, fisicamente, conseguem captar informações muito diferentes entre eles e sem as quais a perceção espacial remota seria incompleta. É suficiente pensar na hipótese da perceção de uma situação urbana – na diferença de perceção que existe entre observar as montras das lojas de uma rua, ouvir o sino da igreja que está tocar no seu fundo e cheirar o pão que, na padaria ao nosso lado, está a ser retirado do forno. As três são pequenas partes de um conjunto que é percetível apenas juntando e cruzando as informações que os sentidos detetam com as memórias que nos despertam. 2.1.2 O espaço próximo: pele e mucosas L’occhio è l’organo della distanza e della separazione, mentre il tatto è il senso della vicinanza, dell’intimità e dell’affezione. […] Nel pieno di intense esperienze emotive, tendiamo a isolare il senso distanziante della vista; chiudiamo gli 33 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. 34 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.70 - 24 - occhi quando sogniamo, ascoltiamo la musica o accarezziamo coloro che amiamo. 35 Quando a perceção espacial não é satisfatória à distância remota o instinto é de aproximação. Este movimento de investigação não para até que se atinja um nível de proximidade que permita uma compreensão mais peculiar do espaço indagado. O espaço próximo situa-se, então, entre aquelas esferas que o antropólogo americano define como íntima e pessoal 36 . Encontrando-se ao alcance dos braços, o tato desempenha um papel fundamental na caracterização destes espaços e, com ele, aquelas sensações que a pele transmite ao cérebro como, por exemplo, a diferença de temperatura. 2.1.2.1 O espaço tátil O tato e a habilidade na manipulação podem ser considerados também como determinantes dos fatores diferenciadores entre o homem e o restante mundo animal. Ainda hoje é possível destacar a importância do tato na fase de aprendizagem do mundo pelos bebés, que demonstram uma tendência para tocar e saborear quantos mais objetos possíveis na procura de compreender a sua particular função. No mundo adulto este atributo primitivo vai-se esvanecendo, sendo o tato substituído pelos outros sentidos remotos e compensado com a cultura e o intelecto, assim como brilhantemente explicado por Edward T. Hall na seguinte afirmação: Um quadro jamais pode dar directamente o sabor ou o perfume de um fruto, o contacto ou a textura de uma carne, ou a nota que na voz do bebé faz romper o leite da mãe. No entanto, a linguagem, tal como a pintura, dá destes factos representações simbólicas, por vezes tão convincentes que suscitam reacções próximas das provocadas pelos estímulos originais. 37 No entanto, num mundo cada vez mais artificial e sintético, o tato recupera uma importância fundamental na exploração material dos objetos. Como referido, a vista é frequentemente enganada e, embora apenas depois de ter reparado no erro de perceção, é muitas vezes suportada pelos outros sentidos. 35 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.62 36 Edward T. Hall identifica quatro distâncias que definem os raios das esferas espaciais que abrangem o homem. Estas são: A distância íntima, até os 45 centímetros; a distância pessoal, até os 125 centímetros; a distância social, até os 360 centímetros; e a distância pública. 37 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. p.95 - 31 - darci una sensazione analoga, ma l’architettura ha da fare direttamente con lo spazio, lo usa come un materiale e ci pone al centro di esso. 52 O espaço físico contido na caixa arquitetónica deixa de ser apenas um vazio tornando-se um espaço interativo, em que o homem habita e vive experiências. O crítico inglês continua a sua interpretação do espaço arquitetónico e acrescenta: Noi ci adattiamo istintivamente agli spazi nei quali siamo, ci proiettiamo in essi, li empiamo idealmente coi nostri movimenti. [...] Quando noi entriamo dal fondo di una navata e ci troviamo davanti una lunga prospettiva di colonne, noi cominciamo, quasi per impulso, a camminare in avanti, perché così richiede il carattere di quello spazio. [...] Lo spazio ci ha suggerito un movimento: una volta che questa suggestione s’è fatta sentire, tutto ciò che si accorda con essa parrà aiutarci, e tutto ciò che l’ostacola parrà inopportuno e brutto. Noi esigeremo, inoltre, qualche cosa che chiuda e soddisfi il movimento [...] Ed un muro liscio, che sarebbe una terminazione inoffensiva se si trattasse di uno spazio simmetrico, diventa brutto alla fine di un asse enfatico com’è quello della fila di colonne, semplicemente perché un movimento senza motivo, e che non porta a un punto culminante, contraddice i nostri impulsi fisici: non è umanizzato. 53 Esta leitura do espaço arquitetónico faz com que este deixe de ser uma mera cenografia plana e estática da vida, tornando-se parte integrante da mesma. As arquiteturas sensoriais expandem assim o ego do homem no espaço – assim como se passava já com as cabanas primordiais –, através de uma ligação empática entre os sentidos, a materialidade do espaço físico e a imaterialidade do espaço arquitetónico. Conceito sustentado por Zevi que declara: […] nello spazio coincidono vita e cultura, interessi spirituali e responsabilità sociali. Perché lo spazio non è solo cavità vuota, negazione di solidità: è vivo e positivo. Non è solo un fatto visivo: è, in tutti i sensi, e segnatamente in un senso umano e integrato, una realtà vissuta. 54 52 SCOTT, Geoffrey. L’architettura dell’umanesimo. Bari: Laterza, 1939. Cit. por ZEVI, Bruno. Saper vedere l'architettura. Turin: Einaudi, 2009. p.134 53 SCOTT, Geoffrey. L’architettura dell’umanesimo. Bari: Laterza, 1939. Cit. por ZEVI, Bruno. Saper vedere l'architettura. Turin: Einaudi, 2009. p.134 54 ZEVI, Bruno. Saper vedere l'architettura. Turin: Einaudi, 2009. p.149 - 32 - 3 – Atmosfera criada pelas experimentações de Nikola Tesla. - 33 - 3 Construir atmosferas como conceito projetual Nesta segunda parte pretende-se efetuar uma interpretação do trabalho projetual de Peter Zumthor. Dada a elevada articulação da obra do arquiteto suíço, optou-se por efetuar uma descomposição dos que foram identificados como elementos fundamentais 55 da fase projetual do arquiteto, agrupando-os em dois conjuntos tal como definidos por Barbara Stec que, na entrevista ao arquiteto suíço para a revista “Casabella”, identifica “due abilità che è raro trovare insieme: l’astratta sensibilità per atmosfere ed emozioni e la capacità di vedere con precisione un oggetto specifico, un luogo nello spazio.” 56 Foi então identificado um primeiro conjunto mais ligado à conceptualização e, por isso, caraterizado por elementos imateriais e abstratos, e um segundo relacionado de forma mais direta com a obra construída e, então, caraterizado por elementos físicos e palpáveis. Num primeiro tempo observar-se-á como Peter Zumthor procura “immagini dei luoghi che ha conservato nella memoria come particolarmente giuste e intense […] fugaci ricordi di atmosfere.” 57 Numa fase sucessiva do trabalho far-se-á referência à procura, por parte do arquiteto suíço, do modo correto para a materialização das atmosferas identificadas como exatas para o projeto a executar. Os dois conjuntos mencionados, seguidamente abordados em dois diferentes tempos, são na realidade interligados numa estreita relação enquanto, como afirma Peter Zumthor, “la combinazione di idee, stati d’animo ed emozioni con le proprietà fisiche dei materiali, il loro peso, il calore, la durezza, la morbidezza, l’umidità, sia davvero importante.” 58 Esta ligação contínua faz com que os projetos do arquiteto suíço sofram contínuas mutações, não à procura de um compromisso que satisfaça o equilíbrio entre os dois conjuntos identificados, mas sim “per evitare di cambiare l’idea originaria” 59 55 Temas recorrentes – e por isso considerados basilares – encontrados nos escritos de Peter Zumthor e nas entrevistas realizadas ao mesmo. 56 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. 57 ACHLEITNER, Friedrich. Ritorno al moderno? L’architettura di Peter Zumthor. em Casabella. n° 648, pag.52 Milão: Electa, 1997. 58 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. 59 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. - 34 - enquanto “il compromesso è una modifica di ciò a cui teniamo di più, il nucleo essenziale del tema. E questo non va fatto.” 60 60 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. - 35 - - 36 - 4 – Esquisso conceptual por Peter Zumthor. Thermal Bath Vals. - 37 - 3.1 Pensar atmosferas Qualsiasi luogo può lasciare delle impressioni, in parte perché è irripetibile, ma anche perché ha stimolato il corpo e ha generato delle associazioni che ci hanno consentito di accoglierlo nel nostro mondo personale. 61 Esta afirmação de Pallasmaa acentua a estreita correlação entre o espaço e o homem, evidenciando como os estímulos recebidos pelo corpo provocam emoções e caracterizam os lugares, tornando-os inesquecíveis. Peter Zumthor declara “não querer provocar emoções com as obras, mas sim permitir emoções” 62 destacando, mais uma vez, o peso que o arquiteto suíço atribui à procura da atmosfera certa. A importância da criação de uma atmosfera própria e pertinente na concretização de uma arquitetura é auspiciada também por Gaston Bachelard quando observa que memória, sonho e imaginação são nuances do mesmo estado da alma – os sentidos captam o espaço físico, a alma elabora os impulsos em espaço metafísico e permite ao cérebro produzir pensamentos. Este processo acontece apenas se os espaços vividos tiverem aquela atmosfera que nos desperta a memória, o sonho e a imaginação. 63 Noutras palavras o conceito é retomado também por Juhani Pallasmaa quando afirma que: L’eterno compito dell’architettura è quello di creare metafore esistenziali concrete e vive che diano consistenza e forma al nostro essere nel mondo. L’architettura riflette, materializza e immortala idee e immagini di vita ideale. 64 Desta forma, mais uma vez, evidencia-se a importância que a arquitetura, com as suas atmosferas, tem na vida do homem. 3.1.1 Imagem “Quando penso na arquitectura, ocorrem-me imagens.” 65 Não é por acaso que são estas as palavras que Peter Zumthor usa para iniciar o livro “Pensar a arquitectura”. As imagens representam, de fato, as bases ao trabalho projetual do arquiteto suíço sendo que: 61 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.56 62 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.25 63 BACHELARD, Gaston. La poetica dello spazio. Bari: Dedalo, 2006. 64 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.89 - 38 - Pensar em imagens de forma associativa, selvagem, livre, ordenada e sistemática, em imagens arquitectónicas, espaciais, coloridas e sensuais – isto é a minha definição preferida do projectar. 66 Martin Steinmann atribui a tais imagens a tarefa de “mezzi per esprimere attraverso una forma nota una forma sconosciuta e cercata” 67 , reconhecendo a forte ligação existente entre estas e Peter Zumthor e afirmando que o arquiteto suíço “cerca nella sua testa immagini che siano giuste e che si sforza di capirne le caratteristiche.” 68 La nostra capacità di ricordare e immaginare luoghi è innata. Percezione, memoria e immaginazione interagiscono costantemente; la sfera dell’esistente si fonde in immagini di memoria e fantasia. Tutte le città che abbiamo visitato sono quartieri di una metropoli della mente, un’immensa città di evocazioni e rimembranze che non smettiamo mai si costruire. 69 Desta forma Pallasmaa reconhece a indissolúvel ligação existente entre imaginação e memória introduzindo, assim, o segundo elemento do conjunto conceptual. Quanto ao terceiro elemento – as emoções – foi nas palavras de Gaston Bachelard que se encontrou o relacionamento procurado, quando o filósofo francês afirma: Affrontando le immagini della casa con la cura di non rompere la solidarietà della memoria e dell’immaginazione, possiamo nutrire la speranza di comunicare tutta l’elasticità psicologica di un’immagine che ci commuove fino a gradi di insospettabile profondità. 70 Para perceber de forma clara onde surgem as imagens e como é possível utilizá-las no projeto de arquitetura optou-se por, mais uma vez, referenciar Peter Zumthor que no livro “Pensar a arquitectura” declara: O meu trabalho é marcado por muitos lugares. Quando me concentro num determinado lugar para o qual devo elaborar um projecto, tento explorá-lo. Per65 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.9 66 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.56 67 STEINMANN, Martin. Téchnē: Sul lavoro di Peter Zumthor. em Domus n°710, pag.52 Milão: Editoriale Domus Spa, 1989. 68 STEINMANN, Martin. Casa di riposo per anziani a Coira. em Domus n°760, pag.22 Milão: Editoriale Domus Spa, 1994. 69 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.85 70 BACHELARD, Gaston. La poetica dello spazio. Bari: Dedalo, 2006. p.34 - 39 - ceber a sua figura, a sua história e as suas qualidades sensoriais. É então, neste processo do olhar preciso, que começam lentamente a penetrar imagens de outros lugares. […] Necessito delas. Apenas quando, em mim, deixo entrar no lugar concreto o que é semelhante a este, aparentado ou ainda estranho, surge esta imagem diversa e minuciosa do local que mostra referências, que torna visível linhas de forças e constrói tensões; é então que se forma o plano de fundo do projecto, mostrando a rede dos diferentes caminhos de aproximação a um lugar, o que me permite tomar as decisões inerentes ao projecto. 71 3.1.2 Memória As memórias […] contêm as vivências arquitectónicas mais profundas que conheço. Constituem a base de ambientes e imagens arquitectónicas que tento explorar no meu trabalho como arquitecto. 72 Com estas palavras Peter Zumthor evidencia a importância que tem a memória no seu processo projetual, sendo esta para ele “generalizzare la forma di cui ha fatto esperienza, vale a dire ricondurla a quei caratteri che la rendono una forma universale.” 73 Prosseguindo a crítica à hegemonia da cultura visual na comunidade contemporânea, Juhani Pallasmaa declara que: Un’esperienza architettonica significativa non è una semplice serie di immagini retinali. Gli elementi dell’architettura non rappresentano unità o “Gestalt” [forme] visive; sono incontri, confronti che interagiscono con la memoria. 74 Com esta afirmação o arquiteto finlandês introduz uma segunda conotação atribuível às memórias. Falando deste elemento, seria limitativo pensar apenas nas memórias que despertam as imagens, sendo também de grande importância as memórias despertadas por imagens, aquelas que o arquiteto é chamado a estimular com a própria obra, en71 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.34 72 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.10 73 STEINMANN, Martin. Cit. por ACHLEITNER, Friedrich. Ritorno al moderno? L’architettura di Peter Zumthor. em Casabella. n° 648, pag.52 Milão: Electa, 1997. 74 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.80 - 40 - quanto “le nostre sensazioni di comfort, protezione e casa affondano le radici nelle esperienze primordiali di innumerevoli generazioni.” 75 Peter Zumthor é perfeitamente consciente desta dualidade do elemento memória e substancia este conceito declarando que: Todos nós vivemos a arquitectura, mesmo antes de sequer conhecer a palavra arquitectura. As raízes do nosso entendimento arquitectónico encontram-se nas nossas primeiras vivências: o nosso quarto, a nossa casa, a nossa rua, a nossa aldeia, a nossa cidade, a nossa paisagem. 76 As memórias não interagem com o corpo humano apenas de uma forma mental mas também orgânica. É assim que Gaston Bachelard define a interação entre memória e homem que, relacionando o mundo abstrato da memória com o mundo concreto das sensações físicas, declara que: Al di là dei ricordi, tuttavia, la casa natale è fisicamente dentro di noi, è un insieme di abitudini organiche. Dopo vent’anni malgrado tutte le scale anonime, ritroveremmo il riflesso della prima scala, non inciamperemo su quel gradino un po’ alto. […] Le case in cui più tardi abbiamo abitato hanno senza dubbio banalizzato i nostri gesti, ma, se rientriamo nella vecchia casa dopo una lunga odissea, restiamo stupiti nel constatare come gesti originari, tornino immediatamente, sempre perfetti. La casa natale, insomma, ha inciso in noi la gerarchia delle diverse funzioni di abitare. Abbiamo in noi il diagramma delle funzioni di abitare quella casa e tutte le altre case non sono che variazioni di un tema fondamentale. 77 3.1.3 Emoção O elemento emocional na arquitetura pode ser visto como o mais diretamente relacionado com o homem, enquanto que, através dos seus recetores sensoriais, experimenta emoções novas ou desperta emoções antigas através das memórias das vivências dos espaços em que ele se desloca. Assim, na ótica de Pallasmaa: 75 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.78 76 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.53 77 BACHELARD, Gaston. La poetica dello spazio. Bari: Dedalo, 2006. p.42 - 47 - seriali di costruzione, a dimostrazione del fatto che il carattere artigianale loro riconosciuto gioca, in realtà, un ruolo marginale. 97 Como anteriormente referido, a noção de envolvente por Peter Zumthor não se limita ao espaço físico mas abrange, igualmente, outros elementos abstratos, mesmo permanecendo na esfera do concreto e material. Assim, a memória do lugar é o elemento ao qual o arquiteto suíço se refere quando afirma: Penso que os edifícios que, a pouco e pouco, são aceites pelo seu espaço envolvente devem possuir a capacidade de atrair, de diversas formas, a emoção e o raciocínio. O nosso sentimento e compreensão estão, no entanto, enraizados no passado. É por isso que o significado que criamos com o edifício deve respeitar a memória. 98 A integração na envolvente não se pode assim considerar satisfatória – na ótica do arquiteto suíço – se apenas acontecer de um ponto de vista formal, tendo de se manifestar igualmente de uma forma histórico-cultural, conceito que é reforçado quando assume que “credo che un luogo costituisca un’identità. […] Forse è il mio punto debole, ma questo è ciò che penso.” 99 No livro “Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam” Peter Zumthor declara que “Quando faço um edifício, um grande ou um pequeno complexo, gosto muito de imaginar que este se torna parte integrante do espaço envolvente.” 100 Na perspetiva de Martin Steinmann este objetivo é alcançado mediante a forma como o arquiteto suíço trata os materiais, a tectónica e não a simbologia, assim como acontece no “lar de idosos” em Coira: Nella casa per anziani si sovrappongono immagini differenti ma che hanno una cosa in comune: il materiale e il modo diretto in cui viene applicato. Questo modo di costruire, Zumthor lo lega al concetto di campagna. È questo ciò che 97 ACHLEITNER, Friedrich. Ritorno al moderno? L’architettura di Peter Zumthor. em Casabella. n° 648, pag.52 Milão: Electa, 1997. 98 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.17 99 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. 100 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.65 - 48 - rapporta il progetto al contesto, e non l’uso di simboli presi dalle costruzioni rurali, neppure in modo alienato. 101 3.2.2 Matéria A realidade que me interessa e para a qual quero dirigir a minha imaginação, não é a realidade das teorias descoladas das coisas, mas sim […] a tarefa arquitectónica concreta. É a realidade dos materiais e a realidade das construções. 102 Com estas palavras Peter Zumthor ressalta, mais uma vez, o forte interesse que tem em relação ao concreto da arquitetura, adotando uma distância das teorizações, enquanto “nós nunca nos encontramos num espaço abstracto, mas sempre no mundo real, mesmo quando pensamos.” 103 Esta aproximação ao concreto faz com que exista também uma aproximação ao homem e aos seus sentidos, estando estes em estreito contacto com o espaço físico que conduz ao espaço arquitetónico – o vazio cheio de atmosfera que tem por limite a materialidade da arquitetura. De facto, por Peter Zumthor: Al centro dell’architettura c’è un vuoto. Non puoi progettare un vuoto, ma puoi disegnare i suoi confini, ed è allora che il vuoto prende vita. […] la cosa affascinante è questo frammento vivente di spazio compreso tra confini. […] ecco cosa mi interessa molto, quel vuoto. Come lo crei, lo rendi pieno di atmosfera, […] die Stimmung, l’atmosfera, lo stato d’animo. […] Scegli i materiali e delimiti i confini del vuoto. 104 Na perspetiva de Juhani Pallasmaa é este o caminho certo para “ri-sensualizzare l’architettura” 105 , um processo em que os arquitetos conseguem atribuir uma maior importância aos sentidos e às emoções “attraverso un rafforzato senso di materialità e tattilità, orditura e peso, densità di spazio e luce materializzata.” 106 101 STEINMANN, Martin. Casa di riposo per anziani a Coira. em Domus n°760, pag.22 Milão: Editoriale Domus Spa, 1994. 102 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.31 103 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.31 104 STEC, Barbara. Conversazioni con Peter Zumthor. em Casabella. n° 719, pag.6 Milão: Electa, 2004. 105 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.49 106 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.49 - 49 - Da mesma opinião é Ignacio Bosch Reig que afirma: Debemos ser conscientes de que la forma, la dimensión, la calidad, la proporción, la permanencia en el tiempo, las sensaciones, la luz, las texturas, los colores, la emoción,…de la arquitectura, están directamente vinculadas a los materiales que utilicemos, y su técnicas constructivas. 107 É esta materialidade que preocupa Peter Zumthor enquanto “materiais soam em conjunto e irradiam, e é desta composição que nasce algo único.” 108 Continuando a metáfora musical, o arquiteto suíço afirma que: Cada espaço funciona como um instrumento grande, colecciona, amplia e transmite os sons. Isso tem a ver com a sua forma, com a superfície dos materiais e com a maneira como estes estão fixos. 109 Daqui sobressai a importância de todos os materiais de uma construção, não apenas dos que se veem, não apenas da pele, mas do inteiro corpo arquitetónico, enquanto: Tal como nos temos o nosso corpo com uma anatomia e coisas que não se vêem e uma pele… etc., assim funciona também a arquitectura e assim tento pensála. 110 Uma das formas como Peter Zumthor pensa a arquitetura é “como uma massa de sombras e a seguir, como um processo de escavação” 111 , atribuindo assim à luz e à sombra uma forte materialidade. Assim, torna-se crucial “escolher os materiais tendo presente o modo como reflectem a luz.” 112 Este processo mental, traduzido numa escolha concreta 107 MÁS LLORENS, Vicente. MERI DE LA MAZA, Ricardo. Materia y forma. Valença: Ediciones Generales de la Construcción, 2003. p.29 108 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.25 109 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.29 110 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.23 111 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. p.61 112 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.p.61 - 50 - é justificado pelo facto de que, como ele mesmo admite, “a luz sobre as coisas às vezes me toca de uma forma quase espiritual.” 113 Para Lewis Mumford este tipo de atenções projetuais tornam uma obra arquitetónica numa pintura multidimensional, sendo que: Pela escolha que faz dos materiais, das texturas e cores, pelo jogo de contrastes entre luz e sombra, pela multiplicação de planos, pela ênfase, quando necessário, da escultura ou da ornamentação o arquitecto transforma de facto a sua obra num género especial de pintura: uma pintura multidimensional animada, cujo carácter vai mudando com as horas e as estações, e com as funções e acções dos espectadores e dos componentes. 114 Martin Steinmann é mais propenso a associar a obra de Peter Zumthor à escultura, acostando o nome do arquiteto suíço ao de “Rückriem, che descrive il suo lavoro come azioni sul materiale” 115 Na ótica de Peter Zumthor, o seu trabalho sobre os materiais e a luz não está relacionado com as artes, mas sim com a natureza, assim como ele mesmo explica referindo-se ao projeto das termas de Vals: Ocupar-se com as leis próprias das coisas concretas como montanha, pedra, água na perspectiva de uma tarefa arquitectónica, engloba a possibilidade de captar algo da natureza originária e “civilizacionalmente ingénua” destes elementos, de o exprimir e desenvolver uma arquitectura que parte das coisas e volta para as coisas. 116 3.2.3 Tectónica Como anteriormente referenciado, Peter Zumthor não se preocupa apenas com o estado físico dos materiais mas, igualmente, com as tensões estruturais que os sustentam, atribuindo assim um elevado valor à tectónica dos seus edifícios. 113 ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.p.63 114 MUMFORD, Lewis. Arte & técnica. Lisboa: Edições 70, 1980.p.108 115 STEINMANN, Martin. Casa di riposo per anziani a Coira. em Domus n°760, pag.22 Milão: Editoriale Domus Spa, 1994. 116 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.27 - 51 - Assim fazendo, na perspetiva de Mario Algarín Comino, a tectónica das obras do arquiteto suíço obtém a conotação de sinceridade construtiva, sendo que: Se aplica el calificativo tectónico a arquitecturas que además enseñan claramente su condición y muestran cómo se produce realmente la superposición de sus elementos constructivos, lo que aumenta su potencial expresivo. Así añadimos a la simple construcción el concepto de racionalidad y sinceridad constructiva. 117 Desta forma, a interpretação arquitetónica deixa de utilizar o vocabulário intelectual em vez da racionalidade emocional ou – como afirma Martin Steinmann citando Bruno Reichlin – “al posto di una grammatica dei segni […] si afferma a poco a poco una grammatica delle strutture.” 118 Esta conceção tectónica da arquitetura, mais uma vez, leva os sentidos do homem ao centro da questão arquitetónica, sendo que: Até a estrutura mais simples produz uma impressão visual sobre aqueles que a olham: inconsciente ou propositadamente, ela comunica algo ao observador e modifica, nem que seja muito ligeiramente, as suas reacções orgânicas. 119 Fernando Távora não acredita na pureza tecnicista da arquitetura tectónica, uma vez que “estamos em crer que, assim como não existe obra de arte pura, não existe igualmente obra de técnica pura” 120 , afirmação que anda de acordo com aquela de Kenneth Frampton que declara: La tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción […] dimensión artística no es figurativa ni abstracta. 121 A arte funde-se desta forma com a técnica levando a tectónica dos materiais a um nível poético, não deixando de enraizá-los no concreto da construção, assim: 117 ALGARÍN COMINO, Mario. Arquitecturas excavadas: el proyecto frente a la construcción de espacio. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. p.19 118 STEINMANN, Martin. Casa di riposo per anziani a Coira. em Domus n°760, pag.22 Milão: Editoriale Domus Spa, 1994. 119 MUMFORD, Lewis. Arte & técnica. Lisboa: Edições 70, 1980. p.103 120 TÁVORA, Fernando. Da Organização do Espaço. Porto: Faup Publicações, 1996. p.14 121 FRAMPTON, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica: poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid: Akal, 1999. p.13 - 52 - En la arquitectura, la técnica, la materialización, la construcción, la producción, está en su propia esencia, de forma que su objetivo es la obra construida, por lo que el proyecto como dibujo, debe expresar la voluntad de ser el instrumento de su realización, y por tanto, debe mostrar esos conocimientos tectónicos, y sobre todo, ese compromiso con la materia y tecnología que la definen. 122 122 MÁS LLORENS, Vicente. MERI DE LA MAZA, Ricardo. Materia y forma. Valença: Ediciones Generales de la Construcción, 2003. p.29 - 53 - 4 Os casos de estudo Nesta última parte do trabalho pretende-se desenvolver uma interpretação à obra de Peter Zumthor: uma verificação prática dos conhecimentos adquiridos ao longo do desenvolvimento da presente dissertação assim como dos anos de frequentação das faculdades de arquitetura italiana e portuguesa. A variedade das obras selecionadas ofereceu uma multiplicidade de conteúdos sobre os quais é possível estruturar um discurso abrangente acerca da obra de Peter Zumthor. A escolha e a utilização dos materiais, a abordagem e o desenvolvimento dos programas, a organização espacial e a articulação dos percursos, são todos assuntos que o arquiteto suíço afronta sem prejuízo nem limitações em cada projeto, porque, como ele mesmo declara, “não sou um arquitecto que parte de uma teoria. […] Estou, para assim dizer, entregue à arquitectura do fazer.” 123 Foi então desenvolvida uma abordagem às obras através, primeiramente, de uma descrição do objeto arquitetónico e, posteriormente, de uma interpretação do mesmo. Pôr-se-á em estreita relação o aspeto imaterial e abstrato da perceção sensorial do espaço com o concreto da materialidade tectónica do mesmo, tentando chegar, assim, a uma identificação da atmosfera imaginada por Peter Zumthor. 123 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.33 - 54 - 4.1 A planificação da viagem Como anteriormente referido, é incontestável a importância da perceção direta do espaço pela compreensão do mesmo, uma vez que “non può essere rappresentato compiutamente in nessuna forma, non può essere appreso e vissuto se non per esperienza diretta, è il protagonista del fatto architettonico.” 124 Na perspetiva da realização do presente trabalho, a visita às obras não foi efetuada focando a atenção no objeto arquitetónico ou no pormenor construtivo, mas sim com uma particular atenção às atmosferas, à emoção física, uma perceção espacial feita pelo corpo e pelas sensações e não apenas pelos olhos ou pelo intelecto. Foram visitadas as obras com consciente afastamento, tentando abandonar os conhecimentos arquitetónicos adquiridos ao longo dos anos, procurando viver o espaço mais que avaliá-lo enquanto “più che spazio fisico, lo spazio architettonico è spazio vissuto” 125 . Tentou-se captar os ambientes, assim como Peter Zumthor sugere no livro “Pensar a arquitectura”: Nunca fui um bom observador, nunca o quis realmente ser. Gosto de captar ambientes, de me movimentar em situações espaciais. Fico contente quando me resta um bom sentimento, uma impressão, de onde posso mais tarde, como numa observação intensiva de um quadro, retirar particularidades e me perguntar o que foi que me provocou o sentimento de calor, de segurança, de leveza ou de amplidão que ficou na minha memória. 126 4.1.1 Adaptação emocional Como Edward T. Hall sustem no livro “A dimensão oculta”, entre diferentes países, as diferenças entre populações excedem as divergências históricas e culturais, existindo, de facto, diferenças físicas capazes até mesmo de modificar a capacidade de perceção sensorial. 127 Assim sendo, o que um cidadão italiano considera um ritmo de vida frenético, um alemão poderá considerar como um ritmo sossegado, assim como, o que para um cidadão português representa a sensação de frio, para um suíço pode corresponder a uma situação de conforto térmico. 124 ZEVI, Bruno. Saper vedere l'architettura. Turin: Einaudi, 2009. p.22 125 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.81 126 ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.42 127 HALL, Edward T. A dimensão oculta. Lisboa: Relógio d'Água, 1986. - 55 - Durante a realização da viagem foi sentida a necessidade de um esforço de adaptação, na procura de uma melhor compreensão do que seria a real perceção destas arquiteturas por parte dos habitantes locais. Alemanha, Áustria e Suíça são os países em que se instalam as arquiteturas que se pretendeu visitar, sendo assim a cultura germânica 128 a preponderante e a mesma do arquiteto que concebeu as obras. No entanto, e sendo que descolar-se da própria cultura para compreender uma outra não é uma tarefa que se possa cumprir numa viagem de tão curto prazo, assume-se que esta compreensão sociocultural apresenta, ainda assim, algumas limitações. 4.1.2 Métodos e objetivos O itinerário e o programa da viagem foram pragmaticamente selecionados em função da economicidade da mesma. Optou-se, no entanto, por efetuar as visitas no início de dezembro, sendo esta a estação invernal que, a nosso entender, mais carateriza os países percorridos. As visitas tiveram início a uma quinta-feira, em direção à pequena capela da região do Eiffel e, seguidamente, foi visitado o museu diocesano no centro da cidade de Colónia. No dia seguinte efetuou-se uma longa jornada até Bregenz, na Áustria, para visitar o museu de arte contemporânea. O terceiro dia foi dedicado à experimentação dos espaços das termas em Vals, nas montanhas suíças e, por fim, visitou-se a capela ao serviço de um pequeno povoado nos arredores da aldeia de Sumvitg, situada nas mesmas montanhas suíças, no dia de domingo. Foi estabelecido que a duração das visitas devesse ser semelhante, dentro do possível, aos tempos de permanência de um expectador comum, procurando-se não forçar as emoções e evitando-se a fase intelectual da visita, aquela em que os conhecimentos pessoais interferem com as sensações físicas. As fotografias efetuadas tiveram como propósito serem, no futuro, um auxílio ao despertar das memórias das emoções originais, quando estas possivelmente se tivessem desvanecido em resultado da passagem do tempo. 128 Entende-se, com este termo, aquele conjunto de culturas que, sendo provenientes de diferentes países mas tendo uma raiz histórica comum, fazem com que estas sejam associáveis em diversos aspetos. - 56 - 6 – Percurso de chegada à capela. - 63 - 4.2.2 A interpretação da obra O primeiro impacto com a Bruder Klaus Kapelle gera uma sensação de curiosidade. A sua implantação afastada de tudo prevê uma clara intencionalidade no deslocar-se para visitar a capela. O alheio objeto monolítico representa, na planície cultivada, um ponto de chegada, um farol para orientar os fiéis. A pequena cruz no topo da porta triangular declara, com elegância, o carácter sagrado do lugar. A imponência dos 12 metros de altura tem um efeito mais avassalador quando se alcança o edifício e, ao abrir a pesada porta em ferro, obtém-se mais uma confirmação da massiva presença da matéria. Deixando a forte iluminação do exterior para encontrar o sombrio interior, obtém-se a impressão de entrar no ventre da terra, sensação acentuada pela rápida mudança de geometria e de textura existentes entre as condições de dentro e fora. Assim, o forte impacto da transição, transporta rapidamente o visitante para uma nova condição. Num instante deixa-se para trás não só a planície alemã, mas também todo o mundo exterior, favorecendo de imediato uma forte interioridade contemplativa. Um breve e curvo percurso conduz desde a entrada até ao coração do edifício. A compressão deste pequeno espaço põe-nos em contacto próximo com a matéria, as paredes escuras e frias evocam uma gruta de pedra, sensação que acompanha o visitante ao longo de toda a permanência. As espessas paredes de betão isolam o espaço interior dos tranquilos campos agrícolas, gerando um espaço particularmente silencioso e materializando, desta forma, o pensamento de Juhani Pallasmaa que afirma: L’esperienza uditiva essenziale che l’architettura crea è la quiete. L’architettura offre il dramma della costruzione ammutolito nella materia, nello spazio e nella luce. In ultima istanza, l’architettura è l’arte del silenzio pietrificato. 133 O espaço principal é reduzido, íntimo e acolhedor, apesar do elevado pé-direito e do óculo que cria uma constante ligação com o céu. Um espaço aberto mas abrigado, pequeno mas não claustrofóbico. 133 PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle: l'architettura e i sensi. Milão: Jaca Book, 2007. p.68 - 64 - A depressão do piso preenchida com a água da chuva que entra diretamente pela abertura do teto ou escorre através das paredes limita ainda mais o espaço usufruível. Percebese, assim, que este espaço não se destina à deambulação mas a um calmo estar. Tudo deixa perceber que a capela é um espaço para uma só pessoa, um espaço de meditação e de colocação do homem perante Deus, de facto, “l’eremita è solo davanti a Dio e la sua capanna è l’antitipo del monastero” 134 , e desta forma, o banco em madeira, posicionado em frente a cruz de seis pontas – símbolo de Bruder Klaus ao qual é dedicada a capela – convida à reza, seja direcionada à cruz e dedicada ao santo, seja em direção do óculo, dirigindo-se diretamente a Deus. A obra manifesta abertamente a presença dos elementos fundamentais – água, ar, terra e fogo – apresentando-os de forma direta e criando assim uma forte ligação com a natureza. Esta junção encontra-se em sintonia com a austera vida do eremita Niklaus von Flüe (1417-1487), que se retirou para o desfiladeiro entre as rochas do Ranft, na Suíça central, para meditar e encontrar Deus através da natureza. 135 Voltando a uma interpretação mais arquitetónica e menos espiritual, referem-se aqui as palavras de Chiara Baglione que, a nosso entender, sintetiza de forma irrepreensível a essência da obra: Lo spazio è concepito fin dall’inizio in rapporto indissolubile con la materia destinata a contenerlo, mentre questa mostra i segni del “lavoro” che l’ha trasformata, cosicché il processo costruttivo è elemento sostanziale dell’opera architettonica. 136 134 BACHELARD, Gaston. La poetica dello spazio. Bari: Dedalo, 2006. p.59 135 Feldkapelle in Wachendorf. em Detail. n°1/2, pag.12 Munchen: Institut für Internationale Architektur Documentation, 2008. 136 BAGLIONE, Chiara. Nel silenzio. em Casabella. n°758, pag.144 Milão: Electa, 2007. - 65 - - 66 - 9 – Integração entre a nova construção e as preexistências. - 67 - 4.3 Kolumba Kunstmuseum (1997-2007) A segunda obra visitada foi o “Kolumba Kunstmuseum”, que se encontra inserida na malha urbana da cidade de Colónia, na Alemanha centro-ocidental. O centro histórico desta cidade foi quase integralmente destruído pelos bombardeamentos dos aliados na fase conclusiva da segunda guerra mundial, apresentando hoje em dia uma grande variedade temporal de construções – as poucas que sobreviveram à destruição, as primeiras reconstruções dos anos ’50, até as mais modernas intervenções. O edifício de Peter Zumthor pode representar, nesta leitura, um elemento chave no diálogo entre história e presente. 137 O programa do concurso de 1996 previa, de facto, uma articulada integração histórica entre a capela “Madonna in den Trümmern” obra de Gottfried Bohm de 1949, os achados arqueológicos romanos e medievais – que nos anos ’70 foram encontrados retirando as ruínas da igreja gótica semidestruídas pelos bombardeamentos – e a construção de um novo espaço para a exposição das obras de arte de propriedade da diocese de Colónia. 138 A coleção de arte, fruto de contínuas doações à diocese, é composta tanto por peças de arte sacra e antiga como por peças de arte popular, objetos de design e de arte contemporânea. Esta variedade estilística condicionou o projeto, sendo que obrigou Peter Zumthor a considerar uma notável flexibilidade dos espaços expositivos, característica que o arquiteto suíço não interpretou de forma monótona, uniforme ou genérica. 139 137 Biennale di Venezia 8ª Venezia 2002 - next: 8th international architecture exhibition: 2002. Veneza: Marsilio, 2002. 138 DAVEY, Peter. Diocesan dialogue. em The Architectural Review n°1329 pag.37. London: The Architectural Press, 2007. 139 BAGLIONE, Chiara. Un museo per contemplare. em Casabella. n°760, pag.7 Milão: Electa, 2007. - 68 - 10 – A sala dos achados arqueológicos. - 69 - 4.3.1 A Descrição do objeto arquitetónico O edifício apresenta-se como um geométrico volume contemporâneo que engloba, sem sufocar, as ruínas e o edifício preexistente. As duas reentrâncias no piso térreo da grande massa marcam os acesos à capela e às zonas expositivas, garantindo a independência das duas funções. Entrando na capela é possível ter uma antevisão da zona das escavações arqueológicas sendo presente, no átrio de entrada, uma janela sobre as mesmas. No primeiro piso, em correspondência com a zona arqueológica, os tijolos que compõem ritmicamente a suave textura das paredes, desmaterializam-se de forma irregular formando assim os filtermauerwerk 140 , que irão garantir o arejamento e a iluminação natural para as escavações. No segundo piso das fachadas lisas são aplicados, exteriormente, os caixilhos dos grandes envidraçamentos que fornecem, para além da iluminação, uma panorâmica contemplativa sobre a cidade de Colónia. Os tijolos maciços que compõem as paredes perimetrais do edifício foram realizados especificadamente para esta obra numa fábrica dinamarquesa que, ainda de forma artesanal, desenvolveu a composição e os processos produtivos de forma a obter um tijolo com uma forma e uma coloração que pudesse adaptar-se às preexistências mas, também, pudesse encarregar-se de parte da sustentação do edifício. De facto, o mesmo apresenta uma estrutura mista composta por paredes portantes em tijolo e finos pilares em aço revestidos em betão, visíveis na ampla sala arqueológica. 141 Desde o exterior prefigura-se um articulado desenvolvimento espacial interior, tendo as paredes perimetrais um perfil irregular. De facto, no interior é possível encontrar uma grande variedade de espaços, sendo estes caraterizados por geometrias e materiais diferentes. No piso térreo desenvolve-se o foyer que conduz desde a entrada até uma zona de receção. São também distribuídos através do mesmo espaço recetivo uma zona de serviços, uma coorte – delimitada por uma parede de betão que faz lembrar o tratamento do betão da “Bruder Klaus Kapelle” – e a zona arqueológica. A zona de entrada, de re140 BAGLIONE, Chiara. Costruire la memoria. Conversazione con Peter Zumthor. em Casabella. n°728/729, pag.72 Milão: Electa, 2005. 141 BAGLIONE, Chiara. Costruire la memoria. Conversazione con Peter Zumthor. em Casabella. n°728/729, pag.72 Milão: Electa, 2005. - 70 - ceção e de distribuição têm um pavimento em lajes de pedra calcária, o mesmo material utilizado pela gravilha da coorte e pelo banco presente na mesma. Quanto à zona arqueológica, o percurso de visita é composto por uma passadeira em madeira que conduz, ziguezagueando, até ao espaço antigamente dedicado à sacristia, hoje sem cobertura. Subindo ao primeiro piso encontra-se um espaço de distribuição-exposição que liga as primeiras duas salas expositivas, denominadas kabinett 142 e armarium 143 . Os kabinett são salas, presentes também no segundo piso, caraterizadas pela ausência de luz natural, e onde os pisos de argamassa cinza destacam-se do material e cota do piso do espaço expositivo exterior, sendo este em terrazzo fino de mármore de Carrara e com um pequeno desnível de cerca de 2-3 centímetros. Pelo contrário, as paredes apresentam continuidade de acabamento sendo, tanto no interior como no exterior das salas, em reboco cinzento, com diferenciação obtida apenas pelas tonalidades: os kabinett são pintados de um cinzento mais escuro, o mesmo dos pavimentos, garantindo assim continuidade espacial. O armarium é uma sala única nas suas características porque, além de não apresentar luz natural como acontece nos kabinett, esta sala é completamente revestida a preto, argamassa no piso e veludo nas paredes e apresenta, igualmente, um piso desnivelado em comparação com o espaço exterior, sendo este desnível mais marcado uma vez que é composto por um degrau de cerca de 15-20 centímetros. No segundo piso o espaço de distribuição-exposição articula-se, mais uma vez, entre salas de diferentes geometria e função. Uma pequena sala de leitura e três kabinett, que estão direitamente ligados a um outro tipo de sala denominado torre, que, pela sua geometria vertical, consentiu a aplicação de janelas nos topos garantindo, assim, uma luz natural que invade completamente a sala refratando-se nas paredes cinzento claro. Os materiais dos kabinett e das torres mantêm-se constantes entre eles, iguais também aos materiais do kabinett do piso inferior, enquanto que a sala de leitura é caraterizada pelo uso da madeira que reveste completamente o compartimento. À diferença do primeiro piso, o segundo destaca-se pelo uso de grandes janelas – seja no espaço distributivo, seja na sala de leitura – que garantem uma abundante iluminação natural e sugestivas panorâmicas sobre a cidade de Colónia. Os vários compartimentos encontram-se separados do espaço que os articula por diferentes cotas do piso e por diferentes materiais, no entanto encontram-se também ideal142 BAGLIONE, Chiara. Un museo per contemplare. em Casabella. n°760, pag.7 Milão: Electa, 2007. 143 BAGLIONE, Chiara. Un museo per contemplare. em Casabella. n°760, pag.7 Milão: Electa, 2007. - 71 - mente separadas por uma marcada rutura entre o pavimento em terrazzo e as paredes rebocadas. Esta fissuração, para além de delimitar os espaços, tem uma função própria, sendo através deste pequeno elemento contínuo em todo o edifício que é insuflado o ar condicionado sucessivamente recuperado através de aberturas no teto. O aquecimento do edifício é garantido através de energia geotérmica, sistema rentabilizado por meio de pavimentos radiantes, constituídos por tubos de água quente, garantindo, assim, um constante e difundido aquecimento do espaço. O isolamento térmico é, por fim, garantido pela notável espessura das paredes exteriores. Os 60 centímetros em tijolo maciço garantem um isolamento suficiente, tanto que não foi necessário inserir camadas isolantes adicionais. - 72 - 11 – A galeria expositiva - 79 - 4.4.1 A Descrição do objeto arquitetónico O introvertido paralelepípedo esconde a função deste edifício expositivo, envolvendo o espaço interior com um invólucro composto por painéis de vidro acidado. Aproximando-se do mesmo, e espreitando pelo espaço existente entre os painéis simplesmente apoiados em mênsulas metálicas, percebe-se que o involucro é sustentado por uma estrutura metálica autoportante, negando assim, mais uma vez, a perceção dos espaços interiores. Uma vez atravessado o portal de entrada – composto por uma dupla porta que garante o correto isolamento térmico e acústico – é imediatamente percetível a estrutura que garante a sustentação do edifício; três paredes em betão sustentam o teto do mesmo material, estrutura que se repete em todos os pisos. Os mesmos painéis de vidro acidados do exterior são utilizados também no interior deste piso que alberga a receção em direto contato com um primeiro espaço expositivo. Ao contrário do lado exterior, o envidraçado que corre ao longo de todo o perímetro é sustentado por uma estrutura visível, que veda completamente o exterior, isolando-o. As paredes de betão servem também para ocultar as comunicações verticais, sejam estas de serviço ao público, sejam de serviço ao edifício. Assim, atrás da parede norte encontra-se o monta-cargas, atrás da parede sul a escada que conduz aos outros pisos do edifício e atrás da parede leste é colocado o elevador, a escada de emergência e o vão técnico, preparado para a distribuição vertical das canalizações de ar e água que servem para controlar a climatização do edifício. O banco de receção e o baixo móvel que se encontra atrás dele e que serve de bookshop são pintados a preto, em forte contraste com o betão cinzento claro das paredes, assim como com as luminosas paredes de vidro. O pavimento de betão polido apresenta uma coloração cinzenta escura, sendo esta tonalidade igualmente utilizada nas paredes do elevador e do monta-cargas. Abrindo a porta que conduz à primeira sala expositiva encontra-se uma comprida escadaria. A partir do primeiro degrau a tonalidade do pavimento torna-se cinzenta clara, coloração que é mantida em todos os pisos superiores. A iluminação da escada é feita através de um teto falso composto de painéis quadrados de vidro acidado que, recebendo a luz do exterior, a refletem difundida no interior. - 80 - O primeiro piso apresenta a mesma planta do piso térreo mas diferencia-se pelos materiais das paredes, onde as paredes de vidro são substituídas por paredes de betão da mesma tonalidade das paredes estruturais. A iluminação segue o critério da escadaria compondo-se assim o “mare di pannelli di vetro” 145 que garante uma iluminação difundida pelo espaço. O piso superior é idêntico ao primeiro, enquanto que o terceiro, mesmo mantendo as mesmas características, apresenta um pé-direito ligeiramente maior, garantindo assim uma melhor flexibilidade expositiva do museu. Descendo ao primeiro piso subterrâneo encontra-se um espaço completamente diferente. A dimensão é notavelmente reduzida em comparação com os pisos superiores devido à inserção de compartimentos fechados que alojam os serviços e os gabinetes administrativos. A cor dominante é o preto das paredes divisórias em reboco polido que se veem, embora sem nitidez, através das paredes translúcidas compostas por tijolos de vidro. Embora a utilização das paredes perimetrais de vidro acidado que, assim como acontece no piso térreo, desfrutam a luz natural que filtra até as profundezas deste espaço, é a luz artificial que predomina. São de facto presentes focos luminosos embutidos no teto de betão e candeeiros em vidro acidado que difundem a luz na sala de conferências. Também a pavimentação volta a ter uma coloração mais escura, o mesmo cinzento do piso de entrada. Não é possível perceber plenamente o sistema de iluminação e de climatização in loco uma vez que se encontram ocultados pela paredes estruturais e pelo teto falso de vidro. Tubos de água aquecidos e arrefecidos segundo necessidade e mediante energia geotérmica correm embutidos nos pavimentos e nas paredes estruturais garantindo, assim, que a massa de betão confira uma estabilizada inercia térmica ao edifício. Desta forma a necessidade de troca de ar do espaço é reduzida ao mínimo permitindo que seja insuflada através das fissuras que separam os pavimentos das paredes de betão, enquanto que a extração do ar acontece através do teto falso – similarmente ao que acontece no Kolumba Kunstmuseum. 145 PERESSUT, Luca Basso. Musei: architetture 1990-2000. Milano: Federico Motta, 1999. p.192 - 81 - O controlo da iluminação acontece também entre o teto falso – onde são posicionados os candeeiros de luz indireta que, eletronicamente controlados, aumentam ou diminuem gradualmente a luminosidade da sala expositiva – e a pele exterior que, através de um sistema de refração e vedação da luz exterior, faz com que o espaço interior receba a correta quantidade de iluminação natural. Faz igualmente parte deste complexo, embora separado do que contém as salas expositivas, o edifício preto paralelepípedo onde são hospedados a cafeteria, a biblioteca, a loja e a direção do museu. Ortogonalmente orientado em relação ao edifício principal, o edifício polifuncional apropria-se também da praça exterior tornando-a na esplanada da cafeteria. O perímetro do edifício é composto de um ritmado cheio-vazio, em que o cheio é representado por tamponamentos pretos, e o vazio por janelas capazes de deslizar à frente das paredes cegas e protegíveis por toldos de cor branca. A estrutura à vista é composta por lajes em betão suportadas por paredes estruturais despostas em forma de T que servem para definir os espaços: cafeteria e loja no piso térreo; biblioteca e administração nos dois pisos superiores. - 82 - 14 – Sala de exposição. - 83 - 4.4.2 A interpretação da obra A pele do edifício captura e reflete as condições atmosféricas. Chegando-se em Bregenz numa nevosa tarde de inverno e observando o edifício do lado do lago, a primeira impressão é que este seja, na realidade, uma escultura de gelo. As escadas que se vislumbram do lado da entrada, e que desaparecem nas profundezas da terra, fazem imaginar que o objeto opala tenha saído da mesma, contrapondo-se ao edifício da cafeteria elegantemente apoiado na praça de alcatrão preto. Ao entrar, o contacto com o exterior desaparece de imediato, sendo este apenas garantido pela luz e, mesmo assim, esta é filtrada e modulada garantindo uma constante perceção das obras expostas. A possibilidade de instantaneamente perceber o amplo espaço ao entrar na sala faz com que a atenção possa ser direcionada aos objetos que nela são contidos. As retas paredes de betão geram curiosidade, além da parede sul, que já desde o exterior tinha revelado a sua função distributiva. Ao ultrapassar a porta que separa a primeira zona expositiva da escada que conduz ao segundo piso, percebe-se que os ambientes seguintes devem ter algo de diferente do primeiro. Subindo a escada fortemente iluminada, e entrando na primeira sala expositiva, tem-se confirmação dos pressentimentos, o mar de painéis de vidro luminosos, associado ao polido e claro betão do pavimento, criam um espaço etéreo em que a suspensão temporal e espacial garante, mais uma vez, uma atenta e tranquila consultação das obras de arte expostas. O percurso repete-se sempre igual a si mesmo conduzindo pelos últimos dois pisos sem mais surpresas emocionais, mas com uma constante sensação de misticismo – a contínua refração entre os painéis de vidro e o betão polido cria uma luminosidade palpável, uma densidade do espaço que induz a pensar que seja preciso nadar para percorrê-lo, mas sem esforço, como em ausência de gravidade. Chegando à última sala o percurso é interrompido por uma porta de betão que dá aceso a uma zona técnica. Para descer ao primeiro piso subterrâneo optou-se por usar o elevador. Esta escolha afetou as emoções provocadas para este último espaço. Notavelmente reduzido nas dimensões e mais escuro – seja como luminosidade, seja como cores – este espaço por alguns momentos torna-se quase oprimente. As pesadas paredes de tijolos de - 84 - vidro que desenham o espaço da sala das conferências contrastam fortemente com as leves paredes de betão cinzento claro. Uma vez superado este primeiro empasse emocional, percebe-se a elegância desta área que com as suas paredes de reboco polido preto criam uma forma de ligação com o edifício administrativo. A cafeteria é um espaço reduzido mas muito elegante. O comprido balcão percorre quase toda a sala acompanhando os sofás em pele preta e as mesas de metal cromado e cristal. As paredes cegas são revestidas a veludo preto garantindo assim que o espaço fique silencioso e confortável. Os restantes espaços do edifício administrativo não foram visitáveis na altura da viagem. - 85 - - 86 - 15 – Fachada principal. - 87 - 4.5 Thermal Bath Vals (1990-1996) Peter Zumthor ganhou o concurso, lançado pela câmara municipal, para a realização do novo edifício termal que substituiu o que foi construído nos anos ’60 na aldeia de Vals, no Cantão Grisões, na Suíça oriental. 146 A aldeia desenvolve-se no fundo do vale do rio Valserrhein, ocupando as duas vertentes que o definem. Chegando de norte, encontra-se uma primeira expansão do povoado na encosta poente e, sucessivamente, chega-se ao núcleo mais antigo, do outro lado do rio. A obra encontra-se na área edificada mais moderna. Rodeada por construções da segunda metade do seculo XX, de caráter tipicamente especulativo, os hotéis e os edifícios residenciais formam uma cortina deixando isolada a verde encosta que, marcada por uma forte pendência, hospeda o geométrico edifício termal. 147 O município empenhou-se em desenvolver o turismo desde o final do seculo XIX, aproveitando os recursos naturais da zona, de que a fonte termal representa a maior atração. Após a construção do edifício de Peter Zumthor criou-se logo um forte interesse no âmbito do turismo arquitetónico que, juntando-se ao turismo tradicional, consagrou o sucesso da obra do arquiteto suíço. 148 146 RYAN, Raymund. Primal Therapy. em The Architectural Review n°1206 pag.42. London: The Architectural Press, 1997. 147 ZUMTHOR, Peter. Pietra e acqua. em Casabella. n°648, pag.56 Milão: Electa, 1997. 148 ACHLEITNER, Friedrich. Elementare profondità. em Casabella. n°648, pag.60 Milão: Electa, 1997. - 88 - 16 – Piscina central. - 95 - visitantes estão em pé e não sentados ou deitados, gerando-se assim sensações de dinamismo que entram em forte contraste, mas não conflito, com os restantes espaços maioritariamente relaxantes. Ao entrar no corredor que serve os espaços dos tratamentos no piso inferior, o diferente tratamento do pavimento e a imediata e completa perceção espacial conferem uma sensação de elegante tranquilidade que contrasta com a relaxante mas indoméstica natureza da gruta superior. Uma sensação de que, neste caso, o homem domina a natureza criando um espaço mais íntimo, enquanto que, na grande sala termal, o homem submete-se à natureza adaptando-se ao espaço que ela lhe proporciona. - 96 - 18 – Contexto rural da capela. - 97 - 4.6 Caplutta Sogn Benedetg (1985-1988) A última obra a ser visitada foi uma das primeiras que propiciou a Peter Zumthor a sua fama internacional. Trata-se de uma capela a serviço do pequeno povoado de Sogn Benedetg, não longe da aldeia de Sumvitg, que se encontra num vale paralelo àquele ocupado pela aldeia de Vals que hospeda as termas. Concretamente, as duas obras distam apenas 45 quilómetros uma da outra. Após a destruição da antiga igreja barroca de pedra, devido a uma avalanche, decidiu-se construir uma nova capela num sítio mais seguro. 151 O novo edifício sagrado encontra-se a norte do centro do pequeno povoado, ligeiramente deslocado das habitações e inserido numa encosta notavelmente inclinada. Para aceder à capela é preciso percorrer o pequeno caminho que sai da rua principal e conduz ao bosque que domina as casas construídas com técnicas e em estilo vernacular alpino. A canónica orientação este-oeste da capela, à semelhança da orientação da antiga igreja e do elevado sítio de implantação da mesma, fazem com que o edifício em forma de gota domine o vale que se desenvolve abaixo dele. 151 FINGERLE, Christoph Mayr. Neues Bauen In Den Alpen: Architekturpreis 1992. Sesto: Raetia, 1992. - 98 - 19 – Porta de acesso. - 99 - 4.6.1 A Descrição do objeto arquitetónico O edifício carateriza-se por ter, como parede perimetral, um único plano recurvo que se fecha sobre si mesmo formando, em planta, a forma de uma gota. O revestimento exterior é composto por telhas de madeira, as mesmas que tipicamente revestem as coberturas das casas. A cobertura de alumínio é separada da parede perimetral por uma contínua janela em banda ritmada pelo fino aro de madeira, que sustenta os repetidos e estreitos vidros. A porta de entrada em madeira rompe a linearidade da figura geométrica resumindo num pequeno espaço as funções de transição entre interior e exterior. Uma breve escada em betão e a fina torre sineira em forma de escada de madeira, ambos fisicamente destacados do corpo principal, completam a composição do edifício. A zona de acesso não pertence espacialmente à sala da capela, encontra-se a um nível mais baixo e separada pela cortina de colunas de madeira que definem o ambiente sagrado. Uma pequena cruz de metal – que faz lembrar aquela posicionada sobre a porta de acesso à Bruder Klaus Kapelle – e uma pequena pia, também de metal, assinalam a entrada num espaço sagrado. A sala de pequenas dimensões apoia sobre um pavimento flutuante em madeira, quase inteiramente ocupado pelos sete bancos sempre em madeira, que se distanciam das paredes o necessário para consentir a deambulação. No lado oposto à entrada, ocupando o topo recurvo da igreja, é posicionado o pequeno altar, também de madeira, e todos os objetos sagrados caracterizados pelas minimalistas geometrias metálicas. Três móveis inseridos no espaço deixados entre as colunas no lado afunilado do edifício completam o mobiliário da igreja, fornecendo o espaço necessário para arrumar os objetos essenciais ao desenvolvimento da função sagrada. A estrutura é composta por uma sequência de finas colunas que sustentam a cobertura, fornecem apoio à parede perimetral e suportam a pavimentação. Para aguentar a abundante neve que nos invernos suíços recobre a pouco inclinada cobertura, uma cerrada composição de vigas de madeira desenham no teto uma estrutura que se assemelha à de uma folha. - 100 - A parede perimetral, no interior, é acabada com uma pintura cinzenta que oculta o desenho da madeira de que é composta. A iluminação é garantida pela contínua janela que corre no topo da parede perimetral separando-a do teto. No lado interior da janela estão presentes lâminas de vidro opala que, deixando entrar a luz, modulam a intensidade da mesma. Para completar a iluminação, e garantindo a fruição do espaço também em dias de pouca luminosidade exterior, na estrutura do teto são pendurados pequenos candeeiros que pontuam o percurso a volta dos bancos onde os fiéis podem assistir às funções religiosas. - 101 - - 102 - 20 – Interior. - 103 - 4.6.2 A interpretação da obra No povoado as habitações não formam uma contínua cortina edificada mas sim um disperso aglomerado rural sendo, assim, possível uma imediata perceção da capela na posição posterior à linha construída que segue a rua principal. No entanto, a forma e os materiais não convencionais para uma construção deste género fazem-na assemelhar mais a um silo ou a uma outra arquitetura agrícola do que a uma construção sagrada. É por isso atribuída à estilizada torre sineira a tarefa de declarar a função da capela em madeira. Aproximando-se da capela, percebe-se gradualmente que a geometria da sua planta não é circular nem elíptica e, quando a perceção da geometria é completa, torna-se inevitável observar na direção que a gota sugere: o vale subjacente que o objeto em madeira parece querer percorrer destacando-se da montanha. Também a estilizada torre sineira parece ter a função de apontar para algo, sendo neste caso o céu. Nesta perspetiva pode-se entender o binómio capela-torre sineira como ponto nodal entre o céu e a terra, o divino e o homem. A porta, como também foi percebido em outras obras, tem uma importância notável nos trabalhos de Peter Zumthor que associa ao peso simbólico deste elemento um peso físico que o carateriza. Uma vez completamente aberta, forma-se um pequeno átrio de entrada que faz de filtro entre o exterior e o interior. De facto, é a passagem entre as colunas estruturais que define o verdadeiro acesso ao espaço sagrado. O pequeno espaço, caraterizado pelo uso da madeira, tem um caráter familiar e doméstico, que Peter Zumthor define como “rassicurante, femminile, – una forma materna che evoca l’immagine della Madre Chiesa” 152 atribuindo à forma a causa destas sensações que se contrapõem à dureza de uma forma retangular. A densa cortina de colunas um pouco afastadas da parede que são chamadas a suportar, juntamente com a diferença de coloração que distingue os dois elementos, cria uma diferença de planos visuais favorecendo a introversão do espaço. As paredes cegas pintadas a cinzento isolam do exterior, beneficiando a concentração na função sagrada que se desenvolve no interior mas, ao mesmo tempo, a contínua abertura que se estende por 152 ZUMTHOR, Peter. Cappella a Sogn Benedetg, Svizzera. em Domus n°710, pag.46 Milão: Editoriale Domus Spa, 1989. - 104 - baixo do teto faz penetrar a luz pondo em contacto com o céu – assim como acontece através do óculo da Bruder Klaus Kapelle. - 111 - 25 – Kolumba Kunstmuseum: primeiro piso 8 Sala expositiva 9 Sala expositiva 10 Kabinett 11 Sala expositiva 12 Armarium - 112 - 26 – Kolumba Kunstmuseum: segundo piso 13 Sala expositiva 14 Sala expositiva 15 Sala de leitura 16 Sala expositiva 17 Sala expositiva 18 Kabinett norte 19 Torre norte 20 Sala expositiva 21 Kabinett este 22 Torre este 23 Kabinett Sul 24 Torre Sul - 113 - 27 – Kolumba Kunstmuseum, corte AA 28 – Kolumba Kunstmuseum, corte BB 29 – Kolumba Kunstmuseum, corte CC 30 – Kolumba Kunstmuseum, corte DD - 114 - 31 – Kunsthaus de Bregenz, planta piso térreo - 115 - 32 – Kunsthaus de Bregenz, planta piso tipo - 116 - 33 – Kunsthaus de Bregenz, planta piso subterrâneo - 117 - 34 – Kunsthaus de Bregenz, planta dos tetos falsos - 118 - 35 – Kunsthaus de Bregenz, corte AA 36 – Kunsthaus de Bregenz, corte BB - 119 - 37 – Kunsthaus de Bregenz, edifício administrativo, planta do piso térreo 38 – Kunsthaus de Bregenz, edifício administrativo, planta do piso tipo 39 – Kunsthaus de Bregenz, edifício administrativo, corte longitudinal 40 – Kunsthaus de Bregenz, edifício administrativo, corte transversal - 120 - 41 – Thermal Bath Vals, planta primeiro piso 1 Cancela de acesso 2 Armazém 3 Sala make-up 4 Corredores de acesso 5 Balneários 6 Duche 7 Serviços 8 Sauna e duche turco 9 Piscina central 10 Piscina exterior 11 Ilha de pedra 12 Terraço 13 Gruta da nascente 14 Banho quente 15 Banho frio 16 e 21 Duche terapêutico 17 Fonte 18 Pedra que soa 19 Banho de flores 20 22 e 24 Espaços de descanso 23 Sala de massagens 27 Acesso para deficientes 26 Balneário para deficientes 25 Serviços para deficientes 28 Área para o pessoal - 127 - ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me rodeiam. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. ZUMTHOR, Peter. Peter Zumthor works: buildings and projects 1979-1997. Baden: Lars Muller, 1998. ZUMTHOR, Peter. Kunsthaus Bregenz : archiv kunst architektur. Bregenz: Kunsthaus Bregenz, 1999. ZUMTHOR, Peter. HAUSER, Sigrid. Peter Zumthor: therme vals. Zurique: Scheidegger & Spiess, 2007. Biennale di Venezia 8ª Venezia 2002 - next: 8th international architecture exhibition: 2002. Veneza: Marsilio, 2002. Artigos de revistas ACHLEITNER, Friedrich. Elementare profondità. em Casabella. n°648, pag.60 Milão: Electa, 1997. ACHLEITNER, Friedrich. Ritorno al moderno? L’architettura di Peter Zumthor. em Casabella. n°648, pag.52 Milão: Electa, 1997. ACHLEITNER, Friedrich. Questioning the Modern Movement. em YOSHIDA, Nobuyuki. Peter Zumthor. Tóquio: A+U, 1998. ADAMS, Nicholas. Il concorso per la scuola di architettura della Cornell University. em Casabella. n°694, pag.81 Milão: Electa, 2001. 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