Das Text- und Bildverhältnis im Ackermann aus Böhmen

UNIVERSIDADE DO PORTO DAS TEXTUND BILDVERHÄLTNIS IM ACKERMANN AUS BÖHMEN_ IVANA HOSTNIK 2.º CICLO FLUP 2016 Das Textund Bildverhältnis im Ackermann aus Böhmen IVANA HOSTNIK DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM ESTUDOS ALEMÃES M 2016 1 Das Textund Bildverhältnis im Ackermann aus Böhmen Ivana Hostnik Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos Alemães, orientada pelo Professor Doutor John Greenfield Membros do Júri Professor Doutor John Greenfield Faculdade de Letras - Universidade do Porto Professora Doutora Maria Antónia de Almeida Gaspar Teixeira Faculdade de Letras - Universidade do Porto Professora Doutora Sabine Hoffmann Faculdade de Letras - Universidade de Palermo Classificação obtida: 18 valores 2 Inhaltsverzeichnis 1 Einführung ................................................................................................................. 3 1.1 Struktur der Arbeit ............................................................................................. 5 1.2 Intermedialität .................................................................................................... 5 1.3 Bilder und das Lesen von Bildern ...................................................................... 6 1.4 Forschungsbericht zum Ackermann aus Böhmen ............................................ 10 1.5 Holzschnitte im Spätmittelalter ....................................................................... 13 1.6 Die Todesdarstellung im Text und Bild im Spätmittelalter ............................. 15 2 Die Illustrationen und der Textbezug ...................................................................... 18 2.1 Bamberger Pfister-Drucke ............................................................................... 20 2.1.1 Der thronende Tod .................................................................................... 20 2.1.2 Wir tun als die sunn .................................................................................. 26 2.1.3 Jung und alt ............................................................................................... 29 2.1.4 Jn weltlich oder geysthlich ordenung? ..................................................... 32 2.1.5 Tod, syge! ................................................................................................. 35 2.1.6 Zur Bilderserie und ihrer Intermedialität .................................................. 37 2.2 Eggestein Druckefur seiner frauwen sele ...................................................... 41 2.3 Die Illustrationen mit der Frau ......................................................................... 44 2.3.1 Am Sterbebett ........................................................................................... 45 2.3.2 Am Sargin eyner vesten, hubschen stat .................................................. 46 2.4 Die Illustrationen ohne Frau ............................................................................ 48 2.4.1 Jch bins genant ein ackerman, von vogelwat ist meyn pflug .................... 48 2.4.2 Halt, jr Todt! ............................................................................................. 49 2.4.3 Patrizier? ................................................................................................... 50 3 Die künstlerische Tradition und die Ackermann-Holzschnitte ............................... 52 3.1 Die Technik ...................................................................................................... 53 3.2 Die damalige Tradition .................................................................................... 55 4 Fazit und Aussicht ................................................................................................... 60 5 Literaturverzeichnis ................................................................................................. 64 6 Anhang .................................................................................................................... 69 3 1 Einführung Die vorliegende Arbeit geht aus der Beschäftigung mit der Text-Bild-Beziehung am Beispiel des spätmittelalterlichen Werkes Der Ackermann aus Böhmen hervor. Mithilfe der Intermedialität untersucht sie das Verhältnis zwischen Text und den dazugehörigen Illustrationen, um die gegenseitigen Einflüsse aufzudecken. Den Schwerpunkt der Untersuchung bildet die Gruppe der zwischen 1462 und 1547 entstandenen AckermannHolzschnitte. Dabei wird die durchgängige Ikonographie des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit berücksichtigt. Nach seiner Erfindung um 1450 wurde der Buchdruck ganz schnell in ganz Europa verbreitet, sodass es bereits um 1500 etwa 30 Millionen gedruckte Bücher gab (vgl. DOPSCH, 1991: 14). Es war nun möglich, längere Bildprogramme zur Illustration der Texte zu integrieren und eine ganze Reihe von literarischen Texten wurde zum ersten Mal illustriert (vgl. CURSCHMANN, 2007: 735). Durch die fortschrittliche Technik des Buchdruckes entstand ein neues Wechselverhältnis zwischen Text und Bild. Die Bilder, die unterschiedliche Szenen aus dem Text veranschaulichen, konnten unterschiedliche Interpretationen des Textes geben. Den Text zu illustrieren bedeutete den Text ins Bild übersetzen. Die Bilder waren „zu einer der Schrift in vielen Fällen gleichgestellten, gleichrangigen Form der Mitteilung geworden“ (AUGUSTYN, 2003: 10). Die illustrierten Bilder sind und waren nicht nur bildliche Inhaltswiedergabe des Textes, sie können auch einen anderen interpretierenden Charakter oder eine veränderte Argumentation besitzen. In dieser Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, wie Text und Bild zusammenkommen und zusammenwirken. Die folgenden Fragen sollen beantwortet werden: 1. Welche Stellen werden illustriert und wie ist die Umsetzung des Textes ins Bild? Ist diese Darstellung typisch für die damalige Tradition? 2. Folgen die Bilder dem Text oder fügen sie neue Elemente ein? Inwiefern sind dort unabhängig vom Text erfundene Elemente vorhanden? 4 3. Wie nehmen der Text und das Bild aufeinander Bezug oder unterscheiden sie sich voneinander? Weiterhin werden die Fragen berücksichtigt, ob dies zu einer neuen Interpretation und einer neuen Wahrnehmung des Textes führt. Das Bild und der Text ergänzen sich und dadurch ergibt sich ein neuer Sinn. Meine These lautet: Die Bilder stimmen mit dem Text nicht völlig überein. Infolgedessen kann der Rezipient in den Bildern Details, Figuren oder Objekte sehen, die nicht im Text erwähnt werden. Auf dieser Weise wird der Ackermann-Text erweitert. Eine weitere Hypothese bezieht sich auf die damalige künstlerische Tradition. Es wird davon ausgegangen, dass die vorliegenden Illustrationen einen Teil der damaligen Tradition darstellen und unter dem Einfluss der Entwicklung der Drucktechnik und der Ikonographie stehen. Dementsprechend ist davon auszugehen, dass die Künstler die Darstellungskonventionen kannten, die für ein Thema charakteristisch waren und demgemäß den Stoff dargestellt haben (vgl. BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013: 19). Der Rezipient kann in den Illustrationen die bekannten Details oder Kompositionen erkennen, die er in anderen Illustrationen bereits gesehen hat. Die Bilder stehen oft unter dem Einfluss von anderen Texten und Bildern. Im Spätmittelalter wird der Tod auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt und diese Veranschaulichung ändert sich im Laufe der Zeit. So unterscheiden sich die Position, Körperhaltung, Gestik, Kleidung, Größe, Ständemerkmale und andere Merkmale der Figuren und Objekte aus dem Text, wenn sie bildlich dargestellt werden. Oft werden die Szenen und Figuren der älteren Texte so bebildert, wie es für die damalige Kunsttradition üblich war. Diese Arbeit will einen Beitrag zur Interpretation des Werkes Der Ackermann im Licht der Intermedialität zu der Zeit des Medienwechsels von der Handschrift zum gedruckten Buch leisten. Es werden aber keine Offizinen, Drucker oder Herstellungsverläufe und -bedinungen detailliert untersucht. Da die Analyse im Zusammenhang mit den Illustrationen durchgeführt wird, ist das Ziel der Arbeit nicht das literarische Werk selbst ausführlich zu interpretieren. Die Probleme der bisherigen Forschung über die Zugehörigkeit des Werkes zu einer bestimmten Epoche werden weniger berücksichtigt. Da sich die Forschung seltener mit der Frage beschäftigt hat, wie und was zum Werk Der Ackermann illustriert wurde und den Akzent auf die Bamberger Pfister-Drucke gelegt hat, nimmt sich diese Arbeit zur Aufgabe, die 5 restlichen Illustrationen in allen Einzelheiten zu analysieren und mit dem Text in Verbindung zu bringen. 1.1 Struktur der Arbeit Die Erklärung der theoretischen Ansätze und die methodische Herangehensweise erfolgen im ersten Teil der Arbeit. Die neue Technik des Buchdruckes und der Holzschnitte, die die Illustrationen des Ackermann beeinflussen, werden erläutert. Danach werden die Darstellung des Todes und die Ikonographie im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit veranschaulicht, um die Todesbilder im Werk deuten und im Kontext platzieren zu können. Der dann folgende Analyseteil untersucht in Detail die Illustrationen zum Werk. Unter Beachtung der Methode werden die Holzschnitte in Serienillustrationen und Titelholzschnitte geteilt. Eine weitere Unterteilung folgt anhand der auf den Illustrationen dargestellten Themen. Jeder Holzschnitt wird genau analysiert und mit den Stellen im Text verbunden, um die mögliche Intermedialität aufzudecken. Dabei stehen sowohl die Bild-Text-Beziehung als auch die Beziehung zur damaligen Tradition im Fokus. Entscheidend sind hierbei die Übereinstimmungen und Unterschiede der Bilder im Vergleich zum Text. Die Stellen im Text, die nicht illustriert wurden, werden nicht oder nur teilweise angesprochen. Nachdem die Holzschnitte mit dem Text konfrontiert wurden, werden die Holzschnitte der verschiedenen Inkunabeln mit Blick auf die damalige Kunsttradition, Drucktechnik und Ikonographie analysiert. Am Ende werden die gewonnenen Ergebnisse nebeneinander gestellt und zusammengefasst. 1.2 Intermedialität Der Begriff der Intermedialität wurde in den 1990ern Jahren etabliert (vgl. RAJEWSKY, 2005: 43), aber schon in den Achtzigern in einem Aufsatz von Aage A. Hansen-Löve problematisiert (vgl. SCHRÖTER, 2011: 2). Der Begriff wird für die Phänomene verwendet, die zwischen Medien passieren, d. h. die Grenzen eines Mediums überschreiten, worauf das lateinische Präfix „inter“ mit der Bedeutung „zwischen“ hindeutet (vgl. EMICH, 2008: 35). Da der Begriff Medium breit definiert wird, wird die Grenze in dieser Arbeit bei den zwei Medien - geschriebener Text und Illustration in 6 Form der Holzschnitte - gezogen.1 Um die Art der Beziehung zwischen den erwähnten Medien zu verstehen, muss man die Formen der Intermedialität definieren. Verschiedene Kunstformen überschreiten die Grenze eines Mediums und werden als intermedial bezeichnet, wie zum Beispiel Ekphrasis, Bilderhandschriften oder Illustrationen zum Buch.2 Laut Irina RAJEWSKY wird die Intermedialität als eine Kategorie für die Analyse der Texte und anderer Medienprodukte verstanden und zwischen drei Formen der Intermedialität unterschieden: Medientransfer, Medienkombination und intermediale Bezüge.3 Was dabei untersucht wird, sind die Mediengestaltung und ihre spezifische intermediale Qualität (vgl. RAJEWSKY, 2005: 50f.). Für diese Arbeit ist die Form der Multimedialiät oder Medienkombination interessant, die eine „Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien darstellt. Die beteiligten Medien bleiben im Produkt präsent, Foto und Text im Fotoroman oder Illustration und Text im illustrierten Flugblatt“ (EMICH, 2008: 36). Das Intermediale liegt in diesem Fall in der Kombination mindestens zweier Medien in einem multimedialen Werk. Das neue Produkt bekommt durch diese Kombination einen Mehrwert und hat andere Auswirkungen auf den Rezipienten (vgl. EMICH, 2008: 36). Die zwei Medien sind beide präsent in eigener Materialität und wirken auf eigene Art und Weise bei der Gestaltung des ganzen Produkts mit. Zu diesen Phänomenen gehören Bilderhandschriften und illustrierte Bücher. 1.3 Bilder und das Lesen von Bildern Der Bildbegriff wird sehr weit verstanden, daher erfasst er die Bilder der Sprache, mentale Vorstellungsbilder, Traumbilder und Visionen, Bildwerke der Bildhauer und 1 Die Probleme des Definierens vom Begriff „Medium“ und „medial“ liegen in ihrer Vielfältigkeit. Andreas MAHLER unterscheidet dabei die vier Ebenen oder Formen der medialen Vermittlung unter denen Material und Artefakt sind. In dieser Arbeit wird Medium einerseits als Material wie bei MAHLER verstanden, also es beinhaltet Tinte, Holzschnitt, Pinsel, Holz, Farben und andererseits als Artefakt, d. h. als geschriebener Text (vgl. MAHLER, 2012: 242). 2 In dieser Arbeit ist eine Art Ekphrasis im „Römischen Bild“ präsent, wird aber später bei der Analyse des Werkes problematisiert. Weiterhin gibt es zum Ackermann zwei Bilderhandschriften, die hier aber nur teilweise erwähnt und nicht tiefer analysiert werden. 3 In der Arbeit werden die Bezeichnungen von RAJEWSKY mit manchen von WOLF ergänzt. Er unterscheidet zwischen den beteiligten Medien, Dominanzbildung eines Mediums, Quantität und Qualität der intermedialen Bezugnahmen (vgl. WOLF, 2013: 326). 7 Maler. Das Mittelalter selbst hat diese unterschiedlichen Kategorien unter dem Begriff des Bildes geordnet (vgl. WANDHOFF, 2008: 3). Mit den Begriffen imago (ein abstraktes, immaterielles Bild) und pictura (ein konkretes, materielles Bild) wurden das metaphysische, psychische, sprachliche, gemalte und gewirkte Bild verstanden und zu der Zeit war es nicht wichtig den klaren Unterschied zwischen diesen Arten von Bildern zu ziehen (vgl. ebd.). Das Bild wird nicht an ein bestimmtes Medium gebunden, sondern durch unterschiedliche Medien, Künste und Sprecher ausgedrückt (vgl. ebd.). Die anthropologische Bildtheorie erklärt den Akt der Animation, der durch die Wahrnehmung entsteht, d. h. der Betrachter sieht ein verkörpertes Bild, nimmt es wahr, schafft ein Bild in sich selbst und auf dieser Weise entmaterialisiert er es und speichert es (vgl. WANDHOFF, 2008: 5). Er wird zum Ort der Bilder. In diesem Prozess wird zwischen den inneren und äußeren Bildern unterschieden (vgl. ebd.). Die inneren Bilder sind „im Kopf“ und werden noch als mentale Bilder bezeichnet. Ihre Materialisierung folgt durch äußere Bilder. Oft werden die Bilder nur als äußere verstanden, was dem engeren Bildbegriff entspricht. Die äußeren Bilder sind nicht nur visuelle Artefakte, künstlich geschaffene Objekte, die man sehen kann, sondern auch Sprachbilder, wie Metaphern und Allegorien. Verschiedene Disziplinen beschäftigen sich mit den Bildern, so die Kunstgeschichte mit graphischen, plastischen und architektonischen und Literatur mit sprachlichen Bildern (vgl. EMICH, 2008: 33). Da die Literatur ebenjene erzeugt, wird nach der Bildlichkeit des Textes gefragt, wohingegen bei der Kunst nach der Narrativität des Bildes gefragt wird (vgl. WANDHOFF, 2008: 15). Bei dieser Analyse werden die sprachlichen Bilder des Ackermann mit den materiellen, äußeren Bildern, d. h. seinen Illustrationen, verglichen. Um die Bilder lesen zu können und um sie zu verstehen, muss man die Ikonographie der jeweiligen Zeit kennen.4 Dabei müssen wir unseren Horizont, unser Wissen und unsere Vorstellungen aktivieren, die von unserer jeweiligen Kultur und Zeit abhängig sind. Die kulturellen Zusammenhänge müssen uns bekannt sein, sowohl aus der eigenen Kultur als auch aus der Fremden. Die Ikonographie beschäftigt sich mit der 4 Ikonographie ist als „die Lehre von den Themen, Motiven und Attributen der christlichen Kunst, der antiken Kunst und der Kunst allgemein” verstanden (BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013: 13). Im Unterschied zu Ikonographie ist die Ikonologie ein von PANOFSKY eingeführter Begriff, der die kunstgeschichtliche Methode darstellt und bei dem ein Kunstwerk symbolisch betrachtet wird. Ein Kunstwerk steht für Vorstellungen, die einen politischen, religiösen oder philosophischen Hintergrund haben (vgl. BÜTTNER/GOTTDANG, 2013: 13). 8 Bedeutung von Zeichen und Symbolen, mit den Figuren, mit dem Stoff der Geschichte, der in den Werken gezeigt wird (vgl. BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013: 14). Diese Aspekte müssen bei der Analyse der verschiedenen, symbolhaften und verschlüsselten Ackermann-Holzschnitte berücksichtigt werden, um das Dargestellte richtig erfassen und deuten zu können. Eine Methode des Lesens von Bildern, die in dieser Arbeit verwendet wird, wird nach PANOFSKY in drei Stufen unterteilt. Die drei „Sinnschichten” des Kunstwerkes sind der Darstellungsgegenstand, der Bedeutungssinn und die ikonologische Interpretation (BÜTTNER/GOTTDANG, 2013: 21). Die erste Stufe bezieht sich auf den Darstellungsgegenstand, den man wahrnimmt, aber auch die Gestaltungsgeschichte und die Darstellungsmöglichkeiten der Zeit. In bestimmten Epochen wurden die Figuren und die Handlungen auf bestimmte Art und Weise dargestellt, so auch im Spätmittelalter. Daher werden die Holzschnitte zuerst immer detailliert beschrieben. Die zweite Stufe wird auch „ikonographische Analyse” genannt und hier wird der Bedeutungssinn herausgefunden; die Figuren und Handlungen werden anhand der literarischen Quellen benannt. Bei diesem Schritt wird die Illustration mit den Stellen im Text verglichen. Am Ende, im letzten Schritt wird die Bedeutung herausgearbeitet. Dabei wird das Bild als ein Symbol der Epoche und der Weltanschauung gesehen. Die Vorstellungen und die Selbstoffenbarung der Schöpfer, der Epoche und der Welt sind hier charakteristisch (vgl. BÜTTNER/GOTTDANG, 2013: 22). In diesem Schritt werden die zwei Medien interpretiert und ihre intermediale Beziehung wird festgestellt. Für die Analyse der Ackermann-Holzschnitte werden die Begriffe der Ikonographie wie Stoff, Thema, Typus und Auffassung benutzt, um die Holzschnitte und ihre Inhalte zu beschreiben und zu klassifizieren.5 Für die intermediale Analyse ist die Zusammenstellung von Texten und Bildern von großer Bedeutung. Die Art und Weise wie der Text und das Bild erscheinen, kann das Wahrnehmen der Rezipienten beeinflussen und ändern. 5 Stoff ist der erzählbare Inhalt, der aus der Literatur und den schriftlichen Quellen genommen wird. Das Thema wurde aus dem Stoff gewählt, kann aber auch ein Handlungsabschnitt sein. Typus ist eine immer wieder vorgestellte Gestaltung und Anordnung der zentralen Elemente oder Figuren, so ist z. B. bei der „Geburt Christi” der Typus die liegende und kniend das Kind anbetende Maria. Auffassung bezieht sich auf die verschiedenen Varianten eines Typus. Das Thema kann anders vertreten werden und es kann eine andere Auffassung haben (vgl. BÜTTNER/GOTTDANG, 2013: 16ff.). 15 KRENN/WINTERER, 2009: 145). Die gemalten Bilder wurden vom Holzschnitt inspiriert und Holzschnitte von älteren Miniaturen; der plakative Stil der Holzschnitte wird von den gemalten Bilderfolgen übernommen und die einzelnen bekannten Bildbeispiele der Frühinkunabeln sind von Buchmalern kopiert (vgl. KRENN/WINTERER, 2009: 146). Diese Übergangsstufe ist von Überschreitungen und Kombinationen gekennzeichnet. Das hat seinen Einfluss auf die Ackermann-Holzschnitte ausgeübt, indem die ersten Pfister-Holzschnitte in der Jenaer Handschrift einfach kopiert wurden. 1.6 Die Todesdarstellung im Text und Bild im Spätmittelalter Die Todesauffassung im 14. und 15. Jahrhundert ist von der Zeitsituation abhängig, d. h. von den Pestepidemien und existenzieller Not. Der Alltag mahnte an die Nichtigkeit der irdischen Güter und ans Sterben (vgl. WOLBERT, 1984: 25). Laut HAAS ist im 14. Jahrhundert eine neue Mentalität beim Thema Tod bemerkbar, und das ist in drei Werken, nämlich im Ackermann aus Böhmen, in der Literatur Ars moriendi und in den Totentänzen bemerkbar (vgl. HAAS, 1989: 174). Die Totentänze werden als ein Gesamtkunstwerk aus Bild und Text betrachtet und die Todesgedanken bei Johannes von Tepl Der Ackermann aus Böhmen werden bei HAAS als positiv rebellisch in einer eher pessimistischen Stimmung des 14. und 15. Jahrhunderts gesehen (vgl. HAAS, 1989: 174). Die Personifikation des Todes ist keine Besonderheit des Spätmittelalters. Sowohl in anderen Kulturen und als auch Zeiten erscheinen die Mächte, die den Menschen das Leben bestimmen als Personen. Im Mittelalter wurden alle Eigenschaften als Personen gesehen. Dementsprechend wurde der Tod in der Literatur als ein Jemand beschrieben und dargestellt. Der Unterschied in der Todesauffassung zwischen dem Mittelalter und der Frühen Neuzeit liegt darin, dass man nicht mehr in Personifikationen gedacht hat. Der Begriff Tod wurde also nicht mehr als das Bild einer Person gesehen; viele Menschen im Mittelalter haben geglaubt, dass der Tod als ein Wesen existiert und auf der Erde tätig ist (vgl. KLEINSTÜCK, 1954: 54). Sowohl die Bilder als auch die Wörter, die für die Beschreibung des Todes benutzt werden, hängen von den gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen der Zeit ab (vgl. KLEINSTÜCK, 1954: 48). Petrarca und Johannes von Tepl sind die Ersten, die sich mit dem Problem des Todes auseinandergesetzt und konfrontiert haben. Vor 16 ihnen haben sich die anderen vom Tod bedroht gefühlt. Das höfische Mittelalter konnte sich mit dem Tode nicht auseinandersetzen, weil der Tod als eine Anomalie angesehen und von der Gesellschaft als das Negative und Zerstörende auf die Seite gedrängt wurde (vgl. KLEINSTÜCK, 1954:53). Der Tod als Strafe ist mittelalterlich, aber Hass auf den Tod, der den Ackermann prägt und der Tod als Verbrecher werden als etwas Neues betrachtet (vgl. KLEINSTÜCK, 1954: 41). Die Beschimpfung des Todes im Mittelalter folgt durch sein Benehmen, denn er weiß nicht, was sich gehört und ist nicht höfisch. Beim Ackermann ist der Hass im Vordergrund, was den klaren Unterschied in der Beziehung zum Tod ausmacht (vgl. KLEINSTÜCK, 1954: 48). Die bildliche Darstellung des Todes erlebte auch manche Veränderungen. Die Darstellung des Todes ist eine Mischung aus dem antiken Gedankengut, theologischen Inhalten, der weltlichen Literatur und abergläubischen Vorstellungen und wurde einerseits kopiert und andererseits an den Geschmack der Epoche angepasst (vgl. WUNDERLICH, 2001: 38). Ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts wurde der Tod als Personenallegorie in der bildenden Kunst und Literatur dargestellt; in dieser Darstellung wurde der Tod als eine handelnde Person und Figur der Endlichkeit gezeigt, vor der die Menschen hilflos und nichtig waren (vgl. HAAS, 1989: 177). Der personifizierte Tod ist sowohl für die Totentänze als auch für den Ackermann charakteristisch. Der Tod wurde schon im 12./13. Jahrhundert als personifizierte Leiche im Verwesungsprozess veranschaulicht (vgl. WALTHER, 1997: 8). Der Tod erscheint mit Vanitassymbolen und in der Gestalt der Frau Welt (vgl. ebd.: 9). Er ist von Maden und Würmern befallen, mit offener Bauchhöhle, einer typischen Darstellung für die oberdeutschen Totentänze (vgl. ebd.). Die biblische Grundlage des Todes mit den Pfeilen ist in der Johannesapokalypse zu finden (vgl. DINZELBACHER, 1996: 206). Ein frühes Beispiel aus der Mitte des 12. Jahrhunderts befindet sich in St. Nectaire, in dem der Tod als apokalyptischer Reiter mit drei Pfeilen dargestellt wurde, aber ohne morbide Attribute wie Würmer oder Schlangen (vgl. DINZELBACHER, 1996: 206). Die vier apokalyptischen Reiter „verschmelzen im Laufe des Mittelalters zu einer einzigen Figur, einem reitenden Gerippe, das mit seiner Waffe die Lebenden niederstreckt“ (vgl. WUNDERLICH, 2001: 41). In der Ikonographie hat sich das Skelett als Bild der Todespersonifikation erst im 16. Jahrhundert durchgesetzt (vgl. WALTHER, 1997: 9). In den spätmittelalterlichen 17 Totentänzen ist die Darstellung der Todesgestalt als Mumie präsent (vgl. ebd.). Die Typen der Todesdarstellung im Spätmittelalter beziehen sich auf die Personifikationen des Todes unter denen der Tod als Schnitter, Reiter, Jäger und Sargträger (Totengräber) zu unterscheiden sind (vgl. WALTHER, 1997: 9). In der spätmittelalterlichen Ikonographie erscheint der Tod als Bogenschütze, Speerwerfer und Sensenmann. Es ist sehr selten, dass der Tod „mit bloßen Händen zu Werke geht“ (DINZELBACHER, 1996: 208). Im Mittelalter taucht der Tod nur selten mit dem Schwert auf, was auch für das 14. und das 15. Jahrhundert gilt (vgl. DINZELBACHER, 1996: 210). Im Mittelalter war es üblicher, den Tod mit der Sense als mit der Sichel darzustellen. Die Erklärung dafür ist wieder in der Bibel zu finden. Die Metapher der Ernte wurde in der Bibel fürs Sterben benutzt (vgl. ebd.: 190). In Spätgotik und Renaissance hat der Tod die beiden Waffen: Speer und Sichel (vgl. DINZELBACHER, 1996: 191). Neben diesen hat er oft den Wurfpfeil und den Bogen, oder trägt den Sarg unter dem Arm. Der Tod mit dem Pfeil hat sich seit dem 14. Jahrhundert in der Ikonographie durchgesetzt (vgl. DINZELBACHER, 1996: 192). Für die Geschichte des Totentanzes ist die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten von großer Bedeutung, weil dort zum ersten Mal die Todesgestalten reden (vgl. WUNDERLICH, 2001: 38f.). Ein Fresko aus der Abteikirche La Chaise-Dieu (1390-1410) zeigt den Totentanz als nebeneinander gereihte Figuren (vgl. WOLBERT, 1984: 25). Auf diesem Wandbild wurde der Tod noch nicht als Skelett, sondern als ein ausgezehrter Leichnam dargestellt. Durch das Mittelalter hat sich das Skelett als die typische Form und die Personifizierung des Todes durchgesetzt (vgl. ebd.). Bei dem berühmtesten Basler Totentanz aus den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts ist der Tod immer noch als Leichnam dargestellt, aber die charakteristische paarweise Konstellation von Person und Tod ist schon vorhanden (vgl. WOLBERT, 1984: 25). In einem Kupferstich bei Dürer vom Anfang des 15. Jahrhunderts wird der Tod mit einem Dreizack, aber wieder als ein bogenschießender Reiter veranschaulicht (vgl. DINZELBACHER, 1996: 207). Die skelettierten Todesfiguren bei Holbein und Lützelburger sind nicht - wie in älteren Totentänzen - einfache Erscheinungen oder die Doppelgänger der Lebenden/der Toten, sie sind mehr autonom, mehr ‚untot„ und ohne Spuren des Grabes (vgl. KIENING, 1998a: 537). Hans Holbein d.J. schuf eine Todesikonographie, die für das mementomori in der Kunst grundlegend ist. In seinem 18 Holzschnitt aus 1538 “Imagines mortis” sind die Neuerungen in der Beziehung zwischen Tod und Person bemerkbar, indem sich der Tod in den Alltag eindrängt und nicht konfrontierend gegenübersteht (vgl. WOLBERT, 1984: 26). Der Tod und die Vergänglichkeit wurden durch Sanduhren, verlöschende Kerzen, Seifenblasen und Blumen angedeutet (vgl. WOLBERT, 1984: 28). Diese Attribute des Todes ändern sich in den Ackermann-Holzschnitten im Laufe des 15. Jahrhunderts. Diese Veränderungen werden später in der Arbeit bei der Analyse des Ackermann-Textes und Holzschnitte bewiesen. 2 Die Illustrationen und der Textbezug Das sehr verbreitete Werk ist heute in 16 Codices und 17 Inkunabeln erhalten.13 Für die Rezeptionsgeschichte sind die Drucke interessanter als die Handschriften, da die Leser den Ackermann aus Drucken kannten (vgl. MENGE, 1975: 4). Die erste gedruckte Ausgabe aus dem Jahr 1463 ist die älteste und auf sie gründet sich die ganze Linie der bayerisch-fränkische Gruppe der Inkunabeln und Handschriften (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 30). Von den 17 Drucken sind elf entweder in Basel oder in Straßburg gedruckt worden; dementsprechend waren die meisten ihrer Rezipienten am Oberrhein beheimatet, was die Einflüsse und die verschiedenen Traditionen bei der Bebilderung erklären kann. Die älteste handschriftliche Überlieferung L ist im Zeitraum 1410-20 entstanden (vgl. BURDACH/BERNT, 1917: 2). Der älteste Druck vom Ackermann aus Böhmen ist in Bamberg in der Offizin von Albrecht Pfister in zwei Ausgaben gedruckt worden (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 28). In dieser Arbeit werden die Holzschnitte des Druckes a aus dem Jahr 1462/63 analysiert. Aus der zweiten Ausgabe aus dem Jahr 1470/71 wurden die Holzschnitte entfernt. Das ist das einzige erhaltene Exemplar des Druckes b, daher können sie nicht mit dem Druck a verglichen werden (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 28). Dieser Druck ist vermutlich mit fünf Holzschnitten versehen, die wahrscheinlich identisch mit den aus der ersten Ausgabe sind (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 48). 13 Die Tabelle mit Angaben über alle Drucke und die Zeitleiste befinden sich im Anhang. 19 Der Text wurde mit fünf ganzseitigen Holzschnitten gedruckt, die einen Bilderzyklus bilden (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 28). Dem ersten und zweiten Druck folgen sechs Abschriften, die sich formal kaum von den Inkunabeln unterscheiden. Von den insgesamt 16 Handschriften sind nur zwei illustriert. Diese Tatsache kann laut HÄUSSERMANN bedeuten, dass die Miniaturen nicht unbedingt mit den Handschriften geplant wurden (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 30). Nach den Bamberger Pfister-Drucken sind noch 13 Ausgaben entstanden, die alle - außer Eggesteins - mit Titelholzschnitten gedruckt wurden. Diese Drucke gehen nicht auf die Pfister-Drucke zurück, sondern bilden eine eigene Linie. Damit bleiben die Pfister-Inkunabeln ohne direkte Nachfolger in den gedruckten Ausgaben (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 30). Die illustrierten Handschriften zum Ackermann sind nach den Bamberger Drucken entstanden. Von den sechzehn Handschriften sind zwei illustriert, die Jenaer Handschrift und Heidelberger Handschrift. Die Jenaer Handschrift ist eine Kombination aus den Illustrationen des ersten Druckes (Druck a) und dem Text des zweiten Druckes (Druck b) (vgl. ebd.: 51). Die Illustrationen in der Handschrift sehen genau so aus, wie die Holzschnitte aus dem Druck a. Ihre Platzierung folgt dem Text des zweiten Druckes, aus dem die Illustrationen später entfernt wurden. Aufgrund dessen wird die Ansicht, dass die zweite Ausgabe die erste Ausgabe kopiert, bewiesen (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 51). Die zweite Handschrift mit Illustrationen befindet sich in Heidelberg und wurde um 1470 datiert. Sie enthält 35 kolorierte Federzeichnungen, die den Text in kurzen Abständen begleiten (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 52). Auf den Bildern wurden die Dialogszenen zwischen dem Ackermann und dem Tod gezeigt. Bei diesen kolorierten Bildern ändern sich nur die Landschaft und die Position der zwei Figuren. Die Handschriften und ihre Illustrationen sind für diese Analyse nicht zentral, werden aber an manchen Stellen wichtig für die Erläuterung. Die anderen Ackermann-Drucke sind nicht unter dem Einfluss der Illustrationen von Pfister-Drucken entstanden. Unter allen mit Titelholzschnitten versehenen ist nur der Eggestein-Druck mit mehreren Holzschnitten bestückt (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 52). 20 2.1 Bamberger Pfister-Drucke Die Holzschnitte des Ackermann-Druckes sind - von der Qualität her - besser als andere Pfister-Drucke ausgestattet und einer Nürnberger Werkstatt zuzuschreiben (vgl. KIENING, 1998b: 99). Laut HÄUSSERMANN bilden die Bamberger Drucke einen Zyklus, in dem sie aufeinander Bezug nehmen; sie erscheinen als geschlossene Einheiten, die die Situation detailreich beschreiben (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 80). Die Illustrationen sind an verschiedenen Stellen im Werk platziert. Sie sind den Textpassagen beigeordnet und beziehen sich auf sie (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 80). Laut HÄUSSERMANN stehen die Bilder und der Text in einem engen Verhältnis, indem die Bilder die zentralen Stellen im Werk zeigen; sie wurden geplant platziert, sodass sie den Rezipienten leiten und die zentralen Stellen hervorheben (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 82). In diesem Teil der Arbeit werden die Holzschnitte analysiert und mit dem Text verglichen, um das Intermediale aufzudecken. Danach werden alle Holzschnitte der Pfister-Drucke als eine Serie mit bestimmten konzeptuellen Merkmalen erläutert. Die Illustrationen befinden sich an folgenden Seiten: fol. 1v (Kapitel 1), fol. 4v (gegenüber dem 6. Kapitel), fol. 10r (zwischen dem 15. und 16. Kapitel), fol. 18r (vor dem 27. Kapitel), fol. 22v (gegenüber dem 33. Kapitel). 2.1.1 Der thronende Tod Auf der ersten Illustration wird eine Halle mit romanischen Fenstern und ein gotisch überdachter Thron in der Mitte gezeigt.14 Auf dem Thron sitzt der Tod mit goldener Krone und in rotem Mantel; er hält in der rechten Hand eine Hacke und in der linken eine Schaufel, das Totengräber-Werkzeug. Der Tod ist kein vollkommenes Skelett, aber dünn und man kann seine Rippen mit Schlangen sehen. Links vor ihm ist der Ackermann im Mantel und Kopftuch, mit der linken Hand auf den Tod gerichtet und mit der rechten Hand auf das Kind zeigend, das vor ihm steht. Hinter dem Ackermann ist ein Junge zu sehen. Die Familienmitglieder schauen in die Richtung der verstorbenen Frau und der Tod richtet sich an den Ackermann. Auf der rechten Seite ist ein offener Sarg mit der Leiche. Auf dem Bild ist ein Saal mit Fliesen und Holzbalken. An der 14 Alle Illustrationen befinden sich im Anhang. 21 Wand hinten sind die Fenster, durch die die Landschaft mit Hügeln, Bäumen und Häusern zu sehen ist. Die erste Illustration befindet sich gegenüber dem Text des ersten Kapitels und dem Anfang des zweiten Kapitels (die beiden Kapitel sind auf derselben Seite fol. 2r). Der Leser wird hier in die Thematik des Werkes eingeführt. Der Ackermann klagt den Tod über das Sterben seiner Frau an. Laut HAHN sind die ersten fünf Kapitel für den Aufbau des Werkes wichtig, weil sie die Situation einleiten (vgl. HAHN, 1964: 31). Diese Kapitel bilden somit die erste Gruppe, in der die Protagonisten eingeführt werden und der Anlass des Streitgesprächs klar wird: die verstorbene Frau Ackermanns (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 80). Da der erste Holzschnitt gegenüberliegend vom Text gedruckt wurde, muss er vor dem Lesen des Textes gesehen werden; er ist eine Art Einleitung in die Geschichte und die Situation des Streitgesprächs; er muss zuerst rezipiert werden. Schon im ersten Satz wird klar gesagt, wer der Angeklagte ist. Grymmyger tilger aller landt, schedlicher ächter aller welte, frayssamer mörder aller lewte, jr Todt, euch sey verfluchtet! (Der Ackermann, 2012: 6). Die Identität der anderen Seite bleibt bis zum dritten Kapitel geheim: Jch bins genant ein ackerman, von vogelwat ist meyn pflug, jch wone jn Beheymer lande (Der Ackermann, 2012: 8). Der Ackermann stellt sich vor und alle Seiten sind bekannt, nur die Kinder werden bis jetzt nicht erwähnt, befinden sich aber auf dem Bild. Die Kinder werden erst im dreizehnten Kapitel angesprochen, nach dem zweiten Holzschnitt. [...] alczu schire hapt jr mir sie enczucket, die getrewen, die gehewren, wenn jr mich zu witwer vnde meine kinder zu weysen so vngenedigclich hapt gemachet (Der Ackermann, 2012: 26). An dieser Stelle folgt der Holzschnitt nicht ganz dem Text; er erweitert den Text nicht, sondern stellt die Elemente dar, die erst später durch den Text beweisbar sind. Auf diese Weise kündigt der Holzschnitt die Textstellen an und blickt voraus. In der Illustration wurde die Metapher des Ackermanns erkannt. Der Ackermann trägt die typische Kleidung für das Bürgertum der Zeit: Einen Rock ohne Gürtel und die Gugel um den Hals geschlungen. Seine Kleidung ist nicht die von gelehrten Leuten, obwohl er Schreiber ist und seine Bezeichnung als Ackermann nur metaphorisch zu verstehen ist. Für die Gelehrten waren ein langes Obergewand mit Pelzbesatz oder Kapuze und Handschuhe charakteristisch (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 84). Der 22 Ackermann wurde auch nicht als Bauer oder Landmann dargestellt, was in den anderen Druckfassungen üblich ist. Der Leser wird mit dem Bild des Bürgers konfrontiert, der sich als Ackermann vorstellt. Diese Entfernung vom Text ist eigentlich die Interpretation des Illustrators, der nicht bloß und wörtlich den Text folgt. Neben dem Ackermann sind zwei Kinder, ein jüngeres vor ihm und ein älteres hinter ihm. Die ganze Familie klagt den Tod für das Sterben der Frau an. Laut KIENING ist die Darstellung der gesamten Familie für die juristische Rhetorik charakteristisch und sie ist im ganzen Text zu finden (KIENING, 1998b: 99). Im Anklageprozess werden alle Mitglieder der Familie präsentiert und sie klagen den Tod gemeinsam wegen des Mordes an. Die zwei Figuren, der Ackermann und das Kind, machen mit der linken Hand eine Geste, die dem Schwurgestus ähnelt, was aber fragwürdig ist, weil er hier mit der linken Hand – statt der rechten - gemacht wurde (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 85). Die Hand mit ausgestrecktem Zeigeund Mittelfinder ist ein bis heute gebräuchlicher Schwurgestus. Die Gesten sind allgemein verständlich und besiegeln Vertragsabschlüsse oder Treueversprechen (vgl. HOMMERS, 2011: 419). Gesten und Gebärden gehörten zum sozialrechtlichen System. Von allen Körperteilen sind die Hände dabei am beredsamsten (vgl. HOMMERS, 2011: 419). Der Eid war immer, sowohl mit der Anrufung Gottes als Zeugen als auch mit dem Erheben der Hand oder der Berührung von Personen oder Gegenständen, die göttliche Kraft besitzen, verbunden (vgl. HOMMERS, 2011: 420). In der Heidelberger Handschrift Sachsenspiegel werden die typischen Schwurgesten der Zeit gezeigt. Dabei geht es um einen Schwur vor Gericht: Berührung des Reliquiars mit der rechten Hand und die zwei nach oben gerichteten Finger (vgl. HOMMERS, 2011: 420). Normalerweise folgt die mündliche Äußerung der symbolischen Handlung. Am häufigsten wird die Schwurhandlung mit dem Aufrichten der Finger der rechten Hand illustriert (vgl. HOMMERS, 2011: 421). Solche Darstellungen dienten der Stabilisierung der bestehenden christlich-sozialen Rechtsordnung. Gegen den Tod wird eine Art Gerichtsprozess geführt. Im Text ist die Rede weder vom Schwurgestus, der aber auf dem Bild illustriert wird, noch von einer mündlichen Äußerung eines Schwures. Der geöffnete Sarg wird dargestellt, weil es üblich war, mit dem Toten eine Anklage zu führen (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 85). Das war eine veraltete Rechtsformel, sie wurde in verschiedenen Werken gezeigt, so im Heidelberger 23 Sachsenspiegel aus dem 13. Jahrhundert oder in der Miniatur im Hamburger Stadtrecht am Ende des 15. Jahrhunderts (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 85). Durch diese Rechtsformel kann nur die Aufmerksamkeit darauf gelenkt werden, dass es sich in der Illustration um einen Gerichtsprozess handelt. Die Familienbilder hatten im Spätmittelalter eine bestimmte Komposition, die auch beim ersten Holzschnitt bemerkbar ist; diese Komposition bezieht sich auf das Personenarrangement im Bild, demgemäß befinden sich die Männer auf der linken und Frauen auf der rechten Seite (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). Der in der Mitte sitzende Tod wird zum Richter, obwohl er eigentlich der Angeklagte ist. Außerdem sieht RAHN hier den Trauungstypus, bei dem ein Priester oder ein Familienangehörige in der Mitte und links und rechts von ihm die Brautleute erscheinen (vgl. RAHN, 1992: 542). Der Bräutigam mit seiner männlichen Begleitung und Trauzeugen stehen wie der Ackermann auf der linken Seite und die Braut auf der rechten (vgl. RAHN, 1992: 542). Die Trauungszeremonie ist hier in eine Trennungszeremonie verwandelt. Die linke Seite ist die Seite des Lebens und die rechte des Todes. Das Totengräberwerkzeug unterstützt die Haltung des Ackermanns und seiner Frau; die Haue links steht gerade wie der Ackermann, wobei die Schaufel eher vertikal und parallel zur Position von Margarethe steht (vgl. ebd.). Auf diese Weise wird das Bild kompositorisch getrennt und auf das Ehepaar übertragen (vgl. RAHN, 1992: 542). Durch den Tod werden die Eheleute getrennt und das Ehesakrament wird legal aufgelöst (vgl. RAHN, 1992: 543). Die dargestellte Komposition ist nicht durch den Text belegt und sie erweitert den Text, indem sie die Auflösung der Ehe durch den Tod veranschaulicht und legal macht, sodass der Ackermann danach wieder heiraten darf. Die Todespersonifikation ist im Zentrum des Bildes. Mit der Krone, dem Mantel und auf dem Thron entspricht er der ikonographischen Darstellung von „König Tod“ (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). Am Anfang rühmt sich der Tod und betont seine Macht. Wene nicht, das du vnnser herlich vnde gewaltig macht ymmer mugest geswechen (Der Ackermann, 2012: 8). Auch wenn er die Macht hat, bedeutet es nicht, dass er wie ein König auf einem Thron sitzen darf. Die Macht und die Autorität des Todes werden mit den Herrscherinsignien verbunden. Die Machtverhältnisse zeigen die Stellung des Ackermanns und des Todes und es wird klar, dass sie nicht gleich gestellt sind. Der Tod hat die gewaltigere Macht. Auf dem Holzschnitt ist zwar das Gespräch zwischen den zwei Parteien dargestellt, aber es existiert ein Missverhältnis. Diese 24 Divergenz zwischen dem Bild und dem Text besteht darin, dass der Tod als Herrscher und König dargestellt wurde, dabei ist er weder das eine, noch das andere (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). Im Text sind die zwei Gegner gleichberechtigt und auf dem Bild nicht. Wie der Tod im Ackermann so wird der Kaiser Karl der Große im „Schwabenspiegel“ von Günther ZAINER dargestellt: in einem Raum mit gefliestem Boden, Holzdecke und Fenstern, im Zentrum der König auf einem Thron mit Assistenzfiguren links und rechts (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). Es besteht eine Anspielung und Assoziation mit der Figur des Richters Salomon in „Belial“ durch die ähnliche zentrale Position des Todes. Dies stimmt aber mit dem Text nicht überein, weil der Tod kein Richter ist (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). An dieser Stelle ist ein Widerspruch zwischen dem Text und dem Bild deutlich erkennbar. Weiterhin werden der Thron und die Figur des Todes leicht nach links zum Ackermann gewendet und nicht ganz frontal gezeigt, wie bei den Repräsentationsbildern und der „David-Rex“ Tradition15 (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 86). Bei dem Herrscherbildtypus ist der Thron in der Mitte und frontal gestellt und bei dem Audienztypus links oder rechts von der Mitte positioniert. RAHN sieht den Thron beim Ackermann zentral gelegen aber wie im Audienztypus nicht in der Frontalität gesetzt, sondern „dem Audienznehmer entgegengedreht“; hier entsteht ein Herrscherbildtypus und Audienztypus, wobei der Ackermann als untergeordneter „Bittsteller und [der] Tod als Majestät und gerichtliche[ ] Autorität“ dargestellt wird (RAHN, 1992: 541). Diese Figurenkonstellation kann einerseits die Selbstüberhebung des Todes unterstützen, andererseits wird durch die nicht frontale Position des Thrones dem Tod seine Herrschaft und Richterschaft abgesprochen. „Jede hybride Selbstbestimmung des Todes“ wird im Text vom Ackermann verneint und widersprochen (HÄUSSERMANN, 2008: 86). Dem Tod wird im Text nie die Rolle des Herrschers über alles auf Erde anerkannt (vgl. ebd.). Das Detail der nicht frontalen Position kann die zugewiesene Macht schwächen, sowohl auf dem Bild als auch im Text. Die Herrscherinsignien werden zwar dem Tode gegeben, aber sie sind mangelhaft. Die Krone des Todes ist eine Bügelkrone, aber ihr fehlt der Kreuzaufsatz, 15 Bei der „David-Rex“ Tradition wird der König mit Krone und Mantel ausgestattet „in frontalsymmetrischer Ausrichtung“ und „verkörpert [...] den Idealtypus des göttlich legitimierten Herrschers“ (HÄUSSERMANN, 2008: 86). 31 Eine solche Darstellung ist eigentlich das Gegenteil zum Topos des Todes, vor dem alle gleich sind. Die Menschen werden wieder mit Blumen und Grass verglichen und dementsprechend niedergemäht. In der unteren Bildhälfte wird also der Inhalt des Gesprächs bebildert, der Tod wird aber anders als im Text dargestellt. Das Reiterpaar auf der oberen Bildhälfte, das der Tod mit Pfeil verfolgt, deutet RAHN als die Anspielung und Interpretation der Trennungsthematik (vgl. RAHN, 1992: 548). Die Reiter werden unerwartet getroffen, so wie der Ackermann und seine Frau getrennt wurden. Diese Stelle mit Reiterpaar befindet sich nicht im Text und ist frei auf den Ackermann und seine Frau übertragen. RAHN sieht das Reiterpaar als Anspielung auf die Situation des Ackermanns, ohne dass der Ackermann direkt im Bild vorhanden ist (vgl. RAHN, 1992: 548). Das Reiterpaar auf dem Bild ist nicht durch den Text motiviert und kann die Plötzlichkeit des Todes im Alltag jeder Person symbolisieren. Für diese Arbeit ist RAHNs Analogie zwischen dem Reiterpaar und dem Ehepaar nicht klar genug erklärt und daher nur auf einer allgemeineren Ebene zu verstehen. Der dritte Holzschnitt wurde zwischen den wichtigsten Kapiteln 15. und 16. gestellt, in den „das Bild des Todes definiert“ wird (HÄUSSERMANN, 2008: 81). Im 15. Kapitel stellt der Ackermann die bedeutendsten Fragen, auf die die Antwort des Todes im 16. Kapitel folgt. Im Holzschnitt wird der Tod als der Reiter und der Jäger und der Schnitter Tod dargestellt (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 81). Diese Darstellungen sind nicht im Text präsent, oder sie sind anders als auf der Illustration beschrieben. Das Bild gibt demzufolge eine eigene Interpretation von manchen Stellen, indem sie die zwei Figuren des Todes mit anderen Attributen als im Text darstellt. Das Intermediale spiegelt sich in einer neuen Interpretation wieder, die durch gleichzeitige Rezeption von Text und Bild entsteht, die aber andere Inhalte haben. Die Illustration ändert den Text bei der Rezeption, indem sie eine andere Darstellung anbietet. Der Tod ist plötzlich und überall präsent, aber nicht für alle gleich. Die Todesdarstellung steht unter dem Einfluss der künstlerischen Tradition und gibt dem Text keine neue Bedeutung. 32 2.1.4 Jn weltlich oder geysthlich ordenung?20 Auf dem vierten Bild stehen der Ackermann und der Tod im Hintergrund und streiten miteinander. Diese Situation findet im Freien statt. Der Tod ist wieder auf dem Thron mit der Krone und dem Mantel. Der Ackermann steht vor ihm links auf den Fliesen. Im Vordergrund links sind Mönche, die aus der Kirche oder der Kapelle in den Garten gehen. Rechts stehen Frauen und Männer im Gespräch. Eine Dame gibt einem Mann einen Kranz und das zweite Paar unterhält sich. Hinter den Leuten steht ein Baum mit Früchten. Sie sind mittels eines Zaunes von der anderen Szene mit den Mönchen getrennt. Der Zaun endet in einer Tür zum Garten der Mönche. Die Tür ist teils geöffnet. Oben links auf einem Hügel befindet sich noch ein Baum, dieser trägt aber keine Früchte. Die Ackermann-Tod-Szene wird von der unteren Szene durch einen Fluss getrennt. Die gestikulierenden Hände der beiden Beteiligten weisen darauf hin, dass sie im Gespräch sind. Dieser Holzschnitt bebildert nicht nur das Streitgespräch und seine Partner, sondern auch den Inhalt des Streites. Die zwei Szenen stellen verschiedene Lebensmöglichkeiten des Ackermanns als Witwer dar: Er kann als Mönch im Kloster leben oder eine andere Frau finden. Diese zwei unterschiedlichen Formen werden durch Mönchtum und Minnefreude veranschaulicht (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 81). Die Tür zwischen den zwei Möglichkeiten steht offen. Der vierte Holzschnitt ist vor dem 27. Kapitel platziert. Der Ackermann ist nicht mehr aggressiv und fragt den Tod nach Hilfe bei seinem weiteren Leben. So beschwert sich der Ackermann: Jch bin vormaln jn der lieben, lustigen ee gewesen. Warzu soll ich mich nu wenden? Jn weltlich oder geysthlich ordenung? Die seint mir beyde offen. Jch nam für mich jn dem synne allerley lewt wesen, schacze vnd wuge sie mit fleyss: vnuolkommen, bruchig vnde etwe vil mit sünden vant jch sie all. Jn zweifel bin jch, wo jch hin keren soll. (Der Ackermann, 2012: 58) Hier wird das Thema vom Tod zum menschlichen Dasein und Leben auf der Welt gewechselt. Sie sprechen über die Frauen und das Leben in der Ehe. Auf diesem Bild sind zwei verschiedene Ebenen der Erzählung zu finden: Die eine ist die Gesprächssituation zwischen dem Ackermann und dem Tod und die andere ist die Darstellung ihres Gespräches, d. h. die Visualisierung ihrer Unterhaltung (vgl. 20 Der Ackermann, 2012: 58. 33 HÄUSSERMANN, 2008: 104). Dabei weist weder der Ackermann noch der Tod auf die Szene, die unten dargestellt wird, hin. Sie sind beide im Gespräch und aufeinander fixiert. Sie bilden eine geschlossene Gruppe durch den gebauten Raum von anderen getrennt, wobei der Ackermann am Übergang zwischen dem Raum und der Natur steht (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 105). Der Holzschnitt veranschaulicht den Inhalt des Textes und damit ist der Textbezug sehr stark. Wenn man aber das Bild aufmerksamer betrachtet, merkt man, dass es ein wenig darüber hinausgeht. Im Minnegarten befindet sich ein Baum mit Früchten. Der Baum mit Früchten ist mit der Vertreibung aus dem Paradies verbunden. Als Adam und Eva von den Früchten des Baumes der Erkenntnis gegessen hatten, kamen sie zur Entdeckung, dass sie Menschen waren. Mann und Frau, Geist und Körper sind die Gegensätze, die sich seit dem unterscheiden (vgl. BAUER, 2002: 197). Den Menschen war es verboten, vom Baum der Erkenntnis zu essen und die Folge des Bruches des Verbotes war die Sterblichkeit. Das Bewusstsein der Menschen über ihre eigene Existenz hat ihnen auch das Wissen über den Tod gebracht. Die Früchte des Baumes des Lebens haben auch im Paradies gestanden und den Menschen das Bewusstsein ihrer selbst gegeben; sie werden wissend, damit einher ging aber auch der Tod und die Sterblichkeit (vgl. BAUER, 2002: 198). Den Tod zu überwinden ist nur durch das Gewinnen der göttlichen Unsterblichkeit möglich. Auf dem Bild sind zwei Paare neben dem Baum, was auf die Vertreibung aus dem Paradies und die Sterblichkeit der Menschen hindeuten kann. RAHN interpretiert diese Stelle anders. Der Minnegarten und seine Motive wurden im 15. Jahrhundert für die Allegorie des geistlichen Gartens benutzt und beim Ackermann für den Paradiesgarten verwendet (vgl. RAHN, 1992: 548). Im Garten befindet sich die Gesellschaft der Seligen, die um einen Apfelbaum als Baum des Lebens stehen. Der Apfelbaum repräsentiert üblicherweise den Erkenntnisbaum bei der Sündenfalldarstellung. Trotzdem sieht RAHN beim Ackermann den Baum als Lebensbaum (vgl. 1992: 550). Das Bild wird vertikal auf das diesseitige und jenseitige Leben geteilt. Das jenseitige Leben ist oben der Tod und unten das Paradies bzw. der Minnegarten und das selige Leben, d.h. „die Anwesenheit der diesseitig erfahrenen Qualität des Lebens im Jenseits (unten rechts)“ (RAHN, 1992: 550). Die linke Bildseite (diesseitiges Leben) teilen sich der Ackermann und die Mönche. Der Ackermann repräsentiert den Streit mit dem Tod und die Sicht, dass der Tod ein Mörder ist. Auf der 34 anderen Seite stellen die Mönche geistiges Leben dar (vgl. RAHN, 1992: 550). Der Tod ist in der Welt präsent, d.h. das Jenseits ist im Diesseits anwesend; weiterhin wird durch den Mönch die geistlich-theologische Sicht des Todes vertreten. Diese Sicht bezieht sich auf „den Tod als Spender des (ewigen) Lebens“ (RAHN, 1992: 550). Auf dieser Weise gibt es im Bild vier Seiten: den Ackermann, den Tod, die Mönche und den Paradiesgarten, die die Präsenz des Jenseits im Diesseits darstellen und umgekehrt, das Diesseits im Jenseits, d.h. man kann sich durch das richtige Leben im Diesseits auf das Leben im Paradiesgarten vorbereiten. RAHN sieht die Verbindung zwischen dem Ackermann und seiner Frau in anderen Figuren auf den Illustrationen; neben dem Reiterpaar im dritten Holzschnitt deutet er die Szene im Minnegarten als Anspielung auf den Ackermann und Margarethe (vgl. RAHN, 1992: 551). Die Frau rechts vom Baum wird als Margarethe gedeutet, wenn man die ikonographische Ebene verlässt und die Szene im Kontext des Dialogs begreift. Die anscheinend typische Kranzübergabe des ersten Paares von links sieht aber RAHN als die Überreichung des Ehrenkranzes an Margarethe (vgl. RAHN, 1992: 551). Die Frau mit geflochtenem Haar gibt Margarethe den Kranz, den sie laut der Stelle im vierten Kapitel mit ins Grab bekommen hat. Die Frau mit dem Kranz sieht den Mann vor ihr an und ist dabei, den Kranz auf seinen Kopf zu legen. Die scheinbare Margaretha schaut den anderen Mann an und ihr Zeigefinger ist auf ihn gerichtet. Im Kontext der Geschichte, über das weltliche und geistige Leben und die Darstellung dessen auf diesem Holzschnitt, ist die Verbindung mit dem Ehrenkranz bei RAHN unklar (vgl. ebd.). Hier befindet sich ein Minnegarten, der für das Eheleben und das weltliche Leben steht und im Text klar angedeutet ist. Weiterhin befindet sich Margarethe am Ort der Seligen und dadurch „untersteht [sie] optisch sinnfällig der Instanz des Todes“ (RAHN, 1992: 551). Die Darstellung der Frauen im Paradiesgarten soll auf Margarethe übertragen werden und auf ihre Ehre hindeuten. Bei HÄUSSERMANN und KIENING wird diese Szene auf der Textebene behalten und als Minnegarten und Symbol für das diesseitige Leben verstanden. Diese Arbeit schließt sich teilweise dieser Meinung an und betrachtet den Minnegarten als Paradiesgarten, sieht in ihm aber nicht Margarethe, weil die Verbindung zwischen dem dargestellten Paar und dem Ackermann und Margarethe unklar ist und das andere Paar etwas unbestimmt bleibt. 35 Die Symbolik des Baumes mit und ohne Früchten wird mit dem Sündenfall verbunden. Ein fruchtloser Baum ist neben dem Ackermann gezeichnet. Dieser Baum steht für die Todesverfallenheit des Menschen als Folge des Sündenfalls und er wird als ein Argument des Todes für sein Handeln benutzt; er rechtfertigt somit die Taten des Todes (vgl. RAHN, 1992: 552). Im Minnegarten ist aber ein Baum mit Früchten dargestellt. Dieser ist ein Lebensbaum in der Szene des jenseitigen Lebens (vgl. RAHN, 1992: 552). Diesseitiges Leben illustriert der fruchtlose Baum der Erkenntnis und das jenseitige Leben symbolisiert der Baum des Lebens mit seinen Früchten. Zwischen den zwei Welten fließt der Paradiesfluss und ist zu durchschwimmen und danach ist der Flechtzaun zu übersteigen, um in den Minnegarten/Paradiesgarten zu kommen (vgl. RAHN, 1992: 552). Die zwei Möglichkeiten des Ackermanns sind die weltliche, als klagende, und die geistliche, als tröstende Haltung. Im Text gibt es keine Antwort auf die Frage Ackermanns, welchen Weg er gehen soll, aber laut RAHN soll das Bild sie geben: Der Mönchsstand ist der richtige und einzige Weg für den Ackermann (vgl. RAHN, 1992: 553). Der Mönch in der unteren Bildhälfte hat die gleiche Haltung wie der Ackermann und ist daher das Alternativmodell des diesseitigen Lebens. Die zwei Figuren haben eine visuelle Gleichheit und werden als die bildliche Antwort auf des Ackermanns Frage verstanden (vgl. RAHN, 1992: 552). Hier also entwickelt die Illustration eine eigene Idee und ergänzt den Text, indem sie das Eheleben mit dem Baum der Erkenntnis und der Sünde verbindet und die Lösung im geistlichen Leben findet. Die Existenz des Todes wird durch die Anspielung auf die Bibelstelle erklärt, da die Menschen durch den Erkenntnisbaum des Todes sich ihrer selbst bewusst wurden. Der Textbezug ist stark aber die Illustration gibt dem Text neue Aspekte und das Intermediale wird durch diese Interpretation klar markiert: Durch das geistliche Leben überwindet man den Tod und findet ewiges Leben im Jenseits. 2.1.5 Tod, syge!21 Der letzte Holzschnitt dieser Serie zeigt das Urteil Gottes. Der Ackermann ist im Redegestus. Ihm gegenüber, rechts, ist der Tod. Dieses Mal hat der Tod keine Insignien 21 Der Ackermann, 2012: 74. 36 der Macht. Er ist nackt wie die anderen Todespersonifikationen auf dem dritten Holzschnitt. Die Szene ist auf einer Wiese mit einem Baum in der Mitte, Blumen und Grass. Der Tod und der Ackermann sind auf der gleichen Ebene und Gott ist oben auf der anderen Bildhälfte. Er ist auf dem Thron mit zwei anbetenden Engeln unter dem Himmel mit Sternen. Gott deutet mit dem Zeigefinger seiner linken Hand auf seine rechte. Die drei Wunden, die Stigmata sind zu sehen. Gott trägt die Krone, den Mantel um den Hals gebunden und einen langen Rock. Er schaut den Ackermann an. Das Bild und der Text sind einander gegenüber gestellt. Um das zu schaffen, hat der Drucker die Hälfte einer Seite freigelassen und das Bild auf der nächsten Seite platziert; dadurch wird die Beziehung zwischen Text und Bild gestärkt (vgl. KIENING, 1998b: 104). Weiterhin wird gezeigt, dass die Holzschnitte geplant und nicht einfach variabel gedruckt wurden. In diesem Moment der Geschichte wird die Entscheidung über das Leben und Sterben getroffen und wer im Recht ist, der Ackermann oder der Tod. Am Ende des 32. Kapitels sagt der Tod: Vnde das wir dir recht geraten haben, des kommen wir mit dir an gott, den ewigen, den grossen vnd den starcken (Der Ackermann, 2012: 72). Der letzte Holzschnitt steht für das Ende des Streitgesprächs. In diesem Teil der Geschichte erscheint Gott als Richter und beendet den Streit (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 81). Die Grundlage für diesen Holzschnitt ist der Weltgerichtstypus. Gott stellt die Überwindung des Todes im heilsgeschichtlichen Sinn dar (vgl. RAHN, 1992: 555). Christus wird mit Stigmen dargestellt und seine Gestik ist der Gestik des Menschen gleich. KIENING deutet diese Gebärden als Hervorhebung der Ehre des Ackermanns über den Sieg des Todes; die Gestik Christi zeigt die Beachtung der Stellung des Ackermanns (vgl. KIENING, 1998b: 105). Die Figurenanordnung hat ebenfalls eine Bedeutung. Die Figuren rechts von Christus haben einen höheren Rang als die Personen, die links von ihm positioniert werden (vgl. BÜTTNER/GOTTDANK, 2013: 99f.). Dies ist nicht von der Seite des Betrachters gedacht, sondern von den Figuren auf dem Bild. Auf diese Weise erhält der Ackermann einen höheren Rang als der Tod, der diesen Streit gewonnen hat. Weiterhin deutet Christus auf seine Wunden. Mit dem Finger einer Hand zeigt er auf die Wunde auf der anderen Hand; die beiden Wunden an den Händen und die eine sichtbare auf dem Fuß bluten. Diese Stelle ist im Text nicht zu finden. Diese Geste ist eine Memorialgeste, die den Ackermann daran 37 erinnern soll, dass der Tod in der Heilstat Christi überwunden wird (vgl. KIENING, 1998b: 106). Auf diese Weise wird die Argumentation Ackermanns aufgehoben und in einen größeren historischen Zusammenhang gesetzt. Der Baum in der Mitte stellt den Erkenntnisbaum dar und symbolisiert, wie schon besprochen, den Tod und Sündenfall, die durch Christus überwunden werden. Das ewige Leben findet man im Jenseits. Der Ackermann soll sich an die Leiden Christi erinnern und den Tod als einen Teil des Lebens sehen. Bis jetzt waren der Ackermann und der Tod über die anderen Leute gestellt, jetzt erscheint der Gott als höhere Instanz, die die Macht über Leben und Tod hat. Auch in diesem Holzschnitt wird etwas dargestellt, was nicht im Text vorkommt und daher den Text erweitert, indem der Rezipient auf die Leiden Christi und die Überwindung des Todes durch Christus erinnert wird. Der Sieg des Todes im Text wird auf dem Bild nicht dargestellt, sondern umgekehrt, das Bild zeigt, dass die Ehre des Klägers über den Sieg des Todes gestellt ist (vgl. KIENING, 1998b: 105). 2.1.6 Zur Bilderserie und ihrer Intermedialität Diese Arbeit geht der Frage der Intermedialität nach und daher wird im Folgenden die Bilderserie der Pfister-Drucke als ein Zyklus mit dem Leitmotiv des Todes, wie es HÄUSSERMANN bezeichnet, untersucht (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 83). Die Serie der Holzschnitte zeigt die stilistische und konzeptionelle Qualität (vgl. KIENING, 1998b: 106). Sie entstanden als Resultat der Kombination von ikonographischer Tradition und aus Vorbilder der Zeit. Der Illustrator muss mit dem Text vertraut gewesen sein und die Serie geplant haben, was hier bewiesen wird. Die Holzschnitte sieht KIENING als ein Programm, das dem Text folgt und ihn ergänzt (vgl. KIENING, 1998b: 106). Dieser Zyklus oder dieses Programm ist symmetrisch geplant (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 83). KIENING verbindet den ersten Holzschnitt mit dem fünften und erkennt sie als zwei Holzschnitte, die die Streitsituation darstellen und lösen (vgl. KIENING, 1998b: 106). Der erste und letzte Holzschnitt geben die Einleitung und das Ende des Disputs. Die Kompositionen auf diesen Bildern sind auch ähnlich. Die beiden haben eine gekrönte Figur in der Mitte und links und rechts andere Figuren. Die zwei Szenen, die erste und die letzte, haben also eine frontalsymmetrische Ausrichtung (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 103). In den Bildern vom Weltgericht ist die rechte Seite für die Verdammten und auf 38 dieser Seite befindet sich der Tod, wohingegen die linke Seite für die Seligen ist (vgl. RAHN, 1992: 563). Auf dieser Seite ist der Ackermann in allen Szenen. Die zweite ist mit der vierten Illustration verbunden, indem sie beide die Teile des Gesprächs bildlich veranschaulichen; wie z. B. die Frage des Ackermanns nach der richtigen Lebensweise nach dem Tod der Frau. Der zweite und der vierte Holzschnitt haben andere Kompositionen als der erste und der letzte; sie werden in zwei Hälften, die obere und untere, geteilt. In der oberen Bildhälfte werden die Streitpartner dargestellt und zu ihren Füßen ändern sich die Figuren. Einmal sind es die Vertreter verschiedener Stände und das andere Mal die Vertreter des weltlichen und geistlichen Lebens. Diese Darstellungen beziehen sich auf den Inhalt vom Dialog zwischen dem Ackermann und dem Tod. Geblieben ist der dritte Holzschnitt, dessen Komposition sich auch von den anderen unterscheidet. Diese Illustration steht in der Mitte der Serie. Sie stellt die Taten des Todes dar und entfernt sich dadurch von dem Thema des Streites. Sie zeigt nur den Inhalt des Streitgesprächs und wird mit den Holzschnitten zwei und vier umrahmt.22 Dieser Holzschnitt ist mit den anderen zwei umrahmt und diese zwei sind wiederum von den anderen zwei umklammert. Die Illustrationen bilden eine symmetrische Struktur und umschließen sich gegenseitig (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 83). Sie bilden eine Art Rahmen und führen den Betrachter in die Geschichte hinein und hinaus. Der erste Holzschnitt leitet das Thema ein, wird durch den zweiten über Menschen aller Stände weiter erklärt, durch den dritten Holzschnitt über Beliebigkeit des Todes ergänzt und durch den vierten über das weltliche und geistliche Leben veranschaulicht. Letztendlich erläutert der fünfte Holzschnitt die Stellung des Gottes über alles Lebende. 23 Die Illustrationen stellen nicht nur die Situationen aus dem Text 22 Rahm assoziiert die Sensenbewegung auf dem dritten Holzschnitt mit der Fliesenschnittkantenbewegung auf dem zweiten Bild und die zwei Gruppen sieht er kompositorisch gleich. Daher kann sich leicht die Schnittkante des Fliesenbodens auf die Sense übertragen und die Vertreter verschiedener Stände würden auf dem Boden liegen wie die vertrockneten Blumen auf der Wiese rechts (vgl. RAHN, 1992: 561). Trotzdem wird der dritte Holzschnitt von der Forschung wegen seiner Komposition als der einzige Holzschnitt ohne Paar betrachtet und er steht in der Mitte des Zykluses. 23 HÄUSSERMANN kommentiert Thomas RAHNs Sichtpunkt, laut dem die Bilder als rhetorische Argumentation organisiert sind. Das erste ist „exordium“ und „narratio“ die Einleitung, das zweite und dritte sind „argumentio“, wobei das zweite „confirmatio“ vom Tod ist und das dritte die Antwort des Ackermanns als „confutatio“. Das vierte Bild ist die Urteilsbegründung und das letzte die „conclusio“ des Streitgesprächs. Hier werden die Bilder als einzelne Redeteile gesehen, die den rhetorischen Prinzipien folgen. Diese Ansicht hinterfragt HÄUSSERMANN, indem sie die Interpretation des vierten Holzschnittes 39 dar, sie erweitern ihn. Die Holzschnitte problematisieren den Umgang der Menschen mit der Sterblichkeit. Sie folgen einerseits detailliert der Entwicklung des Gesprächs und andererseits bilden ihre Autonomität, eine eigene Argumentation. Der Textbezug ist zwar stark, aber sie fügen manche neuen Stellen, die nicht im Text vorhanden sind, hinzu. Der Illustrator hat verschiedene Traditionen kombiniert, mit dem Text verbunden und sie dem Text angepasst. Die Illustrationen bilden eine Erzählfolge, in der die zwei Seiten des Streitgesprächs auftreten. Der Ackermann kommt in vier Illustrationen vor und der Tod in allen. Die Geschichte wird in einigen Punkten bebildert und diese Holzschnitte bilden einen Zyklus, indem sie alle ein Leitmotiv enthalten (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 83). In allen Illustrationen werden der Tod und seine Macht dargestellt, das Leitmotiv sind also die Macht des Todes und die Ohnmacht des Menschen. Die Komposition des Raumes auf den Bildern stimmt mit der doppelten Rahmung überein (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 83). Die erste Szene spielt in einem Innenraum und die letzte Szene (mit dem göttlichen Gericht) „vor einer Art Weltbühne“ (HÄUSSERMANN, 2008: 83). Der zweite Holzschnitt stellt die Situation auch in einem geschlossenen Raum dar, aber mit einem Stück Wiese; Natur und Bau sind hier präsent, ebenso wie im vierten Holzschnitt, nur in reziprokem Verhältnis. Im zweiten Bild dominiert der geschlossene Raum und im vierten die freie Landschaft. Weiter kann die Veränderung in der Komposition des Raumes der Geschichte einen neuen Aspekt geben. Denn das Verlassen des Innenraumes kann auf das Verlassen der persönlichen Ebene der Geschichte und die Übertragung auf eine generelle, allgemeinmenschliche Ebene deuten. Aus dem privaten Raum geht die Handlung in den Holzschnitten langsam in öffentliche Räume, in denen auch andere Personen präsent sind, über. Die Geschichte verlässt den Raum von Ackermanns Familie aus dem ersten Holzschnitt und schon auf dem zweiten kommen die anderen Menschen vor und ein Stück der freien Landschaft wird mit dem gebauten Raum kombiniert. Auf der dritten Illustration ist nur die Landschaft mit dem Tod und vielen Leuten, ohne den Ackermann dargestellt. Hier ist die Rede von dem gewaltigen Vernichter und seinem Handeln und keine Gesprächspartner werden gezeigt. Schon hier als Urteilsbegründung als unklar ansieht und sein Verständnis von Bildern als Zeichensystem als nicht gerechtfertigt findet (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 84). 40 wird die Klage über die Frau auf die jungen Menschen, die auch alle sterben müssen, übertragen. Der nächste Holzschnitt zeigt wieder den Ackermann, aber die Situation ist außerhalb des Rahmens der Geschichte, die nur mit dem Ackermann und seiner Frau verbunden ist. Die Darstellung geht ein bisschen weiter und zeigt, wie die Leute leben und welche Auswahl sie im Leben haben. Nicht nur der Ackermann hat die Wahl zwischen dem weltlichen und dem geistlichen Leben, sondern alle Menschen. Die letzte Illustration, behautet KIENING, hat eine weitere Interpretation, indem Christus auf seine Wunden hinweist (vgl. KIENING, 1998b: 106). Dies soll die Erinnerung für alle Leute sein, dass man durch den Glauben an Gott den Weg zum ewigen Leben findet. So kann gesagt werden, dass die Illustrationen aus dem inneren Raum in die Öffentlichkeit gehen und der Geschichte allgemeinmenschliche Charakteristiken geben; die Geschichte gilt nicht nur, wie am Anfang, für den Ackermann sondern kann eine allgemeine Auseinandersetzung mit dem Tod und Sterben bedeuten. Am Ende muss jeder sterben und der Gott ist der Allmächtige, über aller Welt gestellt. Diese Deutung der Geschichte folgt dem linearen Verlauf der Geschichte, wobei die paarweise Aufteilung der Holzschnitte (1+5, 2+4, 3) eine zyklische Struktur aufweist. Die Bilder geben die klare Struktur des Textes wieder. Der Text und die Bilder stehen in einer engen Wechselbeziehung. Die Funktion der Bilder ist nicht rein erläuternd oder dekorativ. Text und Bilder erscheinen nicht als separate Medien, die konkurrieren. Bei dem Ackermann wird zwischen Literatur und bildender Kunst unterschieden, wobei die Dominanz der Literatur festzustellen ist, weil das literarische Werk zuerst entstanden ist. Es geht um die partielle Intermedialität, da die zwei Medien teilweise ein neues Ganzes bilden, das aber keine totale Intermedialität in sich hat, weil die zwei Medien klar präsent und erkennbar sind; sie stehen nebeneinander und die Intermedialität bleibt nicht verdeckt. Wenn man das Buch als ein Ganzes betrachtet, wirken die beiden Medien auf eigene Art und Weise bei der Gestaltung mit. Bei den Pfister Holzschnitten erscheinen der Text und das Bild gleichzeitig, obwohl das Entstehen konsekutiv war und der Text das Entstehen der Bilder beeinflusst hat; der Betrachter ist mit beiden gleichzeitig beschäftigt und kann sie nicht separat wahrnehmen. Die Pfister Holzschnitte bilden eine Serie, die eine Geschichte erzählt und ergänzt. Die Illustrationen bilden eine chronologische Reihenfolge, der man folgen muss und die mit dem Text, d. h. mit den Stellen aus dem Text, übereinstimmt. Die 47 Die kurze Überschrift greift das Thema des Buches auf. Man erfährt, dass die Frau des Ackermanns aus Böhmen gestorben ist und dass er jetzt den Tod dafür anklagt. Ansonsten hätte der Sarg auch von irgendjemandem sein können. Der Titel aber erklärt das Bild genauer. Die gleiche Interpretation vom Ackermann und dem Werkzeug des Todes ist wie bei der ersten Gruppe der Holzschnitte. Der Winkel der Sense und des Dreschflegels sind gleich. Die beiden sind gleich gewertet in ihren Standpunkten. Der Tod hat wieder ein anderes Werkzeug als im Text angedeutet, also kein hawen jn seiner rechten hant vnde ein schaufel (Der Ackermann, 2012: 32). Unabhängig vom Text hat sich eine andere Darstellungsweise entwickelt. Der Angriff des Ackermanns ist durch seine Körperhaltung und durch einen Schritt nach vorne verstärkt. Wieder ist dasselbe Problem der Darstellung die Frau auf dem Bild, weil sie zu Beginn der Handlung nicht gerade begraben wurde. KIENING sieht beim Deuten des Todes auf den Sarg ein Zeichen der Feststellung, dass es sich genau um die Frau im Streitgespräch handelt, die in diesem Sarg liegt (vgl. KIENING, 1998b: 111). Die Stadt und die Berge sind aber durch den Text motiviert. Als der Tod fragt, woher die Frau kommt und sich danach daran erinnert, sagt er, dass er sie aus einer Stadt auf dem Berg genommen hat. Laut dem Text und nach der Absicht des Dichters soll der Witwer den Tod weder am Totenbett noch am Sarg oder bei der Bestattung anklagen. Es sollte ein längerer Zeitraum zwischen dem Tod der Frau und dem Streit zwischen dem Ackermann und dem Tod vergangen sein. Der Tod steht am Sarg, hat sich praktisch angelehnt, was sein Recht an der Frau und ihre Zugehörigkeit zu ihm illustriert. Der Sarg mit der Frau ist auf seiner Bildhälfte. Auf diese Weise ist es möglich, schon am Anfang dem Tod Recht zu geben und ihn als Sieger zu benennen. Der Holzschnitt kombiniert die Teile der Handlung, wie die Stadt und die verstorbene Frau, es ist aber schwierig, hier über Intermedialität zu sprechen. Das einzige Zeichen der Voraussage des Bildes, aber nicht die Erweiterung des Textes, ist das Favorisieren der Sichtweise des Todes. Bei den zwei Gruppen der Holzschnitte ist die Darstellung auf dem Bild nicht durch den Text begleitet, weil die Frau auf dem Bild ist. Sie ist zwar das Thema des Disputs, aber kommt nicht direkt im Text als Figur vor, mindestens nicht im Sinne wie der Tod, der Ackermann und die Kinder. Auf diese Weise wird der Inhalt des Disputs veranschaulicht, so wie beim ersten Pfister-Druck. 48 2.4 Die Illustrationen ohne Frau Bei der zweiten Gruppe der Titelholzschnitte kommt die Frau nicht im Bild vor. Die drei Bilder dieser Gruppe werden im Einzelnen analysiert, weil sie bestimmte Unterschiede aufweisen. 2.4.1 Jch bins genant ein ackerman, von vogelwat ist meyn pflug27 Auf der Illustration aus dem Jahr 1520 von Flach wird der Kläger auf dem Feld im Freien als ein Bauer dargestellt. Der Ackermann ist von einem anderen Bauer begleitet, der zwei Pferde antreibt. Der Tod greift in die alltägliche Situation des Ackermanns ein und damit wird die Plötzlichkeit des Todes von den Totentänzen übernommen (vgl. KIENING, 1998b: 111). Der Tod hat seine linke Hand im Schwurgestus erhoben. Der Ackermann verstreut das Saatgut mit einer Hand und ergreift das Schwert, als der Tod kommt. Der nackte Tod steht elegant gegenüber dem Kläger. Hinter ihnen sind Berge und ein Dorf sichtbar. Diese Szene kann sich nicht mit einem bestimmten Zeitpunkt oder Textstelle verbinden (vgl. BURDACH, 1926: 432). Auch diese Illustration ist mit der Überschrift und einer Vorrede versehen. Die Vorrede bringt die Anweisung und die Meinung über das Büchlein: Es ist nützlich und gut zu lesen und zu hören, was da geschrieben ist. Bis jetzt waren die Bilder nur mit einer Zusammenfassung oder einfach dem Titel des Buches versehen. Hier greift der Titel in die Lehre des Buches ein. Das neue Selbstbewusstsein des 16. Jahrhunderts hinterlässt seine Spur. Die zwei Seiten des Streitgesprächs haben je eine Bildhälfte. Der Beruf des Klägers ist buchstäblich verstanden worden und demzufolge dargestellt. Die metaphorische Bezeichnung des Berufes wird weder hier entschlüsselt, noch bei der ersten Gruppe der Titelholzschnitte (am Sterbebett und am Sarg) aufgedeckt. Wenn man die Illustration sieht, erwartet man, dass der Tod den Ackermann mitnehmen will, dass er seinetwegen gekommen ist. Die Vorrede gibt auch keine Information über die Frau als Thema des Streitgesprächs. Auch wenn der Tod den Ackermann auf dem Feld tatsächlich treffen würde, entstammt der Ackermann nicht wirklich dieser Berufsgruppe. Das ganze Bild, die Überschrift und die Vorrede sind irreführend. Sie geben keine neuen Informationen übereinander und stellen den gleichen Inhalt dar. Hier 27 Der Ackermann, 2012: 8. 49 ist keinesfalls die Intermedialität möglich. Im Text ist weder der Bauer auf dem Pferd erwähnt, noch die Situation auf dem Feld. Sie ist nur metaphorisch, was hier nicht so verstanden wurde. Der Text und das Bild nehmen Bezug aufeinander, bringen aber keine neue Einheit zusammen. Der Schwurgestus des Todes kann bedeuten, dass er vor dem Kläger schwört, dass er nur das gemacht hat, was seine Aufgabe ist. Diese Interpretation würde die Taten des Todes rechtfertigen und ihn als Sieger charakterisieren. Die dargestellte Szene hat eher allgemeine Charakteristika des Eingreifens des Todes ins Leben, als eine nur für dieses Buch und den Ackermann typische Szene. 2.4.2 Halt, jr Todt!28 Der Druck von Schürer aus Straßburg aus dem Jahr 1521 besitzt ebenfalls die Überschrift und die Vorrede. Der nackte Tod reitet ein Pferd, hat eine Sense und einen Laubkranz oder eine Krone. Er kommt aus dem Wald ins Dorf. Der Ackermann - wieder als Bauer mit Dreschflegel - begegnet ihm und hält ihn auf seinem Weg an. Hinter ihnen sind Bäume und Häuser. Jeder hat wieder seine Bildhälfte, wobei die des Todes der dunkle Wald ist. Die Bildhälfte, auf der sich der Tod befindet, ist dunkler, beschatteter und dynamischer. Dies sollte den Eindruck erwecken, dass der Tod die Finsternis mit sich bringt, mystisch und aktiv ist. Diese Illustration zeigt den reitenden gekrönten Tod, wie bei den Pfister-Holzschnitten, der dadurch Macht erhält. Das Pferd wird als ein Herrschaftszeichen und Sinnbild des Siegens und der Macht gedeutet (vgl. KRETSCHMER, 2008: 323). 29 Der Sieger Tod kommt mit seinen Insignien aus dem Wald und will sich aus dem Dorf die Menschen holen. Die Natur und der Wald werden als etwas Unbekanntes und Grausames, als ein Ort aus dem der Tod kommt, betrachtet. Bäume sind Symbole göttlichen und menschlichen, ewigen und zeitlichen Lebens, Symbole der Vergänglichkeit und des Todes (vgl. KIRSCHBAUM, 1968: 260). Der Baum verkörpert den Sieg über den Tod, da er immer wieder erneuerte Lebenskraft besitzt. Sein Zyklus von Absterben und 28 Der Ackermann, 2012: 6. 29 Christus reitet als Sieger über teuflische Mächte auf einem weißen Pferd. In den AckermannHolzschnitten werden nur die weißen Pferde mit dem Tod dargestellt, wobei ein Rappe das Reittier des Bösen, des Teufels, des Antichristen, des Todes und von den Lastern „Wollust“ und „Hochmut“ ist (vgl. KRETSCHMER, 2008: 323). Diese Darstellung hat ihren Platz bei dem Ackermann nicht gefunden. 50 Neuerstehen, Blätterreichtum, Blüten und Früchte und dann wieder Stasis während Herbst und Winter werden mit dem Leben und Tod verglichen (vgl. HEINZ-MOHR, 1991: 46f.). Der Baum repräsentiert oft Werden und Vergehen, Leben und Sterben, Wiedergeburt (Laubbaum) und Unsterblichkeit (Nadelbaum) (vgl. KRETSCHMER, 2008: 49). Da der Tod aus dem Wald kommt, ist der Wald als ein Ort des Sterbens aber auch erneuerter Lebenskraft und Wiedergeburt zu betrachten. Wie sich die Natur und Bäume in den Jahreszeiten ändern, so ändert sich das menschliche Leben; einiges vergeht und etwas Neues kommt. Menschen sterben und neue werden geboren. Dieser Zyklus ist nicht änderbar und stimmt mit dem Leben der Bäume überein. Ein unfruchtbarer, verdorrter Baum symbolisiert die Sünden und ist ein Hinweis auf Sterben und Tod (vgl. KRETSCHMER, 2008: 50). In der Mitte des Bildes befindet sich ein solcher Baum. Seine Äste sind nackt und verdorrt. Er mag für den Tod stehen, aber die anderen Bäume um ihn herum sind belaubt und gesund. Einige vergehen, andere bleiben. Diese Vorstellung wird hier bildlich veranschaulicht. Der Ackermann kommt aus der Richtung des Dorfes, aus der bekannten Umgebung. Im Bild treffen sich das Leben und der Tod. Aus der Vorrede wird das Thema klar: Der Tod eines lieben Gemahls. Ein weiterer Hinweis ist die Nützlichkeit und die Tröstung der Leser durch das Buch. Die Situation zwischen Dorf und Wald ist durch den Text nicht motiviert und stellt den freien Willen des Holzschnitzers dar. Das Intermediale in diesem Bild - im Vergleich zum Text - ist die Darstellung des Todes mit Krone, also mit Macht, und auf dem Pferd mit Sense ist er auf einer höheren Position als der Kläger. Außerdem bekommt die Darstellung des Waldes intermediale Züge. Der Tod ist über das Leben gestellt. Das Bild gibt eine eigene Interpretation des Todes. Er ist schon am Anfang des Werkes in besserer Machtposition als der Ackermann. Das Bild sagt voraus, dass der Ackermann nicht siegen kann. Das Leben vergeht, manche Bäume verdorren früher, aber der Wald erneuert sich und das Leben auf der Erde bleibt. 2.4.3 Patrizier? Das Bild des letzten Druckes m aus dem Jahr 1547 stellt die bekannte paarweise Komposition dar: Der Ackermann ist ein reicher Patrizier, mit Pelzmantel, Barett und 51 Schwert und der Tod - von Schlangen und Würmern zerfressen - steht wie bei allen Illustrationen dem Ackermann gegenüber. Der Tod hält die Sanduhr in der linken Hand und einen Knochen in der rechten Hand. Hinter ihnen ist keine bestimmte Landschaft zu sehen, eher die Andeutung einer Wiese, eines Berges und eines Hauses. Die Komposition ist in der Mitte gebrochen und der Holzschnitt besteht aus zwei Teilen, die nicht verbunden sind. Die Darstellung des Todes hat sich geändert. Er hält neue Insignien, die im Text nicht vorkommen. Der Tod steht für das Lebensende und für die Zeit, die für die Menschen vergänglich ist (vgl. KIENING, 1998b: 113). Die Figur des Ackermanns repräsentiert das Bedenken des eigenen Lebens und des Todes, den Versuch, den eigenen Tod zu verhindern (vgl. ebd.). Der Ackermann ist als reicher Bürger dargestellt, der zwar das Schwert trägt, das ihm aber gegen den Tod und seiner Sanduhr nicht hilft. Er ist bewaffnet und der Tod verliert die Totengräberwerkzeug und gewalttätige Attribute, wie die Sense oder Pfeile. Trotzdem ist der Tod dem Ackermann gegenüber mächtiger. Die Sanduhr als Symbol der Vergänglichkeit der Menschen ist nicht mit dem Schwert zu bekämpfen. Die Körperhaltung des Ackermanns und des Skeletts sind ähnlich, die Handbewegung und der Schritt nach vorne deuten auf die Gleichstellung hin. Die paarweise Darstellung andererseits ähnelt dem Totentanz und ermahnt den Ackermann an seine eigene Sterblichkeit und gibt somit dem Tod den Vorrang. Diese Darstellung entspricht der allgemein menschlichen Bedeutung der Ackermann-Symbolik und stimmt möglicherweise mit dem wirklichen Stand des Dichters überein (vgl. BURDACH, 1926: 429). BURDACH vermutet, dass der Urheber des Holzschnittes den Stand des Ackermanns anhand der Stelle im siebten Kapitel über die adlige Herkunft seiner Frau erschlossen hat (vgl. BURDACH, 1926: 429)30. Diese These wird von der jüngeren Forschung nicht weiter angesprochen. Die Positionierung des Klägers auf der rechten Seite, mit dem Dorf hinter ihm deutet auf seinen Weg hin, aus dem Hause und dem Dorf kommend. Der Boden und der Weg sind bei ihm sauber und gepflegt. Der Tod dagegen kommt aus dem Nirgendwo, ist aber präsent auf der Wiese, die ungepflegt und wild aussieht. Hier trifft das ordentliche, kultivierte Leben im Dorf mit gepflegten Feldern auf den zerstörerischen Tod. Das Leben des Ackermanns wird durch den Tod gestört und ihre zwei Wege treffen sich. 30 Billichen clage ich, wann sie was edel der geburt, reich der eren frucht vnd vber alle jr gespylen gewachsen person, [...] (Der Ackermann, 2012: 16). 52 In der gegebenen Vorrede befindet sich der aus den anderen Holzschnitten ähnliche Text. Die Frau des Ackermanns wird weder im Text erwähnt, noch im Bild illustriert. Die Vorrede gibt einfach die Information über den Streit und seine zwei Parteien und wendet sich mit der Empfehlung der Buchlektüre an den Leser. Der Akzent ist hier auf den Streit zwischen dem Menschen und dem Tode gelegt und nicht auf den einzigen Fall des Ackermanns und seiner Frau. Die Auseinandersetzung mit dem Tode bekommt hier eine andere Bedeutung, was mit den Gedanken über den Tod und die Ideen der Vergänglichkeit des 16. Jahrhunderts übereinstimmt. Diese Darstellung entfernt sich vom Text, indem sie keine Details aus dem Text berücksichtigt, weder die Attribute des Todes noch des Ackermanns. Die Illustration begleitet die Vorrede und die dort angegebenen Informationen über den Disput. Das Einzige, das den Zusammenhang mit dem weiteren Text beweist, ist die Visualisierung des Ackermanns als einen reichen Bürger. Schon in der Vorrede wird er als Ackermann bezeichnet und als Patrizier bebildert. Die Erwartung des Rezipienten wird mit dem Unterschied in der Darstellung des Klägers gebrochen. Das Intermediale kann sich in diesem Fall nur aus der entschlüsselten Metaphorik des Ackermanns ergeben, was sich schon verschlüsselt aus dem Text ergibt. Daher kann das Bild keine neue Information in der Interpretation des Textes beitragen. Das Bild und die Vorrede wecken eine andere Erwartung beim Rezipienten, weil sie auf das Generelle und Allgemeinmenschliche in der Auseinandersetzung mit dem Thema Tod zielen. Der Ackermann klagt über den Tod der Frau und das Bild mit der Vorrede betont nur den Disput des Ackermanns mit dem Tod. Der Tod wird einigermaßen favorisiert, indem er mit Attributen veranschaulicht wird, die nicht mit der Waffe zu schlagen sind. Dadurch kann Intermedialität in dieser Hinsicht hier bewiesen werden. 3 Die künstlerische Tradition und die AckermannHolzschnitte Ein Teil der Hypothese dieser Arbeit ist der Einfluss der künstlerischen Tradition der Zeit auf das Entstehen der Illustrationen. Wenn man die damalige künstlerische Tradition und Ikonographie betrachtet, kann man die Änderungen in der Bebilderung des gleichen Textes bemerken. Hier werden die Holzschnitte aller schon analysierten 53 Drucke mit dem künstlerischen Kontext verglichen, in dem sie geschaffen wurden. Die Änderungen werden anhand der anderen Holzschnitte und der üblichen Art und Weisen der Darstellung bestimmter Motive und Erscheinungen erklärt. Dabei wird die Technik der Holzschnitte, die Todesdarstellung, die Darstellung des Ackermanns, die Gottesdarstellung und der Einfluss von Emblematik berücksichtigt. 3.1 Die Technik Mit der Zeit hat sich die Technik der Holzschnitte weiterentwickelt und geändert, infolgedessen entstanden sie auf einem höheren künstlerischen Niveau. Sie wurden reicher an Linien, dynamischer durch Schraffierungen und komplizierter in der Ausstattung. Die ersten Ackermann-Holzschnitte folgten in großem Maße dieser Entwicklung. Die Bamberger Pfister-Drucke stehen am Anfang der Tradition und sind reine Umrissholzschnitte ohne Schraffierungen. Die Illustrationen wurden aber koloriert, was üblich für die Übergangsperiode von den Miniaturen zu den Holzschnitten war. Die ersten Holzschnitte hatten ihre Kraft in den einfachen Linien und Farben. Durch die Farben und Nuancen erhielten sie die Tiefe und Lebendigkeit. Die wichtigen Neuerungen in der Technik erschienen 1473 in Ulm und bezogen sich auf Schatten, Raumtiefe und die Figuren, die individueller, natürlicher und lebendiger gestaltet wurden (vgl. FUNKE, 1978: 226). Danach entstanden die restlichen Gruppen der Ackermann-Holzschnitte. In den siebziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts wurden die Holzschnitte von Eggestein und die Gruppe der Bilder mit der Darstellung am Sterbebett geschaffen. Bei Eggestein (1474) und Knoblochtzer (1477) sind immer noch keine Schraffierungen bemerkbar und bei Flach (1473) nur flache Schraffierungen an einigen Stellen. Bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts wurden alle Ackermann-Illustrationen lebendig koloriert. Bei der zweiten Gruppe mit der Darstellung am Sarg werden sowohl die Schraffierungen als auch die Kolorierung bemerkbar. Danach wird die Kolorierung verlassen, da die gleichen Effekte mit den Schatten und Schraffierung geschafft wurden, was mit der Medienund Technikentwicklung der Holzschnittproduktion der Zeit übereinstimmt. Es scheint, dass die Neuerungen in Ulm weniger die Tradition in den Siebzigern in Basel und Straßburg beeinflusst haben, wobei ihre Wirkung in Ulm und später in Leipzig deutlich komplexer ist. Sogar die früheren Pfister-Drucke beweisen 54 komplexere Zusammenhänge in der Gestaltung der natürlicheren und lebendigeren Figuren und der reicheren Details als die Holzschnitte der Siebziger. Die Bilder der Achtziger zeigen mehr Schatten, Licht, Raumtiefe und Plastik. Die Komposition ist komplizierter und bringt Tiefe und Illusion der Räumlichkeit ins Bild. Durch Schatten und Perspektive sind sie ausdrucksvoller und feiner. Die neuen Illustrationen werden wieder nach zehn Jahren gedruckt. Anfang des 16. Jahrhunderts gab es keine Kolorierung mehr in den Ackermann-Illustrationen und sie werden noch tüchtiger und von der Gestaltung her komplexer, mit mehr Schatten und feineren Linien, die biegsam geworden sind, wobei der letzte Holzschnitt des Druckes m zu einfach und sparsam für seine Zeit aussieht. Schon zu diesem Punkt wurden Dürers bekannteste Werke geschaffen.31 Nach Dürer werden die Linien dünner und verfeinerter. Die Schraffuren sind biegsam geworden und die Tiefdimension wurde geschaffen.32 Diese Verfeinerungen sind bei den Illustrationen keinesfalls in gleichem Maße wie bei anderen künstlerischen Werken der Zeit präsent. Die Neuerungen haben aber die Technik der Illustrationen beeinflusst. Die Bilder zeigen die konventionellen Formen der Darstellung von Typen. Es war für die damalige Zeit gewöhnlich und auch beim Ackermann präsent, dass eine Komposition für mehrere Drucke benutzt wurde, auf diese Weise entstanden die schon erklärten und besprochenen Gruppen der Holzschnitte. Es war üblich, die älteren Vorbilder zu kopieren. Was überraschend wirken kann, ist die Tatsache, dass nicht viele Illustrationen vom Ackermann weiter übernommen wurden, sondern dass komplett neue Kompositionen geschaffen wurden. Straßburg und Basel erweisen sich als Städte mit sehr produktiven Offizinen, die ihre Holzschnitte gegenseitig nicht kopieren wollten (siehe Straßburg, Flach d.J. 1520 und Straßburg, Schürer-Nachfolger 1521). Diese Tatsache kann bedeuten, dass das Buch beliebt und gut verkäuflich war und dass es sich gelohnt hat, in neue Illustrationen zu investieren. Inwiefern die Illustrationen unter dem Einfluss der damaligen Tradition entstanden waren, wird im folgenden Abschnitt erläutert. 31 Zwischen 1496 und 1511 ist die wichtigste Schaffensperiode Dürers. Zu dieser Zeit entstanden auch neue Tendenzen in der Druckgraphik durch Anregung Dürers durch die Italienreisen und durch Einflüsse des Humanismus. Er hat angefangen, sich theoretisch mit der Perspektive und der menschlichen Proportion auseinanderzusetzen (vgl. GREBE, 2006: 48). 32 Nach 1520 ändert sich mit der Reformation die Thematik der Graphik und wandelt sich zum monochromen Bild. Starke Schraffierung und dichtere Linienführung brauchen bei Dürer keine Kolorierung mehr (vgl. GRIESE, 2011: 29). 55 3.2 Die damalige Tradition Die Illustrationen entstanden nicht als originelle und ganz neue Kompositionen. Sie haben, wie bereits bei der Analyse der einzelnen Holzschnitte gezeigt, die Elemente, Motive und Typen von anderen zeitgenössischen Bildern übernommen. Sie hängen von der Tradition der Darstellungsweise des 15. und 16. Jahrhunderts ab. Nur ist es interessant zu betrachten, wie sich die Illustrationen zum selben Werk im Laufe der Zeit änderten. Die Pfister-Holzschnitte sind die ersten überlieferten Illustrationen zum Ackermann-Text, daher ist es schwer, über die Vorlage zu sprechen. Der Bilderzyklus entstand aus verschiedenen ikonographischen Traditionen, von denen die VanitasIkonographie den größten Einfluss ausübte. Bei den drei Holzschnitten ist der Ackermann mit der Todespersonifikation konfrontiert, die als ein König dargestellt ist (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 48). Der Tod wird als mumifiziertes Skelett mit Krone und Mantel dargestellt. Diese Bilder folgen damit der Tradition der „Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten“, die in der Zeit sehr verbreitet war (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 48). Im Gedicht „Diss ist der welte lon“ sieht man drei stehende Gegensatzpaare, wie hier der Ackermann und der Tod, nur die Toten im Gedicht gehen aus dem Sarg; die Toten, deren Körper von Würmern oder Schlangen verfallen sind, tragen die Krone und den Mantel, wie der Tod im Ackermann (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 48). Die andere, ähnliche Darstellung ist aus einer bayrischen Sammelhandschrift, auf der sich drei Paare gegenübergestellt sind und die Toten die Krone und das Zepter tragen (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 48). In den Totentänzen sind auch immer Menschen mit dem personifizierten Tod konfrontiert. Dabei entsteht ein wichtiger Unterschied zwischen „Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten“, Totentänzen und dem Ackermann. Laut HÄUSSERMANN liegt dieser Unterschied bei den Toten, „die den noch Lebenden die Vergänglichkeit des irdischen Daseins in Erinnerung rufen“ sollen (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 49). Beim Ackermann ist der eigene Tod nicht präsent, sondern einfach die Personifikation des Todes. So hat sich die Darstellung von dem personifizierten Tod geändert, wobei der Tod im Text immer gleich bleibt, d. h. der Text erlebt keine Änderungen. Diese 56 Änderungen in der Darstellung sind rein kulturgeschichtlich. Die Darstellung des Todes entsteht im Kontext der Totentänze. Der Tod hat seine Darstellung in der Personifikation gefunden.33 Er wurde im Mittelalter als eine Person verstanden, und daher als Leichnam illustriert. Diese Darstellungsweise ist von den Totentänzen in die Ackermann-Illustrationen übernommen worden. Am Anfang der Ackermann-Tradition ist der Tod ein Leichnam und auf der letzten Illustration ist er mehr ein grausames Gerippe. Die Darstellungsweise des Todes ist später bei Holbein und Dürer ein dünnes Skelett. Viel mehr als des Todes Aussehen haben sich seine Insignien geändert. Von der einzigen, aus dem Text motivierten, Zeichen Schaufel und Haue sind die anderen Insignien Ausdruck der damaligen Tradition der Todesdarstellung. Das Auftreten des Todes mit Sense, Pfeil und Bogen und auf dem letzten Bild mit einer Uhr und dem Knochen folgen der Symbole der Zeit. Mit dem Humanismus werden die neuen Symbole, wie unter anderem die Sanduhr und das Gebeine, für die Darstellung der Vergänglichkeit benutzt. Die Illustration hat sich der moderneren Darstellung bedient. Daneben tritt der Tod auf dem Pferd auf, was aus der Tradition der apokalyptischen Reiter entstammt (vgl. KIENING, 1998b: 103). Weiterhin ist die Darstellung des Todes mit einem Tuch (siehe Eggestein) für die Totentänze typisch, so z.B. beim Lübecker (vgl. WARDA, 2011: 177) und beim Berliner Totentanz (vgl. WALTHER, 1997: 33). Der Tod, der die Alten und die Kranken hinter sich lässt, ist in Trionfo della morte in der Kirche San Francesco in Lucignano zu sehen (vgl. HÄUSSERMANN, 2008: 49). Die Darstellung des Ackermanns ändert sich abhängig von der Entschlüsselung des Textes. Die Kleidung des Ackermanns entspricht der üblichen Mode der Zeit, wenn er als Ackermann von Beruf dargestellt wurde. Auf der anderen Seite stehen die Darstellungen des Bürgers bei Pfister-Holzschnitten Mitte des 15. Jahrhunderts und des Patriziers Mitte des 16. Jahrhunderts. Die Darstellung hat sich in mehr als 80 Jahren geändert, da sich die Mode der Zeit verändert hat. So trägt der Ackermann im Jahr 1547 33 Die Personifikation wird als „die Verbildlichung von Begriffen durch Personen” definiert (BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013: 146). Die abstrakten Begriffe werden in Form einer Figur dargestellt. Dort wurden die Personifikationen als Bilder erklärt, die etwas nicht Sichtbares sichtbar machen, d. h. etwas, was man weiß, aber nicht sehen kann, wird gezeichnet und durch ein Bild veranschaulicht. In der Antike wurden die Begriffe personifiziert und im Mittelalter wurde dies fortgesetzt, nur mit anderen Themen (vgl. BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013: 147). Deshalb ist die Personifikation des Todes keine neue Erfindung. Zu antiken Darstellungen vom Tod siehe Wunderlich, 2001: 54f. Die Personifikation muss entschlüsselt werden, daher wird es wichtig, dass „das Wortgeschlecht des gemeinten Begriffes und [das; I.H.] Geschlecht der Personifikation übereinstimmen” (BÜTTNER/ GOTTDANG, 2013:152). Im Deutschen ist der Tod maskulin und wird daher stets als ein Mann dargestellt. 63 gemacht haben. Auf diese Weise ist die zeitgenössische Rezeption des spätmittelalterlichen Werkes entstanden, die nicht nur neue Interpretationen des Buches mit den Illustrationen ergeben kann, sondern auf die überzeitliche Aktualität des Themas Tod hinweist. 40 MÜNZNER hatte eine Ausstellung bis Feb. 2016 in Leipzig, in der seine 33 Steindrucke zum Ackermann gezeigt wurden. Die Ausstellung wurde zu Ehre des Dichters Johannes von Saaz organisiert. Siehe: Rolf MÜNZNER, Der Ackermann und der Tod. Johannes von Saaz. Leipzig 2000. 64 5 Literaturverzeichnis Primärliteratur Johannes von Tepl, Der Ackermann. Hg., übersetzt und kommentiert von Christian KIENING. Stuttgart 2012. 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Tabelle der Drucke und Holzschnitte Der Ackermann aus Böhmen mit der Zeitleiste Name Ort, Drucker Jahr Illustriert41 Jetziger Ort 1 a Bamberg, Albrecht Pfister 1462/63 5 Holzschnitte Berlin, Paris, Wolfenbüttel 2 b Bamberg, Pfister 1470/71 5 Holzschnitte fehlen Wolfenbüttel 3 c Straßburg, Heinrich Eggestein 1474 3 Holzschnitte Bamberg 4 d Sigle entfällt42/Basel 1473/74 Titelholzschnitt Oldenburg 5 e Sigle entfällt/ Basel 1474 Titelholzschnitt Berlin 6 e1 Basel, Martin Flach 1473 Titelholzschnitt Karlsruhe 7 e2 Basel, Martin Flach 1474 Titelholzschnitt fehlt Berlin,Hildesheim,Jen a, Oldenburg, Wernigerode, Wien 8 f Leipzig, Konrad Kachelofen 1490 Titelholzschnitt Berlin, Leipzig 9 g Augsburg, Anton Sorg 12.11.1484 Titelholzschnitt fehlt43 München 10 g1 Ulm, Lienhart Hall 1482/83 Titelholzschnitt Wien 11 h Heidelberg,Heinrich Knoblochtzer 8.7.1490 Titelholzschnitt München 12 i Straßburg, Johannes Schott 1500 Titelwappen der Kurpfalz44 London, San Marino, Straßburg 13 j Straßburg, Heinrich Knoblochtzer 1477 Titelholzschnitt Nürnberg 14 k Straßburg,Matthias Hupfuff 1502 Titelholzschnitt Berlin, Rastatt 15 l Straßburg, Martin Flach 1520 Titelholzschnitt Berlin,München,Straß burg 16 m Basel, Rudolf Deck 1547 Titelholzschnitt Berlin, München 17 n Straßburg, Matthias Schürer Nachfolger 1521 Titelholzschnitt Bamberg, Bonn, München 41 Gleiche Farbe in dieser Kolone bedeutet, dass die Holzschnitte dieser Drucke gleich sind. 42 Die Drucke d und e der Ackermann-Überlieferung sind im „Katalog der deutschen illustrierten Handschriften“ erhalten (vgl. 1991: 22f.). Bei KIENING sind diese Drucke ohne Angaben (vgl. 1998: 500). Im Katalog gibt es keinen Druck g und i, deswegen werden nur 15 Drucke gezählt. Bei KIENING (vgl. 503) und BURDACH/BERNT (vgl. 69f.) werden die Drucke g und i aufgezählt und beschrieben, aber Drucke d und e fehlen, deswegen gibt es auch nur 15. 43 Der Holzschnitt fehlt, wird aber bei BURDACH/BERNT dem in f oder g1 gleich oder ähnlich. 44Im Einband ist ein Holzscnitt aus Straßburger Druck und aus BRANTs Narrenschiff eingeklebt. Auf dem Bl. 20 ist ein Holzschnitt mit Kohlkopf mit Wurzeln und Initialen des Druckers J S (vgl. BURDACH, 1917: 75). 71 Zeitleiste: Ackermann-Drucke 72 2. Bamberger Pfisterdrucke/ ca. 1463/ Druck a Holzschnitt 1 79 8. Straßburg/Flach d.J./1520/ Druck l 9. Straßburg/Schürer-Nachfolger/1521/Druck n 80 10. Basel/Deck/1547/Druck m 81 11. Heidelberger Handschrift/1480 12. Jenaer Handschrift/1473-78 82