O modelo extra-escultural

O modelo extraescultural * Miguel Leal (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto) LEAL, Miguel – O modelo extraescultural. Margens e Confluências: um olhar contemporâneo sobre as artes. Guimarães: ESAPGuimarães. Nº 1, junho 2000, pp. 25-45. * Comunicação apresentada no I Ciclo de Conferências Margens e Confluências, que se realizou em abril de 1998 na cidade de Guimarães. 1. Duas apropriações Como introdução a esta comunicação, e antes mesmo de desenvolver as suas questões centrais, gostaria de começar por lançar duas notas mais ou menos avulsas que, sugeridas cada uma pela sua imagem, poderão ajudar a definir o campo de heterodoxia em que se movem as contestações aos modelos de confinamento disciplinar: (a) Em primeiro lugar, escolhi esta imagem de um trabalho de António Areal [fig.1], apresentado em 1969 na Galeria Quadrante, em Lisboa, porque me pareceu interessante recorrer a um exemplo atípico. É que estarei provavelmente a fazer uma apropriação abusiva desta obra, mas, como afirmava Foucault, "deve-se conceber o discurso como uma violência que fazemos às coisas, como uma prática que lhes impomos". E o desvio que eu proponho desta obra de António Areal inscreve-se exatamente nessa ordem de ideias. Fig. 1 – António Areal, Caixa nº 6: Em cima, um arquétipo divino com atributos iconograficamente formulados, 1969. Caixa de madeira pintada com face em vidro (coleção do CAMJAP da FCG, Lisboa). Para aquilo de que nos vamos ocupar por agora interessa-me não tanto o universo particular em que se move esta obra, mas antes aquilo que o seu vazio objectual nos pode oferecer. Se olharmos atentamente esta caixa acabaremos por considerá-la um objeto, parte do nosso mundo fenomenológico, mas distante daquilo que esperaríamos de um objeto de arte, na medida em que ela se apresenta simplesmente como recetáculo e local para as nossas próprias projeções. Areal refere-se a esses objetos como «continentes» projetivos, chamando-lhes também, num texto que acompanhava a exposição 1 , caixas vazias de objetos ou, ainda, caixas-conteúdos. Foram apresentadas na altura um total de dez caixas legendadas, mas nem todas totalmente vazias 2 . A uma delas correspondia a seguinte legenda 3 : Objeto muito circunstancial, figurando uma caixa na parede da Galeria Quadrante em Lisboa. Em redor pode ver-se a galeria. 4 É esta frase, mais do que o próprio objeto, que acaba por remeter para a negação da autonomia do objeto artístico e para a integração do espaço envolvente na obra. Consegue-o ao ancorar o objeto a um determinado espaço (a Galeria Quadrante em Lisboa), amputando assim a obra quando apresentada em diferentes circunstâncias, remetendo simultaneamente para o espectador pela sugestão de envolvimento e pelo convite à participação. Repito que se trata aqui de um desvio deste trabalho para servir uma intenção declarada, já que para Areal este vazio objectual servia antes como primeiro plano do transcendente. O que lhe interessava era a possibilidade de instauração metafísica da obra, e não a sua relação com o mundo físico envolvente ou a negação de uma arte fechada sobre si mesma 5 . Mas, por outro lado, não remetia já uma parte da obra de António Areal para uma "situação assaz ambígua entre o espaço tradicionalmente «pictórico» e o espaço «escultórico»" 6 ? E não poderá ser igualmente utilizada para situar a discussão sobre 1 Cf. AREAL, António, Tópicos bastante confessionais de caixas vazias de objetos, in António Areal: Primeira Retrospetiva, Porto, Fundação de Serralves, 1990, pp. 113-114. 2 BRONZE, Francisco, Exposições, in Colóquio, nº 54, Lisboa, FCG, junho de 1969, p. 35: “Dez caixas de dimensões idênticas, uniformemente pintadas de cinzento e fechadas por um vidro que não se opõe à transparência do interior vazio. Porque, se algumas das caixas guardam ainda certas formas (inquietantes sempre, na sua extrema simplicidade), pequenas esferas ou alvos e outras figuras pictoricamente simuladas – outras dessas caixas apresentam-se inteiramente vazias, numa verdadeira situação-limite.” 3 Cf. ibid. 4 Sobre essas mesmas caixas escrevia, em 1969, Ernesto de Sousa: “Mas eram verdadeiramente vazias as caixas de António Areal? Fotografei-as uma a uma e copiei-lhes os títulos, atentamente. Tudo lá está, ausente. E até o que noutras circunstâncias se poderia chamar uma poética: isto é, uma caixa tendo à volta o espaço da Galeria Quadrante…Letal poético da solidão” (SOUSA, Ernesto, Uma imensa solidão, in Opção, 13/7/1978). 5 Cf. AREAL, António, idem, p. 114: “Sendo assim, uma proposta direta de meditação, esses títulos […] propõem meramente esta simples complexidade: exercícios espirituais. Porque a experiência estética […] já não é bastante, e talvez nem seja intencionada por estas obras. Outro nível de vivência é testemunhado, como inquietação, como preocupação, como finalidade, como presença, que abrangerá porventura o terreno sobre o qual se poderá identificar a possibilidade de instauração metafísica.” 6 BRONZE, Francisco, Exposições de arte, in Colóquio, nº 45, Lisboa, FCG, outubro de 1967, p. 30. a recuperação de certas atitudes ligadas a uma ideia de vanguarda 7 , ainda para mais mantendo um fio condutor que a liga à tradição surrealista em Portugal? Sendo assim, o desvio proposto talvez não se revele tão herético quanto isso. (b) Agora, partindo de uma outra imagem [fig.2], em que vemos Jackson Pollock no seu estúdio, numa fotografia realizada em 1950 por Hans Namuth, gostaria de introduzir um texto de Allan Kaprow, a quem é atribuída a paternidade do Happening e respetivos desenvolvimentos. Fig. 2 – Jackson Pollock em trabalho no estúdio, 1950 (fot. de Hans Namuth). Esse texto, de 1958, intitulado The Legacy of Jackson Pollock 8 , para além de ser o primeiro realmente importante de Kaprow, demarca um território de ação onde o processo se sobrepõe à obra acabada, o transitório ao perene e onde à pretensa instantaneidade da receção se opõe a dimensão temporal e fenomenológica. Como iremos ver mais à frente, ao declarar que nem todos os desenvolvimentos da arte 7 O mesmo Francisco Bronze (Areal na Galeria Quadrante, in Vida Mundial, Lisboa, 9 de maio de 1969) levanta sérias dúvidas relativamente à atitude de António Areal: “Qual a oportunidade, o sentido de eficácia que poderá realmente ter aqui e agora a provocação de Areal?” Esta questão está indelevelmente ligada à discussão a que se aludiu no primeiro capítulo sobre a morte das vanguardas. Isso fica claro se recorrermos a uma outra passagem da crítica publicada na Vida Mundial: “[…] se o espectador é alguém prevenido, pensa logo com os seus botões e sem surpresa: «Bom, é o Areal e a sua provocaçãocinha dadaísta». 8 KAPROW, Allan, The Legacy of Jackson Pollock, in Essays on the Blurring of Art and Life, Berkley, University of California Press, 1996, pp. 1-9 (orig. Publ. In Art News 57, nº 6, 1958, pp. 24-26 e 55-57). moderna resultaram necessariamente em ideias ligadas a princípios de finalidade, e lembrando que Pollock poderá ter criado magníficas pinturas mas que em certa medida terá contribuído para a destruição da própria pintura 9 , Kaprow está exatamente a atacar alguns dos pressupostos básicos do confinamento disciplinar. O que ele acaba por destacar na obra de Pollock é o seu caráter diarístico e ritual, isto é, o seu lado performativo e processual. O facto de Pollock trabalhar literalmente dentro da obra, colocada num plano horizontal, permitindo uma total identificação do espectador com o corpo do artista através das marcas processuais, levaria a que o artista, o espectador, e o mundo exterior entrassem em completa interação nessas pinturas 10 . Esta ideia revela uma especial acutilância, fundamentalmente se procurarmos estabelecer um arco relacional com algumas das principais aporias da vanguarda que se vão desenhando a partir das pretensas tensões entre arte e vida, e que poderão ser igualmente convocadas para o enquadramento conceptual desta comunicação. A pintura de Pollock também teria conseguido uma libertação da ideia usual de forma, isto é, de um todo com princípio, meio e fim — "anywhere is everywhere, and we dip in and out when and where we can" 11 . A constatação de que estas obras parecem desenvolver-se infinitamente sugere uma anulação dos limites convencionais do campo retangular associado à pintura, negando-se assim a divisão tradicional entre o mundo do artista (fechado fisicamente no interior da obra) e o mundo do espectador e da realidade envolvente. Tudo isto, conjugado com o importante fator da escala, permite que as pinturas de Pollock tenham deixado de o ser para se tornarem puros envolvimentos ambientes ("environments"). E, numa alusão à incompletude da obra, deixaríamos desse modo de ser espectadores para nos tornarmos participantes 12 . Esta reclamação da herança de um artista como Pollock (para além da mitificação — muito americana — que uma morte prematura e trágica sempre provoca) parece revelar até que ponto uma certa heterodoxia analítica permite jogar com as ambiguidades disciplinares em que as categorias artísticas, muito em especial no campo da pintura, se vinham enredando desde há longo tempo. A geração de Kaprow 13 , ao defender uma arte assumidamente baseada no processo e na contingência, numa contaminação entre as artes e entre a arte e a vida, recorreu amiúde a essa figura emblemática para procurar estabelecer uma 9 Cf. Ibid., p. 2. 10 Cf. Ibid., p. 5. 11 Ibid. 12 Cf. Ibid., pp. 5-6. 13 A título de exemplo, poderão ainda ser referidos alguns textos de Robert Morris que fazem igualmente essa recuperação da figura de Pollock, mesmo sabendo-se que geracionalmente representam já um grupo posterior ao de Kaprow: Anti Form (in Artforum, vol. 6, nº 8, April 1968, pp. 33-35) e Some Notes on the Fenomenology of Making: the Search for the Motivated (in Artforum, vol. 8, nº 8, April 1970, pp. 62-66), ambos reunidos in MORRIS, Robert, Continuos Project Altered Daily: the Writings of Robert Morris, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1993. genealogia endógena (o outro percurso genealógico possível entranhando-se no próprio quotidiano da vida moderna, à imagem das vanguardas do início do século). Tratava-se ainda da velha luta vanguardista contra a tradição, representada aqui pelo confinamento disciplinar de que a pintura era o exemplo maior. Não deixa de ser interessante verificar como a geração que marcaria decisivamente os anos 60 é composta por um número significativo de artistas com uma formação de pintores. Uma boa parte deles viriam então a revelar-se "desertores das fileiras da pintura", como foram os casos de Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt ou mesmo Robert Morris 14 . E mesmo aqueles que escolheram trabalhar ainda dentro dos limites possíveis da pintura, como Rauchenberg, fizeram-no destruindo (condicional ou incondicionalmente) a integridade das fronteiras disciplinares que lhe eram comummente atribuídas. No fundo, mais do que o mero apelo ao processual e ao contingente e à integração do espectador na obra, o objetivo de Kaprow era a reclamação da possível fusão entre arte e vida, e que essa aporia seria resolvida através de uma premonição: Young artists of today need no longer say, "I am a painter" or "a poet" or "a dancer". They are simply "artists". All of life will be open to them. They will discover out of ordinary things the meaning of ordinariness. They will not try to make them extraordinary but will only state their real meaning. But out of nothing they will devise the extraordinary and then maybe nothingness as well. People will be delighted or horrified, critics will be confused or amused, but these, I am certain, will be the alchemies of the 1960's. 15 Estas alquimias, que se viriam sem dúvida a confirmar, prolongam-se muito para lá do horizonte temporal da década de sessenta, e, mais do que isso, representam um fluxo subterrâneo que encontra como palco todo o século XX, e a sua maior visibilidade a partir dessa década depende apenas da sua conversão numa corrente maioritária e em vias de aceitação e institucionalização. Assim, depois destes dois parênteses introdutórios, o primeiro devedor do fascínio que aquelas caixas vazias sempre exerceram sobre mim, o segundo da importância dos conceitos introduzidos por Kaprow: a ideia de performatividade e teatralização da arte e a vontade totalizadora de fusão entre a vida e a arte — questões características duma vontade concretizadora da utopia vanguardista da interatividade e da negação da automia da arte —, procurar-se-á então lugar para uma discussão do conceito que, à falta de melhor, designarei aqui como modelo 14 Cf. CRIMP, Douglas, The End of Painting, in On The Museum’s Ruins, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1993, p. 99. 15 KAPROW, Allan, ibid., p. 9. extraescultural 16 . Este termo contém em si mesmo os germes da contradição, remetendo para um posicionamento exterior ao campo escultural e, por outro lado, não deixando de manter um relacionamento umbilical com aquilo que parece ser o seu objeto de negação. Como o próprio termo indica, pretende-se delimitar um conjunto de práticas artísticas que já não sendo estritamente escultura, funcionam ainda nas suas margens; isto é, e seguindo a delimitação proposta na introdução a este trabalho, tomando sempre como referência constitutiva o modelo escultural — uma categoria algo complexa — sem contudo deixar de se lhe opôr. Assim, é-lhe inerente uma certa negatividade, já que imediatamente remete para uma aparente definição por oposição. Ora, não é exatamente disso que se trata mas antes da análise de um conjunto de fenómenos que se colocam nesse espaço intersticial que resulta de uma negatividade por contacto — um pouco como no fabrico de um qualquer molde. Por razões metodológicas óbvias ficaremos sempre na proximidade dessa linha de fronteira entre o escultural e o não-escultural, escapando assim a um alargamento incontrolável do campo de análise. Nesta comunicação, tentarei, ainda que sob uma forma mais ou menos esquemática, distinguir os dois momentos que marcam a afirmação deste modelo e que poderemos designar através de outros tantos termos que se opõem e completam: desmembramento e reconstrução, entendendo o primeiro na literalidade do seu significado — o desmantelamento do modelo escultural constitutivo —, e o segundo como resultado da redefinição normativa das fronteiras estilhaçadas, na medida em que seja possível uma tão grande sistematização. Pelo meio ficará ainda a ideia de desmaterialização do objeto artístico, conceito tão controverso (e contraditório, mas simultaneamente usado em profusão) que terá contribuído como poucos para o exato desvanecimento não só do objeto de arte mas também do conjunto de normas e modelos que sustentavam de algum modo a prática artística. Refiro-me então a todo o processo de construção do paradigma, pois esse modelo extraescultural ter-se-á guindado exatamente a essa condição e, hoje, os conceitos que envolve encontram-se perfeitamente assimilados. O olhar que possamos lançar retrospectivamente sobre esses acontecimentos não deixará nunca de estar condicionado por aquilo que aconteceu depois, especialmente se verificarmos que, sob um modelo reconstrutivo e por vezes algo distanciado, muitas destas questões tem sido implacavelmente recuperadas e reavaliadas por algumas das mais interessantes propostas da contemporaneidade. 16 Esta designação resulta também de uma apropriação, devedora como é do excelente texto de Benjamin Buchloh, Construire (l’histoire de) la sculpture (in Qu’est-ce que la sculture moderne?, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, pp. 254-274). Aquilo que se propõe é um recuo (anos 60/70) para análise do processo dessa assimilação, quando ainda era possível falar, mesmo que de forma limitada, de transgressão de um modelo, de uma norma. Nesse recuo, e mesmo arriscando o caráter redutor de qualquer classificação, gostaria de pensar o momento — o tal primeiro tempo — do desmembramento do conceito de escultura como ligado intimamente à arte dos anos 60, muito em especial ao minimalismo e depois ao chamado pós-minimalismo; e associar a ideia de reconstrução — o segundo tempo — à fixação de um novo modelo, de um novo paradigma (ou paradigmas), que se teria efetuado de um modo extensivo ao longo da década de 70. Para isso escolhi dois textos que se podem considerar incontornáveis neste caso, o que nos permite pensar também sobre a importância que tomam os próprios discursos que envolvem a arte, numa lógica de retroversões constantes entre a prática e a teoria artísticas. São eles "Art and Objecthood" 17 de Michael Fried, publicado em 1967 na Artforum, e "Sculpture in Expanded Field" 18 de Rosalind Krauss, um texto de 1979. Com este recurso à teoria da arte não quero procurar nenhuma análise ad litteram mas antes, e porque é disso que se trata, procurar compreender os mecanismos de assimilação e transformação em norma de comportamentos aparentemente desviantes. 2. A teatralização das artes Começando com o texto de Michael Fried, não deixa de ser curioso que, apesar da inevitabilidade da escolha, "Art and Objecthood" tenha surgido como um dos ataques mais ferozes ao minimalismo e que os principais argumentos que aí são usados para denegrir a obra dum conjunto de então jovens artistas sirvam igualmente para definir com propriedade as suas principais preocupações. Como Hal Foster muito bem assinalou, Fried é um excelente crítico do minimalismo especialmente porque para ser persuasivo na sua argumentação foi obrigado a compreendê-lo 19 . Logo no início do seu texto Fried afirma que o minimalismo é um empreendimento largamente ideológico e que deseja ocupar um espaço em dupla relação com a pintura e a escultura modernistas, mas procurando simultaneamente estabelecer um território próprio e em oposição às duas últimas 20 . Esta ideia, em parte contrária a muitas das análises que lhe foram dedicadas, que o consideram normalmente não17 FRIED, Michael, Art and Objecthood, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1992, pp. 822-834 (orig. publ. In Artforum, Summer 1967). 18 KRAUSS, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, in FOSTER, Hal (ed.), The AntiAesthetic, Essays on Postmodern Culture, Seattle, Washington, Bay Press, 1983, pp. 31-42 (orig. publ. In October nº 8, Spring 1979). 19 Cf. FOSTER, Hall, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, p. 53. 20 Cf. FRIED, Michael, idem, pp. 822-823. ideológico, marcado pela negação do conteúdo e pela exaltação da forma, confirma desde logo duas questões fundamentais: por um lado a perceção da sua ameaça aos cânones modernistas e, por outro, a sua intenção de marcar uma posição clara, passível de ser formulada em palavras 21 . Aliás, o que ela acaba também por contestar é a própria pretensão dos artistas a terem uma voz, a demarcarem um território de ação através da escrita. Art and Objecthood surge então como uma resposta direta não apenas aos objetos minimalistas mas também aos escritos publicados por Donald Judd 22 (Specific Objects) e Robert Morris 23 (Notes on Sculpture). Tal como Judd já tinha feito na abertura do seu texto intitulado Specific Objects, Fried constata que o minimalismo define-se por oposição às disciplinas tradicionais da escultura e da pintura, colocando-se num espaço algures entre elas. Expõe-se assim, através desta posição ambígua relativamente ao instrumento de controlo do discurso 24 que são as disciplinas artísticas, a contaminação do minimalismo por elementos estranhos ao campo mais restrito da arte, e em particular da arte modernista. É certo que haveria diferenças substanciais no posicionamento desses artistas relativamente à pintura e à escultura: enquanto que face à primeira o sentimento seria essencialmente de oposição, numa tomada de consciência da sua eminente exaustão, perante a escultura o posicionamento seria um pouco mais ambíguo, propondo o próprio Morris uma espécie de reconstrução interna 25 . Fried acaba por destacar a importância dada por ambos (Judd e Morris) à forma (shape), partindo dessa problemática para lembrar a sua atribuição central para a pintura modernista, reafirmando contudo que esta (a forma) não pode deixar de ser eminentemente pictórica sob risco de se tornar meramente objectual, ou literal: What is at stake in this conflit is whether the paintings or objects in question are experienced as paintings or as objects [...]. Otherwhise they are experienced as nothing more than objects. This can be summed up by saying that modernist painting has come to find it imperative that it defeat or suspend its own objecthood, and that the crucial fator in this understanding is shape, but shape must belong to painting — it must be pictorial, not, or not merely, literal. Whereas literalist art stakes everything on shape as a given property of objects, if not, indeed, as a kind of object in its own right. 26 21 Ibid. 22 JUDD, Donald, Specific Objects, in HARRISON, Charles e WOOD, Paul, Art in Theory, 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1992, pp. 809-813 (orig. publ. In Arts Year Book, 8, New York, 1965, pp. 74-82). 23 MORRIS, Robert, Notes on Sculpture parts 1-2-3, in Continous Project Altered Daily: the Writings of Robert Morris, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1993, pp. 1-32 (orig. publ. In Artforum entre fevereiro de 1966 e junho de 1967). 24 Ver FOUCAULT, Michel, A Ordem do Discurso, trad. de Laura F. de Almeida Sampaio, Lisboa, Relógio d’Água, 1997. 25 Cf. FRIED, Michael, idem, pp. 823-824. 26 FRIED, Michael, idem, p. 824. A arte literalista teria então como maior pecado a redução da obra à sua mera objectualidade que a entranharia assim no tecido da realidade puramente fenomenológica, quando uma das suas características essenciais deveria ser exatamente o facto de recusar a banalidade da mera existência objectual. Esta linha de pensamento tem como referência os escritos de Clement Greenberg, que é de certo modo um pai fundador das teorias de Fried, e levanta já não apenas o problema das fronteiras entre as disciplinas artísticas, mas sobretudo o das relações antitéticas que se possam estabelecer com a própria arte. Greenberg, em “Recentness of Sculpture” 27 , já levantava essa mesma questão e colocava-a também no plano de um confronto desigual entre a pintura e a escultura: Given that the initial look of non-art was no longer available to painting, since even an unpainted canvas now stated itself as a picture, the borderline between art and non-art had to be sought in the three-dimensional, where sculpture was, and where everything material that was not art also was. 28 O problema não era saber da oposição dos minimalistas à pintura, mas antes reafirmar que a sua opção pelo tridimensional advinha de essa ser uma qualidade partilhável com tudo aquilo que não é arte. Assim, Greenberg propunha nesse mesmo texto, e numa passagem também recuperada por Fried, que as obras minimalistas eram arte como o era então virtualmente qualquer objeto, e que dificilmente se poderia pensar um tipo de arte mais próximo da condição da não-arte. Seria essa a verdadeira traição estética do minimalismo: o facto das suas obras apenas criarem surpresa enquanto meros fenómenos 29 . Fried parte dessa proposição para encontrar os motivos que levam o minimalismo a colocar-se nessa posição antitética à arte. A tese central do seu texto baseia-se pois na acusação de teatralização da arte operada pelo minimalismo, ou arte literalista, como ele preferia chamar-lhe. A objectualidade minimalista não seria mais do que um novo género de teatro e o teatro uma negação da arte 30 . Isto permite-lhe avançar a ideia de que essa teatralidade está intimamente ligada às circunstâncias em que o espectador encontra a obra: "the experience of literalist art is of an object in a situation — one that, virtually by definition, includes the beholder" 31 . O próprio 27 GREENBERG, Clement, Recentness of Sculpture, in BATTOCK, Gregory, Minimal Art: a Critical Anthology, Berkley, University of California Press, 1995, pp. 180-186 (orig. publ. in American Sculture of the Sixties, Los Angeles County Museum of Art, 1967). 28 Ibid., p. 182. 29 Cf. Ibid., p. 183-184. 30 Cf. FRIED, Michael, idem, p. 825. 31 Ibid. Na realidade, Krauss insurgia-se contra um historicismo latente que pretenderia justificar a existência do novo numa linha de continuidade com as formas do passado, resultando daí uma anulação das diferenças e até do seu caráter subversivo relativamente às normas 56 . Mas este posicionamento revelava-se também algo contraditório, propondo em simultâneo uma aceitação da diferença e do novo e um reenquadramento instrumental dos limites gerados no interior da própria escultura. Tratava-se ainda de um campo, aberto e reconduzido em função da prática artística mas, contudo, ainda um instrumento de controlo do discurso 57 . A lógica da escultura seria então inseparável da lógica do monumento 58 . Essa função — representar/simbolizar algo e marcar/definir um lugar — teria sido colocada em causa pelo nomadismo e pela autonomização objectual da escultura modernista e essa seria uma outra história da escultura, mais ligada ao declínio do monumento e à aterritorialidade do objeto 59 . Contudo, a partir do final dos anos 50 esse modelo de autonomização mostrava-se já exausto e a uma certa recuperação da escala monumental e da relação com o lugar (mesmo se sob diferentes pressupostos) juntava-se "precisamente a dissolução do escultural enquanto tal" 60 . Daí a necessidade de reestruturar o campo e repensar o modelo. A escultura ter-se-ia tornado durante a década de sessenta uma combinação de exclusões —"uma situação de pura negatividade". Essa lógica da inversão (nãoarquitetura; não-paisagem) teria por sua vez sofrido uma nova retroversão transformando essa mesma negatividade numa polaridade positiva (integração da arquitetura e da paisagem). Daí o campo expandido de possibilidades, obrigando a repensar o conjunto das categorias estéticas ocidentais e a aceitar o reposicionamento da escultura nessa estrutura 61 . Para isso, Krauss faz a defesa das características próprias da escultura e, logo, das distinções possíveis em relação às outras categorias que propõe: 56 Cf. Ibid., pp. 31-32. 57 Como Foster já tinha intuído, num texto de 1982: “ […] the work is freed from the term «sculpture»… but only to be bound by other terms, «landscape», «architecture», etc. Though no longer defined in one code, practice remains within a field. Decentered, i tis recentered: the field is (precisely) «expanded» rather than «desconstructed»” FOSTER, Hal, Re: Post, in WALLIS, Brian, Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, The Museum of Contemporary Art, 1984, p. 195. 58 Uma leitura que viria mais tarde a ser desenvolvida mais extensamente por Rosalind Krauss. Para esta questão, um bom complemento será o seu texto Échelle/monumentalité; Modernisme/postmodernisme; Lar use de Brancusi, já referido na nota 51. 59 Cf. Ibid., pp. 247-248. 60 Cf. Ibid., p. 253. 61 Cf. KRAUSS, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, pp. 36-38. A escultura aparece assim como "apenas um termo na periferia de um campo onde há outras possibilidades diferentemente estruturadas", organizadas em volta de um esquema algo rígido e que cede à tentação de procurar classificar para assim escapar ao referido desfazamento entre o discurso da história da arte e a prática artística. E de qualquer modo, este esquema acaba também por se encontrar fechado nessa mesma rigidez. Excessivamente marcado por um pensamento estruturalista 62 , limita-se a libertar um conjunto de fenómenos artísticos do termo escultura para de imediato os delimitar novamente por outros termos. O campo acaba por não ser colocado verdadeiramente em causa 63 , podendo-se até pensar em última análise que Rosalind Krauss, ao mostrar receio pelo estilhaçar do modelo escultural, não está assim tão distante quanto isso do pensamento de um Greenberg. A impossibilidade de definir a prática a que chama pós-moderna em função de um determinado medium — aqui, a escultura — mas antes em "relação com as operações lógicas num dado conjunto de termos culturais" 64 que resulta desta proposta, fecha o círculo iniciado com a referência a Allan Kaprow e à sua crítica, ainda incipiente, à pureza e autonomia das disciplinas artísticas tradicionais. 62 Basta ver esta passagem no final do texto: “I have been insisting that the expanded field of postmodernism occurs at a specific moment in the recent history of art. It is a historical event with a determinant structure”. E a rematar todo o texto, ao referir-se ao tipo de trabalho que procurou levar a cabo: “It pressupposes the acceptance of definitive ruptures and the possibility of looking at historical process from the point of view of logical structure” (ibid., p. 42). 63 Ver FOSTER, Hal, Re: Post, in WALLIS, Brian, Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, pp. 194-196. E passo a citar uma parte do texto: “[…] the work is freed from the term «sculpture»…but only to be bound by other terms, «landscape», «architecture», etc. Though no longer defined by one code, practice remains within a field. Decentered, it is recentered: the field is (precisely) «expanded» rather than «desconstructed». The model for this field is a structuralist one […]” (p. 195). 64 Cf. Ibid., p. 41. Na realidade, esta abertura ao mundo, esta contaminação da arte por fatores que lhe são aparentemente exógenos, acaba por se constituir, parafraseando Kaprow, como a alquimia de muitos dos mais interessantes desenvolvimentos da arte das últimas décadas. Aquilo que eu procurei apresentar aqui é apenas uma parte dessa história, reveladora de um empreendimento que é hoje imperativamente atual: a aproximação entre a arte e a vida, entre a arte e o mundo ao qual a obra tem de pertencer. Sem um grande desvio pode-se pois identificar este campo expandido da escultura com o modelo extraescultural que me serviu aqui de instrumento metodológico e conceptual. Aliás, o campo aberto do escultural que o esquema de Rosalid Krauss propõe não é mais do que o redesenhar dos limites disciplinares, alargando assim as possibilidades instrumentais do controlo do discurso e mostra-se extremamente útil quando se trata de discutir o interior e o exterior possível da escultura. Devemos atender, é certo, à particularidade da discussão de Krauss, demasiado centrada num modelo e numa prática artística essencialmente norte-americana, e que se exclui à partida da pluralidade de desafios que o escultural vinha sofrendo, muito em especial na Europa 65 . Todavia, é importante sublinhar que Sculpture in the Expanded Field nunca teria surgido se a prática artística não se revelasse tão escorregadia quando se trata de procurar instrumentos de classificação e controlo, e, nessa medida, é também um exercício exemplar de readaptação da teoria à prática. 65 Não posso evitar, até por razões de justiça aos acontecimentos, deixar aqui uma nota final relativa à excessiva americanização da discussão. Toda a análise que desenvolvi ao longo deste texto parte de uma colocação das questões a partir de um ângulo que parece ignorar os importantes desenvolvimentos e contributos provenientes deste lado do Atlântico, mas se esse facto denota, por um lado, uma relativa parcialidade, acaba igualmente por recordar o quanto se alteraram os pólos de atração no campo da arte após a II Guerra Mundial. De qualquer modo, parece-me razoável assinalar aqui uma outra face desta história (talvez não tão diferente quanto isso), para o que me irei socorrer das propostas da exposição Gravity and Grace – The Changing Condition of Sculpture 1965-1975 (Harvard Gallery, London, 1993), onde se pretendeu fazer uma recensão dos importantes factos acontecidos num período que é em grande parte sobreponível com os horizontes temporais da discussão que aqui procurei levar a cabo. No primeiro texto do catálogo, Jon Thompson (New Times, new thoughts, new sculpture, pp. 11-34) oferece uma leitura desses acontecimentos que desvia o centro das atenções de uma excessiva americanização, procurando assim evitar o efeito de ofuscamento que de outro modo se evidenciaria. Sendo a sua intenção declarada ilumonar “the transition which took place in 1960s, when minimalism gave way to the PostMinimalist tendency in America and Europe” (p. 11). Thompson recorda de imediato que as relações entre a América e a Europa estavam nesse período, até no campo estritamente político, bastante tensas e que isso teve uma necessária correspondência nos cruzamentos estéticos entre os dois continentes. Daí que Thompson julgue necessário repor alguns factos e redesenhar o mapa desses anos no que respeita à condição mutante da escultura. Mas, logo após estas considerações (que fez acompanhar de exemplos inequívocos) o texto passa a ser construído com recurso a um conjunto de autores de referência que se aproximam muito daqueles que eu utilizei para esta argumentação. A saber: Greenberg, Krauss, Fried, Morris, Judd (…), escapando talvez Umberto Eco a este rol. Ou seja, Thompson viu-se confrontado com a inevitabilidade de recorrer a referências essencialmente americanas quando se tratou de analisar o discurso crítico sobre as mutações a que pretendia aludir, o que não invalidando a necessidade de se proceder a uma reavaliação do papel “europeu” neste contexto particular, pode ajudar a justificar as opções tomadas na construção desta comunicação.