Claro Obscuro: Em torno das Representações do Museu no Cinema

FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO Claro obsCuro Em torno das rEprEsEntaçõEs do musEu no CinEma EDUARDO PINTO DOS SANTOS BRITO DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO PARA OBTENÇÃO DE GRAU DE MESTRE EM ESTUDOS ARTÍSTICOS - MUSEOLÓGICOS E CURADORIAIS, SOB ORIENTAÇÃO DO PROFESSOR DOUTOR BERNARDO PINTO DE ALMEIDA Porto, 2014 3 Il m ’écrivait: “J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire. Comment se souvenir de la soif?” Chris Marker, Sans Soleil, 1983 5 agradECimEntos Este trabalho é a dissertação final do Mestrado em Estudos Artísticos – Estudos Museológicos e Curadoriais da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Corresponde a uma investigação que foi feita ao longo de dois anos e meio. Foi orientada pelo Professor Doutor Bernardo Pinto de Almeida, a quem agradeço os ensinamentos que me transmitiu nas conversas demoradas e enriquecedoras que constituíram a essência desta orientação. Um agradecimento que se estende, igualmente, à Professora Doutora Lúcia Almeida Matos, directora do mestrado, pelo incentivo constante que me foi transmitindo ao longo deste processo. Devo também a minha gratidão a todos os que, com enorme generosidade, me ajudaram com os seus contributos, recomendações e críticas. Muito obrigado João Rosmaninho, Rui Gonçalves, Daniel Blaufuks, Susana Lourenço Marques, Louisa Stratton, Rodrigo Areias, Grégory Rosa- to, Fernando José Pereira, Inês d’Orey, José Luís Tavares, Ricardo Areias, Maria Luís Neiva, Tatiana Macedo, Miguel Patrício, Steven Jacobs. Por fim, agradeço à minha família o apoio, a ternura, a ajuda: muito obrigado Joana Gama, Maria Sofia Pinto dos Santos, Wladimir Brito, Francisco Brito, Maria Luís Xavier, Mariana Pinto dos Santos, Rui Miguel Ribeiro, Miguel Pinto dos Santos Ferreira, André Pinto dos Santos Ferreira, Maria Laurentina Marques Pinto dos Santos, Maria Gabriela Gama, Manuel Gama e Maria João Gama. Esta dissertação é dedicada à memória da minha avó materna, Maria da Conceição de Oliveira Mota Pinto dos Santos, e do meu avô paterno, Eduíno Brito que, in illo tempore, me transmitiram modos de ler o mundo. 7 rEsumo Com tradução Em inglês This dissertation aims to explore the representation of museums in film. This process is established by a historical, etymological and critical approach to the concept of the museum. Demonstrating that its connection with cinema happens not only in the public nature of the experience, but also as a refraction of a distant “art of memory” technique, whereby visual associations construct an imaginative path which is strictly connected to cinematic representations of museums. The categorisation of museum scenes in so-called narrative cinema, its analysis and understanding of its causes, shows that these representations are quite different from the image projected by the museum: if the museum sees itself as a bright and clear space, cinema sees the institution, most of the time, as a strange and obscure place. Keywords: cinema, museum, museum studies, representations, fiction, memory rEsumo Em português Esta dissertação pretende compreender os tipos de representação do museu no cinema. Este processo é feito por uma análise etimológica e crítica ao conceito ou ideia de museu, daí partindo para o seu encontro com a ideia de cinema – não só na natureza de fenómenos públicos que a sua noção comporta, mas também como refracções de uma longínqua arte da memória que, ao potenciar imaginações – de museus e de cinemas – possibilita, neste caso concreto, um conjunto de representações, no cinema, do museu e da sua ideia. A tipificação ou categorização de cenas de museu, a sua análise e a compreensão das suas causas, permite concluir que estas representações cinematográficas são dissonantes do modo como o museu se define a si próprio: se o museu se vê como um lugar luminoso e claro, o cinema vê-o como um espaço estranho e obscuro. Palavras chave: cinema, museu, museologia, representação, ficção, memória 9 sumário p. 3 — Epígrafe p. 5 — Agradecimentos p. 7 — Resumo p. 9 — Sumário p. 11 — Introdução p. 15 — Capítulo I - Para uma ideia de museu p. 15 — 1 A Explicação das Musas: étimo, mito e categoria p. 16 — 2 Do substantivo ao espaço público p. 19 — 3 Do público ao civilizacional p. 20 — 4 Visões bipolares: elite e massas, aprendizagem e entretenimento p. 21 — 5 O mundo como museu e o museu como establishing shot p. 23 — 6 O museu como lugar imaginário p. 25 — 7 Imaginações de Museus Imaginários p. 25 — 7.1 A imaginação em Thomas Browne p. 26 — 7.2 Um Atlas do Inesgotável p. 28 — 7.3 Pequeno elenco de outras imaginações p. 30 — 8 Do imaginário ao resistente: critica teórica e práticas da crítica p. 31 — 8.1 Crítica teórica p. 33 — 8.2 Práticas da crítica p. 34 — 8.3 O museu resistente p. 36 — Capítulo II - Memória, museu, cinema p. 36 — 1 Museu e memória p. 37 — 2 “we, moderns, who have no memories at all” p. 38 — 3 Lugar da memória: o museu p. 40 — 4 Imagem da memória: o cinema p. 42 — 5 28 de Dezembro de 1895 p. 43 — 6 A grande ilusão p. 45 — Capítulo III – O cinema representa os museus p. 45 — 1 Segundo 13: a Síntese de The Maiden Hearst p. 46 — 2 O museu é um lugar estranho p. 50 — 3 Os porquês da imaginação p. 51 — 3.1 Lugar obscuro: a herança das curiosidades p. 54 — 3.2 Lugar da desordem: desafio, discursos, distinções p. 56 — 3.3 Lugar especular: desfechos, epifanias, reflexos p. 61— Conclusão: as horas do museu – um elogio da normalidade p. 63 — Galeria p. 95 — Referências Bibliográficas p. 104 — Referências Filmográficas 16 aprendizagem”4. Os primórdios do mouseion revestem-se assim de um carácter mítico, mas também (e desde logo) espacial: este lugar, real ou imaginário, é um espaço institucional, de forte pendor contemplativo (Findlen, 2012:23) mas também de aprendizagem – “apud Alexandriam in musio multas quaestiones professoribus proposuit”, escrevia Aelius Spartianos em De Vita Hadriani, no século IV5. Da civilização helénica ao Renascimento, a utilização do termo museu situou-se no domínio do que pode ser chamado de categoria do pensamento, próximo de um substantivo colectivo. Se na Idade Média a terminologia conheceu pouco emprego, quase sempre atinente ao universo mitológico grego, no início do Renascimento o termo passou a designar uma colecção, estando mais próximo dos conceitos de bibliotheca, thesaurus e pandechion (Findlen, 2012:23) do que da denominação de um espaço edificado, que alberga e expõe artefactos de variadas naturezas. A título de exemplo, em finais do século XVI “a colecção de raridades do mundo natural de Aldrovandi era qualificada simultaneamente de museu, studio, teatro, microcosmo e archivio” (Findlen, 2006:100), o que parece comprovar que de Alexandria ao Renascimento o termo museu passou de um sentido mitológico para uma significação conceptual e substantiva. 2 do substantivo ao Espaço públiCo É precisamente no Renascimento que o museu volta a espacializar-se: o interesse pela cultura clássica, no qual se inclui a herança do Museu de Alexandria, o coleccionismo, a explicação arcana do mundo e a chegada de artefactos das viagens de exploração – preciosos, raros, maravilhosos – potenciou a necessidade de espaços próprios para o seu acondicionamento, classificação e exibição. Neste cruzamento de eixos, o museu enquanto substantivo colectivo coexiste com uma ideia de espaço, de lugar onde se expõem e dispõem colecções de arte, de ciências naturais, de raridades e de maravilhas. Nikolaus Pevsner (1979:111) aponta Paolo Giovio, coleccionador de Como, como o primeiro a utilizar a palavra como referente das suas colecções, em 1539, e a inscrevê-la, em 1543, como designativa do espaço que as acolhe. Anos antes, em 1508, era construído o primeiro dispositivo para a exposição de antiguidades, atribuído a Bramante para o Pavilhão Belvedere do Papa Inocêncio VIII. Sem deixar de se aplicar como conceito, o museu voltava a associar-se a espaços físicos, começando por contemplar os gabinetes do mundo6, uma noção ampla de Hooper-Greenhill (1992:130) que abarca os inúmeros lugares de sistemas representacionais que proliferaram a partir de finais do século XV: primeiro o studio dos Medici em Florença, espaço de riqueza, de poder e de prazer7, depois, as Kunstkammern e as Wunderkammern dos séculos XVI e XVII, associadas a 4 Na tradução de H.L. Jones, editada pela Loeb Classical Library, Harvard University Press, 1917: “The Museum is also a part of the royal palaces; it has a public walk, an Exedra with seats, and a large house, in which is the common mess-hall of the men of learning who share the Museum”. Disponível em www.penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Strabo/17A1*.html. [Consult. 1 Jun. 2014]. 5 A partir de FINDLEN, Paula (2012:25) e www.thelatinlibrary.com/sha/hadr.shtml. [Consult. 1 Jun. 2014]. 6 Cabinets of the world, no original. 7 Antonio Fliarete (1400-1469) descrevendo as rotinas de Piero de Medici, refere o prazer e o encanto que o príncipe tira do seu studio e dos objectos que o compõem. (Hooper-Greenhill, 1992:29). 17 ideias de deslumbre, relíquia, poder e diplomacia, sem esquecer os inúmeros gabinetes de curiosidades surgidos no século XVI. Lugares de colecções de artefacta, de naturalia, de mirabilia, os gabinetes de curiosidades são herdeiros de uma arte da memória já não entendida como sistema de representação retórico mas sim como sistema de ordenação narrativa hermética, cosmogónica e esotérica8. Segundo Krzysztof Pomien9, estes espaços afirmam-se como lugares de interregno entre as restrições impostas pela religião e o rigor científico do racionalismo, para onde os coleccionadores, nas palavras de Umberto Eco (2009:201) “tentavam recolher sistematicamente tudo aquilo que deve ser conhecido e outros procuravam coleccionar aquilo que parecesse extraordinário ou inaudito”. Daí a sua natureza por vezes esotérica e a sua concentração no raro, no inacessível e no enigmático: a título de exemplo (Findlen, 1994:94), note-se a existência de um dragão na colecção do museu de Ulisse Aldrovandi, de uma sereia no museu do jesuíta Athanasius Kircher e de um gato com dois corpos e uma só cabeça na colecção de Legati. Escreve Paula Findlen (2012:27): “o museu era por vezes um quarto de livros, um tesouro, um armazém, um espaço para preencher, uma cornucópia, assim como um lugar para buscar, um gazophylacium. Simultaneamente era um estúdio, uma casa de campo, um gabinete, uma galeria e um teatro (…). Uma combinação entre espaço público e privado, entre a noção monástica do estúdio como uma actividade contemplativa e humanista de recolha (...), assim como lugar para satisfazer as exigências sociais de prestígio ou exibir uma colecção completa”. Paralelamente, este é também o tempo do “gabinete de imagens (picture cabinet) que reunia estátuas antigas e pinturas modernas de todos os géneros e estilos”, lugares de “prática onde o apreciador vivencia a ideia visível da arte. A colecção de obras oferecia um “palco” no qual a própria arte, representada pela sua história e várias escolas, se praticava através da exposição (...) deste modo, a colecção de arte era um micro- -cosmos, um mundo reunido num só lugar onde o espectador se iniciava nos seus mistérios” (Belting, 2001:23). A ideia espacial de museu concretiza-se, então, no studio e na galeria: o primeiro é próprio do coleccionista e do estudioso, e caracteriza-se pela natureza fechada, não só na divisória que ocupa no palácio ou no edifício que o acolhe – Cortesi aconselha a que se situe nas partes interiores das casas, para que se evitem as intrusões (Findlen, 1994:110) - mas também no facto das suas colecções estarem, por regra, fechadas em gavetas e armários (Bennett, 2009:36); pela sua tipologia, a galeria é permissiva à passagem, à visita e à contemplação de obras de arte (escultura e pintura), acabando por se tornar no espaço percursor do carácter público do museu. Em síntese, o estúdio simboliza o estático e o silencioso, a galeria o movimento e o som (Findlen, 1994:109). Não obstante esta diferenciação, galeria e studio destinam-se ao depósito e disposição de colecções. Estas, com o desenvolvimento dos sistemas de classificações e com a depuração das sistematizações - primeiro com Giulio Camillo (ca. 1480–1544) e o seu Teatro da Memória, depois com Samuel Quiccheberg (1529-1567) e o seu sistema de classificações inspirado precisamente 8 Uma breve, mas precisa descrição é-nos dada por ABT, Jeffrey, em “The Origins of the Public Museum”, in McDONALD, Sharon (ed) A Companion to Museum Studies, Blackwell, 2006, p 122: “O studiolo de Francesco I de Medici situava-se no Palazzo Vecchio, (...), num espaço adjacente à sala grande onde o príncipe recebia as visitas de Estado. O studiolo continha naturalia e artificialia, ambas dispostas por um elaborado esquema de gabinetes, relacionados com pinturas e ornamentação criada para aquele cenário”. 9 Citado por BENNETT, Tony (2009:40). 18 nesse Teatro - deixam de se tornar em conjuntos de raridades, passando a obedecer a uma lógica de representatividade das coisas do mundo. Com esta mudança de paradigma, crescem as colecções – a referida raridade dá lugar à quantidade – e, desta forma, crescem também as necessidades exigidas aos espaços de acondicionamento e de exposição. Em meados do século XVII, a galeria toma o lugar ao studio como “forma do museu” (Findlen, 1994:116). Corporizando-se naquela, o museu torna-se então um lugar de acesso mais frequente, por força da sua tipologia arquitectónica e também pela sua natureza política: como espaço de passeio, é, por excelência lugar de exibição do poder, traduzido este na riqueza da sua ornamentação e colecções. A título de exemplo, veja-se a lista de visitantes que recebeu o museu de Ulisse Aldrovandi em 1605 (Findlen, 1994:138): no Catálogo de Pessoas que visitaram o nosso Museu elenca-se desde um Papa a 905 académicos, muitos lá chegando com cartas de recomendação, mas também visitantes ilustres – nobres e diplomatas – que se encontravam de passagem por Bolonha. Ainda que o privado não significasse não visitável (Pevsner 1979:111), o museu deixara de ser exclusivo de príncipes e coleccionadores, tornando-se um lugar de estudo e de prestígio, sinónimo de elevação social e cultural. Entre o enciclopedismo e as academias, entre o tesouro e a colecção, na era do Iluminismo o processo de “alargamento da memória colectiva” (Le Goff, 1984:36) origina uma divisão temática do museu, entre ciências naturais e artes e história (Bazin, 2012:20). Mas dá origem também a uma cada vez maior desprivatização e publicização, tangível, por exemplo, nas ligações da Colecção Tradescant à criação do Ashmolean Museum de Oxford (1683), da Colecção Sloane e do Repositório da Royal Society de Londres ao British Museum (1753), das colecções de Frederico II landgrave de Hasse-Kassel ao Museu Fridericianum em Kassel (1779) e da Colecção de Luís XIV ao Museu do Louvre (1792), criado, por decreto, como museu público (Abt, 2006:124). A estes factos acresce o já referido crescimento da volumetria das colecções10, motivado não só pelos artefactos recolhidos nas referidas viagens de escala planetária, mas também pelos aludidos critérios de classificação que estabelecem o primado da representatividade - facto que motiva a necessidade da construção de espaços de raiz para as albergar. Em 1574, Buontalenti ampliava a galeria leste dos Uffizi, destinando-a a receber as obras de arte da colecção do Príncipe. Um guia da cidade datado de 1591 apresentava a galeria como visitável (Pevsner, 1979:111), antecipando-lhe em cento e noventa e sete anos a total abertura. Em 1683, o Ashmolean Museum, em Oxford, proclamava-se como o primeiro museu totalmente aberto ao público (Findlen, 2012:37) mediante o pagamento de um ingresso e entre 1779 e 1783, a transferência da colecção de imagens do Eleitor da Baviera para a ala norte do Hofgarten, desenhada por Karl Albrecht von Lespiliez, foi o motivo da sua abertura ao público durante os dias da semana (Pevsner, 1979:117)11. No contexto da edificação de raiz de edifícios destinados a museus, importa ainda referir 10 Sobre colecções, sua origem e práticas, veja-se McDONALD, Sharon (2008) e POMIAN, Krzysztof (1984:56). 11 Em Portugal, sobre os primórdios dos museus, cfr. BRIGOLA, João (2010). 19 que esta corrente desde cedo potenciou a imaginação e projecção de um museu-tipo: já em 1704 o alemão Leonhard Christoph Sturm publicava um plano de um museu ideal, no qual definia um edifício de um piso, especificamente concebido como expositivo, com divisórias estabelecidas em função de uma lógica de classificação da colecção (Pevsner, 1979:114). Em 1783, o arquitecto francês Étienne-Louis Boullée, respondendo a um concurso da Académie Royale de Paris para a projecção de um Museé des Arts, apresentava o seu projecto de um edifício quadrilátero, em cruz grega, com uma cúpula de dimensões gigantes, sem sustentação (Pevsner, 1979:119) prenunciando a grandeza e o arrojo arquitectónicos que o século XIX traria aos museus. 3 do públiCo ao CivilizaCional É possível dizer que a natureza pública do museu – ou seja, a sua abertura em maior ou menor escala à comunidade – remonta a uma função escolar ou de investigação que este espaço teve desde os seus primórdios na Grécia antiga. Esta natureza desenvolve-se com a galerização do espaço museológico avant la lettre traduzida não só pelo o abandono de um certo secretismo ou hermetismo intrínseco à natureza dos gabinetes de curiosidades, mas também com o carácter distintivo do acto de visitar o museu ou do seu visitante (Findlen, 2012:36). O museu reconhece-se pois como um lugar de aprendizagem - como corporização de um espaço de estratégias enciclopedistas (Findlen, 2012:27) – mas também de representação e síntese do mundo e das suas coisas, através da disposição e preservação de colecções. À vontade renascentista de organizar e classificar o mundo, desenvolvida por Quiccheberg e depurada no Iluminismo pelos sistemas taxonómicos de Lineu, a ideia de museu acrescenta uma opção política de abertura a um mais vasto universo de destinatários. A galeria torna-se progressivamente pública – melhor dizendo, selectivamente pública – aqui se entendendo o conceito como acessível: primeiro, recebe ilustres visitantes (académicos, viajantes, nobres, coleccionadores); depois, com o advento do Iluminismo, abre-se a um público mais vasto, num processo de instrução paralelo ao crescimento das bibliotecas públicas no século XVIII (Findlen, 2012:36)12. A visita ao museu, centrada num discurso de poder e riqueza que as colecções dispostas ostentam, transforma-se num acto educativo das massas que decorre num lugar de afirmação do progresso das civilizações. Segundo Paula Findlen (1994:394), no século XVIII a ideia de museu fazia já parte da esfera do público e do institucional. Quando, a 16 de Janeiro de 1712, Leibniz escreve a Pedro, o Grande sugerindo a construção, em S. Petersburgo, “de museus e bibliotecas para desenvolvimento das artes [e] ensino dos jovens”13, já o Ashmolean Museum, em Oxford, recebia “todo o tipo de gente do campo, homens e mulheres”, segundo o viajante alemão Zacharias Conrad von Uffenbach, num relato datado de 1710 (Findlen, 2012:37). Para Charles Wilson Peale, fundador do primei- 12 Onde a Autora identifica, a este propósito, a entrada Bibliotheque na Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, de Denis Diderot and Jean le Rond d’Alembert, Paris 1751-72. Disponível em www.alembert.fr/index.php?option=com_content&id=1245244786. [Consult. 1 Jun. 2014]. 13 Cfr “Draft of Leibniz’s letter or oral memorandum to Peter the Great, January 16, 1712” in DOWLER, Wayne (ed), Russian Heritage: Land, People and Culture, Toronto University, Canada, 1997. Disponível em tspace.library.utoronto.ca/citd/RussianHeritage/6.PG/6.L/7.X.50.html. [Consult. 1 Jun. 2014]. 20 ro museu público de história natural, o de Filadélfia, em 1792, a sua criação prendia-se com a intenção de “coleccionar e preservar todas as variedades de animais e fósseis que pudessem ser adquiridas e exibidas publicamente” (Peale, 2008:23). Pela sua capacidade educativa e regeneradora o museu, agora colocado na esfera da alta cultura (Bennett, 2009:20) é assim considerado como um elemento essencial para a instrução das massas e subsequentemente para o progresso das nações. Aliás, um dos fundamentos da criação da National Gallery, em Londres, no ano de 1824, foi o de “civilizar as massas, que ganham gosto quando expostas à arte” (Hooper-Greenhill, 1992:189)14. E este museu oitocentista vai promover o gosto e a instrução não só pelo contacto com as obras de arte, os artefactos do mundo e os troféus de guerra que se expõem nas suas salas, mas também pela adopção de códigos comportamentais para os visitantes, bons modos15 que o visitante apreende e segue, dentro de uma lógica de controlo do acesso de públicos que surgira nesta altura. Diga-se que, em nome da segurança de um espaço povoado por artefactos de incalculável valor, estes mecanismos originam um complexo de restrições às visitas, das quais são exemplo a admissão de um número reduzido de visitantes por período, a visita guiada e por marcação e os percursos museológicos de um só caminho, o que faz com que o museu se torne num laboratório de controlo do indivíduo, num espaço de sobre- -vigilância por natureza. De volta à National Gallery, menos de vinte anos depois da sua abertura, o gosto das massas era vigiado por dois guardas por cada sala (Bennett, 2009:55). No final do século XIX, o museu é definitivamente um lugar educativo, metáfora perfeita do mundo civilizado. Em 1895, na conclusão de The relationships and Responsibilities of Museums, um ensaio que estatui duzentas e quinze teses sobre o museu moderno, sua noção, administração, funções e discurso, George Brown Goode, director da Smithsonian Institution, escreve que “o grau de civilização obtido por qualquer nação, cidade ou região é bem demonstrado pela natureza dos seus museus públicos e pela generosidade com que são apoiados” (Goode, 2008:124). Pela sua completude, este ensaio constitui, na transição do século XIX para o século XX, um plano geral incontornável da auto-representação do museu: uma “instituição para a preservação daqueles objectos que melhor representam o fenómeno da natureza e os feitos do Homem e da sua utilização para o avanço do conhecimento, para a cultura e iluminação do povo” (Goode, 2008:112), cuja função, “é a de preservar e utilizar objectos da natureza, obras de arte e artefactos, tal como a biblioteca na guarda dos registos escritos do pensamento e actividade humana”. 4 visõEs bipolarEs: ElitE E massas, aprEndizagEm E EntrEtEnimEnto Entendido como “uma necessidade em qualquer comunidade altamente civilizada, essencial para o progresso do conhecimento” (Goode, 2008:113), o museu cedo compreende que à sua função pedagógica deve corresponder uma preocupação pela agradabilidade da visita. Com uma matriz 14 É nesta altura que, segundo a autora, se inícia a produção de catálogos especificamente dirigidos aos visitantes (e vendidos a preço acessível) (Hooper-Greenhill, 1992:182). 15 Tony Bennet (1995:27) dá como exemplo o “no swearing, no spitting, no brawling, no eating or drinking, no dirty footwear, no gambling” como um conjunto de regras comportamentais comuns a várias instituições, entre as quais o museu. 21 ligada à ocupação dos tempos livres, o seu carácter lúdico é essencial para que continue a ser um local de elevada afluência de público. Em 1888, já Luigi Palma di Cesnola, primeiro director do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque referia que o museu “é o instrutor do visitante casual, ao mesmo tempo que o entretém e delicia” (Cesnola, 2008:53). Esta sedução dispositiva ou didáctica do museu, surgida da sua própria necessidade de descodificação, apresenta-o como um espaço destinado às experiências de aprendizagem em entretenimento, figura próxima e inspiradora das feiras e das exposições universais de finais de oitocentos – consideradas por Tony Bennett como respostas do museu a shorter-term ideological requirements (2009:80) – e para as quais este contribuía com peças das suas colecções e pessoal dos seus quadros (Bennett, 2009:83). Vinte anos depois da afirmação de Cesnola, Frederick Lucas, director do Brooklyn Museum, continua a definir o museu como “uma instituição educativa de grande escala cuja linguagem deve ser compreendida por todos” (Lucas, 2008:58): uma necessidade de compreensão que tende a apresentar um olhar homogeneizador e lúdico do museu e que tem como contraponto o seu entendimento como lugar (ainda, e desde sempre) de difícil descodificação, onde o hermetismo das curiosidades dos séculos XV e XVI se transpõe para a maravilha das obras de arte, compreendidas pelas elites, num exercício contemplativo, estático, em tudo oposto à dinâmica itinerante da visita das massas. Este é já o museu próprio das classes cultivadas (Bourdieu, 2012:455)16, diferenciador de estatuto social (Bennett, 2009:28), lugar de legitimação de artistas e de discursos artísticos, onde decorre o jogo social que Bourdieu alude em The Historical Genesis of a Pure Aesthetic (1987:257). A distinção social da visita à galeria ou ao museu é assim intrínseca à sua caracterização, acompanhando-a desde os gabinetes de curiosidades do século XV às estruturas atlânticas dos dias de hoje. Sem prejuízo de um eixo central – ou comum aos dois extremos – assente numa ideia de preservação e educação, é nesta perspectiva que o museu-instituição oscila entre uma tendência homogeneizadora e uma tendência elitista. Esta visão bipolar do museu atravessa o século XX até aos dias de hoje, contribuindo para um olhar estigmatizado, maniqueísta até, da instituição museológica e também para uma acentuada discrepância entre a auto e hetero-representação, como veremos adiante no caso particular da representação do museu no cinema. Por aqui corre também o curso principal da tensão (ou crise) do museu enquanto ideia e instituição (que se aflorará no ponto 8 deste capítulo). Entre as massas e elites, da visita fugaz à obra que se exibe, o museu é um lugar simbolicamente distante. Esta ideia de intangibilidade é levantada por Theodor W. Adorno que em 1953, no ensaio Museu Valéry Proust, qualifica os museus como “sepulcros de obras de arte, [que] testemunham a neutralização da cultura” (1998:173). Colecções de grande dimensão e grandes exposições impossibilitam uma compreensão aprofundada da visita ao museu - Valéry, citado 16 Pierre Bourdieu (2012:454) caracteriza esta natureza cultivada como resultado da educação, da classe e da distinção: uma resposta burguesa à sua própria impossibilidade de convocar direitos de nascimento/linhagem – um privilégio nobiliárquico ou de natureza – uma forma de combate aos privilégios nobiliárquicos que seria um contra-senso para uma burguesia que se define como distinta. 22 por Adorno (1998:174) queixava-se do excesso de obras do Louvre. E a obra de arte só é “apreendida por espectadores que possuam a disposição e competência estética que são tacitamente exigidas” (Bourdieu, 1987:257). Mais de cinquenta anos depois de Adorno (o que não poderá deixar de se traduzir numa inalterabilidade do paradigma do próprio museu) Giorgio Agamben (2006:119) continua a compreender a instituição museológica como um lugar onde a impossibilidade de usar “atinge o seu auge”: o museu é um espaço para onde se transferiram as coisas de uso comum dos homens, refracções de uma tradição anterior à História, para onde se retiraram “as potências espirituais que definiam a vida dos homens – a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, a política”, agora propostas ao homem numa “exposição de uma impossibilidade de usar, de habitar e de experimentar” (Agamben, 2006:120). Como tal, o museu representa ou simboliza o improfanável: a transferência para uma esfera separada do uso que, segundo o autor, se vai situar no plano debordiano que associa “espectáculo e consumo [como] duas faces de uma mesma impossibilidade de usar” (Agamben, 2006:119)17. 5 o mundo Como musEu E o musEu Como establishing shot A redução do mundo a uma escala museológica (ou o aumento da escala do museu ao tamanho do mundo), defendida por Agamben (2006:120) e postulada por Guy Debord - “o espectáculo da própria cidade tem necessidade de bairros-museus”, escreve este último (2010:111) – fez com que o museu, público, monumental e galerizado, se tornasse, até aos dias de hoje, num local de visita e passagem, ao qual se vai numa lógica de turismo, de “vivência do social como simples aparência” (Debord, 2010:111). E por um mundo “estranhamente transformado em museu” (Agamben, 2006:121) viajam então os turistas, corporização de uma tipologia de visitante de museu e de cidade, numa lógica dogmática de itinerância pré-comprada, desenhada cada vez menos para vivenciar os lugares mas sim “para recolherem provas (...) de lá terem estado” (Dyer, 2005:6). Será por isso possível aproximar a visita ao museu da figura cinematográfica do establishing shot: um plano geral, turístico, que contextualiza o espectador-visitante pela inclusão de um elemento metonímico de determinado lugar – o edifício do museu, a obra de arte emblemática – que, neste caso, comprove ou documente a presença do espectador-visitante junto daquele espaço. Não raras vezes, este plano é precedido ou sucedido de um travelling veloz: a visita, rápida [cronometrada, como em Bande à Part (Jean Luc Godard, 1964)] e orientada, de percurso sinalizado em função do tempo que se deseja dispender, como acontece em diversos museus, detém-se nos pontos de referência da colecção exposta, quase sempre fazendo lembrar a abertura satírica de The Kiss (Jacques Feyder, 1929), onde um guia de museu apresenta os quadros expostos num compasso ritmado e veloz, com paragens mínimas, de poucos segundos, em cada um deles. Desde sempre “atracções turísticas primárias”, como escreve Hans Belting (2001b:73), os museus são 17 Aprofundando uma ideia avançada por Pierre Bourdieu em 1967 na sua Conclusion to The Love of Art: “a arte contrapõe-se ao dia- a-dia como o sagrado se contrapõe ao profano” (Bourdieu, 2012:455). 23 edifícios frequentemente edificados “para prestígio das cidades e dos bancos” onde “o público mergulha (...) e desfruta dos dispositivos estéticos e aceita tudo o que é novo” (2001b:73). Afinal, a vocação legitimadora do museu está próxima do seu discurso homogenizador, renovação de uma função simbólica de poder acima referida que, como tal, se torna centrípeta. Como refere Geoff Dyer, “as obras de arte são também atracções turísticas” (2005:6) e neste establishing shot, o visitante-espectador é muitas vezes tornado em actor (ou figurante), aparecendo minúsculo ou aproximado junto à obra ou ao edifício, seguindo um tempo e um ritmo, por regra acelerados, de um guião pré-estabelecido. A necessidade voraz de documentar a passagem pelo museu – cuja problematização mereceria, noutro contexto, uma análise mais pormenorizada em torno da imobilidade do espectador de cinema e da sua relação com o paradigma do espectador de museu – é exercida de acordo com um método referencial, através do registo fotográfico do que se convencionou ter por símbolos arquitectónicos ou artísticos. Esta actividade, mediada pela lente da câmara fotográfica, tal como nos concertos pop-rock, acaba por ser o mais significativo acto de observação, de permanência ou de passagem pelo lugar, diferindo a visita ao museu para um momento posterior, auxiliado por mecanismos virtuais, facilmente susceptível de ser esquecido numa pasta de ficheiros onde dificilmente se regressa. Por outras palavras, está-se perante um paradigma que propõe a necessidade de mediação (da lente) como essencial (e contraditória) da presença no lugar - a insuficiência ou imperfeição da visita é muitas vezes determinada pela ausência de uma câmara que a registe. Estamos então no campo do que Bernardo Pinto de Almeida chama imagem do museu: um espaço de “legiões de turistas que se precipitam e acotovelam sobre os quadros e as esculturas, fotografando-as ou comparando-as com as reproduções” (Almeida, 1995:67), no qual a visita é então um ritual (rotineiro, pré-programado) de recolha de provas, materializado na produção de imagens ou na aquisição de lembranças na loja onde não raras vezes se detém mais tempo que no museu – as curiosidades que se vão arrumar no gabinete do turista. 6 o musEu Como lugar imaginário Regressemos à Grécia Antiga: quando Estrabão menciona o museu na sua Geografia, no século VII a.C., fá-lo em referência a um espaço físico: “O Museu é parte dos palácios”, escreve a propósito do complexo real de Ptolomeu I de Alexandria, enunciando o seu “passeio público, o lugar com assentos e um largo hall”18 como demais elementos físicos que compõem este espaço destinado a homens de aprendizagem. Quer isto dizer que o mais antigo comentário conhecido sobre o museu estabelece uma correspondência entre este espaço físico e aquele outro herdeiro do templo das musas contido no étimo da palavra – o lugar onde habitam as filhas de Zeus e Mnemosyne, a deusa da memória. Séculos mais tarde, na segunda metade dos anos 1700, Chevalier de Jaucourt na entrada Muses na Enciclopédia de Diderot e d’Alembert, filiava a origem etimológica do termo numa “palavra grega que significa explicar os mistérios”, pelo facto destas musas “terem ensinado aos homens 18 No original consultado: “The Museum is a part of the palaces. It has a public walk and a place furnished with seats, and a large hall, in which the men of learning, who belong to the Museum, take their common meal. This community possesses also property in common; and a priest, formerly appointed by the kings, but at present by Cæsar, presides over the Museum.” (Estrabão 2008:11). 24 coisas muito curiosas e muito importantes, fora dos domínios do habitual”19. Se a ideia de museu começara por ser um espaço de conhecimento, onde as Musas, filhas da memória, ensinavam os homens a compreender o mundo, através do relato de Estrabão se dá conta da transposição do mito à matéria, do lugar imaginado ao lugar edificado. Como vimos, durante os séculos que se seguiram, a palavra derivou de um espaço (mitológico ou geográfico) para se tornar também um conceito mental, próximo de colecção, de categoria intelectual e de lugar imaginário (Findlen, 2012:27) até voltar a assumir, no Iluminismo, um significado com maior correspondência com o de lugar edificado. Muito por força da sua remissão para o jardim de Alexandria, o significado de museu esteve ligado também a sistemas conceptuais de jardins, dos quais Boboli e Bomarzo podem ser bons exemplos (Findlen, 2012:25), sem nunca deixar de se referir a uma estrutura classificatória e de compilação: Ulisse Aldrovandi, em 1555, descreve o catálogo do seu colega coleccionador Francesco Calzolari como um “museu impresso” (2012:29). Mais tarde, o catálogo do Louvre iria ser apresentado também como “um museu em forma de livro” (Belting, 2001:38). Será possível, então, afirmar que durante o Renascimento, este amplo sentido do conceito de museu permitiu a sua imaginação sob as mais variadas formas, sendo uma delas o regresso à espacialidade nos finais deste período20. Contudo, não será descabido afirmar que a representação imaginária do museu (ou a representação de um museu imaginário) continuou e continua a existir paralelamente à sua corporização e correspondente institucionalização. Dito de outra forma, renovando um entendimento que vem desde a mítificação do jardim das musas grego ao conceito do pensamento renascentista, o museu continua a ser uma categoria da imaginação, aglomeradora do diverso, e que, por isso, potencia um infinito número de relações de objectos, de palavras, de imagens21. Actualizando este sentido, é possível dizer-se que da literatura ao cinema e deste à internet, a imaginação do museu continua a renová-lo enquanto construção cultural capaz de gerar novos sentidos pelo estabelecimento de associações e relações imateriais, como adiante se verá. É precisamente por este lado conceptual, que acompanha o museu e a sua representação desde a sua génese mítica e que persiste mesmo quando a sua ideia se transforma de modo estável num espaço físico, que o museu se permite continuar a imaginar. Esta imaginação do museu corresponde, tal como no cinema, a uma projecção, a uma representação imaterial: o imaginário é o espaço da imaginação e esta é, segundo Georges Didi-Huberman, a “palavra perigosa” que nos outorga um conhecimento “transversal, pela sua potência intrínseca de montagem, destinado a descobrir (...) elos que a observação directa é incapaz de discernir. (...) A imaginação aceita o múltiplo (...) não para resumir o mundo ou esquematizá-lo numa fórmula de subsunção (...) nem tão-pouco para catalogá-lo ou esgotá-lo numa lista integral (...). A imaginação aceita o múltiplo e renova-o 19 In “Muses”, entrada da Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Diderot e D’Alembert (ed), Paris, 1752. Disponível em www.alembert.fr/M.html. [Consult. 1 Jun. 2014], por remissão de Findlen (2012:24). Texto original: “Elles sont, dit-on, appellées Muses, d’un mot grec qui signifie expliquer les mystères, (…) parce qu’elles ont enseigné aux hommes des choses très-curieuses & très-importantes, qui sont hors de la portée du vulgaire”. 20 Cfr supra, p. 16 e seguintes. 21 Escreve Paula Findlen (2012:30) a propósito do museu bolonhês de Ulisse Aldrovandi: “Durante o meio século em que Aldrovandi esteve activo como coleccionador, laborou constantemente para preencher o espaço que houvera criado. Palavras, imagens e textos, todos se incorporaram na enciclopédia universal de conhecimento que visualizou”. 25 sem cessar para detectar novas “relações íntimas e secretas”, novas “correspondências e analogias” que serão, por sua vez, inesgotáveis, como inesgotável é todo o pensamento das relações que cada montagem inédita será sempre susceptível de manifestar” (Didi-Huberman, 2010:16). Enquanto lugar imaginário, o museu é assim a renovação de um seu significado matricial, secular, tradicional. E é também a sua potenciação enquanto estrutura (material ou imaterial, real ou imaginada), capaz de propor associações inesgotáveis por força de uma faceta atlântica que tão bem se pode aferir na sua vocação recolectora. 7 imaginaçõEs dE musEus imaginários 7.1 a imaginação Em thomas brownE Em 1684, publicava-se em Londres Certain Miscellany Tracts, obra póstuma do polímata inglês Thomas Browne22. O seu décimo terceiro capítulo intitulava-se Musæum Clausum, or Bibliotheca Abscondita: containing some remarkable Books, Antiquities, Pictures and Rarities of several kinds, scarce or never seen by any man now living e continha um catálogo de obras e objectos que constituíam o museu de Browne, até então inacedido e inacessível. O catálogo elencava três colecções principais: Rare and generally unknown Books, Rarities in Pictures e Antiquities and Rarities of several sorts. Em Os Anéis de Saturno, G.W. Sebald descreve este Musæum Clausum como “um catálogo de livros notáveis, quadros, antiguidades e outras coisas singulares (...) cuja maior parte pertence nitidamente a um tesouro tão-só imaginário que apenas existiu dentro da sua cabeça e só se visita nas letras sobre o papel. Este Musæum Clasusum, que Browne, numa breve introdução para o ignaro leitor coloca ao mesmo nível dos gabinetes de história natural e de arte, famosos no seu tempo, do Musæum Aldrovandi, do Musæum Calceolarianum, da Casa Abellita e das colecções rodolfinas de Praga e Viena, contém, entre outras obras impressas e documentos raros, um tratado do rei Salomão sobre as sombras do pensamento oriundo do acervo dos duques da Baviera, uma correspondência hebraica entre Molinea de Sedan e Maria Schurman de Utreque, as duas mulheres mais doutas do século XVII, e um compêndido de botânica submarina (...). A biblioteca imaginária de Browne possui ainda um fragmento do viajante Píteas de Marselha, citado por Estrabão, onde se afirma que o ar do extremo Norte, para além de Thule, é viscoso, semelhante às medusas (...) um poema de Ovídio (...) encontrado, envolto num pano, em Sabaria, nos confins da Hungria (...) [e] também um desenho a giz da grande feira de Almahara, na Arábia, que se realiza de noite para evitar o calor; um quadro com a batalha travada entre romanos e iáziges no Danúbio gelado; uma imagem onírica que mostra a pradaria submarina junto à costa da Provença; Suleimão, o magnífico, a cavalo, no cerco de Viena, à frente de uma cidade de tendas muito brancas que se estende até ao horizonte; uma marina com gelos flutuantes onde posam morsas, ursos, raposas e aves selvagens; e uma série de esquissos que mostram ao observador os mais atrozes métodos de tortura; (...). Além de todas estas espantosas 22 A versão completa do texto de Thomas Browne, na qual se inclui o elenco de toda a sua colecção, pode ser lida em www. penelope.uchicago.edu/misctracts/museum.html. Uma digitalização de um exemplar datado de 1684 pode ser consultada em www.archive.org/details/certainmiscellan00browrich. 32 arte (2001:39). Por outras palavras, apenas no espaço museal a obra de arte, ao separar-se de todas as suas finalidades, é assim vista de um modo puro e absoluto – o que para o autor não deixa de ser limitativo. Escreve Belting: “a arte era o que o museu preservasse e, dessa forma, consagrasse. A sabedoria e autoridade da instituição era suficiente para a atribuição da significação de arte” (2001b:76). Esta limitação é o que Remo Guideri (1992) chama O Imaginário do Museu, filiando este complexo expositivo “numa desordem que se desprende de um impetus acumulativo”: um “armazenamento-acumulação [que] constitui o processo de museografização acelerada de (quase) cada coisa, desde os sapatos campesinos aos graffiti urbanos, desde a obra do mestre à folha deixada pelo art-maker contemporâneo (...) até um processo mais amplo (...) que é o da imagem-que-informa”. Para o autor, “o imaginário do museu [será] a condição que se dá às coisas de serem um conjunto de obras que já não têm nenhum vínculo entre elas se não o genérico e legitimador de serem obras de arte”. Numa perspectiva museológica que importa ter presente, estamos no domínio do que se pode chamar de recontextualização dos objectos pela colecção (McDonald, 2006:82). Em O Plano de Imagem, Bernardo Pinto de Almeida propõe uma síntese crítica desta função legitimadora: o museu será o “lugar ideal do objecto de arte”, um “espaço conversor (em arte ou pelo menos em cultura) de objectos” (1995:235-239). Assim, como “lugar de enunciação e visibilidade da obra” o museu torna-se espaço “decisivo quer da legitimação, quer da experimentação estética” (1995:233). Uma mudança de paradigma que é também enunciada por Hans Belting, quando aponta o surgimento, a partir dos anos sessenta, de “novos modos de prática artística – Arte Performativa, Arte Conceptual e Instalações Videográficas” – modos esses determinados em “libertar-se das contradições inerentes à compulsividade na produção de obras de arte”, gerada como reacção a uma “antipatia [do museu] pelo avant-garde”, que, pelo lado da instituição, se traduz numa não-musealização dos novos media (sobretudo a fotografia e o cinema), uma vez que não são qualificados como obras de arte (Belting, 2001b:75). “Os artistas ou rejeitam a normalização do trabalho museológico (e do museu como tal) ou veiculam, através das suas obras, uma ideia anti-museu” (2001:22), ainda que “os movimentos avant-garde que lhe dão corpo sejam inconcebíveis sem o museu” contra o qual se insurgiram (2001:21). Esta rebelião contra o museu é “uma rebelião contra o mercado” (2001:14), mas é também o evidenciar do museu como uma instituição autoritária, que define e legitima o que é arte, atribuindo-lhe um valor de mercado e criando um circuito de poder cujo paradigma instituido Crimp, como acima se viu, contesta (1994:54). Pode dizer-se que esta crítica à instituição colhe visibilidade prática desde o bigode acrescentado à Mona Lisa por Duchamp (LHOOQ, 1919), até aos ataques à sua obra levados a cabo por Pierre Pinocelli (destruiu, à martelada, dois exemplares de Fountain, em 2006)34, sem esquecer o desinstalar de um quadro de Gainsborough levado a cabo pelo anarquista Christopher d’Archangelo, no 34 Cfr UMPSTER, D, “Pierre Pinoncelli: This man is not an artist” in Infoshop News, 12 Fev 2006, disponível em http://news.infoshop.org/article.php?story=20060212191356996 [Consult. 1 Jun 2014] 33 Louvre, em 197635. No filme A Brief History of Jimmy Johnson (Mario Garcia Torres, 2006) o narrador diz-nos: “é apenas a reverência que temos a certos objectos ou espaços que faz com que as acções contra estes ganhem um sentido diferente”. 8.2 prátiCas da CrítiCa Estamos no domínio do que Alice Semedo chama primeira fase de auto-avialiação do museu (e forte crítica externa) essencialmente relacionada com o activismo político e social (Semedo, 2011:98) de finais dos anos sessenta e da sua manifestação no domínio das artes e da relação destas com o mercado36. Esta “reinvenção em curso” é parte de um debate que, dos museus de arte aos museus de ciência, coloca o primado da discussão não no plano das “práticas e técnicas dos museus” – a museografia – mas sim no plano da “ideia ou função do museu” – na museologia –, aqui se usando a distinção enunciada por Le Maître e Verraes (2013:6). Esta nova museologia, surgida na década de oitenta do século passado, deve o seu nome a um conjunto de reflexões coordenadas por Peter Vergo, editadas em livro no ano de 198937 e por este definida como uma reacção a uma velha museologia “demasiado concentrada na metodologia museológica e muito pouco nas finalidades dos museus”38. Ao propor uma maior discursividade, partilha e sociabilidade do museu, este novo paradigma museológico evidencia a importância das “relações entre o museu e o seu contexto social, económico e político” (Stam, 1993, 267-283), mas também artístico e cultural. Em Museus: Políticas de Representação e Zonas de Contacto, Alice Semedo (2006:3-6) identifica dois possíveis pontos de partida para esta auto-reflexão: a exposição Raid the Icebox, de Andy Warhol que, em 1969, transformou as reservas da Escola de Design de Rhode Island em material expositivo e Mining the Museum de Fred Wilson (1992) que remisturou e relegendou a colecção de etnografia nativa e afro-americana da Baltimore’s Maryland Historical Society39. Ambos os casos são exemplos do que Nicholas Serota, a propósito do dilema dos Museus de Arte Moderna, qualifica de “mudança na relação entre a obra de arte e o lugar onde se mostra” (1997:42), com vista a um equilíbrio entre interpretação e experiência, equilíbrio esse que, no entender do autor é, “o que se pode esperar de um museu” por oposição a uma corrente que vê na experiência (enquanto forma próxima do entretenimento) o primado funcional do museu (1997:42). Esta abertura a novos media é o que Alice Semedo denomina de flexibilidade na gestão de interpretações (Semedo, 2006:4): através de uma orientação que propõe a construção de novas relações – 35 Cfr HIRSH, Faye, “Return to Anarchy: Christopher D’Arcangelo” in Art in America, 14 Out 2011, disponível em http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/christopher-darcangelo-artists-space-algus-greenspon/ [Consult. 1 Jun 2014] 36 Sobre o qual importará reter a visão de Arthur C. Danto (1997:116), que lhe enuncia um paradoxo: “o museu, tal como a universidade, tornou-se numa arena de conflito político, uma vez que cada vez mais pessoas, jovens nos finais dos anos 1960, procuram agora impor a sua agenda nas instituições em que começaram a penetrar”. 37 VERGO, Peter, in “Introduction”, in The New Museology, VERGO, Peter (ed.), Reaktion Books, 1989. 38 Escreve Vergo, in op. Cit., p. 3: “A velha museologia centra-se em demasia na metodologia museológica e em pouquidão no propósito dos museus”. 39 Judith E. Stein, em “Sins of Omission: Fred Wilson’s Mining the Museum” refere: “o objectivo foi o de chamar a atenção para o racismo insticucionalizado dando visibilidade às formas subtis e insidiosas com que tais atitudes afectam as decisões dos museus”. Disponível em http://judithestein.com/sins-omission-fred-wilson%E2%80%99s-mining-museum [Consult. 1 Jun 2014] 34 registe-se, a título de exemplo prenunciador, a criação da colecção de cinema do MoMA em 1935 por Alfred Barr40 –, o museu faz-se ver como uma entidade que toma posições num processo que Serota define como um aprofundar da reflexão sobre as convenções museológicas (1997:39). Entre a experiência e a interpretação de Serota e a reflexão ou sensação de Belting, a perspectivação do museu como um espaço discursivo ganha forma. Belting defende a importância do museu se permitir abordar temáticas como as “minorias, traumas, conflitos culturais”, que possibilitam propostas “based on theme”, capazes de abrir espaço para que o museu se mova “da história da arte para uma sociedade preocupada com ela própria” (2001b:76). Um e outro exemplos ilustram o que Semedo denomina de metamorfose do museu (Semedo, 2006:3), visível no campo das poéticas e políticas de representação do museu, entendidas como a “base narrativa e estética dentro das exposições” e no modo como as “circunstâncias sociais em que exposições são organizadas, apresentadas e compreendidas” (Stam, 1993:270). Esta proposta traduz o referido reposicionamento do museu, permitindo uma redescoberta da curiosidade que, desligada “do universo hierárquico do tempo original da curiosidade”, mas seguramente sua legatária, assenta numa ideia de materialização da intertextualidade que se estabelece entre o museu e os seus visitantes. A hibridização dos museus é também parte desta metamorfose, através de um alargamento da natureza da sua oferta – da “interacção de disciplinas” que enuncia Serota a propósito do Centre Pompidou (1997:13-14) à adopção de modelos de gestão racionais dos museus, passando estes pelo estabelecimento de consórcios de natureza não só exclusivamente museológica (Stam, 1993:268-269). Em suma, o museu surge como um lugar cívico de acção comunicativa, como corpo social que age no meio em que se encontra (Semedo, 2006:6). 8.3 o musEu rEsistEntE O olhar que Semedo lança ao museu posicionado tem paralelo na reflexão teórica que Hans Belting leva a cabo em Place of Reflection or Place of Sensation. Assente em três eixos fundamentais – coisas, lugares e nós próprios (things, places e ourselves) – propõe um regresso à materialidade do museu, num tempo caracterizado pela constante digitalização (ou tecnologização) dos seus conteúdos. Para o autor, “o museu roubaria a sua própria identidade” ao usar a tecnologia como um fim e não como um meio (2001b:77): algo que, no plano das práticas museográfias, Sharon McDonald identifica como um dos cuidados a ter com o que pode ser chamado de excesso de discursividade dos museus, reflectido pelo uso de “dioramas e painéis como principais expedientes, com os objectos apenas como [sua] ilustração” (2006:88). Esta ideia de materialidade decorre também de um olhar do museu como um lugar do nosso posicionamento (Belting, 2001b:79): um lugar físico, não virtual: os museus devem voltar a ser “lugares onde possamos continuar a encontrar- -nos pessoalmente”, aproximando-os de uma ideia originária de fórum, desprovido da dominação 40 Cfr WASSON, Haidee - Museum movies: the museum of modern art and the birth of art cinema. [S.l.] : University of California Press, 2005, p. 1-5. 35 da exposição pelo seu design, uma vez que a experiência da arte deve suplantar a experiência do lugar. Assim o museu se pensa como um espaço de reflexão em vez de um lugar de exposição (2001b:80): um espaço onde a “cultura moderna reflecte sobre si própria” (2001:48). É esta resistência simbólica do museu que lhe confere ainda o estatuto de lugar aurático (2001b:78). Uma resistência que se estende também à sua relação com o tempo: o museu deve “retirar-se da aceleração vertiginosa do tempo, [assumindo-se como] um lugar de tempo resistente e estacionário (2001b:78)”, “de tempo armazenado onde a memória colectiva repousa [;] um medium (...) que se torna legitimado como um antídoto aos mass-media” (2001b:82). E assim Belting reaproxima o museu das suas coordenadas históricas e mitológicas: no final do círculo, regressamos ao lugar da memória. 36 Capítulo ii mEmória, musEu, CinEma 1 musEu E mEmória Entre “um templo onde o tempo parece suspenso” (Bazin, 2012:20) e a “instituição intemporal” que nos convida a lembrar o tempo (Belting, 2001b:82), o museu é um “repositório de actividades pretéritas criado no espelho do presente” (Findlen, 2012:24). Ainda que, como vimos, esta ideia de repositório já não se assuma como primordial na ideia de museu – “talvez seja necessário derrotar a função armazenadora do museu” – como escreve Arthur C. Danto (1990:116), não deixará de fazer parte, ao lado da ideia de tempo, da matriz de um lugar filiado na Mnemose, na memória e sua relação com a sabedoria e o conhecimento, com a vontade humana de compreender e lembrar o mundo. Desta forma, é possível qualificar o museu, com Jacques Le Goff, como uma insitituição- -memória, ao lado dos arquivos e das bibliotecas, ligando-o a uma ideia aristotélica de mnemê, de conservação do passado como forma de conhecimento (Le Goff, 1984:22), que conhece a sua mais antiga raiz no mito de origem (para Le Goff, o primeiro domínio de cristalização da memória colectiva) de Mnemosyne e das Musas (1984:18). Importa ressalvar que memória é entendida, neste contexto, num sentido mitológico e arquivístico – da memória imaginária do jardim das musas à recolha e arquivo dos testemunhos materiais do homem – ainda que o museu se possa definir também como um imaginário de reminiscências aristotélicas, como “faculdade de evocar o passado” (Le Goff, 1984:22) através das relações de imagens (de novo o Museu de Malraux), mas também como um lugar resistente (Belting, 2001b:78) cuja inovadora discursividade deve ser objecto de permanente questionar. É neste plano que importa referir a pertinente problematização que Susan A. Crane levanta no ensaio Memory, Distortion and History in the Museum: se um museu “se mete com a nossa mente” estará a memória em risco? A questão é um alerta para processos de distorção da memória, operados por ambiguidades expositivas ou interpretativas no museu, definido como “instituição cultural onde as expectativas individuais, institucionais e intenções académicas interagem, num resultado distante de [uma produção de] sentido único” (2012:304). Nesta localização do museu como lugar da memória, a importância da proposta de Crane não só se coloca num importante eixo de questionar o instituído – e a instituição – como também se situa no alerta para a impossibilidade de criação de “versões” definitivas da história à paleontologia (Crane, 2012:314) na esteira do que se pode definir, de Benjamin a Bourdieu e Foucault, como uma irremediável “componente de ficção do passado (...) elaborada pela necessidade absoluta que temos de conferir sentido à desordem da vida” (Santos, 2007:23). Do espaço ao tempo, mas também do imaginário ao discurso construído, a permanência da memória abre e encerra a ideia de museu. Importa, pois, compreender a sua genealogia como lugar da memória. 37 2 “we, moderns, who have no memories at all”41 Em 1966, Frances Yates elaborou a monografia The Art of Memory, resultado de uma investigação exaustiva e complexa, na qual apresenta os fundamentos históricos de uma arte mental de memorização e transmissão de conhecimento através de processos mnemotécnicos, cujo início ou invenção se atribui ao poeta grego Simonides de Ceos (555-444 a.C.). O mito conta que Simonides, convidado por um nobre chamado Scopas para compor e recitar um poema em sua honra num banquete que este oferecera à nobreza de Tessália terá cantado loas aos deuses Castor e Pollux. Por isso o anfitrião apenas lhe quis pagar metade da comissão, uma vez que só uma meia parte do panegírico versejava sobre ele. Durante o banquete, Simonides terá sido mandado chamar por dois misteriosos jovens, o que fez com que se ausentasse da sala instantes antes do seu tecto desabar e matar Scopas e os seus convidados, deixando-os desfigurados e irreconhecíveis. Pela memória ou associação da sua localização na mesa do banquete, Simonides – salvo desta forma pelos cantados Castor e Pollux – conseguiu identificar os cadáveres de todos os presentes. Assim a lenda dá conta da origem mítica da arte da memória. Yates (2010:111 e ss) identifica três fontes primárias desta arte: De Oratore, da autoria de Cícero (55 a.C.), onde a história de Simonides de Ceos é contada e onde a memória se apresenta como uma das cinco partes da retórica; Ad C. Herennium Libri IV, de autor desconhecido (ca. 86-82 a.C.), e Instituto Oratoria de Quintiliano, escrita circa 95. Em qualquer das fontes, esta arte é ensinada através de um princípio de impressão na memória individual de imagens (imagines) colocadas em lugares (loci) definidos (2010:22), sendo essencial que estes formem uma série e sejam lembrados pela sua ordem. Mediante um processo de similitudes, cujo conceito aqui podemos aproximar de relações ou de referenciações entre as imagens, estas aderem à memória. Ligada por associações, a ordenação de imagens em lugares produz significados: o conhecimento discursivo ou descritivo a memorizar e a transmitir, que se inscreve na tábua de cera socrática, dádiva de Mnemosyne (Le Goff, 1984:22). Segundo a autora, De Oratore, Ad Herennium e Instituto Oratoria colhem legitimação ou justificação filosófica nas teses de Aristóteles sobre a memória, postuladas em De Memoria et Reminiscentia, De Insomnis e De Anima (Yates, 2010:45), que estabelecem a distinção, já acima aludida, entre mnemê, como a faculdade de conservar o passado e a mamnesi, como a faculdade de o convocar de forma voluntária (Le Goff, 1984:22). Com maior ou menor proximidade aos princípios aristotélicos, às mnemotecnias e demais considerações das três fontes clássicas, a Arte da Memória conheceu, ao longo dos séculos seguintes, diversos tratados em torno de variados processos ou artes memorativas. Estas refracções metodológicas quase sempre contiveram os princípios originários para imagens e para espaços, bem como a distinção entre memória para as coisas e para as palavras (Yates, 2010:21). Santo Agostinho, no Livro Décimo das suas Confissões, afirmava: “chego aos campos e vastos palácios da memória onde estão tesoiros de inumeráveis imagens trazidas por percepções de toda a espécie. Aí está também escondido tudo o que pensamos, quer aumentando quer 41 Yates, 2010:20. 38 diminuindo ou até variando de qualquer modo os objectos que os sentidos atingiram”42. (Santo Agostinho, 1990:247). No século XI, Alberto, o Grande ligava a memória ao temperamento, associando a boa memória à “melancolia seco-quente, à melancolia intelectual” (Le Goff, 1984:31). Contemporaneamente, São Tomas de Aquino sistematizava os ensinamentos de Ad Herennium com a filosofia Aristotélica ao propor uma teoria das imagens da memória: “o homem não pode compreender sem phantasmata (imagens)” (Yates, 2010:81) e a memória é a parte da sensibilidade da alma que extrai imagens das impressões dos sentidos: por isso pertence à mesma parte da alma que a imaginação, ainda que faça também parte do intelecto, uma vez que a abstracção deste opera no domínio das imagens (2010:81). De acordo com os quatro preceitos da arte memorativa postulados por Tomás de Aquino (similitudes, ordem, afeição, meditação ou repetição), estas imagens da memória deviam dispor-se por lugares, uma vez que tal favorecia a sua apreensão (2010:85). 3 lugar da mEmória: o musEu E que lugares são estes? Como se caracterizam estes espaços da memória? Em Instituto Oratoria, Quintiliano refere que para a arte “são assim precisos lugares, reais ou imaginários” que podem ser “casas ou edifícios ou até numa cidade, mas também [podem existir] na imaginação” (Yates, 2010:38). Quando em Março de 781, Alcuíno de Iorque encontra Carlos Magno em Parma, diz- -lhe que “a memória é a casa-tesouro de todas as coisas” (Yates, 2010:66), exactamente nos mesmos termos com que, quase setecentos anos antes, a mesma memória era definida em Ad Herennium (Yates, 2010:20). Num plano similar, Santo Agostinho refere-se à memória como uma “imensa sala” com os seus “antros e cavernas sem número, repletas, ao infinito, de toda a espécie de coisas que lá estão gravadas, ou por imagens, como os corpos, ou por si mesmos, como as ciências e as artes” (...) que percorre “por toda a parte (...), sem achar fim.” (Yates, 2010:61)43. É pela definição destes lugares da memória como espaços físicos que, segundo Frances Yates (2010:11), se chega à edificação do Teatro da Memória de Giulio Camillo, e daí à construção do Globe Theatre de Londres, em 1599, como corolário das teses mnemotécnicas de Fludd (vide infra). Não que sem antes a arte conheça um importante ponto de ruptura com a tradição clássica, pela obra de Ramon Lull que, em Ars Magna (cuja versão definitiva data de 1305-8), interrompe a ligação da arte da memória às imagens e à retórica, no que a autora qualifica como “o mais importante contributo do Lullismo para a história do pensamento (...) [a introdução de] movimento na memória” (2010:178): a partir da ideia trinitária de intelectus, voltunas e memoria, Lull propõe a compreensão da arte pela conjugação de dois círculos concêntricos marcados com caracteres remissivos para conceitos, cujo movimento gera “combinações de conceitos”, numa “representação do movimento na psique” (2010:178). 42 A partir da tradução portuguesa do original latino por SANTOS, J. Oliveira e PEREIRA, A. Ambrósio (cfr Santo Agostinho, 1990). Sublinhe-se, nesta afirmação agostiniana, a ideia de espaço físico (palácio), e, em certa medida, de movimento cinemático das imagens, pela aproximação ou afastamento. 43 Os excertos referidos por Yates seguem a tradução portuguesa acima citada. Cfr. Santo Agostinho, 1990:258. 39 Não chegou aos nossos dias qualquer modelo deste Teatro da Memória de Giulio Camillo. Apesar da sua existência ser referida em vários documentos (2010:135) como uma miniatura em madeira composta por vários anéis divididos em caixas, nas quais se colocavam imagens, apenas em L’Idea del Theatro, escrita por Camillo e publicada em Veneza em 1554, se pode ler uma minuciosa descrição deste edifício que, segundo Le Goff, terá influenciado Palladio na projecção do Teatro Olímpico de Vicenza (1984:34). Viglius Zuichemus, correspondente epistolar de Erasmus, a quem o Teatro terá sido mostrado pelo próprio Camillo em Veneza, afirma que “todas as coisas que o conhecimento humano pode conceber, depois de coligidas por diligente meditação podem ser expressas por sinais corpóreos” (Yates, 2010:137). Esses sinais ordenam-se em sete níveis, de acordo com os sete pilares da sabedoria salomónica, representando o universo em expansão, das causas primeiras pelos degraus da criação (Yates, 2010:141-145)44. Influenciado por um “universo heterogéneo de referências” que vai das esferas cabalísticas de Sephirot a Pico Della Mirandola, passando por Hermes Trimegisto, Platão, Plotino, mas também pelos Evangelhos de São João e pelas Epístolas de São Paulo (2010:154), Camillo, cristão hermético, introduz uma mudança na arte da memória ao edificar um teatro que, pelo “poder talismânico das imagens dos planetas” (2010:159), estabelece representação cosmogónica do conhecimento do mundo45. Este caminho entre o teatro da memória de Camillo e o Globe Theatre shakespeariano é feito, como acima se referiu, sob o signo de uma arte da memória de Robert Fludd, cabalista hermético inglês, que a expôs no livro Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atqve technica historia: in duo volumina secundum cosmi differentiam diuisa, publicado entre 1617 e 1619 e cujas disposições sobre a memória se encontram no segundo volume, History of the two worlds. Para Yates (2010:314), este sistema de memória de Fludd, concebido como uma “ciência de memorização espiritual de ideias (...), entende o teatro como a sua forma arquitectónica” e divide-se numa Arte Redonda (Ars rotunda) para a memória natural e uma Arte Quadrada (Ars quadrata) para a memória artificial, ligada aos ensinamentos de Ad Herennium e às imagens das “coisas corpóreas” (2010:314). Uma vez que a memória é a combinação das duas artes – a redonda, dos céus, do zodíaco e das esferas dos planetas e a quadrada, dos edifícios que contêm lugares com imagens da memória – recusando os lugares fictícios ou imaginários da arte quadrada, Fludd sugere a sua aprendizagem em edifícios reais (2010:317) a que chama teatros, entendendo Frances Yates que o uso do termo não é feito num sentido literal, mas sim no sentido de palco (2010:318) – o que, no caso, se traduziria por um palco multi-nivelado, próprio dos teatros ingleses da altura: precisamente aquele que, segundo Yates, vai ser construído no Globe Theatre, sob a influência de Robert Fludd (2010:329). Se juntarmos a esta corporização o que acima se escreveu sobre o museu como instituição- -memória, é possível dizer-se que a representação da memória ao longo dos séculos se pode então traduzir espacialmente num lugar cuja filiação se aproxima do museu: a própria etimologia 44 Cfr. Camillo, 2007:6. 45 Uma tradição hermética que Giordano Bruno (1548-1600) desenvolve na sua arte da memória que, baseada em Ad Herennium, combina a arte clássica com o movimento proposto pelo lulismo através da colocação de imagens da arte clássica com as rodas combinatórias de Lull (ainda que as imagens fossem de natureza mágica e as rodas de natureza conjurante (Yates 2010:208 e Le Goff, 1984:35). 40 do termo sustentará esta tese ao qualificar o museu (também) como teatro (Findlen, 2012:23). Tipologicamente, é nestes lugares da memória, descritos ao longo de séculos como palácios, teatros ou galerias, contentores de divisões onde as imagens se dispõem como processos expositivos museológicos, que o homem recolhe os seus testemunhos, num combate contra o tempo – o mesmo que, séculos mais tarde, Guideri enuncia a propósito do seu Imaginário do Museu: um lugar feito para “amontoar [e] preservar as obras, para lutar contra o tempo” (Guideri, 1992). Recolhendo, classificando, organizando e expondo testemunhos da sua passagem pelo mundo – numa palavra, memorizando – o homem adia assim a inevitabilidade do esquecimento, já prenunciada no livro do Eclesiastes, 1:1146. E é no Museu que encontra a continuação de uma ideia (espacial) de lugar da memória, consequência da nossa necessidade de lembrar e de transmitir essa necessidade – do artefacto à curiosidade, desta à obra-prima. 4 imagEm da mEmória: o CinEma Num mesmo sentido – ou numa idêntica filiação – se o museu ocupa este lugar da memória não será descabido dizer-se que o cinema, como arte que opera pelas imagens e que se define (também) pelo seu registo, fixação, ordenação e projecção seja também um processo mnemotécnico – uma imagem da memória, portanto. Giuliana Bruno, em On Film Itineraries and Museum Walks (2003:231) e também em Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, no capítulo Geography of the Moving Image (2002:55), aprofunda esta ideia, considerando a mnemotecnia parte do “aparato geofísico” do cinema que funciona como uma “objectivação da nossa função da memória – uma reactivação de uma função mnemónica” (2003:232). Partindo de 24 Hours Psycho (Douglas Gordon, 1993), obra cinematográfica que distende até às 24 horas, repetindo em modo ininterrupto a sua projecção, os 109 minutos do filme homónimo de Alfred Hitchcock de 1960, Bruno sustenta que tal obra é exemplo da inscrição do cinema na nossa memória colectiva, propondo inclusivamente uma relação entre a circularidade do loop cinematográfico e as rodas-memória de Ramón Lull (2003:237) cuja “poeira alquímica de projecção e simpatia”, segundo Edgar Morin (1997:234), era já aferível no cinematógrafo Lumière. Se a conjugação das rodas de Lull é geradora de conhecimento cuja preservação necessita de memória, o cinematógrafo não será mais que um “remake tecnológico” daquele aparelho mnemotécnico, actualizando o “continuum giratório que marca a pré-história do cinema”, que “conduz os nossos processos imaginativos, e que [deste modo] forja uma história representacional” (Bruno, 2003:237). E assim, num plano simbólico e auto-referencial, é possível dizer-se que esta urgência de memória no cinema (e não do cinema) terá começado no primeiro remake, quando, em 1904, Siegmund Lubin refez The Great Train Robbery de Edwin S. Porter, realizado um ano antes. Esta inscrição do cinema na memória é contemporânea das primeiras teorias cinematográfi- 46 “Não há memória das coisas antigas, mas também não haverá memória das coisas que hão de suceder depois de nós entre aqueles que virão mais tarde”. Ecl.1:11, in Bíblia Sagrada, Ed. Paulinas, São Paulo, 1980. 41 cas (Bruno, 2003:231): ainda que Morin se refira a Apollinaire quando este, em 1909, afirma que “o cinema cria uma vida surreal” (1997:25), Bruno convoca as teses do psicólogo Hugo Münsterberg, que em 1916 se refere à “força psíquica da representação fílmica” e reclama que o medium é “uma projecção do modo como a nossa mente funciona”. Em qualquer dos exemplos é possível verificar que o cinema opera ao nível dos lugares e imagens da memória, tal como descritos na arte homónima: para Bruno, no plano dos loci esta relação estabelece-se pela “experiência fílmica do lugar” e também pelo “set up imaginativo num museu”; estes espaços contêm a “textura de um film set, um lugar onde as histórias acontecem (...)[;] são lugares que vivem na memória e que se revivem pela imagem em movimento” (2003:241-242). Para a autora, como “prática de espaço narrativo, o cinema herda das artes a preocupação histórica com a dinâmica visual, especialmente no que concerne ao desenho de cena (set design), encenação (stage setting) e a imaginação das silhuetas das cidades (picturing townscapes)” (2002:60). Dito de outra forma, teoria e prática do cinema parecem manter ligações profundas com esta secular arte da memória, que inclusivamente se estendem à própria ideia cinemática (compreendendo esta o movimento do termo, mas também a relação pela montagem cinematográfica) de um percurso por palácios da memória. Uma tese que ganha solidez quando Bruno convoca a noção de “percurso imaginário” (imaginary path) que Sergei Eisenstein propõe em Montagem e Arquitectura (Eisenstein, 2007) a partir dos ensinamentos peripatéticos do Arquitecto Auguste Choisy, definindo esta deriva como um caminho “percorrido pelo olhar aliado a variações da percepção dos objectos em função de como estes se lhe apresentam”; mas também “um caminho mental, feito por uma multiplicidade de fenómenos, distantes no tempo e espaço, mas unidos numa certa sequenciação num conceito único”, capaz de transformar a Acrópole de Atenas “num dos mais antigos filmes” (2007:116). E Bruno, ao servir-se do conceito para defender “a possibilidade de uma viagem espectadorial (spectatorial) (...) – uma vez que quem atravessa um edifício ou um lugar também absorve e relaciona espaços visuais”, aproxima assim o cinema da arquitectura. Não por um prisma da sua representação no cinema, como o faz, por exemplo, Juhani Pallasmaa em The Architecture of Image: Existential Space in Cinema47, mas através de uma visão cinemática da deriva arquitectónica: pelo facto da arquitectura, “aparentemente estática – ganhar forma pela montagem de movimentos espectadoriais” (2002:56). Algo que Gilles Deleuze, em Imagem-Tempo, associa à profundidade de campo no plano cinematográfico, que encontra uma plena necessidade em relação à memória na construção de imagens-lembrança: um “esforço de evocação produzido num actual presente” (Deleuze 2006:144). Aqui chegados, estamos já no (ou de volta ao) plano da montagem cinematográfica e do seu estreito paralelismo com as associações mnemotécnicas acima referidas. Se, como se defende, é possível filiar os museus nos palácios da memória e nas casas- -tesouro, pela sua disposição, projecção e ordenação, as imagens desses mesmos palácios – afinal, 47 Cfr PALLASMAA, Juhani, The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, Building Information Limited, 2001. 48 no mesmo ano, os seguintes títulos58: Gribouille a Volé la Joconde (Albert Capellani, 1911), Nick Winter et le vol de la Joconde (Paul Garbagni), Ducroquet a volé la Joconde e Les tribulations de la Joconde (de realizadores desconhecidos, ambos produzidos pela Pathé) e, mais tarde Der Raub der Mona Lisa (Geza von Bolvary, 1931) [galeria, 20], On a volé la Joconde (Michel Deville, 1966), mas também (e na numa pertinente incursão pelo universo televisivo) The Final Problem (Alan Grynt, 1985), última aventura de Sherlock Holmes, cuja dramatização de John Hawkesworth amplia a história original de Conan Doyle (escrita em 1893) e põe Holmes (por Jeremy Brett) a resolver o mistério do roubo, descobrindo o malévolo Professor James Moriarty (por Eric Porter) como o cérebro da operação. Para Jacobs, o roubo de pedras preciosas é também um elemento recorrente do assalto ao museu. Assim em Sherlock Holmes and The Pearl of Death (Roy William Neil, 1944), mas também em Topkapi (Jules Dassin, 1964), em Hot Rock (Peter Yates, 1972) e em The Fiendish Plot of Dr Fu Manchu (Piers Haggard, 1980) [galeria, 34 e 37]. Lugar da “arte da espionagem” (the art of espionage) (2009:307), o museu serve frequentemente para trocas de informação privilegiada, como a National Gallery londrina em Skyfall (Sam Mendes, 2012), quando Bond encontra Q e dele recebe o habitual kit de sobrevivência tecnológica ou o Museo Napoleonico de Roma [galeria, 9] em Cadaveri Eccelenti (Francesco Rossi, 1976), lugar de desfecho da narrativa [galeria, 76]. Mas é também espaço de perseguição e de despistagem, como a Altenationalgallerie de Berlim em Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966) [galeria, 62], o Kunstmuseum, na citação que The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) faz ao filme de Hitchcock, sem esquecert também o Metropolitan Museum de Nova Iorque no já referido The Thomas Crown Affair [galeria, 21]. Não raras vezes a sonoplastia que acompanha estas cenas potencia a intriga, entre passos que se aproximam, sonoridades graves e silêncio – algo que leva Jacobs a propor, ainda que de forma longínqua, semelhanças entre o museu filmado e o labirinto, mas também entre este e um lugar de paranóia (2009:307). A instituição museológica é vista pelo cinema também como um lugar para “amantes secretos” (secret lovers) ou para encontros furtivos. Cenas no museu como as de The Kiss, (Feyder, 1929) e Dressed to Kill (Brian De Palma, 1980), às quais se juntam as sequências de The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993) e Far from Heaven (Todd Haynes, 2002) mostram o museu como um lugar de desejo amoroso, como um lugar de encontros impossíveis (2009:305). Ainda num outro prisma de impossibilidade, o museu é espaço privilegiado para a representação de “figuras de cera e múmias” (wax figures and mummies) bem como para o sobrenatural, muitas vezes através da inoculação de vida nas peças ou obras da colecção. Neste campo, o museu é um lugar “do exótico e do estranho” (2009:308), como o demonstram o vasto número de filmes em que estátuas ganham vida: um raio vital acorda deuses gregos do seu sono de pedra, no Metropolitan Museum de Nova Iorque em Night Life of the Gods (Lowell Sherman, 1935), mas também em Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief (Chris Columbus, 2010). Num “ambiente caracterizado por uma solenidade e silêncios sepulcrais”, que Jacobs vol- 58 Fonte: www.imdb.com. 49 ta a ligar ao labirinto, o museu é também lugar de excelência dos chamados “retratos assombrados” (haunted portraits) (2009:309), um tema desenvolvido em profundidade pelo autor, com Lisa Colpaert, em Dark Galleries (2013), um exaustivo guia museográfico às representações figurativas em filmes. Neste conjunto, destaca-se o retrato de Carlotta Valdés de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), atribuído a artista desconhecido, circa 1854 (pintado, de facto, por John Ferren)59 e o retrato de Jennie Appleton, que em Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948) é pintado por Eben Adams, em 1934 (e, fora de campo, por Robert Brackman em 1948)60. Por fim, o museu filmado associa-se à ideia de “mausoléu” (mausoleum) tal como definida por Adorno (ver p. 21), pelas ligações à morte e ao passado que ultrapassam a simples exposição ou colecção de obras e artefactos (2009:311). Um espaço que o cinema representa como tumular ou mortificante – veja-se o já citado Vertigo (2011:75). Mas também, a propósito de Russkiy Kovcheg (Aleksandr Sokurov, 2001) como exercício de justaposição de passados filmado no Hermitage em São Petersburgo. As tipologias que Jacobs propõe têm uma natureza eminentemente poética e semântica: não pretendem encriptar-se num conceptualismo rígido e fechado, são intuitivas na sua leitura e afastam-se de uma perspectivação museológica do assunto, como por exemplo quanto ao tipo de museu, exposição ou visitante. Dito de outra forma, analisam o museu no cinema pelo prisma do cinema, ainda que, em certa medida, encontrem legitimação numa vocação taxonómica inerente à natureza dos museus: assim também a representação do museu no cinema se compadece com um largo grau de tipificação. As representações do museu no cinema que Jacobs propõe são flexíveis, uma vez que admitem a sua inclusão em mais que um tipo, numa possibilidade que abre estas tipologias à complementaridade com outros modelos de ordenação. Veja-se, por exemplo, a proposta de Kimberly Louagie que, em The Image of Museums in American Films 1985-1995, elenca quatro modos de o cinema filmar o museu (1996:42-46): “como arquitectura” (as Architecture), “em termos dos seus artefactos” (in terms of its artifacts), como “lugar de eventos” (place for receptions) e como espaço de públicos (museum and the people it attracts). No primeiro modo, Louagie alerta para a estereotipagem do museu pelo género arquitectónico que, frequentemente, consubstancia a imagem do museu como espaço de elite (Intersection, Mark Rydell, 1994; Chances Are, Emile Ardolino, 1989; Angie, Martha Coolidge,1994), o mesmo acontecendo na tipificação do museu como lugar de eventos, pela análise de cenas de recepções, galas e angariação de fundos que acontecem em museus (Six Degrees of Separation, Fred Schepisi, 1993). No que concerne às seguintes tipologias – mais próximas de uma perspectiva museológica – a autora defende que o cinema propõe uma ideia de “respeito pelo objecto, pela sua importância na acção” – os objectos roubam-se, compram-se, saqueiam-se para irem para museus, (Indiana Jones and The Last Crusade, Steven Spielberg, 1989) – aferida pelo zelo com que, por 59 Jacobs e Colpaert, 2013:124. 60 Idem, 2013:121. 50 regra, os visitantes filmados seguem os códigos de comportamento nos museus: “a maioria das personagens respeita o código ético e a imagem de elite dos museus: não falam alto, não tocam nos objectos” (1996:47) (Ferris Bueller’s Day Off, John Hughes, 1986). Numa perspectiva museológica – as conclusões que retira deste estudo são eminentemente direccionadas para políticas museais – a autora defende que a representação do museu dominante no cinema americano entre 1985 e 1995 é ou continua a ser aquela que aproxima a ideia de museu de uma “casa-tesouro” (1996:48): seja pela arquitectura do seu espaço, pelo elitismo da sua frequência e pelo valor do seu conteúdo. É desta forma que, em maior ou menor grau de profundidade, as taxonomias de Louagie e Jacobs permitem aferir não só que a maioria das visões do cinema sobre o museu caem num paradigma tipológico previsível, parecendo dar razão à conclusão de Malraux em Esquisse d’une psychologie du cinéma: “par ailleurs, le cinéma est une industrie”61. Mas permitem também reflectir sobre o facto dos vários padrões de representação do museu no cinema não corresponderem à representação que o museu faz de si próprio. Se, por um lado, nos finais de oitocentos, a função educativa e de entretenimento fazia já parte da ideia de museu (ver p.20), o cinema, logo em 1911 com o referido Griboulle a volé la Joconde, via o museu como um lugar de roubo ou, com Das Wachsfigurenkabinett (Paul Leni, 1924), como um lugar mitificado pela vivificação de estátuas de cera [galeria, 50]. Cem anos passados, na maioria das representações feitas pelo cinema narrativo, o museu – cuja ideia chave se liga agora, formal e teoricamente, a um lugar discursivo, de reflexão e de relação – continua ainda a ser um local de decifração incompreensível das suas obras, no qual os visitantes têm até dificuldade em compreender ou aceitar a certeza vertical da colocação de um quadro na parede (On The Town, Stanley Donen, 1949 [galeria, 66] e também Cracking Up, Jerry Lewis, 1983), onde as estátuas morrem e ganham vida, onde informações secretas se trocam na mais subtil das discrições. Esta visão dominante demonstra também a vigência de uma lógica de lugar comum, herdeira ou continuadora da iconografia fixada de Panofsky que acima observámos. Importa agora tentar compreender o porquê desta predisposição – ao fim e ao cabo, responder à enunciação que Jacobs faz quando escreve que o museu é um lugar que se predispõe “com facilidade, a exercícios de glamourização e gozo” (2009:297). 3 os porquês da imaginação O enunciado de Jacobs não se esgota seguramente nas ideias de glamour e gozo, nem tão pouco nos seis padrões de representação do museu apresentados pelo autor e que, de forma mais ou menos intensa, traduzem uma ideia geral de dessintonia entre a auto-representação do museu e o modo como o cinema o vê, numa disparidade que atravessa mais de um século de cinema. As possibilidades analíticas que abaixo se propõem, mais do que encerrarem esta questão, tentam compreender as suas causas, sem prejuízo de se oferecerem como um modo de organizar modos de ver o museu através do cinema: quase sempre como um lugar estranho. 61 Cit. por Verraes, 2013:61. 51 3.1 lugar obsCuro: a hErança das CuriosidadEs Quando La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990) começa, continuamos no escuro: uma lanterna ilumina estátuas, primeiro, centrando-se depois nos rostos de pinturas que preenchem o ecrã cinematográfico [galeria, 43]. A desordem da encenação sugere pressa e procura. Logo ali, somos levados por momentos a pensar que o museu, uma vez mais, vai ser assaltado: que alguém se intrometeu naquele lugar, à margem das horas, à procura uma obra específica. Mas não: estamos num documentário cujo título (e género) quase intuitivamente afastam tal hipótese – o que se confirma com a compreensão que as lanternas pertencem a guardas da noite, na sua ronda silenciosa habitual. A remissão para o perigo é então primeira e imediata, por força de uma iconografia fixada, de um paradigma de habituação do espectador. O exemplo ilustra, de forma clara, uma ideia de museu que atravessa vários géneros cinematográficos ao longo do tempo: até no mais institucional dos documentários – feito com o próprio Louvre como parceiro produtor – o museu surge como um lugar misterioso, crepuscular, nocturno. O mesmo sucede em Elegiya Dorogi (Aleksandr Sokurov, 2001), co-produzido pelo Museum Boijmans Van Beuningen de Roterdão: a galeria, sempre filmada num tom aquoso, induzindo a diluição de tempos (o tempo da pintura e o tempo da viagem, neste caso) é o lugar onde um pintor, Pieter Saenredam, entra no ou se funde com seu próprio quadro [galeria, 22] (curiosamente, o inverso acontece em Three Cases of Murder (Wendy Toye, 1955) em cujo primeiro segmento uma figura de um quadro chama para o seu interior Jarvis, o guia do museu [galeria, 26]). Nas breves notas sobre o filme que Sokurov tornou públicas, o realizador descreve que “o museu está perdido na escuridão” (2006:4) – uma obscuridade próxima da representação do museu que faz Juventude em Marcha (2006) de Pedro Costa: a de um lugar desconfortável, silencioso, de quase morte, mas também um refúgio, o contrário da casa arruinada, um mundo antigo e tranquilo (Rancière, 2012:166). Em Bara no Soretsu (Toshio Matsumoto, 1969) o espaço museológico é um também um lugar sombrio de refúgio, onde uma exposição de pinturas de máscaras, acompanhada de um discurso audível no espaço museal, simboliza (e rememora) a condição híbrida e fugidia da personagem. Este lugar obscuro é assim também palco frequente de exercícios de diluição espácio- -temporal: em Russkiy Kovcheg (Aleksandr Sokurov, 2002) o Museu Hermitage de São Petersburgo é o lugar de encontro de vários tempos históricos (ou, por outras palavras, de transformação de tempos históricos em tempos mentais); em Das Wachsfigurenkabinett (Paul Leni, 1924) – obra incontornável do expressionismo alemão onde as figuras do Califa de Bagdad, Ivan o Terrível e Jack the Ripper / Jack o Dancarino, representadas respectivamente pelos grandes actores Emil Jannings, Conrad Veidt e Werner Krauss (como os dois Jack), ganham vida e atormentam os sonhos de um escritor (William Dieterle) – desintegra-se o espaço entendido por Lotte Eisner (1996:92) como “um solo sem limites, que se dissolve debaixo dos passos”, entre um “claro-escuro de efluvios vaporosos” [galeria, 51]. Das Wachsfigurenkabinett é mais um caso, a par de outros já aqui referidos, de um fascínio temático que, para além do remake é mote para uma repetição temática: a partir daqui, 52 temas como por exemplo Waxwork (Anthony Hickox, 1988), Charlie Chan at the Wax Museum (Lynn Shores, 1940), Chamber of Horrors (Walter Summers, 1929), Chamber of Horrors (Hy Averback, 1966), Tourist Trap (David Schmoeller, 1979) ou The House That Dripped Blood (Peter Duffell, 1971) exploram a obscuridade dos museus de cera [galeria, 80] e do universo assombrado das suas figuras, num sub-género que encontra paralelo no estranho fascínio do cinema pela egiptologia (nas suas variantes de múmias que ganham vida em museus ou intrusos que se fazem passar por múmias)62, cujo caminho aberto por Belphégor (Henri Desfontaines, 1927) [galeria, 41 e 44] - com remake em 2001 por Jean-Paul Salomé - é seguido por exemplo por Les Aventures Extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (Luc Besson, 2010) [galeria, 45], a partir da banda desenhada de Tardi, mas também a saga de A Night At The Museum (Shawn Levy, 2006 e 2009) sem esquecer The Mummy’s Shroud (John Gilling 1967) [galeria, 48], The Mummy’s Ghost (Reginald Le Borg, 1944) e o clássico The Mummy (Carl Freund, 1931) [galeria, 49]. O fascínio do cinema pelas figuras de cera e suas derivações antropomórficas situa-se na relação de proximidade que o cinema sempre teve com espaços museais que expõem tais figuras. A saber: os museus de arqueologia que proliferaram no século XIX, mas também os gabinetes ou museus de figuras de cera que, a partir de inícios do século XVIII existiam nas principais cidades europeias, como legado de uma representação ligada aos rituais fúnebres da aristocracia e realeza dos séculos XVII (Taylor, 2002:37). O primeiro deles, Moving Wax Works of the Royal Court of England, apareceu em 1701 e foi descrito pelos jornais da época “como uma curiosidade” (Taylor, 2002:37), um maravilhamento que fez surgir, em Paris, no ano de 1711, o Cabinet de Cire (2002:38). Estes mesmos museus de cera desde cedo foram palcos de cinema: em Abril de 1896 já o Musée Oller parisiense recebia projecções cinematográficas (Abel, 1998:194), mas também, e sensivelmente na mesma altura o Musée Grevin e o Musée Saint Denis (Abel, 1998:195). Por aqui se pode confirmar, então, esta curiosidade do cinema pelo museu de cera: um espaço onde o imaginário se tenta aproximar do real, pela sua semelhança e vivificação – os quadros de cera do Museée Grévin deram origem a Histoire d’un Crime (Ferdinand Zecca, 1901) – mas também, e sobretudo, um lugar obscuro por natureza e por disposição. Estamos então nos domínios do que Deleuze (2004:75) define, a propósito do expressionismo alemão, como “a vida não orgânica das coisas: uma vida horrível que ignora a sabedoria e os limites do organismo, [e que] é o primeiro princípio do expressionismo, válido para a natureza inteira, isto é, para o espírito inconsciente perdido nas trevas, luz devinda opaca, lumen opacatum” E esta vida não orgânica das coisas culmina num fogo (2004:79) próximo daquela “obscuridade infernal” que Lotte Eisner refere (1996:91) a propósito de Das Wachsfigurenkabinett e que, de certa forma, será assim a origem de uma imaginação do museu no cinema como um lugar claro- -escuro, obscuro, bem para além do seu sentido cromático: antes uma indefinição que potencia a transfiguração das formas, algures entre o sonho e a realidade, mas também entre a memória e a 62 Ou ainda como espaços de refúgio onde foragidos se disfarçam de estátuas - cfr os referidos Charlie Chan at the Wax Museum [galeria, 46] e The Chamber of Horrors [galeria, 47]. 53 lembrança. Deleuze descreve: “pelas perturbações da memória e os fracassos do reconhecimento, o cinema europeu confrontou-se com um conjunto de fenómenos de amnésia, hipnose, alucinação, delírio, visão de moribundos e sobretudo pesadelo e sonho (2004:78). Esta “força infinita da luz que se opõe à força infinita das trevas” (Deleuze, 2004:73) manifesta-se também num plano arquitectónico: se aí o museu ideal é quase sempre descrito como um lugar de luz natural – não será difícil descortinar a luminescência até nos projectos para museu de Sturm e de Boullée (ver supra, p. 19) - o cinema tende, genericamente, a perceber o museu como um lugar mais próximo da sua black box que do white cube museológico (Elsaesser, 2009:4). Uma vez mais, numa transversalidade que vai do documentário à ficção, a representação espacial do museu propende para o lugar sombrio e pouco claro. Se, para Edgar Morin (1997:29), esta obscuridade se encontra no fascínio do cinema pelas sombras mágicas, para Giuliana Bruno (2003:239), inclui-se nos “espaços de visualização” (spaces of viewing) do pré-cinema: precisamente os “gabinetes de curiosidade, museus de cera, tableaux vivants” (2003:239): lugares que partilham um fascínio pelas curiosidades e pela maravilha vinda dos tempos dos museus de Aldrovandi e do tempo dos aparatos do museu Kircheriano (onde se incluiam a lanterna mágica e a câmara escura)63. Para a autora, estes “dispositivos das primeiras manifestações museográficas e as práticas de curiosidade originaram a arquitectura de interiores que se tornou no cinema” (2003:240) – o que torna natural a predisposição deste mesmo cinema para representar o museu como um lugar crepuscular, tal como a sala de cinema que acolhe a sua representação. Assim, o museu é o espaço de um obscuro objecto de desejo: o desejo que em How To Steal a Million (William Wyler, 1966) faz com que Davis Leland, representado pelo grande actor Eli Wallach, queira possuir a falsa Vénus de Cellini a qualquer custo, o desejo que em Topkapi leva Elizabeth Lipp a planear o assalto ao museu homónimo, mas também o intangível desejo pelo outro – de Phaedra por Alexis (Phaedra, Jules Dassin, 1962) ou de Kate Miller pelo estranho em Dressed to Kill [galeria, 11]. Em qualquer dos casos, é a posse que comanda o desejo: a posse possível e impossível do outro, dos objectos e das obras de arte, que se guardam em gabinetes – que dizer do espaço onde Virgil Oldman guarda a sua colecção de retratos de mulheres em La Megliore Offerta (Giuseppe Tornatore, 2013)? – precisamente a mesma posse que deu origem às colecções, primeiro de maravilhas, depois dos museus (McDonald 2008:81). Como é comum dizer-se, se o naufrágio nasceu com o navio, também a posse fez nascer a cleptomania, filiada nos dispositivos de inacessibilidade de museus e lojas (McDonald, 2008:86) – filmados, na maioria dos casos, como falíveis ante o engenho e o génio do mal da mente humana: de novo Sherlock Holmes and the Pearl of Death [galeria, 29], The Thomas Crown Affair e The Hot Rock, mas também How to Steal a Million [galeria, 30], e, dentro do contexto de vigilância de artefactos museáveis, o ovo Fabergé em Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004). Este desejo obscuro leva a que o museu seja um palco de sombras: as mesmas sombras 63 Ver supra, p. 42. 54 que se projectam nos tesouros a roubar (Der Raub der Mona Lisa) [galeria, 20], no quadro de Pieter Saenredam (Elegiya Dorogi), na morte que espera um estranho intruso no Louvre (The Da Vinci Code, Ron Howard, 2006), ou até na identificação de uma representação figurativa de alguém já morto durante (mais) um assalto nocturno ao Louvre (Arsène Lupin, Jean-Paul Salomé, 2004). A obscuridade contempla também o silêncio; melhor dizendo, o murmúrio que atravessa as salas expositivas: “fala-se um pouco mais alto do que na igreja, mas mais baixo que no quotidiano”, zomba Valèry citado por Adorno (1998:175). E no cinema, a textura sonora murmurante bem como o resguardo quase privado que o lado anónimo do museu público confere são ideais para a discrição que facilita encontros de amantes – casos do já referido The Kiss, Jacques Feyder, 1929 [galeria, 13], mas também de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941 [galeria, 12] – e de espiões: Skyfall, Sam Mendes, 2012, Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951 [galeria, 10], Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1965 e The Company You Keep, Robert Redford, 2013 [galeria, 8]. 3.2 lugar da dEsordEm: dEsafio, disCursos, distinçõEs Em Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1964), um americano de São Francisco, Jimmy Johnson, detém o recorde do mundo de visitar o Museu do Louvre a correr. Cifra-se em nove minutos e quarenta e cinco segundos. Arthur, Franz e Odile propõem-se bater este máximo. Atravessam galerias em ruidosos passos [galeria, 4], descem as escadas sob o olhar da Vitória de Samotrácia e, nove minutos e quarenta e três segundos depois, saem do museu com um novo recorde mundial. Três pessoas, em determinado momento, entendem que o melhor modo de visitar um Museu é fazê- -lo a correr contra o tempo, contra um recorde, o que desde logo pressupõe a existência de uma marca máxima anterior. A proposta de Arthur, Franz e Odile – a proposta de Godard, ao fim e ao cabo – é uma provocação: contém a essência do desafio e da ruptura. Desafia-se o instituído e o institucional (o Louvre será, por certo, um seu símbolo maior) e rompe-se com o tempo convencionado para se visitar um museu, “um lugar de circunstância propício a matar o tempo que se eterniza” (Verraes, 2013:55). A crítica de Godard representa o museu precisamente de forma contrária à sua ideia referencial de “templo onde o tempo parece suspenso”, como escreveu Georges Bazin (2009:311), director do Louvre. É então da desordem do tempo do museu que falamos: precisamente a mesma que faz Gabey, Chip e Ozzy em On The Town, que, com uma agenda de visita a Nova Iorque e aos seus locais emblemáticos organizada em quartos de hora [galeria, 2], vêem nos museus da cidade o lugar propício para conhecer miúdas. Ou de Ken e Ray em In Bruges, assassinos escondidos na cidade belga que, sem nada para fazer enquanto esperam ordens superiores, visitam o Groeningemuseum para que o tempo passe mais depressa. Se o museu se representa como um lugar de aprendizagem, entre a experiência e a interpretação de Serota e a reflexão de Belting (ver supra, p. 30 e ss.) – dito de outra forma, um lugar onde se potencia a lentidão – o cinema imagina-o como um local de velocidade, onde se vai para 55 combater o tédio64. Um espaço de visita automática, percorrida pelo personagem entediado ou pelo turista de passagem, ganhando uma superficialidade hipnótica que frequentemente cai na velocidade: veja-se a rapidez da visita guiada de The Kiss [galeria, 3], prelúdio da entrada em cena dos amantes escondidos, reveja-se a agenda turística do trio de On The Town, e veja-se também a tripla visita corrida começada em Bande à Part, prosseguida em L.A. Story (Mick Jackson, 1991), onde Harris K. Telemacher ao terminar o atravessamento em patins do County Museum of Art [galeria, 6], diz: “chamo-lhe arte performativa, mas o meu amigo chama-lhe perda de tempo”, replicada em The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) e repetida em A Brief History of Jimmy Johnson (Mario Garcia Torres, 2006) [galeria, 7], numa prática que se arrisca dizer que quase cria um sub-género de cena de museu no cinema, que torna possível a compreensão do museu também como espaço onde o cinema se cita a si próprio. Esta visita vertiginosa encontrará muito seguramente a sua base em dois pontos: por um lado, na vocação turística dos museus acima enunciada; por outro, e como acima também se viu, num elemento de provocação e crítica institucional, que tem em Jean-Luc Godard um dos seus principais intérpretes, seja com o “vandalismo simbólico” da visita ao Louvre em Bande à Part (Verraes, 2013:56), mas também as reflexões em torno do imaginário de museu – de Benjamin à herança de Malraux – que propõe, com Anne-Marie Miéville, em The Old Place (1998). Para Verraes (2013:56): “o museu é o lugar onde a nova vaga se mede com Hollywood. (...) Este desvio de uso da instituição, transformada em ginásio, evidencia o museu como um dispositivo concorrencial e de clivagem, onde se juntam os laureados de uma competição simbólica invisível, mas real”. O desafio institucional que acima vimos estende-se à representação que o cinema faz do discurso artístico: em Play It Again, Sam, Allan, personagem de Woody Allen, visita o Berkeley Museum em San Francisco e, num avanço para engate de uma rapariga, pergunta-lhe o que significa para si um quadro de Jackson Pollock que têm à frente [galeria, 67]. Em corrosiva ironia sobre a difícil destrinça entre o vazio e a crítica de arte, Allen argumentista põe a visitante a dizer que, para si, o quadro “reafirma a negatividade do universo, o medonho, solitário e vazio, da existência; o nada. O dilema forçado a viver numa árida eternidade sem Deus como uma pequena chama tremeluzindo num imenso vazio, sem nada excepto desolação, horror e degradação, forçando uma inútil opressão num negro e absurdo Cosmos” (Herbert Ross, 1972). Em Mr Popper’s Penguins (Mark Waters, 2011), a invasão do Guggenheim pelas aves polares é confundida, por visitantes como parte da exposição. E em Shadows (John Cassavettes, 1959), pese embora a sugestão inicial de uma ida ao Met, uma vez que “há lá múmias”, Ben, Hugh e Tony acabam por se dirigir ao MoMa, descrito pelo último como “um lugar para mulheres assexuadas” (Cassavettes, 1959), onde deambulam pelo jardim, encontrando na incompreensão do sentido das esculturas tema para uma conversa que acaba por simbolizar a questão maior do filme [galeria, 65]. 64 Numa perspectiva contrária – pelo prisma dos operadores de sala dos museus – a questão do tempo humano do museu (no caso, tempo de espera, de trabalho, de tensão) é abordada no documentário Seems So Long Ago, Nancy, de Tatiana Macedo (2013). 56 A representação do museu como espaço de incompreensões encontra igualmente eco nas teses que acima se mencionaram sobre o carácter distintivo e elitista da instituição, nomeadamente por Pierre Bourdieu, para quem o espectador deve estar dotado de uma “disposição e competência estética” para a compreensão da obra de arte (1987:257), dotação essa que se traduzirá numa afirmação da diferença dentro do contexto das propriedades distintivas e entendimento das obras de arte (2007:56). Desta forma, o museu define um sentimento de exclusão pela imposição de uma “barreira invisível que separa os que foram tocados pelo “amor das artes” dos que não receberam esta graça” (Bourdieu, 2012:455)65. A visão cinematográfica do museu como lugar de elites contrapõe-se àquela que apresenta o cinema como um medium de massas (ou massificado). Elsaesser a isso se refere (2009:2), a propósito da musealização de certas obras cinematográficas. É nesta tensão entre massas e elites que algum cinema tenda a provocar a instituição museológica pela sua representação como lugar ininteligível, pelo “vandalismo simbólico” da sua visita e, como vimos também, pela sua permanente vulnerabilidade à intrusão, frequentemente apresentada em cenas de grande espectacularidade. De novo os exemplos de The Hot Rock [galeria, 31], The Thomas Crown Affair [galeria, 28]e de Topkapi mas também o do plano inicial e policial de Rembrandt J’Accuse (Peter Greenaway, 2008). A estas recorrências representativas acresce uma outra: a sua destruição em grande escala. Aqui, importa referir os onze minutos e trinta e cinco segundos que dura a redução do Guggenheim Museum a pouco mais que cacos em The International, numa cena que, dada a sua extensão, parece ultrapassar o simples ajuste de contas em espaço museológico, antes se transformando numa declaração de guerra àquele espaço. Ainda dentro da destruição da instituição [galeria, 39], impõe-se a referência à explosão do Natural History Museum de Madeleine em Mad City (Costa-Gavras, 1997), operada por Sam Baley, um descontente guarda do museu que ali se barrica; ou a perseguição furiosa com a queda final de Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929). Uma elucidativa síntese entre a distinção e a destruição do museu no cinema, acontece em Batman na já referida devastação do Fluggenheim Museum pelo maléfico Joker que, com a sua pandilha, ao som de r&b, dizima e danifica todas as obras, salvo Figure with Meat (1954) de Francis Bacon, fazendo valer o seu gosto estético – distinto e diferenciador, portanto – sobre o frémito destrutivo reinante ao dizer “I kind of like this one, Bob. Leave it.” (Tim Burton, 1989). Esta imagem da desordem é, portanto, ponto de convergência de dois caminhos: uma ideia de museu como espaço de diferenciação social, como vimos, mas também uma ideia de museu como espaço de ordenação, de disciplina e de vigilância – que acima se apresentou (ver supra, p. 19) – logo, apetecivelmente desafiável. 65 A mesma graça que, elevada a uma condição patológica, se vai transformar no que habitualmente se designa de síndroma de Stendhal, onde o museu é a sua causa primordial. Assim em Angie (Martha Coolidge, 1994), Sans Elle (Jean Beaudin, 2006) e La Sindroma di Stenhal (Dario Argento, 1996), mostrando-se o museu (e o síndroma) como pretextos narrativos para ulteriores desenvolvimentos da acção [galeria, 17 e 18]. 57 3.3 lugar EspECular: dEsfEChos, Epifanias, rEflExos Em Vertigo, quando Madeleine Elster visita Scottie Ferguson e lhe diz que voltou a ter o sonho que a atormenta – onde um corredor que a conduz à morte se encontra povoado de “pequenos fragmentos do espelho” – a aldeia espanhola onde tudo acontece deixou de aparecer desfocada e surge, desta vez, nítida. Madeleine descreve minuciosamente o lugar, referindo-lhe uma praceta, com uma igreja caiada, de torre, sino e claustro. Scottie conhece aquele sítio: termina-lhe a descrição referindo um velho hotel californiano e um bar, para assim transportar Madeleine do campo dos sonhos para a realidade: aquele sítio existe e é San Juan Bautista, uma velha missão espanhola, 160 quilómetros a sul de São Francisco. Diz Scottie: “preservaram-na como era há cem anos, como museu”66. Seguir-se-á a queda de Madeleine precisamente ali, naquele museu, o encontro de Scottie e Judy e, por fim, o desfecho vertiginoso da história, de novo com a queda de Judy da mesma torre, no mesmo lugar [galeria, 78]. Quer isto dizer que Vertigo termina num museu. Se a percepção de Scottie se altera, pela primeira vez, num museu67 – quando avista Madeleine a olhar o quadro de Carlotta Valdés, o desfecho do filme acontece também num espaço museal. Será por isto que Vertigo se assume como o filme onde o museu quase parece ter a densidade de uma personagem, ultrapassando a sua simples função espacial para se assumir como parte activa no enredo. Sem prejuízo de um fascínio hitchockiano pelo espaço – há museus também em Blackmail, Strangers on a Train e Torn Curtain – o duplo papel do museu em Vertigo insere-se numa ideia maior de reflexo que atravessa o filme. No seu interior, e também num campo mental, encontramo-la na dupla natureza de Scottie, alterada pela morte de Madeleine – Rancière distingue a “fascinação primeira” e o “desejo louco posterior”, bem como a dupla vida de Judy/Madeleine (2012:33). Esta reflexividade homofílmica habita também na representação do espaço físico: o sonho de Madeleine começa por acontecer num longo corredor feito de pedaços de espelho (um espaço de reflexos, portanto), que se estende até ao escuro; a percepção psíquica de Madeleine acontece a Scottie acontece no museu; e o final de Madeleine e Judy acontece também, como se referiu, num espaço museal68. E os museus de Vertigo são também imagens de espelhos que reflectem: o quadro de Carlotta como espelho de Madeleine, a queda de Madeleine como espelho da de Judy. Num plano exógeno ao filme, esta ideia especular pode também encontrar-se na genealogia de Vertigo: uma adaptação de um policial com dupla titulação – Sueurs Froids ou D’entre Les Morts (1954) – cuja assinatura de Boileau-Narcejac corresponde à hifenização dos dois últimos nomes dos seus autores, Pierre Louis Boileau e Thomas Narcejac, que o escreveram, por sua vez inspirados no livro Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach, publicado em 1892; mas também, como 66 No original: “San Juan Bautista, it’s called, and, it’s been preserved exactly as it was 100 years ago, as a museum”. 67 São conhecidas as variadas interpretações ou exegeses à clássica cena de museu de Vertigo. Em Framing Pitcures – Film and the Visual Arts, Jacobs dedica-lhe, a par de Viaggio in Italia, o extenso ensaio Galleries of the Gaze (2011:65) onde, de forma resumida, explica porque a referida cena se insere em quase todas as imagens do museu que Jacobs identifica no cinema. Ainda Jacobs, desta feita com Lisa Colpaert, estabelece uma análise do retrato de Carlotta Valdes que acima vimos (2013:123). 68 Como acontece, entre outros, nos já referidos Blackmail, Da Vinci Code [galeria, 75] e Cadaveri Eccelenti, mas também em All The Vermeers in New York (Jon Jost, 1990), onde o museu é o lugar do início da morte de Gordon [galeria, 14]. 65 1. The World Is Not Enough, Michael Apted, 1999. 66 2. On The Town, Stanley Donen, 1949. 5. The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003. 3. The Kiss, Jacques Feyder, 1929. 6. L.A. Story, Mick Jackson, 1991. 67 3. The Kiss, Jacques Feyder, 1929. 4. Bande à Part, Jean-Luc Godard, 1964. 6. L.A. Story, Mick Jackson, 1991. 7. A Brief History of Jimmy Johnson’s Legacy, Mario Garcia Torres, 2007. 68 8. The Company You Keep, Robert Redford, 2013. 9. Skyfall, Sam Mendes, 2012. 11. Dressed to Kill, Brian DePalma, 1980. 12. Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941. 69 9. Skyfall, Sam Mendes, 2012. 10. Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951. 12. Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941. 13. The Kiss, Jacques Feyder, 1929. 70 14. All The Vermeers in New York, Jon Jost, 1990. 15. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 17. Angie, Martha Coolidge, 1994. 18. La sindrome di Stendhal, Dario Argento, 1996. 71 15. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 16. The Maiden Heist, Peter Hewitt, 2009. 19. Der Raub der Mona Lisa, Géza von Bolváry, 1931.18. La sindrome di Stendhal, Dario Argento, 1996. 72 24. In Bruges, Martin McDonagh, 2008.23. Ferris Bueller’s Day Off, John Hughes, 1986. 20. Der Raub der Mona Lisa, Géza von Bolváry, 1931. 21. The Thomas Crown Affair, John McTernian, 1999. 73 24. In Bruges, Martin McDonagh, 2008. 25. Les Statues Meurent Aussi, Chris Marker e Alain Resnais, 1953. 22. Elegyia Dorogi, Aleksandr Sokurov, 2001.21. The Thomas Crown Affair, John McTernian, 1999. 80 44. Belphégor, Henri Desfontaines, 1927. 45. Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, Luc Besson, 2010. 47. Chamber of Horrors, Hy Averback, 1966. 48. The Mummy’s Shrowd, John Gilling, 1967. 81 45. Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, Luc Besson, 2010. 46. Charlie Chan at the Wax Museum, Lynn Shores, 1940. 48. The Mummy’s Shrowd, John Gilling, 1967. 49. The Mummy, Karl Freund, 1931. 82 50. Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924. 51. Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924. 53. Russkiy Kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2001. 54. La Jetée, Chris Marker, 1962. 83 51. Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924. 52. Russkiy Kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2001. 54. La Jetée, Chris Marker, 1962. 55. Viaggio In Italia, Roberto Rossellini, 1954. 84 56. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958. 57. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958. 59. In Bruges, Martin McDonagh, 2008. 60. In Bruges, Martin McDonagh, 2008. 85 57. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958. 58. Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958. 60. In Bruges, Martin McDonagh, 2008. 61. In Bruges, Martin McDonagh, 2008. 86 62. Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1966. 65. Shadows, John Cassavetes, 1959. 66. On The Town, Stanley Donan, 1949. 63. The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987. 87 66. On The Town, Stanley Donan, 1949. 63. The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987. 64. L’Hypothèse du Tableau Volé, Raoul Ruiz, 1979. 67. Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972. 88 68. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 72. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 71. Viaggio In Italia, Roberto Rossellini, 1954. 69. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 89 72. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 69. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 70. Museum Hours, Jem Cohen, 2012. 73. 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