Revestir - Azulejos de papel

1 UNIVERSIDADE DO PORTO Faculdade de Belas Artes REVESTIR – Azulejos de papel A Gravura como Estratégia de Intervenção Socioeducativa Walter Ramos Almeida Trabalho de Projecto para a Obtenção do Grau de Mestre em Desenho e Técnicas de Impressão Orientação Professora Graciela Machado FBAUP Co-orientação Professora Rosa Nunes FPCEUP Porto, 2008/2009 2 ÍNDICE 1 - RESUMO --------------------------------------------------------------------------------------4 2 – INTRODUÇÃO-------------------------------------------------------------------------------5 3 - PERGUNTA DE INVESTIGAÇÃO-------------------------------------------------------5 4 - METAS TRANSDISCIPLINARES--------------------------------------------------------6 5PALAVRAS CHAVE--------------------------------------------------------------------------6 6 - APRESENTAÇÃO DO PROJECTO-----------------------------------------------------7 7 - UM CONTEXTO COLABORATIVO---------------------------------------------------15 7. 1PROCESSO E COLABORAÇÃO-------------------------------------------------------18 7.2 - COLABORAÇÃO E INTERDISCIPLINARIDADE----------------------------------20 7.3PRATICAS DE PRODUÇÃO E IDENTIDADE TECNOLÓGICA-----------------21 7.4COLABORAÇÃO E COMUNIDADE --------------------------------------------------22 7.5COLABORAÇÃO E EDUCAÇÃO-------------------------------------------------------24 8GRAVURA: UM CONTEXTO PARA O PROJECTO E AS INICIATIVAS-----25 8.1-DA ESPECIFICIDADE TÉCNICA À CONSTRUÇÃO DO PROJECTO-----------26 8.2-DEMARCAÇÃO DE UM TERRITÓRIO DE PRODUÇÃO: AS TÉCNICAS DA CALCOGRAFIA----------------------------------------------------------------------------------27 8.3GRAVURA COMO PROCESSO DE PRODUÇÃO PESSOAL----------------------29 8.4GRAVURA COMO PROCESSO DE REPRODUÇÃO (FONTES ICONOGRÁFICAS) -----------------------------------------------------------------------------31 9 – AZULEJARIA E HISTÓRIA-------------------------------------------------------------34 9.1 – O AZULEJO E A FACHADA------------------------------------------------------------36 9.2 –AZULEJO E PROCESSO DE MODERNIZAÇÃO-----------------------------------38 10 - GRAVURA E AZULEJARIA------------------------------------------------------------40 11 - AVALIAÇÃO DO PROJECTO---------------------------------------------------------42 12 - CONSIDERAÇÕES FINAIS------------------------------------------------------------47 13 - BIBLIOGRAFIA---------------------------------------------------------------------------50 14 - ANEXOS 3 AGRADECIMENTOS Gostaria de agradecer a todos que colaboraram de tantas formas diferentes para que esse projecto chegasse a bom porto: À minha orientadora e à co-orientadora, Graciela Machado e Rosa Nunes, por tudo o que com elas aprendi. À equipa de colaboradores do projecto “REVESTIR”, Torrie, Clara, Mariana e Élio., pelo que ajudaram a construir. À equipa do Museu Nacional da Imprensa e ao Projecto Lidera, pelo apoio logístico e a forma como sempre contribuíram para que tudo acontecesse. À Isabel e a todos os colegas de mestrado E muito especialmente à Maria, Irene, Luiza, Célio, Bgi e Wanderley. 4 1 - RESUMO Neste projecto explora-se uma possível relação entre o processo de produção da gravura associada à azulejaria de fachada da cidade do Porto, e o conceito de colaboração. Procura-se perceber como as técnicas de impressão podem ser estratégias válidas de produção, dominadas por um princípio de sustentabilidade e integração de diferentes públicos, com base no forte potencial de envolvimento e estimulação que lhe são inerentes. A ideia base deste trabalho é a de que o processo de produção colectiva de construção de um projecto pode representar uma poderosa forma de desenvolvimento pessoal, social e de aquisição de saberes teóricos e técnicos. Foi desenvolvido um trabalho de campo em que os aspectos acima referidos foram ensaiados, assim como foi também ensaiada uma avaliação de alguns dos efeitos referidos. ABSTRACT This Project explores a possible relationship between the engraving process, (together with the research about tiles from the houses in Porto) and the collaboration concept. We try to understand if the engraving techniques can be used as valid strategies of art production, defined by a principle of sustainability and integration of different publics. This is due to the strong involvement and stimulation potential that these techniques have. The key idea is that the collective production process, can be a powerful tool for personal and social skills development, as well as a way to expand skills and knowledge on engraving techniques. In this field project research, we try to explore all these aspects as well as we try to evaluate some of the expected effects of this king of work. 5 2 - INTRODUÇÃO Este trabalho explora uma possível relação entre o processo de produção da gravura e o conceito de colaboração. Explora também o modo como as técnicas de impressão podem fornecer estratégias válidas de produção, dominadas por um princípio de sustentabilidade e integração de diferentes públicos, com base no forte potencial de envolvimento e estimulação que lhe são inerentes. Valoriza ainda o modo como este campo de trabalho pode favorecer o desenvolvimento simultâneo de competências de pesquisa e de intervenção nos contextos em que tenham lugar e, num quadro mais transdisciplinar, contribuir para reforçar o sentimento de pertença e o reforço das raízes culturais daqueles que constituem o Investigador Colectivo. Finalidades:  Valorizar o património artístico e cultural português através da exploração da riqueza da azulejaria do Porto;  Estimular competências ao nível do desenvolvimento da cidadania: valorização do património, sentimento de pertença, valorização da auto estima e auto imagem;  Desenvolver competências artísticas através da experimentação prática ao nível das técnicas, e da investigação à volta da tentativa de enfrentar problemas e conceitos teóricos relacionados com essa temática;  Explorar a técnica e os processos da gravura adaptados ao contexto educativo, através de recursos alternativos e com preocupação ambiental;  Valorizar a técnica de gravura e o azulejo como instrumentos de intervenção educativa;  Sistematizar e divulgar o processo do projecto através da publicação/comercialização e montagem de exposição em diferentes contextos artísticos e educativos (galerias, bibliotecas, associações e instituições educativas). 3 - PERGUNTA DE INVESTIGAÇÃO Poderá a técnica da gravura, associada a azulejaria tradicional portuguesa, servir como instrumento de formação e de intervenção socioeducativa para o desenvolvimento de competências transversais numa equipa multidisciplinar? 6 4 - METAS TRANSDISCIPLINARES Como problema inicial desta investigação, pretendeu-se discutir a importância da técnica da gravura associada à azulejaria tradicional portuguesa como instrumentos de formação e de intervenção socioeducativa para o desenvolvimento de competências transversais. O trabalho de campo foi desenvolvido no contexto do Museu Nacional da Imprensa, através do seu Serviço Educativo, assim como através do desenvolvimento de itinerâncias realizadas em diferentes contextos artísticos e culturais.1 Desenvolveu-se uma dinâmica colectiva através da qual os participantes, contextualizaram a técnica da gravura e produziram recriações de padrões da azulejaria de fachada portuense. Este modelo de produção possibilitou a participação/colaboração efectiva de todos, na medida em que cada um deu o seu contributo, num exercício de produção colectiva e lúdica entre profissionais e público. Pretendeu-se contribuir para a construção de uma identidade cultural mais forte, uma vez que este projecto permitiu estimular competências ao nível do desenvolvimento da cidadania: valorização do património e sentimento de pertença. Considerando a abrangência deste projecto desde a sua concepção, o ambiente de afectividade que o envolveu e contribuiu para fortalecer as relações pessoais internas/externas e a grande adesão e aceitação que sempre teve junto da comunidade, acredita-se ter criado as bases necessárias para a sua continuidade e sustentabilidade. Quanto aos recursos, estes continuam disponíveis para que se prossiga com o projecto, seja por parte da equipa, equipamentos e espaço físico. Foi proposto pelo MNI a continuidade do trabalho, incidindo de forma mais directa junto das instituições de ensino, envolvendo efectivamente professores e alunos, o que dará origem a uma série de oficinas envolvendo as técnicas de impressão durante o próximo ano lectivo2. As iniciativas programadas para o MNI estão divulgadas na Agenda Cultural do Porto3. Com a finalidade de poder definir mais claramente estes pressupostos metodológicos, mostrou-se pertinente uma análise mais aprofundada do conceito de colaboração no contexto da produção gráfica, assim como a uma pesquisa visual e histórica sobre a historia da azulejaria. Esta investigação circunscreve-se da metade do século XIX até o início do século seguinte, período em que se desenvolveu o azulejo de fachada. 5 - PALAVRAS CHAVE Colaboração, azulejaria, gravura, produção participativa, interdisciplinaridade, investigador colectivo, investigação-acção, comunidade, envolvimento, reprodução. 1 ANEXO I Projecto de trabalho 2 ANEXO II Projectos para o futuro 3 http://iporto.amp.pt 7 6 - APRESENTAÇÃO DO PROJECTO Ao explorar a técnica e os processos da gravura adaptados aos diferentes contextos de intervenção artística e educativa, a metodologia deste projecto recorreu preferencialmente a formas de produção participativas, envolvendo o público em narrativas locais contadas pelos diferentes padrões da azulejaria trabalhados. Este processo estabeleceu uma tensão criativa entre azulejaria e gravura e através dos projectos de intervenção desenvolvidos foi possível devolver os azulejos ao seu espaço de origem (fachadas/paredes), embora de uma forma diferente, assegurando assim uma outra atenção sobre a percepção da história e da diversidade. Através das várias estratégias adoptadas, todo esse processo permitiu efectivamente um maior envolvimento comunitário, onde a partilha de experiências e vivências comuns contribuíram para a valorização das raízes culturais. Foi fundamental em todo este processo a abordagem da gravura como expressão artística que se celebra como veículo de comunicação de uma herança cultural comum, sem nunca impor modelos de perfeição, assumindo-se de forma dinâmica e aberta à comunidade. Suportada pelo seu carácter subversivo de produção e nas suas potencialidades técnicas, a gravura mostrou-se permissiva e experimental, adaptando-se facilmente ao contexto local para recriar o seu azulejo e revelar-se como um canal aberto de conexão e envolvimento do grupo com a comunidade. Este projecto desenvolveu-se em duas vertentes fundamentais: o da arte aplicada como elemento integrante da paisagem urbana, e a de uma prática de gravura colaborativa, que assume uma vertente pedagógica forte e apoiada no prazer da descoberta e do fazer. Face à clareza e à simplicidade que envolve o processo de criação da gravura, tornou-se mais fácil explorar o seu carácter didáctico e romper com algumas barreiras do fazer artístico, desmitificando e humanizando o processo criativo. A incorporação do espaço envolvente enquanto espaço comunitário de produção, foi uma estratégia que desencadeou um processo de diálogo colectivo onde a produção individual possibilitou a compreensão do todo, na medida em que a fachada se transformava. O espaço urbano ganhou um novo revestimento: a experiência intensa da reprodução pela gravura atribuiu um novo sentido aos azulejos, quer àquele que produziu a matriz, quer a quem teve oportunidade de a imprimir e sentir como sendo sua.4 O sentimento de simplicidade e indiferença que outrora lhe era associado, surge agora como elemento de valorização do contexto onde cada um e todos habitam. Estas estratégias de intervenção evidenciaram pois o forte potencial pedagógico da gravura e a sua capacidade de envolvimento, o que só reforça a pertinência da continuidade do projecto. Através da gravura, os participantes ensaiam uma primeira incorporação do espaço envolvente, exploram diferenças e similitudes através de uma prática dialogante. O azulejo em paralelo com a gravura sugerem enveredar por um campo histórico e visual 4 ANEXO III Projectos Itinerantes 8 rico, marcado pelo diálogo entre fontes iconográficas comuns e partilha de processos de produção gráficos. De espaço indiferente, no modo como habitualmente são vistas as fachadas revestidas, o que nos rodeia reconstrói-se com um outro sentido quando produzido pela experiência intensa da reprodução pela gravura. Tratou-se pois de um ensaio colectivo sobre como podemos partilhar a história e sobre o modo como a produção artística pode ajudar a compreender mudanças ocorridas no espaço urbano. Através do confronto entre velho e novo, foi-se sedimentando o sentimento de pertença. Exemplo disso foi os projectos “REVESTIR” rua das Flores e Miguel Bombarda, que partiram da recolha de um padrão existente nas respectivas ruas (século XVI e XIX respectivamente), trabalhados com as diferentes populações, num contexto de intervenção artística contemporânea. 5 A gravura surge assim como uma estratégia fundamental de intervenção neste projecto, assumindo-se como um espaço colaborativo, um espaço de integração e transgressão de fronteiras entre o local e o regional através da criação de eventos próximos mas adaptados às diferentes realidades socioculturais. Sendo a gravura aqui vista como um modelo processual para uma arte que não se pretende contemplativa mas que surge com o processo, activa experiências e provoca mudanças naqueles que nela participam. Na concretização deste projecto, como metodologia de trabalho, privilegiou-se inicialmente seminários temáticos e visitas de estudo como momento de formação técnica e teórica para a equipa. É importante lembrar que se tratava de uma equipa multidisciplinar com saberes diversificados6 e era importante preparar todos os elementos para que pudessem actuar no projecto da mesma forma.7 5 ANEXO III Projectos Itinerantes 6 A formação definitiva da equipa do projecto “REVESTIR” conta com a colaboração de cinco elementos: Ana Torrie, Mariana Barrote e Walter Almeida (FBAUP), Élio Fonseca e Clara Vieira (FPCEUP) e na fase final do Projecto, juntou-se ao grupo Francesco Geronazzo (Academia de Belas Artes de Bolonha) 7 ANEXO VIII calendarização das actividades 9 Seminário sobre a história da azulejaria, visita guiada ao MNI e visita ao atelier de gravura da FBAUP A partir daí iniciou-se um processo de pesquisa sobre a azulejaria e recolha de padrões de azulejos para serem recriados através da técnica da gravura. A utilização de um mapa da cidade do Porto permitiu uma visão ampla da abrangência geográfica do território da pesquisa. Para o plano individual de acção, teve-se em conta a área onde cada elemento se movia diariamente (residência, trabalho, escola), e em grupo. Distribuiu-se ruas e avenidas, evitando repetições e possibilitando ao grupo uma visão mais alargada de toda a cidade. OAna Torrie O - Èlio Fonseca O - Clara Vieira O – Mariana Barrote OWalter Almeida Mapa do Porto, com a identificação de algumas das ruas onde foram realizadas as recolhas, pelos diferentes colaboradores. 16 divisão do trabalho em tarefas claramente distribuídas, onde o processo envolvia o trabalho de um designer para criar a imagem, alguém que transferia a imagem para uma matriz, o que cortava a matriz, e um impressor, havendo geralmente também um editor que dava início ao projecto e, por fim, o distribuidor19. JOANNES GALLE. SCULPTURA IN AES (THE ENGRAVERS) FROM NOVA REPERTA 1600. Engraving. Print collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations. 20 Ao contrário do modelo exclusivo do grande mestre associado sobretudo à escultura e à pintura, na gravura a colaboração sempre foi assumida como condição fundamental para a sua existência, o que, por outro lado, pode ter contribuído para a designação de arte menor que a ela sempre esteve associada. Outro contributo para essa leitura terá sido o papel assumido durante séculos pela gravura como método de reprodução de imagens com origens muito diversas, nomeadamente a partir da pintura e da escultura. Também o facto de se tratar de um processo mecânico, onde a maioria dos gravadores eram autodidactas poderá também ter contribuído neste sentido. Muitos dos gravadores do imprimiu”. O editor, identificado por EXECUDIT, significando “executado por”. (HANSEN, V. Trudy, MICKENBERG, David, MOSER, Joan, WALKER, Perry (s/d)) 19 Sobre a complexidade das tarefas envolvidas na produção de uma gravura, desde produção à impressão, ver GRIFFITHS, ANTHONY, 1996 20 HANSEN, V. Trudy, MICKENBERG, David, MOSER, Joan, WALKER, Perry (s/d) 17 final do século XV e início do século XVI tinham a sua formação através do trabalho com os ourives e através da experiência adquirida nas oficinas de gravura, numa época em que esta servia essencialmente à comunicação/informação, com traços e características muito semelhantes ao artesanato.21 A abordagem do grande artista, génio criador, dominou até o século XX quando novas correntes de pensamento com teorias marxistas, pós estruturalismo e o feminismo passam a contribuir para o surgimento de modelos alternativos. As abordagens multidisciplinares e ideológicas passam a contribuir para a compreensão dos factores que influenciam a criação artística. O ambiente sócio cultural da segunda metade do século XIX favorece a conjugação dessas correntes de pensamento, de carácter contrário ao sistema ideológico vigente e a partir de 1850 a ciência divide-se em vários ramos, valorizando o homem enquanto objecto dos seus estudos. Estava em causa a nova ordem social. O pragmatismo passa a sobrepor o idealismo e é nesse contexto que aparecem as condições fundamentais para a definição do que viria a ser entendido por Cultura Material. No inicio do século XX, entre 1920 e a segunda guerra mundial, a cultura material passa efectivamente a fazer parte das ciências e da história, valorizando o colectivo como centro dos interesses científicos, em oposição ao individual. Como em todos os ramos da ciência, as artes não ficaram indiferentes as mudanças.22 Segundo o crítico David Shapiro, todos os grandes movimentos do Modernismo/Impressionismo, Pós-Impressionismo, Cubismo, Fauvismo, Expressionismo, Futurismo, Dada, Surrealismo, Impressionismo Abstracto, Pop Art, Minimalismo, sempre foram por natureza muito colaborativos. 23 A teoria da pluralidade estética só vem confirmar a presença do espírito de colaboração na produção artística ao longo da história. Defende Shapiro que o pluralismo estético oferece olhares/visões interessantes sobre a natureza da criatividade artística e da própria história da arte, onde o foco deixa de ser o ser criador individualizado para valorizar a interacção e relações que se estabelecem entre os artistas. 7.1 - PROCESSO E COLABORAÇÃO Hoje, tal como no passado, devido à complexidade e especificidade da técnica, é natural que alguns artistas não tenham interesse, não tenham tempo, nem os recursos técnicos necessários, e recorram à colaboração de profissionais especializados para produzir as 21 Se Durer cortou pelo menos os seus primeiros blocos já foi muito discutido mas qualquer gravador que com ele tenha colaborado tinha que trabalhar tão próximo das suas instruções, provavelmente seguindo linhas desenhadas por ele na própria madeira que fazer uma distinção entre as diferentes mãos é no mínimo pouco importante. (LAMBERT, S., 1987) 22 BUCAILLE, R.(1989) Cultura Material, in EINAUDI - Homo – Domesticação Cultura Material 23 HANSEN, V. Trudy, MICKENBERG, David, MOSER, Joan, WALKER, Perry (s/d) 18 suas edições24. As relações de colaboração e o trabalho como produto de um colectivo de profissionais são a base da criação em Gravura. No passado, tal como no presente, as oficinas de impressão dependem de designer para criar a imagem, alguém que transfere a imagem para uma matriz, um impressor, e um editor que dá início ao projecto. Como exemplo deste modelo de colaboração e produção com etapas de trabalho e papéis bem definidos, distribuídos entre artistas, impressores e artesãos é o modelo adoptado na cooperativa de produção artística GEMINI GEL. Neste caso, antes de chegar a oficina o artista define o projecto. Este passo investigativo pode tomar a forma de anotações escritas, esquissos ou desenhos altamente elaborados e pormenorizados, através de colagens, maquetes (modelos para peças em três dimensões). Estas ideias base poderão não ser explicitadas de maneira tão formal, o conceito pode permanecer em ideia na cabeça do artista e só tomar forma quando o trabalho de colaboração começa. Num segundo momento, faz-se a discussão do projecto entre o artista, editores, responsáveis do atelier e outros especialistas que sejam solicitados. Com os planos preliminares assentes, artista mais colaboradores trabalham para completar as provas (impressões testes para um projecto de impressão) ou (portefólio) testes de objectos para escultura. Fazendo isto, conceito e processo unem-se. A colaboração está no seu máximo durante o desafiante processo de encontrar a forma para traduzir a ideia da maneira mais apropriada e tangível. Cabe ao artista definir a estética do projecto e o papel do colaborador será de ajudar o artista a atingir os resultados desejados. A última fase consiste em fazer um certo número de provas ou fabricar um número específico de objectos, todos idênticos uns aos outros. Artista e editores concordam sobre o tamanho da edição, que depois de concluída será revista pelos curadores. Todas as impressões ou objectos que não têm a qualidade exigida e definida pelo artista serão destruídas. As experiências preliminares também são postas de lado. As impressões de edição e as provas são então assinadas, numeradas e podem conter anotações feitas pelo artista.25 Todos os projectos produzidos no GEMINI passam por esse processo básico, cada um é caracterizado por uma troca única de ideias, de saberes e de energia que apresenta novos desafios para artista e colaboradores. A atitude de perseverança, cuidado e compromisso com a arte criada por essa colaboração é reflectida no carácter dos trabalhos deste projecto. Nas últimas décadas os artistas americanos têm vindo a inovar a sua prática através da exploração constante de conceitos e novos materiais, incorporando ideias de áreas tão 24 Já no século XVI, havia artistas que preferiam desenvolver este processo individualmente. O artista, muitas das vezes, trabalha com vários profissionais desde mestres impressor, técnicos de impressão, assistentes, e mesmo um editor, mas fá-lo utilizando as suas competências específicas, mantendo-se como o autor da obras. (HANSEN, V. Trudy, MICKENBERG, David, MOSER, Joan, WALKER, Perry (s/d)) 25 FINE, Ruth, 1984, Gemini G.E.L, Art and collaboration, Washington/ N.Y., National Gallery of Art 19 distintas como a filosofia, linguística e as artes performativas. Essas práticas permitem uma nova e maior possibilidade de conhecimento da natureza dos objectos, e obrigam à criação de equipas de colaboradores muito especializados para concretizar projectos de edição de múltiplos26. É em oficinas de edição como Gemini Gel, comprometida com a educação e formação de públicos, que as técnicas e processos da gravura são abordados de forma séria, espontânea e esclarecedora e onde a colaboração sempre é vista como sinónimo de sucesso, contribuindo para o desenvolvimento das possibilidades técnicas e artísticas da impressão. Neste tipo de oficina (escolhida como um de muitos exemplos27), processos como a gravura, litografia, serigrafia e xilografia são aplicados isoladamente ou em combinação técnica, mas são constantemente testados e moldados em função dos interesses e propósitos dos artistas residentes. As publicações assim criadas reflectem a versatilidade e abertura do atelier face ao vasto alcance das manifestações artísticas contemporâneas. Todo esse processo colaborativo está associado à própria natureza e características específicas da técnica, pela sua forma expressiva e democrática de fazer e disseminar a Arte, rompendo com o carácter de exclusividade que a esta sempre esteve associado. The New York Graphic Workshop28 é outro exemplo de associação de gravadores, que apesar de pouco difundida, foi bastante relevante enquanto contributo latino-americano para a arte moderna e contemporânea das Américas latina e anglo-saxónica. Alguns dos seus objectivos centravam-se na necessidade de redefinir a prática da gravura ao romper com os padrões tradicionais e criar uma concepção conceptualista ao fazer uso de suportes variados e de forma alternativa. Questionavam a limitação e estagnação da gravura ao longo dos séculos, quando comparada com a versatilidade, abrangência e evolução da indústria gráfica que imprimia nos mais variados suportes desde papel, garrafas, circuitos electrónicos, entre outros. Preocupados em redefinir a prática da gravura e romper com padrões, o NYGW foi coerente com os seus princípios ao longo da sua curta existência e manteve uma atitude irreverente e inovadora em relação a arte. Consideravam como impressão qualquer acção que duplicasse uma imagem e o próprio acto performativo no processo de imprimir tinha mais significado do que o produto. 7.2 - COLABORAÇÃO E INTERDISCIPLINARIDADE Em 1967 deu-se início a um importante processo de colaboração entre as artes e a engenharia. Rauschenberberg e Billy Klüver escreveram um manifesto sobre a relevância da colaboração entre arte e tecnologia para o desenvolvimento da vida contemporânea. A engenharia tem uma maneira bastante restrita e particular de ver o mundo e só através de uma colaboração interdisciplinar seria possível articular saberes e 26 FINE, Ruth, 1984, Gemini G.E.L, Art and collaboration, Washington/ N.Y., National Gallery of Art 27 Exemplos deste tipo de iniciativas são os casos de Tamarind http://tamarind.unm.edu, http://www.ulae.com, landfall press., 28The New York Graphic Workshop , é uma cooperativa vocacionada para intercâmbio de ideias através da colaboração entre artistas latino-americanos, americanos e europeus fundada na década de 1960 por um grupo de 3 jovens artistas latino-americanos (Luis Camnitzer do Uruguai, Liliana Porter da Argentina e José Guillermo Castello da Venezuela)... (htto://blantonmuseum.org/work_of_art/exhititions) 20 competências das distintas áreas para um desenvolvimento sustentado e partilhado. Gerou-se muita discussão e foram feitas muitas publicações abordando questões sobre produtos híbridos e estudo de caso para encontrar métodos mais adequados de trabalho. Essa iniciativa foi fundamental para que se fizesse uma reflexão mais profunda sobre a importância de se rentabilizar esforços de forma interdisciplinar. Isto para que se pudesse conseguir uma maior abertura e consciencialização a nível mundial dos benefícios resultantes da articulação entre a arte e outros ramos da ciência, tecnologia, indústria e o mundo dos negócios. O que se verifica hoje é uma extensa rede de colaboração interdisciplinar por toda a Europa, América e Canadá.29 Robert Rauschenberg (centro) assiste Andrew Vlady, Robert Petersen, Ron Mc Pherson, e Timothy Isham movem a pedra litográfica da serie “Stoned Moon”, 1960 30 A partir de então algumas iniciativas interessantes com propostas vanguardistas começaram a surgir pela Europa e América promovendo intercâmbio de ideias através da colaboração entre artistas preocupados em perceber e redefinir a arte, através da experimentação e inovação, formação e informação sobre a gravura. Tardiamente os americanos começam a valorizar o trabalho de colaboração entre artistas e impressores, contrariamente ao que aconteceu na Europa e Ásia. 29 http://www.scad.edu/arthistory/symposium2006/upload/edshanken.pdf 30 FINE, Ruth, 1984, Gemini G.E.L, Art and collaboration, Washington/ N.Y., National Gallery of Art 21 A segunda metade do século XX assiste a uma grande e dramática transformação no cenário artístico americano, no domínio da colaboração artística entre impressores, editores e workshops. Na década de 60 começa a colaboração a estabelecer de forma mais tranquila, positiva e organizada, passando nos anos 90 a haver mais de 300 ateliers de gravura, de impressão e impressores independentes, o que acarretou um interesse crescente pela gravura. O acesso a tecnologia e material alternativo tornara-se mais facilmente possível pela lógica da colaboração que nos estúdios particulares individuais. A consequente produção de publicação movida pela exploração exaustiva de técnicas e meios acabou por influenciar profundamente toda uma classe artística. 7.3 - PRÁTICAS DE PRODUÇÃO E IDENTIDADE TECNOLÓGICA O que se verifica hoje é um momento histórico de iniciativas inovadoras no domínio das artes, sejam elas de cariz individual, colectivo, público ou privado. O contributo das novas tecnologias tem vindo a promover e difundir as técnicas de impressão ao mesmo tempo que capacita novos artistas e forma novos públicos fruidores de arte. O mundo está a atravessar um período de transição para uma sociedade sem papel. Seria gradativamente o fim da obra gráfica? Esta hipótese levanta algumas dúvidas, pois haverá sempre espaço para artistas e apreciadores da arte e nada se compara ao efeito único e sedutor da tinta sobre o suporte de papel. Isto não invalida, naturalmente, as potencialidades dos processos de impressão digital. Segundo Arik Kilemnick, fundador da Jerusalem Print Workshop, desde que se começou a utilizar o computador tem vindo a aumentar consideravelmente o acto de imprimir. O computador passou a ser encarado como mais um recurso tecnológico, uma nova possibilidade, uma nova ferramenta aliada às técnicas de impressão, contribuindo para a qualidade e contemporaneidade da actual produção gráfica.31 Naturalmente que pelo seu próprio percurso histórico e pela sua posição enquanto técnica artística, a gravura jamais se deixaria levar levianamente pela sedução fácil da tecnologia ao ponto de perder a sua própria identidade. Nas técnicas de impressão, mais que em qualquer outra área artística, o tradicional e o contemporâneo convivem harmoniosamente e a tecnologia será sempre valorizada e encarada como um meio e jamais um fim. Artistas e coleccionadores saberão sempre distinguir o charme de uma impressão feita a mão de uma impressão digital, e saberão sempre valorizar o contributo das novas tecnologias como meio facilitador e provocador de mudanças no campo da criação e reprodução gráfica. Gradativamente a tecnologia tem também contribuído no sentido de possibilitar a substituição dos recursos materiais de forma ecologicamente equilibrada. Novos materiais e produtos têm sido testados e disponibilizados num mercado cada vez mais exigente e preocupado com as questões ambientais. 7.4 - COLABORAÇÃO E COMUNIDADE Os vários projectos ao nível de associação, cooperação e edição hoje existentes, têm adoptado uma prática comum e bastante coerente e demonstram como a gravura passa a assumir a sua vocação social e política até aqui pouco explorada. Além de estratégia privilegiada de intervenção social, prova ser um instrumento inovador e facilitador na promoção de competências numa lógica de formação continuada. 31 http://printworkshopcentral.com/jerusalem-print-workshop 22 Tem-se verificado com muita frequência por todo o mundo uma crescente abertura dos ateliês às comunidades envolventes. São espaços adequadamente equipados para receber artistas convidados de todo o mundo, promovendo o intercâmbio de ideias e sugestões para uma prática aprimorada com base em experiências concretas e potenciadoras de novos conhecimentos. Através de workshops e cursos abertos a grupos de especialistas em interacção com a comunidade, têm contribuído para uma maior consciencialização dos grupos e, consequentemente, valorização da gravura. Nesse contexto a colaboração tem surgido como uma forte estratégia de envolvimento, desenvolvimento e troca de experiências e conhecimento entre artistas, mestres impressores, comunidade, escolas e autarquias. Assim, a gravura vem assumindo o seu papel político no seio da comunidade, comprometendo-se com as camadas menos favorecidas e tornando-se num privilegiado veículo de intervenção comunitária. Através da prática artística tem sido possível promover o acesso aos bens culturais e a inserção social de grupos através da valorização das suas competências. De norte a sul, em países com as características mais variadas, têm sido cada vez mais comuns intervenções dessa natureza, seja na África do Sul (Artistas´ Press), em Jerusalem (Jerusalem Print Workshop), no Canadá (Atelier Oeste), na Irlanda, em Dublin (Black Church Print Studio), nos Estados Unidos (Center for Contemporary Printmaking), na Dinamarca (Fyns Grafiske Vaerksted), na Nova Zelandia (Warepuke Studio) e em Portugal, só para citar alguns exemplos. Todas essas iniciativas partilham dos mesmos ideais, cujos objectivos passam sobretudo pela consciencialização de populações menos favorecidas socialmente, informando e formando cidadãos mais conscientes do seu papel numa sociedade cada vez mais plural e desequilibrada financeira e socialmente. Através da oferta de novas oportunidades acredita-se na promoção de posturas mais reivindicativas dos seus direitos e conscientes dos seus deveres enquanto cidadãos.32 32 O atelier West, na ilha New Foundland, no Canadá, é uma iniciativa de carácter individual e privado, inaugurada em 1992 por Audrey Feltham. Comprometida com o desenvolvimento comunitário estabelece também colaboração com o poder público para a promoção do desenvolvimento local. Localizado num contexto isolado, de difícil acesso e meio de sobrevivência, razão pela qual os homens vivem e trabalham a maior parte do tempo fora e a educação dos filhos e gestão familiar fica a cargo das mulheres. O atelier aceita a colaboração com artistas e garante todo o acompanhamento técnico, entretanto a sua principal vocação é a formação, sobretudo com a comunidade. Estabelece parcerias e colaborações também com escolas através de formações a alunos do ensino fundamental ao secundário. Também trabalha com os professores no intuito de formá-los e sensibilizá-los da importância da valorização da arte como meio de transmissão de conhecimento numa lógica interdisciplinar. Enquanto estratégia e metodologia de acção, adoptou a prática da itinerância, possibilitando assim que o atelier chegue até ao público alvo onde ele estiver. Acredita no princípio da simplificação da técnica e dos processos como meio facilitador da aprendizagem, afinal todos têm sempre algo a aprender. A demonstração prática do processo serve para exemplificá-lo ao mesmo tempo que o desmistifica. Durante as sessões não é permitido fazer anotações, todas as informações são disponibilizadas ao grupo em formato de papel para serem posteriormente consultadas em casa. Audrey Feltham é uma artista contemporânea e inquieta, está sempre a experimentar, trabalha várias técnicas e processos desde água-tinta, collograph, monotype, waterless litografia e litografia. Utiliza maioritariamente processos não tóxicos, com recurso a materiais alternativos. Adaptou a sua formação académica a algumas habilidades herdadas da mãe costureira, tirando partido da semelhança entre o papel e o tecido, tanto na composição quanto nas possibilidades de utilização enquanto suporte, ambos contém algodão e podem ser igualmente impressos e cosidos. O suporte é constituído pela cosedura de várias camadas de papel onde a própria linha faz parte da imagem desenhada ao fornecer também texturas e cores. A impressão é geralmente feita de forma superficial, depois é refeita 23 Este tipo de actividade está em franca ascendência, talvez a sua explicação se deva a práticas metodológicas inovadoras onde o conhecimento não é transmitido de forma unilateral como acontece nos meios tradicionais de ensino. O conhecimento acontece através da troca, da valorização de competências, do respeito pela diversidade, da experimentação e do intercâmbio de ideias, mas sempre numa lógica de real colaboração, onde as partes envolvidas são beneficiadas mutuamente. Paulo Freire, através da sua concepção humanista de educação diz-nos que “ninguém educa ninguém, que ninguém tampouco se educa sozinho, que os homens se educam entre si, mediatizados pelo mundo” 33 7.5 - COLABORAÇÃO E EDUCAÇÃO No campo da educação, a colaboração tem sido uma grande aposta, feita por alguns, e tem apresentado resultados bastante satisfatórios, frutos de uma postura flexível e democrática onde todas as partes são envolvidas e beneficiadas pelos conhecimentos que se vão produzindo. Devido às finalidades que se propunha atingir, bem como em consequência da abrangência deste projecto e a forma como foi organizado e estruturado, ele exigia para a sua implementação um esforço de uma equipa multidisciplinar bastante coesa e colaborativa, com uma atitude investigativa, capaz de reflectir constantemente a prática para aprender com ela e promover mudança. A pesquisa, a formação e a intenção de intervir no contexto em que ocorreu estiveram assim sempre presentes, enriquecendo-se mutuamente, pelo que se defende que o projecto teve lugar num campo próximo da Investigação-Acção. A investigação-acção foi assim um campo epistemológico e, em consequência, uma metodologia de trabalho privilegiada, por ter sido a que mais se adequou às especificidades do projecto e do grupo com quem se pretendia trabalhar. A Investigação-Acção é, como se sabe, uma forma de trabalhar séria, transgressiva e abrangente com metodologias próprias em que o carácter de pesquisa associado à intervenção, comprometida com um projecto científico e social, flexível é capaz de contribuir para que ocorram intervenções no próprio contexto político e económico. Decorre do desenvolvimento de variadas práticas de pesquisa com o objectivo de identificar informações, saberes e competências para uma intervenção mais interessante no plano sócio educativo. Através de uma relação dialéctica e analítica e de uma íntima colaboração, a prática alimenta a pesquisa e passa a produzir conhecimento e, consequentemente produzir mudança. “A experiência questiona desafiadoramente a e assim sucessivas camadas de tinta revelam novas formas para apoiar o conceptual através do conteúdo temático. Outro exemplo interessante é o que a Irlanda vem experimentando nesse momento através do Black Church Print Studio, uma organização sem fins lucrativos em Dublin. Fundada em 1982 por um grupo de artistas, hoje sob a administração de Hazel Burke. É um dos mais importantes estúdios irlandeses, financiado pelo governo e comparticipado por simpatizantes através do programa “amigos do estúdio”, onde é cobrada uma taxa anual que será revertida em uma gravura original de valor igual ou superior. Atende as solicitações de membros e não membros. Dedica-se a variadas técnicas e processos de impressão de forma inovadora e alternativa e ambientalmente seguras. Utiliza com frequência chapas de alumínio ou zinco com mordente à base de sulfato de cobre. Abertos às visitas e à colaboração com artistas de todas as partes do planeta, está sobretudo comprometido com a promoção de workshops para a comunidade onde está inserido, promovendo e sensibilizando a população sobre as técnicas de impressão. (http://printworkshopcentral.com/jerusalem-print-workshop) 33 FREIRE, Paulo, Pedagogia do Oprimido, Afrontamento, Porto, 1972:18 24 teoria que por sua vez analisa, critica e informa a prática.” 34 Para Dubost 35 uma investigação-acção caracteriza-se por: - “constituir numa acção deliberada” - “visando uma mudança no mundo real” - “empreendida num âmbito restrito” - “englobado num projecto mais geral” - “recorrendo a diferentes disciplinas para obter efeitos de conhecimento ou de sentido” O projecto tem nesses parâmetros a sua sustentação, sobretudo na figura de um Investigador Colectivo, constituída pela colaboração de um grupo interdisciplinar de teóricos e práticos que tem por objectivo articular saberes e competências para juntos reflectirem, descodificarem, questionarem e procurarem respostas possíveis para enfrentar algumas questões. Trata-se de um campo de trabalho onde todos se deverão encontrar igualmente implicados e comprometidos e onde a aquisição colectiva de conhecimentos e o empenhamento na intervenção passam a ser uma constante. A Investigação-Acção, como não poderia deixar de ser, está comprometida com um projecto científico e social, com uma metodologia que com frequência é simultaneamente, de carácter quantitativo e qualitativo. Pela produção constante de conhecimentos, possibilita uma intervenção mais coerente e centrada na realidade da intervenção. Os dados obtidos com a intervenção são analisados frequentemente e passam, dessa forma, a produzir mais conhecimentos e assim sucessivamente. A investigação nutre-se e questiona a acção e vice-versa.36 34 CORTESÃO, L., 2004; 31 35 DUBOST, Jean, 1983: 17 – 21 36 CORTESÃO, L., Revista de Educação. Vol. VII, nº 1, Departamento de Educação da F.C. da U.V. ,1998 25 8 - GRAVURA: UM CONTEXTO PARA O PROJECTO E AS INICIATIVAS REFERIDAS No contexto das técnicas de impressão, a colaboração, como se referiu já, tem se revelado um veículo imprescindível para a promoção e projecção da gravura. O projecto, aqui desenvolvido, partilha das mesmas preocupações dos projectos e iniciativas supra mencionados37, procurando apoiar-se exactamente nessa vertente, que para além de facilitar o acesso a um campo tão restrito e pouco explorado como o das técnicas de impressão e da azulejaria, tem como meta um constante exercício no intuito de desenvolver variados saberes, competências e valores junto do grupo alvo da sua acção. A lógica da colaboração que se materializa na figura simbólica do Investigador Colectivo tão presente no quadro da Investigação Acção, aparece igualmente aqui com muita força, procurando articular os mais variados saberes e competências dos membros da equipa face as suas diversidades formativas. Acredita-se que a formação acontece ao longo da vida dos indivíduos e que isto se dá tanto ao nível da formação académica, formal e estruturada, como através das experiências quotidianas, que fazem parte do património cultural do indivíduo. A colaboração faz-se presente também através das parcerias estabelecidas com diversas instituições e entidades afins, numa lógica de pesquisa comum, articulação e partilha de conhecimentos, recursos e equipamentos. Importante também nesse processo é a rentabilização dos saberes inerentes ao grupo, seja pelas suas experiências de vida ou pelas suas próprias áreas de formação académica. A azulejaria, aparece como “tema gerador”38, um canal de estímulo e de comunicação significante para todos, onde todos os saberes se cruzam para possibilitar a troca de conhecimentos de forma dinâmica e lúdica. A motivação do grupo surge de forma natural e espontânea se se considerar o fascínio e as múltiplas possibilidades de exploração inerentes à própria técnica. Os seus procedimentos técnicos estão pautados por uma apetência à transformação, à acessibilidade, à multiplicidade, isto é, facilitam a integração substancial das experiências individuais e pessoais dos seus praticantes. O azulejo aparece também como uma estratégia motivadora ao ser valorizado enquanto objecto único e original, testemunho vivo de um tempo distante. O próprio processo de recolha dos padrões propicia um ambiente de curiosidade e motivação, o que contribui para contrariar aquele tão comum sentimento de “simplicidade” e de “naturalização” com que o azulejaria é encarado diariamente pelas ruas. A itinerância, para além de uma metodologia adoptada, funcionou também como mais uma estratégia valorizada nesse projecto, a exemplo do que acontece no atelier West, na ilha New Foundland, no Canadá39. A disponibilidade de equipamentos portáteis, de fácil deslocação e operacionalização tornou possível alargar o âmbito da intervenção do projecto a grupos ainda mais alargados e diversificados, que, a partida estavam impossibilitados de se deslocarem até às dependências do Museu Nacional da Imprensa. Com essa iniciativa, acreditou-se que a técnica tradicional da gravura pudesse conviver de forma estimulante com a contemporaneidade do experimentalismo através da exploração e combinações constantes de outras técnicas, processos, suportes e recursos. 37 Ver nota de rodapé nº 30 38 FREIRE, Paulo, Pedagogia do Oprimido, Afrontamento, Porto, 1972 39 Ver nota de rodapé nº 30 32 Para colmatar a grande necessidade iconográfica que se fazia sentir, estabeleceu-se um mercado especializado na produção e distribuição de estampas a partir das obras de pintores consagrados, cujo objectivo era essencialmente fornecer os modelos para serem copiados por artistas e artífices. Desenvolveu-se na Antuérpia uma verdadeira indústria gráfica, editando estampas avulsas e álbuns ilustrados através da colaboração entre pintores, arquitectos e excelentes abridores de chapas. Esta prática foi também responsável pela difusão e promoção da gravura, no entanto esta visão da reprodução como simples imitação não é consensual, independentemente da qualidade como capta o carácter do original, acaba sempre por contribui para a nossa leitura do próprio original. O processo de reprodução tem o efeito de remover a imagem do seu contexto original, normalmente reduzindo o seu tamanho. O resultado para o olhar não é só um experiencia diferente da que se tem perante o original mas sim uma relação irreversivelmente mudada com o original. Segundo Sir Hubert Herkomer 49 “Interpretar o trabalho de outro homem – transformar um trabalho colorido em preto e branco – é uma arte difícil. Encontrar o preto e branco que substitui a cor necessita de um olhar sensível…. A interpretação de pinturas é uma arte em si própria e deve ser julgada e avaliada de acordo com isso.” A subjectividade e a acção do artista e do gravador, só por si, inevitavelmente atribuem um carácter de originalidade a obra ao interpreta-la, contextualiza-la e adapta-la para a gravura. Um grande número de gravuras que agora vemos como sendo reprodutivas não era feito Os álbuns iconográficos mais reproduzidos pelos azulejadores são os relativos ao Velho e Novo Testamento, tendo havido editores que se dedicaram especificamente a este tema. Jacobus de Rubens de Antuérpia edita em 1674 IMAGINE VETERIS AC NOVI TESTAMENTI, com gravuras de Petrus Áquila e continha na portada o retrato de Rafael desenhado por Carlo Maratta. Os álbuns e tratados de “ornamenti” são verdadeiros compêndios gramaticais do estilo em moda no século XVIII, que continham a ultima moda em ornatos e se encontravam disponíveis em bibliotecas conventuais. Podemos referir NVOVE INVENTION D`/ORNAMENTI D`ARCHITETTURA/E D`INTAGLI DIVERSI/VTIL... editado em Roma por Domenico de Rossi em 1698, com desenhos de Poliphilo Giancarli entre outro e gravado por Luca Ciamberlano entre outros. VENARIA REALI/PALAZZO/Di Piacere, e di Caccia, Idiato/Dall`Atezza Reale di/CARLO EMANVEL II/Duca di Sanoia, Re di Cipro & c./Disegnato, e Descritto dal Corte/Amadeo di Castellamonte./L`anno 1672/in Torino/per Bartolomeo Zapatta/1674. Edição fax-simile, de poucos exemplares, de Bottega Erasmo, Torino 1967. HISTOIRE SACREE/de la/PROVIDENCE/et/DE LA CONDUITE DE DIEU (sur lês hommes /... 3 vol. por Demarne, gravur originaire de Sa Magesté…1730. Na parte inferior o autor anuncia a venda de quinhentas estampas da obra em separado e no tamanho de papel que se desejar. Foi uma das obras mais utilizadas pelos pintores de azulejos a partir de 1740. La SAINTE BIBLE contenant le Vieil et le Nouveau Testament enrichie de plusieurs belles figures... A Paris chez Gerard Follain, rue S. Jacques à l`Enfant Jesus 1703. Continha 268 gravuras de cobre, algumas assinadas pelo gravador G. Iolland. As edições ilustradas da bíblia tornam-se comuns a partir da segunda metade do século XVI para os pintores que se dedicavam aos temas religiosos. BIBLIA SACRA...Sixti V pontificis Max Jussu Recognite et Clementis VIII. Autorictate edita…Venetiis, M DCCX, apud Nicolaum Pezzano. Contendo reduções de estampas flamengas do final do século XVII. A grande fonte de inspiração para os artífices portugueses do século XVII e seguintes, no que se refere a cenas de caça, foi o álbum de estampas De Venationes, de Johan van der Straat (Johanes Stradanus), mais precisamente na edição sevilhana de 1582 do Livro de Monteria de Gonzalo Argote de Molina, que continha a reprodução em xilogravura das gravuras de cobre de Stradanus. (SIMÕES, Santos, 1979: 47) 49 in LAMBERT, S., 1987: 15 33 apenas a partir de cópias das obras-primas de mestres consagrados mas a partir de desenhos feitos especialmente para o efeito. 50 Na segunda metade do século XVIII um grande numero de artistas dedicaram-se a desenhar para a reprodução, o que fez estabelecer um verdadeiro mercado de obras originais. Gravura São Miguel Arcanjo, Jakob Frey, 1734 Painel de azulejos São Miguel Arcanjo, segundo quartel séc.XVIII, Lisboa 51 Em Portugal nota-se a grande influência deste recurso sobretudo na produção azulejar. Apesar da falta de formação e precárias condições técnicas, os pintores de azulejo socorriam-se destas gravuras ornamentais para o revestimento de grandes superfícies. 50 Não é clara a definição de uma reprodução de imagem que não seja uma cópia do original, é ainda mais complicado pelo facto de muitos originais deverem a sua existência a procura feita pelo mercado da reprodução, isto é, obras que tinham a reprodução como seu produto final (LAMBERT,Susan 1987) 51 Formas de Devoção, Catálogo da Exposição em Roma, 1999 34 9 - AZULEJARIA E HISTÓRIA No século XIV o azulejo já era fabricado em Espanha, apesar de em Granada os revestimentos cerâmicos já serem utilizados desde o século XIII. Eram azulejos monocromos com diferentes placas e formatos, cujos gostos e técnicas eram oriundos do Médio-Oriente. Em Portugal tal moda só se inicia timidamente na segunda metade do século XV, com azulejos importados de Sevilha. Na segunda metade do século XVI os louceiros portugueses dedicam-se ao fabrico de azulejos. Devido ao êxito e o desenvolvimento da produção, no fim do século surgiu uma modalidade genuinamente nacional designada por Caixilho ou Enxaquetada, composta por unidades de azulejos brancos cercadas por tarjetas azuis ou verdes, ou por um azulejo de cor emoldurado a branco. Na mesma altura surge o azulejo de Padrão, que mais tarde começa a ser utilizado para a produção de tapetes de padronagem com inspiração nos desenhos das chitas oriundas da Índia e da tapeçaria persa que chegava com os navegantes. A partir da segunda metade do século XVII, com recurso ao material impresso disponível, aparecem os primeiros painéis figurativos, “ (...) mais expressivos que os meros registos de santos, usados já desde o princípio do século.” 52 O tapete de padronagem colorido dá lugar, por volta de 1675, ao tapete de padrão azul sobre fundo branco imaculado (Figura Avulsa), inspirado na louça chinesa e no azulejo holandês. O azulejo de Figura Avulsa aqui feito era também em azul e branco, porém sem o requinte e a qualidade holandesa. Feitos geralmente por aprendizes, na maioria das vezes por crianças, e por isso tinham baixo custo e características artesanais, usados em locais secundários como escadas, corredores e átrios. No século XVIII surgem os primeiros traços Rococó na azulejaria, quebrando a monotonia do tradicional azul. O terramoto de 1755 destrói Lisboa e parte das olarias. Para uma reconstrução urgente e moderna se fez necessária uma rápida e grande produção de azulejos que aliasse a funcionalidade ao decorativo. Aparece um azulejo de padrão leve, repetitivo, com linhas oblíquas e marcantes, em forma de grelha.53 O Rococó tardio, até aproximadamente 1790 era caracterizado pela perda de volume dos ornatos e pela transição para o azulejo D. Maria ou Neoclássico, com influência francesa, inglesa e italiana, que tinha como características a simulação de elementos arquitectónicos, espaços memoriados, ramagens, grinaldas, aves, urnas e contas. “Com as convulsões sociais que se deram no nosso país a partir das invasões napoleónicas o azulejo quase que se deixou de fabricar em Portugal até cerca de meados do século”.54 52 GUIMARÃES, A., 1989:13 53 GUIMARÃES, A., 1989:16 “ (...) foi a primeira fase do azulejo Pombalino. A segunda foi um retorno e uma aceitação completa da gramática rococó.” 54 GUIMARÃES, A., 1989:17 35 O inicio do século XIX foi marcado por um declínio na utilização e produção de azulejos, devido a uma série de factores políticos e sociais55. O Brasil, em consequência da sua independência e do fechamento do comércio com Portugal passa a importar azulejos da Inglaterra, Holanda e França. Na Biblioteca Municipal do Porto existem exemplares de azulejos de Padrão e Figura Avulsa, que, embora não se enquadrem no período histórico a que este projecto se refere, são exemplos de padrões que foram apropriados neste trabalho e utilizados tanto na reprodução quanto para a contextualização histórica da azulejaria. Foi importante essa abordagem porque permitiu, à equipa, uma compreensão mais alargada da evolução tecnológica do fabrico do azulejo, bem como uma melhor percepção das suas características em cada período. Azulejos de Figura Avulsa, final do século XVII, provenientes do Convento da Ave-Maria e Mosteiro de São Bento da Vitória, Porto 55Invasão Francesa, (1807 – 10), Guerra Peninsular, Grave situação económica e politica com a saída da família real para o Brasil, Revolução de 1820, Independência do Brasil (1822), Lutas entre liberais e absolutistas e consequente guerra civil (1820 – 34). 36 Padrão de azulejo do século XVII, fabricação portuense, oriundo do Convento de Santa Clara, Porto. Em baixo vê-se uma repetição desse mesmo padrão em tons de azul, evidenciando a evolução fabrico do azulejo ao longo dos séculos (produção semi industrial, século XIX/XX e industrial, século XX/XXI) 9.1 - O AZULEJO E A FACHADA “O século XX inicia-se já com o país inteiro aberto para o azulejo de fachada, que se enriquece de nova expressão, quando a esse tipo de azulejo se vem juntar o azulejo Arte Nova. Portugal inteiro cobre-se então de casas azulejadas.” 56 O azulejo hispano mourisco, presente em Portugal a partir do final do século XV e inicio do século XVI, não foi bem assimilado no Porto e só na primeira metade do século XIX é que o revestimento cerâmico aparece com muita força. O azulejo deixa a intimidade do interior dos edifícios e ganha as ruas, revestindo-as de cor, brilho, dinamismo, originalidade e criatividade.57 Esse facto histórico deveu-se aos “brasileiros de torna viagem” ao imitarem aqui o que se fazia no Brasil desde o século anterior, quando os azulejos eram transportados como lastro aos navios, e utilizados nas trocas 56 GUIMARÃES, A., 1989:61 57 MARTINS, S. Fausto, 2001:137“ A Rua, no século XIX, escreve-se com maiúscula, porque se transforma no espaço central da vida da comunidade e, simultaneamente, um espaço de expressão pessoal, porque pertencer a uma rua não significava apenas uma referência geográfica, mas cultural. A rua era lugar de aprendizagem e de comunicação. Aprendizagem e comunicação, através da imagem, em que o azulejo desempenhou um papel decisivo”. 37 comerciais durante os séculos XVII e XVIII. O norte era o pólo de atracção dos emigrantes que regressavam às suas regiões de origem e o Porto passa a funcionar como centro de desenvolvimento burguês. Fábricas decadentes foram adquiridas pelos “brasileiros” que as equiparam e incrementaram o fabrico do azulejo. Com a industrialização desenvolveu-se novas técnicas e modelos para atender a crescente procura. As “casa de brasileiros”, “casa de penico” ou “casa de azulejos” foram alvo de críticas e tidas como de mau gosto nos meios artísticos e intelectuais por não ser de bom-tom expor no exterior algo que sempre foi assimilado como da intimidade do lar. Paulatinamente a população passa a assimilar e aceitar a nova tendência, dando origem ao gosto burguês de revestir fachadas com azulejos. (...) O Porto encheu-se de azulejos e o gosto de os pôr nas fachadas nunca mais parou até aos nossos dias.”58. Foi impossível ficar-se imune ao charme e ao poder de sedução do azulejo e o país inteiro rendeu-se aos seus encantos. Da “cerâmica portuense” fazia parte um número considerável de fábrica, dentre elas: Massarelos, Cavaquinho, Miragaia, Santo António do Vale da Piedade, Carvalhinho, Devesas e Pereira Valente. O impacto do fascínio do azulejo sobre a equipa de trabalho tornou-se muito visível desde o inicio do projecto, assim que começou o trabalho de recolha dos padrões. O universo de formas multicoloridas, de texturas e luz dos azulejos possibilitaram um campo investigativo e de formação interdisciplinar e lúdica, facilitador da integração e da troca de experiencias e vivencias dentro do grupo. Neste projecto procurou-se manter os azulejos no seu contexto de origem e cada padrão trabalhado foi escolhido porque era próximo e adaptado às diferentes realidades socioculturais onde estas intervenções aconteceram59. Com isto pretendia-se que o público se sentisse integrado e protagonista activo do processo, uma vez que era convidado a reproduzir um padrão integrante do seu espaço urbano para depois devolvêlo, em suporte de papel, à fachada60. Todo esse processo foi sempre muito dinâmico e participado graças ao poder de envolvimento que o azulejo exerce sobre as pessoas. Verificou-se, durante as intervenções, sempre um clima de interacção, cumplicidade e familiaridade entre a equipa e a população. Isto claramente deveu-se ao facto de estarem todos envolvidos de forma emotiva e intensa em torno de um objecto comum e do domínio de todos. 58 GUIMARÃES, A., 1989:58 59 ANEXO III projectos itinerantes 60 Idem 38 9.2 - AZULEJO E PROCESSO DE MODERNIZAÇÃO As fábricas modernizaram-se para dar respostas à crescente procura e a produção artesanal rendeu-se a novas e sofisticadas formas de fabrico, surgindo a produção semiindustrializada através do processo de estampilha.61 São azulejos com um formato standard (13X13 ou 14X14 cm), feitos através da colaboração entre artífices preocupados em atender a crescente demanda durante a segunda metade do século XIX. A sua pintura era feita normalmente a trincha através do papel encerado. Retoques, traços e contornos, eram feitos posteriormente com pincéis finos. Eram as marcas deixadas pelos pêlos, as imperfeições do desenho através dos limites pouco precisos e as imperfeições nos acabamentos que os caracterizavam. A grande quantidade dos padrões estampilhados foi largamente utilizada no Porto, Lisboa, espalhando-se por todo o país e chegando até ao Brasil (segundo maior consumidor de azulejos portugueses). Na azulejaria portuense predomina os elementos geométricos, composições complexas e rebuscadas em cores escuras (castanho, roxo e preto), azuis e amarelos-torrados, também o azulejo relevado é característico do Porto, atribuindo às fachadas sugestões volumétricas pela incidência da luz. A crescente procura pelo azulejo e a inevitável evolução tecnológica fazem surgir o processo de Estampagem Mecânica. 62 As fábricas podiam adquirir os padrões já estampados em suporte de papel através da técnica da gravura. Apesar de se reconhecer a riqueza e variedade de azulejos existentes (Padrão, Biselados, Relevados, e de Figura Avulsa), este projecto debruçou-se exclusivamente nos azulejos de Padrão,63 por serem aqueles que estão eternamente exposto porém pouco percebidos e apesar de muito vandalizados, continuam a alegrar, identificar e dinamizar as ruas. 61 AMORIM, S. 1996: 37 “Algumas empresas apresentavam-se já como “verdadeiras” fábricas, tendo o artesão cedido lugar ao operário e recorrendo a intermediários para a venda.” 62 Aparece no final do século XIX, em consequência da industrialização, era usada uma só cor com vários tons. A decoração era aplicada por estampagem na superfície do azulejo. Imprimia-se o desenho em papel através de uma placa de zinco ou cobre gravada e, depois, sob pressão transferia-o, sendo depois coberto com o vidrado transparente. Processo mais rápido e económico, monocromo com cores neutras (azul, verde, castanho, amarelo ou cor de rosa sobre fundo branco ou bege. Os contornos eram pouco definidos. Os modelos são importados da Inglaterra, França, Bélgica e Alemanha. (AMORIM 1996: 94) “O mesmo padrão pode ter variantes de cor ou de desenho, relacionadas com a produção de idêntico modelo por várias fábricas que, provavelmente, importaram do estrangeiro as mesmas matrizes e tiveram acesso aos mesmos catálogos, ou então limitaram-se a copiar os modelos umas das outras.” 63 MARTINS, 2001: 147 “ Muitos desses padrões, que ainda permanecem nas fachadas, podiam ser escolhidos pelos clientes ao consultarem os catálogos das fábricas, nomeadamente das Devesas e do Carvalhinho.” O Catalogo da Fabrica das Devesas, publicado em 1910, disponibilizava 61 padrões policromados, com ou sem as cercaduras. O catálogo da Fabrica do Carvalhinho, sem a data de publicação, oferecia ao público 39 diferentes modelos de padronagem com as respectivas cercaduras. A continuidade de um padrão esta relacionada com a procura, a moda e os gostos, tanto dos clientes quanto da clientela, podendo sobreviver anos ou décadas. 39 Durante o desenvolvimento deste trabalho, procurou-se manter os mesmos procedimentos técnicos como ponto de aproximação entre a gravura e a azulejaria. O carácter artesanal mantido também nas gravuras produzidas (azulejos de papel) funcionou como marca de um passado que aqui se recupera e evidência através do cruzamento de técnicas expressivas e dos meios utilizados para esse efeito. Este foi um campo vocacionado para o desafio, experimentação e descoberta, uma espécie de laboratório, que sempre foi uma característica comum à azulejaria e à gravura. Foi com base neste carácter transgressivo que o grupo se fortaleceu e se alimentou, buscando sempre novas experiencias e descobrindo o percurso de cada um dentro do colectivo64: Na combinação de azulejos individuais que o colectivo se apresenta em padrão.65 Catálogos da Fábricas de Cerâmica da Devesas e Carvalhinho66 MARTINS, 2001 Segundo informações do departamento da Divisão do Património Cultural da Câmara Municipal do Porto, 70% foram decorados com a técnica da estampilhagem. Utilizava-se com frequência duas estampilhas, associando o azul e o castanho. 64 ANEXO padrões recolhidos e trabalhados 65 O individual, quando no colectivo de um padrão, forma uma mancha de cor visual quando visto ao longe ou forma linhas, tramas de cor nas fachadas, dando uma carácter dinâmico, movimentado e divertido. “A azulejaria de padronagem é mais favorável à produção em série, quer semi-industrializada, através de processos de repetição manuais (estampilhagem, ou estampagem manual e azulejo de alto relevo), quer industrializada (estampagem mecânica e azulejos de meio relevo).” (AMORIM 1996: 60) 66 MARTINS, 2001; 141 - 143 40 10 - GRAVURA E AZULEJARIA A história da gravura ultrapassa o tempo e as próprias barreiras geográficas, assim como a azulejaria. De uma forma bastante simples e pragmática, ambas têm origem no oriente, conviveram e partilharam de contextos socioeconómicos semelhantes. Partilham a lógica da reprodução de múltiplos e tiveram um importante papel no processo de democratização do objecto decorativo, apesar de ambas serem vistas como arte menor e periférica. Por tudo já referido e por muito mais, ambas são marcadas por uma forte identidade histórica e cultural. Teriam sido esses os factores responsáveis pela constante colaboração entre azulejaria e gravura? A partir do século XVI é que a gravura se estabelece plenamente na Europa enquanto técnica, altura em que o buril passa a partilhar com o ácido a chapa metálica. A sua origem vem de tempos ancestrais, não como a conhecemos agora mas como simplesmente um meio tecnológico e prático de reproduzir imagens. A azulejaria chega à Europa através dos árabes, começa a ser utilizado em Portugal a partir do século XV. O percurso da gravura e da azulejaria, ao longo da história, mostra-nos aspectos muito semelhantes, seja pela questão técnica, recursos utilizados ou e a finalidade a que se destinam. Houve dois períodos históricos em que as duas técnicas encontraram-se, marcando profundamente o panorama histórico e cultural português. O surgimento da imprensa e a expansão da indústria gráfica proporcionaram uma importante parceria entre a gravura e a azulejaria a partir do século XVI, fazendo circular pela Europa álbuns de gravuras com modelos para serem copiados. Esse acontecimento possibilitou um grande avanço para ambas as técnicas. A gravura chegou a públicos mais alargados, difundindo-se e gerando novos postos de trabalho. A reprodução (imagem picada) deixa de ser uma obra acabada para assumir o papel de matriz, uma espécie de estêncil, que a partir de si própria possibilita a sua reprodução sobre o suporte azulejar. O azulejo foi igualmente beneficiado, a colaboração da gravura permitiu uma maior produção. A azulejaria moderniza-se e passa a utilizar a iconografia como uma estratégia para se expandir e atender a crescente solicitação dos clientes. As facilidades técnicas oriundas da colaboração com a gravura tornam o processo mais rápido. Apesar da rapidez de produção, continua ainda a ser um produto caro e feito sob encomenda, restringindo-se basicamente a espaços nobres, privados ou de cariz religioso. A gravura democratizou-se, tornou-se mais popular, ganhando um novo impulso e desenvolvendo-se, apesar da inevitável conotação de “arte menor”. Talvez não tenha a nobreza e a exclusividade da obra de arte pintada ou esculpida, porém essa foi a sua opção, escolheu ser múltipla e diversificada a ser exclusiva de um único dono e espaço. O azulejo fez a mesma opção, pareceu-lhe mais interessante multiplicar-se e estar em vários locais ao mesmo tempo. Para isso teve que evoluir e descobrir novos meios e recursos e mais uma vez recorreu à gravura através do processo de estampagem. A 41 imagem passa a ser impressa em papel através duma matriz metálica e depois transferida para o azulejo (gravura e transporte). A gravura não prescinde de algumas parcerias, recursos e equipamentos para a sua realização, daí ter sabiamente assumido a colaboração como condição para a sua sobrevivência, o mesmo se diz em relação a azulejaria. Nas oficinas e ateliers de produção, a colaboração teve sempre um carácter didáctico, transmissor de conhecimentos, formação e informação. Ambas as técnicas têm como suporte materiais naturais. A gravura não prescinde do papel, enquanto a azulejaria encontrou no barro o recurso ideal, de fácil manuseio e economicamente viável. No entanto ambas continuam injustamente classificadas como arte menor e periférica.67 Quanto a resistência e aplicabilidade, há algumas divergências, apesar das suas funções decorativas. O papel é frágil e requer alguns cuidados adicionais, restringindo-se ao interior. Já o azulejo... dispensa cuidados, é resistente e autónomo, vai directamente para as paredes e sobrevive muito bem às intempéries. Abusa das cores com muita facilidade e elegância, brilha e, sobretudo, reflecte todos os brilhos, sejam de fontes naturais ou artificiais. Sua versatilidade permite adaptar-se tanto ao interior quanto ao exterior. A gravura apresenta-se em formatos e dimensões variados, consoante as limitações e características específicas do equipamento, do gosto e desejo do artista e do público. Caracteriza-se pela leveza e fácil transporte, com função normalmente decorativa. Ao contrário da gravura, o azulejo segue um formato estandardizado, de dimensões reduzidas. Pode funcionar individualmente, mas atinge a sua verdadeira identidade no colectivo, onde cada parte tem sua função de complementaridade formando padrões pela repetição e preenchendo grandes superfícies. Permite combinações variadas para se adaptar ao gosto do cliente. A relação de colaboração entre a gravura e a azulejaria funcionou como um pilar fundamental deste projecto, seja pelas suas ligações históricas, pelas sua semelhanças ou pelo forte potencial de envolvimento e sedução que ambas partilham. No decurso do trabalho os padrões explorados foram retirados dos azulejos das fachadas, trabalhados através das técnicas da gravura e devolvidos ao seu espaço de origem, agora como azulejos de papel. Durante a dinamização das actividades, o mistério e a descoberta foram uma fórmula mágica onde crianças, jovens, adultos e idosos não conseguiram ficar indiferentes. O próprio processo de produção, as referências iconográficas, os meios utilizados e o produto final funcionaram como motivação e envolveu gradativamente o público ao proporcionar-lhes o prazer da descoberta do “novo”. 67 “ (…) A Arte Nova, as Arts Déco ou as produções modernas, que apesar de terem alcançado no azulejo algumas das realizações mais destacadas, eram também sistematicamente depreciadas, ainda há poucos anos, devido ao material utilizado.” (AMORIM, 1996: 7) 48 de recursos e suportes variados (tipos em madeira, matrizes zincográficas, papeis, tecidos, telas). Através da itinerância, tal como se verifica no atelier WEST COST, a gravura chegou ao terreno e permitiu o acesso a públicos alargados e heterogéneos, possibilitando-lhes protagonismo ao afirmar a sua componente lúdica e pedagógica de intervenção. Dessa forma a metodologia adoptada mostrou-se muito pertinente devido ao seu carácter de envolvimento e integração comunitária, contribuindo assim para desmitificar e reforçar o estatuto democrático de produção de múltiplos que lhe é inerente. Isto verificou-se pela forma descontraída, e alegre com que a população aderiu, interagiu e empenhou-se na concretização dos projectos. 77 A exemplo do GEMINI GEL, pretendia-se (e pôde concretizar-se esse objectivo) também um produto final com qualidade técnica e artística, onde o desafio de responder a uma necessidade ou um desejo, fosse algo que impulsionasse, movesse, proporcionasse descobertas e provocasse mudanças. Revestir fachadas com azulejos de papel poderia ter parecido, a partida, utópico, entretanto os resultados conseguidos com as várias intervenções funcionaram sempre com estímulo para as etapas seguintes. Ao encarar a gravura como estratégia de intervenção socioeducativa e de comunicação, privilegiou-se recursos alternativos, procurando conciliar preocupação ambiental com materiais mais económicos. Isto permitiu alargar o âmbito da intervenção aos diferentes contextos e públicos, tornando este num trabalho partilhado de pesquisa e de recriação artística. Acredita-se que se tenha sido este um poderoso meio de aprendizagem e de crescimento global para todos os implicados, onde o lúdico, a investigação, a descoberta, a partilha e a colaboração estiveram sempre presentes. Sente-se nesta fase final do projecto que ele não vai terminar aqui. Este foi um momento de ensaio, experimentação de uma prática que se pretende muito mais alargada. Disso são já sinais de uma continuação, as oficinas marcadas no MNI até o final deste ano civil, os convites para uma exposição/oficina na papelaria Araújo e Sobrinhos e uma formação na ACEP (Viana do Castelo)78, e também o facto de já estarem distribuídos e em comercialização produtos, resultados, deste projecto79. A forma como foram sempre recebidas as propostas pelos diferentes públicos alvos (crianças, jovens, adultos e idosos) nos mais variados contextos da sua intervenção, reforça o sentimento gerado no decurso do trabalho de que este é um projecto estrategicamente viável e com potencial de se alargar a outros contextos socioeducativos. Pela implicação e o envolvimento constatados, fica a certeza da sua sustentabilidade, e a vontade manifesta pela equipa de o explorar mais. Este projecto funcionou, portanto, como um ensaio, uma experiência que evidenciou a sua eficácia e pertinência ao mesmo tempo que clama pela sua continuidade. 77 ANEXO III Projectos itinerantes 78 ANEXO II Projectos para o futuro 79 ANEXO VII envelopes “REVISTIR” azulejos de papel (Jogo de Azulejos para comercializar) 49 Os resultados conseguidos com a sua implementação evidenciam a pertinência da prática da gravura associada à azulejaria tradicional portuguesa, enquanto instrumento privilegiado de formação intervenção socioeducativas para o desenvolvimento de competências transversais numa equipa multidisciplinar. Acredita-se agora que a equipa está capacitada para um trabalho mais consistente, envolvendo todos os segmentos da comunidade numa intervenção pública mais alargada e abrangente. Entretanto numa intervenção dessa natureza só faz sentido através do poder local e com numa colaboração estreita e interdisciplinar de uma equipa técnica de colaboradores. 50 13 – BIBLIOGRAFIA AMORIM, Sandra Araújo de, Azulejaria de Fachada na Povoa de Varzim (1850 – 1950), Gráfica Maiadouro AYRES, Julia (1991) Monotype, Mediuns and Methods for Painterly Printmaking, Watson-Guptill Publications, New York BUCAILLE, R.(1989), Cultura Material, in EINAUDI, Homo – Domesticação Cultura Material, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa BUTI, Marco, A Gravação como Processo de Pensamento, Revista da USP nº 29, Universidade de São Paulo, Março/Abril/Maio 1996, São Paulo CHAMBERLAIN, Walter (1995), Manual de Aguafuerte y Grabado, Tursen, S.A., Hermann Blume Ediciones, Madrid CORTESÃO L. et al (2005) Relatório de Avaliação Externa do projecto Equal Migrações e Desenvolvimento, Direcção Geral dos Assuntos Consulares e Comunidades Portuguesas, Ministério dos Negócios Estrangeiros, Lisboa CORTESÃO, I., PEQUITO, P. 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