Simbolos de consumo. Consumo de símbolos. Robert Venturi e Denise Scott Brown

Robert Venturi e Denise Scott Brown SÍMBOLOS DE CONSUMO CONSUMO DE SÍMBOLOS DISSERTAÇÃO DE MESTRADO INTEGRADO EM ARQUITECTURA Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto 2011/2012 MARCOS QUINTINO GONÇALVES MAIA Orientador: Arq. Manuel Joaquim Soreno Moreno AGRADECIMENTOS Ao professor Joaquim Moreno pela orientação deste trabalho, crítica e cuidadosa, e pela capacidade de síntese que me incutiu. Ao professor Alberto Lage pela ajuda, oportuna e dedicada, que soube prestar. À Cristina por ter estado sempre presente. À minha família e a todos que, de uma forma ou de outra, fizeram parte deste processo. i RESUMO Este trabalho trata o papel da arquitectura na sociedade de consumo partindo da obra de Robert Venturi e Denise Scott Brown. Nesse sentido, é abordada a arqueologia e o contexto da construção teórica dos arquitectos através da análise de três temas relacionados, respectivamente, com o estudo do objecto artístico, a relação com a cultura de massas e a influência do consumo na arquitectura. No primeiro será abordada a noção de poesia desenvolvida por Robert Venturi nos primeiros anos da sua carreira, fortemente influenciada pela crítica literária e preponderante no seu processo de criação e na forma como o autor vê a arquitectura do passado e do presente. O reconhecimento da presença do passado no trabalho do artista marcou a relação do arquitecto com a História, enquanto o estudo ontológico do poema introduziu os conceitos de contradição, ambiguidade e dramatismo no seu discurso. O segundo tema aborda a relação com a cultura popular, reconhecendo o papel de Denise Scott Brown nesta nova dimensão da teoria de Venturi. A influência dos artistas Pop e da sociologia na aceitação do ordinário e a procura de métodos mais tolerantes de análise e intervenção permitiram aos arquitectos aprender de Las Vegas e Levittown. O reconhecimento do elemento convencional como símbolo e instrumento de comunicação arquitectónica alterou a relação entre a arquitectura dos autores e o público. Enquanto a ironia e a descontextualização se tornaram ferramentas úteis para associar novos significados ao vocabulário popular. Por último, a influência da sociedade de consumo torna-se evidente na recomendação para um monumento e nas recomendações para o planeamento urbano dos autores. A defesa do barracão decorado, separando estrutura e símbolo, reflecte a anatomia do objecto de consumo e o papel dos mass media na separação entre uso e imagem. Enquanto a noção de iconografia urbana e monumentalidade traduz a influência do relativismo cultural e o poder dos símbolos no contexto da cidade. Por fim, a relação de Venturi e Scott Brown com o trabalho dos colegas de profissão, seus contemporâneos, permite perceber a forma como os autores encaram a nova dimensão mediática da arquitectura e a disseminação de imagens e teorias nos meios de comunicação. ii ABSTRACT This work deals with the role of architecture in consumer society based on the work of Robert Venturi and Denise Scott Brown. In this sense, the archeology and context of the architects’ theoretical construction is approached through the analysis of three topics connected, respectively, with the study of the artistic object, the relation with mass culture and the influence of consumption in architecture. In the first one, the concept of poetry developed by Robert Venturi in the early years of his career, strongly influenced by literary criticism, will be approached. This concept will be preponderant in his creative process and the way he sees the architecture from the past and present. The recognition of the presence of the past in the artist's work marked the relationship of the architect with History, while the ontological study of the poem introduced the concepts of contradiction, ambiguity and dramatism in his speech. The second topic deals with the relationship with popular culture, recognizing the role of Denise Scott Brown in this new dimension of Venturi’s theory. The influence of Pop artists and sociology in the acceptance of the ordinary and the search for more tolerant methods of analysis and intervention allowed the architects to learn from Las Vegas and Levittown. The acknowledgment of the convencional element as a symbol and instrument of architectural communication has changed the relationship between the architecture of the authors and the public. While the irony and the decontextualization became useful tools to associate new meanings to popular vocabularies. Finally, the influence of consumer society becomes clear in the authors’ recommendation for a monument and the recommendations for urban planning. The reference to the decorated shed, detaching structure and symbol, reflects the anatomy of the consumption object and the role of media in the split between use and image. The concept of urban iconography and monumentality reflects the influence of cultural relativism and the power of the symbols in the context of the city. The relationship of Venturi and Scott Brown with the work of his contemporaries allows the understanding of the authors’ view of the architecture’s media coverage and the resulting dissemination of images and theories. iii ÍNDICE Agradecimentos Resumo Abstract Índice INTRODUÇÃO PARTE 1: DA CRÍTICA LITERÁRIA À CRÍTICA ARQUITECTÓNICA Tradição e Complexidade da Forma Poética Ambiguidade e Níveis Contraditórios Dramatismo e Todo Difícil North Penn Visiting Nurses Association, Pennsylvania, E.U.A. (1960) PARTE 2: ENTRE O ORDINÁRIO E O EXTRAORDINÁRIO Novos Agentes Culturais Aprender da Paisagem Símbolos de Consumo e Comunicação Arquitectónica Significados Novos em Formas Antigas National Football Hall of Fame, New Jersey, E.U.A. (1967) PARTE 3: COMPLEXIDADE PRÓPRIA PARA CONSUMO Funções e Símbolos da Arquitectura Formas, Forças e Funções da Cidade PoMo, NeoMo e Decon Hotel Mielmonte Nikko Kirifuri, Nikko, Japão (1992-97) CONCLUSÃO Referências Bibliográfias Créditos das Imagens i ii iii iv 1 7 13 25 31 37 43 49 57 65 73 81 87 93 113 125 131 139 147 153 iv INTRODUÇÃO Perdida a vontade transcendente de modernização e a noção clara de progresso tecnológico e humano que serviu de farol à utopia Modernista, a arquitectura encontrou- -se no presente a olhar para si própria. Sem uma perspectiva de futuro comum ou uma clara oposição em relação ao passado, os despojos deste projecto colectivo submergiram numa sociedade comandada pelo consumo. Entre os anos 60 e 70, as contribuições teóricas de Robert Venturi e Denise Scott Brown, nomeadamente a influência da cultura de massas e da imagem na produção arquitectónica, afirmaram-se como instrumentos úteis para compreender as mutações provocadas por esta nova ordem social e o papel reservado ao arquitecto neste contexto. A análise da ambiguidade da forma arquitectónica, em Complexity and Contradiction (1966), e a defesa do seu simbolismo, em Learning from Las Vegas (1972), contribuíram decisivamente para a definição do papel da arquitectura depois da Modernidade. No primeiro livro, Robert Venturi mostra tudo o que a arquitectura pode ser do ponto de vista artístico; no segundo Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour procuram recuperar a sua eficácia social e económica. Juntos, os dois livros fazem uma análise das qualidades da forma poética e a leitura do papel que lhe está reservado na sociedade de consumo. Paralelamente, a aceitação do ordinário é tida como uma atitude inevitável em ambos os trabalhos. No primeiro ela é vista como um elemento que potencia a qualidade da forma, gerando tensões, pondo à prova a ordem. No segundo ela é adoptada como método e estilo, potenciando o seu valor simbólico, junto da classe média-média americana e das suas aspirações consumistas. Nesse sentido, esta aceitação antecipa a inevitável incorporação de símbolos de consumo na arquitectura, acreditando que a capacidade crítica do artista possa transformá-la num instrumento da sua própria denúncia. A leitura comparada dos livros Complexity and Contradiction e Learning from Las Vegas serve de alavanca para uma pesquisa mais profunda sobre os temas neles apresentados e o seu contributo para a definição do papel do arquitecto na sociedade de consumo. O estudo do trabalho de sociólogos, filósofos, críticos literários e artistas que 1 influenciaram directamente Venturi e Scott Brown ajuda a descrever a arqueologia e o contexto da construção teórica dos autores. Enquanto o trabalho de filósofos como Guy Debord, Jean Baudrillard e Fredric Jameson, apesar de não ser reconhecido como uma influência directa na obra de Venturi e Scott Brown, é introduzido de forma a suportar o relacionamento do trabalho dos autores com as mutações socias, passadas e presentes, provocadas pelo consumo. O estudo dos aspectos que contribuíram para a visão dos autores do papel da arquitectura nesta nova ordem social é desenvolvido através da análise de três temas, considerados essenciais para compreender a evolução dessa visão ao longo da sua carreira: 1 – Os conceitos de tradição e poesia na arquitectura. Neste tópico é estudada a influência do historiador Donald Drew Egbert, do poeta Moderno T. S. Eliot e do New Criticism – movimento literário da primeira metade do século XX. A visão da História do Movimento Moderno de Egbert e o reconhecimento da influência do passado na produção artística de Eliot influenciaram a relação de Venturi com a História da Arquitectura, não só do ponto de vista analítico mas também criativo. O estudo ontológico do poema feito pelo New Criticism, por outro lado, permitiu a Venturi reconhecer a obra arquitectónica como uma estrutura inclusiva e capaz de harmonizar conteúdos contraditórios, reflectindo a complexidade da experiência real. A necessidade de reunir essas contradições numa expressão unificada motivou o estudo da ambiguidade, reconhecendo diferentes níveis de contradição entre as partes e de compromisso em relação ao conjunto. Os autores adoptaram estes mecanismos de composição como instrumentos úteis na criação de tensões que aumentam o dramatismo da forma poética. 2 – A relação com a cultura popular. É estudada a adopção do elemento convencional enquanto símbolo e a procura de métodos que permitam extrair dele novos significados. O trabalho de artistas como Ed Ruscha, historiadores como Reyner Banham, jornalistas como Tom Wolfe e de sociólogos como Herbert J. Gans sensibilizou Venturi e Denise Scott Brown para os artefactos da nova cultura de massas. A defesa de métodos de análise mais tolerantes e da suspensão do julgamento permitiu aos arquitectos aprender de Las Vegas e Levittown. Nessas cidades, a aceitação da simbologia comercial como parte integrante do vocabulário popular conduziu ao reconhecimento da importância da referência ao convencional na comunicação arquitectónica. Esta adopção do vocabulário popular implica a procura de mecanismos que permitam atribuir novos significados a palavras gastas, nesse contexto, a definição de estranhamento de Victor Shklovsky, a literatura de T. S. Eliot e James Joyce e o uso estrutural da ironia defendido por Cleanth Brooks tornaram-se instrumentos úteis para 3 Venturi e Scott Brown. 3 – O papel da arquitectura na sociedade de consumo. São estudadas as recomendações para a arquitectura e urbanismo dos autores, tendo em conta esta nova ordem social. A definição do objecto de consumo, cujo papel social de troca, comunicação e distribuição de valores se separa do valor de uso, feita por Jean Baudrillard, aproxima-se do conceito de decorated shed, promovido por Venturi e Scott Brown. Nele os autores defendem a ruptura entre os elementos simbólicos e os elementos funcionais no objecto arquitectónico. No mesmo sentido, o carácter imagético dos elementos simbólicos, totalmente independentes da estrutura, aponta para a definição de espectáculo de Guy Debord, para quem a produção de imagens e falsos acontecimentos, promovida pelo sistema industrial e os mass media, cria um plano de discurso independente do real. O pluralismo cultural e a influência da imagem são também reconhecidos por Scott Brown no contexto da cidade, embora neste caso as recomendações assumam um carácter menos polemista e mais voltado para a definição de métodos de intervenção e regulação. Por fim, a mediatização da arquitectura, através da explosão de imagens, slogans e teorias promovida pelos mass media, é reconhecida por Venturi e Scott Brown aquando da crítica ao trabalho dos seus colegas de profissão e da defesa das suas próprias convicções. No final de cada capítulo, é seleccionado um projecto de Venturi, em colaboração com William Short, John Rauch ou Denise Scott Brown, considerado ilustrativo do tema tratado. O desenvolvimento destes três temas e, consequentemente, o estudo da influência da sociedade de consumo no trabalho de Robert Venturi e Denise Scott Brown têm por objectivo aclarar o papel reservado ao arquitecto nesta nova ordem social. 5 The poet, somewhat less spectacularly [than the saint], proves his vision by submitting it to the fires of irony – to the drama of the structure – in the hope that the fires will refine it. In other words, the poet wishes to indicate that his vision has been earned, that it can survive reference to the complexities and contradictions of experience. – Robert Penn Warren, Pure and Impure Poetry (1943) PARTE 1 DA CRÍTICA LITERÁRIA À CRÍTICA ARQUITECTÓNICA 7 elementos estabelecem uma relação mais complexa e interdependente que a simples associação entre forma e conteúdo. A estrutura não deve ser entendida como um dispositivo que serve exclusivamente para alojar o conteúdo, mas como algo intrinsecamente ligado à totalidade do poema. Um padrão capaz de integrar elementos belos e feios, atractivos e repulsivos.31 A estrutura consiste aqui num mecanismo de unidade que permite a harmonização de conotações, atitudes e significados. Ela não serve para homogeneizar conteúdos ou proporcionar uma união coerente, fornecendo significados claros através da subtracção de atitudes contraditórias. Trata-se, antes de mais, de uma união positiva que procura uma harmonia difícil, sem excluir elementos e evitando justaposições aleatórias. A especificidade da forma poética não consiste em excluir ou nivelar ideias, mas em incluir atitudes, emoções e por vezes até ideias contrárias, articulando-as num contexto unificado e reflectindo a complexidade do mundo real.32 Nesse sentido, a poesia é mais que uma prosa decorada, na qual a relação entre elementos intelectuais e não intelectuais assume a forma de uma ideia envolvida em emoções, fazendo uso gratuito de figuras de estilo e outros adornos emocionais.33 A qualidade de um poema está dependente da forma como articula múltiplos valores e, por isso, sustenta-se mais nas características da sua estrutura que na qualidade dos conteúdos que aborda. Isto não quer dizer que todos os conteúdos têm igual potencial poético ou que a poesia é um mero jogo formal, não fazendo uso de ideias. A qualidade da estrutura poética reflecte a independência entre a beleza de um determinado conteúdo e a qualidade do poema como um todo. Um bom poema pode fazer uso tanto de boas imagens como de más imagens, da mesma forma que um mau poema não se torna melhor pela nobreza do seu conteúdo ou pela validade da sua mensagem.34 Um poema não deve ser julgado pela sua veracidade política, científica ou filosófica da mesma forma que não se pode sustentar unicamente nas suas qualidades formais. Nesse sentido, ao parafrasear um poema, o crítico deve ter a consciência que a essência da obra não pode ser adaptada ao discurso analítico. Ela está para lá da descrição genérica do seu tema e da descrição abstracta dos seus mecanismos de composição, como a métrica ou o ritmo. Qualquer tentativa de isolar o significado do poema ou de alguma das suas partes entrará em conflito com as imagens e o ritmo dos restantes elementos. O crítico deve estar consciente que, ao retirar o conteúdo do seu contexto, as conotações secun31 Cleanth Brooks, «The Heresy of Paraphrase», 1947, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 961-968 32 Ibidem, p. 962 33 Ibidem, p. 964 34 Ibidem, p. 961 21 (1) Inversão funcionalista da definição de arquitectura de Vitrúvio | Robert Venturi (2) Câmara Municipal de Boston (1963) | Boston, E.U.A. | Gerhard Kallmann (alemão, 1915-2012), Michael McKinnell (americano, 1935- ) e Edward Knowles (americano) (3) Glass House (1949) | New Canaan, E.U.A. | Philip Johnson (americano, 1906-2005) dárias obtidas através da tensão com os restantes elementos do poema seriam anuladas. Isolados, os conteúdos de um poema perdem as suas qualidades poéticas.35 Apesar disso, estas formulações constituem um instrumento útil na referência a partes do poema, mesmo sabendo ser impossível separar intuição de expressão. A estrutura poética pode ser entendida como um padrão de tensões harmonizadas – tal como na pintura e na arquitectura – ao longo de um intervalo temporal – tal como na música – fazendo uso de palavras – tal como no teatro.36 Na tentativa de lidar com esta estrutura, tornam-se recorrentes termos como ambiguidade, paradoxo e ironia, reflexo das tensões geradas entre os conteúdos da obra. Embora pouco precisos, estes termos permitem ao crítico uma aproximação mais rigorosa ao texto poético, tornando-se mais apropriados que a abordagem do poema enquanto enunciado e evitando uma avaliação direccionada para a sua veracidade e eloquência.37 Neste contexto, tornam-se mais evidentes as razões que levaram Venturi a advogar uma arquitectura complexa e contraditória, que inclua em vez de excluir de forma a criar significados mais ricos e reflectir a ambiguidade da vida moderna, desempenhando de forma mais clara o seu papel enquanto arte.38 Torna-se também mais claro o seu desconforto em relação ao determinismo funcional da Arquitectura Moderna (1). Em teoria, fazer com que a forma seguisse a função implicava que as qualidades estéticas e formais dos edifícios Modernos derivassem directamente da resolução dos requisitos do programa e da estrutura. Este princípio excluía contradições inerentes ao papel da arquitectura enquanto arte, como a herança do passado ou o contexto cultural. No mesmo sentido, o cariz revolucionário do Movimento Moderno advogou a modernidade, excluindo os elementos que dela não faziam parte ou prejudicassem a clareza da mensagem. O conteúdo ideológico das obras modernas anulou a tensão e a ambivalência criadas pela coexistência de conteúdos divergentes, aproximando-se da abstracção do discurso científico (2) em detrimento da riqueza e ambiguidade do discurso poético.39 Para Venturi, a simplificação deve ser procurada como método de análise e criação e não como expressão formal (3). Pelo contrário, a complexidade é útil como um meio de expressão, reconhecendo e explorando a ambiguidade da percepção visual, e como método de resolução dos problemas, respondendo a programas e estruturas cada 35 Cleanth Brooks, «The Heresy of Paraphrase», 1947, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 963-364 36 Ibidem, p. 964 37 Ibidem, p. 962 38 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 16 39 Robert Venturi, «Functionalism, Yes, But…», 1974, in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1984, p. 44-45 23 vez mais elaborados e às necessidades de uma sociedade cada vez mais plural. Uma obra arquitectónica deve reflectir as pressões do contexto cultural e gerar uma tensão genuína entre valores opostos, evitando redundar no expressionismo pitoresco proporcionado por justaposições aleatórias.40 AMBIGUIDADE E NÍVEIS CONTRADITÓRIOS No seu livro Seven Types of Ambiguity, William Empson estuda as condições sob as quais a ambiguidade é apropriada, a sua importância no texto poético e a forma como ela é apreendida.41 Ele defende que a ambiguidade surge de um conflito lógico entre o valor denotativo e conotativo das palavras, presente quando se pensam várias coisas de forma simultânea, a mesma coisa de várias formas ou, simplesmente, várias coisas em paralelo. A ambiguidade é o resultado natural do carácter unitário do poema, que tenta transmitir uma ideia complexa e rodeada de elementos contraditórios dentro de uma estrutura harmoniosa. Esta estrutura é responsável por manter os elementos que formam a ambiguidade unidos, gerando tensões.42 A ambiguidade permite um equilíbrio entre o ascetismo, que mata a linguagem ao isolá-la de todas as associações, e o hedonismo, que mata a linguagem ao dissipá-la sob uma multiplicidade incontrolável de significados. Apesar disso, uma ambiguidade não se justifica por si só, devendo nascer a partir das necessidades de uma determinada situação. Ao contrário do que se possa pensar, os poetas tentam não ser ambíguos, procurando mensagens compreensíveis e duráveis, mas essa vontade choca com a complexidade dos conteúdos de um poema e com a impossibilidade de controlar todas os significados associados às palavras.43 Venturi define a ambiguidade como o resultado da discrepância entre o facto físico e o efeito psíquico, um fenómeno análogo ao conflito entre a denotação e a conotação das palavras.44 Esta discrepância é motivada pela necessidade de preservar a unidade da obra poética, apesar da tensão gerada entre elementos potencialmente conflituantes como o desenho da forma e os imperativos da estrutura ou o tratamento da textura e as características inerentes do material. Os três primeiros tipos de ambiguidade definidos por Empson no seu livro assu40 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 16-19 41 William Empson, Seven Types of Ambiguity, London: Chatto and Windus, 1949 42 Ibidem, p. 234-238 43 Ibidem 44 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 20 25 (4) Campanário de Bruges (1240) e torre octogonal (1483-1487) | Bruges, Bélgica (5) Ville Savoye (1928-31) | Poissy, França | Le Corbusier (franco- -suiço, 1887-1965) (6) Pennsylvania Academy of the Fine Arts (1876) | Filadélfia, E.U.A. | Frank Furness (americano, 1839-1912) e George Wattson Hewitt (americano, 1841–1916) (7) Vista aérea de La Rambla | Barcelona, Espanha | Traçado da muralha medieval antes da expansão para sudoeste no séc. XVIII (8) Projecto para um Pórtico | Bourneville, França | Claude-Nicolas Ledoux (francês, 1736-1806) mem um certo paralelismo com os níveis contraditórios em arquitectura definidos em Complexity and Contradiction. Empson distingue situações em que determinado elemento é verdadeiro de diversas formas, ganhando conotações secundárias no contexto do poema,45 em que vários significados alternativos são integrados num só elemento de aparente simplicidade46 e em que dois significados paralelos são dados simultaneamente sem uma ligação evidente.47 Venturi, por seu lado, define dois níveis de contradição, o fenómeno both-and em que determinado detalhe pode adquirir diversos valores e os elementos de dupla função em que várias necessidades são respondidas por um só elemento. O fenómeno both-and afirma-se em oposição ao either-or e pressupõe a aceitação de vários níveis de significado, muitas vezes contraditórios, dentro de uma composição arquitectónica. Elementos grandes em relação à escala do edifício mas apropriados à escala urbana (4), composições simples no exterior mas complexas no interior (5), elementos estáticos integrados numa composição dinâmica (6). As contradições entre estes conteúdos relacionam-se num todo hierarquizado da responsabilidade do arquitecto. Nesse contexto a aparente irracionalidade de uma parte pode ser justificada ou estar comprometida com outros elementos ou com uma ordem global. A percepção simultânea de diversos níveis de significado exige esforço e provoca hesitação no observador, tornando a sua percepção mais vívida.48 No mesmo sentido, os elementos de dupla função permitem a obtenção de significados mais ricos, reflectindo necessidades complexas e por vezes contraditórias. Estes elementos são entidades versáteis que funcionam para diversos fins num edifício, como um elemento estrutural com funções espaciais ou uma material capaz de ser aplicado em diversas formas. Elementos históricos, como muralhas de antigos burgos medievais transformadas em boulevards (7), contêm no seu novo uso algo do seu carácter passado, misturando significados novos e antigos, enquanto elementos retóricos, como ornamentos alusivos a detalhes construtivos (8), permitem reforçar significados.49 No mesmo sentido, edifícios ou espaços capazes de se adaptarem a diferentes usos expressam positivamente a variedade e complexidade do seu programa, mostrando que «valid ambiguity promotes useful flexibility».50 No seu livro, Empson alerta também para a existência de ambiguidades construídas através de adaptações específicas entre elementos contraditórios. No quarto tipo de 45 William Empson, Seven Types of Ambiguity, London: Chatto and Windus, 1949, p. 1-47 46 Ibidem, p. 48-101 47 Ibidem, p. 102-132 48 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 23-33 49 Ibidem, p. 34-40 50 Ibidem, p. 34 27 (9) Palazzo Massimo (1532-1536) | Roma, Itália Baldassarre Peruzzi (italiano, 1481-1536) (11) Mount Vernon (1757) | Virginia, E.U.A. (12) Trubek House (1970) | Massachusetts, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (sul-africana, 1931) Plantas do rés-do-chão, piso 1 e piso 2 (da esquerda para a direita) (13) Times Square | Nova Iorque, E.U.A. (10) Villa Pignatelli di Montecalvo (1747) | San Giorgio a Cremano, Itália ambiguidade descrito pelo autor, significados alternativos são combinados para tornar mais claros temas complexos,51 enquanto no quinto, uma ideia vai ganhando forma à medida que lhe são acrescentados elementos significativos, não sendo apresentada de uma só vez mas descoberta ao longo do poema.52 Este uso dos elementos de um poema em função do equilíbrio do todo aparenta ser análoga a definição de contradição adaptada em Complexity and Contradiction. Quando elementos aparentemente inconciliáveis são resolvidos de forma tolerante e flexível, dentro de uma estrutura que admite improvisações, dão origem a uma contradição adaptada. Esta adaptação pode ser feita através de uma distorção circunstancial, como quando a fachada de um edifício é deformada em determinado ponto para se adaptar ao desenho da rua (9). Pela inclusão de um dispositivo, resolvendo a relação entre dois detalhes contraditórios através da introdução de um terceiro elemento, como a adaptação de uma ordem rígida a uma topografia irregular através do desenho do embasamento (10). Ou através de uma excepção introduzida para acomodar necessidades específicas sem comprometer a ordem geral, como a subtil quebra da simetria de uma fachada através da mudança de posição de algumas janelas, respondendo a necessidades específicas do programa (11), ou a introdução de uma diagonal dentro de uma composição perpendicular (12). Esta adaptação de detalhes, espaços e composições arquitectónicas torna-se ainda mais evidente no contexto da cidade, onde todos estes elementos se adaptam a uma ordem urbana geral (13). Esta acomodação subtil de uma ideia abstracta às circunstâncias reais dá origem a uma composição impura, mas próxima da intenção inicial e mais rica em significados.53 Quando as contradições de um poema não são capazes de construir uma ideia global, Empson distingue duas possibilidades. No seu sexto tipo de ambiguidade, elementos contraditórios e aparentemente irrelevantes são transmitidos sem um objectivo claro, obrigando o leitor a desenvolver uma interpretação própria do texto,54 enquanto no sétimo tipo, uma contradição total entre elementos reflecte a existência de ideias incompatíveis na cabeça do autor.55 A sobreposição de elementos sem uma subordinação a uma ideia de conjunto é associada ao conceito de contradição justaposta de Complexity and Contradiction. A coexistência de elementos inflexíveis, justapostos ou aglutinados, dá origem a 51 William Empson, Seven Types of Ambiguity, London: Chatto and Windus, 1949, p. 133-154 52 Ibidem, p. 155-175 53 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 45-55 54 William Empson, Seven Types of Ambiguity, London: Chatto and Windus, 1949, p. 176-191 55 Ibidem, p. 192-233 29 (14) Clearing House (1883-84) | Filadélfia, E.U.A. Frank Furness (americano, 1839-1912) (16) Auto-estrada | Detroit, E.U.A. (15) Mill Owners’ Association Building (1951) | Ahmedabad, India | Le Corbusier (franco-suiço, 1887-1965) (17) University of Virginia (1822-1826) | Charlottesville, E.U.A. | Thomas Jefferson (americano, 1749-1826) um conjunto de violentos contrastes e oposições, aparentemente irresolúvel. Elementos estruturais, ornamentais e funcionais podem coexistir de forma evidente em camadas sobrepostas, misturando diferentes formas, texturas, estilos ou escalas. Esta adjacência inclusiva (superadjacency) de elementos dissonantes pode acontecer de forma bidimensional, na decoração da fachada por exemplo (14), ou tridimensional, na justaposição de espaços com formas ou direcções distintas no mesmo edifício (15) ou no contexto da cidade (16). A existência de múltiplas camadas gera espaços intersticiais e tensões violentas que qualificam a forma arquitectónica, aumentando a sua ambiguidade e a capacidade de responder a necessidades complexas. A justaposição de elementos contrastantes em tamanho mas semelhantes em proporção, por exemplo, é uma das técnicas mais comuns para a obtenção de monumentalidade (17).56 Elementos com vários níveis de significado ou capazes de responder a mais que uma função, contradições adaptadas a uma ideia global ou justapostas de forma violenta são instrumentos importantes na criação de ambiguidades. Uma arquitectura de difícil leitura, que reflicta complexidades e contradições inerentes ao seu programa ou ao contexto onde se insere, é capaz de gerar uma unidade verdadeiramente poética. DRAMATISMO E O TODO DIFÍCIL John Crowe Ransom alerta que a base de verossimilitude do texto poético não está na sua objectividade ou no rigor com se refere aos factos, mas na criação de um mito, de um milagre, através da sua dramatização. Este tratamento dramático do texto garante às personagens a sua própria substância. Ao contrário da analogia, cuja verossimilitude depende directamente dos factos que referencia, através da metáfora o poeta constrói uma identificação total e coesa a partir de uma semelhança parcial, criando uma imagem poderosa em termos afectivos, independentemente da qualidade dos objectos a que alude.57 Como já foi referido, Cleanth Brooks defende que a coesão de um poema consiste na capacidade de apresentar as complexidades e contradições da experiência de forma unificada. O texto poético representa um equilíbrio de forças proporcionado por uma estrutura com qualidades específicas. O poeta não procura uma conclusão lógica mas uma conclusão dramática, harmonizando várias tensões entre elementos através de metáforas e símbolos.58 O artista depende desses mecanismos poéticos para a construção de um todo 56 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 56-69 57 John Crowe Ransom, «Poetry: A Note on Ontology», 1934, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 871-874 58 Cleanth Brooks, «The Heresy of Paraphrase», 1947, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 963-364 31 (34) Referências simbólicas da decoração nas casas suburbanas norte-americanas | exposição Signs of Life: Symbols in the American City (1976) (35) Planta da sede da North Penn Visiting Nurses Association (1960) | Ambler, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e William Short (americano, 1925-1991) (36) Maqueta (37) Alçado oeste e envolve (38) Aresta sudoeste N mento (35) e um parque de estacionamento para cinco automóveis. Uma vez que a área para o estacionamento era similar à superfície necessária para a implantação do edifício, os arquitectos decidiram dividir o lote em duas zonas com a mesma dimensão, uma negativa e outra positiva, criando uma dualidade (36). O edifício é pequeno e faz uso de um sistema estrutural convencional por razões económicas, as paredes perimetrais são portantes e as lajes são suportadas por barrotes de madeira e algumas vigas metálicas. A volumetria simples contrasta com o tratamento arrojado da escala para equilibrar a grande dimensão dos edifícios envolventes (37). A face Este do volume edificado é paralela ao limite do terreno, enquanto a aresta Sudoeste foi distorcida de forma escultural (38), assumindo um ângulo agudo acentuado e inflectindo-se em direcção ao estacionamento de forma a tornar a dualidade menos violenta. O parque estacionamento é delimitado por um muro de sustentação a Norte, de forma a controlar a inclinação do terreno, um muro em curva a Oeste e pelo volume edificado a Este. A planta rectangular é contrariada pela forma ligeiramente arqueada do muro de sustentação, simbolizando a pressão da terra que suporta, e pela simetria entre o limite curvo e a face distorcida do edifício, que inflectem na direcção um do outro. A complexidade da composição da fachada do edifício contrasta com a volumetria simples e é o resultado de uma métrica regular distorcida de acordo com as necessidades interiores. As janelas a Sul recuam para criar sombreamento e desenhar os espaços de arrumação. A sua grande dimensão aumenta a escala do edifício, enquanto o seu remate superior, em contacto directo com a cobertura, lhe dá um carácter mais abstracto. As aberturas inferiores parecem maiores devido às molduras ornamentais em madeira, reflectindo de forma simples a contradição entre a escala interior e exterior (39). A entrada principal está a uma cota ligeiramente superior e é acedida por uma rampa. A necessidade de se aceder ao edifício percorrendo o trajecto mais curto possível justificou a sua proximidade à rua. Complexa em composição e arrojada em escala, a entrada justapõe elementos rectangulares, diagonais e circulares. A abertura rectangular deriva do tipo de estrutura utilizada, enquanto os perfis tubulares metálicos aplicados na diagonal suportam o vão excepcionalmente mais amplo neste ponto, contrastando com os tubulares verticais aplicados nas janelas a Sul. A abertura em arco sobreposta a esta composição não deriva da natureza dos materiais ou da estrutura, o seu carácter é ornamental e simbólico, aumentando o dramatismo da entrada (40). Apesar da sua pequena dimensão, esta obra materializa muitos dos princípios defendidos por Venturi no que toca a ambiguidade e ao dramatismo da forma arquitectónica. As reentrâncias da parede sul, por exemplo, têm uma dupla função, servindo simulta39 (39) Fachadas Sul e Este (40) Entrada principal neamente para criar sombreamento e desenhar espaços de arrumação. A parede Este do edifício adapta a contradição entre a estrutura perpendicular e o limite do lote através de uma distorção circunstancial. A justaposição dos elementos contraditórios da entrada gera múltiplas camadas e espaços intersticiais, enquanto a dualidade entre o parque de estacionamento e o edifício é resolvida através da inflexão de um dos vértices do volume. «Double-functioning or vestigial elements, circumstantial distortions, expedient devices, eventful exceptions, exceptional diagonals, things in things, crowded or contained intricacies, linings or layerings, residual spaces, redundant spaces, ambiguities, inflections, dualities, difficult wholes, or the phenomena both-and»75 são contributos essenciais para a arquitectura de Venturi enquanto poesia. A procura de significados mais ricos, numa arquitectura funcional e inclusiva, sustentou a obra do autor desde a crítica inicial ao Movimento Moderno à construção de uma teoria própria, passando por Las Vegas e pela procura do simbolismo na arquitectura através do ordinário. 75 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 84 41 He started at the shape, which he and his brothers in the art have created over and over and over, over, over and over and over Las Vegas, and finally he said, “Well, that’s what we call – what we sort of call – ‘free form.’ ” Free form! Marvelous! No hung-up old art history for these guys. America’s first unconscious avant-garde! The hell with Mondrian, whoever the hell he is. The hell with Moholy-Nagy, if anybody ever heard of him. Artists for the new age, sculptors for the new style and new money of the… Yah! lower orders. The new sensibility – Baby baby baby where did our love go? – the new world, submerged so long, invisible, and now arising, slippy, shiny, electric – Super Scuba-man! – out of the vinyl deeps. – Tom Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (1966) PARTE 2 ENTRE O ORDINÁRIO E O EXTRAORDINÁRIO 43 Quando Denise Scott Brown convidou Robert Venturi para visitar Las Vegas, no final dos anos 60, a construção teórica de ambos ganhou uma nova dimensão. Os dois arquitectos aprenderam a encarar de frente o quotidiano americano da altura. Até então, Venturi dedicara-se sobretudo ao estudo da História da arte e da arquitectura e à ontologia da forma poética. A influência de Donald Drew Egbert na sua formação permitiu-lhe encarar o Movimento Moderno como um período da História e não como a sua etapa final, tornando-o sensível aos ensinamentos da arquitectura do passado e crítico em relação ao autismo do meio académico. Simultaneamente, a amizade com Philip J. Finkelpearl e a influência do New Criticism despertou-o para a riqueza e complexidade da criação artística, levando-o a procurar caminhos para lá da doutrina Moderna. Embora já no seu Complexity and Contradiction, Venturi alertasse para a necessidade dos edifícios serem capazes de sobreviver à máquina de cigarros,1 esta referência reflectia mais o seu mau estar em relação à rigidez da estética Moderna que o fascínio pelo ordinário. A alusão às qualidades do elemento convencional, por exemplo, prendia- -se com a sua capacidade de aumentar a riqueza de significado da forma arquitectónica através da tensão entre contradições e não com a defesa da arquitectura do feio e ordinário feita anos mais tarde. Por seu lado, Denise Scott Brown situa na sua infância sul-africana o primeiro contacto com a disparidade entre uma referência cultural abstracta – a imagem da metrópole britânica – e a sua realidade – a fusão entre a herança colonial e a cultura nativa.2 Mais tarde em Londres, ela aprendeu com o casal Smithson e os restantes professores da Architectural Association a procurar caminhos mais sensíveis do ponto de vista artístico e social, tentando enriquecer a doutrina Moderna.3 O seu interesse começou a focar-se na relação entre o is e o ought, ou seja, entre aquilo que é e o que deveria ser.4 1 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 42 2 Denise Scott Brown, «Invention and Tradition in the Making of American Place», 1986, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 5 3 Denise Scott Brown, «Between Three Stools», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 9 4 Denise Scott Brown, «Towards an Active Socioplastics», 2007, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 29 45 Apesar disso, só nos Estados Unidos a forma utópica e idealista de encarar os problemas adoptada pela pedagogia Moderna deu lugar a um realismo pragmático. Com Herbert J. Gans e outros professores, Scott Brown começou a valorizar a cultura popular americana como algo único e valioso.5 A sociologia e a arte Pop educaram-na na diversidade, levando-a a reconhecer valor nas manifestações culturais mais banais. O estudo de Las Vegas surge desta forma enquadrado num movimento mais amplo, abrangendo pintores, músicos, escritores, sociólogos, entre outros. Todos eles partilhavam a vontade de desenvolver uma prática mais sensível e tolerante, aceitando os artefactos e contribuições da cultura popular, sejam elas de origem profissional ou amadora, e a variedade de hábitos e preferências das pessoas. Em Las Vegas, Venturi e Scott Brown tentaram desenvolver mecanismos que lhes permitissem aprender da paisagem, tentando desenvolver uma análise liberta de preconceitos e da influência dos valores e gostos pessoais.6 Scott Brown utiliza a expressão judgement with a sigh7 para defender uma análise não direccionada, que distribua a atenção por todos os aspectos e prolongue o processo de aprendizagem o mais possível, atrasando a fase de julgamento para que este possa ser mais informado e tolerante. Aprender de todas as coisas implica um equilíbrio entre o desespero e a ilusão, aceitando o que nos rodeia sem abdicar da capacidade crítica. Numa cidade dispersa e de carácter recreativo como Las Vegas, os dois arquitectos encontraram o terreno ideal para estudar o simbolismo na arquitectura. Ir de Roma a Las Vegas8 implicava exactamente isso, compreender a comunicação arquitectónica num contexto onde ela é mais evidente e significativa. Venturi e Scott Brown viram no simbolismo comercial – nos anúncios, slogans, logótipos e em todas as outras mensagens persuasivas – um exemplo claro de uma comunicação rica em associações, compreendida pelo público e formalizada de forma económica e com grande pragmatismo. Aprender destes símbolos não visava reproduzir as suas mensagens, mas desenvolver uma arquitectura mais próxima das aspirações e necessidades de quem a usa. Ir de Roma a Las Vegas para depois fazer a viagem de volta, de Las Vegas a Roma. Por último, Venturi e Scott Brown reconheceram naquele contexto o mesmo 5 Denise Scott Brown, «Invention and Tradition in the Making of American Place», 1986, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 10 6 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 1 7 Denise Scott Brown, «Learning from Pop», 1971, in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York, Harper & Row Publishers Inc., 1984, p. 26-33 8 Robert Venturi, «A Definition of Architecture as Shelter with Decoration on It, and Another Plea for a Symbolism of the Ordinary in Architecture», 1978, in Enrique Walker (ed.), Lo Ordinario, Barcelona, Gustavo Gili SL, 2010, p. 67-82 47 (41) Workers and Paintings (1943) | Honoré Sharrer (americano, 1920–2009) | óleo sobre cartão (295 mm x 940 mm) (42) On the Balcony (1955-7) | Peter Blake (inglês, 1932– ) óleo sobre tela (1213 mm x 908 mm) (44) Patio and Pavilion (1956) | Alison (inglesa, 1928-1993) e Peter Smithson (inglês, 1923-2003), Nigel Henderson (inglês, 19171985) e Eduardo Paolozzi (escocês, 1924-2005) | instalação (43) Le Balcon (1868-9) | Edouard Manet (francês, 1832–1883) | óleo sobre tela (1700 mm x 1250 mm) (45) Just What is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? (1956) | Richard Hamilton (inglês, 1922–2011) | colagem (260 mm x 250 mm) problema que Tom Wolfe descrevera com o título «Las Vegas (What?) Las Vegas (Can’t Hear You! Too Noisy) Las Vegas!!!!».9 No meio da hipercomunicação comercial é difícil construir qualquer significado. Ao aceitar o ordinário os arquitectos adoptavam um vocabulário carregado de alusões e conotações já estabelecidas e das quais seria difícil extrair novos significados. Mas uma obra de arte deve ser extraordinária, mesmo quando elogia a banalidade, quer através da tensão entre elementos contraditórios, do estranhamento ou da ironia.10 NOVOS AGENTES CULTURAIS Em meados dos anos 50, Peter Blake partiu da obra de Honoré Sharrer Workers and Paintings (41) para pintar o seu On the Balcony (42). As diferenças entre os dois quadros evidenciam uma mudança importante na forma como os artistas viam o mundo que os rodeava. Na sua obra, Blake pinta quatro jovens alinhados num banco – em vez de um grupo de operários – envoltos numa panóplia de objectos minuciosamente pintados – não se limitando à representação de obras de arte como fez Sharrer. Estes elementos têm as mais diversas origens, desde uma cópia de Le Balcon de Edouard Manet (43) aos mais triviais objectos de consumo – um maço de cigarros, um pacote de margarina ou um lata de sardinhas – passando por fontes dos media como as capas das revistas Life e Weekly Illustrated ou uma fotografia de Winston Churchill com a Família Real Inglesa. No mesmo período, Alison e Peter Smithson escreviam sobre a revolução que os meios publicitários provocaram nas artes populares.11 Para eles, a publicidade deixara de funcionar apenas como elemento de persuasão e promoção comercial. Ela apropriara-se do papel das belas-artes na definição do que é belo e desejável, redefinindo os símbolos de estatuto social que regulam a vida colectiva. Mais que isso, os elementos publicitários construíram um universo visual omnipresente, influenciando as esferas pública e privada – incluindo os mais reservados espaços domésticos. A Pop Art dava assim os primeiros passos em Inglaterra, notavelmente através do Independent Group do qual faziam parte, para além do casal Smithson (44), Reyner Banham, Richard Hamilton (45), John McHale, Lawrence Alloway, entre outros. A participação do grupo na exposição This Is Tomorrow (1956) na Whitechapel Art Gallery foi um dos elementos fundadores do movimento, mas foi no encontro entre as experiências 9 Tom Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, London: Vintage, 2005 (1.ª ed. 1966), p. 3 10 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 70 11 Alison e Peter Smithson, «But Today We Collect Ads», 1956, in Francis, Mark (ed.), Les années pop: 1956-1968, Paris: Centre Georges Pompidou, 2001 49 (47) The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (1966) | Tom Wolfe (americano, 1932- ) | o título do livro é adaptado de um artigo sobre a cultura adolescente norte-americana publicado na resvista Esquire em 1964 - “There Goes [Varoom! Varoom!] That Kandy-Kolored Tangerine- -Flake Streamline Baby” - e descreve um Chevrolet Impala de 1960 (48) Carro personalizado | George Barris (americano, 1925- ) (46) Pranchas de surf personalizadas (56) Denise Scott Brown (1966) | Las Vegas, E.U.A. (59) Robert Venturi e Denise Scott Brown (1968) | Las Vegas, E.U.A. (57) The Beach Boys | Surfin’ Safari, o primeiro album, foi lançado em 1962 (58) Band à Part (1964) | Jean-Luc Godard (francês, 1930- ) | longa- -metragem (95min) tente, além de inevitável, é essencial para uma prática arquitectónica mais útil e democrática. «This pop city, this here, is what we have»,25 importa por isso aprender a aprender dela, daquilo que se conhece e compreende e daquilo que se ignora (56). Daquilo que se gosta e daquilo que se detesta. Aprender da paisagem é uma forma de ser revolucionário e simultaneamente tolerante, colocando em questão a forma como se olha para as coisas antes das coisas em si. Scott Brown alerta ainda para o facto dos arquitectos e urbanistas partirem já com atraso nessa matéria, uma vez que há muito ela se tornou prática corrente nas ciências sociais, na música (57) ou no cinema (58). O biólogo Robert K. Merton defendia que, quando certas actividades aparentemente disfuncionais persistem, é sinal que elas terão de ser funcionais para alguém.26 Os métodos de análise dos arquitectos deveriam ser capazes de promover um conhecimento consciente dos artefactos culturais da sociedade, das suas necessidades e dos estilos de vida, ambições e gostos mais vulgares ou contraditórios. No seu livro I Am a Monument, Aron Vinegar explora a noção de assombro (wonder) como um estado de espírito que nos afasta do ordinário, anulando a indiferença e deixando-nos alerta para os elementos mais vulgares do quotidiano.27 A predisposição à perda de equilíbrio e orientação, aquando da tomada de consciência do desconhecimento de determinada realidade, foi o que levou Venturi e Scott Brown a tentar compreender a paisagem de Las Vegas (59). Para Stanley Cavell, o momento de assombro é o estádio inicial da atitude filosófica, tornando possível a perplexidade e a aporia.28 A capacidade de se interessar por qualquer objecto, muito antes de perceber se as suas características são aceitáveis e instrumentalizáveis, é um método essencial para extrair significados e aprender de todas as coisas, inclusive as que não agradam ou reflectem valores alheios. O assombro é, dessa forma, um instrumento útil para ultrapassar o cepticismo ou o estado de gray everyday descrito por Heidegger29 de forma a encontrar predisposição para a aprendizagem. Por outro lado, esta atitude pressupõe o risco inverso, a de redundar numa fórmula vazia de pedantismo, um estado niilista e acrítico. Venturi e Scott Brown foram alvo de várias críticas nesse sentido. Muitos autores acusaram-nos de indecisão moral, das suas contribuições serem inócuas ou de se servirem de ironias superficiais.30 25 Denise Scott Brown, «On Pop Art, Permissiveness and Planning», in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 58 26 Ibidem, p. 184 27 Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 11-32 28 Stanley Cavell, A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises, Massachussets: Harvard University Press, 1994, apud Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 15 29 Martin Heidegger, Being and Time, Albany: New York Press, 1996, apud Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 17 30 Manfredo Tafuri, L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of 59 Contudo estas críticas ignoram o carácter ambivalente do método de aprendizagem utilizado no estudo. Em Complexity and Contradiction, Venturi propõe uma atitude assente numa lógica de both-and em vez de either-or, admitindo a coexistência de elementos contraditórios e aceitando o facto de nem sempre ser possível encontrar uma resposta clara – ou um único caminho de saída – para determinado problema.31 O choque com a paisagem de Las Vegas é descrito pelos autores como um constante conflito de sentimentos contraditórios, atravessando os extremos do amor e do ódio sem ocupar qualquer posição entre os dois. Entre o desespero e a falsa esperança,32 Venturi e Scott Brown alimentam a ambivalência como forma de prolongar o momento de aprendizagem, deixando a questão eternamente em aberto, atrasando a orientação e a obtenção de significados lógicos ou de uma interpretação coerente. Aliás, a leitura de contextos urbanos complexos como Las Vegas não pode ser reduzida ao estudo semântico das suas mensagens, à tradução linear dos seus códigos semióticos ou a qualquer outra síntese objectiva. Venturi e Scott Brown alertam para a perversidade do processo de aprendizagem: «we go back to go forward, down to go up».33 Enquanto Scott Brown alerta para os riscos de retirar conclusões precipitadas, reforçando a ideia de que o estudo visava a reorientação de sensibilidades e interesses mais que a construção de um argumento: «…what we learned from Las Vegas […] is not to place neon signs on the Champs Elysées or a blinking “2 + 2 = 4” on the roof of the Mathematics Building, but rather […] to learn a new receptivity to the tastes and values of other people and a new modesty in our designs and in our perception of our role as architects in society»34 O desejo de atrasar a selecção e a crítica com vista a não ignorar nenhum aspecto do contexto estudado está associado à necessidade de distribuir uniformemente a atenção, defendida por Freud. Segundo ele, deve ser feito um esforço para não concentrar a atenção em nenhum aspecto particular, pois a partir do momento em que se aprofundam determinados aspectos em detrimento de outros as expectativas do sujeito sobrepõem-se ao objecto analisando, tornando-se difícil encontrar algo que já não se conhecesse à partida.35 Esta posição sustenta as críticas de Venturi e Scott Brown aos métodos dos arquitectos Language, 1974, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 164 31 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 23 32 Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 18 33 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 1 34 Ibidem, p. xvi-xvii 35 Sigmund Freud, «Recommendations for Physicians on the Psychoanalytic Method of Treatment», 1912, apud Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 28 61 (62) Every Building on the Sunset Strip (1966) | Ed Ruscha (americano, 1937- ) | litografia (63) “Good Year Tires, 6610 Laurel Canyon, North Hollywood” | Thirtyfour Parking Lots (1967) | Ed Ruscha (americano, 1937- ) | litografia (61) Hotel Dunes e anúncios | vista aérea do curso Learning from Las Vegas (1968) (60) Alçados “Ed Ruscha” da strip de Las Vegas | foto-montagem do curso Learning from Las Vegas (1968) e urbanistas da altura que se focavam em formas e sistemas conhecidos, ignorando ou criticando tudo o que não podia ser enquadrado no seu vocabulário formal. Este modelo de investigação era pouco eficaz em ambientes urbanos aparentemente caóticos como Las Vegas, ignorando o lado sensorial e emocional inerente à necessidade dos produtos da cultura industrial poderem ser consumidos mesmo em estado de distracção. «How is it that in spite of “noise” from competing signs we do in fact find what we want on the Strip?»36 No mesmo sentido Freud considera a concentração um mecanismo para manter afastado o que é irrelevante ou secundário num raciocínio, mas também e sobretudo, o que é contraditório, influenciando a direcção da análise.37 Foi esta atitude freudiana imparcial e não julgadora que sensibilizou Denise Scott Brown para o trabalho de Ed Ruscha. As suas obras, editadas em 1962, influenciaram o registo fotográfico da arquitectura vernacular de Los Angeles desenvolvido por Scott Brown no período em que foi professora na UCLA. Mais tarde, durante o curso Learning from Las Vegas leccionado em Yale, Venturi e Scott Brown visitaram o estúdio de Ruscha com os seus alunos. Os registos fotográficos das fachadas da strip de Las Vegas (60) feitos no âmbito do estudo, assim como as vistas aéreas registadas pelos alunos (61), são claramente influenciadas pelo livro Every Building on the Sunset Strip (62), editado em 1966, e pelas fotografias tiradas para o Thirtyfour Parking Lots (63). Para Scott Brown as fotografias de Every Building on the Sunset Strip, mostrando a sucessão de edifícios da strip cuidadosamente numerados e sem qualquer tipo de comentário, são o exemplo mais fiel de como se deve representar o material de estudo, permitindo que ele fale por si próprio e evitando contaminá-lo com interesses pontuais e subjectivos.38 A capacidade de Ruscha documentar factos «…with no art except the art that hides art»39 é encarada como a forma mais apropriada para analisar o contexto complexo e hipersensível das novas paisagens de símbolos de consumo. O conforto com que Venturi e Scott Brown parecem encarar o lado imagético, superficial e imediatista de locais como Las Vegas é um dos pontos mais criticados do livro, sustentando acusações de falta de consciência social e de cederem acriticamente aos mais elementares impulsos comerciais.40 Contudo, tal com já vimos, em nenhuma altura os autores parecem confor36 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 4 37 Sigmund Freud, «Inhibitions, Symptoms, and Anxiety», 1993, apud Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 32 38 Denise Scott Brown, «On Pop Art, Permissiveness and Planning», in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 57 39 Ibidem 40 Denise Scott Brown, «Pop Off: Reply to Kenneth Frampton», in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York: Harper & Row 63 (64) Campbell’s Soup Cans (1962) | Andy Warhol (americano, 1928-1987) | tinta acrílica, liquitex e serigrafia sobre 32 telas (32 x 508 mm x 406 mm) (65) Campbell’s Soup Can 1 (1968) Andy Warhol (americano, 1928-1987) tinta acrílica, liquitex e serigrafia sobre tela (920 mm x 610 mm) táveis com a realidade que os rodeia. Quando questionada sobre o que aprendera de Las Vegas, Denise Scott Brown admitiu que a resposta pode não ser muito clara, mas deverá ser procurada nas suas obras. Para ela, explicar o que aprendera de Las Vegas será como explicar o que aprendera do Pártenon.41 O estudo ontológico de um contexto é independente das ilações subjectivas que dele se podem retirar. O momento da análise deve ser separado do momento da síntese, de forma que a primeira possa ser mais abrangente e a segunda mais informada, libertando uma e outra de juízos prematuros. No seu ensaio Negation, Freud alerta: «Judging is the intellectual action which decides the choice of motor action, which puts an end to the postponement due to thought and which leads over from thinking to acting».42 SÍMBOLOS DE CONSUMO E COMUNICAÇÃO ARQUITECTÓNICA No seu livro A Sociedade de Consumo, Jean Baudrillard associa a adopção da simbologia comercial por parte dos artistas Pop com a vontade de transmitir rigorosamente as qualidades dos objectos representados.43 Para ele, a banalidade destes objectos deixou de residir na sua função ou nas suas características formais para se alicerçar na sua imagem comercial, ou seja, no seu papel num sistema simbólico que define as hierarquias socias, regulando a vida colectiva. Quando Andy Warhol, em 1962, expôs na Ferus Gallery uma pintura com vinte e duas latas de sopa Campbell, dispostas da mesma forma que num qualquer supermercado, construiu um símbolo da própria banalidade (64). Warhol não se interessou pelas características formais das latas cilíndricas, como seria comum num quadro Cubista, ou pelas qualidades compositivas dos elementos do quadro ou pelo estudo do arranjo gráfico dos seus rótulos, comum numa composição abstracta.44 Todo o investimento do artista foi concentrado na representação realista e híper-pormenorizada da imagem comercial do produto (65). A imagem fria e genérica, resultado de meios semi-mecânicos – misturando pintura, serigrafia e estampagem, executadas em parte manualmente e em parte industrialmente – associa o carácter ordinário do objecto representado à dimensão impessoal típica da comunicação comercial, afastada do nível de experiência humana do discurso comum mesmo quando adopta o seu jargão.45 Publishers Inc., 1984, p. 34 41 Denise Scott Brown, «Invention and Tradition in the Making of American Place», 1986, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 16 42 Sigmund Freud, «Negation», 1925, apud Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 81 43 Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970), p. 120-127 44 Klaus Honnef, Pop Art, Köln, Taschen, 2005, p. 88 45 Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 44 65 (66) Ordenamento dos elementos comuns e das margens numa auto-estrada norte-americana | Camden, E.U.A. (67) Variações formais da arquitectura comercial tendo em conta o contexto urbano | ilustração do curso Learning from Las Vegas (1968) O fascínio de Warhol pela vitalidade da simbologia comercial, reflexo do incontável número de conotações associadas à sua imagem, levou-o a ver na sua representação um tema suficientemente rico para sustentar uma obra de arte. Do mesmo modo, esse fascínio parece estar presente quando Venturi e Scott Brown decidem ir para Las Vegas analisar o fenómeno da comunicação arquitectónica. Os autores quiseram compreender uma evolução contínua na iconologia da arte comercial popular que «…flaunts the cliché of a decade ago as well as the style of a century ago»,46 misturando fontes da arquitectura erudita Moderna e da tradição vernacular de acordo com necessidades específicas. A utilização de formas ordinárias, ricas em associações, responde eficazmente à necessidade de comunicar e persuadir, misturando elementos heráldicos (os anúncios) e fisionómicos (os edifícios)47 e deixando evidente a incapacidade da Arquitectura Moderna, demasiado preocupada com o desenho dos elementos espaciais e a clareza do conjunto, para responder eficazmente às mesmas necessidades. Tal como Reyner Banham em Los Angeles, Venturi e Scott Brown tentaram perceber o funcionamento de Las Vegas para lá do caos aparente, procurando desse modo justificar as particularidades da sua forma. Las Vegas foi construída no deserto junto a uma linha de comboio, a ausência de pré-existências e o baixo preço dos terrenos incentivaram o seu crescimento exponencial e a sua baixa densidade. A cidade possui mais espaços vazios que edificados e, exceptuando no núcleo original em volta de Freemont Street, estende-se ao longo da strip. Esta zona de crescimento linear foi o objecto do estudo mais aprofundado por Venturi e Scott Brown. Construída a pensar na escala da circulação automóvel, a ordem da strip de Las Vegas não é evidente, notando-se contudo o contraponto entre dois tipos de ordenamento: o óbvio ordenamento visual e funcional dos elementos na rua e o difícil ordenamento visual dos edifícios e anúncios 48 (66). Os dois sistemas funcionam como fenómenos gémeos ,49 elementos opostos e aparentemente contraditórios, mas intrinsecamente ligados a vários níveis. Esta dualidade possibilita a variedade e a mudança das margens inerentes ao impulso competitivo das empresas privadas e ao carácter persuasivo dos edifícios, ao mesmo tempo que impõe o mínimo de ordem nos espaços partilhados. Compreender os métodos de persuasão dos edifícios de Las Vegas implica uma análise das variações formais da arquitectura comercial, tendo em conta o contexto urbano onde se inserem (67). No mercado a comunicação funciona por proximidade (os 46 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 2-3 47 Ibidem, p. 4 48 Ibidem, p. 25 49 Ibidem, p. 31 67 (68) Edifícios do strip de Las Vegas | Planta do curso Learning from Las Vegas (1968) (69) Anúncios de Las Vegas de noite e de dia | Fotografias do curso Learning from Las Vegas (1968) (70) Fisionomia de um típico anúncio de Las Vegas | Ilustração do curso Learning from Las Vegas (1968) percepção imediata do objecto e das suas características.66 Aliás, a percepção tende a tornar-se um mecanismo inconsciente e automático – a sensação de segurar uma caneta pela primeira vez é incomparável à sensação de o fazer pela milésima vez. Neste processo, os objectos são apreendidos de forma parcial, reconhecendo-se apenas algumas das suas características, e desaparecem sem ter deixado uma imagem minimamente rigorosa das suas qualidades. Consciente deste fenómeno, Tolstoy lamenta: «…if the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such lives are as if they had never been».67 O papel da arte passa, dessa forma, por devolver a consciência da vida, transmitindo a sensação dos objectos de acordo com a forma como são percebidos e não como são conhecidos. A arte tem a capacidade de isolar os objectos dos automatismos de percepção, aumentando a sua dificuldade e duração, uma vez que esse processo constitui por si só uma experiência estética que deve ser prolongada. Ao introduzir um elemento sem sentido aparente ou ao descrever determinado objecto sem utilizar o nome pelo qual é conhecido, o escritor bloqueia os mecanismos de resposta automática. A introdução de uma desarmonia dentro de um contexto harmónico é um método eficaz de provocar uma modificação semântica. A aparente desordem do ritmo poético é incompatível com os automatismos de percepção e a economia de linguagem inerentes à simples troca de um objecto pelo seu referente.68 Shklovsky afirma: «Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important»,69 algo com que Venturi e Scott Brown não concordarão na totalidade. Muito menos concordarão que o significado de uma obra aumenta à medida que o talento artístico diminui – uma fábula simboliza mais que um poema e um provérbio mais que uma fábula.70 Tal como os artistas Pop, os dois arquitectos valorizam o papel dos automatismos da percepção, assim como a qualidade dos objectos e das imagens adoptadas. Não obstante, valorizam também a capacidade de os retirar dessa cadeia de significantes e significados, possibilitando a sua redescoberta, preferencialmente com uma nova subjectividade.71 Partilhando com Shklovsky o cepticismo em relação à capacidade da alusão a lugares comuns conseguir, por si só, construir novos significados. Shklovsky nota ainda que as imagens usadas na poesia variam pouco de poeta 66 Ibidem, p.753 67 Leo Tolstoy, Diário, Março 1897, apud Victor Shklovsky, «Art as Technique», 1917, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 759 68 Victor Shklovsky, «Art as Technique», 1917, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 759 69 Ibidem, p.754 70 Ibidem 71 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 68 77 (75) Hipercomunicação comercial | Folheto turístico de Las Vegas (76) Anúncio do Caesars Palace e anúncios no Panteão de Piranesi | Fotografia e ilustração do curso Learning from Las Vegas (1968) para poeta, de país para país ou de época para época: «The images a given poet used and which you thought his own were taken almost unchanged from another poet […] the poets are much more concerned with arranging images than with creating them»72 Forçando uma aproximação, é possível estabelecer um ponto de contacto com as palavras T. S. Eliot: «No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists»73 O crítico literário Richard Poirier utiliza a expressão decreative impulse para descrever a obra poética de T. S. Eliot e a sua «extraordinary vulnerability […] to the idioms, rhythms, artifacts, associated with certain urban environments or situations»74 que tomam de assalto a própria voz do poeta. Venturi e Scott Brown utilizam um argumento semelhante para defender a capacidade da sua arquitectura feia e ordinária se tornar extraordinária, afirmando que é o uso de clichés e da linguagem comum do quotidiano que dão à literatura de Eliot e Joyce o seu carácter único.75 «The intolerable wrestle with words and meaning»76 a que Eliot se refere num dos seus poemas reflecte o conflito entre o tradicional significado das palavras e aquilo que o poeta quer dizer com elas quando as tenta tornar suas. As palavras, ainda que gastas, são o único material de que o poeta dispõe para expressar o seu mundo interior. O mesmo conflito assombrava Venturi e Scott Brown, entre a vontade de usar um vocabulário ordinário, rejeitando o expressionismo abstracto das formas Modernas, e a dificuldade de criar significados próprios a partir de formas populares cheias de associações impossíveis de controlar. Num contexto saturado de denotações e conotações, onde as palavras e as formas foram submersas pela hipercomunicação comercial, torna-se difícil qualquer tipo de comunicação significativa. Os slogans e as imagens comerciais circulam independentes de qualquer contexto, capazes de atingir todo o tipo de público e simultaneamente afastadas de qualquer tipo experiência real77 (75). São percepcionados de forma automática, sem 72 Victor Shklovsky, «Art as Technique», 1917, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 752 73 T. S. Eliot, «Tradition and Individual Talent», 1917, in Hazard Adams (ed.), Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 761 74 Richard Poirier, «T. S. Eliot and the Literature of Waste», 1967, in Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 58 75 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 58 76 T. S. Eliot, Four Quartets, New York: Harcourt, Brace and Company, 1943, p. 13 77 Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 37 79 (78) Janelas convencionais na fachada lateral da Guild House (1961) | Filadélfia, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) (77) Allen Memorial Museum (1973) | Oberlin, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) (79) Contraste entre a composição monumental da fachada principal e restante corpo da Guild House (1961) | Filadélfia, E.U.A. Robert Venturi (americano, 1925- ) que sejam compreendidos na sua totalidade, e qualquer gesto público que tente devolver a linguagem à participação cívica é imediatamente absorvido pela monotonia deste tipo de comunicação (76). Em Irony as a Principle of Structure, Cleanth Brooks defende o uso da ironia como forma de obter significados novos78. Para ele, as palavras, imagens e enunciados usados uma obra poética adquirem dramatismo através da tensão gerada pelas contradições que estabelecem entre si e com o conjunto da obra. Essa qualidade dramática torna a obra numa experiência unificada, permitindo a alteração do significado das partes através de diferentes níveis de ironia. O sarcasmo é a forma mais evidente de ironia, através dele o artista pode inverter por completo o significado original de determinada expressão. Contudo, aplicações mais subtis do tom irónico, como a introdução de um elemento inesperado ou insólito no contexto da obra, podem dar origem a significados mais ricos (77). Brooks refere ainda que, no contexto actual, o uso da ironia é mais evidente e necessário devido à quebra do simbolismo comum e à delapidação da própria linguagem. O artista tenta procurar formas de atribuir significado a uma linguagem desgastada pela publicidade e pelos media e num contexto social heterogéneo onde valores incompatíveis e contraditórios se cruzam constantemente79. O tratamento da fachada da Guild House remete para este tipo de subtil ironia. A adopção de janelas convencionais com uma proporção ligeiramente distorcida e uma escala maior que o normal constituem justaposições insólitas de elementos tradicionais, fazendo conviver referências velhas e novas, libertando-as da alusão automática ao seu referente e promovendo novas associações (78). No mesmo sentido, a imagem pomposa da sua fachada principal, de composição simétrica e dividida em três pisos monumentais, sugere uma ordem colossal desmentida pelo restante edifício e os seus elementos ordinários (79). Na opinião dos autores, a ironia desta justaposição de significados contraditórios, quer na relação entre elementos e forma geral quer entre as conotações e denotações associadas a cada elemento, é o que torna uma obra ordinária em algo extraordinário80. NATIONAL FOOTBALL HALL OF FAME, NEW JERSEY, E.U.A. (1967) O projecto para o National Football Hall of Fame ajuda a esclarecer algumas das ideias sobre comunicação arquitectónica defendidas por Venturi e Scott Brown. A descri78 Cleanth Brooks, «Irony as Principle of Structure», 1949, in Hazard Adams, Critical Theory Since Plato: Revised Edition, Connecticut: Wadsworth Publishing, 1992, p. 968 79 Ibidem, p. 973 80 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 70 81 (80) Proposta para o National Football Hall of Fame (1967) | New Jersey, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) (82) Fachada principal (83) Fachada lateral(81) Implantação (84) Alçado principal ção do programa definia claramente a volumetria máxima e as complexas relações entre os departamentos de administração e investigação, a biblioteca e o restaurante.81 O espaço expositivo tinha que albergar pelo menos um milhar de visitantes e os seus conteúdos estava perfeitamente definidos. A exposição reuniria mais de uma centena de jogadores seleccionados, meia centena de treinadores, personagens históricas ligadas ao desporto e algumas equipas seleccionadas, números que cresceriam todos os anos com a nomeação de novas personalidades. Paralelamente, a vertente pedagógica seria reforçada com as exposições The Gold Medal Winners – homens ilustres e exemplos de liderança – e The Scholar Athletes – veteranos formados na instituição. Entre os elementos expostos estariam relíquias (sic) e informações bibliográficas dos jogadores e factos históricos e informações técnicas sobre a modalidade. Venturi e Scott Brown tentaram procurar técnicas de exposição apropriadas para um museu para as massas. A proposta consistia num billboard grande em tamanho mas económico em volumetria colocado na frente de um edifício em abóbada – os autores baptizaram o edifício de billdingboard82 (80). A frente, virada para o estacionamento, o parque e a auto-estrada (81), consistia num anúncio de 100 por 200 metros e com a proporção aproximada de um campo de futebol americano. Esta superfície era composta por luzes electronicamente programadas de forma a produzir uma sequência de imagens realistas, frases e diagramas sobre os jogadores. As informações veiculadas eram directas e apropriadas para espaços vastos e grandes velocidades, fornecendo estímulos ousados capazes de se afirmarem num ambiente saturado de mensagens (82). A sua estrutura é composta por elementos verticais de suporte e uma malha de passadiços de manutenção, estando visível na parte de trás do anúncio (83). O acesso ao edifício é feito por baixo desta grande estrutura. Duas rampas simétricas, partindo dos parques de estacionamento situados nos dois lados do edifício, conduzem à entrada principal situada no centro da fachada, invisível a partir do exterior de forma a anular a monumentalidade da composição simétrica. As diagonais desenhadas no alçado pelas rampas de entrada são interrompidas em ambos os lados por duas outras, mais inclinadas, feitas por escadas estreitas de acesso directo ao museu. Por baixo dessas escadas está uma entrada para os departamentos administrativo e de investigação e o acesso directo ao campo, nas traseiras do edifício. Esta abertura tem a forma de uma bola de futebol parcialmente cortada ao nível do solo. 81 Robert Venturi, «A Billdingboard Involving Movies, Relics, and Space», 1968, in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1984, p. 14-18 82 Ibidem, p. 15 83 (85) Corte transversal (89) Perspectiva interior (87) Planta do piso 1 (86) Planta do piso 0 (88) Planta do piso 2 Os contrastes de escala da fachada principal são evidentes. A escala do anúncio é ambígua pois, apesar da grande dimensão, o carácter comercial anula a sua monumentalidade. Mais abaixo, a entrada simétrica, embora de menor dimensão, tem ambições claramente monumentais, reforçadas pelos rasgos profundos e abstractos que geram sombras carregadas (84). A unidade do alçado frontal contrasta com a fachada lateral onde a união entre anúncio e edifício se torna evidente. No interior, os elementos verticais da estrutura do anúncio intersectam o volume de exposição formando nichos (85). Estes espaços estáticos e de pequena dimensão contrastam com o carácter dinâmico e a monumentalidade do volume principal, gerando zonas protegidas dentro de uma continuidade expansiva, zonas com iluminação variável dentro de um espaço de carácter neutro. O ritmo dos elementos verticais da estrutura não é constante, permitindo nichos de diferentes dimensões de forma a acomodar funções diversas. Alguns deles albergam os acessos verticais enquanto outros servem para a exposição de elementos específicos, como as relíquias e os vídeos biográficos dos jogadores (86, 87, 88). Na abóbada do espaço central são projectados os elementos mais importantes da exposição, como as secções The Gold Medal Winners e The Scholar Athletes. Tanto no exterior como no interior do edifício as mensagens sobrepõem-se às formas na definição do espaço, quer através do anúncio de grandes dimensões que domina a paisagem ou através das projecções que cobrem as paredes (89). Paralelamente, o contraste entre escalas, a conjugação entre comunicação heráldica e fisionómica e a forma explícita como o anúncio se sobrepõe ao edifício geram significados ricos, verdadeiros e intencionais. Apesar de não ter sido construído, este projecto ilustra muitos dos princípios que orientaram a arquitectura de Venturi e Scott Brown depois do estudo de Las Vegas e Levittown. A utilização do ordinário na criação de referências que permitam a aproximação entre arquitectura e público está presente, por exemplo, na importância dada às imagens e símbolos mais vulgarmente associados ao futebol americano. A mistura de vocabulários populares e eruditos é evidente na sobreposição do grande anúncio à composição simétrica, quase Barroca, dos elementos da entrada. O ênfase dado à comunicação arquitectónica, misturando elementos heráldicos e fisionómicos, e a predominância das imagens sobre as formas no espaço reflectem-se na importância dada aos vídeos projectados no interior, assim como a informação variável apresentada no exterior. Por fim, a divisão clara entre frente e traseira torna-se evidente na fachada lateral do edifício e na estrutura aparente do anúncio, tornando claro o carácter cenográfico desta arquitectura. 85 And our children will live, Mr. Beale, to see that… perfect world, in which there’s no war or famine, oppression or brutality. One vast and ecumenical holding company for whom all men will work to serve a common profit, in which all men hold a share of stock. All necessities provided, all anxieties tranquilized, all boredom amused. And I have chosen you, Mr. Beale, to preach this evangel. Why me? Because you’re on television, dummy! Sixty million people watch you every night of the week, Monday through Friday. I have seen the face of God! You just might be right, Mr. Beale. – Network (longa metragem - 1976), realização de Sidney Lumet PARTE 3 COMPLEXIDADE PRÓPRIA PARA CONSUMO 87 instrumento de classe. O que lhe confere o carácter de facto social não é a sua natureza estritamente funcional, mas a forma como dela se separa, tornando-se cultural. O consumo é uma forma de linguagem, um conjunto de operações destinadas a garantir entre indivíduos e grupos um determinado tipo de comunicação.22 Isolados da sociedade e de um contexto cultural específico como o nosso, os objectos de consumo não teriam sentido, voltando ao estatuto de simples instrumentos. Da mesma forma que, enquadrados na sociedade contemporânea, todos os objectos são passíveis de incorporar funções simbólicas e de estatuto social. Consciente disso, o sistema industrial apoia-se na criação de riqueza e pobreza da mesma forma, utilizando a retórica da ascensão social como instrumento de incentivo ao consumo e, consequentemente, de escoamento da produção. O consumo passou a ser encarado como a última etapa da racionalização do sistema produtivo.23 Nesse contexto, o indivíduo tornou-se mais importante como consumidor que como trabalhador ou economizador (92). A criação de um sistema de necessidades em contínua renovação e a educação dos indivíduos para o consumo passaram a ser competências do sistema capitalista e garante último da sua sobrevivência.24 Os objectos são consumidos no contexto de outros objectos, numa cadeia complexa de significantes, relacionando a marca, a firma produtora, o anúncio ou a montra. O indivíduo é educado para a distinção destes códigos, habituando-se a julgar os produtos pela sua embalagem, associando-os à respectiva imagem de marca e adoptando os seus signos e slogans enquanto elementos diferenciadores da sua própria personalidade.25 Os espaços de venda geram um ambiente único, afastado da sucessão do tempo e das estações, incentivando a amálgama de símbolos e a errância lúdica e tornando o acto de consumir uma prática cultural que abrange, sem distinção, o trabalho e o lazer, a natureza e a arte26 (93). A publicidade é o veículo mais importante da pedagogia do consumo. É através dela que são produzidas as necessidades e estabelecidos os símbolos de estatuto e diferenciação (94). As oposições reais entre indivíduos são substituídas por hierarquias artificialmente desmultiplicadas, focando-se em pequenas variações qualitativas que simbolizam diferenças de estilo e estatuto produzidas industrialmente e comercializáveis.27 Paralelamente, a moda desempenha um papel fundamental na renovação desses signos 22 Ibidem, p. 79-80 23 Ibidem, p. 81-85 24 Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, São Paulo: Coletivo Periferia, 2003 (1.ª ed. 1967), p. 15 25 August Heckscher, The Public Happiness, New York: Atheneum, 1962, p. 68 26 Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970), p. 16-21 27 Ibidem, p. 87-94 97 (95) Blow-Up (1966) | Michelangelo Antonioni (italiano, 1912-2007) | longa metragem (111min) (97) Videodrome (1983) | David Cronenberg (canadiano, 1943- ) | longa metragem (87min) (96) Network (1976) | Sidney Lumet (americano, 1924-2011) | longa metragem (121min) de distinção e, consequentemente, na criação de novas necessidades. A sua renovação assemelha-se mais a um ciclo redundante que a uma contínua evolução sustentada pela inovação, pelo progresso e pelo afastamento crítico (95). O consumo é forçado através da reconversão acelerada, forçada e arbitrária das formas e das tecnologias, tornando obsoletos objectos que ainda são perfeitamente capazes de cumprir as funções para as quais foram concebidos. A criatividade parece ter sido substituída por uma combinação lúdica e indiscriminada de criações de vanguarda e artefactos da cultura popular de diferentes locais e épocas, feita de acordo com as necessidades e imposições do sistema produtivo.28 Todo este sistema de produção de necessidades através da criação e renovação artificiais de símbolos de estatuto social e traços de personalidade sustenta-se em grande parte no sucesso dos mass media.29 Eles são o principal meio de transformação cultural da sociedade, fornecendo constantemente novos modelos e fontes de inspiração e distinção social. Os mass media têm a capacidade de fundir as características técnicas inerentes ao seu método de difusão com as próprias mensagens que transmitem, transformando o mundo real e a sua figuração numa sucessão sistemática de imagens equivalentes ao nível do signo30 (96). Dessa forma, dá-se uma simplificação dos conteúdos confusos e contraditórios da realidade através da sua tradução em imagens e sons, neutralizando a valor do acontecimento,31 transformando-o em fait diver e nivelando-o com os restantes conteúdos transmitidos, sejam eles reais ou fictícios. O sucesso das imagens transmitidas por estes meios reside exactamente na sua capacidade de simplificar uma realidade, reflexo da necessidade de escolher apenas determinadas características a representar, e na ilusão de ser tomada pela realidade em si e não pela sua representação. Esta dualidade reflecte os perigos e as potencialidades da cultura da imagem numa sociedade de consumo.32 A simplicidade e o realismo permitem uma grande economia de meios de comunicação, representando tudo o que se quer, da forma que se quer e sem aparente complexidade, mas também uma sensação falaciosa de controlo por parte do receptor que julga estar perante a realidade e não de uma imagem que a representa (97). Esta confusão permite que a relação entre significantes se estabeleça sem qualquer ligação com seu significado real. As imagens tornam-se referentes de si próprias, perdendo a ligação com as suas referências originais.33 Um ídolo do cinema, ícone de 28 Ibidem, p. 104-107 29 Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, São Paulo: Coletivo Periferia, 2003 (1.ª ed. 1967), p. 22-23 30 Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970), p. 127-133 31 Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, São Paulo: Coletivo Periferia, 2003 (1.ª ed. 1967), p. 15 32 Ibidem, p. 16 33 Ibidem, p. 19 99 (98) Marilyn Monroe, seis semanas antes de se suicidar, em The Last Siting (1962) | Bert Stern (americano, 1929- ) | fotografia (99) Network (1976) | Sidney Lumet (americano, 1924-2011) | longa metragem (121min) beleza e prestígio social, pouco ou nada tem em comum com o homem ou a mulher real que lhe dão forma (98). As imagens produzidas pelos meios de comunicação tornam-se referências para os comportamentos e aspirações das pessoas, invertendo o processo de representação. O mundo real vive da imitação das imagens, transformando os mass media no principal produtor de signos de desejo e distinção social, perfeitamente manipulados pelo sistema industrial. Desde meados do século XX que se tornou evidente esta redução dos conteúdos promovida pelos mass media, aprofundando o afastamento do real através da simplificação dos discursos. Os problemas tendem a ser reduzidos a raciocínios de causa-efeito com o mínimo de variáveis e as opiniões divergentes tendem a representar estratos específicos da população e ideologias cristalizadas, evitando contradições e defendendo exactamente os princípios que se espera que defendam.34 Apesar do acesso generalizado à informação e ao voto, o indivíduo sente conhecer e controlar cada vez menos o mundo à sua volta (99). As decisões políticas, económicas e as descobertas científicas que afectam o seu dia-a-dia surgem envoltas numa teia burocrática impossível de ser compreendida na totalidade por um só indivíduo, articulando conhecimentos académicos de que não dispõe e uma rede de interesses demasiado complexa.35 Perante isto, as actividades de síntese, como a teologia ou a arte,36 parecem ter perdido credibilidade junto do conhecimento científico, remetendo-se cada vez mais ao seu campo disciplinar. Para Baudrillard, a cultura do consumo submergiu a própria arte, submetendo-a aos mesmos processos de produção e consumo dos restantes objectos, ao ciclo da moda e à reciclagem. O seu valor de uso, como a capacidade de síntese e de crítica social, foi preterido em favor do seu valor de troca sociológico, instrumento de afirmação social e prestígio, e da sua capacidade de criar novas formas, alimentando a produção industrial.37 A arte parece ter perdido o seu carácter transcendente, reduzindo-se a um jogo redundante de falsas inovações e falsas contradições perfeitamente integrado na lógica consumista. O objecto arquitectónico, tal como qualquer outro objecto, está perfeitamente integrado nesta cultura do consumo. Mesmo as formas abstractas da Arquitectura Moderna, pensadas para evitar qualquer tipo de associação simbólica e gerar um afastamento crítico e moral em relação ao imediatismo consumista,38 acabaram por se transformar em símbo34 August Heckscher, The Public Happiness, New York: Atheneum, 1962, p. 40 35 Ibidem, p. 5 36 Ibidem, p. 16 37 Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970), p. 110-112 38 Aron Vinegar, I Am a Monument: on Learning from Las Vegas, Massachusetts: The MIT Press, 2008, p. 70 101 (101) Telenovela | fotografia do curso Learning from Levittown (1970) (100) Uma permuta dos elementos comunicativos no Pavilhão de Barcelona (2011) | Paulo dos Sousa (102) Biblioteca da Phillips Exeter Academy (1965) | New Hampshire, E.U.A. | Louis Kahn (americano, 1901-1974) (103) Assembleia Nacional do Bangladesh (1961-82) | Dhaka, Bangladesh | Louis Kahn (americano, 1901-1974) los de diferenciação e prestígio. A arquitectura transforma-se também num instrumento social de troca, comunicação e diferenciação. Por mais que se tente colocar num patamar superior, transcendendo a mera vulgaridade em direcção a objectivos superiores, ela é irresistivelmente submergida pela ordem social (100). As suas formas tornam-se vulneráveis ao ciclo da moda e à simplificação imagética dos mass media. Venturi e Scott Brown pareciam estar conscientes disso quando fizeram a sua recomendação para um monumento. Apesar disso, os autores não consideram a homogeneização das aspirações, a simplificação dos conteúdos e o final da transcendência como uma inevitabilidade dos métodos da sociedade de consumo, ao contrário de Baudrillard e Debord. O estudo de Las Vegas deixa, aliás, perceber que os autores reconhecem nas manifestações mais banais do ambiente comercial uma diversidade rica em significados, fonte de contradições genuínas e tensões verdadeiras.39 Do mesmo modo que encaram os mass media como um instrumento útil para estudar os gostos e as aspirações alheias, informando sobre a forma como a arquitectura é valorizada pelos seus utentes40 (101). Não obstante, a aceitação dos ciclos da moda, do seu eclectismo e da necessidade de criar símbolos de individualidade e distinção social são aspectos importantes na arquitectura dos autores. Apesar do seu carácter abertamente polemista, a recomendação para um monumento reflecte exactamente isso: uma estrutura genérica e estritamente funcional, albergando todos os aspectos logísticos inerentes ao funcionamento do edifício, e um conjunto de elementos escultóricos de carácter simbólico a ela justapostos, de maneira a serem facilmente substituíveis de acordo com o gosto dos utentes e a sua evolução. Esta dualidade foi sendo assumida de forma clara na arquitectura de Venturi e Scott Brown, desde a defesa do barracão decorado41 em Learning from Las Vegas à definição da arquitectura como abrigo com decoração sobreposta42 desenvolvida anos mais tarde. A noção de abrigo defendida por Venturi e Scott Brown foi evoluindo paralelamente à sua prática arquitectónica. Ainda nos anos 50, a distinção entre espaços servidores e espaços servidos feita por Louis Kahn permitiu a Venturi reconhecer que o equipamento mecânico, essencial para o funcionamento dos espaços que serve, não necessita de ter uma influência directa na forma do edifício (102). Por outro lado, a utilização da 39 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 105 40 Denise Scott Brown, «Remedial Housing for Architects Studio», 1970, in James Steele (ed.), Architectural Monographs No 21: Venturi Scott Brown & Associates – On Houses and Housing, London: Academy Editions, 1992, p. 51 41 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. 64 42 Robert Venturi, «A Definition of Architecture as Shelter with Decoration on It, and Another Plea for a Symbolism of the Ordinary in Architecture», 1978, in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1984, p. 62-67 103 (104) Château de Marly (1684) | Marly-le-Roi, França | Jules Hardouin Mansart (francês, 1646-1708) (105) Relações entre espaço interior e espaço exterior | Robert Venturi (106) The Big Duck (1931) | Long Island, E.U.A. | Martin Maurer (107) Restaurante Brown Derby em forma de chapéu (1926) Los Angeles, E.U.A. (108) Restaurante Johnies Wilshire (1962) | Los Angeles, E.U.A. parede como um elemento pousado no chão, contrariando a lógica miesiana de planos que direccionam o espaço dentro de uma malha estrutural regular, contribuiu para a noção de espaço estático e enclausurado (103). A poética de um espaço delimitado e moldado de forma intencional, livre do determinismo das formas mecânicas, permitiu a Venturi libertar-se do vínculo directo entre forma e função, reconhecendo que a qualidade de um espaço genérico, independentemente da forma como ele se adapta a um programa específico.43 Já no seu Complexity and Contradiction, Venturi defende a distinção entre dentro e fora, lançando as bases daquilo que será a sua noção de abrigo. Para ele, a arquitectura serve na maioria das vezes para encerrar um espaço, delimitando-o de forma expressiva e criando uma distinção entre interior e exterior. Nessa separação, a parede torna-se um evento arquitectónico, reflectindo a tensão entre as especificidades do espaço interior – as funções que desempenha, a sua escala ou tipo de decoração – e o ambiente exterior – o seu papel junto dos outros edifícios, o contexto social ou as mensagens que pretende transmitir publicamente (104). A dualidade dentro/fora pode inclusive reflectir contradições entre os dois espaços, gerando adaptações e justaposições entre elementos que podem ir desde o plano da fachada à estrutura do edifício, chegando por vezes a originar diferentes camadas de encerramento e espaços intersticiais (105). Essas contradições podem existir também entre diferentes espaços interiores do mesmo edifício, originando lugares intermédios que articulam espaços dominantes.44 Ao adoptar a noção de Eliel Saarinen de edifício enquanto um espaço dentro de um espaço,45 Venturi reconhece que a arquitectura é mais que a criação de uma forma com vista a desempenhar uma função, ela é também o reflexo de pressões externas vindas da arquitectura envolvente, do contexto cultural e económico e da necessidade de comunicar com ele. Mais tarde em Learning from Las Vegas, Venturi e Scott Brown vão mais longe e definem duas formas usadas pelos arquitectos para se adaptarem a essas pressões externas. A primeira delas acontece quando o espaço, estrutura e programa de um edifício são distorcidos por uma forma simbólica global, tornando o edifício numa escultura, originando aquilo a que os autores chamam pato (106, 107). A segunda acontece quando o espaço e a estrutura de um edifício estão ao serviço do programa e a eles se aplicam elementos simbólicos, originando um barracão decorado (108, 109). Venturi e Scott Brown alertam que ambas as classes de arquitectura são válidas e encontram exemplos ao longo 43 Robert Venturi, «Louis Kahn Remembered: Notes from a Lecture at the Opening of the Kahn Exhibition in Japan», 1993, in Robert Venturi, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room, Massachusetts: The MIT Press, 1996, p. 87-92 44 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p. 70-87 45 Ibidem, p. 70 105 (109) John Bargain Store | Long Island, U.S.A. (110) Pato e Barracão Decorado | Robert Venturi (111) Best showroom (1978) | Langhorne, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) (112) Igreja de Santa Maria dell’Ammiraglio (séc. XII) | Palermo, Itália (113) Mosteiro de S. Jorge (1716-1739) | Bavaria, Alemanha | Cosmas Asam (alemão, 1686–1739) e Egid Asam (alemão, 1692–1750) sentidos tornam-se elementos de transição para o visual, fundindo-se numa imagem. Este processo permite que uma parte do objecto possa ser tomada pelo seu todo, sobrepondo a imagem à experiência. A lógica de visualização permite que toda a vida social se torne um espectáculo, uma simulação, tornando a experiência do espaço dependente de uma intensa, agressiva e repressiva experiência visual.63 Venturi e Scott Brown tentam antecipar este fenómeno, procurando instrumentos que permitam ao arquitecto controlar os conteúdos simbólicos e iconográficos que serão inevitavelmente associados ao seu trabalho. Para eles, este controlo deve ser feito através da separação entre estrutura e símbolo – uso e imagem – de maneira a responder a ambos de forma económica e eficaz, aceitando o mundo como ele é e focando-se em melhorar o futuro através do presente. FORMA, FORÇAS E FUNÇÕES DA CIDADE Denise Scott Brown defende que arquitectura e urbanismo são duas faces da mesma moeda e, embora diferentes, devem-se reflectir uma na outra.64 Paralelamente às suas reflexões sobre arquitectura, em conjunto com Venturi, ela desenvolveu uma teoria própria em relação ao urbanismo, evidenciando a mesma postura pragmática e tolerante em relação à sociedade de consumo. Essa construção teórica reflecte os anos passados em Londres, a influência do Brutalismo do casal Smithson,65 mas sobretudo a sua experiência americana desde que chegou àquele país, no final dos anos 50, até aos dias de hoje. Depois da Segunda Guerra Mundial, o regresso dos veteranos e as migrações da população rural dos estados do sul para as cidades do norte provocaram um grande crescimento urbano e suburbano nos Estados Unidos. Nos anos 50, o governo federal disponibilizou fundos para um ambicioso programa de renovação urbana, mais tarde conhecido como Urban Renewal. Cidades como Pittsburg, Boston (123) ou Chicago foram alvo de profundas intervenções. Uma parte substancial dos núcleos urbanos históricos foram demolidos para dar espaço a parques, edifícios de escritórios e equipamentos, numa tentativa de inverter o seu processo de decadência. Alguns bairros periféricos foram destruídos ou esventrados por novas auto-estradas, criadas para facilitar o acesso aos centros urbanos, enquanto outros viram as suas ruas comerciais cortadas ao tráfego automóvel.66 63 Henri Lefebvre, “From The Production of Space”, 1974, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 186-187 64 Denise Scott Brown, «Paralipomena in Urban Design», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 6 65 Denise Scott Brown, «Between Three Stools», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 9 66 Denise Scott Brown, «The Rise and Fall of Community Architecture», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 32 113 Muitas destas intervenções acabaram por isolar bairros outrora dinâmicos, desviando o fluxo rodoviário das suas áreas comerciais. Muitas comunidades pobres não tiveram outra opção senão mudar-se para habitações sociais, enquanto a classe média fugia para os novos empreendimentos residenciais suburbanos. As habitações construídas nos núcleos urbanos, originalmente pensadas para a classe baixa ou média-baixa, acabaram por se transformar em habitações de renda alta dando origem a um violento processo de gentrification.67 No livro The Death and Life of Great American Cities,68 Jane Jacobs denunciou a arrogância intelectual com que os urbanistas encaravam os hábitos dos cidadãos e o simplismo com que analisavam os problemas urbanos. Para ela, a razão do insucesso das renovações urbanas da década anterior residia na sua obsessão pela racionalidade. Os métodos de então ignoravam os mecanismos de coesão social, a capacidade das comunidades se auto-regenerarem e, de modo geral, todos os factores aparentemente disfuncionais, demasiado complexos ou que contrariassem os cânones formais Modernistas. Alertando para o facto das grandes intervenções urbanas não garantirem por si só a revitalização dos espaços, Jacobs defende a procura de uma cidade densa, com diversos usos e edifícios de várias idades e estados de conservação de forma a responderem às necessidades das diversas classes sociais. Argumento mais tarde adoptado por Denise Scott Brown: «…poor and semi-poor people need old housing, and […] not all areas of the city should be renewed beyond the point where people with low income can afford them. In the best of worlds this shouldn’t be necessary; in our world it’s better than no housing»69 Quando Denise Scott Brown chegou a Filadélfia para estudar urbanismo, em 1958, a polémica gerada em torno das políticas do Urban Renewal estava ainda bem viva. No início dos anos 50, o plano pedagógico da Penn’s School of Fine Arts, da responsabilidade de G. Holmes Perkins, baseava-se o modelo definido por Gropius para Harvard.70 A escola viveu intensamente a euforia dos anos de Urban Renewal e a frustração dos seus fracassos. No final dos anos 60, as teorias de Jane Jacobs já dominavam o modelo pedagógico da escola, atraindo um grupo de cientistas sociais que partilhavam a cepticismo em relação à capacidade dos urbanistas de salvarem as cidades. Scott Brown foi introduzida ao método analítico das ciências sociais por Herbert J. Gans. O interesse pela cultura popular levou o sociólogo a desviar o foco da sua análise 67 Ibidem 68 Jane Jacobs, Morte e Vida de Grandes Cidades, São Paulo: Martins Fontes, 2009 (1.ª ed. 1961) 69 Denise Scott Brown, «On Houses and Housing», in Peter Arnell, Ted Bickford, Catherine Bergart (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1984, p. 11 70 Denise Scott Brown, «A Worm’s Eye View», 1984, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 108 115 para as áreas suburbanas (ver capítulo anterior), alertando para as necessidades e gostos específicos das pessoas e questionando a forma como a retórica funcionalista Moderna lidava com essas questões. Gans não acreditava que as alterações formais pudessem, por si só, resolver os problemas urbanos, defendendo que o planeamento de empregos e educação deve vir primeiro que o planeamento físico.71 Na mesma linha de pensamento estava Paul Davidoff, outro professor da Penn. O seu trabalho focou-se no desenvolvimento de teorias e métodos que visavam envolver as comunidades na tomada de decisões sobre o seu planeamento, tentando garantir uma participação efectiva das classes mais baixas e das minorias étnicas. Davidoff defendia que os planeadores urbanos deviam ser pragmáticos, tendendo mais para a conservação que para a destruição e tentando compreender a natureza dos processos urbanos – a sua complexidade, a sua extensão temporal e os múltiplos actores envolvidos.72 Scott Brown reconhece a sua influência, alinhando com ele na crítica às visões utópicas e ao voluntarismo simplista dos arquitectos e urbanistas Modernos, alertando que essa atitude tende a tornar-se mais lesiva que vantajosa. Não obstante, ela crítica a postura fechada e defensiva destes cientistas em relação à prática arquitectónica73. Tanto Gans como Davidoff consideravam o método dos arquitectos pouco rigoroso, baseando- -se na intuição, e pouco democrático, tendendo a ser coercivo em vez de comprometido. Scott Brown refuta, acusando-os de apenas valorizarem uma atitude analítica em relação aos problemas, ignorando que esta deve ser complementada por uma visão sintética a criativa na procura de soluções.74 Ainda em Filadélfia, David Crane defende que a especificidade do trabalho de um urbanista reside, em grande parte, no facto de guiar as decisões de outros projectistas, quer no sector público quer no sector privado. Um dos instrumentos mais eficazes do planeamento urbano é a definição de uma capital web, ou seja, a regulação dos empreendimentos futuros através da concepção de uma rede de usos urbanos e do desenho do sistema de circulação – pedonal, rodoviário ou ferroviário, colectivo ou individual.75 Paralelamente, ele alerta para o facto de certos aspectos da forma urbana reflectirem forças presentes na sociedade ou no contexto natural onde a cidade se insere. Estes determinantes da forma urbana são inúmeros, podendo derivar da estrutura económica, de hábitos culturais, da 71 Denise Scott Brown, «Towards an Active Socioplastics», 2007, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 29 72 Ibidem, p. 32 73 Ibidem, p. 35 74 Denise Scott Brown, «On Analysis and Design», in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 29 75 Denise Scott Brown, «The Public Realm», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 23 117 (124) Organização do tráfego urbano no âmbito do planeamento de South Street (1970) | Filadélfia, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) (125) Empreendimento privado de uso público topografia, do sistema de águas ou de qualquer outro factor humano ou natural.76 Para Scott Brown, apenas o urbanista tem a formação adequada para fazer a síntese entre estas determinantes da forma urbana – ou forma, forças e funções77 como lhe chama. Tanto os sociólogos como os economistas desdenhavam o método criativo e não tinham interesse nem capacidade para fazer a ponte entre as duas disciplinas ou entre os métodos de análise e de acção. Para Scott Brown, cabia por isso ao urbanista investigar como determinadas forças se materializam em determinadas formas e, com esse conhecimento, tentar perceber que novas formas poderão se adequar às forças emergentes. Na sua opinião, o papel do urbanista passa também por saber seleccionar as informações provenientes das análises sociológicas e económicas com vista a sustentar o seu processo de desenho.78 O relativismo cultural de Gans, os métodos de planeamento participado e o pragmatismo de Davidoff, a consciência dos determinantes da forma urbana de Crane e, mais tarde, a iconografia de Las Vegas, constituem contribuições claras para pensamento de Scott Brown. No curso Remedial Housing for Architects or Learning From Levittown, leccionado no ano de 1971 em Yale, estas contribuições enquadraram o estudo das formas de habitar dos americanos. Nele foi analisado o que constituía um lar para diferentes grupos de pessoas e de que forma as forças externas – situação e aspirações socioeconómicas, marketing imobiliário, literatura, media, publicidade, etc. – influenciavam essa construção. O objectivo era sustentar uma prática arquitectónica e urbanística mais informada no que toca ao funcionamento do mercado imobiliário, às políticas públicas de habitação e às estratégias de construção de habitações de renda baixa.79 No artigo The Public Realm, Scott Brown expõe algumas das suas posições em relação ao planeamento urbano. Para ela, a principal diferença entre urbanismo e arquitectura reside no facto da primeira ter que lidar com as decisões de pessoas que não partilham ligações claras entre si. No seu trabalho, um urbanista deve focar-se em questões de planeamento e implementação, lidando com um espectro temporal mais longo e escalas mais variadas. O seu papel assenta igualmente na relação dos constituintes urbanos que são exclusivamente do domínio público, como o sistema de circulação da cidade (124) ou os espaços verdes, com os seus elementos intermédios, como empreendimentos privados de uso público (125), e os elementos públicos dos edifícios privados, como a fachada ou 76 Denise Scott Brown, «Towards an Active Socioplastics», 2007, in Brett Steele (ed.), AA Words 4: Having Words, London: AA Publications, 2009, p. 38 77 Ibidem, p. 41 78 Ibidem, p. 40 79 Denise Scott Brown, «Remedial Housing for Architects Studio», 1970, in James Steele (ed.), Architectural Monographs No 21: Venturi Scott Brown & Associates – On Houses and Housing, London: Academy Editions, 1992, p. 51-57 119 (127) Western Plaza, Pennsylvania Avenue (1977) | Washington D.C., E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) (126) Variações de estilo nas portas de entrada de residências (128) “Edifício fantasma” do Benjamin Franklin Memorial (1972-76) | Filadélfia, E.U.A. | Robert Venturi (americano, 1925- ) e Denise Scott Brown (americana, 1931- ) a porta de entrada80 (126). O urbanista precisa de ser capaz de distinguir também os edifícios de acesso público que servem para satisfazer necessidades individuais e privadas, como os centros comerciais ou as praias, daqueles que possuem um carácter cívico, servindo os interesses comuns de uma comunidade e aglutinando símbolos que contribuem para o sentimento de cidadania81 (127, 128). Não obstante, independentemente da sua dimensão ou escala existem edifícios privados ou semipúblicos que, devido à sua função ou simbolismo, se tornam do interesse público. Cabe ao urbanista reconhecer casos em que se justifica um controlo específico da actividade privada ou locais sobre os quais diferentes membros da comunidade possuem direitos específicos82 – propriedade, exploração, usufruto, etc. O papel do planeamento urbano varia de época para época e de cidade para cidade, dependendo da ideologia política, das características urbanas ou das condições económicas. A influência do sector público pode variar entre a mera regulação da iniciativa privada, como em Las Vegas, e o financiamento e gestão integral dos projectos de renovação urbano. Em qualquer dos casos, o urbanista é um elemento importante no processo, defendendo os interesses comuns afectados pelos empreendimentos urbanos de responsabilidade privada, garantindo que estes não têm em conta apenas o interesse económico imediato.83 O moralismo simplista baseado na vontade de fazer bem às pessoas, alicerçando- -se em temas abstractos como densidade, identidade, escala humana ou progresso, torna- -se ineficaz perante a pressão dos interesses económicos e a complexidade burocrática que gravitam em torno dos locais onde se tomam decisões. Os planeadores urbanos devem ser estrategas, não se deixando instrumentalizar por interesses particulares. O seu papel é definir e perseguir os interesses fundamentais da comunidade, consciente que a noção de interesse comum é vaga e está em constante mutação, deixando espaço para o inesperado e munindo-se dos mecanismos legais e administrativos disponíveis. Na perseguição dos seus objectivos, ele deve saber assumir o papel de conselheiro dos decision-makers, definindo estratégias para a aplicação dos fundos existentes, quer estes se situem no sector público ou no sector privado.84 Scott Brown define cinco instrumentos à disposição do urbanista para o desenvolvimento do seu trabalho.85 Ela alerta ainda para a necessidade deste processo ser sustenta80 Denise Scott Brown, «The Public Realm», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 21 81 Ibidem 82 Ibidem 83 Ibidem 84 Ibidem, p. 23 85 Ibidem, p. 23-27 121 do pelo conhecimento da evolução histórica da arquitectura da cidade, da sua identidade simbólica – nomeadamente a herança do passado, o gosto dominante e a forma como a comunidade se projecta no futuro – e de aspectos particulares da articulação entre os edifícios e dos condicionantes naturais presentes na cidade – topografia, cursos de água, etc.. Para além disso, o urbanista deve ser capaz de definir mecanismos que lhe permitam transmitir estes conhecimentos de forma clara, mas não coerciva, aos arquitectos responsáveis por novas intervenções nesse contexto urbano.86 Os mecanismos legais, como planos directores ou zonamento, são o primeiro desses cinco instrumentos. Eles permitem controlar a relação entre a escala urbana e a escala arquitectónica e entre construções de diferentes épocas ou que satisfazem diferentes funções. Permitem também controlar o papel urbano e as características gerais dos novos edifícios, definindo usos, volumetrias, silhuetas ou materiais. Os princípios estabelecidos devem ser criticados e, se necessário, reformulados tendo em conta os resultados práticos das suas orientações. As construções da responsabilidade exclusiva do sector público, por seu lado, devem servir para o urbanista ilustrar e orientar o desenvolvimento urbano futuro, mediando a inovação artística. O desenho do sistema de circulação, dos edifícios públicos ou cívicos e dos jardins ou outros espaços comuns descobertos devem ilustrar os gostos e hábitos da comunidade, relacionando-os com as formas arquitectónicas e a distribuição dos espaços públicos. Paralelamente, a revisão dos projectos deve ser feita apenas em casos específicos e por uma equipa multidisciplinar, evitando que reflicta a opinião de apenas uma pessoa ou de uma área de formação. Sempre que possível devem ser usados critérios quantitativos e não qualitativos, evitando julgamentos de gosto, sempre lesivos para a riqueza e variedade das formas urbanas. No mesmo sentido, o plano director deve ser acompanhado por orientações de projecto escritas e ilustradas, clarificando a lógica subjacente às suas recomendações. Estas orientações devem ser menos impositivas e mais evocativas, transmitindo imagens mentais através de desenhos e palavras de forma a incentivar o entusiasmo do projectista, defendendo o interesse comum sem esmorecer a dinâmica criativa. Por último, a apresentação do plano à comunidade e restantes grupos de interesse, promovendo a partilha de informação, o aconselhamento, a compreensão das intenções gerais do plano e a sua confrontação com a opinião pública, contribui de forma significativa para o sucesso do trabalho de planeamento. 86 Ibidem, p. 26 123 Para Scott Brown, um urbanista deve estar consciente das variantes que pode controlar a cada momento e das que não pode, aprendendo a utilizar os meios que estão seu dispor – económicos, construtivos, políticos – de forma a chegar o mais próximo possível do seu objectivo. Acima de tudo, ele deve resistir à ilusão de poder controlar mais variáveis que o próprio cliente.87 Arquitectos e urbanistas, quer trabalhem no sector público ou no sector privado, devem saber os limites da sua própria autoridade, tentando equilibrar a sua formação enquanto projectistas e os seus conhecimentos económicos, políticos e sociais. Embora, ao contrário da recomendação para um monumento, as recomendações para o planeamento urbano não sustentem de forma clara uma reflexão sobre o consumo e o papel da arquitectura como imagem, elas reflectem a mesma visão da sociedade contemporânea. No contexto da cidade, o pragmatismo e a postura realista com que Venturi e Scott Brown encaram os problemas tornam-se ainda mais evidentes. A consciência do pluralismo de gostos e o relativismo cultural, uma das razões para a separação entre estrutura e símbolo na arquitectura, justificam aqui a defesa de métodos de planeamento mais flexíveis e tolerantes. A postura de manifesto, assumida em relação à arquitectura, dá lugar a uma posição mais moderada, focada nos mecanismos de gestão e no facto de existirem diversas formas de responder a determinado problema. Não obstante, a importância da imagem na noção de iconografia urbana, reconhecendo a influência do ciclo da moda, da publicidade e dos mass media, assim como o seu papel no nivelamento do passado e do presente, do vulgar e do erudito, deixam perceber que os fenómenos reconhecidos são os mesmos, embora os métodos de intervenção sejam claramente menos violentos. POMO, NEOMO E DECON Na introdução de seu Learning from Las Vegas, Venturi e Scott Brown deixaram clara a sua postura em relação às construções teóricas dos outros arquitectos: «We think the more directions that architecture takes at this point, the better. Our does not exclude theirs and vice-versa».88 Defendendo a riqueza e ambiguidade sobre a clareza e unidade e a contradição e redundância sobre a harmonia e simplicidade, os dois arquitectos não poderiam pensar de outra forma. Apesar disso, a tolerância e o relativismo cultural com que encaravam as opiniões divergentes foram deixando de se aplicar aos seus colegas dentro do campo disciplinar da arquitectura. 87 Denise Scott Brown, «The Public Realm», in Urban Concepts, London: Architectural Design, 1990, p. 28 88 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusets: The MIT Press, 1972, p. xi 125 (129) Edifício da AT&T (1984) | Nova Iorque, E.U.A. Philip Johnson (americano, 1906-2005) (133) Proposta para o Fargo-Moorhead Cultural Center Bridge (1977-79) | Fargo e Moorhead, E.U.A. | Michael Graves (americano, 1934-) (132) Barracão decorado com remate em forma de armário de Chippendale (1972) | Robert Venturi (130) Philip Johnson na revista Time (8 de Janeiro de 1979) (131) Armário de mgno George III (1770) | Thomas Chippendale (inglês, 17181779) (140) Corte transversal dos edifícios do hotel (142) Foyer do hotel (141) Corte transversal do foyer (143) Foyer do hotel a estrutura do edifício acentuam a variedade de significados. No interior do polidesportivo, o sentido de teatralidade é acentuado pelas conexões visuais entre as diferentes actividades – piscinas, locais de passeio, restaurantes e jardim interior. As piscinas comunitárias ocupam o grande espaço central, enquanto os espaços de utilização individual se dispõem lateralmente. Elementos de aço em forma de asna suportam ornamentos que sugerem a silhueta de folhas de árvore suspensas (138). Estas folhas estão pintadas de verde num lado e amarelo quente do outro, uma alusão às estações do ano, filtrando a luz zenital de dia e reflectindo a luz artificial durante a noite. As funções associadas ao hotel estão dispostas numa série de edifícios integrados na arborização, sugerindo a escala de uma pequena aldeia, ainda que com acesso automóvel até ao seu interior (139). Ao longo do foyer estão os restaurantes, café, salas de conferências e áreas comercias. Elementos bidimensionais, coloridos, estilizados e colocados perpendicularmente ao seu eixo principal decoram este espaço, aludindo à diversidade e graça de uma aldeia tradicional japonesa (140). Os elementos assumem as fontes mais diversas – históricas, vernaculares, eruditas, comerciais, naturais, abstractas – e muitos deles são aplicados através de vinil laminado, preto e branco ou colorido (141, 142). A amálgama de símbolos e escalas do foyer contrasta com a tranquilidade da paisagem exterior, visível a partir dos seus extremos. O planeamento da floresta envolvente, da responsabilidade de uma equipa de arquitectos paisagistas, deu todo o ênfase à densa vegetação local, submergindo os edifícios. A colaboração entre departamentos foi um dos pontos mais destacados por Venturi e Scott Brown, assumindo que apenas no Japão foi possível dedicarem-se exclusivamente ao trabalho criativo.108 Algo que a ineficiência, irracionalidade, falta de confiança e insensibilidade da burocracia da maioria dos países não permite, obrigado o arquitecto a ser também advogado, contabilista, vendedor e psiquiatra. A profusão de símbolos e alusões directas à cultura japonesa assumiram o papel principal no desenho do complexo, tentando expandir o alcance das formas puramente arquitectónicas (143). Este tratamento iconográfico levou o representante do cliente a 108 Robert Venturi, Denise Scott Brown, «Toward a Scenographic Architecture for Today: Generic Form with Ordinary-Extraordinary Signs: A Description of the Design of the Kirifuri Resort Project in Nikko», 1995, in Robert Venturi: 135 assumir o receio de acabar com uma Madame Butterfly,109 embora no final acabasse por reconhecer a dimensão humana da obra. Venturi e Scott Brown reconheceram aqui uma boa metáfora para os perigos deste tipo de abordagem. Graças à sua dimensão e complexidade programática, este hotel fornece exemplos diversos e evidentes da separação entre estrutura e decoração defendida por Venturi e Scott Brown, assim como os seus respectivos papéis. A relação entre a estrutura da ponte e a sua silhueta, ou entre os volumes edificados e a representação de telhados tradicionais japoneses colocados nos seus topos, deixa perceber de forma inegável o carácter falso e puramente simbólico deste tipo de decoração. A utilização indistinta de referências ao passado e presente, ao local e universal e ao erudito e popular, evidente por exemplo no foyer do hotel, mostra como estas fontes se tornaram equivalentes do ponto de vista simbólico, embora os autores defendam a sua capacidade de gerar tensões e contradições verdadeiras. Por último, a utilização de elementos figurativos, mais ou menos estilizados, a par de formas abstractas, mostra como a referência ao ordinário como método de comunicação arquitectónica evoluiu desde Las Vegas, assumindo aqui um carácter marcadamente cenográfico e referencial mais próximo da analogia que da metáfora. Iconography and Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room, Massachusetts, The MIT Press, 1996, p. 203-206 109 Ibidem, p. 206 137 CONCLUSÃO 139 A dissolução da fronteira entre alta e baixa cultura submergiu o arquitecto no espectáculo capitalista. O estado burocrático, democrático ou totalitário, deixou de ser o reflexo exclusivo da cultura e dos valores de uma classe dominante em favor de um sistema abstracto, produtor e consumidor de objectos e catalisador de uma economia globalizada.1 Este sistema sobrevive através da afirmação da sua inexistência, da sua invisibilidade, assente numa retórica que incentiva a liberdade de escolha e a ascensão social de forma a satisfazer as suas próprias necessidades.2 A sobrevivência do sistema de produção depende da constante criação de necessidades que alimentam o consumo. O ciclo da moda, apoiando-se na retórica do progresso e da inovação tecnológica, promove a obsolescência programada dos objectos, substituídos muito antes de perderem o seu valor de uso. A publicidade e os mass media arbitram a sucessão dos símbolos de distinção social e de desejo, transformando a linguagem em slogans e a realidade em imagens.3 O passado e o presente, o privado e o público, o popular e o erudito, os dogmas e a ideologias fundem-se num todo homogeneizado, nivelado, transformando conflitos reais em divergências circunstanciais, perfeitamente integradas no sistema social de troca. Os avanços e recuos da História submergem-se num espectáculo esquizofrénico, no qual tudo é presente.4 Os artistas Pop reconheceram esta nova realidade, adoptando os logotipos e os slogans, as celebridades e os artistas amadores como a flora e a fauna deste novo ambiente, totalmente artificial e humanizado. A dissolução das esferas pública e privada numa esfera social homogénea5 enfraqueceu a dimensão cívica da sociedade.6 Os espaços públicos, por exemplo, passaram a servir as necessidades privadas de multidões solitárias, indivíduos sem ligações claras entre si. Discursos de síntese, como a religião ou a arte, 1 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, p. 1-6 2 Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970), p. 59-66 3 Ibidem, p. 128-131 4 Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, São Paulo: Coletivo Periferia, 2003 (1.ª ed. 1967), p. 85 5 Kenneth Frampton, « The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condition», 1979, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 362-377 6 Reyner Banham, «The Art of Doing Your Thing», 1968, in Enrique Walker (ed.), Lo Ordinario, Barcelona: Gustavo Gili SL, 2010, p. 30 141 perderam a sua capacidade de criação de símbolos comuns, importantes na afirmação da identidade das comunidades.7 Na tentativa de recuperar o seu estatuto de artista, o arquitecto coloca-se algures entre dois extremos: adoptar e deixar-se submergir pelos novos símbolos da ordem social, tentando depois resgatar significados novos de significantes gastos; ou optar por um vocabulário abstracto de forma a afastar-se criticamente do espectáculo capitalista, mesmo sabendo que essa linguagem será inevitavelmente absorvida pela sociedade de consumo.8 Robert Venturi e Denise Scott Brown são um claro exemplo da primeira opção. A formação de ambos permitiu-lhes reconhecer nas complexidades e contradições da realidade a matéria-prima do seu trabalho. A proximidade com o New Criticism, sensibilizou Venturi para as qualidades de uma forma poética inclusiva, capaz de harmonizar conteúdos diversos através do dramatismo e da ironia, gerando paradoxos, ambiguidades e tensões. Enquanto a influência de sociólogos e planeadores urbanos, como Herbert J. Gans ou Paul Davidoff, introduziu Scott Brown no relativismo cultural e na procura de métodos de intervenção tolerantes e pragmáticos, reflectindo-se mais tarde nas noções de julgamento suspenso e na capacidade de aprender de todas as coisas. Estas influências tornaram evidentes, para ambos, as limitações impostas pelo vocabulário Moderno, não só do ponto de vista poético como na relação entre a arquitectura e o público. Influênciados pelos artistas Pop, Venturi e Scott Brown procuraram novos caminhos para a arquitectura através do estudo do quotidiano e da cultura de massas, tentando encontrar métodos mais eficazes para responder aos problemas mais vulgares e às aspirações consumistas da classe média norte-americana. Em Las Vegas e Levittown, o vocabulário dos dois arquitectos explode numa parafernália de alusões e referências. Para ambos deixa de ser possível ou desejável distinguir o passado do presente, o erudito do popular, o doméstico e o comercial, tornando-se inevitável adoptar todos estes significantes e seus infinitos significados, aprendendo a controlar as ambiguidades e as ironias daí resultantes. Tal como os artistas Pop, eles reconhecem um novo vernacular, contaminado pelas aspirações e símbolos criados artificialmente pela sociedade de consumo, fonte de informação válida para o arquitecto, matéria-prima da produção artística e instrumento eficaz na comunicação arquitectónica. Já não parece ser possível voltar à inocência de uma cultura popular livre do espectáculo 7 August Heckscher, The Public Happiness, New York: Atheneum, 1962, p. 16 8 Manfredo Tafuri, «L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language», 1974, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 148-173 143 esquizofrénico consumista. Charles Jencks alerta: «The architect should be trained as a radical schizophrenic (everything must be radical today), always looking two ways with equal clarity: towards the traditional slow-changing codes and particular ethnic meanings of a neighborhood, and towards the fast-changing codes of architectural fashion and professionalism»9 O pragmatismo de Venturi e Scott Brown conduziu a uma adopção patente dos artefactos do vocabulário popular, transformando-os em símbolos. Estes elementos assumem a forma de appliqué, deixando evidente o seu carácter cenográfico e efémero, sobrepondo-se a formas genéricas, estritamente funcionais. A separação entre o valor simbólico e o valor de uso, condição elementar do objecto de consumo, torna-se evidente, chegando a ser acentuada de forma violenta. O carácter falso da decoração sobrepõem-se ao carácter real e permanente da estrutura, expressando claramente as contradições entre o eclectismo histórico e os métodos construtivos contemporâneos e reduzindo a experiência física do edifício a uma intensa, expressiva e agressiva visualização. A adopção de um vocabulário popular traz consigo uma outra dificuldade. Os elementos ordinários estão carregados de referências e conotações, muitas delas difíceis de identificar e controlar. Sendo certo que estes elementos aumentam o significado da obra arquitectónica através das alusões simbólicas, não é tão claro que esses significados possam ser controlados pelo arquitecto. Uma vez submerso na hipercomunicação comercial, é difícil ao arquitecto reconquistar a distância crítica que lhe permita construir um discurso original. A capacidade de T. S. Eliot e James Joyce de atribuir significados novos a expressões gastas, servindo-se da ironia e da descontextualização, foi para Venturi e Scott Brown uma descoberta importante. A alusão e a referência devem assumir um carácter metafórico, conquistando uma certa independência em relação ao referente e evitando redundar em analogias directas. No seu The Language of Post-Modern Architecture, Charles Jencks apresenta os argumentos a favor deste tipo de atitude: «A Post-Modern building is…one which speaks on at least two levels at once: to other architects and a concerned minority who care about specifically architectural meaning, and to the public at large, or the local inhabitants, who care about other issues concerned with comfort, traditional building and a way of life»10 Manfredo Tafuri, por outro lado, utilizando o exemplo do edifício fantasma do 9 Charles A. Jencks, «Post-Modern Architecture», 1977, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 309-316 10 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York: Rizzoli, 1981, p. 6 (1.ª ed. 1977) 145 Benjamin Franklin Memorial (128 - página 120), defende: «In place of communication, there is a flux of information; in place of architecture as language, there is an attempt to reduce it to a mass medium, without any ideological residues; in place of an anxious effort to restructure the urban system, there is a disenchanted acceptance of reality, bordering on extreme cynicism»11 Mesmo antagónicos, ambos os argumentos reflectem características presentes na arquitectura dos autores. Apesar de lhes ser associada uma postura populista, Venturi e Scott Brown nunca abdicaram do seu lugar dentro do meio académico e da defesa das suas convicções, mesmo quando as referências não conquistaram um afastamento crítico evidente em relação aos referentes. Peter Eisenman acusa-os de representar uma realidade inexistente12 através de uma simbologia vazia, um simulacro da simulação, mas talvez outra coisa não fosse possível numa sociedade que se dedica a consumir os símbolos do próprio consumo. 11 Manfredo Tafuri, «L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language», 1974, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 164 12 Peter Eisenman «The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End», 1984, in K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Massachusetts: The MIT Press, 1998, p. 526 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS MONOGRAFIAS ADAMS, Hazard (ed.), Critical Theory since Plato, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1992 ALEXANDER, Christopher, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge: Harvard University Press, 1964 ARNELL, Peter, BICKFORD, Ted, BERGART, Catherine (eds.), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984: Robert Venturi and Denise Scott Brown, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1984 ARSÉNE-HENRY, Charles, et al (eds.), Hans Ulrich Obrist: Interviews: Volume 2, Milano, Edizione Charta, 2010 BANHAM, Reyner, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, London: Penguin Books, 1971 BAUDRILLARD, Jean, A Sociedade de Consumo, Lisboa: Edições 70, 1995 (1.ª ed. 1970) BAUDRILLARD, Jean, Les Objets Singuliers: Architecture et Philosophie, Paris: Calmann-Lévy, 2002 BLAKE, Peter, God’s Own Junkyard: The Planned Deterioration of America’s Landscape, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964 BROWNLEE, David, DELONG, David, HIESINGER, Kathryn (eds.), Out of the Ordinary: Robert Venturi, Denise Scott Brown and Associates, New Heaven: Yale University Press, 2001 CAPELLA, Julli (ed.), Oscar Tusquets Blanca Enciclopaedia, Barcelona: Electa, 2003 DEBORD, Guy, A Sociedade do Espectáculo, São Paulo: Colectivo Periferia, 2003 (1.ª ed. 1967) DEBORD, Guy, Comments on the Society of the Spectacle, London: Verso, 2002 (1.ª ed. 1988) DIAMONSTEIN, Barbaralee, American Architecture Now II, New York, Rizzoli, 1985 EGBERT, Donald Drew, PERSONS, Stow (eds.), Socialism and American Life: Volume 1, Princeton: Princeton University Press, 1952 EGBERT, Donald Drew, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton: Princeton University Press, 1980 EMPSON, William, Seven Types of Ambiguity, Meridian Books, Inc., New York, 1955 FRANCIS, Mark (ed.), Les années pop: 1956-1968, Paris: Centre Georges Pompidou, 2001 GALISON, Peter, THOMPSON, Emily (eds.), The Architecture of Science, Cambridge: The MIT Press, 1999 GANS, Herbert, The Levittowners, London: Vintage Books, 1967 GANS, Herbert, Popular Culture and High Culture, New York: Basic Inc, 1974 HAYS, K. 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