Maria Velho da Costa: uma poética de au(c)toria

MARIA VELHO DA COSTA: Uma poética de au(c)toria Maria José Carneiro Dias Porto, 2013 MARIA VELHO DA COSTA: Uma poética de au(c)toria Tese apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto com vista à obtenção do Grau de Doutor em Literatura Portuguesa, no âmbito do Doutoramento em Literaturas e Culturas Românicas. Orientadora: Professora Doutora Ana Paula Coutinho Mendes Agradecimentos Na ponta final deste percurso que me fez mergulhar na obra de Maria Velho da Costa e nela, e por ela, exercitar um pasmo quase quotidiano e desafiador, mas sempre profundamente reverente, impõe-se uma declaração da mais profunda gratidão à Professora Doutora Ana Paula Coutinho Mendes, minha orientadora neste trabalho. A sua disponibilidade para ouvir, a sua abertura à discussão e a generosidade com que partilhou comigo o seu tempo foram inestimáveis e transformaram este percurso num exercício de cumplicidade estimulante, que muito apreciei. Devo também à minha família um profundo agradecimento pelo espaço que desde cedo e sempre soube garantir-me. A ela e aos amigos que acompanharam esta caminhada, agradeço ainda o estímulo, a colaboração e, sobretudo, a paciência da escuta. Resumo A obra ficcional de Maria Velho da Costa emerge de um imbricado e sinestésico entrelaçamento do ouvido, do olhar e da palavra. Atenta à vozearia dos mundos que a envolvem, e apostada em abrir-lhes espaços de enunciação, esta escrita constitui-se num palco do mundo, onde a voz enunciativa se faz legião, em disseminação irrequieta. É pela importância atribuída à voz, pelo concerto (ou pelo desconcerto) das vozes que povoam esta ficção, que a obra de Maria Velho da Costa se erige em poética de au(c)toria, num jogo rapsódico e astuto em que a figura de autor ora reivindica a gestão do processo criativo, ora a delega em democrática distribuição, ora ainda a deixa à rédea solta, em caótica errância. Seduzida pelo universo dramático e por uma enunciação autorreflexiva e metaliterária, esta ficção insiste em exibir a sua arquitetura e a sua condição de performance. Mas nem por isso esta encenação do mundo se abstrai dele. Os territórios subjetivos que as diferentes vozes - que são outros tantos olhares sobre o mundo - vão fazendo surgir são espaços de indagação sobre a vida, onde a qualidade dos afetos se equaciona e o ser humano é instado a repensar-se. Também aí se problematiza a escrita e a sua ligação à vida. E aí se instabilizam ou se tornam porosas as fronteiras que as delimitam. Abstract The fictional work of Maria Velho da Costa emerges out of an imbricate and synaesthesic entanglement of what is heard, seen or spoken. Closely attentive to the voices of the worlds around it, and always ready to give them enunciation territories, this writing makes itself a world‟s stage, where the talking subject becomes a talking legion, in restless dissemination. It‟s by the great stress laid on the voice, by the arrangement (or the disorder) of the voices inhabiting this fiction that the work of Maria Velho da Costa stands as a poetic of au(c)thorship, in a rhapsodic and cunning game, where the authorial agent either claims the ruling of the creative process, or gives it away in democratic distribution or, yet, allows it full and erratic autonomy. Seduced by the theatrical universe and the self-reflexivity and meta-literary enunciation, this fiction insists on displaying its architecture and its performance-like condition. But even if this fiction simulates the world, it doesn‟t distract itself from it. The enunciation territories created by the different voices - which are as many glances over the world - give rise to questioning grounds about the human life, where the quality of affection is assessed, and the human being is rethought and invited to reconfigure. It‟s also there that writing and life are questioned and put into tense and ambivalent discussion. And it‟s also there that the boundaries between them are made porous and unstable. Nota: As citações da obra literária de Maria Velho da Costa serão apresentadas no tipo de letra Garamond para as distinguir das restantes citações de apoio contextual e teórico-crítico, suas ou de outros autores e ensaístas. As indicações bibliográficas referentes ao corpus de leitura em análise, bem como as relativas às obras não ficcionais publicadas pela autora serão identificadas pelas respetivas iniciais, conforme se indica: Ficção: O Lugar Comum Ŕ LC; Maina Mendes Ŕ MM; Casas Pardas Ŕ CP; Lúcialima Ŕ L; Missa in Albis Ŕ MA; Dores Ŕ D; Irene ou o Contrato Social Ŕ ICS; O Amante do Crato Ŕ AC; O Livro do Meio Ŕ LM (em coautoria); Myra Ŕ M. Não Ficção: Desescrita Ŕ Ds; Cravo Ŕ C; O Mapa Cor de Rosa Ŕ MCR; Madame Ŕ Md. 4 juízo. Neste sentido, o pós-modernismo corresponderia não tanto a uma desintegração ou a um declínio negativos da ordem e da coerência, mas sobretudo a um impulso desafiador do próprio conceito através do qual estas são encaradas, o que conduz naturalmente à consideração da noção de um centro e ao necessário e subsequente afastamento desse centro numa lógica de equacionamento de limites ou de margens (Hutcheon, 2002:57), numa assunção de que qualquer ordem criada é sempre uma construção humana e não uma ordem naturalmente pré-concebida (idem:41-42). Jacques Derrida sentirá necessidade de explicar que não se trata de rejeitar o valor do centro em favor do lateral ou do insituável, mas o de manter uma dinâmica de questionação, uma espécie de latência reformuladora: “I didn‟t say that there was no center, that we could get along without the center. I believe that the center is a function, not a being Ŕ a reality, but a function. And this function is absolutely indispensable” (Derrida, apud Hutcheon, 2002:60). O “ex-centric” e o “off-center” (Hutcheon, idem:41) designariam, assim, na perspetiva de Linda Hutcheon, o impulso de recusa de uma qualquer certeza ou cristalização, e o caráter definitivo de qualquer circunstância sociocultural ou historicamente definida, em favor de um processo de problematização permanente, que teria o seu veículo de expressão textual na multiplicidade de vozes e de pontos de vista na ficção. Estas conceções, em que a ensaísta reconhece um rasto de desestabilização modernista, foram condensadas nos termos “multi-ringed circus” e “wandering point of view” (idem:61), que serão várias vezes movimentados neste trabalho, e ilustram fenómenos decorrentes quer da oscilação ou da indeterminação das fontes enunciativas, quer da conceção de narradores que deliberadamente manipulam a focalização e estabelecem no texto focos de tensão problematizantes. Estas estratégias naturalmente determinam um afastamento da racionalidade cartesiana na perspetivação do mundo em favor da manutenção de uma visão crítica e distanciada, com focos de perspetivação sempre alterados. Se a postura ficcional e discursiva de Maria Velho da Costa aponta para uma permanente questionação da ordem em rejeição de quaisquer univocidades, o que poderá ser consentâneo com algumas formulações pós-modernistas e desconstrucionistas, o exercício de variância e de deslocação que nas suas obras se opera é, no entanto, muito mais devedor de uma herança modernista de arrojo (tantas vezes provocatório), de inconformismo e de experimentação. Este impulso revolucionário é tão mais evidente quanto na sua escrita se fazem conviver géneros, 5 línguas, tonalidades discursivas e enunciações híbridas e polifónicas, sempre transgressoras e como que em permanente processo de construção ou de evolução. Este aparato, que confere aos textos uma configuração fragmentada e por vezes estilhaçada, coaduna-se com processos que lembram o intersecionismo, que estaria agora a ser praticado em moldes muito mais abrangentes, mantendo nos textos uma dinâmica permanente de travessia e de atravessamento, numa lógica que agrega um movimento de ação direta do texto que se move, que busca e se busca, e um outro de hospitaleira recetividade, que se abre a interferências de toda a ordem, nomeadamente, por exemplo, através da importância que a intertextualidade adquire na escrita desta autora. O fenómeno de convocação de outros textos, e portanto de outras vozes, provoca um efeito de distanciamento reflexivo e de fulguração de sentidos, pela inseminação que o material acolhido opera no texto, fazendo este desabrochar ou abrir noutras plataformas de leitura ou em plataformas dialogantes, ao mesmo tempo que atualiza as referências convocadas. O diálogo, às vezes irónico ou até paródico, que a autora sempre estabeleceu com todas as tendências literárias e estéticas em geral abona em favor da sua aposta excêntrica, pois esse diálogo nunca significou o alinhamento numa qualquer vaga mainstream, ou em filiações de qualquer natureza. Esta postura, que a autora reconhece ser penalizadora em termos de receção à sua obra, tem-lhe porém evitado “o compromisso que mói” (C:178) e tem-lhe assegurado uma sã mas tensa convivência entre uma autonomia rebelde e uma hospitaleira atenção ao movimento do mundo e às formas com que a arte tem vindo a dialogar com ele. Este tipo de dialogismo aposta igualmente na relação, na miscigenação e no cruzamento de atitudes e de formas artísticas que, nunca provocando um efeito compósito de simples acumulação de características, que negaria a atitude de work in progress, de latência, aposta numa simbiose ou travessia de heterogeneidades, que é afinal a essência do estado latente associado ao devir, teorizado por Deleuze e Guattari (1980). O conceito de deslocação, utilizado aqui sobretudo no sentido de variância, subjaz, pois, a toda a escrita de Maria Velho da Costa, o que determina que ele vá ser operacionalizado ao longo deste trabalho. Nos vários tópicos tratados se lhe fará referência e se mostrará de que forma o descentramento aí é operado. Cumpre, porém, esclarecer, que o conceito de variância deve ser entendido em MVC numa aceção muito mais lata do que aquela que se restringe apenas à consideração de impulsos 6 experimentalistas e pulverizadores de géneros, de categorias narrativas, do discurso, da frase e da palavra, amplamente estudados em alguns dos trabalhos sobre a obra da autora e que não cabe tratar no âmbito desta análise, embora, como se verá, se lhes faça obrigatória e circunstanciada referência sempre que a natureza dos pontos tratados o torne pertinente e esclarecedor. Conviria, aliás, abarcar esses desvios sob a designação que a prñpria autora usa, a dos “códigos dissonantes” (C:80), e deixar então que os termos variância, deslocação ou descentramento designem antes as suas opções pelo “discurso do outro imaginário, do outro possível, do outro eu, dos outros outros” (C:80) embora, obviamente, os códigos dissonantes sejam muitas vezes uma extensão ou a figuração linguística de um qualquer descentramento de perspetiva. Na presença e na configuração desse outro que emerge na escrita radica um dos conceitos operativos basilares da poética de Maria Velho da Costa, que é a questão da autoria, e que serve de principal fundamento a este trabalho. É da articulação (ou da desarticulação) das vozes que povoam os textos, e da forma como o texto constantemente se reequaciona e desmantela as categorias da narrativa, se diz, desdiz ou rediz, em proliferação e dramaticidade enunciativas, que se vão oferecendo ao leitor pretextos de reflexão sobre o estatuto da entidade autoral e sobre a forma como essa entidade se vela ou se desvela, se nega ou se impõe em jogos ludibriantes e engenhosos, mas sempre tensos e autorreflexivos. O exercício de escuta do mundo e da vida a que MVC se entrega transforma os seus textos em “câmaras de ecos”6, repositórios vivos e irrequietos do que o “sétimo sentido que é o ouvido-dizer” (CP:11) vai captando, e que vai produzindo uma escrita auditiva, como reconhece a própria escritora. Ao esclarecer que “O processo de escrita não é sñ a escrita, é tudo o que se processa em nñs”, Maria Velho da Costa acrescenta: “A escrita é, e não é, pensar. A palavra que me ocorre é „auditivo‟. A partir de certa altura é como se ouvisse vozes”7. É pois a partir da presença e da natureza dessas vozes que emergem nos textos que aqui se tentará esclarecer de que forma um autor se faz ator, emprestando a sua capacidade linguística, plástica e modalizante às vozes que nele falam ou que de todas as partes o assaltam, reivindicando o seu direito à expressão. 6 Luísa Costa Gomes, “Casas, e os barulhos da língua que há dentro delas”, Manual de Leitura sobre a representação de Casas Pardas, produzida pelo Teatro Nacional de S. João, no Porto, entre 6 e 23 de dezembro de 2012, p.10. 7 “Maria Velho da Costa Ŕ Uma flor no deserto”, entrevista à autora conduzida por Tiago Bartolomeu Costa, com fotografias de Rui Gaudêncio, publicada no caderno 2 do Jornal Público no dia 13 de janeiro de 2013, p.22. 7 A obra ficcional de Maria Velho da Costa é, de facto, indissociável de um trabalho sobre a voz (mas também sobre o olhar), dada a primazia à enunciação e à proliferação das fontes enunciativas que mesclam as suas obras de uma intensa dramaticidade e as enchem de ditos e de ecos, em vários registos e muitas vezes em várias línguas, mas também a povoam de imagens, de sombras e de planos que se cruzam e se sobrepõem. A convivência nas obras de MVC de configurações do mundo consentâneas com uma realidade de senso comum, com elementos de outra natureza que se colocam do lado de uma visão transfiguradora dessa realidade, constitui um exercício de imaginação produtiva que desloca o texto, e o pode inseminar de sugestões mágicas, oníricas, místicas ou alucinadas. Aí se incluem as verbalizações associais ou os estados psicopatológicos de algumas personagens, aliás intimamente ligados ao pendor para a psicanálise e para o discurso inconsciente comuns em muita literatura descentrada, pela capacidade que essas figurações têm de instabilizar e desestabilizar o discurso, e de o desviar para configurações subjetivas múltiplas e desreguladas. De facto, a criação destas personagens legitima o manuseio de um vocabulário atinente à psicologia clínica (o da perturbação e o da sua contextualização especializada), dotando o texto de um material altamente funcional que potenciará situações de desvio, de mutações, de divagações e de nomadismos vários. O texto torna-se assim um espaço de uma intensa (e por vezes confusa) vozearia, um lugar de dissonâncias, de desníveis, e de esquinas afiadas onde muitas vezes o fio da leitura se quebra apenas para se converter em audição ou visualização de happenings inusitados onde as vozes ou as imagens irrompem e o humano se mostra, vário, polifónico, divagante e tantas vezes disrupto ou devastado, como na vida. E a vida é, afinal, a matéria de que se ocupa a ficção de MVC. Autora apostada em indagar e em conduzir à indagação sobre o que “nos comove e move para onde” (C:11), e centrada sobretudo na vivência dos afetos, Maria Velho da Costa fabrica um mundo do texto que é simultaneamente um texto do mundo. Esbatendo e desrealizando muitas vezes, e através de diferentes estratégias, os contextos ficcionais onde coloca as suas personagens, numa relação sempre tensa com a questão do referente, nem por isso as suas obras abdicam de um intenso realismo que perspetiva o mundo e o faz emergir através da criação de territórios de subjetivação e da variação das posições-sujeito nos textos. O seu texto é, por isso, ele próprio um mundo que vai sendo fabricado e montado à medida da irrupção, da captação ou da construção das vozes que se vão 8 corporizando em figuras, máscaras ou títeres, que vão protagonizando jogos dramáticos sempre friccionais, pela mescla permanente entre o registo ficcional e narrativo, e uma tentação irresistível para a enunciação e para a metaliterariedade. Numa escrita que dialoga em permanência com o teatro, consigo própria e com outras manifestações artísticas, e onde Maria Velho da Costa encena contextos de vida frequentemente devastados e marcados por disfunções afetivas que têm vindo a colorir sombriamente a sua ficção, a escritora parece não ter ainda, porém, encontrado um terreno de conciliação onde vida e arte se harmonizem e dialoguem sem tensão. As suas obras constituem, neste aspeto, uma verdadeira arena onde se esgrimem os mais diversos argumentos sobre a natureza das relações entre a arte e a vida, e onde as diferentes e variadas instâncias enunciativas se digladiam numa polémica sempre tensa e ambivalente sobre os méritos e os deméritos da ficção, e sobre a forma como ela pode constituir-se num jogo onde o autor se (des)protege. Assim, tidas em conta aquelas que se afiguraram como as questões mais pertinentes no contexto de uma abordagem ao que constitui o corpus deste trabalho - o conjunto da ficção de Maria Velho da Costa - que são a questão da autoria e, dela decorrente, a natureza das relações entre a arte e a vida, este trabalho procura, numa primeira parte, situar e enquadrar a produção da autora no panorama literário da ficção portuguesa desde a década de 60, altura em que começou a publicar, e averiguar da forma como a sua natureza eclética e irrequieta viriam a marcar-lhe a singularidade, destacando algumas das figuras que fazem parte da sua galeria literária eletiva. Aí se caracterizarão também os valores que norteiam a sua escrita e a sustentam ainda como um instrumento vibrátil contra o facilitismo estupidificante e as relações castradoras do poder. Porque se pretendeu com este trabalho abrir novos trilhos de análise sobre o conjunto da obra ficcional desta autora, até à data e do que se conhece apenas estudada parcelarmente, entendeu-se dever rastrear a receção à sua obra e as motivações que têm estado subjacentes aos estudos que sobre ela se produziram, numa tentativa de tornar mais clara a motivação que subjaz a esta tese. Numa segunda parte, e considerada a importância de que se reveste a voz na produção ficcional de Maria Velho da Costa, abordar-se-á a sua obra como uma poética de au(c)toria, e a forma como o trabalho de modulação da voz enunciativa permite configurar diferentes cenografias autorais, que permitem encarar a sua obra como 9 intrinsecamente dramática. Assim se explica que no intitulado da primeira parte se tenha já optado pelo termo persona, para desde logo sugerir a dramaticidade que impregna esta escrita e confere à sua autora um estatuto de figuração discursiva, de máscara ou sujeito cénico instado a desempenhar diferentes papéis. Os termos latinos auctoria e auctor que se movimentarão na segunda parte implicam considerar também, por vezes, o termo actor, com a manutenção do c mudo e em infração das regras do novo acordo ortográfico, para se permitir o trânsito semântico entre um autor que é também, e sobretudo, um actor. A partir da gestão ou da desregulação das vozes, da sua capacidade moldável ou impositiva se analisarão, na terceira parte, as estratégias conducentes à dramaticidade enunciativa desta escrita. Pela análise à sua natureza simultaneamente dramática e friccional que conduz à exibição duma ficção concebida como simulacro, se mostrará como, não obstante o aparato lúdico e a exibição dos bastidores da criação literária, nunca se cortam os fios de ligação à vida e se constrói um texto do mundo através da criação de espaços de subjetivação de um intenso realismo onde o humano se debate, se abisma e se procura em novas realizações. A quarta parte fecha o ciclo, equacionando o poder da palavra - e o da ficção em particular - de criar realidade e de, nesse movimento, competir ou se confundir com a vida. Aqui se aferirá da tensão criada por uma ficção predominantemente enunciativa, autorreferencial e autoirónica que torna porosos os canais que ligam a escrita à vida e abrem brechas por onde uma entidade autoral empírica se insinua. Partindo então da argumentação sempre tensional que vacila entre uma escrita ficcional encarada como risco e outra diametralmente oposta que a tem como porto de abrigo de um autor, tratarse-á a forma como O Livro do Meio, assumindo-se como escrita produzida com “sangue e tinta”, corporiza essa equação e se oferece em exemplo de (des)proteção da ficção. A sustentação teórica de que se fazem acompanhar as diferentes reflexões surge exatamente nesse estatuto, o de sustentação, atendendo a que a abordagem que se fez partiu sempre da leitura dos textos de Maria Velho da Costa, das questões que eles foram suscitando e dos tópicos que, sendo transversais à sua obra ficcional, se impuseram como trilhos a desbravar e a requerer um horizonte teórico para simultaneamente os equacionar e problematizar, de molde a tornar a análise textual mais producente. 10 Nesse trabalho de enquadramento, tiveram ainda lugar de relevo os textos cronísticos da própria autora, frequentemente metaliterários e autorreflexivos, e foram também aduzidas algumas das suas intervenções no âmbito de entrevistas à comunicação social. De resto, muita da bibliografia consultada, literária ou ensaística, terá servido também à autora, tidos em conta os ecos que povoam a sua obra e o seu reconhecimento da “compulsão de ler textos teñricos, antes, durante e depois do processo de escrita”8. O arsenal teórico que subjaz a algumas das suas criações, e que será devidamente esclarecido ao longo deste trabalho, é vasto e multidisciplinar, atravessando áreas como a da teoria literária, por exemplo no que concerne às questões sobre autoria e receção, a da linguística, como é disso exemplo a reflexão sobre os pronomes pessoais, a da estética, que sobrevém na questionação sobre o estatuto da arte e o tipo de relações que estabelece com a vida, a da história e a da crítica literárias, no esgrimir de argumentos sobre a referencialidade ou o autotelismo da obra literária, as da psicologia e da psicanálise, na figuração de estados psicopatológicos ou nas variações linguísticas que os esclarecem ou são a sua extensão. Numa autora que desenvolve um trabalho de escuta constante e exigente de si e dos outros, a leitura só poderia, aliás, impor-se como atividade constante, quer para a escritora salvaguardar a sua singularidade, quer para poder, como afirma uma das personagens de Missa in Albis “subsistir ao exercício da influência, até de mim” (MA:416-417), quer ainda para ir autoavaliando o seu desempenho: “apertou-se-me a alma a ler-me a mim. Nunca mais me chego aos calcanhares…” (MCR:140). Na teia tensa e ambivalente que entretece entre os seus textos e o mundo, e que mantém ativa a aposta que fez numa literatura que atiça o vivido (MCR:210), Maria Velho da Costa assegura, na literatura portuguesa, a sua quota-parte da excelência de que fala Agnès Levécot: (…) le roman portugais du dernier quart du XX siècle excelle dans l‟alliance entre fonction mimétique et fonction poétique. Car l‟œuvre ne reflète pas seulement son temps mais, comme l‟affirme Paul Ricœur, «elle ouvre un monde qu‟elle porte en elle-même» (Levécot, 2009 :261). 8 Cláudia Coutinho e João Ribeirete (2003), “A leitura na escrita”, entrevista a Maria Velho da Costa, Revista Textos e Pretextos nº 3, Centro de Estudos Comparatistas, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, pp. 46-53, p. 48. 11 I – Da persona e da sua obra ESCRITOR PORTUGUÊS. PROFISSÃO? (…) E é nesses dois eixos – o da busca de sentido e o do reconhecimento dela como válida pelos outros – que se começa a poder apertar a gosto o gargalo esganado dos dois termos: escritor e português. Aqui e agora. Maria Velho da Costa 12 13 1 – O lugar de MVC na literatura portuguesa: entre casas e paradeiros Não sei se sou escritora. Não me há estatuto de especialidade que sossegue. Sei que foi nesta língua que resisti ao que até hoje pretendeu colonizar-me o sentir e o pensar, acaso sem que o conseguisse. Maria Velho da Costa A abordagem que se decidiu empreender sobre a obra ficcional de Maria Velho da Costa não podia deixar de ser enquadrada, em geral, no polissistema (Even-Zohar) literário português em que surge e se desenvolve. A contextualização que agora se faz, e que abrange seis décadas de literatura portuguesa, visa estabelecer o quadro geral do discurso narrativo em que MVC se moveu e foi sobressaindo, e pretende esclarecer até que ponto a sua obra corporiza uma evolução das linhas de força do romance contemporâneo em Portugal. Na sua obra A novelística portuguesa contemporânea, cuja primeira edição é de 1977, Álvaro Manuel Machado define a contemporaneidade como um Movimento de absorção momentânea de muitos elementos dispersos de toda a cultura dum país na sua relação com culturas estrangeiras, passadas ou presentes. Mas também, talvez sobretudo, movimento (particularmente no que diz respeito à novelística portuguesa, e isto desde Alexandre Herculano) que tende a centrar-se numa interrogação sobre a razão de ser de Portugal no mundo, um Portugal sucessivamente decadente e regenerado ciclicamente. (Machado, 1984:8) Acrescentará depois que o romance português contemporâneo é o que, sobretudo a partir dos anos cinquenta, “tendo-se libertado de um certo psicologismo europeu e do doutrinarismo neo-realista abre caminhos diversos a partir de uma atitude essencialmente crítica e mesmo de auto-crítica” (idem:24). A perspetiva de Maria Alzira Seixo sobre o contemporâneo acrescenta-lhe uma componente maior de captação e de expressão subjetiva do mundo, fazendo sobressair a forma como o discurso pode criar territórios de subjetivação a partir dos quais uma visão do mundo se configura e se baliza: “ (…) o contemporâneo é o que está connosco, coextensivo à nossa percepção do mundo e à nossa fala, assimilável ao nosso estatuto subjetivo e delimitador do espaço- 20 (…) a abertura ao campo da subjetividade, aos jogos dos pontos de vista, aos desdobramentos discursivos que desarticulam a unicidade dos olhares e das vozes e promovem a representação de temporalidades difusas, anuladas ou subvertidas, favorecem a criação de um clima de estranhamento, vizinho de uma dimensão fantástica. (idem:445) A ativação da memória coletiva, chamando aos textos uma dimensão histórica torna-se um fator comum a alguns dos romances produzidos nesta altura, embora essa dimensão se esbata sempre em benefício dos contextos subjetivos que constroem a temporalidade íntima das personagens que protagonizam a ação. Este aproveitamento da História ganha lugar de destaque em aproveitamentos ficcionais variados protagonizados por autores como Agustina Bessa-Luís (A Crónica do Cruzado Osb., 1976), Álvaro Manuel Machado (Memória, 1971), Almeida Faria (Cortes, 1978), Jorge de Sena (Sinais de Fogo, 1979), José Saramago (Levantado do Chão, 1980), Carlos de Oliveira (Finisterra, 1978), Urbano Tavares Rodrigues (As Pombas São Vermelhas, 1977), Augusto Abelaira (Sem Tecto, Entre Ruínas, 1979), José Cardoso Pires (E Agora, José?, 1977), António Lobo Antunes (Memória de Elefante, 1979), Dinis Machado (O Que Diz Molero, 1977), Armando Silva Carvalho (O Uso e o Abuso, 1976), Nuno Bragança (Directa, 1977) e, claro, Maria Velho da Costa, entre tantos outros cujo inventário, embora justo e pertinente, se tornaria fastidioso apresentar num trabalho desta natureza. A este olhar sobre o mundo em registo mais ou menos experimental que marcou os anos setenta, Maria Velho da Costa dá o seu contributo com o romance Casas Pardas, envolvido pela atmosfera cinzenta da ditadura e algo expectante relativamente a um terramoto sociopolítico a vir. Pelo modo abrangente com que perspetivou este romance, cumpre apresentar aqui as palavras de um escritor praticamente coetâneo como Mário de Carvalho: Casas Pardas é um maravilhoso torvelinho de linguagens, uma evocação concreta e exacta de comportamentos sociais de várias classes no final do fascismo, uma revisitação dos lugares da literatura e da poesia (também nas suas vertentes populares), uma polifonia de falas genialmente captadas, uma subversão endiabrada dos processos narrativos e uma prática de jogos de linguagem que lembram o barroco, mas também os grandes efabuladores do século XVIII, como Fielding ou Sterne. A ironia e a réplica acerada pairam em todo o romance, repartido em várias “casas”, pluralidade de focos que centram uma escrita em que passado e presente, a concretude do quotidiano mais trivial, mas também a citação literária de vários graus, ou mesmo a toada infantil, a reflexão às vezes iluminada, de envolto com o paradoxo e a paródia, nos desafiam página a página. Supõe um leitor 21 disposto a ser surpreendido a cada instante e que saiba reconhecer as (re)voltas que a autora lhe propõe, não bastando a generosidade das notas de rodapé para o criar.12 Além de Casas Pardas, Maria Velho da Costa publica na década de setenta mais quatro obras que, oscilando entre o registo cronístico e o manifesto (Desescrita e Cravo), representam também interessantes incursões no domínio do lírico (Da Rosa Fixa e Corpo Verde) e no terreno da experimentação das potencialidades da língua. Cristina Robalo Cordeiro reconhece nestas obras estas múltiplas dimensões, encarandoas como marcas da “tensão constante de uma escrita que oscila entre o seu valor dispersivo e desintegrante e a sua capacidade de representar o mundo e de criar referências” (idem:459). Registe-se que é ainda nesta década (1972), que Maria Velho da Costa publica, em parceria com Maria Isabel Barreno e Maria Teresa Horta, a obra Novas Cartas Portuguesas. Muitos dos romances da década de setenta, não obstante a sua atenção ao mundo, mostram-se, como se disse atrás, seduzidos por tendências mais textualistas, onde se postula o princípio da autorreferencialidade e do culto da palavra, esbatendo, desconstruindo ou expulsando nalguns casos, os elementos genológicos mais tradicionais do romance (ação, personagens, tempo, espaço…). No percurso trilhado pelo romance das últimas décadas do século XX, e à medida que entretanto se vão diluindo alguns fervores mais experimentalistas e textualistas, são ainda de considerar os diálogos interartísticos e interdisciplinares que se vão estabelecendo entre a escrita e o cinema, a pintura, a música e o teatro, mas também a psicologia e a linguística. Das artes, ganhará a literatura uma paixão pela imagem, pelo pendor mais visual e performativo do que descritivo ou narrativo, pela chamada de atenção para a fabricação do texto e para a montagem e artificialidade do universo ficcional (Cordeiro, 2002:115), numa tendência que Maria Velho da Costa vinha já aliás a estabelecer desde Maina Mendes, como se verá na terceira parte deste trabalho. O teatro, a que MVC atribui também um lugar preponderante na sua ficção, é, aliás, encarado como o “genus proximus mais definitñrio para o romance” (Eminescu, 1983:101), pela presença indispensável da personagem. A propñsito da frase “Amar é 12 Mário de Carvalho, “Nacht und Drang”, in Manual de Leitura sobre a representação de Casas Pardas, loc. cit., p.21. 22 pôr imediatamente um pé no palco”, retirada do romance Enseada Amena, de Augusto Abelaira, romance onde a narrativa é encarada como palco, as personagens como atores e o narrador como encenador, Eminescu vê o romance definido por uma teoria do amor como disfarce, e acrescenta que o oposto é também válido: “a teoria do disfarce como amor define o romance como direito e possibilidade de mudar de pele, de mostrar-se outro” (ibidem). Na sua análise do romance português, Eminescu considerava já em 83, data da publicação de Novas Coordenadas no Romance Português, que “O teatro no romance é signo para o mesmo apagamento das fronteiras entre os géneros literários, da luta intestina entre o artista e o intérprete da obra” (idem:102). Em MVC, a ficção dialoga em permanência com o teatro, com a linguagem e com os processos dramáticos, num processo de fecundação do universo ficcional que permite à autora movimentar conceitos no âmbito da criação literária e do seu estatuto de jogo, ao mesmo tempo que a conduz a equacionar as relações entre a arte e a vida. Neste aspeto, Roxana Eminescu estava já consciente das potencialidades do teatro para uma tal reflexão. Considerando que este exprime a desilusão quanto aos antigos instrumentos do romancista, que já não servem, como a descrição e o retrato, a autora entende que os romances (…) fazem surgir as personagens «no palco» sem histñria anterior ao momento da aparição, nem continuação da história à saída do palco, aproveitando o teatro como «adereço» do romance, exacerbando a condição histriónica da arte, que é, como foi definida por um português, a de fingidor. O romancista de hoje é e finge que é. Divisão esquizofrénica do ser humano, que trata o mundo como um palco, a vida como um texto e os outros como personagens narradas por ele. (idem:103) No diálogo interartístico e interdisciplinar que o romance vai estabelecendo na sua captação do mundo, a literatura, e aquela que é praticada por MVC em particular, aproveitará da psicologia as implicações decorrentes dos estudos sobre as obsessões, as patologias, as zonas de fronteira entre o normal e o patológico, figurando estados de alucinação e de desvario linguístico, o que permitirá ao mesmo tempo refletir sobre a própria estrutura linguística, os seus mecanismos de associação e de variação. É assim que o discurso do(s) narrador(es) prevalece sobre a diegese, esbatendo-a e fragmentando-a de forma a que se privilegiem no texto os instantes difusos e confusos de vozes que reclamam o seu direito a dizer, ou o discorrer da consciência de personagens que se misturam e entrelaçam em aparatos textuais polifónicos e arbitrários, como arbitrária se quer fazer parecer toda a orgânica ficcional. Neste aparato 23 que naturalmente impõe o estabelecimento de novos e mais exigentes pactos de leitura, o texto vira-se sobre si próprio em questionação e experimentação de processos, mas abre-se também ao leitor no sentido em que o chama a visitar o laboratório da escrita e a entrar nos bastidores da criação. Será esta nova relação com o leitor, que o obriga a movimentar uma vasta panóplia de referências, que confere ao romance a ambição “de engolir tudo, desde os mais discretos elementos da vida referencial, aos outros géneros literários e artísticos, para e meta-literários e artísticos” (Eminescu: 102-103), o que determinará a incorporação ávida de olhares e de vozes, de imagens e de alucinações, de pedaços de realidade e de pura fantasia, de tons e de registos linguísticos, e também de outros géneros literários que na ficção se entrelaçam e se descobrem em novas potencialidades. Ao longo da década de oitenta, acentua-se o interesse pela História, e portanto por uma mais evidente referencialidade, a que não são obviamente alheias as profundas e rápidas transformações que a Revolução de Abril operou. Os novos padrões socioeconómicos e políticos e a falência das grandes utopias conduzirão progressivamente à indagação sobre o mundo, sobre o fluxo e o sentido da História e dos destinos coletivos (Rocha, 2002:463). Assiste-se a uma ficcionalização da História, frequentemente encarada sob um prisma lúdico, em que a prática generalizada da paródia, no sentido hutcheoniano do termo, afirma, como entende Clara Rocha, “a dupla relação de identidade e de alteridade que liga o escritor à «norma do sistema simbólico de grupo», para utilizar uma expressão de Adorno” (idem:464). Enquadram-se nesta tipologia, e novamente indicar-se-á um por autor, os romances de José Saramago (Memorial do Convento, 1982), mas também os de Lídia Jorge (A Costa dos Murmúrios, 1988), João de Melo (Gente Feliz Com Lágrimas, 1988), António Lobo Antunes (As Naus, 1988), Almeida Faria (Lusitânia, 1980), Mário de Carvalho (Os Alferes, 1989), João Aguiar (A Voz dos Deuses, 1984), Mário Ventura (Vida e Morte dos Santiagos, 1985) e Mário Cláudio (Amadeo, 1984), entre outros, sendo este último um exemplo marcante da biografia romanceada, ou da ficção biográfica, no panorama português (idem: 464 e sgs.). O olhar que a ficção portuguesa lança sobre a História nacional é sobretudo orientado para a sua vertente épica e mítica. Na opinião de Roxana Eminescu, os reflexos da revolução dos cravos na ficção “não conseguem transcender uma relação factual, brutal, incapaz de alcançar a sublimação estética”, no que considera ser uma 24 situação natural no domínio das artes, porquanto “Entre a realidade sócio-histórica e os seus reflexos artísticos há uma indispensável relação, mas o itinerário desta relação nunca é linear” (Eminescu, 1983:10). A reflexão que Lídia Jorge faz sobre este tema parece confirmar a tendência para uma abordagem mítica da Histñria: “Nñs todos estávamos convencidos de que havia um pensamento filosófico e político tolhido pelo fascismo antes da Revolução. E o drama é que, quando se tirou o telhado à casa, viu-se que estava vazia”13. Na sua obra Le Roman Portugais Contemporain, Agnès Levécot debruça-se sobre a ficção portuguesa no pós-25 de abril, orientando-se também no sentido de vincar o caráter disfórico das produções desta altura e uma ausência de exaltação que a autora aproxima do desencanto associado ao sebastianismo e que estará na origem dos temas ligados à ruína e à morte, ao abandono do homem a si mesmo (Levécot, 2009:50-51): (…) avec la «Révolution des Œillets», l‟univocité imposée par le régime antérieur se démultiplia soudain en une multiplicité de voix qui ne parvinrent pas à se synchroniser et à s‟entendre. Cette multiplicité qui trouve sa représentation littéraire dans la plurivocalité et la pluridiscursivité engendra, au sein de la société portugaise, une fragmentation paralysante. (idem:299) É na articulação entre a autorreflexividade e a referencialidade, numa escrita que segue uma linha de ativação e de síntese das tendências da ficção portuguesa das décadas anteriores que se enquadram as obras Lúcialima e Missa in Albis de Maria Velho da Costa, num trabalho que, segundo Clara Rocha, surge mitigado “pelo ensimesmamento da escrita, que explora maximamente as oscilações de ponto de vista, a dissonância das vozes narrativas, e se desconstrói em hiatos sintácticos e saltos semânticos, se desescreve, em suma” (Rocha, 2002:476). Ambos os romances supõem uma reflexão sobre a História embora seja sobre o processo literário que os textos se orientam, sobretudo Missa in Albis. Em Lúcialima, um dos veios narrativos do romance situa as reflexões das personagens no contexto da guerra colonial e da preparação da revolução de abril. Já em Missa, a História aí convocada é a do antes, do durante e do após o 25 de abril, apresentando-se como em difuso pano de fundo que vai acompanhando a construção romanesca, partilhada por diferentes vozes que reivindicam a sua autoria, num texto fulgurante de fragmentação narrativa, de metaliterariedade, de 13 Lídia Jorge, em entrevista a Cremilda Medina, (apud Tutikian Jane, “Os Restelos do século do fascínio: a renúncia ao épico”, Literatura Portuguesa e Pós-Colonialismos: Produção, Recepção e Cultura, Letras, nº 23, dezembro 2001, Universidade Federal de Santa Maria, pp. 34-35). 25 polifonia e de intertextualidade, que constitui um exemplo acabado da vertente mais disruptiva de Maria Velho da Costa, mas que ao mesmo tempo insinua um desencanto civilizacional que se enquadra na perspetivação de Agnès Levécot e deixa sobressair a ideia da realização impossível do coletivo face à paralisia que parece ter atingido o conjunto da sociedade (Levécot, 2009:300). A dispersão enunciativa, a reivindicação da autoria na narração da história de Sara e o caos linguístico podem muito bem erigir-se em imagem textual de uma plurivocalidade sem rumo, num período confuso e instável de aprendizagem democrática onde cada um está ainda a tentear o lugar da sua voz, da sua participação no coletivo e, afinal, a dar-se progressivamente conta da impotência de, socialmente, se constituir uma unidade na diversidade. Os efeitos de textualização estão ainda muito presentes na ficção da década de oitenta, como são exemplo as obras de Maria Isabel Barreno (O Inventário de Ana, 1982), as de Teolinda Gersão (O Silêncio, 1981), as de Yvette Centeno (No Jardim das Nogueiras, 1982), as de Maria Gabriela Llansol (A Restante Vida, 1983), as de Luísa Costa Gomes (O Pequeno Mundo, 1988), mas também as de Olga Gonçalves, Wanda Ramos, Hélia Correia, Maria Ondina Braga, Urbano Tavares Rodrigues, José Cardoso Pires e tantos outros, que à sua medida foram contribuindo no revigoramento do romance, em função e por intermédio de trânsitos diferenciados (Seixo, 1986:181). De acordo com Luís Mourão, na década de noventa o país “já não produz literatura nem interessa como tema aos consumidores da mesma literatura” (Mourão, 2002:509), situação que o autor considera não divergir muito do quadro global europeu. A crítica, que tem tanto de dura como de polémica, pecará pela generalização que se faz em início de abordagem. De facto, pela continuação da leitura do seu estudo, inserido, como os anteriormente referidos no volume consagrado às correntes contemporâneas da História da Literatura Portuguesa publicada pelas Edições Alfa, verifica-se que, afinal, esta frase tinha em conta apenas a produção dos muitos escritores emergentes. Procurados novos valores na ficção portuguesa de qualidade, o que se obtém, de facto, é pouco para caracterizar uma década, embora, como já se disse, haja que considerar que a literatura convive mal com catalogações e balizas temporais rígidas, e que é sempre necessário deixar que o distanciamento temporal traga a objetividade e a lucidez necessárias a uma perspetivação justa sobre a qualidade das obras produzidas. Ainda assim, embora a História continue a atrair alguns escritores como Fernando Campos, 26 Helena Marques, Luísa Beltrão, João Aguiar, Seomara da Veiga Ferreira e Sérgio Luís de Carvalho, o olhar que a ficção lança sobre Portugal esbate-se em privilégio da análise ou do “descritivismo das singularidades ou dos egotismos vários”, envoltos já não por uma «ideia de Portugal», mas calibrados em função da “globalização como início de uma época sem memória existencial da história, apenas com presente e trânsito entre lugares que vastamente se equivalem” (idem:510). Na sua maioria, as temáticas abordadas privilegiam o urbano e orientam-se numa perspetiva psicologizante e hedonista onde as diferenças entre os sexos são ainda tema, mas despojado já da sua conotação política. Na análise a esta década, Miguel Real estabelece uma aproximação ao mesmo período do século XIX, considerando que os romances de uma e de outra época refletem uma sociedade bloqueada, a viver de ilusões sociais e sem otimismo social, afirmando que nos anos noventa do século XX se assiste a um “singular cruzamento entre relativismo histñrico e cepticismo social” (Real, 2001:20), sem uma ideia que mereça destaque e um predomínio da realidade social “directamente fotografada com ausência de transfiguração estética” (idem:24). Com efeito, ao nível de alguns autores que começam a publicar nesta altura, assiste-se sobretudo a uma produção de tipo folhetinesco de grande tiragem, marcada pela ausência de qualquer análise crítica, num registo banal do quotidiano, com a linguagem do quotidiano, onde não se desencadeia qualquer movimento tendente a uma reflexão mais profunda sobre o homem, o mundo ou a própria literatura. Numa análise crua a esta década, Miguel Real considera que ela escreve por nada e para nada, sem visão crítica, sem levar nem a língua nem a História portuguesas a sério, sendo portanto uma geração “sem memñria, esgotada de presente” (idem:133). Conviria equacionar aqui, não fosse o desajuste que tal reflexão representaria face aos objetivos deste trabalho, a responsabilidade das editoras e dos media em geral na imposição mercantilista e perversa do banal e do medíocre de tendência voyeurista, e, por inerência, na deseducação (e até estupidificação) da população, instada a consumir o fácil e o light, ao longo das três últimas décadas. O desinvestimento na literatura a que se tem vindo a assistir nos currículos escolares ajudou também a inverter de forma inaceitável e quase criminosa a lógica editorial, e a provocar uma carência substancial ao nível da educação do gosto literário e das boas práticas de leitura. Ora, em boa verdade, muitos dos autores já aqui referenciados continuaram a produzir obras 27 de grande qualidade que, não fosse a açambarcamento do espaço editorial operado pelas obras menores e descartáveis, teriam tido (e muitas tiveram e continuam a ter, felizmente) larga projeção. Algumas destas obras inserem-se numa linha de continuidade com as anteriores, outras vão apresentando traços inovadores, sem contudo justificarem a aproximação a traços estéticos ou temáticos definidores de uma tendência. Desaparecido nesta década, Vergílio Ferreira produziu ainda dois dos seus romances mais importantes, um dos quais Na Tua Face (1993); José Cardoso Pires escreveu De Profundis Valsa Lenta 1997), onde a anotação autobiográfica é cuidadosamente vigiada para não ofuscar a reflexão sobre o Homem; José Saramago, laureado com o prémio Nobel nesta década, entra por uma via de questionação civilizacional, mais do que estritamente histórica e publica, entre outros, O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991) e o Ensaio Sobre a Cegueira (1995); António Lobo Antunes continua a sua obra encaminhando-se agora também para a polifonia e abandonando o terreno da ocupação portuguesa em África e as notações de raiz autobiográfica, escrevendo cinco romances, entre os quais O Esplendor de Portugal (1997); Maria Gabriela Llansol segue uma linha de continuidade e de aprofundamento, acentuando a sua especificidade no panorama literário português e escrevendo, por exemplo, Amar Um Cão (1990), ou Inquérito às Quatro Confidências (1997); Mário de Carvalho publica dois romances, um dos quais Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde (1994), dedicando-se entretanto à escrita de teatro; Teresa Salema publica O Lugar Ausente (1991) e Benamonte (1997), dois importantes romances sob o ponto de vista da orquestração das vozes; Luísa Costa Gomes escreve Olhos Verdes (1994); Teolinda Gersão ganha o Grande Prémio de Romance e Novela com A Casa da Cabeça de Cavalo (1995), Agustina Bessa-Luís, Fernanda Botelho, Hélia Correia, Lídia Jorge e Isabel Barreno continuam também a escrever, bem como, no que ao universo masculino diz respeito, Augusto Abelaira, Mário Cláudio, Urbano Tavares Rodrigues, BaptistaBastos, Armando Silva Carvalho, entre outros, todos continuando ou expandindo “as possibilidades contidas no seu universo temático e estilístico prñprio” (Mourão, 2002:522). Nesta década, além da obra dramática Madame, Maria Velho da Costa publica Dores, uma coletânea de contos onde imperam o desacerto afetivo e a incomunicabilidade, acentuando de forma crua o tom sombrio e disfórico que as suas 28 obras vinham já apresentando, e como dando o mote para a ficção (sua e dos outros) das décadas seguintes, marcada em grande medida pelo abatimento existencial e por cenários de devastação relacional. Luís Mourão considera serem estes contos o “inverso da moral” da escrita de Maria Velho da Costa, pelo tom acentuada e deliberadamente neutro com que se figura a morte e a dor, sem qualquer economia moral, sem compensação para o sofrimento, sem heroísmo, numa “visão brutal e condensada, até por imposições de ordem genológica, daquilo que comummente se chama o mal-estar civilizacional das sociedades do capitalismo tardio” (idem:519). São muitos os nomes que nesta década se lançaram na escrita ficcional: Pedro Paixão, Ana Teresa Pereira, Francisco Duarte Mangas, José Riço Direitinho, José Luís Peixoto, mas também Inês Pedrosa e Teresa Veiga, Francisco José Viegas e Pedro Rosa Mendes, e ainda Mafalda Ivo Cruz, Paulo José Miranda e Jacinto Lucas Pires, Rita Ferro, Helena Sacadura Cabral e Margarida Rebelo Pinto, muitos deles abarcados sob a designação de “Realismo Urbano Total”, que Miguel Real considera uma das categorias ilustrativas da literatura das últimas duas décadas. Na opinião de Luís Mourão, alguns destes autores praticam “um português entre o escolar e o pretensamente desenvolto, exibindo um grau de cultura e de reflexão que não vai muito além dos artigos de divulgação nos media” (Mourão, 2002:531-532), característica que os coloca naturalmente fora de inscrição na história do romance, por não trazerem nada de novo, nem fazerem avançar o género, condições necessárias, de acordo com a teorização de Milan Kundera, à catalogação de uma obra como romance (Kundera, 1988:27). Salvaguardando embora os juízos lentos que a história sempre faz e que poderão deslocar a perspetivação das obras, sobretudo as emergentes, a ficção portuguesa estará, então, envolvida num duplo movimento: “o dos autores já reconhecidos, que continuam a insistir, a aprofundar, a inovar; e o dos novos autores, cuja diversidade e crescente singularização legitimam as melhores expectativas” (Mourão, 2002:535) e poderão protagonizar uma renovação no panorama literário português. A década que iniciou o século XXI e um novo milénio não está ainda à distância suficiente para nela se averiguar da recorrência de tendências ou de estilos que a possam caracterizar. Os nomes que Luís Mourão apontou como podendo constituir promessas continuam a escrever, e alguns, como José Luís Peixoto, Valter Hugo Mãe, Dulce Maria Cardoso, Mafalda Ivo Cruz, Patrícia Reis, João Tordo e, sobretudo, Gonçalo M. Tavares têm vindo a ser premiados em Portugal e no estrangeiro. Este último tem-se destacado 29 no universo ficcional português deste século, pela narrativa invulgar que revoluciona os conceitos sobre a lógica que se assume presidir à organização da vida humana, pela rearrumação mental da realidade a que o leitor é instigado, e pelo cruzamento multidisciplinar e multiartístico que se opera nas suas obras. Paralelamente, os nomes já consagrados continuam a publicar. Veja-se o caso de Lídia Jorge, com O Vento Assobiando nas Gruas (2002), e A Noite das Mulheres Cantoras (2011), Maria Isabel Barreno e Vozes do Vento (2009), Mário de Carvalho e O Varandim (2012), Almeida Faria e O Murmúrio do Mundo (2012), Teolinda Gersão e Os Anjos (2000) ou, mais recentemente, As Águas Livres (2013), Maria Teresa Horta e As Luzes de Leonor (2011) mas também e ainda Mário Cláudio com Gémeos (2004) e Camilo Broca (2006), António Lobo Antunes, com Esta Noite Não Te Vi em Babilónia (2006) ou Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra no Mar? (2009), Luísa Costa Gomes com Ilusão (ou o que quiserem) (2009) e tantos outros. No painel literário da primeira década do século XXI, também Maria Velho da Costa continuou a escrever, desta feita Irene ou o Contrato Social, a coletânea de contos O Amante do Crato, o guião cinematográfico Inferno, em parceria com António Cabrita, todos em 2002, O Livro do Meio, com Armando Silva Carvalho, em 2006, e Myra, em 2008, continuando, embora de forma sempre diferente, a sua linha de diversificação do discurso narrativo, sempre matizado por uma fina ironia e trabalhando de forma sempre inovadora algumas das suas imagens de marca como a variedade dos registos linguísticos, a autorreflexividade e a polifonia, e, enfim, essa capacidade de transcendência do texto “qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d‟autres textes” (Genette, 1982:7) e que tanto pode revestir-se do sentido mais estrito de intertextualidade, como abarcar outros planos abrangidos pelo conceito genettiano de transtextualidade. A mestria no uso da língua continuou aqui a servir o propósito que MVC sempre manifestou de estimular o leitor e de o conduzir à indagação sobre o mundo. Nesse aspeto, a sua obra esteve sempre marcada por um realismo crítico que, através de processos mais ou menos experimentais, mais ou menos disruptivos e íngremes, denunciou indiretamente o status quo social, sobretudo em áreas que sempre lhe foram caras, como a oposição ao exercício cego e preconceituoso do poder e a vivência dos afetos. Do rastreio efetuado, sobressai o olhar disfórico e subjetivista com que a literatura portuguesa tem perspetivado o mundo, pela forma como propõe contextos 36 aventar a ideia de que, como aconteceu com A Ronda da Noite, o seu próprio romance, Myra, pode muito bem ter sido a sua última obra: Estou a reler o Vale Abraão da Agustina, com muito proveito. Há um livro extraordinário dela, que é o último, A Ronda da Noite, que é uma despedida. Eu não gosto muito de dizer isto, mas penso que há uma tonalidade no Myra que também é de despedida21. De Irene Lisboa, que MVC homenageia em Irene ou o Contrato Social, e a quem reconhece “O recato de um confessionalismo esquivo”22, sente-se o mesmo uso atento da capacidade visual e auditiva em relação ao mundo, o mesmo pulsar errático e difuso do quotidiano captado por fragmentos ou instantâneos, a atitude reflexivodigressiva e, como afirma Fernando Coimbra, o gosto do gossip (Coimbra, 2000:373). É a própria Maria Velho da Costa que, a propósito do romance Irene, afirma que a figura de Irene Lisboa se foi impondo como uma figura tutelar, de preocupações que também lhe são comuns: “Entre outras: qual o valor da escrita? Que escrita, que ficção convém à capacidade que tenho!”23 Por sua vez, Maria Gabriela Llansol fecundará a sua escrita quer através da mesma tendência para a desarticulação do discurso, quer através de um mesmo sentido de movimento interno e de latência das coisas que povoam a escrita e que, por serem mutáveis e internamente produtivas, configuram situações sempre em devir, num processo sempre inacabado e reformulável. Também ela escritora de fronteira e praticante da transgressão, Maria Gabriela Llansol comungava da mesma consciência de vida e de escrita in progress e em errância que fará MVC dizer, pela voz de Doroteia, no romance Missa in Albis, que “É preciso que os livros tenham trajectórias que se possam refazer” (MA:412). A admiração por Llansol é afirmada pela própria escritora, em entrevista a António Guerreiro: Fascinam-me os conteúdos, mas o que mais admiro nela é algo que penso que nunca foi sublinhado: um extraordinário ouvido linguístico e um comando da língua portuguesa absolutamente excepcional, ao nível da Agustina. Ela não gostaria de ouvir isto, 21 “Maria Velho da Costa Ŕ Uma flor no deserto”, loc.cit., p.27. 22 “Três da tarde”, in Das Áfricas, op., cit., p. 10. 23 “Escrever a partir da linfa do mundo”, entrevista conduzida por Maria Teresa Horta, Diário de Notícias, 5 de setembro de 2000, p.42. 37 mas suspeito que é capaz de sacrificar o sentido ao bom gosto da eufonia da palavra. Acho, aliás, que ela tem muitas afinidades com a Fiama. São dois escritores da emoção-ideia.24 Maria Gabriela passeia também por Irene, num diálogo intertextual com a obra Amar um Cão, inicialmente através da passagem “Amar num avião, amar como um cão. A memória rasa a cidade que dorme para sempre então debaixo de dunas celestes” (ICS:80), depois de forma mais explícita, na expressão “Ah, amar um cão, amar como um cão” (ICS:189), e fecunda ainda o romance Myra através da relação da protagonista com o cão Rambo, como demoradamente se esclarecerá na terceira parte a propósito do tratamento dos afetos. Llansol surge também como exemplo dos gostos literários e culturais de Orlando, personagem que alberga Myra em sua casa e se empenha afincadamente na sua educação (M:140). O fascínio por Maria Gabriela Llansol vem de longe e permanece no quotidiano, como se avalia das palavras proferidas pelo sujeito feminino d‟O Livro do Meio: (…) A gata Hélia volta para pactuar com a Rosa sobre a pequena campa, a placa de mármore em cima da doce Branca, a que bramava ao mar. Em cima, o vaso tem a hortense em folha, com as inflorescências mínimas já no bojo e a hera miniatura branca e verde. Tudo à escala dela, Branca. Não trabalho com emoções, diz a Maria Gabriela Llansol. Trouxe O Senhor de Herbais para o jardim, para voltar a estudá-lo. Não consigo. Eu tento recuperar o que uma determinada classe tentou e perdeu como um direito proposto a todos – o dom poético, a liberdade de consciência. E mais, o encantamento com o mundo que há. Continuo a pensar que a beleza da forma e da cor é a santidade das coisas, diz ela, no meu colo, em vez da pequena J. (…) Acaricio a cadela que saltou para o banco e, dominante, fêmea Alfa sem matilha, faz guinchar de gozo e dor a gata Hélia. Não se chama Jade, a cadela, não é um cão de caça farejador, terno, dócil. Não é fácil amar um cão assim. É um molossóide, miniaturizado embora. Animal de combate, de protecção de bens e corpo. De poder, hélas. Oi weh!, Maria Gabriela. Não tem nome de pedra preciosa, tem nome de vegetal, espinhoso e radiculado profundamente. A roseira é um arbusto robusto. … Que inquietação do fundo nos soergue? O desejar querer poder. Fernando Pessoa. A (sic.) Mensagem (AOSSÊ, na escuta de Maria Gabriela Llansol que eu oiço A VOCÊ.) (LM:160-161) A existência de afinidades não significa, porém, que haja identificação, e Maria Velho da Costa faz a conveniente destrinça, quer a propósito de Guimarães Rosa, por cujo experimentalismo e criatividade verbal se deixou fascinar, quer a propósito de Maria Gabriela Llansol. Sobre o primeiro, expressamente referido, por exemplo em 24 “A dúvida metñdica”, entrevista conduzida por António Guerreiro, Expresso Ŕ Cartaz, 21 de julho de 2001, p. 42. 38 Missa in Albis, na passagem “Einstein diz que o Universo não joga aos dados; e que o acometimento de Deus, diz Guimarães Rosa, é muito mais sábio-perigoso que o de inexistente demónio, no meio do redemoinho” (MA:459), a autora diz “O Guimarães Rosa para mim foi uma revelação profunda. E no entanto a poesia do Guimarães Rosa é fraca”25. Sobre a segunda, Maria Velho da Costa afirma: Penso muitas vezes na Maria Gabriela, cujo labor me dá susto, como lhe disse um dia, há anos, e cuja figura me enternece. Não agarro as coisas para me dilacerar. Muito menos para dar início a uma interpelação entre estéticas praticadas, como a Maria Gabriela me propunha em O Senhor de Herbais. Nem tentaria praticar uma escrita orgânica. Basta a que sigo, para correr riscos de me desorganizar e ensandecer. Releio a dedicatória que ela me apôs em 1995, no exemplar do LisboaLeipzig 2: … com o sentimento de que a arte que partilhamos é quanto basta para haver manhã. (LM:161-162) Aliás, quando interpelada pelo jornalista do Público sobre o facto de falar de Camões, de James Joyce e de Guimarães Rosa e de isso poder ser entendido como uma forma de mostrar que são seus pares, a autora esclarece: Como pares, tenha calma. Não é uma questão de humildade, é uma questão de bom senso. É preciso ter noção das proporções até porque eu não trabalhei tanto quanto eles. Tenho muita coisa publicada mas não tenho uma grande obra. (…) Acho que sou um bocado ímpar. Não no sentido grandioso, mas qual é o escritor português que eu possa dizer que seja mais da minha família? Talvez o José Cardoso Pires. E o Nuno Bragança. Posso ter uma admiração enorme e não sentir que seja meu par. Duas figuras com as quais eu tenho uma aproximação muito diferente são a Agustina e a Maria Gabriela Llansol. São duas escritas e duas maneiras de estar na literatura completamente diferentes. A Llansol, da primeira vez que a vi, meteu-me medo. Tinha uma relação com a escrita onde não havia distinção entre vida e escrita. (…) Esse medo que me causou foi como se estivesse perante uma forma de santidade. Eu disse-lhe isso da única ocasião que tive para falar com ela.26 Numa autora que, como se verá, movimenta tantas e tão variadas referências literárias e culturais, será talvez redutor, e empobrecedor, elencar de forma sistemática heranças ou afinidades. Ainda assim, é forçoso registar alguns nomes que se sentem ocupar lugar de destaque na galeria de eleitos desta escritora. Pelo fulgor poético de alguns excertos e pela novidade metafórica pressente-se a admiração por Herberto Helder, que a autora, aliás, assume claramente, quer através da quase omnipresença nas suas obras do título Os Passos em Volta, quer através da forma como valoriza, quer 25 “Maria Velho da Costa Ŕ Uma flor no deserto”, loc., cit., p.23. 26 Ibidem. 39 nesse quer noutros autores, nomeadamente Nuno Bragança, o trabalho com a linguagem e a língua: (…) Eu andei em letras e germânicas, e fui tendo afinidades electivas que de um modo geral se mantiveram, como a Maria Gabriela Llansol e o Herberto Helder, onde há emoções mais contraditórias, complexas, com interesses como perturbação. Interessaramme poetas e escritores que tivessem um trabalho sobre a linguagem e a língua, mas não só. Quando me dizem que o meu trabalho é sobre a língua, é-o também, mas não só. Isso é omitir o trabalho com a linguagem.27 Nuno Bragança e o seu Square Tolstoi, além de serem motivo de reflexão numa das crónicas de O Mapa Cor de Rosa, passeiam, por exemplo, pelo texto de Missa neste excerto: “Por estas e por outras misturas é que nem O Melro Branco me traduzem, contarelo abstruso diz meu mano, que mal me ama, mas ama o conto e eu e aquele dia” (MA:438). Pelo olhar crítico que Maria Velho da Costa lança sobre o mundo e por uma certa acidez ou adstringência da palavra sente-se também a proximidade com José Cardoso Pires, que a autora denunciou atrás; pela aposta na visualidade de alguns excertos e pelo manuseio do que é captável pela vista e pelo ouvido, pela importância conferida à oscilação da focalização narrativa que faz disparar as perspetivações subjetivas e faz evoluir o texto em diferentes ritmos e plataformas enunciativas, sente-se o apreço pela escrita de Carlos de Oliveira. Gil Vicente, Bertolt Brecht e William Shakespeare emparceiram com todos estes autores na galeria de eleição de MVC, ou não fosse a autora tão profundamente seduzida pelo universo da escrita dramática e por um certo tom poseur que às vezes matiza a sua escrita, sempre caldeada pela ironia, tantas vezes ácida e autorreflexiva para melhor se oferecer em dádiva de questionação. De pendor marcadamente cénico, que transparece no uso de uma linguagem frequentemente estudada para provocar espetáculo, ou então nitidamente guionística, a escrita de MVC vale-se igualmente dos modos do fazer (e do mostrar) dramático na construção das personagens e na modelagem das suas máscaras28, reativando uma cultura de conscientização do material literário como potencial interartístico e, nesse movimento, convertendo o leitor simultaneamente em ouvinte e espectador. É no contexto deste potencial interartístico dos textos de MVC, e no caso particular do romance Casas Pardas, que se inserem as 27 Ibidem. 28 A terceira parte deste trabalho inicia-se precisamente com a abordagem da obra de MVC como um exemplo de escrita dramática. 40 palavras de Luísa Costa Gomes e do combate que representou para si a adaptação dramatúrgica desse romance: Combate pela língua, contra o empobrecimento e o estreitamento dos horizontes, que é também necessariamente combate pelos direitos da arte. Nesse sentido, o convite do Nuno para trabalhar a partir de um romance de Maria Velho da Costa era irrecusável. Porque ela é para mim a grande cultora, não só da língua, mas de uma atitude artística de seriedade e exigência que trazemos descurada nestes tempos industriais. Confesso que tive um certo pudor em atacar, com recursos dramatúrgicos mais ou menos convencionais, um mundo que é de uma complexidade e de uma riqueza linguística, imagética, estilística, dialogal, „dialectal‟, ou seja, cultural e intelectual absolutamente extraordinárias. Ao longo do meu processo de trabalho, foi forçoso ir-me apropriando do romance de forma a ter sobre ele um ponto de vista que seria sempre inevitavelmente infiel.29 No seu percurso de sedução pelo teatro, Maria Velho da Costa parece ter ido beber à melhor fonte portuguesa, guardando de Gil Vicente a fina ironia e a frase ácida com que o escritor quinhentista causticava os usos e os costumes do seu tempo, mas também um certo gosto pela alegoria, visível na utilização de personagens com matizes angélicos ou demoníacos, e na construção de cenários algo inverosímeis ou quase imateriais, dotados de forte potencial simbólico, como é, por exemplo, o caso da residência edénica de Orlando, em Myra, ou o da casa do conto “A ponte de Serralves”. Além das referências que habitam os vários romances, Casas Pardas presta homenagem a Gil Vicente na epígrafe introdutória, retirada do Auto da Lusitânia: oh deixai de edificar tantas câmaras pintadas mui lavradas e doiradas que é gastar sem prestar alabardas, alabardas espingardas, espingardas não queirais ser genoeses senão muito portugueses e morar em casas pardas. Quanto a Shakespeare, a leitura que dele fez Maria Velho da Costa foi sempre apaixonada e tem deixado um rasto indelével na sua obra, quer por um certo pendor para o trágico (também às vezes de sabor camiliano), que a autora assume estar “no 29 “Casas, e os barulhos da língua que há dentro delas”, conversa entre Luísa Costa Gomes, Nuno Carinhas, João Henriques, António Durães e João Luís Pereira in Manual de Leitura sobre a representação de Casas Pardas, loc.cit. p.7-8. A adaptação dramatúrgica do romance de Maria Velho da Costa foi feita por Luísa Costa Gomes, a encenação esteve a cargo de Nuno Carinhas, a cenografia foi da responsabilidade de Pedro Tudela, os figurinos, de Maria Gambina, o desenho de luz, de Nuno Meira, o de som, de Francisco Leal, a preparação vocal e a elocução estiveram a cargo de João Henriques. 41 imaginário de todos nñs, como Freud provou” e não haver “muitos mais enredos, para além destas tramas fundamentais da busca, da pesquisa, da viagem”30, quer pelo gosto que lhe suscitou o seu estudo na faculdade: “Mas li as tragédias gregas muito depois de ter lido as tragédias de Shakespeare. Eu estudei Shakespeare na Faculdade com o Prof. Monteiro Grilo. Gostei tanto, que acabei por ler muito”31. O resultado desse gosto é uma obra polvilhada de referências implícitas e explícitas ao texto shakespeariano, de variações de réplicas, e até de ocorrências em que as personagens são atores a trabalhar os textos do dramaturgo inglês, como é o caso de Raquel, em Irene ou o Contrato Social, envolvida na preparação e representação de A Tempestade. Ao nível do gosto pelos textos dramáticos, e tendo em conta algumas réplicas de “A Terça Casa”, a minipeça de teatro que constitui o núcleo de Casas Pardas e, em geral, alguns excertos que se poderiam aproximar de um certo nonsense, sentem-se ecos que lembram o teatro feito por Antonin Artaud, Jean Anouilh, Ionesco, ou Samuel Beckett, mas sobretudo, e como se esclarecerá ao longo da terceira parte, a técnica de Bertolt Brecht e os seus processos de distanciação do espectador face ao representado. Em termos de escritores estrangeiros, destacam-se ainda sobretudo James Joyce e Virgínia Woolf, embora MVC confesse também apreço por alguns poetas franceses, cuja distância relativamente aos autores portugueses eleitos a autora faz no entanto questão de demarcar: Há grandes poetas franceses mas nenhum que eu ponha tão alto. São as tais afinidades electivas. Muito cá em baixo, há claro Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, mais tarde o Mallarmé, que também me deixaram extasiada. Mas que não li nunca da forma apaixonada como li Camões e, depois, Shakespeare.32 Virgínia Woolf é uma figura tutelar pela reflexão sobre o tipo de relações estabelecido entre a arte e a vida, pela importância conferida na sua escrita ao fluxo da consciência e à forma como se impregna o texto de subjetividade fazendo variar ou oscilar as fontes enunciativas. Também esta escritora atribuiu grande importância ao domínio do inconsciente que tantas vezes fecunda os textos, à fulguração e às vezes ao caráter imperioso das vozes que ecoam na mente de um autor e, em geral, à expressão do difuso, do sempre latente e do ambíguo que descentram e desterritorializam. Maria 30 “A leitura na escrita - entrevista a Maria Velho da Costa”, loc.cit., p. 49. 31 Ibidem. 32 “Maria Velho da Costa Ŕ Uma flor no deserto”, loc.cit., p.23. 42 Velho da Costa soube bem, como a escritora inglesa, captar e explorar esse lado marginal e excêntrico dos seres. N‟O Mapa Cor de Rosa, Woolf é apresentada precisamente pelo seu lado alternativo: (…) A criação romanesca de alternativa teria estado talvez nessa experimentalidade tímida e sublime de Virgínia Woolf, quando se deitava a perder da receita novelística da estrutura e personagem íntegros – a fluidez de Waves, o travestismo e trans-historicidade de Orlando, a disrupção do discurso do demenciado Septimus em Mrs. Dalloway. Ou a exposição mediada do autor enquanto trágico nesse comovente, final, Between the Acts. (MCR:48) E, de facto, bastaria ler um pouco do ensaio “The narrow bridge of art”, para perceber os diversos pontos de contacto que a escrita de MVC estabelece com a de Virgínia Woolf, na sua propensão modernista de inconformismo e de estilhaçamento de códigos. Nesse ensaio, a escritora inglesa vaticinava assim o futuro do romance: (…) It will be written in prose, but in prose which has many of the characteristics of poetry. It will have something of the exaltation of poetry, but much of the ordinariness of prose. It will be dramatic, and yet not a play. It will be read, not acted. (…) In the first place, one may guess that it will differ from the novel as we know it now chiefly in that it will stand further back from life. It will give, as poetry does, the outline rather than the detail. It will make little use of the marvelous fact-recording power, which is one of the attributes of fiction. (Woolf, 1972 :224-225) Nesta antevisão da pulverização de géneros e de entrelaçamentos enunciativos, que a própria escritora foi praticando, veja-se The Waves, Mrs Dalloway ou Flush, por exemplo, Woolf põe a tónica na deslocação que o romance deve operar, e afirma que o romance a vir dará conta das relações entre o homem e a natureza, o destino, as suas imagens e os seus sonhos. E acrescenta: “But it will also give the sneer, the contrast, the question, the closeness and complexity of life. It will take the mould of that queer conglomeration of incongruous things Ŕ the modern mind” (idem:226). Deleuze e Guattari (1980) salientam o facto de esta escritora ter feito de toda a sua vida uma travessia, um constante devir entre idades, sexos e ambientes e apresentam o romance The Waves, como emblemático dessas características: (…) chacun de ces personnages est à la fois dans cette multiplicité et en bordure, et passe dans les autres. (…) Chacun s‟avance comme une vague mais, sur le plan de consistance, c‟est une seule et même vague abstraite dont la vibration se propage suivant la ligne de fuite ou de déterritorialisation qui parcourt tout le plan (chaque chapitre du roman de Virginia Woolf est précédé d‟une méditation sur un aspect des vagues, sur une de leurs heures, sur un de leurs devenirs. (Deleuze e Guattari, 1980 :308) 43 Virgínia Woolf constitui, como Maria Velho da Costa, um exemplo de escrita de fronteira, através da prática da ambiguidade e da ambivalência, da tensão e da hibridez que desestabilizam e desconcertam, e é sobretudo nesse exercício desendereçado que a autora portuguesa se movimenta. O adjetivo em itálico pertence a António Cabrita, que o usou, no feminino, para melhor explicar o conceito de “gente truncada”33, com que designa as personagens que povoam Casas Pardas e que lhe serve, afinal, para caracterizar a forma desviada de estar na escrita da sua autora: Curiosamente, comecei a ler Maria Velho da Costa pela Desescrita, cilindrandome depois o Da Rosa Fixa. Foi esta a minha porta de entrada para o aluvião das mnemónicas que a escrita de Velho da Costa levanta: iniciei-me pela desescrita dos géneros. Há em Casas Pardas uma citação de Shakespeare do poema “A Lover‟s Complaint”, que a autora traduz assim: Numa colina cuja côncava barriga reapalavrou a história chorona de uma vala irmã puseram-se os meus espíritos a ouvir a duas vozes e deitou-me muito abaixo o desgraçado relato. Dificilmente algo podia ser mais exacto em relação ao seu “método”. A transitividade do raccord que o primeiro verso opera, “Numa colina cuja côncava barriga…”, desvela a inerência do processo criativo nos seus jogos verbais: ambivalência e metamorfose Ŕ reapalavrar é a ignição. Velho da Costa adora reapalavrar, talvez porque, no dizer do Herberto, tudo seja o seu nome noutra coisa, ou então porque, ao invés, pela inquieta renomeação das coisas e do mundo persiga a autora o alvor da palavra justa, o sulco que em câmara lenta active o acontecimento como uma fidelidade ao dito, ao fiat lux do verbo original.34 O gosto eclético de Maria Velho da Costa mas sobretudo a sua preferência pelos “poetas e escritores que tivessem um trabalho sobre a linguagem e a língua”35, e por todos aqueles que manifestaram “emoções mais contraditñrias, complexas, com interesses como perturbação”36, confirmam o pendor para o desvio e para a experimentação que têm vindo a caracterizar o seu percurso de singularidade rebelde, na estratégia de sobrevivência mutante (C:81) que imprimiu à sua escrita, assumindo-a em configuração sempre variante, ou seja, sempre em deslocação. Por isso, a sua galeria de eleitos é heterogénea e o seu gosto se dispersa às vezes pela sumptuosidade e pelo engenho linguístico barrocos, pela precisão e pelo fulgor camonianos, pela dispersão e 33 Antñnio Cabrita, “Uma boa cicatriz na sua alma”, in Manual de Leitura sobre o espetáculo Casas Pardas, loc.cit., p.23. 34 Ibidem. 35 “Maria Velho da Costa Ŕ Uma flor no deserto”, loc.cit., p. 23. 36 Ibidem. 44 pelo nonsense de sabor psicótico, pela fala chã do quotidiano e, mais frequentemente, por tudo isso em simultâneo, vincando um pendor que é sobretudo modernista e que, por ser ainda mais eclético, é, afinal, desirmanado. 3 – “Mas quem é o leitor comum que nos pega?” (…) o que é que é relevante?, tudo tem nas ardências dos meus globos de olhos tantíssimo relevo matinal de Eu ter ainda esta noite escapado. Maria Velho da Costa O rastreio que a seguir se apresenta, e que naturalmente nunca poderá ser exaustivo, pretende mostrar, nas suas subdivisões, as perspetivas sob as quais a obra de Maria Velho da Costa tem vindo a ser abordada por críticos e em contexto de trabalhos académicos. Este rastreio ajudará também a compreender as motivações que conduziram ao percurso que se decidiu rasgar neste trabalho. Por um lado, o estudo da receção à sua obra permitiu verificar que estava ainda por fazer uma abordagem de conjunto à sua produção ficcional. Por outro lado, a publicação de O Livro do Meio veio acicatar o impulso para uma abordagem que já se sentia imperativa à questão da autoria e à forma como ela tem vindo a ser gerida pela escritora desde que esta começou a publicar. Com efeito, o livro publicado em coautoria com Armando Silva Carvalho veio suscitar questões interessantes sobre a relação sempre tensa que MVC estabelece entre a arte e a vida, além de propiciar um interessante e problematizante jogo de espelhos, sobre a globalidade da sua obra, mas sobretudo da sua ficção. A questão que o sujeito feminino d‟O Livro do Meio coloca já perto do fim da obra, pesada embora a hipótese sempre legítima de se tratar de uma estratégia paródica, ou por isso mesmo, ajudará a perceber a pertinência do percurso de análise que se decidiu empreender nesta tese: “Como voltar à escrita, ou antes, a que escrita voltar depois de uma exposição destas?” (LM:392) Do conjunto que a seguir se apresenta sobre a receção que a obra de Maria Velho da Costa tem merecido se tentará dar resposta à questão que aqui serve de intitulado (LM:29). 45 O impulso desempoeirado, de tom frequentemente provocatório e contestatário, da obra de Maria Velho da Costa motivou desde cedo a elaboração de alguns artigos e trabalhos académicos mais centrados na valorização da reflexão sociológica que dela respira. O contexto sociocultural e político que viu nascer as suas primeiras obras, nas décadas de 60 e 70 do século passado, condicionou certamente a motivação para abordagens que enfatizavam sobretudo a vertente social e politicamente transgressora da escrita desta autora. Se Maina Mendes, à altura da sua publicação, em 1969, foi acolhido pela crítica portuguesa como um marco literário ao nível da construção narrativa e do trabalho sobre a língua, emparceirando significativamente com A Noite e o Riso, de Nuno Bragança, lançado no mesmo dia, parece ter sido a publicação de Novas Cartas Portuguesas, obra escrita em parceria com Maria Isabel Barreno e Maria Teresa Horta, a projetar decisivamente o nome da autora no domínio público. Desde então, Maria Velho da Costa tem sido uma das Três Marias, o que a conota irremediavelmente com uma ala feminista radical e transgressora. A apreensão da obra pelo regime e o processo judicial entretanto movido às autoras foram, nas palavras de Isabel Barreno, a sua “melhor campanha publicitária”37. O alarido que se gerou, pela notícia da perseguição às escritoras e pela natureza transgressora de convenções de Novas Cartas Portuguesas38, provocou forte impacto nos movimentos feministas europeus, o que, acrescente-se, viria posteriormente a desagradar à autora por sentir o livro demasiado aprisionado a um conceito.39 É esse impacto que explicará, certamente, o elevado número de abordagens da obra à luz dos estudos feministas e da transgressão. De facto, pela leitura dos títulos dos estudos publicados no estrangeiro sobre esta obra ou sobre as suas autoras, verifica-se que, se uns trabalhos apenas se referem ao livro do ponto de vista da escrita de mulheres sobre as mulheres, como é o caso de Women literature and culture in the portuguese 37 Ana Raquel Fernandes, Cláudia Coutinho e Sara Ramos Pinto (2003), “Variações” Ŕ Conversa com Maria Isabel Barreno, Textos e Pretextos, nº 3, Centro de Estudos Comparatistas, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, p. 67. 38 O projeto Novas Cartas Portuguesas, liderado por Ana Luísa Amaral, além da reedição da obra em versão anotada, procura dar também conta da receção literária e socioliterária desta obra em termos internacionais. 39 Maria Velho da Costa em carta ao jornal A Capital: “Não gosto do que foi feito daquele livro. Não gosto do que foi feito de mim com ele. Quando foi feito, era um livro. Hoje é um livro feminista.” (apud Gallo, 2008:34). 52 Identidade Onde cortar fronteira entre farrapo preto e crepes? Maria Velho da Costa E se a figura da mulher é, de facto, e legitimamente, trabalhada como tópico axial na escrita de Maria Velho da Costa, ela é também alvo de abordagem sob uma outra perspetiva, a da construção da identidade. Manuel Gusmão, na página 10 do seu trabalho “Uma obra que co-move o leitor”, afirma que a literatura é “um modo ético de nos irmos fazendo humanos” (apud Fernandes, 2003:20) e, nesta linha, alguns autores vão encarando o texto de Maria Velho da Costa como percursos de identidades em formação, quer stricto senso, sob o ponto de vista da construção da personagem, como no caso de Sara, de Missa in Albis, que vai sendo desenhada pelas vozes das outras personagens que com ela interagem (e daí a pertinência da afirmação de Martim: “devemos ser seis ou sete autores à procura de uma personagem” - MA:259), quer sob o ponto de vista das “identificações em curso” como as entende Boaventura Sousa Santos, convocado por Liliana Gallo para explicar o processo identitário a que se assiste em Irene, com as personagens de Raquel e Orlando (Gallo, 2008:145). A propósito das personagens que escrevem e se escrevem, Adília Carvalho lembra que elas respondem a um impulso subversivo que permite a criação de um espaço interior (Carvalho, 1992:532). Ao questionarem a escrita, elas estarão, paralelamente a edificar uma identidade (idem:462). Salientando o facto de que a construção de uma identidade é resultado de uma equação cujos termos são a memória, o contexto geracional (espaço/tempo) e as vozes (as relações dialógicas), autores como Ângela Fernandes, Liliana Gallo e Daniel Floquet encontram no próprio terreno discursivo da autora em análise o mecanismo de fabricação do humano, quer através da diversidade de vozes narrativas, quer por meio de linguagens distintivas, quer até pelo confronto com os animais. Se, em Maina Mendes, se lê “quanta gente é precisa para cada um de nós se ir fazendo, quantos passos em nosso torno” (Costa, apud Monfardini, 2006:116), a presença recorrente de animais na escrita de Maria Velho da Costa faz crer que também estes são necessários à definição do humano em nós, ideia que Ângela Fernandes e Daniel Floquet exploram nos seus estudos, lembrando a funcionalidade dos animais como “símbolos de 53 autenticidade natural (consubstanciada em gestos como a abnegação, a lealdade, o amor) Ŕ uma autenticidade perdida pelos humanos” (Fernandes, 2003:19), e recuperando as palavras de Sara em Missa: “…nem todos somos humanos. Há bichos mais pessoais” (Costa, apud Fernandes, idem:20). História Isto volta sempre ao mesmo por mais que a terra trema. Maria Velho da Costa Apesar de em vários estudos se vincar a sociedade patriarcal e conservadora como alvo da escrita de Maria Velho, alguns autores entendem que a atitude transgressora da autora visa planos mais latos, revestindo-se de uma forte dimensão política e sociológica. Essa é, por exemplo, a opinião de Manuel Gusmão que, aproximando a construção ficcional de Maria Velho da Costa à tradição da tragédia grega (2001:95), por exemplo a propósito de Irene ou o Contrato Social, a vê como reveladora de uma crise civilizacional que, noutros escritos, e agora a propósito de Casas Pardas, aponta como configuradora duma “aguda, empenhada, subtil e aberta procura das figuras ou dos gestos figurais de uma «identidade nacional»”, uma “gestualidade eminentemente histñrica” (Gusmão, 1986:14) que revela seres num percurso de “se decifrarem como gente, nação ou tribo” (idem, 2001:207). Essa é também uma ideia retomada por Ana Garcia (1992:210) que cita, a propósito, as palavras de Manuel Gusmão atrás transcritas. Idêntica perspetiva tem Liliana Gallo quando, a propósito de Casas Pardas, cita Escrever a Casa Portuguesa, de Jorge Fernandes Silveira, segundo o qual “casa é uma construção discursiva que pensa o modo português de fixar-se na terra natal” e, portanto, tratar-se-ia, neste romance, de compor «casas de escrita» (apud Gallo, 2008:94), ou quando encara a figura de Maina Mendes, que olha através da janela, como a representação da sociedade burguesa e a possibilidade de saída “na encruzilhada dos destinos” (idem:91). É também ela que, no suicídio do filho de Maina vê uma representação metafórica da perda da identidade portuguesa, em Casas Pardas a imagem de um Portugal marcelista do “mesmo ditador novo” (Costa, apud Gallo, idem:106) e, em Irene, um Portugal a tentar soltar-se de décadas de silenciamento, de “não-inscrição”, a que Orlando o graffer, estaria a reagir 54 (idem:147). É também nesta linha que Beatriz Weigert lê, em Missa in Albis, a tradução, em simbolização litúrgica, do real visível (Weigert, 2004:52). E se vários autores, como Teresa Amado ou José Ricardo Nunes, para além dos já citados, reconhecem nas obras de Maria Velho da Costa uma rigorosa contextualização histórica, geracional e ideológica (Amado, 1988:38) e (Nunes, 1997:228), parece ser também consensual a ideia de que nesta implicação da História na escrita se joga a potencialidade desta nos processos de mutação sociológica. É a própria Maria Velho da Costa, como lembra Liliana Gallo, que cobra pelo medo que os escritores têm da mudança: “Poderíamos, enfim, ser mais, os poetas nados e criados, se não te temeras tanto da corporalidade extrema de toda a mutação, mudança que valha” (Costa, apud Gallo, 2008:129). Mas, segundo defende Ana Garcia, em Algumas Tendências do Romance Português Mais Recente, a realidade é “única mas incomunicável” por suscitar apreensões diferentes e se verter, depois, em versões escritas diferentes, o que exigirá sempre dos leitores uma postura atenta e ativamente crítica. Convocando uma das frases de Missa in Albis, onde se diz que “Se um dia alguém contar tudo isto não será de confiar nem de crer …” (Costa, apud Garcia, 1992:215), esta autora entende que, neste romance, se assiste à “impossibilidade de escrever a Histñria devido à manipulação da realidade através da palavra”, (Garcia, idem:215), e considera estar a ação “muito misturada com apreciações reflexivas, muito limitada em favor de uma teorização sobre o processo de escrita” (idem:219-220). As reflexões sobre o fazer literário das personagens escreventes de Maria Velho da Costa, como é o caso de Elisa, de Casas Pardas, permitem criar nas obras plataformas de diálogo com hierarquias de valores e formas de aferir o processo de dizer a subjetividade através da escrita (Gallo, 2008:103). As potencialidades do discurso ou as barreiras que ele pode interpor ao público leitor por via de opções mais íngremes e disruptivas, “pela transgressão e pela via de um excesso anárquico de vozes” constituem, também segundo João Barrento, matéria para avaliar de que forma, em Maria Velho da Costa, o manuseio da linguagem e da voz, e as suas imbricadas combinações, servem o objetivo de “construir um sujeito e assim encontrar Ŕ ou falhar Ŕ a porta de entrada na Histñria e na sociedade” (Barrento, 2009:91). 55 Escrita Disjunta e perplexa, submeto-me ao sacro nome de – trabalho. Maria Velho da Costa Usando a metáfora do terramoto movimentada por Maria Velho da Costa em Maina Mendes e em Casas Pardas, Pedro Eiras explora as potencialidades significantes da escrita desta autora considerando que “A questão da enunciação é a questão do terramoto de certa linguagem”: (…) «A terra treme» quando a tremura é a abertura do discurso a uma legibilidade imprevisível” (Eiras, 2005:372). Neste sentido, e para este autor, o terramoto é “antropomñrfico” e “é a prñpria humanidade em jogo” (idem:381). Em abono da sua abordagem, Pedro Eiras convoca as próprias palavras da autora em Maina Mendes: “Poder falar, isto é, inaugurar um terramoto, eis uma reivindicação para a qual já é preciso dominar uma fala. E recusar as falas assépticas com que um discurso anterior condescende em deixar existir os falantes” (apud Eiras, idem:372). Recusar as “falas assépticas” parece ser, em boa verdade, a imagem de marca do discurso de Maria Velho da Costa, ela que ativa como ninguém a teoria da contaminação e lhe tem valido, a par do seu processo de desconstrução linguística, da autorreferencialidade e do uso da polifonia, as mais variadas catalogações. É ao seu uso magistral da língua e às contorções que a autora nela opera para a fazer desabrochar em fulguração70 que muitos autores vão buscar a motivação para os seus estudos e abordagens. Da sua escrita, diz Urbano Tavares Rodrigues que ela se caracteriza por “permanente inventividade e desassossego (…) irrigada pela ironia e por um lirismo vigiado” que lhe confere a “elegância da provocação”. (Rodrigues, 2003:44). E se este autor recupera em Maria Velho da Costa “anacronismos medievalizantes em tom de corte de amor” (ibidem), Lídia Jorge vê-a mais como um exemplo de utilização do “modo barroco da língua portuguesa”, pelo manuseio do engenhoso e da farsa que a autora transforma em “ladainha e jogo” (Jorge, 2003:42). Aos que, entretanto, como 70 O poder de criatividade e de inovação da sua escrita valeram a Maria Velho da Costa, em 2 de dezembro de 2013, a atribuição, pela Associação Portuguesa de Escritores, do Prémio „Vida Literária, que distingue o percurso de vida de um autor. Nas palavras de José Manuel Mendes, presidente desta associação, o prémio atribuído realça “um percurso literário e pessoal de invulgar dimensão” e um “personalidade maior da vida literária do País”. Cf. Jornal de Notícias, 3 de dezembro de 2013, p. 47. 56 Teresa Isabel Carvalho ou Sylvia Bittencourt, encaram Maria Velho como pós-moderna pelo trabalho de desconstrução textual e pelo uso da polifonia e da fragmentação narrativa, Lídia Jorge remete-os para a herança dos escritores modernistas de que a autora estará a percorrer o rasto como sua verdadeira descendente, na linha, aliás, do que defende Eduardo Lourenço no seu ensaio “Uma literatura desenvolta ou os Filhos de Álvaro de Campos” (Lourenço, 1966). Considerada a “recreação tenebrosa” que Martim reconhece na arte “aviltante” de ficcionar, e a proliferação de vozes a que se assiste em Missa, fácil é, de facto, como reconhece Sara Pinto (2003), encontrar mais filiações em Álvaro de Campos e ver, no exercício narrativo fulgurante de Maria Velho da Costa, uma vontade de sentir tudo de todas as maneiras. Manuel Gusmão vê na escrita de Maria Velho da Costa um trabalho arquitetural, uma “arte da composição” que dá a ler, como em Rimbaud, “em todos os sentidos” (Gusmão, 2001:84). Os termos em que se exercita o labor desta escrita, os seus processos e configurações, são exaustivamente estudados por Manuel Tojal de Meneses, na sua tese de doutoramento apresentada à Universidade de Toulouse em1987, num trabalho de análise a que o autor atribuiu significativamente o título Maria Velho da Costa: un atelier d’écriture, e onde fica claro que, como reconhece Manuel Gusmão, na escrita de MVC a linguagem está “em estado de nascimento” (Gusmão, 2001:90). Idêntica visão tem Maria Alzira Seixo que vê na linguagem movimentada por Maria Velho uma “força primordial de organização”, onde o “granulado textual” se erige como uma “construidíssima teia de sentidos” (Seixo, 1979:91). E é sobretudo esta capacidade de proliferação significante, onde a língua parece estar em permanente estado de rebentação que muitos autores consideram ser a imagem de marca de Maria Velho da Costa. Para isso muito contribuem as epígrafes e as citações. Exemplo de “mestiçagem intercultural” para Manuel Gusmão, elas são, para Beatriz Weigert, estratégia para preparar o “ethos” da obra, convocando apadrinhamentos ou revelando filiações (Weigert, 2003:36) ou, como as entende Manuel Gusmão, contratando promessas e expectativas (Gusmão, 2001:77). Aliados aos outros processos de construção, ou de desconstrução narrativa, estes recursos permitem conferir às obras de Maria Velho da Costa o caráter poliédrico que muitos, e a própria, lhes reconhecem. Tratar-se-á, também, eventualmente, se consideradas as próprias palavras da autora, de cumprir com uma espécie de compensação ao “desmunido de verbo” denunciado em Casas Pardas (CP:392). 57 Para Ricardo Nunes, as relações de intertextualidade fornecem aos textos princípios de “identidade” e de “legibilidade”. Recuperando a citação de Missa onde, a páginas 412 se diz que “É preciso que os livros tenham trajectórias que se possam refazer buscando os rastos dos murmúrios videntes”, este autor define o trajeto do leitor como o produto de uma “arte combinatñria”, resultante das seleções efetuadas no percurso de leitura, perante as múltiplas escolhas que lhe vão sendo proporcionadas (Nunes, 1997: 232). Neste caso, e lembrando a “arte da composição” que Manuel Gusmão entende marcar a escrita de Maria Velho da Costa, não se trata agora de ser o autor a compor, mas o leitor que, pelo processo de leitura faz emergir o texto. Como constata Ricardo Nunes, no entanto, a capacidade que é dada ao leitor de apreender a realidade da obra élhe contraditoriamente negada, como também reconhece Manuel Gusmão quando, a propósito da autorreferencialidade e da polifonia, diz que estes processos podem “minar o funcionamento da representação mimética” fazendo proliferar significações num intenso e diversificado “processo de subjectivação” que, segundo este autor, funciona em dois planos: o da “construção múltipla do sujeito no texto” e o da “desobjectivação das imagens do mundo” (Gusmão, 1988:49). Este trabalho sobre a escrita, que o referido autor considera ser “de corpo a corpo”, não destrñi mas transforma o ato de efabulação, instaurando nas obras uma múltipla referencialidade (ibidem). Também Helena Buescu, a propósito de Missa, entende que a pluralidade de discursos vai “estabelecendo as condições da sua prñpria veracidade, proveniente de uma miríade desencontrada de opiniões, relatos, versões”. Dessa forma, para a citada ensaísta, os textos deste romance são sempre diálogo mesmo que revistam a forma de monólogos (Buescu, 1989:36) e a autora convoca, em abono deste seu entendimento de que a obra e as personagens internamente se vão fazendo, e não são criações pré-textuais, uma reapropriação do célebre título pirandelliano usada por Maria Velho da Costa na página 259 do seu romance e já atrás evocada: “Devemos ser seis ou sete autores à procura de uma personagem”. A exibição da instância enunciativa é também destacada, pelos mesmos motivos, por Fernando Coimbra na sua abordagem ao romance Irene ou o contrato social, que ele considera uma “arte (…) da materialidade da linguagem” onde a precedência que é concedida a esta conduz a uma “espacialização da forma” (Coimbra, 2000:370). Por isso, entende, Irene é um “romance artefacto”, misto de arte e linguagem, onde a alternância de personagens cria “uma linguagem deslimitada” que configura “unidades 58 (…) numa estrutura mas também dimensões num rizoma, coniventes com um contínuo protelamento do início e do fim” (idem:369). Também João Barrento vê na polifonia uma estratégia de criação de um “espaço de desordens” onde os pontos de vista face à realidade se relativizam (Barrento, 2009:91), ideia também partilhada por José Ricardo Nunes que, a propósito do romance Missa in Albis, diz tratar-se este de um “destroço à deriva, alimentando-se de si mesmo, criando ele próprio as vozes que, ao dizê-lo, o concebem” (Nunes, 1997:229). Também Roxana Eminescu valoriza o facto de, nos romances de Maria Velho da Costa, personagem e narrador formarem uma unidade lírica. Por isso, concorda com a tese apresentada pela romancista quando defende a “irrelevância da evidenciação de processos de mostrar” (Costa, apud Eminescu, 1983:24). O trabalho operado sobre a língua e as suas potencialidades significativas é ainda abordado sob o ponto de vista da sua teatralidade. Autoras como Monfardini, Beatriz Weigert ou Liliana Gallo reconhecem nos textos de Maria Velho da Costa sumptuosidade e “eloquência da criação verbal” que, nuns casos, funcionará para “esgrimir a censura” (Weigert, 2006:36), noutros como estratégia de ironia ou autoironia da escrita e, noutros ainda, para configurar “a inalienável apoteose da trabalhada individuação social” (Gusmão, 1996:37). A natureza indómita do texto de MVC esteve na base das primeiras reflexões que conduziram à elaboração desta tese e foi também objeto de uma comunicação apresentada num colóquio realizado na Faculdade de Letras do Porto71. Nela se destacou a forma como esta escrita corporiza um compromisso que a autora desde cedo assumiu com a língua portuguesa “em todas as suas variantes, as que há e as que estão nascendo da matriz tão antiga”72, radicado na convicção de que “as palavras, a sós connosco, através dos tempos e dos continentes, são a porta da liberdade e do sentido”73. Aí se mostrou de que forma um texto fragmentado e tensional se constitui em imagem da instabilidade do mundo e da sua complexidade, do desmantelamento da solidez cristalizada, e se oferece como figura anti poder onde a língua se brande e se contorciona em favor de uma consciência humana mais desperta e atuante. Se é prática 71 Maria José Carneiro Dias, “Maria Velho da Costa: uma escrita que se faz «barragem contra a voz passiva»”, comunicação apresentada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, no âmbito do Colñquio “Por prisão o infinito: censuras e liberdade na literatura”, que decorreu nos dias 26 e 27 de setembro de 2011. Texto acessível em linha em web.letras.up.pt/porprisao/Maria%20José%20Dias.pdf. 72 Texto da alocução de Maria Velho da Costa na cerimónia de entrega do Prémio Camões, em 31 de julho de 2002, texto cedido por Manuel Gusmão à revista Textos e Pretextos, nº 3, loc. cit., p.4. 73 Idem, p.3. 59 de MVC tresler (LM:244) mais comum será trescrever (C:175), garantindo embora que a consideração do mundo real suplante sempre qualquer enfoque mais acentuado sobre a dinâmica e o trânsito internos do texto: “Há porém um plano muito sério que me alevanta felizmente, que se acrescenta até da minha hesitância ao nomear que me leva longe. Perto da coisa que não é da ordem do facilmente dizível” (C:175). Íngreme e escarpada, porque vária, variante, híbrida e fragmentada, subversiva e transgressora, a escrita de MVC segue, assim, o lema de Elisa e erige-se como “barragem contra a voz passiva” (CP:83), em exercício obrigatório de indagação de quem constantemente nega ao leitor a postura amorfa de “lesma submissa” (LM:308). Paródia De certo modo o livro é um acto lúdico contra vários horrores. Um acto de riso. Eu brinco com muita gente, mas brinco comigo mesma principalmente. Caricatura de tiques estilísticos. Maria Velho da Costa Para os autores que abordam a vertente excêntrica ou marginal de Maria Velho da Costa, como Beatriz Weigert, Manuel Gusmão, Liliana Gallo ou Daniel Floquet, a capacidade que revela a romancista de desconstruir pela questionação e pela paródia é uma forma de carnavalização, segundo o conceito importado de Bakhtine. Neste âmbito, a “voracidade citacional”, a proliferação de nomes e a prñpria “mestiçagem intercultural” são, como os entende Manuel Gusmão, “procedimentos ostensivos e, nesse sentido, são inscrições de poética, gestos que indiciam um modo de fazer e se cruzam com figurações de poética que, igualmente inscritas no texto, constituem autorepresentações, figuras ou modelos de representação do prñprio texto” (Gusmão, 2001:90). Estratégia para suscitar confronto crítico entre “o estético e os sistemas semânticos socialmente definidos”, tal como a apresenta Daniel Floquet (2010:8) lembrando a teorização de Linda Hutcheon, a paródia é vista como um instrumento importante no processo de pulverização das dicotomias que se processa nos romances de Maria Velho da Costa, mais especificamente, no caso em questão, em Myra. Idêntica 60 função será a desempenhada em Missa onde, na opinião de Beatriz Weigert, se aborda um tema grave mantendo um “espírito leviano e superficial” (Weigert, 2004:49). Para Liliana Gallo, a paródia acontece também na utilização de escritores canónicos colocados em igualdade de circunstância com ditos populares ou desmantelados nas suas máximas pela subversão do texto. Para esta autora, ao colocar em igualdade de circunstâncias todos os registos, Maria Velho da Costa estará a operar uma carnavalização ao nível da linguagem e a desmantelar hierarquias culturais (Gallo, 2008:109). Poesia Ou olhos que se alagam uns dos outros como o mel das terras reparadas, ou línguas que se afagam como raças, poldras soltas na planície dos corpos e dos povos. Maria Velho da Costa Sobre a vertente lírica do trabalho de Maria Velho da Costa, alguns críticos reconhecem-na pelo cuidado na elaboração linguística e retórica, mas poucos se lhe consagraram ainda. Para Ana Garcia, a via de expressão mais comum nesta autora é, precisamente, a utilização de uma linguagem mais ou menos poética (Garcia, 1992:219). José Pedro Ferreira, a propósito de Corpo Verde, aprecia a forma como todo o texto, que entende vir na sequência do que foi Da Rosa Fixa (1978) e de alguns excertos de Desescrita (1973), se empenha em valorizar uma única dimensão existencial, a do amor, aproximando-se, assim, de Novas Cartas Portuguesas pela abordagem da sensualidade, e de Lúcialima (1983), pelo tratamento dos afetos (Ferreira, 2003:21-22). E, num exercício também ele poético em que, numa linguagem metafórica, o crítico assume e reivindica “em acto” a sua “dose de enigmaticidade”, Casimiro de Brito fala assim de Da Rosa Fixa: “A fenda e o nada de que parte a teia articulam-se numa polissemia extrema, numa aliciante «deriva hermética». A escrita, na sua qualidade mais nobre de «contra palavra» (Barthes em Cerisy), eleva-se num desafio que o leitor não pode desprezar” (Brito, 1979:81). 61 Reportar todo o vasto aparato crítico suscitado pela obra de Maria Velho da Costa é uma tarefa imensa e que não se ajusta aos objetivos e parâmetros em que se enquadra este trabalho. Muitos autores e estudos não foram aqui considerados, embora as suas abordagens sejam, em muitos casos, devedoras de muitas das análises aqui referidas. Tentou-se, ainda assim, cobrir as várias facetas sob as quais Maria Velho da Costa tem sido estudada, sem entrar em especificações de fundo ou de forma que, sem fazer divergir as abordagens críticas, apenas, na maioria dos casos, as esclarecem com os casos concretos das obras trabalhadas por cada autor. Do rastreio efetuado fica um sentimento de travo agridoce. Por um lado, a sensação a um tempo confusa, desconfortável e intimidatória de sentir que uma autora de qualidades excecionais esteja confinada a um nicho de leitores críticos, muitos deles inegavelmente brilhantes, é certo, mas que também, em muitos casos, enveredam pelo mesmo percurso ou olham pela mesma lupa. Por outro, o prazer de sentir a força indomável do texto de Maria Velho da Costa que, por muitas abordagens a que seja sujeito, não se esgota nas leituras feitas nem se deixa constranger a um qualquer leito de Procusto. 68 autoria que se enunciarão. Daí que, para esse efeito, e como se esclareceu na introdução, no que à palavra actor diz respeito e sempre que seja julgado pertinente para o esclarecimento dos conceitos em jogo, propositadamente se venha a utilizar a anterior norma ortográfica para permitir o jogo significante e simbólico entre autor e auctor. A questão da autoria, frequentemente associada à falácia intencional, tem vindo a alimentar discussões ao nível quer da Teoria Literária, quer da História da Literatura constituindo por isso, como reconhece Seán Burke, uma categoria importante do pensamento contemporâneo: Authorship, like cosmology, remains a source of fascination for believers and nonbelievers alike since the issues which it raises reflect any given society‟s sense of being in the world, and construction of itself in relation to discourse, knowledge and tradition. (Burke, 2000: xv-xvi) Por depender de mutações históricas, sociológicas e culturais, o conceito de autoria tem estado naturalmente sujeito a oscilações ao longo dos tempos e tem determinado configurações enunciativas que levantam interessantes questões ao nível da inscrição autoral nos textos, da sua rasura, do seu apagamento ou da sua camuflagem. Pela paleta discursiva em que se constitui o universo ficcional de Maria Velho da Costa, este oferece um interessante roteiro pelos meandros por onde se vela ou desvela a entidade autoral e justificará o rastreio teórico que agora se faz, numa tentativa de posteriormente se esclarecer e mapear a diversidade de configurações da instância autoral desenhadas por esta escritora. Recuando até à Idade Média, Seán Burke encontra nos escritos do exegeta Nicholas of Lyre (1270-1340), uma interessante formulação do conceito de autoria, segundo a qual o autor (ou auctor) era o scriptor a quem competia a missão de consubstanciar a palavra divina. Neste processo, o autor é um ser escolhido por Deus para escriturário da Sua palavra e a genialidade deste scriptor reside no privilégio do acesso à voz divina e ao conhecimento de natureza sobrenatural que ela permite (Burke, 2000: xvi). Remetido à condição de transmissor da voz e da criatividade da auctoritas divina, o autor da Escritura está portanto despojado de qualquer papel fundador. Não é sua a origem do texto que escreve. Ele apenas constrói o suporte através do qual a voz original se fará ouvir. Reside então, já na longínqua Idade Média, a primeira formulação de auctoria associada a um conceito implícito de alteridade de que se sentirão os ecos, 69 séculos mais tarde, em Mallarmé e em Barthes, por exemplo, embora destituídos da aura sagrada, ou, pelo menos, transferindo essa aura para a instância da palavra. Mas poder-se-ia recuar ainda mais, até às conceções helénicas que encaravam a poesia como resultado de uma inspiração da Musa, ou dos efeitos das águas da fonte de Hipocrene, e onde o poeta surge como mero portador de uma mensagem que não é sua. Da mesma forma, o conceito de mimese platónico ou aristotélico subentende o apagamento do sujeito criador, que é sobretudo um recetor de uma realidade de que ele fará registo; no caso de Platão, enquanto cópia do mundo superior das ideias, no caso de Aristóteles enquanto representação de uma ação significante (Burke, 2000:6). É ainda Burke que lembra o professor grego de retórica e crítico literário Longinus, que terá vivido no século I depois de Cristo, e o seu tratado sobre o Sublime onde se expõe a ideia de que a poesia nasce de uma “frenzying visitation inaccessible to consciousness” (ibidem:xvi). Este aspeto é também salientado por Neil Herz num artigo publicado na revista Critical Inquiry, onde reproduz, numa tradução de D. A. Russell, as palavras de Longinus: “We come to believe we have created what we have only heard” (Herz, 1983:579). Foi, no entanto, com o Romantismo que a questão da autoria se recolocou e se engendraram, a partir dessa altura, novas teorizações. Se já então a vida do autor, enquanto entidade cívica, era vista como forma de aceder à significação da obra literária, o positivismo veio aprofundar ainda mais a relação entre obra e autor, valendose do biografismo como um dos grandes vetores da crítica literária, onde Sainte Beuve imperou, querendo ver na obra literária um retrato de superfície do seu autor, numa atitude logocêntrica do significado vinculado à figura autoral, como denunciarão Derrida, Barthes ou Foucault (Gagliardi, 2010). Se o “JE est un autre” de Rimbaud, em 1871, apontava para a ideia de que o autor não domina o que nele se exprime, abrindo portas a uma hermenêutica da suspeita e da dissolução do sujeito, Marcel Proust, em Contre Sainte-Beuve, acentuará a ideia de que há uma grande distância entre o eu que cria e/ou é criado na Obra, e o eu do indivíduo que (pré-)existe nos bastidores da criação, de forma que o sujeito de enunciação passa a estar intimamente associado à ficcionalidade. Sobre as perguntas a que Sainte-Beuve achava importante responder-se para julgar o autor de uma obra literária, Marcel Proust dirá: 70 Cette méthode méconnait ce qu‟une fréquentation un peu profonde avec nousmême nous apprend: qu‟un livre est le produit d‟un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c‟est au fond de nous-même, en essayant de le récréer en nous, que nous pouvons y parvenir. (Proust, 1954:137). Também Stéphane Mallarmé remeterá o poeta à função de mero executante dos imperativos da palavra, a quem atribui a beleza austera do trabalho ideal, recusando localizar as origens da poesia na imaginação ou na inconsciência poética e encarando a palavra como logos puro e profundo (Buescu, 1998: 9) que a si própria se ilumina e se erige como trabalho puro: L‟œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l‟initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s‟allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l‟ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. (…) Une ordonnance du livre de vers point innée ou partout, élimine le hasard; encore la faut-il, pour omettre l‟auteur (…). Quelque symétrie, parallèlement, qui de la situation des vers en la pièce se lie à l‟authenticité de la pièce dans le volume, vole, outre le volume, à plusieurs inscrivant, eux, sur l‟espace spirituel, le paraphe amplifié du génie, anonyme et parfait comme une existence d‟art. (Mallarmé, 1945:366-367) Considerando Mallarmé como o verdadeiro precursor do afastamento do escritor enquanto autor empírico, Seán Burke comenta desta forma as palavras de Mallarmé ora citadas: The disappearance of the writer, the autonomy of writing, the beginning of écriture is an act of textual dispossession, the power of language to organize and orchestrate itself without any subjective intervention whatsoever, the notion of the intertextualising of all literature Ŕ all these prototheoretical themes are laid out in the sparest form by this passage. (Burke, 2004:9) O biografismo entra, pois, em crise na viragem do século e T.S. Eliot, conferindo ao escritor o estatuto de locutor dramático, falará da rendição de si próprio no decurso da criação poética: “What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality” (Eliot, 1982:39). Neste processo de despersonalização, “(…) the more perfect the artist the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material” 71 (ibidem: 40). Desenha-se aqui o distanciamento poético e a despersonalização que conduzirão, naturalmente e por exemplo, ao fingimento pessoano compreendendo-se assim facilmente o fascínio que sobre Pessoa exercia Shakespeare e a sua obra dramática. Em Oeuvres I, Paul Valéry virá também desautorizar o autor face ao texto por ele produzido, dizendo que “… le véritable ouvrier d‟un bel ouvrage (…) n‟est positivement personne” (Valéry, 1957: 483) e defendendo que, uma vez publicado, um texto é como um aparelho de que cada um se pode servir segundo os seus meios, inaugurando um percurso relativista na reflexão sobre o ato de leitura ou de receção: Mes vers ont le sens qu‟on leur prête. Celui que je leur donne ne s‟ajuste qu‟à moi, et n‟est opposable à personne. C‟est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait même mortelle, que de prétendre qu‟à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l‟auteur. (idem:1509) O autor será, assim, progressivamente entendido como um hermeneuta alheio ou pouco autorizado para falar da sua própria obra, posição que, já no século XVIII, era aventada por alguns autores, como expõe Rudolph A. Makkreel no seu artigo “The Confluence of Aesthetics and Hermeneutics in Baumgarten, Meier and Kant”, publicado na revista The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Georg Friedrich Meier, por exemplo, ainda coloca algumas reservas quanto à eventualidade da ausência de intencionalidade autoral numa obra, defendendo que há “sufficient ground” para se assumir essa intencionalidade e que não o fazer seria “unfair (unbillig) because it would presuppose that the author either spoke and wrote without using his intellect or has not understood himself” (apud Makkreel, 1996: 68). No entanto, como reconhece Makkreel, embora Meier coloque a intencionalidade autoral como fator determinante do significado de um texto, incorrendo assim numa “intentionalist fallacy”, ele admite que outros, que não o autor, poderão estar mais habilitados a compreender e a seguir os sentidos implicados no texto (ibidem), introduzindo já uma perspetiva subjetiva na hermenêutica textual. Também Chladenius e Breitinger haviam introduzido já, no processo de abordagem textual e interpretativa, a noção de perspetivismo histórico, que viria a constituir um elemento importante da produção poética e da receção, embora, no caso destes autores, essa noção estivesse ainda abstraída de qualquer trabalho de hermenêutica puramente textual: “Chladenius and Breitinger are both concerned with 72 representational positionality of the author and reader, not with a hermeneutic textuality that resists ocular knowledge” (Leventhal, 1983:136). Cria-se, desta forma, a possibilidade de o leitor poder divergir, ou ir além, no seu processo de interpretação do texto, dos sentidos que o próprio autor lhe quis imprimir, e desenha-se o conceito de ponto de vista do leitor que, marcado pelas suas referências culturais e situacionais poderá trazer à sua consciência o que para o autor estava inconsciente. Esta perspetiva que abre para uma hermenêutica da suspeita e subentende que se poderá compreender o autor melhor do que ele se tenha compreendido a si próprio, também defendida por Friedrich Schleiermacher e Dilthey (Makkreel, 1996:68), havia também já sido aventada por Kant na sua Crítica do Juízo, ao referir-se à questão da finalidade sem fim. De facto, Kant alargará este conceito de afastamento progressivo do sujeito autoral relativamente à sua obra. Embora admita que a autenticidade desta, em termos dos sentidos desejados pelo seu autor, é concebida subjetivamente, essa intencionalidade não poderá ser definida sem referência a outros. Da mesma forma que, para Kant, os juízos estéticos só são válidos se puderem, em princípio, ser partilhados, também as interpretações autênticas são implicitamente intersubjetivas pois que nelas intervém “our judgement with the possible rather than the actual judgment of others” (apud Makkreel, 1996:71). Na linha de Paul Valéry, William Kurz Wimsatt e Monroe C. Beardsley, influenciados pelas teorias modernistas da impessoalidade, darão ao texto a autonomia do dizer, rasurando a ligação entre a obra e o seu autor. Embora não excluam completamente a biografia pelo que ela pode ajudar a perceber do uso que o autor faz das palavras, estes ensaístas defendem que “encontrar o sentido do texto na intenção do autor significa reduzir a tarefa do crítico a uma entrevista, ou mera coleta de testemunhos” (apud Gagliardi, 2010:287). Não negam, assim, a presença do elemento intencional na estrutura de um poema mas admitem-no apenas no que aos fatores externos ao discurso diz respeito: “Intention is design or plan in the author‟s mind. Intention has obvious affinities for the author‟s attitude towards his work, the way he felt, what made him write” (apud Burke, 2000:90). “The Intentional Fallacy” não se referiria, pois, ao domínio da interpretação de uma obra, mas destinava-se apenas a vincar a ideia de que o argumento da intencionalidade não poderia interferir na sua apreciação: 73 The author‟s intentions in writing are neither recoverable nor pertinent to the judgement of the work. Such a position prescribes the irrelevance of intention not to a work‟s composition but to its reception. Intention may well govern the scene of writing but not that of reading (…). (idem:67) Argumentando que a linguagem é um sistema público regido por convenções sociais e que é nesse suporte público que se consubstancia o poema, Wimsatt e Beardsley retiram a este a possibilidade de se ver apropriado pela situação particular de um indivíduo. Por isso, partindo da frase da “Ars Poetica” de Archibald Macleish, “a poem should not mean / but be”, esclarecem: “a poem can be only through its meaning Ŕ since its medium is words Ŕ yet it is, simply is, in the sense that we have no excuse for inquiring what part is intended or meant” (idem:91). Os dois ensaístas não excluem, porém, no caráter polissémico do texto, a possibilidade de nele se manterem elementos que contribuam para um núcleo invariante na leitura. A falácia da intenção virá a tornar-se um tema determinante. Quer o newcriticism e toda a teoria literária norte-americana, quer, a montante, alguns críticos adstritos ao formalismo russo, como Tomachevski, ou ao Círculo Linguístico de Praga, como René Wellek ou Mukarovsky, quer ainda o círculo de Bakhtine, advogarão o afastamento do autor biográfico como origem do sentido (Buescu, 1998:22-23). Neste processo, é no entanto incontornável a proclamação da morte do autor que, embora anunciada já por J. Warren Beach (em 1932) e também por Joyce e Le Corbusier antes dele, será protagonizada por Barthes em 196775. Argumentando que a escrita é a destruição de toda a voz e de toda a origem, e que nessa escrita se perde toda a identidade, “a começar precisamente pela do corpo que escreve”, (Barthes, 1984:49), Roland Barthes expulsa a pessoa da linguagem, num movimento cujas consequências levarão à abolição de qualquer forma de subjetivismo, como reconhecerá Burke no seu livro The Death and Return of the Author (Burke, 2004:14). Ao considerar que o sujeito da linguagem é “vazio fora da prñpria enunciação que o define”, um mero scriptor que nasce ao mesmo tempo que o seu texto, e que “(…) a sua mão, desligada de toda a voz, levada por um puro gesto de inscrição (e não de expressão) traça um campo sem origem Ŕ ou que, pelo menos, não tem outra origem 75 Data que Seán Burke contrapõe a 1968, erradamente apresentada, segundo ele, por muitos críticos (Burke, 2004:20). 74 para lá da prñpria linguagem” (Barthes, 1984:51), o crítico francês, em rigor, destitui o homem quer de conhecimento, quer de consciência: For should it be that all thought proceeds necessarily by way and by virtue of language, the absence of the subject from language translates into the absence of the subject or consciousness from knowledge. If knowledge itself, or what we take to be knowledge, is entirely intradiscursive, and if, as it is claimed, the subject has no anchorage within discourse, than man as the subject of knowledge is thoroughly displaced and dislodged. (Burke, 2004:14-15) Em boa verdade, como conciliar este esvaziamento do sujeito com a noção, defendida por Barthes, de que o texto é “tecido de citações, saídas dos mil focos de cultura” (Barthes, 1984:52)? Que linguagem autorreflexiva e autogerada se pode conceber abstraída de um sujeito? Como reconhece Helena Buescu, “Operar esta rasura dá afinal ainda conta de um paradigma formalista da linguagem, justamente pela supressão desta enquanto discurso, fenómeno radicalmente intersubjectivo e, na acepção mais lata do termo, social” (Buescu, 1998:16). Destruída a voz do sujeito, a palavra entra, pois, num processo de autonomização e Derrida dirá que “Ser poeta é saber abandonar a palavra”, “deixá-la falar sozinha” (apud Gagliardi, 2010: 289), posição que reverá mais tarde invocando a necessidade de se preservar o historicismo da obra, sob pena de se cortar a sua “relação com uma origem subjetiva, que não é simplesmente psicolñgica ou mental” e que constitui a própria historicidade do texto (ibidem). Foucault abordará a questão do autor a partir da distinção entre escritor e autor, lembrando que todos os textos têm escritores mas só alguns foram produzidos por autores, avançando com uma caracterização que estará na base do seu conceito de “função-autor”, como a entende Alexander Nehamas: Authors are not individuals but characters manifested or exemplified, though not depicted or described, in texts. They are formal causes. They are postulated to account for a text‟s features and are produced through an interaction between critic and text. Their nature guides interpretation, and interpretation determines their nature. This reciprocal relationship can be called, not simply for a lack of a better word, transcendental. (Nehamas,1986: 686) A expressão “função-autor”, avançada por Foucault servirá para separar o sujeito, biograficamente determinado, do autor, enquanto figura discursiva, variável em função das configurações históricas e culturais inferidas a partir de aparatos discursivos específicos (Burke, 2002:217). Como explica Helena Buescu, trata-se “de assinalar um 75 uso, uma operação realizada no texto e com o texto, uso e operação esses que são relacionados com o conceito de autor, deste modo despojado (…) de qualquer componente biografista” e de sugerir, de forma sobretudo irñnica “os cñdigos legais e institucionais que permitem e constrangem, que determinam e articulam a produção, circulação e preservação Ŕ no sentido mais geral, a economia Ŕ dos textos e seus autores” (Buescu, 1998:19). Embora advogando a existência de um “enigmatic link between an author and his work” (Foucault, apud Wilson, 2004:342), o conceito de Foucault resvala ainda para uma cultura pós-autoral, mesmo se de forma diferente de Barthes, porque mais problematizadora e equacionando a figura do autor em termos de um quê e não de um quem, como reconhece Adrian Wilson: “No longer should we bend our ear to the supposedly personal voice of the named, individual author; instead, we should attend to the anonymous murmuring of the collective discours” (ibidem). Segundo este crítico, o espaço interpretativo que as teorias de Foucault abriram permitiram as conceções construtivistas de Alexandre Nehamas, como o “postulated author”, o “fictional author”, de Gregory Currie, e o “interpretative author”, de Jorge Gracia, situação que Foucault de certa forma teria antecipado, nas notas prévias ao seu “Qu‟est-ce qu‟un auteur?”, ao definir a questão autoral como um momento privilegiado de individualização na história das ideias, do conhecimento e da literatura, ou na história da filosofia e da ciência (ibidem:343). De facto, Nehamas levará mais longe o conceito de Foucault, contrariando até a ideia, avançada por este, de que o autor era um “repressive principle” que forneceria os meios com os quais se impediria a livre manipulação, composição, decomposição e recomposição da ficção (Foucault, apud Nehamas, 1986:689). Ao contrário, para Alexander Nehamas, The author is the agent postulated to account for construing a text as an action, as a work. The author is the ultimate “more extensive process of which the text is a part Ŕ though this is not a process that can be finally captured and displayed. Seeing a text as a work, we necessarily see it as the partial manifestation of a character: the author is that character. We are therefore confronted with this sequence: writers produce texts; some texts are interpreted and are thus constructed as works; works generate the figure of the author manifested in them. (Nehamas, 1986:688) Ficam assim lançadas as bases para se encarar o autor e a obra como construção, pois ambos se constituem como objetos de interpretação e só se originam através dela. Embora reconhecendo que a figura autoral corre o risco de se tornar arbitrária e de se 76 fragmentar por efeito da variação nas interpretações, ainda assim, este crítico sugere que ao texto se pergunte, não já “Who is speaking?” mas “Who can be speaking?” (idem:690), abrindo caminho a uma estética da receção que, sem ter ainda explicitamente considerada a figura do leitor, pois que ainda se contempla a relação entre o texto e um “crítico”, encara o autor como figura que emerge do texto numa interação entre o escritor, o texto, a obra que o texto constitui e o crítico: The author (…) is a plausible historical variant of the writer, a character the writer could have been, someone who means what the writer could have meant, but never, in any sense, did mean. Writers enter a system with a life of its own; many of its features elude their most unconscious grasp. Many texts might have been radically different had their writers been aware of such features. But the author, produced jointly by writer and text, by work and critic, is not a person; it is a character who is everything the text shows it to be and who, in turn determines what the text shows. The author has no depth. (idem:689) No seu livro Validity in Interpretation, E. D. Hirsch, Jr. virá precisamente em defesa do autor, insurgindo-se contra a “chaotic democracy of readings” (Hirsch, 1973:5) que levou à usurpação do lugar do autor pelo crítico, de tal forma que a mensagem de um texto se tornou mensagem do texto para um determinado crítico. Neste sentido, seria necessário construir uma teoria hermenêutica para organizar o caos interpretativo, recorrendo à intenção do autor presente no texto que ele próprio escreveu: “… if the meaning of a text is not the author‟s, then no interpretation can possibly correspond to the meaning of the text since the text can have no determinate or determinable meaning” (ibidem). Hirsch parte, então, do princípio de que estando o “meaning” associado a uma sequência de palavras, é impossível escapar a um autor (ibidem). Por isso, atendendo a que as expressões verbais escritas apenas podem transmitir significados verbais, este autor entende que a única questão relevante a colocar é “whether the verbal meaning which an author intends is accessible to the interpreter of his text” (idem:18). Esta questão afigura-se de resposta difícil porquanto nem o prñprio autor poderá reproduzir o seu “original meaning” pois que “nothing can bring back his original meaning experience” (idem:16). O que este crítico põe em causa, neste ponto, é apenas a certeza do conhecimento da intenção do autor e não a impossibilidade de chegar a esse conhecimento. Daí que distinga, meaning como o que o autor quis dizer pela utilização de uma determinada sequência de signos e significance como a relação que essa sequência estabelece com uma pessoa, um conceito ou situação, ou seja, a interpretação que lhe é dada pelos leitores (idem:8). E esclarece: 77 Authors, who like everyone else change their attitudes, feelings, opinions, and value criteria in the course of time tend to view their own work in different contexts. Clearly, what changes for them is not the meaning of the work, but rather their relationship to that meaning. Significance always implies a relationship, and one constant, unchanging pole of that relationship is what the text means. Failure to consider this simple and essential distinction has been the source of enormous confusion in hermeneutic theory. (idem:8) Esta posição justifica-se pela convicção deste crítico: “Meaning is an affair of consciousness and not of physical signs or things. Consciousness is, in turn, an affair of persons, and in textual interpenetration the persons involved are an author and a reader” (idem:23). Ao invés de uma análise meramente imanentista do texto, defende-se por conseguinte uma hermenêutica comunicacional entre autor e leitor. A doutrina intencionalista de Hirsch é reforçada por Stanley Fish, na sua obra Biography and Intention, ao defender a reinserção de uma forma de biografia como condição para a leitura. Para este autor, não existe “um sentido independente das circunstâncias textuais da sua produção intencional” e este é constituído “apenas no interior da assunção de um falante numa situação particular, produzindo no momento da fala um acto de comportamento intencional” (apud Buescu,1998:21). Alguma crítica contemporânea volta, entretanto, depois da “apoteose do discurso” (Gagliardi, 2010:290) a reivindicar a autoria, pela voz de Harold Bloom, Paul De Man, Booth, Umberto Eco ou Compagnon, mas também pelos seus anteriores críticos como Barthes e Derrida, que reviram as suas reflexões. Uma achega importante a esta discussão foi dada pela releitura do texto “Pierre Ménard, autor de Quixote”, de Jorge Luís Borges (1939), ao colocar a tónica nos efeitos que o deslocamento temporal dos textos pode acarretar sobre o seu significado, uma vez que “deslocar um texto do seu momento de produção mobiliza sua imagem autoral, redefinindo seus possíveis sentidos” (Gagliardi, 2010:291). Em favor do autor está também Wayne Booth, embora o seu conceito se alargue, como explica Gagliardi, através do conceito de “autor implícito”: “O autor está vivo. O significado continua sob a tutela de alguém que agora deixa de ser aquele que arranja palavras no papel e passa a ser o que as percorre com os olhos” (idem: 292). Para Booth, o autor nunca se retira totalmente da sua obra, deixando nela um substituto, a que ele 84 exploradas na sua obra homónima de 2004. O realismo intencional faz depender a ontologia do texto literário de uma inter-relação entre o circuito comunicativo do texto literário na sua relação com o autor e a sua projeção no recetor, último agente a quem competirão a responsabilidade e as decisões finais sobre o texto: “…en el lector, por el lector y desde él, se anuda el universo de las formas com el de las vivencias humanas individual y socialmente consideradas” (Villanueva, 2004:79). Para Villanueva, o papel do leitor é essencial na compreensão e na integração do jogo ficcional: “…realismo es igual a donación de sentido realista a un texto del que se hace una hermenêutica de integración desde el horizonte referencial proporcionado por la experiencia del mundo que cada lector posea” (idem:158). Preocupado em aproximar a literatura da vida e em equilibrar, na sua obra, o princípio da autonomia literária e as relações estreitas que a literatura estabelece com a realidade, Villanueva postula que a realidade não é ontologicamente sólida e unívoca, mas resulta de uma construção da consciência tanto individual como coletiva (idem:61). Assim sendo, é no trânsito entre autor, texto e leitor que o realismo literário se consubstancia: “El realismo literário reside en una intencionalidade compartida por el autor y por el lector, a la que el texto presta su papel determinante de complice” (idem:204). A consideração do leitor no processo de hermenêutica textual parece ser atualmente um dado adquirido e incontornável nos estudos sobre a questão autoral, passível até de uma abordagem sociológica. Referindo-se-lhe, Helena Buescu afirma: (…) sendo óbvio que a categoria «leitor» é correlata da categoria «autor» (…) a introdução desta consciência dá conta de um projecto de escrita que manifesta a sua inserção numa relação comunicacional Ŕ e, por isso, sociológica e imaginariamente configurável. (Buescu, 1997:28) Porque as figurações da instância autoral nas obras de Maria Velho da Costa assentam em múltiplas e instáveis plataformas, pretendeu-se, com a apresentação deste roteiro teórico prévio, elencar diferentes patamares de abordagem à figura do autor e à sua intencionalidade, com a apresentação dos respetivos reflexos ao nível da hermenêutica textual. Como se verá, a autora aqui em estudo percorre-os quase todos, senão em exercício experimental ou construção plenamente assumida, pelo menos mostrando-se deles consciente e apta a trabalhá-los e a cruzá-los em interessantes jogos de um xadrez enunciativo, por vezes extraordinariamente complexo e desafiador. Nessa variância, na movimentação de diferentes locutores discursivos que, velada ou 85 abertamente, esta escritora vai distribuindo no tabuleiro do jogo ficcional, se plasma a sua mestria linguística e de construção romanesca, se equacionam as relações entre a ficção e a realidade, se consubstanciam alguns dos seus processos de “sobrevivência mutante” a que a escritora aludiu na sua alocução perante os seus pares, em Abril de 75, e se desenha também o exímio artesanato dessa matéria viva, vivificante e enérgica que é a linguagem. 2 – A voz e o seu estatuto: contributos para uma (in)definição do autor 2.1 - Da voz e da sua modulação Mas não é a vida assim, reminiscência de várias vozes, a várias vozes? Maria Velho da Costa A riqueza polissémica do termo “voz” faz este oscilar entre sentidos ontoteológicos, ocultistas, psicanalíticos, linguísticos, fonológicos, musicais, de teoria e crítica literária, entre outros usos figurativos. É a própria recorrência do termo na escrita de MVC, a exibição da palavra enquanto corporização de uma voz, ou de vozes, e os diferentes modos de a/as gerir que justifica, como já se anunciou previamente neste trabalho, a análise do tratamento da voz e do seu estatuto narrativo/discursivo. Considerando o sujeito como resultado de um processo de individuação e de singularidade humana consubstanciado na voz, na linha de Benveniste, a voz é sinal e instrumento do “eu”, da sua subjetividade e identidade. Como reconhece Barbara Johnstone, “Language makes subjectivity possible via universal systems of grammatical person, which force us to categorize the world into self and others” (Johnstone, 2000:407). Tal assunção subentende um triângulo estratégico formado pelo enunciador, enquanto origem da voz, o seu enunciado e a linguagem que, na sua materialidade, sustenta o discurso. Ora, tradicionalmente, o enunciador era encarado como tendo um natural e absoluto controlo do seu discurso. Nesta perspetiva, escolhia o que dizer, 86 como dizer e o significado do que dizer: “A „voice‟, in this view, is a strategically adopted way of sounding that a speaker designs and modifies as a result of analyzing the rhetorical or aesthetic task at hand” (idem:405). No âmbito do seu ensaio sobre a voz nos textos narrativos, Stephen Ross atribuilhe uma identidade puramente vocal, de língua feita som, distinta, e implicando sempre uma origem humana singular, embora nem sempre identificável : “a voice presumably emanates from someone, though the source may be hidden or unnamed” (Ross, 1979: 300). Encarada assim, a voz corporiza-se, faz-se matéria individualizada e significante, torna-se personagem. In speech, language comes forth as sound; sounds emitted in the speech act embody language and make it manifest. Voice is the signifying aspect of linguistic embodiment. We designate as “voice” that aspect of signifying activity wherein the embodiment of language generates signification, without necessary reference to verbal signification. To put it another way, “voice” names that portion of signification contributed by the physical form in which language is made manifest. And, because the embodying of language is an act (occurring in speech, in writing, and in reading) governed largely by convention yet permitting individual variation, voice allows and even prompts an auditor to regard a discourse as an utterance by some specifiable person. (idem:306) Por sua vez, Jacques Lacan, no âmbito dos seus estudos de psicanálise, virá retirar ao sujeito as rédeas da produção e da organização discursiva ao estabelecer uma separação entre o sujeito e o corpo, entre o sujeito e a linguagem que o fala, abrindo lugar à possibilidade de uma autonomização da voz e a uma curiosa transferência de poderes: não é o sujeito que se diz pela linguagem que usa, é o exercício da linguagem que consubstancia o sujeito: “C‟est là que j‟arrive au sens du mot sujet dans le discours analytique. Ce qui parle sans le savoir me fait je, sujet du verbe. Ça ne suffit pas à me faire être. Ça n‟a rien à faire avec ce que je suis forcé de mettre dans l‟être” (Lacan, 1975 :108). Encarado assim, o sujeito da linguagem é sempre efémero, pontual e inacabado porque reduzido à condição de sujeito atribuída por um significante: Le signifiant est signe d‟un sujet. En tant que support formel, le signifiant atteint un autre que ce qu‟il est tout crûment, lui, comme signifiant, un autre qu‟il affecte et qui en est fait sujet, ou du moins qui passe pour l‟être. C‟est en cela que le sujet se trouve être, et seulement pour l‟être parlant, un étant dont l‟être est toujours ailleurs, comme le montre le prédicat. Le sujet n‟est jamais que ponctuel et évanouissant, car il n‟est sujet que par un signifiant, et pour un autre signifiant. (idem:130) 87 Esta conceção radica na formulação que Lacan faz do sujeito do inconsciente, essa entidade outra que se esconde debaixo da máscara do discurso, do comportamento e dos códigos sociais, um “Ça” apenas apreensível na cadeia da linguagem e que apenas existe no ato enunciativo: Le sujet donc, on ne lui parle pas. Ça parle de lui, et c‟est là qu‟il s‟appréhende, et ce d‟autant plus forcément qu‟avant que du seul fait que ça s‟adresse à lui, il disparaisse comme sujet sous le signifiant qu‟il devient, il n‟était absolument rien. Mais ce rien se soutient de son avènement, maintenant, par l‟appel fait dans l‟Autre à ce deuxième signifiant. (idem, 1964:162) A capacidade falante do inconsciente revela o sujeito como um ser cindido cuja linguagem é uma máscara que paradoxalmente o presentifica e o dissimula perante si mesmo. O discurso exibido pelo sujeito funciona como que à revelia do seu verdadeiro ser, provocando a sua dissimulação num fluxo de palavra, como explica Anika Lemaire, no seu estudo sobre Lacan: L‟originalité de Lacan est d‟avoir voulu fournir la preuve que le signifiant agit séparément de sa signification et à l‟insu du sujet. La figure, le caractère littéral du signifiant, comme élément constitutif de l‟inconscient, fait sentir ses effets dans la conscience sans que l‟esprit ait le moins du monde à s‟en mêler. «Ça» pense en un lieu où il est impossible de dire «je suis». (Lemaire, 1977: 81) O sujeito torna-se assim efeito de uma linguagem e não o seu fator determinante, constituindo-se dessa forma como sujeito mediatizado pela linguagem: (…) Le sujet médiatisé par le langage est irrémédiablement divisé parce que exclu de la chaîne signifiante en même temps qu‟il y est «représenté». (…) On peut donc dire que l‟être humain est plus un effet du signifiant qu‟il n‟en serait la cause. L‟insertion dans le monde symbolique est un mimétisme, un collage. Elle nous façonne un être de représentation. (idem:123) Como se verá, estas conceções perpassam pela ficção de Maria Velho da Costa e ajudam a apreender e a situar algumas das opções enunciativas nos seus romances. A incursão pelo domínio do inconsciente e a atenção consagrada à voz que o mediatiza corporiza-se na ficção desta autora através da forma como se vai exibindo em certas personagens a supremacia da voz sobre o sujeito, forçando-o a proferir ditos ou a registar o que irrompe num alhures íntimo, embora indeterminado e insituável, mas também através de situações de enunciação que configuram episódios nevróticos ou 88 psicóticos. Esta circunstância que naturalmente dissemina e indetermina as fontes de enunciação permite exibir e problematizar diferentes conceções de autoria, abrindo para cenografias (Maingueneau, 1995) de uma polifonia peculiar que justificam a abordagem da sua escrita como uma poética da voz. A propósito do inquérito “Literatura em Portugal. O que é? Para que serve?”, Maria Velho da Costa escrevia, à entrada dos anos setenta, no jornal República, que “a gente escreve porque quer ver ficar o que em nós está sendo dito” (Ds:40), estabelecendo também ela, desta forma, uma cisão entre um eu escrevente e uma voz autónoma que nele fala, que o exprime e que ele quer registar, o que parece ir ao encontro do inconsciente que fala, no lacaniano “Ça parle”, e da ideia de que o sujeito resulta da ordem do significante, da linguagem que dele emana. Os seus romances aproveitarão, assim, o filão aberto pelas teorias do discurso do inconsciente. É nessa linha que se poderão enquadrar as palavras de Xavier, numa das cartas que escreveu de Timor à sua filha Sara, no romance Missa in Albis: Começo a sentir o interior do meu crânio: um vaso onde as palavras se vitimam. Um claro pensamento que me avassala antes do decair no torpor me leva a duvidar, não de quem sou, isso a dispneia lembra, mas de quem em mim, por mim, diz eu. Pois não existia o dizer de eu antes de eu ser, na língua? (MA:205) Esta possibilidade da existência de uma voz anterior à palavra parece remeter para um mito fundador da linguagem e vai também nutrir-se às palavras de Jacques Lacan ao tornar evidente uma cisão entre um sujeito pensante e uma outra entidade que, habitando-o, o ficciona, o representa no discurso à sua revelia. A metáfora do vaso de palavras que se vitimam aponta para a existência de um acervo linguístico autónomo e pré-existente a qualquer intenção enunciativa, mas também abre para a ideia de uma luta interna onde as palavras se digladiam, reivindicando talvez uma qualquer prioridade na sua manifestação em discurso, pois que, segundo Lacan “ (…) il est évident que rien n‟est, sinon dans la mesure où ça se dit que ça est” (Lacan, 1975:126); “Je me distingue du langage de l‟être. Cela implique qu‟il puisse y avoir fiction de mot Ŕ je veux dire à partir du mot” (idem:107). A ficcionalidade inerente à palavra é expressa como uma metalíngua, que é reforçada através de um dos criativos neologismos que marcam o discurso lacaniano e vincam a sua preocupação em legitimar uma nomenclatura em função da decomposição e da formação etimológica dos seus termos: 89 (…) nulle formalisation de la langue n‟est transmissible sans l‟usage de la langue ellemême. C‟est par mon dire que cette formalisation, idéal métalangage, je la fais ex-sister. C‟est ainsi que le symbolique ne se confond pas, loin de là, avec l‟être, mais qu‟il subsiste comme ex-sistence du dire. (idem :108)80 A reflexão de Xavier centra-se ao nível da sua convivência e da decifração da voz que nele fala, provando, como quer Lacan, que a voz ou “lalangue” tem outras funcionalidades que não apenas a da comunicação: Lalangue sert à de toutes autres choses qu‟à la communication. C‟est ce que l‟expérience de l‟inconscient nous a montré, en tant qu‟il est fait de lalangue, cette lalangue dont vous savez que je l‟écris en un seul mot, pour désigner ce qui est notre affaire à chacun, lalangue dite maternelle, et pas pour rien dite ainsi. (idem :126) A personagem Myra, no romance homónimo, tem a noção do que se esconde sob a máscara do discurso e usa esse conhecimento como estratégia de sobrevivência: “E pensou rápido, mexendo rápido. Viatura? Paizinho? Ou era alta polícia ou político. As pessoas são aquilo que falam, dissera Ernst Kleber” (M:64). E se em Irene ou o Contrato Social a personagem Irene explica a Raquel que os papagaios (“psitacídeos”) são “os animais que imitam a alma que é a fala” (ICS:63), Elisa, de Casas Pardas, começa também a dar-se conta dessa fala no início do romance (“Deus dos sapatos, como isto me está tudo a ir depressa na cabeça, ou lá onde quer que é, que é também uma fala”) (CP:23) e percebe a busca que se opera na sua consciência no sentido de uma materialização, pela linguagem, da voz que nela ecoa: “Estes estádios da consciência buscam o arcaico na forma de dizer e a diversidade dos nomes para o mesmo objecto – como o olho da mosca, eficazmente poliédrico e móvel, está em tudo” (CP:331). Mais adiante no romance, e sempre envolvida num processo de reflexão sobre a vida e sobre os meandros da atenção e da expressão que a levarão à profissão de escritora, a mesma personagem é sensível ao que estuda pela noite fora, aplicadamente, e a matéria desse estudo não deixa dúvidas sobre a sua forma de encarar a linguagem pois se intercala, no relato dos seus afazeres e conjeturas, o seguinte excerto em parágrafo isolado: 80 Esta forma de decompor a palavra fora já utilizada por Heidegger, por exemplo quando se refere à diferença, ao en-contro, ou ao en-caminhamento. Cf. Martin Heidegger (2003), A caminho da linguagem, Petrópolis, Editora Vozes, p. 19. 90 A linguagem é tão velha como a consciência – a linguagem é a consciência real prática, que, existindo para os outros homens, existe para mim próprio pela primeira vez e, tal como a consciência, a linguagem só aparece com a necessidade imprescindível do trato com os outros homens81. (CP:350) E o relato continua assim, como atestando a conformidade da matéria em estudo com o que a personagem vinha já assumindo como prática sua, e que aqui aparece curiosamente associada ao seu percurso de crescimento e de amadurecimento pessoal: E então, uma outra vez a pequena Elisa adormece dentro do seu corpo de adolescência a um tempo lenta e precoce, adormece porque não está de facto a preparar nenhum exame mas a modular a trajectória do seu corpo que fala sobre a porção de terra que lhe coube, como um exercício que se desejaria exemplar de maleabilidade e atenção. (CP:350) Mas como se depreende da última passagem transcrita, por onde perpassam resquícios de um narrador omnisciente, a personagem tem um papel ativo e perante a revelação da voz, embora o texto emerja a partir de uma outra camada enunciativa e se imponha em reivindicação do dizer, Elisa fica atenta às movimentações meândricas da voz que jorra e, conscientemente, reivindica uma parceria no ato de a extravasar. Configura-se desta forma uma perfeita correspondência entre uma voz autónoma e uma entidade escrevente que a diz, uma “casalidade” da matéria e da consciência, para usar uma expressão também utilizada por esta personagem (CP:247), que faz que se corporize, pelo discurso, uma personalidade que se coaduna com esse discurso e se identifica com ele, numa escrita que se faz autor. Neste âmbito, deixa de ser pertinente o que diz o texto para se atender antes a quem é o texto e compreende-se, então, a reflexão feita por Caio Gagliardi a propósito do guardador de rebanhos que criou a figura de Alberto Caeiro (Gagliardi, 2010:297). Lembre-se a propósito que este heterónimo pessoano manifestou-se através duma torrente linguística que, de uma assentada, Fernando Pessoa terá anotado de pé, encostado a uma cómoda, e a que, pela natureza bucólica dos poemas e da personalidade que deles emanava, Pessoa atribuiu o título O Guardador de Rebanhos, vendo ali o nascimento do mestre Alberto Caeiro, 81 Este excerto está identificado com uma nota de rodapé onde se lê: “Marx e Engels. A Ideologia Alemã”. Ŕ Consultada a edição de 1980, a formulação é a seguinte: “A linguagem é tão velha como a consciência: é a consciência real, prática, que existe igualmente só para mim e, tal como a consciência, só surge com a necessidade, as exigências dos contactos com os outros homens” - Marx e Engels (1980), A Ideologia Alemã, vol. I, Lisboa, Editorial Presença e Livraria Martins Fontes, p. 36. Na alteração operada verifica-se a tónica no processo de apreensão da linguagem como uma revelação. A referência à existência “pela primeira vez” ilustra o início de um processo de consciencialização em relação à existência da linguagem e das suas potencialidades. 91 personalidade poética engendrada pelo discurso e que nele se constitui pessoa. A linguagem de Caeiro é corporização de uma forma particular de ver o mundo, uma imagem que fala, tal como a concebe Bakhtine quando, ao falar do discurso romanesco, coloca o autor numa zona de contacto dialógico com a personagem por si concebida: “The author represents this language, carries on a conversation with it and the conversation penetrates into the interior of this language-image and dialogizes it from within” (Bakhtine, 1981:46). Numa das crónicas de O Mapa Cor de Rosa, Maria Velho da Costa aborda essa mesma questão e, chamando a Fernando Pessoa “o Grande Actor”, faz a seguinte reflexão: “E se a língua não fosse um quê mas um quem que contagia?” (MCR:75). Parece ser neste sentido que Maria Alzira Seixo fala das figuras recortadas pela linguagem e da “consciência real” que as exprime (Seixo, 1979:90), conceito de sobremaneira pertinente no que às habitantes das Casas Pardas diz respeito, mas que se reveste de especial importância no caso de Elisa, responsável, nesta obra, pelas reflexões de natureza metaficcional e metadiscursiva. É essa questão que se aborda no seguinte excerto, a propósito desta personagem: “Tudo o que leu lhe pareceu minuciosamente concertado como um oráculo coerente, embora não haja tecido congeminações sobre que sujeito a orava assim ou se o devia sequer distinguir de si própria” (CP:329). Consubstancia-se aqui um fenómeno de mise en abyme de coincidência ou não coincidência entre o sujeito narrador e o autor textual, que por acaso é personagem, ou a personagem que por acaso é autora. Esta dúvida surge também em fecho de crónica, no último texto de Cravo, como em indagação do processo de escrita: “Que excavação e achamento e ainda voo e voo são só preparação. Tu ainda não hás, nem eu, nem nós jamais. Nem saberás que tu profiro, se o de ti, ou esse outro” (C:181). Esse outro que é proferido pode muito bem ser o “Ça” lacaniano, que Maria Velho da Costa metaforiza em voz, associando-o a outras vozes que vão construindo as pessoas da sua ficção, disseminando seres e constituindo um drama em gente. Veja-se como em Irene ou o Contrato Social, a personagem Raquel, atriz, reflete sobre o texto de Shakespeare que tem de decorar e se deixa impregnar pela fala “Não deixes proliferar as tuas pessoas” (ICS:39), para depois a interiorizar e efetuar sobre ela um exercício transgressor, usando-a como um alerta para a necessidade de travar a sua própria perturbação interior, e transformando-a na frase “Não deixes proliferar as tuas vozes, não deixes” (ICS:41), num interessante exercício onde se 92 mesclam os domínios do inconsciente, do vivido, do dramatizado mas também, e como se verá da autorreferencialidade literária. A voz é precisamente um tópico comum no âmbito dos estudos teatrais, sendo encarada em duas conceções distintas: uma que a trata enquanto “donnée physique ou phonétique résultant d‟une profération”, outra que a aborda como “«voix» dramaturgique, voire poétique, à l‟œuvre dans les textes dramatiques contemporains qui multiplient les «effets de voix» (…) élaborent un théâtre de la parole (…), ou font voler en éclats l‟identité ou l‟intégrité des voix propres des personnages” (Sarrazac, 2005:128). É na qualidade de instrumento dramático, de máscara, que Henri Meschonnic encara a voz, atribuindo-lhe o estatuto de sentido, mas de um sentido que é sempre velado: La voix est un sens. Pourquoi ne pas le dire ? Le sens de l‟affect le plus grand qui soit, dans toutes ses variations, l‟affect de dire le vivre. Elle en porte et elle en transmet toute l‟animalité, toute l‟historicité. La voix en est le sens, mais ce sens est voilé. On l‟entend à d‟innombrables motifs. Etrangement, la voix est toute allégorie, puisqu‟elle est toujours autre que ce qu‟elle dit. (Meschonnic, 1997:25) Ao relembrar a etimologia do termo «persona», decalcado do termo grego prosôpon, que Meschonnic crê estar relacionado com a etimologia popular per-sonare, fazer passar o som da voz pelo buraco da máscara, este ensaísta considera que, no teatro, a voz apenas presentifica o que se imagina, gozando aí de um estatuto paradoxal. De facto, não se vendo, a voz não constitui um espetáculo. Mas só através dela o teatro pode dar a ver, porque ela se constitui encenador e ator, e só assim “le théâtre est complètement théâtre quand c‟est la voix qui donne à voir, et le visible à entendre, tous deux inséparablement” (idem:39). No léxico dos dramas modernos e contemporâneos, que valorizam a voz e o ouvido e onde se faz uma “mise en voix de voix (textuelles)” considera-se a existência de uma “voice off (interne à la fiction, hors scène) ou de uma “voice over (extrafictionnelle, sur scène ou hors scène)” que, (…) Distincte de la catégorie du personnage Ŕ comme voix chorale, narrative ou commentative -, et même, parfois, du comédien Ŕ dans le cas d‟une voix enregistrée ou synthétique -, (…) introduit, pour le spectateur, une «incertitude sur son origine et sur le sujet du discours». (Sarrazac, 2005:128) 93 Sarrazac cria, assim, uma nova espécie de escritor, o “auteur-rhapsode”, aquele que por via do entrelaçamento de várias vozes indetermina ou faz disseminar a fonte emissora da voz. Partindo do sentido etimolñgico literal de “rhaptein”, que significa coser ou ajustar, o conceito é explicado assim: À travers la figure emblématique du rhapsode, qui s‟apparente également à celle du «couseur de lais» médiéval Ŕ assemblant ce qu‟il a préalablement déchiré et dépiéçant aussitôt ce qu‟il vient de lier -, la notion de rhapsodie apparaît donc d‟emblée liée au domaine épique : celui des chants et de la narration homériques, en même temps qu‟à des procédés d‟écriture tels que le montage, l‟hybridation, le rapiéçage, la choralité. (idem: 183184) Este conceito impõe uma representação multiforme onde as vozes se apresentam em constelação rapsódica. Chega-se por esta via a um jorro da palavra, a uma “pulsion rhapsodique” (idem, 1996:17) que, pela variância enunciativa que exibe, configura um fenómeno de zapping, não já de formas, como as que este dramaturgo encontrou no barthesiano Fragments d’un discours amoureux, mas de vozes, em permanente deslocação. Neste trabalho se tentará mostrar de que forma, na ficção de Maria Velho da Costa, se trata, não só de uma encenação, mas também de uma orquestração de vozes, que frequentemente se torna difusa e confusa, por permanentemente se fazer oscilar a fonte da enunciação ou se hesitar sobre quem deve tutelar a rapsódia. O conceito de rapsódia, iniciado e desenvolvido por Sarrazac no início dos anos 80 e apresentado na obra L’Avenir du Drame, é caracterizado pelo dramaturgo da seguinte forma: (…) «refus du „bel animal‟ aristotélicien, kaléidoscope des modes dramatique, épique, lyrique, retournement constant du haut et du bas, du tragique et du comique, assemblage des formes théâtrales et extra-théâtrales, formant le mosaïque d‟une écriture en montage dynamique, percée d‟une voix narratrice et questionnante, dédoublement d‟une subjectivité tour à tour dramatique et épique (ou visionnaire)». (apud Sarrazac, 2005 :184) Trata-se, assim, de num processo criativo híbrido, decompondo, recompondo e compondo, chegar ao «texte-tissu», que consubstancia uma nova distribuição da palavra (idem:185), indeterminando ou baralhando a sua origem. Em Maria Velho da Costa se verá de que forma este processo, também usado por Brecht, Pirandello, Heiner Müller ou Didier-Georges Gabily, estilhaça ou indetermina a voz autoral textual num jogo enunciativo interno, que no romance Missa in Albis, por exemplo, é claramente assumido desde a primeira página. 100 missile: blind blocks are rolled, carted along, pebbles catapulted, objects resonate against words. Language is anthropogenic and bounces off the walls” (apud Finburgh, 2007:100). Esta condição da palavra reforça o estatuto supremo da “matéria que fala”, perante a qual o sujeito escrevente se apresenta como mero “aprendiz” (C:39) oficiando numa “via sacra” (C:26). Talvez seja por isso que, numa crñnica de O Mapa Cor de Rosa, Maria Velho da Costa diga: Porque se escreve sempre em terra alheia, em língua que não é mãe, assim de entre amante e madrasta. Alucinando vozes e casos que passam a ser ouvidas e acontecidos. Às vezes com tal vigor que farão e desfarão quem ainda nem nasceu. Porquê, para quê, para quem? A resposta talvez seja antes – como. Como quem se alimenta do que derrama, e os fluidos do corpo são tantos, da hemorragia à urina para fazer leites, a metáfora escorre. (MCR:139) Pesando embora a circunstância de a autora estar fisicamente deslocada do seu país aquando da escrita desta crónica e de esse facto implicitamente a condicionar, a escritora coloca a tónica num singular processo de distanciação do autor face ao texto mas também face à língua materna, distanciação essa que nasce de um processo alucinatório, mas de que o autor não se desvincula, antes se alimentando dele e o incorporando, numa relação autofágica. A escrita aparece assim circunscrita a um circuito interno onde o autor exterioriza no papel o que de si emana sem atender a intencionalidades, mas apenas se comprazendo no próprio ofício da escrita, manuseando o “material pendurado à volta do cavalo do Autor /Actor, cavaleiro em branco” (MCR:141). José Ricardo Nunes vê, nesta característica, um caso de “sonambulismo textual”, em que o texto se alimenta de si mesmo “criando ele próprio as vozes que, ao dizê-lo, o concebem” (Nunes, 1997:229), apresentando, em abono da sua interpretação a seguinte passagem de Missa in Albis: Não sabes quem comanda esses gestos. O patrono, o mestre da oficina, o costume e a imitação. A mão dos mortos, o temor de Deus. (MA:105) Este manuseio do que irrompe afigura-se ilustrativo do apagamento da autoria e da intenção autoral, porquanto se está aqui perante um processo de mediação / tradução de vozes que, por exemplo, a ensaísta Maria Filomena Molder assaca ao ato de traduzir: 101 “No acto de traduzir há como que uma abdicação da „estrutura da subjectividade‟. Traduzir faz cair a apropriação de um objecto por um sujeito”83. Essa abdicação não deverá ser contudo entendida como uma atitude única ou totalizante pois, ainda que o oficiante conheça a carga simbólica, não atribuída por si, dos gestos que executa numa cerimónia, ele investe a sua fé no ritual e vive-o, da mesma forma que o locutor dramático, não sendo responsável pelo texto que diz, o deve fazer significar e viver através da forma como o dramatiza ou o interpreta. Porque o “como” subentende leituras e implica escolhas, e estas são sempre subjetivas, como o é, em Maria Velho da Costa, a postura avidamente acolhedora e de atenção do ouvido face à voz que irrompe e ao “derramamento sem fronteira de entendimento ou contenção de uma fala” (CP:345). Convirá pois aqui apelar ao conceito de “paralell script” em vez de “original inscription”, fñrmula que Edward Said encontrou para, alargando o conceito de Barthes, falar da produção textual pela entidade que é preenchida no texto e com o texto (Said, apud Hutcheon, 2002:81), o que implica considerar que a entidade escrevente é também leitora e que o texto nascerá de uma ação combinada entre a voz que irrompe e o sujeito que, ao lê-la, se identifica com ela, a modela e lhe dirige a trajetñria. A entidade autoral seria, assim, “a que lê e a que faz ler almas de um outro mundo”, como se afirma no romance Missa in Albis (MA:167). Aliás, não é certamente por acaso que uma das principais personagens escritoras de Maria Velho da Costa, Elisa, se diz “amadora de registos” quando lhe perguntam a que atividade profissional se dedica. E a designação é tão mais interessante quanto pressupõe uma disponibilidade para ouvir e uma atitude de fascínio face à escrita que, noutras obras e pela voz de outras personagens escritoras, ou em aprendizagem da arte, se expõe como um “amor ao diálogo em que cada palavra é uma escolha” (LC:14), como o sente Lurdes, personagem do conto “Exílio Menor”, em O Lugar Comum. Esbate-se, por conseguinte, a fronteira entre a autonomia / autoridade da voz que fala e do gesto escrevente do oficiante que a direciona, retirando-a do seu “regime errante de letra ñrfã” (Rancière, apud Rocha, s/d:9). Ou seja, estabelece-se desta forma um trabalho de parceria entre as duas instâncias: a voz que irrompe e se impõe, e o trabalho artesanal que a ordena e lhe serve de canal transmissor. 83 Expresso, revista Atual, 21 de Maio de 2011, p.30 (entrevista conduzida por António Guerreiro). 102 2.2 - Que voz tutelar? Quantas, quantas deslocações ávidas ou passionalmente sofridas, quantos sulcos de sangue marcou sobre a terra a necessidade humana de uma diferenciação inexplicável? Maria Velho da Costa O engenho na ordenação ou desordenação das vozes que povoam o universo ficcional de Maria Velho da Costa reforça a pertinência da abordagem que se tem vindo a fazer da sua escrita como uma poética de dramaticidade enunciativa ou de auctoria. A oscilação das plataformas enunciativas que pavimentam os romances de Maria Velho da Costa oferece-se como uma estimulante matéria de estudo da tensão que neles se estabelece entre as vozes que irrompem e a gestão que delas faz o artesão da palavra a quem cabe a responsabilidade do registo. De um sujeito que se dedica “à cópia de palavras”, “Ouve vozes e transcreve, laboriosamente” (ICS:124), àquele que renega as vozes com o argumento de que “Ouviria vozes, se fosse donzela ou menopáusica” e que, não sendo o caso, faz as vozes, ressalvando entretanto estar sujeito ao arbitrário e aos “inesperados percalços da modificação” (CP:79); a um outro que, assumida a diversidade das vozes que nele falam se autodenomina “legião” (MA:449 e CP:325); a outro ainda que teme “perder o lugar da emissão” da sua voz (MA:124), até um outro aturdido com o “caos que diz” (L:339), ou ainda ao que, acreditando que por vezes a fala é uma “barragem, o muramento” de oposição ao outro, a usa “perorando sem hiatos” (MM:119120), a paleta é diversificada e suficientemente desestabilizadora para se compreender as variações de postura enunciativa na escrita de MVC e para nela se apreender a dimensão do sujeito discursivo enquanto entidade mutável e mutante, em permanente estado de alerta perante a força da palavra. O facto de aqui se terem escolhido exemplos extraídos de cinco romances distintos pretende ser elucidativo dessa verdadeira obsessão pelas vozes que povoam a ficção desta autora e que, dentro de cada romance, se multiplicam e camaleoam (MA:379) em fulguração. É já com Maina Mendes que, ao nível do romance, se percebe a importância do estatuto conferido à voz e ao seu manuseio para a corporização de sujeitos enunciativos díspares que através da voz - própria ou de outros -, se constroem, se dizem ou se 103 deixam dizer. Se Maina simbolicamente emudece em protesto contra uma ordem burguesa hipócrita e paralisante é porque na personagem está já interiorizada a força da palavra. O seu filho compreendê-lo-á tarde demais, quando se der conta de que o excesso de voz de sua mãe que ele conheceu na primeira infância “há-de haver sido uma outra pura fala”, que não a da velha ordem burguesa castradora, mas uma voz de contestação, e que os conselhos «„Olha, cheira, escuta comigo. Colhe, quebra, pasma. Sobe Fernando Mendes. Cala. Não nomeies o que flui. A vida é água‟» (MM:135) eram já um convite à libertação de si através da voz. Adulto desestruturado e em terapia psicanalítica, sabe então que nada mais é do que “meada larga desfiando numa fala” (MM:133), alguém desinvestido de si e que só na fala, lacaniamente, se desvenda e representa. Mesmo que neste romance não se assista ainda ao fulgor polifónico que exibirão os romances posteriores, e que a voz enunciativa, embora vária, seja identificável e se distribua pelo romance numa progressão geracional que cobre as diferentes perspetivas dos que envolvem Maina desde a sua infância até à velhice, assiste-se já aí a um recorte nítido das figuras através da linguagem. E se, como se disse, Maina usa a supressão da sua voz como arma, o seu filho Fernando só muito tarde deixará fluir a voz sem hiatos, numa espécie de libertação catártica, já desesperada, de si e das peias que o prendiam a uma ordem social que também ele renega embora sem coragem para o assumir, compreendendo finalmente a luta da sua mãe e as suas motivações no manuseio das falas e dos silêncios: “Mas meu silêncio obstinado achava finalmente e de novo graça diante de alguém e creio que os dizeres de meu pai só comecei a sofrê-los depois de sua morte” (MM:140). É curioso notar que neste romance todas as lutas se equacionam em termos de voz, de fala, de dizeres ou de silêncios, inaugurando uma espécie de trabalho laboratorial sobre a arte do dizer que outros romances continuarão. Depois da recusa da fala, Maina encetará uma “mudez de corpo” marcada pelo apagamento e pela severidade no trato com a família e os do seu círculo social (MM:67). No entanto, com Hortelinda, a cozinheira de casa, a palavra flui assim: - Cala-te já de mentir, mulher. Eras tão loba como eu, em lura de cerdo. Comi da tua mão e as carnes fizeram-se-me ao teu colo. Escondeste-me as febres no encharco dos panos e saraste-me com o mel da cozinha para que eu soubesse estancar a pé os meus males. Fizeste por mim os choros e as manhas para que me fora água choca o que não prezas. Deste-me as tuas falas para cuspir ao redor o teu grão. Tens medo do cardo que amanhaste? Antes te houvera medrado faceira a mula? Vai e não me moas, que até a criatura já me bole cá dentro e te arrenega. (MM:97) 104 Hortelinda, por sua vez, também tem consciência linguística: (…) NÃO CHORES ROSA VELHA SOSSEGA isso sim que estas malvadas de que não sou useira nem dona são a fala que me fica e eu não nas queria estas falas de merda que só crescem quando não nas há outras nem braços que les sustenham no fazer a nascente não chorei a lavar das fraldas do nosso menino nem a cozer-le a si as papas de broa ah Maininha (…). (MM:111) Este excerto pertence a um discurso imparável e caótico que ocupa quatro páginas do romance e é interrompido pelo de Henrique, marido de Maina, a que se seguirá o da própria: Tenha pois conformação, minha amiga. Houvera sido esta a hora derradeira da senhora sua mãe e minha sogra e estou certo que a veria com mais alento e outra contenance… Se assim pena e se enluta por quem a serviu não lhe hão-de jamais bastar os crepes para a minha morte… E depois o menino, minha amiga, o menino nesta incúria. A ama pede-lhe que indique onde se encontra o chapéu de piqué ah quem te encornara maldito e te afogara no mel com que me tentas a que fale um raio caia sobre ti que fazes morte de gado desta morte dela e no menino vais tendo posta de vaidades dessas ventas de enchido vai-te esterco fino bosta de palácio maldito sejas hortelinda hortelinda hortelinda hortelinda. (MM:112-113) Em Maina Mendes, o discurso vai-se assim disseminando progressivamente em diferentes perfis, caminhando até uma espécie de explosão libertadora da palavra, na voz de Matilde, neta de Maina e herdeira triunfal do seu vigor crítico e irreverente: It‟s hot, here. Neat. Not nice. La Paz is not nice. Só uns dias aqui. Anyway, sinto que suo a Europa para fora de mim. Teus vícios, que herdei, ou fizemos ambos, o espírito lesto e de ademanes, o coração plangente. Falo como tu. Esta carta é um luxo. O papel é um luxo. Sentar-me em La Paz a escrever-te é um luxo. Em Londres eu era. „Anything but the drugs, Holly. You‟re free for life, not for death.‟ Lembras-te? Sensato. E disseste. „Toma‟. A hundred pounds more. A sensible investment in an European affair – Britain‟s revival. Half British-bird, half portuguese emmigrant. E ambas merecedoras de. Sensato. Drogas não. I took them. I took the thing. I am here. Two years ago amava-te com sarcasmo. (MM:179-180) E só no fim do romance a ordem regressa, já no quarto de uma Maina idosa e apaziguada, porque sabendo-se continuada através de Matilde, mas ainda e sempre atenta às imagens, aos ruídos e às vozes que a cercam: “Que vozes, a que passos recusar acesso a este quarto? Eis a espera” (MM:238). Maina Mendes oferece-se assim como uma espécie de primeiro ensaio do tratamento da voz nos romances de MVC e a protagonista é bem o símbolo, não ainda 105 do artesão que desenhará e cruzará trajetórias discursivas, mas da própria voz que, consciente da sua força, suprimindo-se ou libertando-se, se erige como entidade física que reivindica um poder expressivo inalienável. Maina é o lugar onde a dimensão objetiva, fisiológica e acústica da voz ganha uma assinatura pessoal e se reveste de uma coloração psicolñgica e contestatária. Neste caso, a “mise en voix” da personagem (Sarrazac, 2005:128) oferece-se em negativo, transgredindo-se numa mise en silence expressivamente falante. A questão da tutela da voz ganhará maior pertinência noutros romances através de um artifício posteriormente recorrente na ficção de Maria Velho da Costa: a criação de personagens escritoras. Esta estratégia constitui um mecanismo de variação da postura enunciativa, porquanto permite, através de uma personagem autora (e que é frequentemente também narradora) dissecar e ludibriar todo o processo autoral, operando, nesse processo, o estilhaçamento das categorias ou unidades narrativas. É assim que surgem em Casas Pardas Elisa, em Lúcialima, Ramos, em Missa in Albis, Sara, Doroteia, Martim, Simão, Aleixo, Salvador e Xavier, em Irene ou o Contrato Social, Irene e Raquel. Esta estratégia empurra permanentemente o leitor para uma observação dos bastidores da escrita num exercício peculiar de autorreferencialidade e de metaliteratura onde se montam e desmontam os processos de focalização da narrativa, se escolhem modalidades de subjetivação textual, se decidem tonalidades discursivas ou tipologias textuais. É interessante verificar que estas personagens autoras assumem um registo quase sempre diarístico ou autobiográfico, fomentando, pelas suas reflexões sobre o fazer ficcional, a tentação de as identificar ao autor empírico. Essa forma de relação intratextual torna-se inevitável quando, paralelamente, se confrontam alguns textos extraídos das crónicas ou das entrevistas dadas por Maria Velho da Costa, e se verifica a consonância das reflexões ou a sua aplicação prática ao universo ficcional. Paralelamente, por vezes, como acontece com a personagem Elisa, de Casas Pardas, estas personagens escritoras facilmente criam a ilusão de serem uma voz ou a voz de comando que superintende às restantes, orquestrando a diversidade e a variação repentina de focalizações narrativas, as “variâncias de postura” (CP:239) que vão semeando “Vozes, vozes” (ICS:98) nos romances. Depressa se percebe, entretanto, que o detentor da batuta se faz esquivo e, por vezes, deixa o texto entregue a uma espécie de processo de autorregulação em que se assiste a um casting anárquico durante o qual as 106 diferentes instâncias discursivas vão experimentando estatutos ou posturas, num processo que frequentemente se enreda em si próprio, se autoanalisa e se compraz no ludíbrio. Tal aparato parece fazer desmoronar qualquer conceção pré-textualmente concebida e assiste-se a um tal cruzamento de vozes que fácil é imaginar o tecido discursivo como uma renda de bilros em processo autónomo de fabricação ou em constante alternância de artesãos. A este propósito, torna-se interessante notar que já em Maina Mendes se anunciava uma sugestão de apetência para o rendilhado da palavra que os romances subsequentes iriam corporizar e explorar de múltiplas formas. No início deste romance, convoca-se, aliás, a imagem de uma renda de bilros acariciada num lençol para enquadrar o percurso da palavra perfeita na mente de Maina: “E desliza-lhe na ideia, fina e clara, enquanto os dedos entretém no bilreado do lençol, a palavra perfeita – „areal verde, praia velha, mar de mim‟” (MM:43). A estratégia de capitulação de alguns romances oferece ainda uma outra forma de ludíbrio. Atribuindo aos capítulos nomes de personagens, sugere-se que a narrativa incidirá sobre elas, por exemplo em focalização omnisciente, será perspetivada por elas, em focalização interna, ou será um autorrelato, em postura autodiegética. É isso que parece acontecer no início, em Irene ou o Contrato Social. Os capítulos distribuem-se pelas personagens Irene, Raquel e Orlando, que lhes servem de títulos. E, de facto, é do protagonismo de cada uma dessas personagens que se trata em cada capítulo. Simplesmente, se por vezes os factos começam a ser perspetivados pelo sujeito enunciativo nomeado, a situação de repente se altera e a voz enunciativa desloca-se. Veja-se o seguinte exemplo retirado do capítulo 8, intitulado “Irene”: Era de um mau gosto obsceno. O que eu não suporto não é a morte, é o sofrimento. (…) Até onde vai o teu desresguardo, Irene? Não tem direito de matar quem está sendo matado, de senilidade, de astúcia, porque a astúcia também mata se não é paciente, astúcia astuta, árdua espera. Sou pobre, disse eu. Irene guardou Raquel porque chorava à porta de sua casa. Abandonada, mais tarde irada. (…) Irene não podia morrer por si. Mas Irene percebia mal, muito mal a meu ver, que não percebia a maldade. (…) Adormeci. Acordei só como o estampido de um tiro. De supetão. (…) Irene acordou, imediatamente vígil e ameaçada. (ICS:53-55) 107 Se, a princípio, parece tratar-se tão só de uma oscilação entre um narrador autodiegético que se diz e se interpela diretamente em discurso íntimo, depressa se passa a uma voz outra, que comenta a personagem, também num discurso de primeira pessoa, cuja fonte se desconhece mas parece remeter para uma voz nascida da fragmentação da personalidade do primeiro enunciador, num fenómeno discursivo que se sabe ser compatível com a sintomatologia da doença de Alzheimer de que a personagem escritora em causa, Irene, começa a padecer. Entretanto, num dos capítulos consagrados a Raquel, o discurso flui assim: Muito cônscia de ser observada, os seus finos reluzentes cabelos inocentes, os seus jeans menos, Raquel foi pôr uma moeda de cinquenta escudos (uma frase, tiens) nas velinhas eléctricas que se acendiam ao gesto. Nada. - O que conta é a intenção, menina – disse a criatura, apaziguada como quem rilha um osso. Então Raquel sentou-se e mudou de tom de alma como quem ama um espectáculo, comunga um ofício, dor e celebrante. Como quem muda de roupa num quarto frio. E disse, rodando nos dedos o colar de pérolas de ónix, que tirou do pescoço para que a guardiã acólita pensasse que era um terço, o tilintar de um rosário. Disse: Perdoa-me que não te desejo, que o que desejo é estar sempre contigo. Mas quem fala?, como se diz ao telefone a um estranho. Terei a força de efabular um amor que não conheço? Rezar sem fé? Agora ouves, Raquel, com uma poalha de luz que declina da rosácea e te cega um pouco, para ali sentada, calma. Não podes fumar, é pena. Não escreves, não rezas para a história. Ouves: Não quero tocar nisso, nem falar. Nem para diante nem para trás. Foi o momento pérola da minha vida. De ostra aberta, conspurcada, poluída, ostra sadina. (ICS:131) Também aqui a voz enunciativa vagueia e é a própria personagem a dar-se conta dum trânsito de vozes que nem ela nem o narrador de terceira pessoa parecem saber identificar. E é interessante que a variação ocorra também entre a sugestão do discurso oral e do escrito, como se pode verificar a seguir, quando Raquel é simultaneamente apresentada enquanto falante a parir palavras que importunam e a escrever um registo íntimo: A mim? A mim não me acontece nada. (…) Chega Raquel. Você parece alguém que não sabe ceder ao bom trato, à medicação, ao sucesso. Parece alguém parindo palavras. Estou grávida, escreveu então Raquel. O que talvez fosse a pura das verdades de alguma coisa acontecer. Cristóvão, o carregador, que também estava a aplainar uma tábua da estante na varanda fechada, suspirou: - Tanta fantasia. Se deixe de partes, Kelly. Faças o que fizeres, o predador espera-te. Para te rebaixar, para te exaltar, para te comer, ó suave carocha entalada às portas da morte, Credo! Você até a escrever se debate, Raquel, não é seu ofício. Se acalma. 108 - Vai trabalhar, dentista. Tu achas que essa sirigaita lhe dá de comer? É que ela não sabe sequer fritar um ovo sem o desestrelar. Chega, Raquel, de sublime barata. (ICS:108-109) Como se pode ver, a disseminação das vozes e as variações enunciativas irrompem in actu e in situ no corpo do texto, em “excesso anárquico” (Barrento, 2009:91). Dilui-se ou desmantela-se assim o posto de uma qualquer voz enunciativa de comando pré-estabelecida, fazendo que a matéria narrativa se desenvolva “de forma largamente autónoma no húmus do próprio texto e se deix(e) ouvir a partir de uma diversidade de vozes, ou de uma voz indeterminada” (idem: 90) que estratifica o discurso e o deixa à deriva, frequentemente em orfandade enunciativa, dado não ser possível encontrar o posto emissor da voz. Em Casas Pardas os capítulos são distribuídos pelas casas das personagens centrais: “Casa de Elisa”, “Casa de Elvira”, “Casa de Mary”, havendo uma “Terça Casa”, cujo texto é concebido como uma peça de teatro, onde as três personagens se juntam e interagem. E se cada casa parece ficar subordinada à personagem em causa, fazendo supor uma indigitação da enunciação a essa personagem, tal nem sempre acontece e o texto é muitas vezes um emaranhado dos discursos que ecoam na “cabeça azoada de vozes” (CP:11) da personagem, dos que ela vai captando desordenada e avulsamente a partir da realidade exterior, e do seu próprio discurso íntimo, que se oferece ao leitor num imediatismo deambulatório que parece afastar qualquer plano enunciativo pré-concebido e se oferece em ato no texto. Cada casa oferece-se assim, e de acordo com Maria Alzira Seixo, como um contentor de desejos de cada personagem de entre os quais se destaca “o desejo do derrame verbal” (Seixo, 1986:186). É o que se pode verificar nos excertos que abrem o romance, consagrados à Casa de Elisa: Que lindo dia, que lindo dia, margaridinhas de olho de oiro palmeirando mínimas os canteiros na berma da rua, tráfego, gentes, tudo vestido de roupa lavada, do bruto azul das nove, pressa limpa, pressa boa, deixai-me em paz e ao meu passo manso, cabeça azoada de vozes de toda a noite fechada a ver se aprendo, leixai toda a esperança de onde vos tendes lavado e para onde ides, fugidos, correntes e determinados, ganhá-lo, ganhá-lo, - ganho, se o houver para mim, será aqui nesta clareza do não ter cegado de saltos de retina entre as noites cerradas, Era já noite cerrada dizia o filho p‟ra a mãe debaixo daquela arcada passava-se a noite bem, Canta o resto, canta, Lala, Agora Zizinha, deixe-me as fitas do avental, credo, que seca, olhe a sua mãezinha que vem lá, O pai deixa, e esta ovação clara do dia passar passando, passo leve e ar já quente, tudo tão de recorte contra azul, o peito aliviado, a vista ardente a ver o exactíssimo contorno de tudo, prédios, (…), Há um carro de bois que atravessa a cidade com hortaliça todas as madrugadas, há, disse o Amigo. 109 Na janela aberta do eléctrico uma mocinha dactilógrafa acama a madeixa do cabelo para que vire assim e contempla como Eu o cão farfalho (…), pode-se inabusivamente sempre escrever o que se lê? o que é relevante?, tudo tem nas ardências dos meus globos de olhos tantíssimo relevo matinal de Eu ter ainda esta noite escapado, - Ouve, são cinco da matina, esta merda sem horas não é vida para meninas, porque é que não voltas para casa da tua irmã, a gaja é chata? disse o Lúcio. - O que é que tu disseste à miúda? fala mais alto, não se ouve nada com esta gigajoga aos berros, Uó Gina, Ononly you, e a cor vermelho escuro de lâmpada de anginas ou era candeeiro de abat-jour que estremecia dos arranques do contrabaixo (…). (CP:11-12) Esta personagem, que é escritora, problematiza no seu texto a questão da intenção autoral, mostrando pelo seu imediatismo discursivo que, como defende Antoine Compagnon, “l‟intention ne préexiste pas au texte, elle ne coexiste pas à côté de lui, mais elle est en acte dans le texte”84. No contexto de uma conversa entre os responsáveis pela adaptação de Casas Pardas a espetáculo teatral, Luísa Costa Gomes reflete sobre a força das palavras no texto de MVC e sobre a forma como elas empreendem um “movimento torrencial, quase delirante de imagens, que lembra por vezes (enganadoramente) a escrita automática e as correntes de consciência” e que advém do facto de, em Elisa, por exemplo, ver e escrever serem o mesmo: Só vê o que é literaturizável e tudo é literatura, da receita do Pato Imperial à oração de Elisa, toda a vida e todas as vidas são elevadas à forma literária. Daí, claro, a imensa ambiguidade da Elisa, o seu amor e a sua desconfiança pela “cultura paterna”, que a faz “ir de Ulisses para debaixo dos pinhais, de Sexus para a mesa, de Mulher Fatal para a cama.85 Para Luísa Costa Gomes, o texto de MVC é uma “câmara de ecos”: As palavras são coisas que ressoam. São matéria, da mesma matéria de que são feitos os sonhos. Não pode haver matéria mais substancial, causa mais eficiente, no sentido aristotélico. As palavras chamam-se umas às outras, e uma das maneiras de elas se chamarem é através da letra e da aliteração, mas não só, é um magma mais profundo, fluido e intenso.86 84 In Fabula, La Recherche en Littérature (Colloques), « Cours de M. Antoine Compagnon, Douzième leçon : L‟auteur et le droit au respect», Université de Paris IV Sorbonne, UFR de Littérature Française et Comparée, Cours de Licence LLM, 316, F2, (Colloques en ligne), acessível em http://www.fabula.org/compagnon/auteur12.php. 85 “Casas, e os barulhos da língua que há dentro delas”, Manual de Leitura sobre a representação de Casas Pardas, loc.cit. pp.10-11. 86 Idem, p.10. 116 interrogativas, do modo conjuntivo (“Quem fala ou vê? Eu? Sara? / Ou a imposição dessa presença nasça…”) (MA:9) e, no geral, a movimentação de estratégias discursivas tendentes à criação de um estilo dubitativo e à configuração de uma estética da suspeita cujo jogo, por vezes, ora é revelado (“Assim dirá Sara, a que muda de nomes…”) (MA:15), ora é ocultado por detrás de um discurso que se autoanula: A chama na boca não tem que invocar a autoridade de ninguém muito menos da que se fez livros, nações capitais. Ou coisa assim. Senão tudo seria um jogo e é um jogo, mas não esse. De uma periculosidade muito mais lenta que a de males que galopem. Por isso os alucina ou convoca, que o mesmo é. (MA:141) Ao fazer proliferar e ao emaranhar as vozes, o texto de MVC desmorona qualquer posto tutelar de enunciação. Desautoriza-se e desinstala-se por essa via a posição monológica de narrador/autor que superintende à pirâmide de vozes do romance, e introduz-se no texto uma pluralidade de unidades subjetivas, “une pluralité de centres de conscience irréductibles à un commun dénominateur” (Ricoeur, apud Nunes, 1997:228). Ocorre ainda, a propósito de Missa in Albis, lembrar o que Abel Barros Baptista chama uma “ficção de autor (…) que instala um autor em lugar de outro sem verdadeiramente o remover” (Baptista, 1993:161), mas tornando-o insituável. Neste romance de MVC, em boa verdade, autores e narradores vão sendo sucessivamente instalados e arredados no seu processo de construção da história de Sara, ou de Ema, presumível mãe de Sara, remetida à clausura de um quarto onde, demente, e sem capacidade de verbalizar sequencialmente e com coerência, vai recortando figuras em papel. Simbolicamente, será essa circunstância que legitimará que Aleixo (um dos autores-narradores-personagens, que se tornará marido de Sara), assuma ser Ema, afinal, o centro de toda a trama narrativa, “o Eixo disto” (MA:435), o laboratório onde se criam as figuras que povoam o romance. Não será por acaso que se esclarece, em mais um lance de desmontagem narrativo-discursiva: “Ema, em tétum, quer dizer gente, todos, pessoa humana” (MA:297). É a assunção de uma pluralidade enunciativa esfacelada, de uma legião que orbita em torno não de Sara, mas de Ema, e que tem especial gosto no ludíbrio permanente: “O tom vagueia, barca inebriada e fita à rota, por si só” (MA:141). Se, como se viu atrás a propósito de Casas Pardas, se apresenta uma cenografia de um sujeito desmultiplicado em diferentes vozes, aqui trata-se da reivindicação da condução enunciativa por parte de diferentes sujeitos, o que confere ao texto um efeito bastante 117 mais estilhaçado e desnorteante, que a paradoxalidade da frase citada acima mais reforça: o tom vagueia como barca inebriada, mas a rota está determinada e é para cumprir. A questão que fica em aberto é a de quem determinou a rota, mas a expressão “o tom vagueia (…) por si só” não deixa lugar a dúvidas e reivindica para o texto uma impessoalidade arrogantemente autónoma. O trabalho de orquestração das vozes neste romance torna-se particularmente complexo. Os diferentes sujeitos sentem dever investir na procura de um narrador fiável para contar a histñria, mas sabem de antemão que essa é uma tarefa vã, porquanto “háde haver outra versão lateral, há sempre” (MA:35, e que cada um se baterá para fazer valer a sua perspetiva da histñria porque divergências “Há sempre, em todos os duelos” (MA:35). A utilização desta expressão vinca o caráter sempre tensional das reflexões metaliterárias que percorrem a ficção de MVC. Sara e Martim debatem a questão no início do romance e, se Sara entende que Martim devia ser “Alguém que conta”, este parece descrer da importância do registo: Deixa lá, um dia a nossa memória disto não será a mesma. Mas digo-te que é matéria muito reservada e que há-de acabar desfeita, se a contam. Não há linguagem para certas inclinações e afinidades. Tudo o que se diz se esgota ou é lateral ou menor que um beijo na face. (MA:33-34) Ainda assim, Doroteia parece recolher alguma preferência por parte de Martim para desempenhar a missão de contar: “Ora aí está uma que vai contar as histórias de nós todos, sentada com uma mantinha pelos ombros a explicar tudo tintim por tintim, como quem não se rala” (MA:34). Mais tarde, Martim reforçará a sua crença na capacidade autoral e narrativa de Doroteia, menos sóbria do que ele e mais atreita a invenções: Nunca saberei explicar-me. E estou certo que Doroteia, se se empenhar nestas coisas, as tratará com tal invenção que perderei até a memória precária e disjunta que tenho delas. Não sendo a paixão que me anima e sim aquela estima que se acha lesada pela tragédia de um íntimo, sendo a culpa piedosa e não a curiosidade o meu motivo, sei bem que me deixo invadir por trejeitos de linguagem e exagerações comuns às duas raparigas – a que conta, viva, e a que é contada, morta. Doroteia não achará inconveniente em a fazer ter dito coisas demasiado improváveis, a contar passos tão de milagre ou tenebrosos, que hão-de retirar àquele afecto toda a luminosa singularidade que de facto teve, não deixando por isso de ser o sinal de um tempo e de uma circunstância. Como ela diria, Vede, se tudo devém escrínio, onde está a jóia? Mas ela tem sobre mim a vantagem de um vício que contamina: uma maneira. E a vontade de contar todas as histórias, que denega o ódio, mas é ódio e vingança no coração sem história. Não é possível dizer a alguém que vai nu sob o esplendor do sudário. E a sobriedade, se sempre me esteve no âmago, está longe de me estar nas formas de comunicar: anos de comércio diplomático tornaram-me simultaneamente álacre, emudecido e 118 eufemístico; prolixo na narração relatorial de pequenos nadas, pomposo num discurso que não revela. (MA:45) Repare-se que neste excerto, Martim liquida a própria credibilidade da história contada no romance, ao referir que a capacidade inventiva de Doroteia se sobreporá às memórias, ainda que disjuntas, que ele tem dos factos. Ou seja, a versão de Doroteia não corresponderá à verdadeira história de Sara, mas a uma história inventada. Ora, a descredibilização vai ainda mais longe quando Martim refere as “duas raparigas – a que conta, viva, e a que é contada, morta”, deixando o leitor sem saber se ele se refere a Doroteia, viva, e a Sara, morta, ou se as duas raparigas são a mesma pessoa e, neste caso, Martim estaria a referir-se a Sara enquanto personagem-autora que conta a sua própria história Ŕ e que portanto está viva Ŕ e a Sara enquanto protagonista das histórias narradas pelos outros, após a morte da personagem, lá mais para o fim do romance. Na terceira parte desta tese se abordará a forma como as diferentes posturas autorais destas personagens escritoras permitem equacionar o estatuto da ficção e a forma sempre tensional com que são geridas, nos romances de Maria Velho da Costa, as relações entre a arte e a vida. Sempre hesitante relativamente à postura a assumir como narrador, Martim diz ainda: “Talvez eu devesse apenas cingir-me aos factos e à reprodução dos relatos e deixar a Doroteia as digressões interpretativas, tão mitológica quanto Sara no fazer e desfazer de enredos” (MA:50). Martim vinca, deste modo, o caráter precário e experimental do universo narrativo em referência. Quanto a Doroteia, considerada de “prolixidade desapaixonada” (MA:35), esta recusa a incumbência autoral, pois afirmará mais adiante “E não é de mim este conto. Nenhum conto é de mim, que vou esquecendo miríades de personagens que não amo, trigo e joio da jornada do meu espírito para o jejum eterno dos justos” (MA:181). Ainda assim, afirmará depois estar a adiar contar a história de Sara, por demasiado próxima (MA:411) e entenderá que “É preciso que os livros tenham trajectórias que se possam refazer” (MA:412). Ao dizê-lo, reforça a feição artesanal da ficção, da mesma forma que Simão vincará o caráter aleatório da construção da voz enunciativa e reivindicará a pertinência da sua voz na narração da história de Sara: “Foi por isso que a amei, digo eu, Simão, sob o artifício vertiginoso que é perder o lugar da emissão da minha voz, tão capaz de sonoridade como qualquer outra, adestrada” (MA:124). Todo o processo de construção do romance se desmonta nestas intervenções e o universo narrativo é uma orquestra desmantelada e sem maestro, mas onde, ainda 119 assim, os vários músicos insistem em experimentar os seus solos, como Salvador, que afirma escrever em “tantos estilos” e considera: O que sei sei. Como tudo vai mudar depois do que se passou, talvez seja melhor eu registar por partes e de longe. Mudando o estilo. Tenta-me a ideia de me contar como alguém que quisesse fazer de mim um infame; Doroteia, por exemplo, que me odeia por que a excito e ainda acaba por ser amante de Aleixo porque lhe lembra (a ele) a frieza punitiva de Imogen. Ou coisa assim. (MA:380-381) O propósito assumido neste romance é, assim, o do ludíbrio generalizado, que permanentemente desloca o ângulo de perspetivação narrativa. O estatuto dos sujeitos ficcionais irrompe no corpo do texto, ora assumindo uma posição, ora desmantelando o lugar de emissão da sua voz, contribuindo não só para a rasura e o desmoronamento de toda e qualquer autoridade autoral ou discursiva mas também para a descredibilização da narrativa de que todos se reclamam narradores. É assim que, no final de um capítulo que tudo indica poder atribuir-se a Doroteia, o seu posto narrativo é desmantelado e, com ele, a fiabilidade da narração: E Martim afinca-se à memória de Sara como proba, talentosa e cheia de apetite, magnânime, tão gastadora que teria que ser imune à doença e à desgraça, a boca enfeitada para sempre dos grânulos de açúcar de uma bola de Berlim. Egoísta e dadivosa, saudável. Ainda que Doroteia, ou Aleixo Garcia, ou os factos, lhe digam que nada não foi bem assim. (MA:140) Da mesma forma, quando já no final do romance, Salvador fala sobre a morte de Sara para, logo a seguir, dizer ostensivamente “nenhum corpo estelar me substitui esse ser Sara” (MA:451), ele está a liquidar uma ideia tradicional de personagem, mas também, de forma ambígua, a reivindicar a supremacia e o controlo de um autor textual sobre um universo ficcional por ele engendrado, desmistificando de um golpe só as categorias de personagem, de narrador e de autor. Sara, por sua vez, no final da obra, é apresentada a puxar a si a responsabilidade autoral do romance e a “Alucinar-se morta”, numa passagem de autoria textual ambígua que denuncia o processo aleatório da construção romanesca: “Alucinar-se morta; a comicidade da repelência da dupla vida (vista). Fina espessa duplicidade do método: quem nos risca, como se diz de um esboço? Erigiste-me angra, o ancoradoiro mais secreto. Também não é assim” (MA:462). Em final de processo autoral e narrativo, e como procedendo à conferência das últimas disposições antes de morrer, Sara faz na última página do romance um inventário das figuras que convocou para a sua obra: “Pensei em todos, diz Sara, terei 120 pensado em todos? Como se fosse uma consoada” (MA:465). Simplesmente, a sua morte havia já antes sido narrada por outros e, nesse processo, ela havia sido riscada do rol dos autores-narradores e impedida, assim, de contar e de se contar. Porém, o último parágrafo do romance recupera-a numa última inscrição autoral póstuma que anula todas as outras instâncias autorais e narrativas que com ela tinham partilhado os esboços da sua história, reduzindo-as a criações suas: “Rindo ao pavor, Sara escreveu então a palavra, Tapada da Ajuda, 14 de Janeiro de 1988, fim” (MA:465). Poderia tratar-se aqui da última cartada de uma personagem-autora-narradora que ao escrever-se se alucinou morta para ver o que da sua história fariam os outros narradores. Mas a ser assim, a quem atribuir agora a responsabilidade desta narração de terceira pessoa? Quem sobra de todas as instâncias narrativas que antes reclamaram o seu direito à voz? Quem superintende a Sara? Que entidade enunciativa a diz? Não será esta uma forma de o autor empírico reivindicar a tutela das vozes? Curiosamente, a obra Missa in Albis é publicada em junho de 1988, seis meses após a data em que Sara dá por finda a história, o que parece apontar para um prazo habitual ou verosímil entre a conclusão de um processo de escrita e a sua publicação. A prñpria indicação espacial “Tapada da Ajuda”, sendo a morada de Maria Velho da Costa, insinua uma colagem entre os universos intra e extradiegéticos… Recupera-se assim a pergunta da primeira página do romance - “Quem fala ou vê?” (MA:9) Ŕ e partilha-se o desabafo que se supõe ser de Salvador, mas que poderá muito bem ser um dardo lançado pelo autor empírico a espicaçar o leitor e a lembrar-lhe a vacuidade do exercício de procurar a entidade tutelar do romance: “Quanta falácia da personagem, e estultícia, não abriga a do autor” (MA:168). É a prática da paródia e da confusão como regra, para a qual se tinha avisado no corpo do texto: Foi por isso que a amei, digo eu, Simão, sob o artifício vertiginoso que é perder o lugar da emissão da minha voz, tão capaz de sonoridade como qualquer outra, adestrada. (…) A voz de Doroteia não convém, numa luxúria da palavra que me lembra Sara sem me a restituir. Mais confio em Martim porque ele amava o meu amor por ela. Teodora mente de uma maneira previsível por milhões, em que tudo é provação e felicidade possível. Ou tomarei eu a fala. Ou Sara. Confundir é a única regra que convém, segundo o entendimento que tiverdes. (MA:124-125) 121 Ao indigitar vários autores para a missão de escreverem a história de Sara e, num golpe final, ao colocar a própria, depois da sua morte, a finalizar essa história, confundindo nesse lance personagem, narradora e autora, Maria Velho da Costa baralha todos os dados e envolve-se num percurso simultâneo de (des)autorização e de (des)responsabilização autoral, como que remetendo o ónus da variância ao próprio texto, autonomizando-o, e deixando ao leitor o encargo de reordenar estatutos e funções. Não será certamente por acaso que Sara, sendo a personagem central da obra, mas também autora e narradora da sua história, nos é apresentada como alguém sem “endereço mas apenas paradeiro” (MA:168), numa interessante metaforização da circunstância variável e por vezes insituável da enunciação que marca a escrita de Maria Velho da Costa. A este propósito, cabe aqui convocar novamente as palavras de Abel Barros Baptista: A ficção é isso: o conhecimento e a eficácia de um «como se», e a ficção do livro, como se vê, funda-se num peculiar comércio entre nomes e assinaturas que, uma vez em marcha, não tem retorno viável Ŕ como se os nomes se libertassem e desatassem a escrever livros sozinhos. (Baptista, 1993:180-181) Quando se pergunta em Irene ou o Contrato Social “E esta gente, quem sois?” (ICS:12) e em Lúcialima “Quem fala? De que fios?” (L:45), sente-se que o texto flui à rédea solta e que a questão da sua governação é um detalhe menor. A titularidade da voz enunciativa também pouco importa, daí que as personagens, por um lado, se deixem dissolver, como alguém que diz “Aleixo foi-se em eu” (MA:428) ou se reclame heteronímico: “Como lutar contra esta invenção da minha própria finitude e dizer quem falo nos nomes que me dou” (MA:347). O natural será, então, acreditar “na morte dos nomes” (MA:458) porquanto eles serão sñ signo convencional, artifício de variação de perspetiva que, não por acaso, Ema havia já compreendido, como lembra Xavier numa das suas cartas a Sara, ao relembrar o seu passado: “Transformo-me, Amador, em Sua Mãe, ou alguém me transcoa para Ela, que dizia, „Não dá luz a palavra luz‟” (MA:205). Neste sentido, a atividade de recorte das figuras em papel por parte de Ema, em Missa in Albis, pode bem ser o lugar primeiro da escrita que a si própria se alucina em figuração paradoxal. Neste caso, Sara e todos os outros seriam meras figuras recortadas pela tesoura daquela que é considerada “o eixo”, a voz tutelar, demente embora, mas 122 expressivamente falante na destreza das mãos que movimentam a tesoura e que com ela vão construindo figuras a nomear: Era muito difícil falar aos outros da existência naquele quarto onde sempre se parece haver estado e que nada alterou, do delicioso silêncio sob murmúrios pontuados pelo apurar da garganta dela, das trocas dramáticas dessas entidades miniaturais, sem volume, que viajavam de colo a colo e que agonizavam amarfanhadas num punho de criança, pelo chão, num cesto de papéis. Ema dizia uma ou outra palavra curta, destinada ao trânsito ou transes das figurinhas, ou aparentemente indestinada, tranquila sempre. (MA:14) Este nome próprio, além do significado em tétum para que, atrás, se apontou, também não parece nada “inocente” em termos de tradição literária. Lembra a Ema Bovary de Flaubert, de quem o autor virá a dizer, contra as evidências, suspeitas e acusações, “Bovary c‟est moi”. Ema poderia ser, então, a figuração do autor empírico, à mesa de trabalho. Poderia ser também a figuração do autor textual, a entidade que, sendo “mãe” de Sara, teria a custñdia da personagem e da sua histñria e que, por esse facto, seria legitimamente ainda o eixo e a autoridade com direito a dispor das figuras e das respetivas vozes no interior do universo ficcional. Logo no início do romance, o quarto de Ema é apresentado como um “lugar de custódia”, de “reclusão com vozes” onde se faz um “recorte deleitoso das criaturas e das grinaldas em ponto aberto” (MA:1517). Poder-lhe-ia, neste caso, ser ainda atribuída a paternidade da voz omnisciente e desconhecida que aqui e ali pontua o romance. Mas Ema é ela própria figurada pelos outros, é dada a ver a “cruzar e descruzar os dedos”, de “olhos bem abertos e fitos”, é indigitada como mãe de Sara, num processo longo e semeado de suspeições e é, caricata e paradoxalmente, travestida em cão no final da obra: “Um cão, esta Ema, também passada de mão e nomes, suspira, gesto da boca. O verbo é tão depois” (MA:461); “Ema, no sono, agitou a cauda cortada à tesoura, cinzel dos homens (L. cisorium), o coto afirmativo” (MA:465). Num romance onde o verbo é tão antes de tudo e seguramente tão mais importante que o trânsito de mãos e nomes, uma das possíveis ancoragens do verbo fundador e alicerçante do romance é paradoxal e desconcertantemente destituída de capacidade verbal, num lance que só encontra a sua justificação na prática recorrente do ludíbrio e da alucinação a que já se aludiu e a que as personagens desta ficção são especialmente atreitas, como se pode ver nesta passagem de autoria inimputável, mas referente a Sara: “Eu queria que ela alucinasse a morte como lhe tinham alucinado nascenças” (MA:432). 123 Retomando o conceito de cenografia enunciado por Dominique Maingueneau e a sua ideia de que “O que o texto diz pressupõe um cenário de palavra determinada que ele deve validar através da sua enunciação” (Maingueneau, 1995:122) então, de facto, aquilo a que se assiste em Missa in Albis é a uma “cenografia desnorteante” (idem:132) que se foi legitimando através de uma configuração enunciativa oscilante e ambígua que se impôs logo na primeira página do romance e que a última página consegue ainda superar. Maingueneau diz que a cenografia tem uma função integradora, o que não significa que ela defina uma configuração estável e homogénea mas se estabeleça por enlaçamentos enunciativos que instauram e legitimam a obra: “A obra legitima-se traçando um enlaçamento: através do que diz, do mundo que representa, tem de justificar tacitamente a cenografia que ela impõe de início” (idem:131-132). Ora, a configuração discursiva da página inicial de Missa estará então a validar o desnorte generalizado ao nível das categorias narrativas que a continuidade do texto irá exibir e, paralelamente, a patentear uma cenografia vocacionada para leitores treinados na metalinguagem literária, e capazes de identificar e compreender os indícios textuais de outros cenários já antes validados (porque recorrentes na escrita da autora ou porque já tipologicamente integrados pelos leitores - ou co-enunciadores Ŕ nos seus parâmetros culturais ou de valor). Em Missa in Albis, muito mais do que noutro qualquer romance de Maria Velho da Costa, o leitor exige-se ativo, mobilizado para uma leitura capaz de o “libertar de qualquer esclerose” (idem:127) e de integrar hiatos e solavancos discursivos, movendo-se agilmente por entre os paradoxos de um texto cujo tom, já se sabe, “vagueia, barca inebriada e fita à rota, por si só” (MA:141). Mas se é verdade que esta prática da variância mutante desconcerta e desestabiliza a leitura e as interpretações, também é certo que, simultaneamente, ela faz proliferar sentidos, destituindo a escrita de um espaço de pertença e transformando-a num não-lugar. É assim que a entende, também Manuel Gusmão: (…) então esse lugar hesitante, furtivo, e, contudo, obsessivo, ou essa instância, dificilmente localizável, é justamente o não-lugar da escrita, o não-lugar de uma enunciação autoral que se alucina nas suas personagens, e só se pode dizer através de diferentes «posições-sujeito», como diria Foucault, ou, para o dizer com palavras deste texto, uma instância autoral que é a escrita enquanto escuta e transcrição das vozes, das palavras dos seus outros; uma instância do texto, um modo de ser textual que seria «o Sujeito sem enunciação do Eu» (137de Irene). (Gusmão, 2001:88) 124 A opção por este descentramento enunciativo, ou por esse “não-lugar da escrita”, radica mais no projeto modernista do apagamento e da disseminação do sujeito, do que na teorização pós-moderna assinada por Marc Augé em torno do “não-lugar”88. Nesse sentido, poder-se-á dizer que a escrita de Maria Velho da Costa encontra a sua legitimação numa tentação irresistível pela “errância” (MA:196), pelo desvio e por uma “necessidade humana de uma diferenciação inexplicável” (CP:348). Em Missa in Albis, Sara “queria morrer toda sem deixar rasto” (MA:448), num desejo que lembra o desfecho da vida de Virgínia Woolf, no romance de Cunnigham que serviu de base ao filme “As Horas”89. No processo de escrita de Mrs Dalloway, Virgínia Woolf é apresentada no filme debatendo-se com uma hesitação sobre o rumo a traçar a essa personagem feminina. Mata-a ou fá-la reorganizar a sua vida? Num interessante e perturbante processo de contaminação entre a vida e a escrita, Virgínia confessa ao marido a solução encontrada para o impasse: não é a personagem que deve morrer, mas o poeta, o seu criador, o “visionário”. Ora, também na obra de Maria Velho da Costa parece existir frequentemente a vontade de matar o visionário, de “desinvestir o autor da sua autoridade” (Gusmão, 2011:94), entregando ao texto e às vozes que nele vão emergindo as rédeas do seu destino. Tida em conta a vertente anti poder desta escrita, dir-se-ia que a abolição de um autor/enunciador concêntrico em benefício de uma disseminação de vozes enunciativas consubstancia uma interessante manifestação de democracia ativa onde todas as vozes se fazem ouvir. Do que se tem vindo a apresentar se depreende que nos romances de Maria Velho da Costa se concretizam peculiares formas de polifonia e de dialogismo, de poliglossia, mas também como se verá, de poliedria, ou de perspetivação poliédrica, num interessante processo de contaminação sinestésica entre a voz e o olhar. As diferentes cenografias que foram sendo apresentadas e o facto de se ouvirem vozes insituáveis que a si próprias se legitimam e se impõem em variáveis estatutos enunciativos mostram que na escrita desta autora se amplia e se fecunda o conceito bakhtiano de polifonia. Diz Bakhtine: The novel orchestrates all its themes, the totality of the world of objects and ideas depicted and expressed in it by means of the social diversity of speech types (…) and by the 88 Vd. Marc Augé (2005), Não-lugares Ŕ Introdução a uma antropologia da sobremodernidade, Lisboa, 90 Graus, Editora, Lda. 89 Vd. Stephen Daldry (2002), The Hours, Estados Unidos, Miramax International. 125 differing individual voices that flourish under such conditions. Authorial speech, the speeches of narrators, inserted genres, the speech of characters are merely those fundamental compositional unities with whose help heteroglossia (…) can enter the novel; each of them permits a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and interrelationships (always more or less dialogized). (Bakhtine, 1981:263) Se em Maria Velho da Costa se assiste também a uma paleta diversificada de socioletos (vejam-se os excertos já apresentados de Maina Mendes e de Casas Pardas), e se entrelaçam vozes oriundas de diferentes narradores, é no entanto ao nível da orquestração das diferentes vozes enunciativas que o texto de MVC se singulariza, exibindo uma heteroglossia particular, que não advém necessariamente, como a descrita por Bakhtine, da multiplicidade de socioletos ou de idioletos que no universo do romance veiculam uma determinada visão do mundo, mas que resulta de uma “reunião tendencialmente conflitual de vozes heterogéneas na construção de uma voz” (Gusmão, 1988:49). Com efeito, em MVC, o conceito de polifonia não tem tanto a ver com a tipologia ou a ideologia do discurso do sujeito falante, mas antes com encenações de vozes, com o “prazer da mímica ou de uma certa competência da mímica”90, com a forma como uma entidade enunciativa se procura e se constitui através de múltiplas tentativas de manuseamento das vozes que a povoam (e que às vezes a alucinam) fazendo-a construir-se como entidade múltipla (e por isso muitas vezes heteronímica) no texto, consubstanciando o que Manuel Gusmão considera ser a “construção múltipla do sujeito no texto” (ibidem). (…) a prose writer can distance himself from the language of his own work, while at the same time distancing himself, in varying degrees, from the different layers and aspects of the work. He can make use of language without wholly giving himself up to it, he may treat it as a semi-alien or completely alien to himself, while compelling language ultimately to serve all his own intentions. The author does not speak in a given language (from which he distances himself to a greater or lesser degree), but he speaks, as it were, through language, a language that has somehow more or less materialized, become objectivized, that he merely ventriloquates. (Bakhtine, 1981:299) Ainda que no excerto apresentado implicitamente Bakhtine considere já o autor como um auctor, um ventríloquo que reproduz uma linguagem que lhe pode ser alheia, por exemplo no caso de uma gíria particular, a linguagem estará sempre sujeita ao domínio desse autor, que a obrigará a cumprir os seus intentos na obra que concebeu, o que pressupõe um conceito de autoria que tem sempre como fonte primeira uma 90 “A leitura na escrita”, loc. cit., p.47. 132 vários autores textuais que vão trocando as peças no tabuleiro do romance e se veem frequentemente a braços com as implicações dos seus escritos, num “fenómeno que é tomar por recreação um estado que devia ser vivido com solenidade: a disposição às palavras” (MA:348). Porque (se) escrevem e (se) leem em exercício recreativo e em semianonimato, ou em irresistível ludíbrio de identidades, os diversos autores textuais de Missa in Albis fazem proliferar imagens e sentidos num processo que parece alimentar-se de si próprio e constantemente rever ou questionar trajetórias de escrita, como se vê por estes excertos a que é impossível atribuir identidade enunciativa em virtude de uma assumida “confusão de vozes” (MA:348): “Como lutar contra esta invenção da minha própria finitude e dizer quem falo nos nomes que me dou” (MA:347); “Enlutece: pode deixar de lado a tentação da escrita enquanto sabedoria extrema ou sabedoria dos extremos” (MA:349). Já se viu como Salvador escreve em auges de ouvir e como a sua escrita borbota quando não está sedado pelo médico. Na passagem que a seguir se transcreve, Salvador precisa da experiência de escrita para, lendo-a, chegar a outro lado, num processo que é sempre vertiginoso: “Deixei-me de pílulas hoje: um só dia. Tenho de ir ao rosto da tua morte ainda que no em tanto mal decifre jorros. (…). Aí vem o desvio, a temível soltura da mão que abocanha a boca torta em sombras” (MA:445-446). O arrebatamento que arrasta Salvador é também, e sobretudo, de natureza linguística, de frenesim expressivo que antecipada e internamente se lê como desviante, e que constitui igualmente uma atração pela fissura, pelo ausente. Ora, ao atentar nas “interruptas invenções” de que fala Elisa em Casas Pardas, a propósito dos espaços lacunares dos textos, é-se levado a pensar nos espaços vazios que toda a arte comporta e lhe conferem instabilidade e perenidade, porque é neles que se vão anichar as interrogações sobre ela, e desencadear o processo de leitura e de fruição do objeto artístico que se alimenta sempre do imaginário. É a partir desse pressuposto inerente ao fazer literário e ao trabalho dos criadores que Silvina Rodrigues Lopes diz: (…) No que destinam aos outros, no que oferecem, não há qualquer imposição ou disponibilização de modos de vida. O que de mais importante aí se mostra é o vazio do comum no viver-em-comum, uma comunicabilidade que nada comunica. (Lopes, 2011:33) Assim, “É pela persistência, na escrita, da articulação da narrativa com os vazios de significação que ao atravessá-la enfraquecem a sua violência unificadora, 133 purificadora, que nela se inscreve o gesto de imaginar” (idem:34). Nesta conceção está implícita a ideia de que não há um significado último de um texto literário, porque a imagem que a partir dele se constrói é sempre lacunar e vacilante, sempre instável, por ser resultado de um processo relacional e interpretativo entre a obra e o sujeito ledor, que pode também ser um autor desdobrado em leitor de si próprio. Neste sentido, serão as “interruptas invenções” contidas no texto de MVC e o modo como elas são lidas que permitirão ao leitor a ativação do imaginário, a construção de imagens, o mesmo é dizer, de sentidos, num processo de ativação do caráter inerentemente dinâmico que todo o texto literário comporta. Diz Wolfgang Iser a propósito dos espaços de indeterminação de um texto: Indeed, it‟s only through inevitable omissions that a story will gain its dynamism. Thus, whenever the flow is interrupted and we are led off in unexpected directions, the opportunity is given to us to bring into play our own faculty for establishing connections Ŕ for filling in the gaps left by the text itself. (Iser, 1972:284-285) Nascidas num determinado contexto, a obra literária ou a imagem artística soltaram-se dele e apenas o transportam em falta, num vazio e numa virtualidade que se oferece sempre em potencial de indagação para o voyeur que se dispõe ao exercício da abordagem do fenómeno artístico. As imagens que emergem dessas obras ganham dinâmica e investem-se de um caráter duplo pois são imagem da imagem, mas também imagem do apagamento da imagem porque o acontecimento que lhes deu origem já não existe, é um instante sem espessura, esvaído e ficcionalmente deslocado na obra literária, mas que nela se mantém em latência, como reservatório de simbolização. Estes vazios criadores evocam a frase de Derrida “il y a là cendre”, expressão enigmática que lhe terá surgido no final da escrita de um livro, impondo-se-lhe à leitura, e que pela sua “scénographie sonore” o levou a refletir sobre a imagem imemorial: J‟avais d‟abord imaginé pour ma part que cendre était là, non pas ici mais là comme histoire à raconter : la cendre, ce vieux mot gris, ce thème poussiéreux de l‟humanité, l‟image immémoriale s‟était d‟elle-même décomposée, métaphore ou métonymie de soi, tel est le destin de toute cendre, séparée, consumée comme une cendre de cendre. Qui oserait encore se risquer au poème de la cendre ? Le mot de cendre, on rêverait qu‟il fût : lui-même une cendre en ce sens, là, là-bas, éloigné dans le passé, mémoire perdue pour ce qui n‟est plus d‟ici. Et par là, sa phrase aurait voulu dire, sans rien garder : la cendre n‟est plus ici. Y fut-elle jamais ? (Derrida, 1987 :15) 134 Perscrutar é, pois, um movimento no sentido de reconstituir o que apenas é já e só cinza, ultrapassar a casca das palavras e penetrar no “nutriente enigma”. Por isso é tão expressivo em Casas Pardas o eco da metáfora da cebola usada por Barthes em 1969, no ensaio “Le style et son image”, inserido em Le Bruissement de la Langue. A cebola está nas mãos de Elvira, personagem analfabeta que funciona como um recurso ficcional engenhoso para que um dos autores textuais, que por acaso também veste a pele de narrador e da personagem Elisa faça a sua aprendizagem sobre o mundo, o literário e o real: Na tua mão esquerda, qual orbe a elas intangível, tu tens uma cebola com toda a sua espessura de capas sob capas de carne de água, seu labirinto de veios olorosos, esfera armilar que outras e sempre mais encerra, pequena lua axilar que adere aos dedos e semelha o cheiro do corpo que a dispõe curvado sobre a terra e depois, avolumado o seu nutriente enigma, a arranca puxandolhe a verde cabeleira inútil. A cebola existe à tua mão esquerda na indestrutível resistência da matéria orgânica à inorgânica, mas ainda na indefectível misteriosa aliança das suas trocas. À tua mão direita está a face que vem do sílex lavrado por pancadas secas, reflectidas e também da domação do fogo. Podes abrir a cebola com a faca, cumprindo assim antiquíssimos modos de decifração dos dentros: acharás que o interior das duas calotes separadas numa só incisão de face a face, sob a palha da primeira capa, a mais rica de cor, a mais capaz de reflectir a luz, mas seca, incomestível, acharás estrias muito semelháveis às que singularmente demarcam a insemelhança da polpa dos teus dedos com qualquer outra. Mas é preciso aproximar a vista, vesgar. Sofrer a perplexidade de uma indagação in extremis, próxima até doer. O juízo suspenso face à proliferação de similitudes, camadas de sentidos, falas. (CP:131-132) O entendimento de Barthes sobre o fenómeno de fruição que a leitura e a escrita ativa podem representar foi expresso nestes termos: Si, jusqu‟à présent on a vu le texte sous les espèces d‟un fruit à noyau (un abricot, par exemple), la pulpe étant la forme et l‟amande étant le fond, il convient de le voir plutôt maintenant sous les espèces d‟un oignon, agencement superposé de pelures (de niveau, de systèmes) dont le volume ne comporte finalement aucun cœur, aucun noyau, aucun secret, aucun principe irréductible, sinon l‟infini même de ses enveloppes Ŕ qui n‟enveloppent rien d‟autre que l‟ensemble même de ses surfaces. (Barthes, 1984 :159) Esta metáfora, que pode ilustrar o processo de leitura ativa mas também o de escrita que a si mesma se lê, se indaga e se refigura, é elucidativa da busca da suculência da matéria literária, camada após camada até ao ponto onde a perplexidade se torna potencialidade criativa e que, para Maria Alzira Seixo, funciona como “impulso de elaboração que oscila entre a compensação da falta e o desejo de produzir coisas, entidades, sentidos (…)” (Seixo, 1986:28). Nesse ponto, desencadeia-se o movimento da criação, como também esclarece Wolfgang Iser: 135 Interpretation is basically a cognitive act designed to tackle something noncognitive in nature. Hence a difference has to be overcome. If it is erased, new dualities, even duplicities, begin to surface; if it is upheld, areas of indeterminacy are marked off, the delineation of which depends on the presuppositions each interpretive framework has brought to bear. Indeterminacies signify that which escapes the cognitive act; although shaped by the latter, they indicate something unfathomable in terms of cognition. Simultaneously, they function as a propellant for their removal, and whenever this happens, interpretation is transmuted into creation. (Iser, 1984:389) A instabilidade do texto literário e os meandros por onde se propicia a perscrutação do insondável oferecem-se assim em plataforma de interação com o leitor, potenciando “operações de simbolização”, inscrições do fora num dentro nutriente que se deixa moldar pelo imaginário, aproveitando das cinzas a fórmula constitutiva da força criadora do fogo original, num processo permanente de contaminação mútua entre o potencial da linguagem enquanto geradora de imagens e as imagens que buscam a sua materialização ou refiguração através da linguagem. Por isso, como se viu atrás, se torna tão produtiva na escrita de Maria Velho da Costa a relação sinestésica entre a voz e a imagem, entre o ouvido e o olhar, e se compreende o potencial significativo implicado numa voz “habitada pelos olhos” (ICS:11) e que, naturalmente, se fará polifónica porque é também poliédrica, num processo sempre relacional e dinâmico. Assim destituído de um chão originário ou de uma fonte localizável, o impulso criador do imaginário proporcionado pelo texto literário brota de uma origem múltipla e disseminada, que abre continuamente para novas relações, numa conceção que lembra o pensamento rizomático desenvolvido por Deleuze e Guattari em Mille Plateaux (1980). Alargando um conceito apresentado por Castoriadis, Silvina Rodrigues Lopes, formula assim esse processo criativo: As operações de simbolização (o fazer sentido) ocorrem pela capacidade de inventar «de fazer surgir como imagem o que não existe», a qual supõe uma ligação permanente em que fazer imagem e dizer se contaminam um ao outro. O imaginário radical seria então, na sua indissociabilidade da linguagem verbal, partilha da força criadora que na ausência de origem, na falha ou defeito que tal significa, é suplemento constitutivo. Por essa força, o exercício da linguagem não se reduz ao puramente racional, a um conjunto de inferências lógicas, mas é inscrição do fora, verdade do acontecimento, na sua ficção, fingimento, invenção. Ele é inscrição do que nunca foi presente e se dá na sua modelação em imagens radicais Ŕ imagens que não são cópias de alguma coisa mas sim semelhança sem nada a que se assemelhe. (Lopes, 2011:30) Por isso, Barthes entende que será impossível constituir uma Ciência da Leitura ou uma Semiologia da Leitura, a menos que se possa conceber uma ciência do inesgotável, da deslocação infinita, pois que a leitura 136 (…) c‟est précisément cette énergie, cette action qui va saisir dans ce texte, dans ce livre, cela même «qui ne se laisse pas épuiser par les catégories de la Poétique»”92 (…), ce serait en somme l‟hémorragie permanente, par où la structure Ŕ patiemment et utilement décrite par l‟Analyse Structurale Ŕ s‟écroulerait, s‟ouvrirait, se perdrait, conforme en cela à tout système logique qu‟en définitive rien ne peut fermer Ŕ laissant intact ce qu‟il faut bien appeler le mouvement du sujet et de l‟histoire : la lecture, ce serait là où la structure s‟affole. (Barthes, 1984:47-48) Será nessa aceção e na consideração de uma espécie de permissividade ou de reversibilidade de funções entre o papel de escritor e de leitor que deverá integrar-se a pergunta de Elisa “a leitura é a escrita de um som que se descreve?” quando, sentada a escrever, considera tudo o que a rodeia, divaga e se debruça autocriticamente sobre a sua escrita, passa do registo lírico a uma criativa verbalização associal que, combinando o seu nome e o mês em que escreve, lhe permite aludir criticamente à primavera marcelista, envereda depois pelo tom paródico e acaba racionalizando sobre a errância e a fulguração de sentidos inerente à criação literária: “Isto é uma abertura insuportável e eu não me chamo marcelisa, a lisa deste Março. Estou contaminada de verve pseudoliberalizante, (…)” (CP:240). Neste sentido, o ato de leitura, ainda que protagonizado pelo escritor enquanto ledor de si próprio, neste caso em exercício autorreferencial, é sempre também uma refiguração, uma reescrita. A duplicidade e a natureza reveladora e ao mesmo tempo veladora da imagem artística parecem assentar bem ao jogo falacioso e desestabilizador com que a ficção de MVC confronta o leitor, e ajudar a compreender o grau de indizibilidade, mas também de ilegibilidade, de muitos dos textos do século XX. De facto, tido em conta o caráter não linear da metáfora, o terreno literário será tão mais instável e difuso, quando não obscuro, quanto maior for a dificuldade de conceptualizar as imagens nele contidas. Ora, nas operações de simbolização que subjazem à criação literária está sempre implícito um processo de subjetivação mais ou menos complexo que, como notou Silvina Rodrigues Lopes, “não se reduz ao puramente racional” (Lopes, 2011:30) mas frequentemente vai buscar alimento a um “hortus inclusus”,93 nem sempre de fácil descodificação e onde muitas vezes os significados se mantêm presos ou ocultos, até para aquele a quem compete o trabalho de inscrição. Para o outro ledor, às dificuldades de conceptualização dos jogos metafóricos podem ainda acrescer as decorrentes de 92 Citação que o crítico importou do Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, de Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov. 93 Expressão com que Maria Velho da Costa designa, em várias obras, o inconsciente. 137 opções discursivas disruptivas, de que também é exemplo Maria Velho da Costa, como se tem vindo a analisar. 2.3.1 – Uma poética de atravessamento textual Um mistério glososo. Maria Velho da Costa A capacidade de conceptualização ou de descodificação da figura do leitor inscrita no texto de MVC torna-se especialmente pertinente quando analisada a tentação citacional desta autora e a forma como os seus textos dialogam com discursos de outras obras suas e de outros autores. A questão do leitor implícito e do seu substrato cultural e livresco reveste-se aqui de especial importância porquanto representa uma variável de que dependerão a perceção e a fruição do potencial de proliferação de sentidos que cada romance transporta em latência. Os fiapos de texto, as réplicas de algumas personagens ou às vezes tão só a referência a uma particularidade de um autor funcionam nos livros de MVC como vozes outras, numa estratégia que convoca atmosferas, personagens ou sentidos, suscitando associações de ideias e abrindo corredores de significação, numa atitude que, por ser tão frequente na obra desta autora, se afigura como vocação de abertura a uma leitura além texto, de um dar a ler relacional donde emergem outras vozes que, por momentos, se associam ao autor textual e com ele, ou com as personagens, partilham a responsabilidade enunciativa de determinados trechos. Os textos de MVC dotam-se, desta forma, de uma espacialidade semântica que se estreitará ou se alargará consoante o conhecimento ou o reconhecimento, por parte do leitor, das alusões mais ou menos explícitas a determinadas obras e dos fragmentos discursivos que se vão semeando no texto. Este entra, assim, “en relation, manifeste ou secrète, avec d‟autres textes”, operando-se então um fenómeno de transtextualidade ou de transcendência textual do texto (Genette, 1982:7) que faz da escrita uma paleta de referências culturais, linguísticas e literárias que se entrecruzam, integram e fecundam o discurso. Integrando num nível mais alargado e diferenciado de relações a célebre conceção de intertextualidade que Julia Kristeva gisou na senda do seu mestre Bakhtine, Gérard 138 Genette apresenta o conceito como “une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c‟est à dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d‟un texte dans un autre” (Genette, 1982:8), quer essa presença se manifeste mais explicitamente através da citação (sem aspas, com aspas ou sem referência precisa), ou sob forma menos explícita, por meio do plágio ou da alusão. Para Laurent Jenny, é na forma como um livro se faz intertexto que o seu discurso se potencia e se define a própria condição da legibilidade literária: Sejam quais forem os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual é assim comparável ao duma super-palavra, na medida em que os constituintes deste discurso já não são palavras mas sim coisas já ditas, já organizadas, fragmentos textuais. A intertextualidade fala uma língua cujo vocabulário é a soma dos textos existentes. Opera-se, portanto, uma espécie de separação ao nível da palavra, uma promoção a discurso com um poder infinitamente superior ao do discurso monológico corrente. Basta uma alusão para introduzir no texto centralizador um sentido, uma representação, uma história, um conjunto ideológico, sem ser preciso falá-los. O texto de origem lá está, virtualmente presente, portador de todo o seu sentido, sem que seja necessário enunciá-lo. (Jenny,1979: 21-22) Mais à frente neste trabalho se analisará de que forma o fenómeno da citação (em transcrição fiel ou transformada) configura uma encenação de pluralidade e se insere num processo de escrita dramática. Neste momento, importa refletir sobre os efeitos que a prática da intertextualidade pode exercer sobre a instância enunciativa e de que forma a pode matizar ou desfocar. A avidez da escuta e da leitura que marcou a adolescência e a juventude de Maria Velho da Costa (C:80) e, naturalmente, as suas vivências posteriores, transformaram-na num “cedro habitadíssimo” (CP:345), metáfora sugestiva por dela se inferirem as múltiplas vozes do falatório a que já se aludiu e que determinam a variância das entidades que assumem a responsabilidade do discurso. Se as vozes, por si só, baralhadas e decompostas como em Missa in Albis, ou mais situadas e consistentes como em Casas Pardas ou Irene, são mais ilustrativas da “variação de graus e modos de consciência mais do que zonas de linguagem” (Amado, 1988:40), compreende-se o efeito que a sua elocução comporta na oscilação do ato de efabulação e na hermenêutica textual. Por isso, se já por si a voz narrativa se instabiliza por se disseminar em fulguração rizomática, por via de registos discursivos diversos, socioletos, construções sintáticas diversificadas e criativas, tonalidades discursivas mais líricas (e quantas vezes profundamente líricas) ou mais prosaicas, essa instabilidade acentua-se tanto mais 139 quanto mais forem convocados para o discurso outros discursos já cristalizados pelo reconhecimento público, quer pelo seu valor literário (fragmentos de poemas, de réplicas dramáticas…), quer pela sua funcionalidade enquanto organizadores e ratificadores do senso comum e do saber do povo, como os provérbios e as frases feitas, quer, às vezes, tão só, por reminiscências ou ativação de conotações. Ao importar, muitas vezes obsessivamente, e nalguns casos sem distinção gráfica, pedaços textuais de obras literárias ou frases de canções ou filmes, o texto de Maria Velho da Costa opera um deslocamento que não é só ao nível da referência, como entende Manuel Gusmão (Gusmão, 1988:51), mas se situa também ao nível do endosse subjetivo e autoral, porquanto se opera uma partilha de responsabilidades relativamente à autoridade enunciativa. De facto, ao cruzar inesperadamente com um verso camoniano ou uma frase de Shakespeare, incorporados naturalmente no fluxo discursivo da entidade enunciativa como se fossem sua produção espontânea, o leitor é transportado para uma outra dimensão cultural e autoral que fecunda de sentidos o texto que a incorpora mas, simultaneamente, esbate a autoridade da entidade enunciativa sobre o seu texto, porquanto esta autoridade passa a ser partilhada pelos autores cuja voz é convocada, por efeitos da importação de algumas frases. Esta circunstância leva Fernando Coimbra, por exemplo, a afirmar que Shakespeare e Irene Lisboa são coautores de Irene ou o Contrato Social (Coimbra, 2000:373). Vejam-se algumas das inclusões, referências ou alusões que passeiam pelo texto de Irene: (…) Todos conhecemos gente inteligente que reza, mas não rezam ao Pai. Rezam a ela e só a ela por prémio pretendida. (Camões) (ICS:14) Que te importa o sentido?, diz S. Puxa-te o sono; é bom langor. Entrega-te – Bem sei que não tens escolha. E não. Mais lhe valera um rancho de calibanzinhos, que o Ariel é vento e matéria de sonhos. (…) (…) I am a fool to weep at what I am glad of. (Shakespeare) (ICS:24) (…) Hamlet sem fantasmas com a mãe afinal enfim feliz, feliz, feliz. E irmãos moiros, meio loiros. Como Vânia-Vanessa que punha e dispunha do pobre mito. O woman thy name is not frailty. (Shakespeare) (ICS: 49) - Não sou Vânia nenhuma, é nome de tio taralhouco. Cut the cute, põe-me no chão. Disse isto com maldade e de um jacto. Tinha a réplica ensaiada, virou-lhe a cara ao beijo, as costas, e desapareceu. „É a idade do armário‟ disse Nasi à guinada da minha dor, rindo falso, „apaixonou-se pela Vanessa Redgrave desde que viu o Júlia e não quer outro nome‟. 140 - Júlia? - Não, my love, Vanessa. Embora Hannah lhe tenha dito que é mau presságio mudar de nome no meio da vida. My love. My love loves me, O look the wonders I see, A rainbow locked in my window, My love loves me. Baez, Dylan, Hannah, berceuse d’amour, Chagrins d’amour durent toute la vie. Hannah ? (Tchekov ; Fred Zinnemann (dir.) ; Joan Baez, Nana Mouskouri) (ICS :139-140) Raquel põe o CD da Callas mais alto. Nunca tinha ouvido que o mesmo são a música e as palavras. No amor, ninguém fala sozinho e até os mortos vão ao nosso lado. Croce e delizia O sink hernieder Nacht der Liebe my fair lady Meu amor não tenhas pressa longi di bo ke mi tem sufrido Croce e delizia al cor Si tu meurs et tu vas loin de moi Misterioso altero. (Lopes Graça; Maria Callas em La Traviata; Tristão e Isolda, de Wagner; filme de George Cukor; Fado Vianinha, de Mariza; Lua Nha, de Dani Silva; La Traviata; Edith Piaf em Hymne à l’amour; La Traviata) (ICS:169) Ouvi o rapaz murmurar de amor, de muito docemente, mas não sei se servia à mãe ou servia a ela, a minha filha, e só a ela por prémio pretendia. (Camões) (ICS:192) Em Myra, também o romance está impregnado de referências, como neste excerto: Mastigava carne e pão, um osso de costeleta de porco a roer, e a dar a roer. A boa pausa em que não era mais Sherazade, era a que ouvia. (…) Tudo em paz, na noite que não chega mais. Myra ouvia. Ouve, diz o velho cego, é a tua paga. Eu vivi no mundo muitos anos e cansados. Corri terras, e mares apartados, buscando à vida algum remédio. Soneto Cem, pensou Myra, do único livro que trazia na mochila. Mas nada disse, pasmada. Não sou poeta, continuou o velho, mas há palavras que nos arrimam o destino, há-de haver na tua terra, ó Helena dos cem navios. Cem navios vi eu, a fazer-se ao mar, por cobiça, ou desfastio de ricos. Cargueiros, frotas pesqueiras, iates, paquetes, um vê se te avias de cascos de madeira e ferro. Eu vi de tudo, dos falsos mares mansos às muralhas de água, capazes de adornar, não é os veleiros, são toneladas de aço, até ao fundo das trevas frias onde dormem as lulas de olhos como pratos. Eu vi. Com estes que não há-de ser a água que os há-de comer. (M:80-81) Ou neste, onde parece recriar-se a atmosfera dos autos vicentinos: - Pecadora, Maria Augusta? Pecadores somos nós todos. Está confessada e sacramentada. E esta pobre menina do cãozinho está cansada como um peixe fora de água. Ora dizei-me, menina, para onde is? Se não distar muito da via para o Hospital de Lagos, posso deixar-vos no caminho. Entrai que esta coitada tem a peste, mas não se pega. Nem aos cães. Vosso cãozinho é manso? S. Francisco de Assis sabia elicitar a mansuetude dos animais. Como te chamas, filha? Onde vais? Donde vindes? E a tua graça? (M:69) Em Irene ou o Contrato Social, convoca-se o tom das odes de Álvaro de Campos: Or, que agora se chama Emílio, foi errando por lugares e tarefas consentâneos com o envio de avisos sucintos e vales bancários. Tantos quartos, mansardas, enxergas, tapumes à vista, linhas férreas que estremeciam sobrados, vinhas morangais em estufa, pedreiras, linhas de montagem, 141 andaimes, lixeiras, sachos, pedreiras, canis, panos, esponjas, até redes, cordame, sal, águas sobre metal incandescente, fornos, betume, míldio e oídio, cal, tintas, estrondos, sirenes, golpes, pisaduras, brados, aço e toros, alumínio e bosta, eia, eia, sempre na qualidade de servente, sempre heterónimo, José, Antero, António, Alfredo, Mário. Mudou de estatura e constituição, mudou de nomes, mudou de mãos, mudou de falas, para um só linguajar local, saboroso embora, de mão-de-obra dispensável, errante, português de papéis sebentos. (ICS:111) Em Missa in Albis, a convocação de obras literárias de vários autores, nomeadamente de Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, fecunda de tonalidade romântica e nostálgica uma situação típica de mise en abyme, a que as alusões bíblicas emprestam o tom sagrado que matiza a obra. O intertexto tece-se em torno de Sara e Simão e da sua história de amor conturbada e trágica: - Minhas senhoras, mas de onde é que vêm ou para onde é que vão? E você, vem direitinho do Amor de Perdição? Que não, mas que para lá caminhava, estava-nos na massa do sangue. (MA:67) Sara desviou de novo para ele os olhos, deitados a essa ausência, sorrindo: - Não a conheci bem. Mas com um nome destes só vou ter filhos aos cem anos. - E eu vou degredado para a Índia, tolhido de amores, a acenar, a acenar à amurada. - Às grades… Ó Simão, de que céu tão lindo caímos. Riram-se ambos. Depois ela mirou-o, da canela na meia de Adolfo ao cabelo ainda húmido como um casco escuro e disse, „Ou pescador de homens.‟ - Pecador de homens?, o que é que quer dizer? - Eu disse pescador. Baltazar tinha razão, havia de ficar surdo como o pai, talvez fosse uma benesse. „Eu disse, pescador, não conhece os Evangelhos?‟ - Ah, mudar de nome, Simão Pedro, „sobre esta pedra…? - „…assentarei a minha igreja‟, mudar de tudo. (MA:78-79) Nas escadas está sentada uma cigana com uma criança estropiada no colo. Tem o coto da perna do menino num ângulo forçado a sair das franjas do chaile de fioco, a mão encardida que se estende parada, as estrias negras. Sara dá-lhe cinco escudos e ela diz, „Deus os guarde, anjos do paraíso terrenal‟. Simão arrepia-se e diz a Sara, „Ouviste?‟ Nada temas, Simão, sobre a tua pedra assentarei a minha vida. Tudo nos fala. (MA:102) Alguma vez te ocorreu que estar feito num oito é a fórmula do Infinito? Deita-te para aí, dorme Simão, a populaça está a sair para as fábricas, mais tarde ou mais cedo hão-de te dar outro nome. Não foi céu nenhum, donde estás caindo, céu nenhum, mas também esse era um bom fiteiro. (MA:161) Também a poesia de Aragon ajuda à mise en abyme, num dar a ler que Sara proporciona a Simão, como preparando-o para o desfecho infeliz dos seus amores: 244 defender-se. Dores viu que os bordos do copo, sempre cheio, estavam manchados de sangue e que o sangue era das suas mãos. O animal bicava-a e coxeava já. Caiu-lhe arfando no peito, as asas inermes, em leque. A fadiga não é a confiança. (…) Com ele assim, foi até à casa de banho. Pensou que houvesse mais sangue. Uma torção e a cabeça ficou decepada. O corpo estremeceu segundos. Muito pouco sangue. (D:2930-31) Estes contos ostentam experiências de incomunicabilidade e de profunda solidão que degeneram em atos de violência desesperada e muda, onde a morte infligida parece querer exorcizar o abismo do vazio existencial das personagens, a sua incapacidade para viver e as tentações suicidárias a que falta a coragem para essa execução maior. Em “Pérola e os porcos”, a abjeção reveste outra modalidade de fracasso e de desatino existencial: os desmandos da toxicodependência e a degradação humana a que ela conduz, o desleixo no cuidado e no asseio pessoais, que produzem figuras sórdidas, o desregramento que leva a uma obesidade mórbida e repelente: Beijei-o com algum nojo. Cheirava a desinfestantes, a canalizações velhas, a álcool. Tinha os olhos mais miúdos do que eu os lembrava e inchados, menos cabelo ainda e emaranhado em tufos, a barba picotada de crateras glabras e de três dias. Da cozinha, o que nem achei insólito, vinha o trepidar desenfreado do tambor da máquina de lavar na fase final da centrifugação. Deviam ser cinco da manhã. «Também estás gorda como uma vaca.» O tom era distraído de mim, distraído de tudo. (D:48) Neste como noutros contos, a violência serve-se fria e a morte infligida à irmã toxicodependente, ainda que em gesto eutanásico, é desapiedada e crua, corolário abjeto e desumano de um percurso existencial frustrado e de uma vida bloqueada: «Tu sangraste quando ela…?» Ele riu-se: «E então, não te preocupes agora, ela já não tinha forças nem para roer as unhas. Tem cuidado tu, quando a lavares. Está menstruada ou sangrou por baixo.» Com as costas da mão ferida, limpou a cara e o pingo do nariz que lhe descia à boca. Sem soluçar, sem expressão. (D:52) Numa análise a estes contos, Luís Mourão considera-os unidos numa “mesmidade deceptiva do mundo” e, por isso mesmo, contrários ao que chama a “moral da escrita de Maria Velho da Costa” (Mourão, 1997:380), corporizada no trânsito de vozes com que a autora se comprometeu a “restaurar o corpo da língua”, não o homogeneizando numa só voz, mas permitindo “a passagem das vozes umas às outras, umas perante as outras, nessa difícil responsabilidade do dizer e da escrita do dito” que 245 propiciando o dialogismo, é um trabalho do presente aberto ao futuro (ibidem). Contrariando essa moral, entende Luís Mourão, Nestes contos, a neutralidade do tom é sobretudo a fria indiferença moral de narrar o que existe, subtraindo-o a qualquer instância que lhe dê um sentido para além desta indiferença pelo sentido, no limite condutora ao silêncio, não o silêncio da plenitude mas o da afasia. Não há qualquer economia moral nestes contos: não há compensação para a dor, para o luto ou para os que morrem; não há heroísmo no suportar da dor, como não há heroísmo no aliviar da dor; e não há iconografia das vítimas. (…) tudo isto é expressivamente o inverso da escrita de Maria Velho da Costa. Para ser mais exacto, o inverso moral da sua escrita. (idem:379) Distintos embora da restante ficção de MVC, pelo seu registo discursivo mais ácido e desapiedado e por uma construção narrativa linear e tão sintética que poderiam configurar briefings impessoais das vivências de um qualquer submundo, estes contos são no entanto coerentes com uma linha temática de encenação de roteiros de devastação que tem vindo a caracterizar a escrita ficcional de Maria Velho da Costa, e que justifica, aliás, a presente abordagem. Irene ou o Contrato Social desenvolve também, em diferentes matizes, a experiência da devastação: a solidão e degeneração mental progressiva de Irene, a rispidez e maldade de Lia, o egoísmo e a deriva de Raquel, o calculismo e a violência de Orlando enquadrados pela beleza distante da mãe Anastasia e pelo snobismo frio e insensível do padrasto Herr Rolf. Neste romance, o tom é frequentemente disfórico, desencantado, pela utilização de períodos curtos e secos, a contrastar com outros mais expansivos. (…) Irene guardou Raquel porque chorava à porta de sua casa. Abandonada, mais tarde irada. Quem aceitar a compaixão profunda, suscita a mais profunda ira. E o trabalho é uma resposta fátua, flatulenta, gasosa, a essa questão, fátua. De um mau gosto obsceno. Mas para Irene, a única. Filho único de si mesmo, o trabalho – como não amá-lo? E não ao seu valor, mas à sua necessidade. Podia matar-se, mas não tinha coragem, Irene. Podia deixar-se morrer, mas não tinha desculpa, Irene, enquanto Raquel lhe requeresse a teima. O amor, desleixado embora, é uma teima. (ICS:54) Aqui, violência e compaixão misturam-se numa mescla perturbante e acidulada onde se mistura a “razão diurna” e a das “trevas” (ICS:64), onde se torna difícil “triar os verdugos dos sofrentes” (ICS:146): 246 Ah, o colo dela cheio de cabelos, pêlos e migalhas, donde nunca me sacudia, mesmo se eu sacudia os bichos: a cadela Gabriela, que só morreu quando eu fui para as vidas, e a gata Pipi, que ela castrou para eu não sofrer ninhadas afogadas. Mal sabia ela que eu vira Leandra untar um pirex com óleo preto das fritadas e pôr lá um gato vivo que se foi encarquilhando sem abrir os olhos. Não gritei, não disse. Estava fascinada, tinha nove anos, Leandra puxavame os cabelos, o que não deixava marcas, dizia que eu mentia. E mentia, e minto, com o gato cremado entalado na garganta. Leandra ria, eu estava fascinada. A vida é assim. Era assim. Depravada. (ICS:62) Orlando é o mestiço refinado, elegante e sobredotado, capaz de abrir o crânio de um skinhead à machadada, de compassivamente cuidar de uma Irene demenciada pela doença de Alzheimer e de, no cumprimento de um contrato lúgubre mas apiedado, lhe finalizar os dias furtando-a a uma degradação maior: Essa madrugada, depois de Raquel cair na cama „morta‟, como disse, „de cansaço e adulação‟, Irene e Orlando falaram até a noite ficar roxa. Era um outro noivado, por assim dizer, sepulcral. Falaram e beberam, muito devagar, muito em surdina. Continuava a chover, mas com delicadeza reconfortante, se é que algo, mais que uma a outra, podia reconfortar aquelas almas despedidas. O essencial ficou acordado. O inevitável viria depois. Irene chorava de manso. Também era fadiga e alívio de ter a mão nas mãos de Orlando, depois da promessa, do pacto. (ICS:210-211) O romance gira em torno de um eixo do mal que não admite redenção e que Orlando faz assentar numa base implacável, que é a de ter de matar para poder encarar a morte. Este romance aborda de forma pungente o processo degenerativo da doença de Alzheimer, nas personagens Hannah e Irene, e constitui um olhar penetrante sobre a forma como a doença pode condicionar as relações interpessoais. É de Orlando, o assassino, que Irene receberá os cuidados e a compreensão. A filha adotiva, Raquel, estará sempre demasiado ocupada consigo própria, centrada, mas também alienada, nas cenas a que o palco e a droga a obrigam. (…) Eu morro ou eu mato: São as condições do aplauso. E da convivência sem abrigo. Já reparaste que nenhum serial killer morre de cancro? A forma nova é ele. Nenhum assassino morre de cancro. Não podes nada contra a morte se não matares primeiro. A lei da vida santa é morrer devagar, de uma doença que temos, mas não é nossa, não é culpa nossa. Se nos for dada, toda a gente se interessa e se condói. Não fui eu, foi o meu irmão ácaro, o meu irmão lepra, a mana neoplasia. Toma e come. Eis aqui o meu fígado, a asma do meu peito, a função renal, num salão de chá de meninas. A vida é assim, Raquel. As pessoas trocam maleitas porque não podem trocar de si. (ICS:66) O sofrimento humano e a morte trazem a este romance pretextos suficientes para uma questionação sobre a liberdade e a dignidade humanas e o seu lugar no enquadramento pós-moralista em que vivemos. Com efeito, continua a reivindicar-se, 247 por um lado, o direito a cada um a dispor da sua vida, mas, por outro, arvora-se a eutanásia como eticamente condenável. Refletindo sobre estas alegadas contradições, Gilles Lipovetsky opõe-se ao desaparecimento total de uma moral individual e vê na morte voluntária a celebração do “acto último de liberdade do homem que recusa a queda e a degradação de si prñprio” e, por isso mesmo, um direito “frequentemente legitimado em nome da dignidade humana” (Lipovetsky, 2004:106). É a fragilidade face à dor das sociedades contemporâneas que determinará, segundo Lipovetsky, que hoje esteja prioritariamente em jogo na prática da eutanásia “menos uma razão moral ideal do que o horror existencial suscitado pelas agonias intermináveis, pelo frenesi terapêutico e pelos sofrimentos inúteis” (ibidem). Estas questões percorrem o romance Irene ou o Contrato Social e desconfortam pela proximidade que se lhes reconhece relativamente ao quotidiano atual. Trabalhando simultaneamente a dor sofrida e a dor infligida, a morte natural, a que se deseja e pede, e a morte imposta, este romance erigese como uma ficção desafiante pelas antinomias que exibe e pelos paradoxos que, sendo os do nosso tempo, interpelam e equacionam as complexas dimensões do humano. Manuel Gusmão encara este romance como uma encenação, em várias plataformas, de um desconforto ou de uma crise civilizacional que configura parcialmente a imposição de uma “ruptura de «contratos sociais» e jurídico-políticos”: (…) Essa encenação é política, ao mesmo tempo disseminada e concentrada, bem como uma antropologia histórica que fala do envelhecimento, da doença, da morte insuportável e do mais insuportável que é o sofrimento. (Gusmão, 2001:96) Neste texto, como noutros, não há esperança ou “fim de estrada” (ICS:146) e paira sobre as personagens uma atmosfera desabrigada e agreste. Os contos de O Amante do Crato mantêm o tom desabrido e sombrio desta ficção, cuja aridez se torna por vezes agressivamente abjeta, como se poderá verificar neste excerto de “A prima Odília”, que relata o funeral da mãe do narrador, em que este vai acompanhado por aquela que será sua mulher: (…) Odília caminhava a meu lado atrás do féretro, eu dava-lhe o braço pela primeira vez. Melhor seria dizer que acedia a pousar o canhão da luva no meu pulso, pois não exercia qualquer pressão, nem se apoiava das irregularidades do visco lamacento do trilho. Com a outra mão soerguia um pouco a orla da saia, o que me pareceu de uma afectação descabida, um ademane para mostrar-se arredada de mim. Tanto melhor, que eu ia numa imensa repugnância daquela proximidade, como se levasse enroscada ao braço uma cobra negra, como se fosse ela a defunta. Sob o odor da verbena chegava-me um outro, nauseabundo, fétido e edulcorado, de mênstruo ou de dentição a putrefazer-se. (AC:15-16) 248 Em “Poder Fatal”, o tom segue desencantado e disfñrico, com uma interessante abertura à afeição que se busca em franjas sociais marginalizadas. Neste conto, cruzamse a dependência da droga com a dependência afetiva do executivo que sustenta o vício a Helena, e que vive preso a esse instante como em exercício redentor de uma vida vazia onde é “Temido sem estima, informado a medo, arredio à convivialidade e à delação” (AC:22), num exercício de poder que mata. A esmola a Helena é exercício de sublimação de quem se norteou sempre pela lei da selva, onde “As pessoas são escolhidas pelo que têm, não pelo que lhes falta” (AC:21). Helena não dá mais do que a possibilidade de um encontro regular, mas será apenas a certeza desse encontro que reconforta e redime: Sou então a sua pobre, diz ela algumas vezes, com veemência juvenil na linda voz e na perfeita dicção de quem já foi menina e dona. Nunca mais insistiu em oferecer favores, nem mentia mais. Queixava-se das dores da carência, da ressaca, não insistia em pedir mais, um pouco mais, só desta vez. O homem é que foi dando, até fixar-se no preço de uma dose da mais cara, da mais límpida. (AC:25) A situação inverte-se quando Helena lhe quer oferecer uns brincos, deixando, ainda que fugazmente, a sua posição carente. O homem deixa de lhe dar dinheiro e os encontros terminam, quebrando-se a relação desse outro poder que poderia redimir mas está condenado à partida. No conto “A Ponte de Serralves”, a aridez é deslocada para a casa onde Miss Laura sabe “que é apenas tolerada e sem abrigo final” (AC:41). Em resposta à carência afetiva de Miss Laura e à sua necessidade e nostalgia de “labaredas vivas que a casa não consente”, o Amo sñ tem para oferecer a frieza do esteticamente categorizável: “Não somos esse tipo de animais, mesmerizados pelo fogo” (AC:39). E a casa é bem a sua imagem: “Havia uma inospitabilidade da casa feita dessa devassidão da luz, uma luz branca e ávida quando escurecia e ventava o temporal” (AC:30). Aqui é impossível encontrar um nicho de conforto e de humanidade, porque o Amo concebeu a casa “a pensar na sua ruína”, na condição de construção perecível, despida de ornamentos, que considera sinais da “barbárie decadente” (AC:38). Os apelos de Miss Laura são, por isso, em vão: (…) “E o prazer, a alegria?” diz Miss Laura, por dizer, a sua deixa de gueixa infanta. “Este é o disparate do mundo, deve ser – se ninguém me quer bem, nem eu a alguém. Ninguém me quer para o mundo e morro imunda. Não quero pensar. Não posso. 249 “Não são categorias estéticas”, diz o Amo. E o Jardineiro Prodigioso volta a fitá-la como se visse para lá dela alguma coisa que o sustenta. E diz: “A arte é uma audácia de amar”. (AC:39) Corporizando a aridez do Amo, a casa repele, é “pulsação e repulsa” (AC:34), hino à desumanidade das formas e ao estilhaçamento das relações e dos afetos, prosseguindo um contínuo “trabalho de expelir” (AC:43): (…) Tinha as terríveis chaves da sua circunstância e tornara-se malévola. Tudo o que era escuro, violento e subtil, sujo e sublime naquela cidade estancara ali, no cais daquela casa sereníssima que podia matar, com a sua autonomia de génio frio, nenhuma benevolência. (AC:33) É na casa que se aglutinam a desafeição e a desumanidade. O tom assertivo das frases adensa o tom disfórico e não deixa margem ao desanuviamento. A casa formata os homens e compromete irremediavelmente a harmonia e o bem-estar: (…) Não há estuário aqui, nenhuma lenta núpcia de águas. Isso conforma as almas a essa fúria das águas contrárias. A casa impera. Calma como uma rocha mental, uma ideia fixa, mais firme que as ilhas de mofo e sarro que os homens façam na cidade. A casa não é humana. É o triunfo claro da proporção. Já começou a ser inabitável. (AC:40) “O Amante do Crato” fecha a sequência da coletânea de contos mantendo o tom sombrio. Aqui, o texto é encaminhado para uma autorreferencialidade que parece indiciar uma entidade a montante e na direção macroestrutural do texto, pelo recurso a um eu narrativo e autoral que direciona a atenção para o espaço textual: O ódio onde eu vivia era fervente, mas não se me dava a conhecer. Então queimavaos na vossa vergonha de mim. Tanta maldade que eu chamei. Mas foram vocês que foram primeiro e eu vim para este lugar. Digo sempre aturadamente este lugar e abano a cabeça, o que ninguém gosta. Deixo de poder apontar o que faz corpo no papel. Evito, porque depois transtorna-se-me a letra e é aí que acham que está o meu remédio verdadeiro, neste lugar, no corpo das letras. (AC:51) O périplo de Myra, no último romance da autora até à data, termina numa casa do Porto, um bordel instalado num apartamento “obviamente muito grande” (M:207), de cozinha “imaculada” onde “Nada era bonito, nem alegre, à vista” e onde, apesar de o apartamento ser gerido por uma brasileira “Não havia uns berloques em casquinha da Baía, não havia uma pecinha de artesanato amazónico, uma colher de pau que desse vida à comida” (M:209). À imagem da casa apresentada em “A Ponte de Serralves”, também esta casa inóspita e de chão imaculado pode matar, (e mata, de facto, a infância de Maribel e de Nandinho, as crianças que aí são sexualmente exploradas), de tal forma 250 que bem podia ser este o poiso de Miss Laura, irmanada a Myra numa mesma condição de desalojamento e de desabrigo afetivo. Nenhuma benevolência se consente aqui, neste espaço habitado pela madrinha Adalgisa que aprendeu desde cedo a estar do lado de quem não atrasasse a sua vida: (…) Memória de pobre, e eu fui pobre, é assim, sabia? Vai com quem sobe. Fome nunca mais. Tem vezes que você come demais porque tem memória da fome, sabia? E olha, Myrazinha, não fica pesarosa. Olha só de onde eu tive de andar, da favela, da fossa, até aqui. A vida dá muita volta. A morte também, pensou Myra. A espectacular menina, Bebel, já tinha ido para a a cama. Melhor que resignada, contentíssima da sua sorte. Ser objecto do desejo de poderófilo é meio caminho andado para o poder de tudo. Porque os poderófilos são isso – uma lição inolvidável – quem vem contestar o seu poder sobre uma criança pequena? Uma mulher ou um amante, macho ou fêmea, recalcitram. Uma criança cede, cede sempre. Pode chorar, mas cede. Não tem outro remédio. E até pode gostar, o que não é menos horrendo. (M:218) Antes de se tornar mais uma vítima da violência desta casa onde, paradoxalmente qualquer vestígio de sujidade é inadmissível e onde a cozinha resplandece na modernidade dos aços inoxidáveis, Myra solta-se dela pelo suicídio, atirando-se da janela do seu quarto para a rua, nos braços do cão Rambo, companheiro de infortúnio. A viagem dos dois iniciara-se aureolada de pessimismo, na convicção de que “Há sempre mais maus que os maus” (M:14), o que obriga a desenvolver “manha e força”126 (M:105). Desconfia, por isso, das palavras do primeiro homem que os recolhe e que defendia que “Em todas as histórias há sempre uma ponta do paraíso, um véu de clemência que estende uma ponta, fugaz que seja” (M:35). Rambo será, afinal, essa ponta fugaz corporizada no abraço do suicídio. Como Mary, de Casas Pardas, Mariana Amélia, de Lúcialima, ou Ema, de Missa in Albis, Myra é “proibida de existir (…) roubada de poder ser” (M:55), de tal forma que o suicídio começa cedo a inscrever-se na sua vida: “É o mesmo mar oceano da Caparica, irresolúvel de fúria. Valente, à beira do precipício, Rambo ladra, o ladrar rouco, raro. E puxa Myra pela orla do casaco da beira do abismo, onde ela parece siderada, farta de tentar, a tentação” (M:75). Amargamente convencida da veracidade das palavras de D. Mafalda Ivens, que dizia que “Nada é manso” (M:43), Myra aceita cautelosamente as benesses da pintora, fugindo da sua influência assim que percebe que esta pretende livrar-se de Rambo. O assassínio que intenta contra D. Mafalda, falhado embora, mostra que Myra movimenta eficazmente a manha e a força, mas que nela se 126 Expressão recorrentemente usada por Camões, n‟Os Lusíadas. 251 inscrevem também de forma já indelével as insígnias da morte. Cética perante os indícios de qualquer véu de clemência, a menina russa receberá ainda com apreensivo agrado as delícias da casa de Gabriel Rolando, deixando-se ir em “perseguição da felicidade, picada da angústia do mistério e do precário” (M:107). Desabituada de ter esperança, é só em vésperas da partida da casa genesíaca onde encontrara o amor que Myra se concede acreditar, ainda que com reservas: “Rambô, Rambô, pode ser. Pode ser que, desta vez não tenhamos mais que andar a sós e a monte, sem mentir. Perdi força e manha, mas ganhei esperança. Vais ver. Pode ser o Leste” (M:177). O mundo, porém, é íngreme e está cheio de criaturas íngremes, como avisa a epígrafe de Luís de Sousa Costa que abre este romance. Myra sucumbirá à inevitabilidade do suicídio, bloqueadas que ficaram todas as suas saídas e confirmando afinal a tese de que “Os melhores não sobrevivem” (M:102). Esta frase, que habita também os romances Missa in Albis (MA:447) e Irene e o Contrato Social (ICS:174) lembra a teoria darwinista segundo a qual não é o mais forte que sobrevive, mas aquele que melhor se adapta às mudanças. Num desencantado exercício intertextual, esta frase põe a tónica no desajuste existencial de seres marcados pelo infortúnio, de pessoas mal encaixadas na vida ou permanentemente desalojadas de um qualquer nicho de afetos. No ensaio “Esta facilidade sinistra de morrer”, Marguerite Yourcenar importa para o título uma parte da epígrafe que tutela o texto e que é atribuída a Victor Hugo: “… E há que tremer enquanto não for possível curar esta facilidade sinistra de morrer”. Discorrendo sobre o facto de jovens franceses se terem imolado pelo fogo em protesto contra os padrões sociais da década de 60/70 do século passado, a autora questiona-se sobre se poderíamos ter evitado essa imolação ou se, no futuro, se poderão evitar outros atos suicidários, concluindo que “nenhuma das razões que lhes poderíamos ter dado para que continuassem a viver era suficientemente forte para quem já não suporta o mundo em que vive” (Yourcenar, 1984:128). Como que em trágica ratificação da frase “Os melhores não sobrevivem”, Marguerite Yourcenar apresenta a seguinte reflexão: Os que partiram eram sem dúvida dos melhores: precisávamos deles. Talvez os tivéssemos podido salvar se os houvéssemos convencido de que a sua recusa, a sua indignação, até o seu desespero, eram precisos, se tivéssemos sabido opor a esta facilidade sinistra de morrer a dificuldade heroica de viver (ou de tentar viver), de maneira a fazer do mundo um lugar um pouco menos escandaloso. (ibidem) 252 O suicídio de Myra dialoga intertextualmente com outras mortes, autoinfligidas ou transferidas para outros, reais ou simbólicas: a morte do gato que a criança do conto “A Velada” (O Lugar Comum) não consegue impedir; o suicídio real de Fernando, filho de Maina (Maina Mendes); a morte do pássaro executada por Elisa, na infância, para o poupar à dor, e o suicídio de Mary (Casas Pardas); o assassinato do marido da Dama Djudja, perpetrado por esta, no conto com o mesmo nome; a morte do hamster praticada pela menina do conto “Iniciais”; a morte da “Ave Rara”, decepada por Dores; a visita de extermínio operada pel‟“A Dama na Mata”; o sufocamento operado em jeito de eutanásia em “Pérola e os Porcos”; “O Assassinato da Bela Seresma” operado por marginais; a morte física do anjo, consumido a dançar a jiga do mundo para contento do menino estropiado, em “Fátima” (Dores); o assassinato do skinhead e a eutanásia aplicada a Irene, ambos da responsabilidade de Orlando (Irene ou o Contrato Social); o assassinato falhado de D. Mafalda, cometido por Myra e o assassinato efetivo exercido sobre Orlando (Myra). Os roteiros de devastação que se exibem nesta ficção, construída a partir de fiapos de vida episódicos e erráticos, parecem integrar-se numa sombria e trágica causalidade, a de que “The story of shattered life can be told only in bits and pieces”127, uma técnica que, diga-se a propósito, Irene Lisboa, a figura literária que funciona como eixo da construção do romance Irene ou o Contrato Social, também movimenta, como esclarece Paula Morão, no prefácio ao volume II de Solidão – Notas do punho de uma mulher: (…) a Irene interessa uma técnica de fragmentos e de instantâneos, exigindo uma experiência de observação do mundo e dos outros, transfigurados em material de escrita. Daí a insuficiência nos breves retratos de cenas e de personagens, modo de, pela reflexão em forma de texto, aprofundar a «paisagem dos sentimentos» composta como um mosaico.128 Numa análise à contemporaneidade, Gilles Lipovetsky aborda a obsessão pela informação e expressão a que se assiste no quotidiano, denunciando o paradoxo que aí é visível: o de ninguém, no fundo, estar interessado nessa profusão de expressão a não ser o próprio emissor, o que consubstancia, segundo este sociólogo, uma forma de 127 Rainer Maria Rilke, citado em epígrafe no livro de Zygmunt Bauman, A vida Fragmentada (2007), vd. bibl. 128 Paula Morão, Prefácio a Solidão – Notas do punho de uma mulher, Vol II, (1992), Lisboa, Editorial Presença, p. 9. 253 narcisismo conivente, afinal, com a “désubstancialisation post-moderne avec la logique du vide” (Lipovetsky, 1983:17-18). Embora, como se tem vindo a mostrar, a sensibilidade e a poética de Maria Velho da Costa se nutra muito mais de uma herança modernista do que de conceções e processos pós-modernos, ainda assim é possível equacionar a sua obra destacando proximidades ou distanciamentos, tendo como referência alguma teorização sobre a pós-modernidade. Com efeito, abordando também o vazio existencial, a ficção de MVC não o coloca numa contextualização narcísica, bem pelo contrário. Nela, esse vazio nasce sobretudo, e ao arrepio da conceção pósmoderna, de uma inabilidade para comunicar que é fruto da secura de afetos e de uma espécie de incompetência para amar. Comentando a analogia feita por um outro autor, Roszak, segundo a qual o sistema em que vivemos se parece com as cápsulas dos astronautas, Gilles Lipovetsky diz que essa semelhança advém (…) moins par la rationalité et la prévisibilité qui y règnent que par le vide émotionnel, l‟apesanteur indifférente dans laquelle se déploient les opérations sociales. Et le loft, avant d‟être cette mode d‟habitation des entrepôts, pourrait bien être la loi générale qui régit notre quotidienneté, à savoir la vie dans les espaces désaffectés. (idem:41) Ora, os espaços onde as personagens de MVC se movimentam não são os lofts impessoais característicos dos lugares de passagem ou das moradas provisórias. O que acontece é que esses espaços, que são frequentemente casas de família, foram despojados de afeição, desinvestidos do seu papel como nichos privilegiados de aconchego emocional, apresentando-se sobretudo como lugares de carência e de desamparo. Ou seja, os afetos estão lá mas como lugares de ausência, marcas de falha e não como desprendimento impessoal de quem recusa compromissos afetivos. Embora se possa ilustrar este despojamento com a imagem que Zygmunt Bauman apresenta para falar da vida fragmentada de hoje, a de que “O tempo já não é um rio, mas uma colecção de pântanos e tanques de água” (Bauman, 2007:96), chamando-a aqui a metaforizar a ideia de que os canais de comunicação e de irrigação dos afetos não funcionam, não se pode dizer que cada ser humano que habita o universo de MVC esteja cortado do outro e bastando-se a si próprio em tenaz autossuficiência ou desprendimento afetivo, como é característico do indivíduo pensado por Bauman. De facto, e aproximando-se mais daquilo que este autor afirmara numa obra anterior, a obra de MVC mostra que “O mundo subjetivo que constitui a identidade da personalidade 260 Rambo, ambos “non-companion animals” dada a sua perigosidade, mas que, pela intersubjetividade afetiva com os seus companheiros humanos, protagonizam um fecundo e interessante exercício relacional. Afinal, quer Orlando quer Myra são eles próprios seres à margem, obrigados a crescer depressa por experiências de violência que lhes moldaram o caráter. Em “Velada”, outros dos contos de O Lugar Comum, depois de em vão tentar salvar o gato atropelado pelo pai e de, com isso, restaurar a autoridade abalada deste, o rapazinho convence-se, a contragosto, de que “Era tempo de desistir ou talvez ainda cedo para pensar os gatos mais que bichos” (LC:111). Note-se que esta afirmação parece contrariar o exposto atrás, por denunciar uma perceção mais aguda do animal por parte da criança. No entanto, esta consciência é já o sinal de um estádio mais avançado do rapazinho sobre o conhecimento humano que as obras posteriores de Maria Velho da Costa explorarão: o de que a qualidade das relações intersubjetivas entre os humanos, por ser tão deficitária, faz sobressair, por contraste, uma indesmentível humanidade animal. No início de Casas Pardas, Elisa demarca-se desde logo da pertença a um círculo de convivência social e familiar com que não se identifica, ver-se-á mais tarde, pela desumanidade dos comportamentos com que é confrontada. A preferência pelo animal em detrimento do humano está, pois, já enraizada, justificando a reapropriação desconstruída do aviso de Elisa: “tudo o que é humano me vai ser muito estranho” (CP:18). Esta convicção será posteriormente reforçada a propósito de um cisne que deslizava num lago: “Da realidade não prefiro a humana” (CP:21). Progressivamente, os propósitos vão azedando, à medida que Elisa se vai apercebendo da secura afetiva dos que a rodeiam. O episódio ocorrido no Jardim Zoológico motiva uma interessante reflexão que permite estabelecer um contraponto entre o comportamento animal e o humano. Mordida por um macaco quando segurava um amendoim na mão, Elisa chega à conclusão de que o animal respondeu com razão à forma como esta o olhava, pois “Não se pode olhar de ver uma fera presa sem lhe dar direito a dar-nos a cólera”. O facto terá o desenvolvimento seguinte, já em casa: (…) E a criatura assalariada que me desinfectava disse, É bem feita, Zizi, os bichos não são pessoas. E Eu disse, E as pessoas não são bichos? E o pai disse, São. E a mãe disse, Não, porque têm alma. E a assalariada disse, Credo, Zizi. Um dia destes hei-de ir ao Jardim Zoológico a ver se arranjo doutra maneira as minhas reminiscências e a família. (CP:22) 261 O exercício paródico não ilude o tom desencantado com que se figuram as relações interpessoais e se exibe o estilhaçamento afetivo. A desconstrução que Elisa opera sobre o discurso torna-se especialmente produtiva, e bem mais paródica, sobretudo se se convocar de novo Lineu e a sua explicação sobre quão árdua era a tarefa de identificar, do ponto de vista das ciências da natureza, as diferenças específicas entre os macacos antropomorfos e o homem. Apesar de discernir a clara diferença que separa o homem da besta no plano moral e religioso, Lineu diz que “o homem é o animal que o Criador achou digno de honrar com uma mente tão nobre; Deus por fim, enviou à Terra o seu único filho para salvá-lo” (Lineu, apud Agamben:40). A necessidade desse resgate mostra, amargamente, que o homem desbaratou a nobreza de caráter que lhe fora conferida. É ainda no contexto de um afrontamento à maldade humana e de um resgate dos afetos que deve ser entendida a reza de Elisa quando, em criança, mata o pássaro ao qual um pastor tinha partido as patas. A sua oração é pungente e tem algo de trágico: (…) Peço-te, ó Deus, que faças que debaixo da terra e dos meus pés venham lagartas brancas comer depressa este pássaro. E que essas lagartas comam até ao último dos seus ossos e à última das suas tripas e às unhas das suas patas partidas e ao sangue por onde as suas penas pegam à carne e ao mole dos seus olhos, até ficarem bem gordas e brancas e ladinas. (…) E que venha então o maior gavião que sempre houve e coma delas e da carne deste nelas, que era pequenino, e das suas patas partidas e das goelas que eu torci com estas mãos. E que desça sobre a terra com as suas asas do tamanho do céu e coma os olhos das pessoas que partem estes pássaros. Amém. (CP:183-184) Da mesma forma, a réplica final do interrogatório com que o pai confronta Elisa põe em evidência a crueldade humana que Elisa quis, afinal, sublimar, poupando o pássaro a um sofrimento maior: Porquê, Elisa, minha querida? Porque ele estava a sofrer e não tinha culpa e não tinha remédio Porque é que a menina a deixou, Mimi? Eu não vi, pai, eu não sabia. Maria do Carmo, a sua filha Mimi é cobarde Pai, a Mimi também não tem culpa E se não tivesse remédio tu também a matavas, meu amor? António, você está a ser monstruoso com as pequenas Também a matavas, filha? Não, pai, a Mimi não Ainda és pequenina (CP:183-184-185) 262 Da convivência entre o animal e o humano ressalta sempre a valorização do primeiro, na sua capacidade de domar a sua agressividade nata, de se dar aos afetos, de se compadecer. É o que se depreende destes excertos de Lúcialima onde Maria Luísa se começa a libertar da sua rispidez e, nesse processo, é comparada a um pássaro que recolhe as garras: “Refastelava-se, como o pássaro predador que aceita a luva, a palpa balanceando as patas coralinas e recolhendo as rémiges, parecia ganhar peso naquela lassidão”; “Mas é bom sinal que se enrosque e mire, como se lambe o gato que aceita o novo paradeiro, as cinzas quentes da pedra do lar” (L:126). Em Missa in Albis, Sara partilha da mesma preferência pela pessoalidade dos animais, rodeada que está de relações humanas dúbias: “Sara dizia, a propósito da inteligência compassiva de Cão, que nem todos somos humanos. Há bichos mais pessoais” (MA:175). No conto “Iniciais”, de Dores, a distinção permanece bem marcada: o hamster era “dócil e tímido. J., criança facilmente irascível, era porém de nascença habilidoso a lidar com as coisas vivas” (D:19). O desfecho torna-se, assim, facilmente previsível: “Protestara e não morrera subitamente. Morto de mansuetude, estúpido.” (D:22). Asfixiada de solidão, Dores transfere para “A Ave Rara” a sua tentação homicida (sobre o homem - ex-companheiro?- indiferente e a mãe egoísta e fútil), mas também suicidária. Já com o cadáver do pássaro decepado na mão, Dores exprime a dor dessa transferência: (…) Sentada a caminho do lixo, abriu as mãos que só retinham duas fracções do caos da sua vida. Azul e rígido como um alto céu de onde não queria ter disparado como guardiã incapaz de um destes pequeninos. E disse alto, no cheiro a podre que ainda não vinha do pássaro, mas do caixote, de contentores, da rua, que o rancor de Deus pelas suas criaturas é de morte.” (D:32-33) Irene e o Contrato Social mantém a coerência desta afeição pelo que de humano há nos animais: “Maina respondeu rastejando da porta para mais perto, ganiu baixo. Também não era muito de choradeiras e conversas. Não ladrava, não avisava de nada, quando o assunto era ponderoso. Há gente canina assim, que ensina pensantes” (ICS:180181). A cadela Maina é apenas um dos muitos exemplos que introduzem na ficção de Maria Velho da Costa o fermento para uma reflexão sobre a humanidade animal e sobre o contributo que os cães podem dar na melhoria das relações intersubjetivas e na consciencialização do que é, realmente, a essência humana. Num estudo sobre a 263 utilização de cães na terapia de crianças autistas, Olga Solomon apresenta evidências de estudos arqueológicos que mostram que os cães e os humanos têm uma longa história de atividade semiótica partilhada, que foi permitindo aos cães o desenvolvimento de uma perceção e de uma perícia que os torna elementos importantes na resolução de problemas humanos. A esse propósito, lembra relatos feitos por soldados regressados das guerras do Iraque, do Afeganistão, ou do Vietname que referiam a forma como os cães lhes proporcionavam segurança e estabilidade no meio do caos da guerra e lhes permitiam ater-se ainda a um chão de moralidade e de humanidade. Quanto aos benefícios encontrados na interação com as crianças, é interessante verificar como é por intermédio do animal que a criança acede à perceção da sua humanidade. Diz Solomon: (…) In the flow of child-animal interaction, the animal‟s subjective presence is continuously available, confirming the child‟s own sense of agency. Moreover, animal differences and discrepancies vis-à-vis human interlocutors allow children to encounter implicit self-animal clarification, informing their sense of being a human self. (Solomon, 2010: 147) Tidos como importantes elementos intersticiais na relação entre o homem e o animal, os cães têm vindo a merecer crescente atenção e estudo. Kafka reconhece-lhes um potencial indagador e merecedor de indagação dizendo a seu propñsito que “All knowledge, the totality of all questions and all answers, is contained in the dog” (Kafka, apud Williams, 2007:99). É esse potencial que leva David Williams, juntamente com outros autores, a considerar que o cão se tornou uma criatura de fronteira cuja complexidade e interação com o humano obrigam a reflexão: As Haraway, James Serpell and others have pointed out, after thousands of years of cohabitation with humans, a dog has become a complex interstitial creature imbricated in diverse human cultural formations and practices in ways that wholly unsettle any clear nature / culture binary. „Neither excluded nor included‟ as Rainer Maria Rilke puts it in his poem, “The Dog”. (Williams, 2007:104) Se o animal, e especialmente o cão, é um elemento recorrente na ficção de Maria Velho da Costa, é no entanto no romance Myra que este mais serve o propósito de uma abordagem reflexiva sobre a humanidade animal. Num romance onde a aridez e a crueldade humanas suplantam e fazem esquecer os nichos de esperança fugazes que a menina russa foi encontrando no caminho, os animais investem-se de uma função compensatória ao nível dos afetos e de uma sabedoria do viver que falta às pessoas. A 264 personificação do cão Rambo e da gata Brunilde, os seus diálogos e as suas reflexões ultrapassam a natureza da fábula e apresentam-se como um recurso engenhoso que instaura um olhar sobre o humano e que, sendo um olhar de fora, desmonta e denuncia com piedosa acuidade a falta de jeito dos humanos para lidar com as emoções. Rambo movimenta as ferramentas da linguagem, mas também conhece o funcionamento da razão e dos afetos. Exemplo do inverosímil que às vezes percorre a ficção de Maria Velho da Costa, a personificação de Rambo e a sua ligação de sangue a Myra põem em jogo, segundo Manuel Gusmão, “a vertiginosa e patética aproximação do mal feito a Myra e aquele que a bestialidade de humanos impôs ao cão”. Nesta relação se insinua “uma relação de contiguidade entre a linguagem gestual e afectiva e a linguagem verbal que permitiria na construção do humano passar de uma a outra nos dois sentidos (nas duas direcções), ou assegurar a sua mútua traductibilidade” (Gusmão, 2011:276). Numa comparação entre a dimensão humana presente nos romances Irene e o Contrato Social e Myra, Manuel Gusmão considera que no primeiro o “confronto ou a experiência dos limites da condição humana era com a doença degenerativa e terminal que se articulava”. Já em Myra, “a articulação fundamental que caracteriza a condição humana é a da diferença, diferimento e proximidade (ou comunicação) entre o humano e o animal, no interior da própria construção antropolñgica” (idem:274), motivo pelo qual este autor aproxima esta relação à “indizibilidade da experiência de Amar um Cão”, de Maria Gabriela Llansol, obra várias vezes citada e homenageada neste romance por Maria Velho da Costa (ibidem). De facto, Jade e Rambo assemelham-se por esses interstícios através dos quais a natureza humana e a animal se diluem e comunicam. E, contudo, trata-se de cães bem diferentes. Rambo é o Pitbull treinado para matar, adulto, pesado e possante. Jade é o cão leve, que a simples densidade do ar, se um pouco mais pesada, teria quebrado ao nascer. Ambos se desterritorializam acedendo a um domínio que não é o deles, o da humanidade, ambos conhecem a palavra, mas sabem que é sobretudo com o olhar “Através do outro, e em face do outro, sob o seu olhar, (que) um ser sendo forja a sua identidade”, como é dito por Llansol, e MVC recupera na página 142 de Myra. Talvez seja esse desejo comum de vincar a humanidade animal, esse movimento de crescer para o outro, a que Llansol chama “alma crescendo”, que terá levado as duas autoras a quererem ver ilustrados os seus livros. Utilizando um outro registo semiótico, o da imagem, a palavra escrita é reforçada 265 e a enunciação torna-se mais explícita e contagiante, oferecendo também o animal em desenho e convocando, por essa via, um outro olhar e uma outra perceção do leitor. O processo de ser sendo, comum a Jade e a Rambo remete para o fenómeno do devir, de que falam Deleuze e Guattari, em Mille Plateaux: “Devenir est un rhizome (…) Devenir n‟est certainement pas imiter, ni s‟identifier ; ce n‟est pas non plus correspondre, instaurer des rapports correspondants ; (…) Devenir est un verbe ayant toute sa consistance” (Deleuze et Guattari, 1980 :292). Entre Myra e Rambo, da mesma forma que entre Jade e o sujeito da enunciação de Amar um Cão, estabelece-se uma zona de indeterminação ou de vizinhança que torna indefinível a fronteira entre o animal e o humano. Não estando aqui em jogo um devir-animal, mas antes um devirhumano, não se trata, como referem esses autores, “de faire corps avec l‟animal, un corps sans organes, défini par des zones d‟intensité ou de voisinage” (idem:335), mas de um processo inverso em que dois animais atravessam linhas de fuga da sua natureza para fazerem corpo com o humano, num território intermédio entre duas naturezas, zona de simbiose rizomática onde nenhuma dimensão é definitiva e tudo se equaciona num movimento de negação de dualismos em favor de um “être-entre, passer entre, intermezzo” (idem:339). Esta zona de fronteira onde se situam Jade e Rambo, e por alargamento as donas respetivas que com eles interagem subjetivamente, configuraria também, segundo Deleuze e Guattari, o que Dervignaud designa como casos de anomia: (…) Ne faut-il pas accorder un crédit à l‟hypothèse de Duvignaud [sic] suivant laquelle des phénomènes «anomiques» traversent les sociétés, qui ne sont pas des dégradations de l‟ordre mythique, mais des dynamismes irréductibles traçant des lignes de fuite, et impliquant d‟autres formes d‟expression que celles du mythe, même si celui-ci les reprend à son compte pour les arrêter ? (idem :290-291) Território do mito ou da fábula, o ser-sendo-pessoa de Rambo e a intersubjetividade que se estabelece entre ele e Myra configuram uma situação de anomia, de desvio, um fora de si que esbate as fronteiras entre o canino e o humano, à imagem do que fez uma outra afinidade eletiva de MVC, desta feita Virgínia Woolf, ao criar a figura do cão Flush, no romance com o mesmo nome. Tornando-o objeto de uma biografia e penetrando no universo íntimo do animal, a autora opera o mesmo desvio, colocando-o na posição de observador/comentador dos seres humanos que o rodeiam e explorando, dessa forma as características sociais, culturais e morais das estruturas em 266 que estes se movem, fazendo-nos pensar sobre a forma como se constroem os valores no universo dos humanos. Através do cão Woolf fantasizes about the freedom from the tyranny of words which makes the dog‟s sensual and emotional comprehension the more direct: „In short, he knew Florence as no human being has ever known it; as Ruskin never knew it or George Eliot either. He knew it as only the dumb know. Not a single one of his myriad sensations ever submitted itself to the deformity of words‟129 Rambo irá um pouco mais longe que Flush na expressão da sua subjetividade. O seu estatuto de sujeito enunciativo permitir-lhe-á também o direito a dizer-se, e nisso se igualará às outras vozes do romance, sem que alguma vez se sinta qualquer constrangimento na comunicação e no trânsito de afetos. Rambo penetra no universo íntimo de Myra e os dois constroem entre si um território intersubjetivo difuso e aberto onde as suas identidades mutuamente se fecundam. O mesmo não acontece com Flush. A propósito do relacionamento deste com os humanos, Kate Flint explica assim a postura de Virgínia Woolf: Yet she makes it clear that Flush, after all, was not „fated to remain for ever in a Paradise where essences exist in their utmost purity, and the naked nerve‟ (p.88), for he has, in fact, come to live too close to humans, his life too closely blended with theirs, for her not to imagine that he felt frustration as well as bliss, a frustration of imperfect communication: he had „lain upon human knees and heard men‟s voices. His flesh was veined with human passions; he knew all grades of jealousy, anger and despair‟ (88). If on the one hand this is one of many moments of anthropomorphism, it is also the romantic version of what it is to have a poet‟s sensibility without the gift of expression.130 Flush, que é aliás um dos vários nomes que Sara, de Missa in Albis, atribui a Cão, consubstanciando um dos típicos exercícios de intertextualidade operados por MVC, não é mais do que essa tendência para a multiplicidade e para o espaço de fronteira que tanto marcaram a sensibilidade modernista no seu desejo de atravessamento e de ubiquidade desestabilizador da ordem instituída, como reconhece Jacqui Griffiths: “While the work suggests a great fondness for the dog, a significant function of Woolf‟s free indirect discourse is the defamiliarization of the identificatory structures at work within human society” (Griffiths, 2002: 164). Em Myra, os laços de fidelidade entre o humano e o animal começam a tecer-se docemente, na consciência de um desamparo comum: “Myra, sem se aproximar, deu-lhe 129 Kate Flint, na introdução ao romance Flush, de Virgínia Woolf, vd. bibl., p.xix. 130 Idem, p.xix-xx. 267 o nome que ouvira chamar e começou a falar-lhe de manso na sua língua materna” (M:13). Seres acossados, Myra e Rambo estão afeitos ao mal e estranham, por isso, os lampejos de felicidade que lhes vão surgindo no caminho. Na casa grande de D. Mafalda, Rambo está “desconfiado e dócil, de tão ferido, de não levar pancada há tantas horas” (M:38) e Myra “endireitou a espinha como via a avó fazer quando a esmola era escassa ou nenhuma” (M:39). Mesmo perante a bondade do cego que encontram na cabana onde tinham estado antes e que diz a Myra que “Os cães são melhores que gente” (M:78), ela não está ainda preparada para essa verdade: “Não era verdade, pensou Myra. Cães treinados matam o que se lhes mandar” (M:79). Myra pensaria, certamente que “Cão é cão”, ativando as palavras de Manuel Alegre num outro livro de referência sobre a humanidade canina, Cão como Nós, que tem também destaque na página 109 do romance de Maria Velho da Costa. Entre Myra e Rambo há um processo íntimo e recíproco de aprendizagem e de construção de afetos. Não admira, portanto, que o ciúme surja quando Rambo vê o amor que nasce entre Myra e Orlando: Pobre Rambo, feliz embora, pervertido de amor e servidão, depois das memórias da morte, dada e tomada. Como todos os daquela casa, lhe cheirava. Havia lutos, cheiro a perdas de sangue, debaixo da ordem imaculada e da limpidez da grande casa branca. Gostava de regressar ao que era antes de falar e ser falado, à matilha, à horda inicial, aos grunhidos das precedências na comida e na cobrição das fêmeas. Não penso, não choro. São toxinas que não preciso de exsudar assim. Sou cão. (M:107-108) A ligação tecida com Myra é mútua e irreversível, ainda que Rambo não seja imune ao desejo de ser apenas cão, recuperando o território da sua exclusiva animalidade, mas que é também o domínio do mal donde os arredava a permanência na casa branca de Orlando. Espécie perigosa, sem estatuto de cão doméstico, e sem merecer, portanto, o epíteto de “Companion Species” onde Donna Haraway (2003) inclui os cães domésticos e de estimação que estabelecem com os humanos uma reciprocidade emocionalmente gratificante, Rambo só parcialmente é abrangido pela definição de animal de estimação formulada por Serpell: “an interstitial creature, neither person nor beast, (…) oscillating uncomfortably between the roles of high-status animal and low-status person.” (Serpell, apud Williams, 2007:93). Por via da sua relação privilegiada com Myra e, por contraste, da aridez dos afetos que Myra conhecera nos humanos, Rambo será, afinal, mais uma high-status person do que um low-status 268 animal. A gata Brunilde, também ela figura de fronteira e agente precária num terreno baldio entre o mundo humano e o animal, adivinha os temores de Rambo e vem ao encontro dos seus receios: Toma cuidado, cão, eles namoram-se em cima de uma cratera aberta, e não sabem. Os humanos não sabem advertir o eclodir dos ovos da morte. Cães também não, mas podes ter a tua maxila de ferro mais preparada. Adeus, cão. Eu amei-te e fazes-me falta, o que é para mim, gata, uma forma de opróbrio. Nunca me assanhei contigo, mas também não tive de quê. Adeus, Rambô, vigia que há bens que vêm por mal. És o cão menos estúpido que eu vi na vida. (M-187-188) A confirmação das suspeitas virá logo a seguir, assolando Rambo de um sofrimento indizível e impotente: Atrás, fechado na mala, como fora tantas vezes para as lides de morte, Rambo não dormia, apertado no aperto em que ia a dona, sem lhe poder valer. Não valia de nada. Não valera a Gabriel, não valera a ela. Deitado entre as malas, os olhos abertos na mais profunda tristeza que pode ter um cão valente e fiel – não valer de nada àqueles que ama. Açaimado e preso, para seu bem, isso ele entendia, nada pudera contra aqueles dentes de ferro que os humanos atiram das mãos, para fora das mãos, sem risco, as balas, o metal matador que faz a vez de dentes e unhas, e que nenhum bicho pode deter. (M:202-203) Provisoriamente resgatados à dor e ao desamparo nos limites da casa edénica, onde “todos, criados, bichos, plantas e noivos, viveram felizes para sempre (…), durante muito pouco tempo.” (M:172) e lançados de novo no mundo íngreme, Myra e Rambo são novamente despojados do direito a ser e nesse despojamento se irmanam de novo, confirmando um trânsito identitário de duplo sentido que se havia constatado bem cedo no romance e que Myra tacitamente incorporou: “Rambo é carne da minha carne, Rambo sou eu” (M:119); “ – Eu sou Rambo, disse Myra em voz alta, antes de sair do quarto” (M:120). Nestas frases se condensa a perceção da humanidade de Rambo e, simultaneamente, a recuperação pelo humano do que no animal se afigura como potencial de afetos de que estão carecidos os homens. O romance só poderia, por isso, fechar em apoteose trágica de mútua compaixão e de afeição recíproca: A ver se não caímos em cima de ninguém. O cão, aterrado, disse, Tem de ser? Myra disse, Tem de ser. (…) Morria de artista, à russa, e com ela um cão, que de qualquer das formas, estava condenado. Sentou-se no rebordo da janela, de costas, e chamou o cão para a cadeira. 269 Rambo subiu, sentou-se. Percebeu que nada mais havia a perceber. Agarra-me bem, disse, para eu bater com a espinha antes de ti. Myra tomou-o nos braços e atirou-se para trás, como um mergulhador equipado se atira de um barco de pesquisa submarina. Rambo ainda se debateu nos braços dela, na queda, mas eram já asas. Foi o último pensamento vivo de Myra. (M:221) Este episódio final permite estabelecer alguns pontos de contacto com o espetáculo Showtime, realizado em Sheffield pela companhia Forced Entertainment, representação que, misturando diferentes registos e níveis narrativos, coloca em cena um cão de pantomina, como centro do espetáculo. Cathy Naden, a atriz dentro do fato do cão, relata em pormenor o seu suicídio, enquanto duas outras personagens, no papel de árvores, fazem de voyeurs. A certa altura, a personagem que faz de cão é convidada por uma entrevistadora a tirar a máscara, revelando a sua figura humana. Nessa altura, o espetáculo ganha uma intensidade dramática inesperada, como explica o guionista e diretor da companhia: Naden‟s sincerity is somehow magnified. Suddenly she seems vulnerable, exposed, at risk, intimately visible, apparently no longer representing something but going through something (…) and we are transformed Ŕ not audience to a spectacle, but witnesses to an event. (Etchells, apud Williams, 2007:113) A intersubjetividade a que se assiste entre Myra e Rambo, e a sua solidariedade na morte, comungam dessa natureza de “event” por arrastarem o leitor nesse movimento em direção aos interstícios onde humano e animal se confundem para, em fulgor trágico, se oferecerem em rito sacrificial por um mundo sem alma. Como explica o diretor da companhia, quando Naden tira a cabeça do fato de cão, transpirando e ainda um pouco sem fôlego, ela torna-se, através do que resta do cão, mais presente do que alguma vez seria se tivesse desde o início assumido ser Cathy. Só nessa altura se começa a perceber a amplitude do jogo de ser cão durante tanto tempo e a medir a distância ou a diferença entre o real e o ficcional, o humano e o animal, o tempo real e o tempo do jogo: Naden (or is it “the dog”? It shadows her here, and the binary “playing a character”/“being oneself” are at question here; these are blurred, fragile, uncertain identities) starts to describe the scenario of her possible suicide, a long and melancholic account of what she would do en route to the fictional “end” when she drops a glowing electric fire into her bubble bath. (idem:114) 276 (…) Je suis légion. Fascination de l’homme aux loups devant plusieurs loups qui le regardent. Qu‟est-ce que serait un loup tout seul ? (…) Nous disons que tout animal est d‟abord une bande, une meute. Qu‟il a ses modes de meute, plutôt que des caractères, même s‟il y a lieu de faire des distinctions à l‟intérieur de ces modes. C‟est là le point où l‟homme a affaire avec l‟animal. Nous ne devenons pas animal sans une fascination pour la meute, pour la multiplicité. Fascination du dehors ? Ou bien la multiplicité qui nous fascine est-elle déjà en rapport avec une multiplicité qui nous habite au-dedans ? (Deleuze, Guattari, 1980:293) A tentação por cenografias outras e as possibilidades que elas oferecem em termos de abertura a uma outra humanidade possível podem ainda ser aproximadas ao conceito de extimité lacaniano. Com efeito, estas deslocações criativas, que às vezes dão azo a análises do foro psicanalítico, radicam também, por vezes, na relação que se estabelece entre a entidade autoral e os seus possíveis alter egos, ou no exercício da escrita como atividade de alguma forma sublimadora ou exorcizadora. Neste caso, a escrita consubstanciaria a voz do “outro eu” de que fala MVC, libertando-o, e introduzindo no texto um trabalho sobre o que Lacan terá querido significar ao designar a extimité como “uma „exclusão interna‟ no sentido em que o sujeito se revela essencialmente no que lhe é mais estranho (como o sintoma, por exemplo) e familiar ao mesmo tempo” (Pereirinha, 2009:9). Na sua tese de doutoramento, José Pereirinha135 discorre sobre a distinção prévia que subjaz à teoria do sujeito lacaniano, segundo a qual é preciso considerar um eu, (enquanto entidade vulgar, psicolñgica, epistemolñgica, metafísica…) e o sujeito, que nasce da fratura que o inconsciente provocou naquele. Colocando a tónica nesse sujeito, está-se a provocar um processo de deslocação do eu para um outro lugar, um plano simbólico, o que implica uma alteração de perspetiva e uma fragmentação. Em vez de um eu uno e fundador, está-se perante um sujeito dividido, “heterñnomo ou heterotñpico”, que não deve ser concebido numa lñgica de exterioridade da intimidade do eu, mas antes como uma extimidade (ibidem), ou seja, como um outro eu. A consciência do devir e do nomadismo ou da errância que lhe estão muitas vezes associados é ainda visível na manutenção nesta ficção de personagens em trânsito, que fazem um interessante paralelo com a errância da própria linguagem que busca associações inauditas. O reaproveitamento que Maria Velho da Costa faz das 135 José Filipe Duarte Pereirinha, A problemática do sujeito à luz da teoria de Jacques Lacan, tese de doutoramento em Filosofia Moderna e Contemporânea, apresentada à Universidade do Minho - Instituto de Letras e Ciências Humanas, em Janeiro de 2009. Doc. pdf acessível em http://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/9754/1/Tese.pdf. 277 personagens, deslocando-as de um romance para outro, ainda que às vezes em diferentes configurações, ou a simples remissão para essas personagens, criam, como já se tratou, um trânsito interno nos textos que atribui às diferentes figuras um estatuto evolutivo, de matéria sempre em gérmen, que de obra para obra vai tomando outras formas, vai sendo mais outra coisa, num processo imparável de metamorfose e de disseminação. Curiosamente, Deleuze e Guattari aproveitam a explicação do seu conceito de devenir para designarem os escritores como feiticeiros: “C‟est ainsi que nous opérons, nous, sorciers, non pas suivant un code logique, mais suivant des compatibilités ou des consistances alogiques” (Deleuze e Guattari, 1980:306). Jacques Derrida serve-se do termo “déclenchement” para explicar esse movimento de trânsito ao nível da língua, mas ele é igualmente funcional para ajudar a esclarecer a natureza evolutiva das personagens: Il n‟y a pas de première insémination. La semence est d‟abord essaimée. L‟insémination «première» est dissémination. Trace, greffe, dont on perd la trace. Qu‟il s‟agisse de ce qu‟on appelle «langage» (discours, texte, etc.) ou d‟ensemencement «réel», chaque terme est bien un germe, chaque germe est bien un terme. Le terme, l‟élément atomique, engendre en se divisant, en se greffant, en proliférant. C‟est une semence et non un terme absolu. (Derrida, 1972a :338) O caso mais emblemático do nomadismo, mas também da germinação permanente das personagens, é Orlando, personagem assassina da obra Irene ou o Contrato Social, que acabará os seus dias assassinado no romance Myra. No caso de Orlando, não se trata só de uma personagem que atravessa duas obras (em boa verdade serão três, atendendo a que o Ângelo de Casas Pardas que aparece a Elisa no Jardim Zoológico de Lisboa possui já quase todas as características de Orlando), mas de uma personagem cuja identidade parece ainda em processo de definição. Quando aparece a Raquel, é este o aparato: (…) A alguns metros de distância, vinda de esquerda, aproximava-se uma estranha parelha: um homem jovem, alto, deslumbrante, todo vestido de linho branco, ou o que o parecia, com um enorme Rottweiler à trela curta numa coleira encadenada de três voltas. A passo, em calma. Fine apparition! My quaint Ariel… Digamos que era mais um Caliban em metamorfose, pois a pele, as feições e o cabelo eram de mestiço claro. (…) O arcanjo, ou lá o que era136, olhou-a de relance, sem sorrir, com reverência, sem galanteria: - To serve Thee and obey Thee. (ICS:134-135) 136 Destacados meus. 278 Este estado de latência revela-se um conceito muito produtivo na ficção de MVC pelas possibilidades que oferece de engendrar situações de um fazer humano que parece querer ensaiar novas modalidades de ser, desrealizando-se num exercício de fuga a um qualquer constrangimento existencial que permita encarar outras configurações existenciais e afetivas. No entanto, não obstante as metamorfoses das personagens ou a sua capacidade de abertura a outros territórios, os seus contextos de vida permanecem disforicamente conotados. Elisa nunca mais encontra Ângelo, Lucinha ganha maior consciência da sua infelicidade, a criança estropiada e ofendida continua a sê-lo, o cliente da “Dama na Mata” entrou numa rota de extermínio, Orlando, de Irene, vem afinal morrer sem apelo em Myra, e esta, sempre acompanhada por Rambo, apenas tem o consolo de este lhe servir como companheiro de suicídio. Esta espécie de eixo do mal que tem vindo a acentuar-se nos últimos trabalhos de Maria Velho da Costa, e que parece transmitir a inutilidade de uma qualquer réstia de esperança para os que, apesar de desfavorecidos por circunstâncias várias se esforçam por encontrar o seu lugar ao sol, vem ratificar uma máxima, usada em Myra (M:220) e em Lúcialima (L:116 e 202), a de que “os suicidas são sempre assassinados”, confirmando uma certa dimensão sacrificial das personagens, que Luisa Costa Gomes também reconhece e que comenta, neste caso a propósito da figura de Maria das Dores, do romance Casas Pardas: “No início, a Maria das Dores foi a personagem que me chamou, pela sua dimensão crística, sacrificial, uma figura recorrente na obra da Maria Velho da Costa, que tem supina encarnação no conto „Fátima‟”137. Mário de Carvalho é igualmente sensível ao “assalto de tristeza lento e absorto, descendo inelutável, como uma neblina que teima”138, que irmana Elisa e a autora que a concebeu, mas que, como se viu, perpassa por toda a ficção de MVC. Numa das entrevistas já citadas neste trabalho, Maria Velho da Costa reconhece interessar-se pelas “personalidades excepcionais de alguma forma, seja pela positiva ou pela negativa, e que têm dificuldades de inserção pela idade, pela patologia ou até por apostas que fizeram na vida”139. Elisa é bem o exemplo ficcional deste interesse e duma tendência para lançar sobre o mundo um olhar sombrio, que nem o registo autoirónico consegue disfarçar: 137 Luísa Costa Gomes, “Casas, e os barulhos da língua que há dentro delas”, Manual de Leitura loc. cit. p.8. 138 Mário de Carvalho, “Nacht und Drang”, Manual de Leitura, loc.cit., p.21. 139 “A leitura na escrita”, loc.cit., p.48. 279 “Aqui estou pois, com o coração batente de mais no meu posto de trabalho, perfuradora solitária de esgotos, (…) eu que só amo as vidas extremas” (CP:245). Esta disforia pode explicar-se também pelo facto de o homem não estar ainda suficientemente aberto à metamorfose e não ter ainda compreendido as possibilidades de expansão do seu mundo que essa abertura propiciaria. É assim que pensa Maria Gabriela Llansol: As distinções que o ser humano constrói permitem-lhe sobreviver. Sobrevive e ignora. Ignora e merece perdão, embora este não o liberte do círculo repetitivo dos seus passos. É hoje evidente que, com as distinções do humano, os trajectos estão circunscritos a um localismo estrito. (Llansol, 2001:145) A ordem das mágoas140 que aqui se expôs, e este olhar sobre indivíduos desalojados, parecem estar a marcar, aliás, alguma da mais recente ficção portuguesa, isto é, a ficção assinada por jovens escritores que têm publicado sobretudo a partir do dobrar do último século. O mesmo teor sombrio e desencantado, e a mesma tragicidade mansa que percorre a ficção de Maria Velho da Costa encontram eco nos romances de escritores como José Luís Peixoto, Valter Hugo Mãe, Dulce Maria Cardoso, entre outros, de tal forma parecem comungar da ideia de que neste mundo, como se diz em Lúcialima, “Ninguém se encontra”, (L:161 e 345). Não se tratará de apontar aqui para uma projeção da obra de MVC nestes autores, nalguns até certamente inverosímil, mas tão só para uma interessante consonância assente na atualização imagética operada por novas gerações de escritores, que se corporiza mediante novos cenários e assenta numa mesma base de observação desencantada e disfórica do humano. Não obstante o lapso geracional entre estes autores e Maria Velho da Costa, não se vislumbra qualquer rutura, antes um movimento de continuidade, renovado pela movimentação de outra tipologia de personagens e de outros enquadramentos espaciais e socioculturais. Os mundos ficcionados por esses autores são, também, os da incomunicabilidade e da solidão desamparada. Ler Nenhum Olhar, Cemitério de Pianos ou Cal, de José Luís Peixoto, O Nosso Reino, O Apocalipse dos Trabalhadores ou A Máquina de Fazer Espanhóis, de Valter Hugo Mãe, O Chão dos Pardais ou Campo de Sangue, de Dulce Maria Cardoso, é deparar-se com universos de desesperança, de amarga e pungente tristeza, de agressividade insidiosa e mansa, territórios de um humano desabrigado que frequentemente não tem outra saída senão a do suicídio ou a da loucura que aos poucos 140 Expressão de Joaquim Manuel Magalhães, já citada, (1974), Os Dias, Pequenos Charcos, op. cit., p. 13. 280 se vai insinuando e justifica que se encare a vida como a concebe António Lobo Antunes numa das suas crñnicas: “A vida é uma pilha de pratos a caírem no chão”141 141 António Lobo Antunes (2007), “Minuete do senhor de meia-idade”, in Segundo Livro de Crónicas, Edição ne varietur, 2ª edição, Lisboa, Publicações Dom Quixote, p.87. 281 IV - A arte não é nada à vida? Só a arte é boa porque não sabe nada de nada. Maria Velho da Costa 282 283 1 – Da arte como indagação da realidade 1.1 – Narrar é fazer acontecer Se contasses, acreditavas. Maria Velho da Costa Na ficção de Maria Velho da Costa, os afetos oferecem-se como matéria e suporte maior da sua atenção ao mundo social, instaurando um realismo do íntimo onde permanentemente se equaciona o humano e os seus dramas de ser. Ao despojar-se do aparato retrateiro, meramente registador e descritivista do mundo exterior e empírico, que Elisa abominava, e atendo-se à configuração de territórios de subjetivação a partir de circunstâncias de vida rarefeitas e até, por vezes, inverosímeis, Maria Velho da Costa é firme na convicção de que “Todos os medíocres possuem o talento da verosimilhança” e de que para chegar à verdade é preciso “o desvio da imaginação” (MA:143). A imaginação e a inverosimilhança são até enquadradas numa perspetiva terapêutica, como uma espécie de estratégia de sobrevivência, conforme se defende em Lúcialima, pela voz de uma personagem que se chama Pessoa, no que se afigura como uma interessante convocação da fulguração imaginativa que deu origem à heteronímia pessoana. A intervenção acontece no contexto de uma reunião do pessoal médico do hospital psiquiátrico onde a médica Maria Isaura começa a ambientar-se: P. Estranho, é como se vocês, os mais novos, me quisessem enganar com a verdade. Eu comecei por dizer que o que íamos tentar não era possível e que era por isso que era necessário tentá-lo, criar hábitos de inverosimilhança, com toda a convicção, porque o que fazemos aqui, como o fazemos, também não é possível. (L:114) Encarar com toda a convicção a inverosimilhança é, em Maria Velho da Costa, uma estratégia eficaz de criar condições para melhor instigar o leitor à indagação sobre 284 o mundo, através de um trabalho ágil e criativo sobre a palavra e de uma forte convicção nas potencialidades antropogénicas da língua. Numa crónica de O Mapa Cor de Rosa, MVC coloca a hipótese de a língua não ser um quê mas um quem que contagia (MCR:75), o que não deixa de constituir um modo interessante de atribuir à língua uma corporalidade e uma identidade próprias capazes de atuar sobre outrem e de o moldar, a lembrar, de resto, a convicção desmistificadora éluardiana de que o poeta é mais aquele que inspira do que aquele que é inspirado. Na segunda parte deste trabalho, e a propósito da questão autoral, lembrouse a forma como Caio Gagliardi mostra que foi o “guardador de rebanhos” que fabricou a figura de Alberto Caeiro, constituindo-o como um sujeito nascido das palavras (Gagliardi, 2010: 297). Esta capacidade antropogénica da linguagem foi também lembrada a propósito de Valère Novarina e da forma como nos seus textos a linguagem se faz ator (Finburgh, 2007). Maria Velho da Costa parece levar mais longe este conceito. Não só a língua é dotada de personalidade (é um quem), como se frisa que essa personalidade é contagiante, ou seja propaga-se, torna-se germinadora de outros quens e entra em relação com eles, tornando-se assim transitiva, não só ou exatamente no sentido de representar o já anteriormente existente, mas também no sentido de estabelecer a passagem para criar o novo a partir do existente. Fica dado o mote não só para o discurso plurivocal e dramático sobre o qual se tem vindo a trabalhar, mas também para uma autonomização da palavra que, por sua vez, abre portas à autonomização do que a palavra sustenta, ou seja, e no caso agora em apreço, à autonomização do universo ficcionado e à sua elevação a coisa real, assim conseguida pelo ato de efabular. Logo no início da obra ou do percurso escritural de MVC, na sua primeira representação de mulheres escreventes, o conto “Exílio Menor”, incluído em O Lugar Comum, apresenta a personagem Lurdes como alguém sensível à capacidade de a palavra “fabricar” paixões. À verdade dos sentimentos exposta por Eugénia, uma das suas colegas de colégio, Lurdes contrapõe “a verdade inteira” que a palavra, ao fabricar de novo, por si só é capaz de erigir: (…) As paixões de Eugénia pareciam-lhe mortas perante, não a verdade que expunha, porque, tentando dilacerar perante ela aquelas que de tais paixões haviam sido objecto, as fabricava de novo, fantoches a servir a sua precipitada fome de comunicar, mas sim a verdade inteira, aquela cachoeira que a levava a rasgar sem jeito o obscuro da vida, em agitada melopeia, 285 quieta, sentada no muro, a atentar no mecanismo do estar preso e a ver a liberdade sem moverse. (LC:21-22) Aprendiz de escritora, ainda sem o saber, Lurdes começa a preferir o real transfigurado ou autonomizado pela palavra e, por isso, espera que esta produza efeitos imediatos à sua volta, através de uma recetividade ao seu discurso que lhe certifique a constatação do seu poder verbalizador, não só ao nível da mestria no manejo da língua, mas também ao da sua força comunicante, garantindo-lhe uma parceria dialogante que a possa salvar da solidão: (…) Quando o real lhe surgia vivo, independente da camada de compreensibilidade em que o envolvera, impenetrável, nem sequer o constatava, inabalada. Doía-lhe sim, de forma vaga, que a interferência não fosse facto, logo ali. Porque a sua sabedoria era o que tinha para dar, a partilha da sua liberdade, identidade e fruto da sua solidão. E a solidão partilhada não mais é. (LC:22-23) O excerto é interessante pela forma como aponta para a coexistência de duas realidades: a do real imediato, a que Lurdes fica indiferente, e a realidade latente na sua cachoeira de palavra com que ela exprime a consciência que tem desse real, e que ela quer ver corporizada e atuante sobre esse outro real. Será talvez a sua inexperiência a determinar ainda essa ineficácia que, apesar de tudo, lhe dói. Curiosamente, o conto onde Lurdes é protagonista é escrito sob a égide de uma epígrafe de Hamidou Kane142, que sugere a necessidade de trazer à luz os domínios escondidos da consciência: Mon Dieu, vous avez voulu que vos créatures vivent sous la coquille de l‟apparence. La vérité les noierait. Mais, Seigneur de vérité, vous savez que l‟apparence prolifère et durcit. Seigneur, préservez-nous de l‟exil derrière l‟apparence. Posteriormente, o romance Maina Mendes reforçará o tema do poder germinador de realidade que a palavra possui, ainda que silenciosa e íntima. Instada pela mãe a ler alto, mas recusando-se terminantemente a fazê-lo, Maina “repete sem rumor e dentro sons que fazem presentes coisas” (MM:48), numa interessante sugestão de produção imagética associada à palavra e corporizada nela. Quanto a Doroteia, personagem escritora de Missa in Albis, esta irmana-se a Sara, também escritora, no mesmo “amor 142 Escritor senegalês nascido em 1928. Ganhou especial notoriedade com o romance autobiográfico L’aventure ambiguë, com o qual obteve o Grande Prémio Literário da África Negra, em 1962. 292 essa a sabedoria que Martim ainda não domina. Virgínia Woolf, como Sara, tinha essa noção bem presente: For though both truths are genuine, they are antagonistic; let them meet and they destroy each other. Let it be fact, one feels, or let it be fiction; the imagination will not serve under two masters simultaneously. (…) Truth of fact and truth of fiction are incompatible. (Woolf, 1967:234) Martim, esse, atém-se aos factos e neles deposita toda a sua confiança, fazendo deles a base dos seus relatos. Avesso aos artifícios da invenção e do adorno, ainda assim dispõe-se a contar o que diz ter realmente acontecido, mesmo sem ter presenciado os factos, num exemplo da paródia em que se constituem algumas passagens deste romance: “Eu não fui convidado para a boda de Teodora, nem havia que ser. Soube esse dia de Sara, semanas depois de Simão, anos depois de Aleixo Garcia. E só quero contar o que se passou de facto, o que não requer qualquer enfeite” (MA:186). A propósito da morte de Sara, Martim fará uma perturbante confissão onde se equacionam alguns dos processos ficcionais, num interessante exercício de autorreferencialidade: Desisto do meu intento e dos artifícios que usei para suavizar-me um desfecho incompreensível: Sara morreu de uma doença maligna, Sara morreu sem nenhum sinal de Fé. Usei-me na terceira pessoa no exame de Latim; reproduzi como ouvinte-narrador conversas em que fui elocutor (o encontro com Baltazar no voo de Madrid, o com Aleixo), narrei impessoalmente a via sacra do torturado por Saul Mendes que me alucinei, os interiores e o monólogo da casa de Simão. Avantajei-me até perder a noção do sofrimento real que manipulava. Recreação tenebrosa. Nunca mais tentarei sequer numa carta a invenção do real pela sua mímica. Que aviltamento, o ficcionar. (MA:453)147 Ao questionar o fazer ficcional, Martim parodia os romancistas e a presunção que alguns deles terão em arvorar-se em “pedagogos, da literatura ou da ética cívica”, num exercício compensatório de uma vida pessoal solitária e triste. A sua reflexão é também uma espécie de requiem pelo romance, entrado em degenerescência e reduzido a alguns “lampejos da extinção” e que, ainda assim, vêm “dos subcontinentes onde a Informática e os media tardam ou entram em conflito com poderosas culturas arcaicas, que resistem”. (MA:454). Contudo, a escrita pode sempre revestir outras formas: Tornei-me porém mais experto: há a escrita, a eterna severidade do Rosto que se fez Verbo. Mas romancear? Devia ter dito a Sara e às nossas taras novelescas: 147 Destacados meus. [Document text truncated for crawler view.]