Placidez - Para uma ontologia do cinema de autor contemporâneo

! PLACIDEZ – PARA UMA ONTOLOGIA DO CINEMA DE AUTOR CONTEMPORÂNEO Projeto Cinematográfico de Curta-Metragem Relatório do Projeto de Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas da Faculdade de Belas – Artes da Universidade do Porto Por Lic. Bel. Luís Miguel Martins Miranda, sob a orientação da Professora Doutora Cristina Vaz Mateus Porto, 2016 ! Índice Agradecimentos ........................................................................................ 3 Resumo .................................................................................................... 5 Abstract ................................................................................................... 5 Introdução ............................................................................................... 6 PARTE I – REFLEXÃO TEÓRICA .................................................................. 8 1. Ontologias (possíveis) do cinema de autor .............................................. 8 2. A autoria em cinema: teoria e políticas ................................................. 10 3. Críticas e inquirições à noção de autor .................................................. 14 4. Formas cinematográficas autorais ........................................................ 16 5. Lógicas de um cinema de autor: Pedro Costa ........................................ 17 6. Análise de uma prática autoral: Ossos , de Pedro Costa .......................... 20 7. Autoria clássica para a contemporaneidade: Manoel de Oliveira .............. 26 8. Para o tempo contemporâneo: Non ou a Vã Glória de Mandar ................ 29 9. Objetos de investigação ....................................................................... 32 10. Metodologia de investigação .............................................................. 33 11. Caso de Estudo 1: Os Maias , de João Botelho ...................................... 35 12. Caso de Estudo 2: As Mil e Uma Noites , de Miguel Gomes .................... 37 13. Caso de Estudo 3: Montanha , de João Salaviza .................................... 45 14. Conclusão da reflexão teórica ............................................................. 48 PARTE II – MEMÓRIA ARTÍSTICA DO PROJETO ........................................ 50 1. Reflexão fílmica inicial ......................................................................... 50 2. Escolha do tema fílmico ....................................................................... 51 3. Um novo processo criativo: associação livre de imagens e storyboard ..... 51 4. Reflexão fílmica segunda: a verdade do cinema .................................... 53 6. A necessidade da ficção e do processo clássico ..................................... 54 7. Planificação: guião técnico e guião gráfico ............................................ 56 8. Inspirações fílmicas: dossiê de referência visual/ moodboard ................... 57 9. Planeamento da produção artístico-técnica: o plano de trabalho ............. 57 10. A produção de um cinema independente: a escolha da equipa ............. 59 11. O espaço de rodagem: um mundo de cinemas .................................... 60 12. O ato de encenar: responsabilidade ética e estética ............................. 61 13. Modos de realização: a encenação da placidez .................................... 64 14. O som: espaço a registar ................................................................... 69 15. A montagem: lógica e processo .......................................................... 70 16. Um filme é uma entidade autónoma ................................................... 73 17. Conclusão da memória artística de um filme ........................................ 73 Conclusão geral ...................................................................................... 73 Filmografia ............................................................................................. 75 Bibliografia ............................................................................................. 76 APÊNDICE 1: Guião Cinematográfico (de Produção) .................................. 79 APÊNDICE 2: Guião Técnico ..................................................................... 88 APÊNDICE 3: Storyboard de Produção ...................................................... 97 APÊNDICE 4: Découpage final (plano a plano, após montagem) ............... 127 3 Agradecimentos O meu primeiro agradecimento é dirigido à minha orientadora de trabalho de projeto, Professora Doutora Cristina Vaz Mateus, vídeo-artista para quem o cinema, e particularmente, o cinema de autor, é um gosto e objeto reflexivo de trabalho artístico. O meu obrigado por ter aceite acompanhar-me neste meu trazer do Cinema e do seu fazer para o fórum do pensar lúcido que é a academia. O segundo agradecimento vai para a equipa artística e técnica do filme Placidez : à Ana Moreira, atriz portuguesa de primeiríssima linha e cujo nome e feitos artísticos não necessitam de apresentação, por ter dado vida à personagem do filme; ao Daniel José, artista plástico/fotógrafo/videasta, por ter aceite o importante trabalho de anotação; ao Miguel Refresco, fotógrafo, por ter assumido a função de diretor de fotografia e criado as imagens do filme; ao Álvaro Melo, técnico de cinema e audiovisual, por ter assumido a captura de som direto e a sonoplastia da obra. A todos, o meu obrigado. Agradeço-vos também por provarem que, no cinema independente, a pequenez da equipa é bem o sinal de qualidade, empenho e disponibilidade. O terceiro agradecimento tem como destinatário o Diretor do Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas da FBAUP, Professor Doutor Fernando José Pereira, artista plástico, cujo trabalho em vídeo tão carregado de cinema é. O meu obrigado pelo apoio constante, pelas conversas acerca de cinema e vídeo-arte e pelos exemplos do seu trabalho videográfico. Através da sua posição institucional, endereço os meus agradecimentos à FBAUP, por ter possibilitado que um realizador viesse nela refletir e praticar a sua arte. A todo o corpo docente do MPAC agradeço igualmente, particularmente aos Professores Doutores Miguel Leal e Diniz Cayolla. Por fim, os agradecimentos às pessoas que me são mais queridas: - À Susana Leal, - Aos meus pais, Fernando Miranda e Natércia Martins, 4 - Ao meu irmão e ao meu sobrinho, Paulo Miranda e Guilherme Miranda, E ainda: - A todos os meus colegas docentes, - A todos os meus colegas cineastas do Porto, a quem este trabalho é dedicado. 5 Resumo Enquanto materialização de um grau “alto” do cinema, o cinema de autor oferece múltiplas possibilidades de expressão artística pessoal, bem como diversas modalidades alternativas de produção. A curta-metragem Placidez é uma obra que, na sua singularidade, pretende ser mais um exemplo, entre muitos outros, do que pode ser um filme de autor. Acompanha-o uma reflexão sobre as possibilidades artísticas e estéticas do cinema de autor, a partir da análise de filmes portugueses contemporâneos, de cineastas como Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João Botelho, Miguel Gomes e João Salaviza. Palavras-Chave: Cinema, Autor, Contemporâneo. Abstract As it materializes a “higher” degree of cinema, auter film offers many possibilities for personal artistic expression, as well as alternate modes of production. The short film Placidity (original title: Placidez ) aims to be yet another example, amongst many others, of what a auter film can be. It is accompanied by a reflection about the artistic and aesthetic possibilities of auteur cinema , analysing contemporary portuguese films, from filmmakers such as Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João Botelho, Miguel Gomes and João Salaviza. Key Words: Cinema, Author, Contemporary. 6 Introdução O presente relatório elucida acerca do processo de desenvolvimento e produção do projeto cinematográfico de curta-metragem intitulado Placidez . Na base do filme referido está a problematização de uma questão: de que modo se materializa, artística e esteticamente, no que toca às suas possibilidades, o cinema de autor ? Dito de uma outra forma: Como pode ele ser? Sendo, em si mesma, uma questão já problemática, dada a multitude de possíveis respostas (tantos filmes quantos os autores que a ela queiram responder), o que este texto pretende formular é uma reflexão, livre mas rigorosa – dentro dos limites a que o documento obriga, em termos de dimensão – acerca das diversas possibilidades artísticas e estéticas de um cinema de pendor autoral. Ao longo do relatório, nunca se encontrará: “...o cinema de autor é... ”, enquanto resposta específica e definitiva, mas sim “...o cinema de autor pode ser ...”, na procura das diversas propostas fílmicas que possibilitem diferentes respostas, sempre à luz da análise das práticas artísticas do cinema autoral contemporâneo, particularmente o português. O relatório divide-se em duas partes: 1. Uma reflexão teórica acerca de uma ontologia problematizada do cinema de autor. 2. A memória artística do projeto cinematográfico de curtametragem Placidez , produzida e realizada pelo autor deste relatório. Mais explicitando, a reflexão teórica incidirá sobre as diferentes formas contemporâneas de entender e praticar um cinema autoral, exemplificando através da análise de filmes de cineastas como Abbas Kiarostami, Pedro Costa, João Botelho, Miguel Gomes e João Salaviza. A memória artística do projeto estrutura-se como o fiel registo do processo de desenvolvimento e produção da curta-metragem realizada, ou seja, como foi refletida e criada enquanto um objeto fílmico de pendor autoral, pessoal e artístico. 7 Para mais elucidar, os apêndices conterão os seguintes documentos de produção: o argumento (sobre a forma do guião de produção, com cenas numeradas), o guião técnico, o guião gráfico ( storyboard de todo o filme, enquanto projeto planificado) e a uma découpage simples, plano a plano, do filme. Em termos da redação do texto, avisa-se que as citações feitas a partir de bibliografia em língua estrangeira são da responsabilidade do autor deste relatório. Mais ainda se acrescenta que, quando as citações são retiradas de artigos em linha - não integrados em revistas académicas e/ou científicas – ou de documentos de produção cinematográfica, não se indica a página, somente o autor e ano de redação/publicação. 8 PARTE I – REFLEXÃO TEÓRICA 1. Ontologias (possíveis) do cinema de autor Fazer um filme. Perguntar através dele: o que é o Cinema? A questão fundamental, primacial, de quem faz cinema. Mais do que uma forma plasmada, de um ecrã em movimento, o cinema é a postulação de uma dúvida: o que é que ele pode ser? Se daquela primeira, o que ele é, todos participamos, criadores e estudiosos, enquanto produtores de criação e pensamento acerca dele, desta segunda se busca uma forma estética, um certo modo de ser um filme, uma determinada construção do objeto artístico que é a obra cinematográfica. Do registo das coisas que estão diante da câmara, sejam a face, esse imenso planalto da imagem1, das tonalidades do espírito, das feições do sentir, do esgar das palavras não ditas, sejam os objetos inanimados, os lugares inertes, tão eles repletos de cinema e movimento-tempo. A inércia e a vida, o estatismo e o movimento trazem em si a potencialidade dos seus contrários, a polaridade das suas figuras futuras. Essas imagens que sempre estão lá, os cortes móveis deleuzianos que do universo-imagem fazemos (Deleuze, 1983, 2004), exemplificam e justificam o olho cinematográfico que cada um de nós traz em si, o nosso enquadrar é o reajustamento e reenquadramento sucessivo de todas as imagens possíveis que dessa universalidade podemos retirar. Assim sendo, o cinema pode literalmente tudo ser: um tempo total e uma temporalidade tão recortada quanto mínima, um movimento tão sereno quanto absolutamente estático, uma rapidez e uma voracidade dos quadros-imagem. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Num exemplo notório, era exatamente a face que um cineasta como John Ford mais ansiava filmar nos seus westerns de campo aberto. Num interessante paradoxo, o cineasta americano apresentava-se como “...John Ford e faço westerns ...”, numa humildade decrescente da sua condição de mestre-cineasta e respondia, a quem lhe perguntava sobre o que filmar no deserto, que filmaria ele “...a mais bela de todas as coisas, uma face humana...”, justificando, através dessa figura estética, uma aproximação artística ao cinema (recontado por Martin Scorsese no seu filme documental A Personal Journey Through American Cinema ). 9 Há pois um cinema em todas as coisas, um cinema que é aquele que não vemos, mas que suspeitamos, o das imagens em perpétua temporalidade (Deleuze, 1985, 2006), indo e vindo, mostrando-se e apagando-se, numa necessidade de registo ou numa planura de esquecimento, mas decididamente sempre passíveis de um momento de surgimento e incrustação. Nessa incerteza das imagens que estão ou não estão, a câmara é instrumento de cinematização da potencialidade imagética, retira, resgata, torna viva uma imagem que poderia não se atualizar enquanto tal. De atentar são as palavras de Ricciotto Canudo, que no seu texto A Estética da Sétima Arte 2, defendeu o cinema como capaz de representar o móvel da vida (Canudo, 1911, 1926, 1993), claramente situando o cinemático no domínio do vivo, da imagem pulsante, como que essa vida das coisas, a sua imagética interna, se tornasse figura-imagem através desse seu resgatar pela máquina cinematográfica. Do irreal imanente, imagens enquanto não imagens não vistas, o cinema é função e ato da sua própria qualidade fotogénica (Delluc, 1920), do encontro entre as imagens pro-fílmicas e a câmara cinematográfica resulta essa vida e poesia dessa outra imagem que é a do cinema. Essa imagem do cinema, imagem-cristal (Deleuze, 1985, 2006) das coisas do mundo, enquanto vertidas num tempo virtual sem fim - atualizando-se e reatualizando-se nos enquadramentos - é a imagem múltipla e única, fugidia e perene, presente e incalculada, pura criação e pura existência, graduadora e meta-construtora, a imagem inominável e incognoscível, o olho perfeito, a imagética metafísica. Na procura dessa imagem, toda uma História: a própria invenção dos dispositivos fotográficos e do cinema, o fazer ver, o registar o ver, o capturar do movimento-tempo, as técnicas e as estilísticas, as histórias narradas e os filmes não feitos. A busca dessa imagem, nela contendo todos os cinemas possíveis, é o destino final do cinema, a lógica da sua História: a imagem puramente límpida da verdade !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 Originalmente intitulado O Nascimento de Uma Sexta Arte/Naissance d’un Sixiéme Art , publicado em Les Entrétiens Idealistes, 1911. Republicado com o novo título em 1926, na coletânea L’ Usine Aux Images . Traduzido a partir da sua versão inglesa, constante da coletânea French Film Theory and Criticism: Volume 1 (1907-1939) , de Richard Abel, publicada em 1993. 16 4. Formas cinematográficas autorais Um exemplo de um cinema captador dos cinemas que estão nas coisas encontra-se em Five 4, de Abbas Kiarostami. Nos seus cinco planos-sequência, ocorre toda uma lógica de captura e assunção do tempo enquanto um aglutinar de acontecimentos e ações. A longa duração dos planos efetiva um olhar de abrangência, amplitude e duração sobre o que é filmado. A primeira cena, que acompanha o modo como a água do mar, sucessivamente chegando à orla de uma praia, empurra um pedaço de madeira, é um plano de acontecimento e ação pura. Há uma antecipação do momento em que a água finalmente chegará ao pedaço de madeira e o fará fluir. A câmara segue o desenrolar do seu movimento, é todo um tempo que é o do filmar o que só pode ser filmado enquanto acontecendo, pois “...isto [o filmar da cena] é um trabalho de escrita e não necessita de uma equipa...” (Kiarostami, 2007). Esse tempo-movimento implica o movimento também da câmara, de modo a poder abarcar essa duração-espaço. Do mesmo modo, o segundo, terceiro e quarto planos, já estáticos, são planos de um tempo em que se estende um movimento: as pessoas que cruzam o pontão, os cães que se movem a partir do seu estatismo inicial, os patos que, comicamente, são feitos passar em frente da câmara, da esquerda para a direita, primeiramente, e ao contrário de seguida. Essa captura das coisas do mundo de que se fala acima é pois uma escolha que é posta perante a câmara, para perante dela acontecer. Kiarostami colocou o pedaço de madeira na areia, é um ato narrativo? Pô-lo para que viesse a ser levado pela água. Um trabalho de escrita, no local de rodagem. Mas o que veio a acontecer, já não poderia ser nunca da sua responsabilidade, o seu trabalho foi o de deixar que uma câmara acompanhasse o mover do pedaço de madeira. Partindo de uma lógica de ficção – uma situação criada – e seguindo para uma outra de cariz documental – a totalidade da ação que decorre dessa situação – Kiarostami efetiva um filme que se equilibra entre esse lado !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 O seu título completo é Five Long Takes Dedicated to Ozu . Forma uma dupla de filmes-homenagem a Yasujirõ Ozu , juntamente com Café-Lumiére , de Hou HsianHsien. 17 ficcional, em que as coisas são feitas acontecer (os patos foram feitos atravessar uma porção de praia) e o seu lado documental e poético, em que essas coisas são deixadas acontecer. E a coisa que mais cinema traz ao filme é a própria água, imagem de uma ida e de uma vinda, de um reflexo da lua, de um som em permanência, de um movimento sempre diferenciado, que ondula e faz ondular o olhar pelo plano. O que um filme como Five pode então formular é uma apreensão do cinema enquanto uma ficção e documentário de si mesmo e em si mesmo, no modo como essas coisas do mundo, os corpos e os espaços, podem ser filmados de um tal modo justo e cristalino, que a distinção/não distinção entre aquelas duas grandes formas não é mais estrutural, mas antes função de uma estética comprometida e de uma visão completamente livre do que o cinema pode ser, enquanto criação e fruição. Assim seja um filme plenamente uma ficção, totalmente um documentário ou uma forma híbrida entre os dois – diferenciada ou indiferenciada – o que dele fica é a sua capacidade de apreender o real do mundo sensível, não obstante as categorizações de forma ou género, as quais são formulações históricas, produtivas e sociais do sistema cultural a que se chama cinema . Na prática dessas formas e géneros, está embutida a génese de algo muito mais pungente: a voz e a obra de todos os cineastas, nesse outro sistema a que se chama também cinema , mas que é um sistema estético, de criação de textos fílmicos que se desprendem do culto da forma cinematográfica e do género cinematográfico , verdadeiras razões e moldes de todos os filmes feitos e a fazer. 5. Lógicas de um cinema de autor: Pedro Costa Esse culto é o culto do fazer cinema, a aura da sua própria prática estética, não é a classificação de formas/géneros comercial , mas sim o seu sistema de possibilidades estéticas agrupadas. Atente-se às palavras de Pedro Costa, quando afirma ele que 18 “...a beleza do cinema está na sua materialidade. Fazemos matéria com os corpos, e, de certa forma, alcançamos um certo misticismo. Os maiores filmes são os mais realistas e não realistas, os mais naturalistas e sobrenaturais, os mais ateus e religiosos simultaneamente...” (Costa in Duarte, 2010: 163) assinalando essa imensa duplicidade do cinema: um filme é “isto” e não é “aquilo”, mas também é “tal filme” sendo exatamente “aquele outro”. Essa sua duplicidade permite a conjugação das suas (extremas) possibilidades em termos de formas e qualidades estéticas maiores, mais livres e libertadoras, porque definidoras de conceitos e práticas cinematográficas singulares. Um filme que seja, ao mesmo tempo, o mais realista e não realista ou o mais naturalista e o mais sobrenatural, comporta em si todas as possibilidades do cinema, um que está em si e para si, porque é então ele uma expressão de algo que transcende um aspeto meramente cultural, classificativo e económico, para antes se situar no domínio da liberdade estética. Incrustando nas palavras acima um reflexo da sua prática, Pedro Costa trabalha efetivamente um cinema da materialidade dos corpos: nos seus filmes os corpos vivem e sentem, na quietude do seu pensamento, no movimento da sua dor interna, já que o seu cinema é “...feito, sobretudo, de sentimentos...” (Costa in Duarte, 2010: 157). Os corpos, no seu cinema, enquanto matérias de si próprios e matérias puramente fílmicas, assentam e olham para o fora de campo ou então estendem-se e caminham longamente, carregando um sentir que se desprende viva e dolorosamente. Esse sentimento presente nos corpos-personagem e nos espaços, e interno aos seus filmes, é função de um comprometimento do cineasta com um cinema do sentir, em todas as suas formas de expressão e produção a ele externas e prévias, já que “...se não sentimos nada, não podemos fazer com que as técnicas de produção funcionem – montagem, cinematografia, som (...) Se não colocamos afeto na tecnologia, esta não terá uso (...) um bom técnico, um bom artesão apresenta –chamaremos aqui de ética – uma boa posição ética...” (Costa in Duarte, 2010: 159) 19 efetivamente clarificando a sua posição estético-ética, fundada na acepção de que “...todas as coisas à nossa frente, todos os temas que buscamos buscar filmar em nossas vidas como diretores [realizadores] são sempre sérios....” (Costa in Duarte, 2010: 164) e de que os modos de produzir fisicamente e realizar esteticamente o cinema terão sempre que partir de uma aproximação séria ao meio-cinema e às coisas a registar através dele, assim verdadeiramente sentindo , como um bom cineasta, com uma estética comprometida, singular e refletora de um correto posicionamento ético. Enquanto autor comprometido com uma visão singular do cinema e da vida, e da vida enquanto tomada pelo (seu) cinema, Pedro Costa defende que “...O cinema não é exatamente vida. Ele trabalha com os ingredientes da vida que, então, organizamos, damos a elas, funções diversas da vida. Iremos vê-las sob uma luz diversa. Não é vida, mas ao mesmo tempo, é feito dos seus elementos, o que é algo bastante misterioso e por vezes um tanto belo...” (Costa in Duarte, 2010: 166) o que assim precisa o seu cinema enquanto um de registo e captação do mistério cru da vida, dela tirando uma imagem repleta de tanta crueza, assumindo um princípio de trabalho em que “...uma imagem e um som devem ser como as coisas primeiras do mundo (...) devem trabalhar de forma a fazer cada plano, cada imagem, cada fala de um ator e cada som de forma a que se torne o primeiro plano que existiu, o primeiro som que se ouviu...” (Costa in Duarte, 2010: 162) O registo da crueza da vida é imanente ao cinema de Pedro Costa, independentemente se o filme em causa se pode situar nas formas da ficção ou do documentário. Enquanto cineasta, considera ele que “...os diretores [realizadores] de verdade não distinguem entre documentário e ficção. Nunca em minha vida me coloquei as questões: “Estou fazendo um documentário ou uma ficção? Quais são as formas para se realizar um ou outro? Essas definições não existem. Filmamos 20 a vida e quanto mais fecho portas e quanto mais veto aos meus espetadores o prazer de se verem na tela – pois não desejo que isso aconteça – mais terei um espetador que se posiciona contra mim, talvez mesmo contra o filme, mas ao menos estará, assim espero, desconfortável e em guerra. Ou seja, esse espetador estará situado na dificuldade do mundo...” (Costa in Duarte, 2010: 153) capaz assim de absorver os sentimentos, as dores, as náuseas das personagens, implacáveis, quietas e abstratas a quem nelas se quer projetar, mas que antes projetam algo muito mais pungente e cortante: sofre-se muito mais do que se alegra, há mais dor do que prazer, há mais saudade do que satisfação de se estar num lugar. O que as personagens e as situações do cinema de Pedro Costa clamam não tem a ver com qualquer a construção de um qualquer escapismo para quem olha para elas, mas antes com um incómodo que lhes é lançado do rugoso dos seus lugares. Esse incomodar áspero, arremessado para o ecrã, é tão doloroso quando vem das suas ficções ou dos seus documentários, é tão vívido e realista, que as linhas separadores entre essas duas formas são custosas de definir e não precisam realmente de existir, pois o que o dos filmes se tira é precisamente o cruento da vida, vindo “...da paciência da câmara (...) como um segredo de aproximação ao outro – deve nascer no ecrã uma terceira figura, uma figura que já não é nem o autor, nem Vanda, nem Ventura, uma personagem que é e não é estranha às nossas vidas...” (Ranciére, 2012: 178) 6. Análise de uma prática autoral: Ossos , de Pedro Costa Num filme como Ossos , “...um dos mais belos filmes do anos noventa, exemplificando a corrente de cinema autoral da época, mas indo além dele...” (Neyrat, 2010), as personagens/atores são agentes de ficções desse cruento vivencial, de dupla construção e problematização: efabulam uma marginalização social e são elas e eles também corpos desvinculados de um centro, são elas próprias as personagens das suas personagens - corpos 21 ficcionais a partir de corpos reais, sofrimentos sentidos a partir de sofreres experienciados. Filme negro que combina “...o realismo com uma espécie de poesia muito distanciada, metafísica (...) discreta, mas intensa, que olha para cada objecto no mundo, cada rosto cada animal de maneira quase igual ou, pelo menos, de uma maneira que encontra o mesmo interesse numa cafeteira, nos azulejos por cima do fogão, no cabelo de alguém, naquilo que está pendurado numa porta, no casaco que uma criança usa, seja no que for, numa árvore do outro lado da rua...” (Wall in Cabo, 2009: 151) Mas que é também “...um filme traçado em semifusas e o que fica é essa textura do que está para além do cerne secreto, num filme traçado em “sons agudos e palavras orantes”, cortada pelo tutano (...) Pedro Costa viu cheiros, sons, e o medo, sobretudo o medo. Viu casas singularmente cegas. Viu bebés embrulhados em plástico ou a dormir debaixo de camas (...) Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar os andares alheios. Viu um corpo caído no chão de um hospital e viu os que não viram esse corpo (...) E viu, como única contraimagem, os ruídos, o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles...” (Bénard da Costa in Cabo, 2009: 22-23) Na deslocação para uma periferia dos marginalizados, para um outro mundo, de paredes e emparedado, feito de sinuosos corredores que curvam e desaparecem, Pedro Costa trabalha uma mise-en-scène da escuridão, de faixas verticais que entrecortam e encerram as personagens num outro espaço, periférico e fechado: o bairro, o bas-fonds , onde filma “...planos gerais altamente compostos e mantidos durante muito tempo, a presença geralmente quieta e silenciosa de personagens que mantém a sua misteriosa densidade até ao fim. Mas uma nova energia sopra nas brasas, a de uma brutal realidade que o cinema de autor sempre evitou confrontar: a da impossível mas real localização, a dessas pessoas desesperadas, enraivecidas e resistindo, de repente visíveis, radiando uma luz negra...” (Neyrat, 2010) 22 Desse espaço de exclusão e retenção, sai-se e entra-se do trabalho manual, dos expedientes de sobrevivência, de uma luta já perdida, porque a ele sempre voltam, a deslocação para o centro é negada. De uma urbanidade que está quase sempre do outro lado da câmara e para a qual os corpos se transferem durante algumas horas – um tempo de não inscrição, porque são personagens serviçais – aquela os ejeta, diariamente, a esta outra, suburbana e encerrada e, por razão de existência própria, uma que já não permite que eles se inscrevam, antes se desvaneçam num esquecimento noturno, para que, no dia seguinte, a sua migração se reinicie, pois “...Pedro Costa concentra-se também na relação entre a impotência e a potência dos corpos, na confrontação das vidas com aquilo que podem...” (Ranciére, 2010: 118). Assim sendo, Ossos, na sua temática geral, é um filme sobre a dor urbana do periférico social, “...um filme de urgência: urgência de captar o que habitualmente o cinema não regista, urgência de ir além da superfície, do que se costuma mostrar no cinema, urgência de estabelecer e apurar um ponto de vista que se revele adequado, urgência de não ignorar, de não virar as costas e passar a outra coisa...” (Ferreira, 2009: 54) É também “...um filme de grandes rupturas. Parece que nos fala de um posthumano português...” (Jorge in Cabo, 2009: 158). A sua estrutura narrativa - ambígua, em que a ficção é registada como se de um documentário se tratasse e que antecipa a estética e conjunto de técnicas de realização que, mais tarde, o fariam claramente mesclar as formas ficcional e documental – é toda ela um discorrer de vivências dolorosas que materializam a permanente desintegração e inserção no mundo marginal que é um bairro de reclusão. Essas vidas, as de Clotilde e Tina, descentradas que estão da “outra urbanidade”, que pretende ser moderna e afluente – a Lisboa onde trabalham - são aquelas que são precisas esconder e manter longínquas: daí a pequena entrada para esse lugar de corredores esquecidos 23 e do esquecimento, “...uma prisão com as dimensões do mundo...” (Marchais in Cabo, 2009: 149). A migração dos corpos, para o trabalho pouco qualificado ou para a indigência pedinte, é uma evanescência do contato – apesar do movimento diário – entre a modernidade vistosa e os empobrecidos que a limpam. Pedro Costa encena a dualidade entre esses dois mundos: o do apartamento urbano e o da barraca cimentada suburbana, enquanto demonstração da “...lógica económica e estatal global que preside à existência de um bairro de lata...” (Ranciére, 2010: 117). Entre os dois a distância é imensa, separa-os a impossibilidade da ascensão, pois nunca Clotilde ou Tina poderão subir na escala social, até porque esses outros “mais ricos, os senhores”, nunca estão presentes no ecrã: restam somente os seus despojos, não há sequer a possibilidade de encontro e confronto. A três personagens da dor: Tina, Clotilde e o Pai (o companheiro de Tina) viajam entre o bairro das Fontainhas e Lisboa, em permanente desencontro de corpos. Essa migração cortante é labiríntica, porque ainda mais os separa uns dos outros: desde que o jovem pai desaparece com o bebé, não mais se encontrarão. Se Tina deambula em desespero e em quase permanente mutismo, “...na sua incapacidade em saber o que fazer da criança que tem nos braços, senão levá-la consigo para a morte...” (Ranciére, 2012: 177), já o Pai se movimenta constantemente com o bebé, dele se aproveitando para conseguir esmola e, por fim, vender. Essas são duas facetas de um mesmo medo, esse de que Pedro Costa nos fala, aquele que tem a ver com o desafeto do mundo moderno e em que as ligações dos corpos não são mais do que as migrações de lugar para lugar, pois pouco fica do amor, por mais aparente que ele possa parecer, pois “...as personagens não são amadas, ou melhor, todas elas supõem que não há lugar para serem amadas...” (Jorge in Cabo, 2009: 158). O modo como Tina agarra e beija o Pai é sinalizador de um afeto que não tem resposta posterior da parte dele. Para além do negar de um afeto social de cidadania, também Tina é roubada da afeição que ele lhe deveria dar. A qual só encontrará junto de Clotilde - e 24 outras amigas – que a acompanha nesse constante ir e vir, procurar e desesperar. Os olhos de Tina são de uma força expressiva tal que atingem com ainda mais ambiguidade: são desesperados, são espelho de uma dor, mas também são vívidos, querem mais, é um olhar que assombra e mistifica, é demorado e intenso, exemplifica o poder que uma olhar pode ter num ecrã e “...como quase nunca há contra-campos, não sabemos bem se trata de planos objetivos ou subjetivos...” (Marchais in Cabo, 2009: 147). Também porque Pedro Costa, numa encenação tão clássica - fundada no tableau , no plano-sequência, no plano-cena - quanto contemporânea, num “...cenário de vida mínima...” (Ranciére, 2010: 117), colocando a câmara mais perto da face das personagens, em grande e muito grande plano, captando a introspeção, demorando-a, dando-lhe força. O assombro e o incómodo que causa o olhar de Tina é função da potência da face: no fim, alguma da dor que a personagem lança a ela terá que ser devolvida, e mais ainda “...acreditar nas mãos, nas posturas, nos olhares, e ler o filme como um quadro, sendo os gestos e preparos a determinar a função da personagem e a criar um esboço de narrativa – o que prova que Ossos procura a híper-lucidez mais do que a extra-lucidez...” (Marchais in Cabo, 2009: 147) Note-se também que, enquanto agente desse migrar inglório entre os espaços de descentramento, Clotilde é uma personagem que valida, pelo menos, a tentativa de afeto e de religação entre os corpos desavindos, mesmo no “...seu andar invulgar, ligeiramente rígido, tenso, quando vai de um lado para o outro...” (Wall in Cabo, 2009: 154). Ela é filmada por entre as janelas que se abrem das paredes que encerram, mas ela nunca se deixa fechar, nem fecha a porta, como o faz Tina: num plano vertical de claridade e escuridão, em que uma face olha e se fecha de alguém que quer deixar para trás, encerrando-se ainda mais das paredes que estão para lá do bairro, e que, por sua vez, estão para lá da estrada que mais a (os) afasta da cidade urbana que os descentra. 25 Exemplo maior de um cineasta-autor, comprometido com a expressão realista do que tão pouco exposto se quer, Pedro Costa trabalhou, a partir deste Ossos , um outro tipo de cinema, um centrado no despojamento, não só do próprio que realiza o filme, quer da máquina de o fazer, “...renunciou a compor cenários para contar histórias. Dito de outro modo, renunciou a explorar a miséria como objecto de ficção. Instalouse nesses lugares para aí viver com os seus habitantes, ouvir-lhe a palavra, apreender-lhes o segredo...” (Ranciére, 2012: 164) Armado, ele próprio, de uma câmara, Costa fez dois filmes que são a lógica conclusão de Ossos : não mais a ficção pura lhe foi precisa, mas antes o refazer de um real tão pungente e claro que só poderia ser tornado em ficção dele mesmo, para assim “...fazer explodir este sistema de oposições e esta topografia, em benefício de uma poética muito mais complexa de trocas, correspondências e deslocações...” (Ranciére, 2012: 164-165). Daí que No Quarto de Vanda e Juventude em Marcha já mais não seriam feitos de narrativas ambíguas sem ambiguidade alguma, seriam documentários feitos como ficções e ficções de documento social e vivencial, em que só as personagens, enquanto agentes de si mesmas, o poderiam ser, efetivando “...a coerência estética e ética mas, também política desta série de filmes: dar a ver o desconforto, a miséria, o abandono em toda a sua verdade física, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos ossos do título do filme inicial, mas também o desconforto íntimo delas, que o exterior sugere tanto melhor quanto visto em proximidade mas que as palavras exteriorizam também, por insuficientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o tentam superar. E aí, o plano fixo e longo é fundamental para estabelecer o ponto de vista...” (Ferreira, 2009: 57) Clarificando assim a sua singular aproximação ao fato fílmico e o modo como entende o papel e função atual do cinema, o qual já “...não pode ser o equivalente da carta de amor ou da música do pobres. Já não pode ser a arte que restitui simplesmente aos humildes 32 onde se discursa. Os altos pilares verticais suportam a progressão escalar dos diversos planos em foco, ainda mais assistidos pelas velas acesas, as quais, também em fuga, se constituem como duas linhas luminosas que prosseguem quase até ao fundo do cenário. No terço inferior do plano, os corpos negros (e brancos) uniformizados, desenham a linha que divide a composição em dois polos: de pedra (2 terços) e carne (1 terço). As grandes faixas de luz azulada mais ajudam a criar uma atmosfera solene e pesarosa. A majestade do plano muito diz acerca do que se pode designar de despojamento complexo no encenar de Oliveira: nele parece estar tão pouco quando, na verdade, tanto nele é posto. É, então este plano, um exemplo da mestria de um autor em pleno uso das suas capacidades de composição e encenação. Com estes dois exemplos do seu mover e colocar da câmara, se centra no ato de encenar de Oliveira – para além do que foi dito sobre o aspeto temático geral de Non – um demonstrar básico de algumas das caraterísticas estético-técnicas que fizeram dele o expoente mais alto do cinema de autor em Portugal, do mudo para a contemporaneidade digital: o seu último filme, O Velho do Restelo , data de 2014. 9. Objetos de investigação A reflexão sobre as diversas possibilidades de conceber e fazer o cinema de autor, enquanto prática artística contemporânea, por mais breve e circunscrita que seja, necessita, como óbvio objeto de estudo, de filmes de especial valor artístico e de produção recente, para assim delimitar o campo de análise a casos de estudo tão específicos quanto reveladores da sua condição de arte e contemporaneidade cinematográficas. Do mesmo modo, e em concordância com a análise feita a um filme como Ossos – a qual foi estruturada como um reconhecimento de caraterísticas que perfazem um certo tipo de autoria artística em cinema – o estudo incidirá sobre filmes nacionais. Por último, os filmes a estudar terão que ser exemplos de uma prática de cariz autoral, no sentido em que terão que ser obras mostradoras de singulares formas de entender a linguagem cinematográfica 33 contemporânea. A ser os seguintes: Os Maias (2014), de João Botelho; As Mil e Uma Noites (2015, 3 volumes/filmes), de Miguel Gomes e Montanha (2015), de João Salaviza. Far-se-á uso de uma metodologia de análise centrada no filme enquanto singularidade estético-artística, preconizando uma postura de pesquisa claramente pós-teórica (Bordwell, Carrol, 1996), para assim focar a analítica do cinema nos filmes em si e, por conseguinte, contribuir para uma teoria dos filmes unitários, e só daí, a partir dessa pesquisa média (Bordwell, 2008), se produzir conhecimento aplicado, atendível e integrável numa mais pura e abrangente teoria do cinema. 10. Metodologia de investigação A procura de propriedades autorais num dado filme, enquanto reflexivas de uma postura de autor, por parte de um realizador, convoca o estudo de dois domínios de análise: o estilo por ele praticado e os temas por ele abordados. Aos quais teremos que ajuntar a análise do modo como o cineasta estrutura a sua narrativa fílmica. Sobre os dois primeiros termos analíticos, tem que se reconhecer, e não menos do que se pensa, que as temáticas tratadas têm influência sobre o modo como se filma, no sentido em que um determinado assunto/tema só pode ser filmado de uma certa forma. Por outro lado, o estilo de um realizador efetiva a sua singularidade , a sua aproximação ao encenar, não só os seus temas singulares (pois é o seu estilo que trata esses temas “seus”) como os outros que são tratados, tanto por ele, como por outros cineastas. Daí chegando a essa forma narrativa e essa forma fílmica , típicas e reconhecíveis de um determinado cineasta-autor: a sua forma de fazer um filme e de o contar. Mais ainda clarificando, este estudo, ainda que breve, reconhecerá como uma válida contribuição para a sua grelha de análise o conceito de Poética [Histórica] do Cinema , gizada e desenvolvida por David Bordwell e que define como seu objetivo o estudo sistemático dos 34 “...assuntos, temas, estratégias formais e estratégias estilísticas, tomadas em relação às práticas normativas do período e local de trabalho. A estrutura de uma poética é histórica , porque monta explicações causais das qualidades distintivas dos filmes. É também analítica porque pede-nos para escrutinar escolhas feitas pelo realizador...” (Bordwell, 1988, 2004: 7) Partindo-se do princípio geral de que “ A poética tradicional em qualquer meio distingue entre temáticas, forma em larga-escala e estilísticas...” (Bordwell, 2008: 17) e assumindo que a poética de um meio artístico “...estuda o trabalho acabado como o resultado de um processo de construção – um processo que inclui uma componente de fazer (tais como regras gerais), os princípios mais gerais através dos quais o trabalho é composto, e as suas funções, efeitos e usos...” (Bordwell, 2008: 12-13) Uma tal metodologia, quando usada no estudo de filmes, “...tende a considerar os temas como materiais dados que são transformados pelas tradições da forma e estilo (...) Um segundo domínio da poética é a forma em larga-escala (...) a teoria e análise da narrativa, que é um princípio constitutivo fundamental em filmes (...) A Estilística , a terceira perna do tripé da poética, lida com os materiais e padronização do meio como componentes do processo construtivo (...) a padronização visual – encenação, escala de planos, composição, montagem, e movimento de câmara (...) como as técnicas de gravação e reprodução do som enformam a textura estilística de um filme ou como a música contribui para a dinâmica estilística geral de um filme...” (Bordwell, 2008: 18-19) Ao se particularizar esta investigação em filmes específicos, a metodologia geral a utilizar aproximar-se-á de “...uma versão da poética que se funda na análise de filmes. Para mim, as mais importantes questões crescem de filmes particulares...” (Bordwell, 2008: 19). Assim sendo, trabalhar-se-á com um método de natureza analítica: uma analítica fílmica. Como método específico, a análise fará uso dos 35 seguintes parâmetros: identificação e problematização do assunto/tema geral do filme e consequentes subtemas; estilo de encenação ( mise-en-scène ), através da identificação e estudo da sua lógica estética e técnicas utilizadas; referência a outras variáveis formais, tais como cinematografia e montagem; relacionamento entre todos os parâmetros enunciados e o modo como o sentido narrativo é construído pelo realizador. 11. Caso de Estudo 1: Os Maias , de João Botelho Os Maias , filme crepuscular de João Botelho, é primeiramente uma obra imensamente nativa. É um olhar desencantado e de desencanto sobre um país, um que mostra como “...nasce, cresce e morre a comédia e a tragédia de Carlos como a tragédia e a comédia de Portugal...” (Botelho, 2014). Botelho trabalha a transcrição histórica de um estado de ser nacional, pelo meio de uma dupla parábola: a literária e originária, que transcreve para uma segunda, a cinematográfica e icónica. É a ligação íntima entre a palavra literária e a imagem cinematográfica que constrói a parábola social de costumes que ganha vida e se reflete no Portugal contemporâneo, desse “...”Os Maias”, escrito pelo genial Eça de Queiroz, grande, melodramático, divertido e melancólico, aponta um destino sem remédio, tanto para a família Maia como para Portugal...” (Botelho, 2014). Botelho fala de elites: das outras, de então, que aqui cine-matiza e reflete nas de hoje, na sua vaidosa indolência e incúria, cujos membros se movem numa “...parada de costumes de uma capital prisioneira das aparências, onde todos estão constantemente como num palco permanente onde importa mais parecer do que ser (...) uma espécie de filmepantomima, de ópera (bufa) de bolso de um Portugal dos pequeninos, sublinhado pelo romantismo exacerbado das escolhas musicais, pela opulência da fotografia de João Ribeiro, pelo artificialismo aguarelado dos telões que fazem as vezes dos exteriores...” (Mourinha (1), 2014) Crepuscular filme, porque Botelho encena o fatal e o trágico por meio dos jogos de luz e sombra, as suas paredes são escuras, os poços de 36 luminosidade tateiam através de um negro fantasmático e fantástico, repleto de pinturas, também elas paredes, lúgubres e romanticamente horrendas. Há todo um espaço de atenção, aberto, tableau de gestos e declamações, em que a câmara de Botelho se coloca, cirúrgica e visionante, escalpelizando os modos dos seres, que mais não são do que figuras em perda, num método feito de “...”quadros” ou cenas...” que assim “...são perfeitos para dar a dimensão de “fogueira das vaidades” da Lisboa de 1875 vista por Eça...” (Mourinha (1), 2014). Numa mise-en-scène clássica, João Botelho filma o suficiente, move a câmara o necessário, corta na justa proporção – montagem de uma clássica transparência, na sua imagem em profundidade - numa limpidez de processos, como um olho realista, captando a tragédia romântica, “...numa fluidez narrativa perfeitamente capaz de traduzir a dimensão trágica do romance...” (Oliveira (1), 2014). No entanto, a sua encenação desenvolve um olhar sobre o processo de adaptação da obra literária à cinematográfica, mostra os instrumentos de fazer o filme a partir do livro: os planos e as maquetes dos cenários, o guião, as fotografias do elenco, o guarda-roupa. Ao fazer o filme do livro, e ao seu longo, Botelho mostra-nos a sua ilusão. A plasticidade dos cenários pintados, dizem-nos muito sobre uma certa forma de produzir. Se este é um filme de época, não há cenários digitais (onerosos seriam), há antes uma velha técnica: a de os pintar, a de criar um fundo que os espetadores aceitam como real. É esse o maior contrato entre o encenador, a sua encenação e o seu público, é o voltar a uma lógica de apresentação que já não existe, mas na qual ainda se pode deixar a suspensão da incredulidade, nesse “...artificialismo de cartão...” (Oliveira (1), 2014). E assim se aceita um artificialismo que tão mais pungente é do que qualquer criação informática. Mas, ao mesmo tempo que faz uso de uma técnica ilusória muito clássica, Botelho filma digitalmente, ligando o clássico e o contemporâneo, o velho fazer com o novo produzir. Há pois, essa lógica de um autor clássico, que bem Botelho o é, que assim regressa – regresso tão necessário quanto corajoso – a um outro modo de fazer um filme, e assim permitir uma renovação das linguagens e das 37 escolhas estéticas, mostrando que, apesar da assombrosa narrativa, cujas palavras respeitosamente repete, é possível fazer cinema, falar sobre ele, de uma forma fresca e cristalina. 12. Caso de Estudo 2: As Mil e Uma Noites , de Miguel Gomes As Mil e Uma Noites , fresco social contemporâneo de Miguel Gomes, dividido por três filmes, é um objeto intrigante. Na sinopse/nota de intenções do filme, Gomes afirma que “...No filme, as histórias que Xerazade conta passar-se-ão em Portugal. Não num Portugal contemporâneo aos contos do livro, mas no Portugal de hoje, em crise económica e ebulição social. O país de 2013 e 2014, habitado por ricos e pobres, poderosos e insignificantes, trabalhadores e desempregados, ladrões e homens honestos. Marcado pelas consequências da crise, também um Portugal delirante e de excessos...” (Gomes, 2013, 2015) e onde “...a personagem principal dos três volumes é a comunidade...” (Gomes in Preto (1), 2015: 10). As Mil e Uma Noites é, ao mesmo tempo, uma corrosiva alegoria ficcional, um quadro documental acerca de um período de crise nacional e um contínuo tributo ao cinema enquanto sua própria mágica, ilusão e processo. Dessas Mil e Uma Noites , épico lendário e literário, Miguel Gomes encena um épico audiovisual, feito do agreste e rústico, do mar e da cintilação, dor e comédia, amplitudes e fechamentos, urbano e campo, imaginário e lenda, ficções e realidades pessoais. A pretensão do cineasta foi a de “...fazer duas coisas em simultâneo: 1) retomar o espírito delirantemente ficcional de As Mil e Uma Noites e sobretudo reafirmar com ela e através dela o vínculo que une o Rei e Xerazade (a imperiosa necessidade de histórias) e 2) traçar um retrato ou uma crónica de Portugal durante um ano (num momento em que o país está sujeito aos efeitos da “austeridade” criadas pelo programa de assistência financeira da Troika. Ficção e retrato social, tapetes voadores e greves. Aparentemente dimensões que não estão ligadas ou que nos habituamos a arrumar em diferentes gavetas. Mas 38 imaginário e realidade nunca puderam viver um sem o outro...” (Gomes, 2013, 2015) O ímpeto de registo, a necessidade de fazer imprimir as maleitas da crise, “...fizemos este filme porque não podíamos deixar de o fazer. A realidade do país afectava-nos e era preciso contar as histórias desse tempo...” (Gomes in Preto (1), 2015), influenciou o modo como o filme foi escrito, na sua totalidade tripartida: houve toda uma pesquisa jornalística, de coleção de histórias reais, vividas na decorrência da crise e da sua prescrição curativa. Das histórias coletadas se fizeram as histórias ficcionais, trabalhando-se o vetor realidade – ficção, numa montagem de alternância, assumindo que “...só a ficção pode salvar o real. A encenação de fait-divers jornalísticos, elevados a uma tonalidade mítica, quebra a superfície opaca da realidade mediática. Nela se afirma a urgência de destruir essa contra-realidade fabricada nos moldes de uma ideologia dos “factos”, para, enfim, exumar as ruínas do real no seu inelutável devir, sempre em crise e sempre a um passo de se realizar como imaginário...” (Preto (1), 2015: 6) De natureza episódica, a sua estrutura narrativa é uma progressão de histórias alegóricas, carregadas de simbólico, mesclando ficção - interpretada por atores e não-atores – e o registo documental de pessoas reais, colocadas no filme, falando de si mesmas e do que viveram, no decurso da crise económica e social, um “...museu imaginário do presente para memória futura...” (Preto (2), 2015: 116). O primeiro volume, O Inquieto , joga entre as duas formas, fazendo integrar o ficcionar e o documentar, de forma a criar uma terceira forma híbrida, que se balança, sem problema algum, entre as duas primeiras, ele que é “...o mais variado e o mais imprevisível, aquele onde se passa do riso ao nó na garganta, sem aviso, da ficção mais delirante ao mergulho na realidade...” (Oliveira (2), 2015). A primeira meia-hora do filme é disso demonstrativa: às vozes e imagens dos trabalhadores dos Estaleiros de Viana do Castelo, discorrendo acerca da sua situação de desemprego, junta-se o 39 realizador, falando sobre o filme a que se propôs fazer e que não logrou conseguir, ficção de uma realidade artística, o pôr-se perante aquilo que não pode deixar de filmar. Ao trazer o seu corpo e palavras para o filme, Miguel Gomes encena a presença do próprio cineasta na sua obra, problematiza-se: não lhe é possível fazer um filme, ao mesmo tempo militante e com boas histórias. Fragilidade e verdade de quem vê o cinema enquanto sua própria problematização e dúvida, “...em que o realizador, que sou eu, aparece e, num certo sentido, comunga da crise. O processo de realização teve, de facto, momentos angustiantes...” (Gomes in Preto (1), 2015: 11). Mas, Miguel Gomes não nega nenhuma das premissas que lhe parecem inatingíveis. A crítica a um período temporal “crítico” e de “crise” é pungente, é direcionada, mostra e demonstra, mas o filme-história não deixa de satisfazer o espetador, pois “...é isso que o cinema nos propõe: sermos tocados pela verdade, ao mesmo tempo que sabemos que tudo é falso. Um dos milagres do cinema é estabelecer esse pacto de crença...” (Gomes in Preto (1), 2015: 9). Nas palavras do cineasta, este primeiro volume “...chama-se “O Inquieto” porque há motivos de inquietação que vão surgindo às personagens em várias das histórias. Este é o volume dos contos, aqueles que têm que estabelecer a primeira ponte com o livro. Nele existem histórias mais curtas que propõem, no modo como passamos de umas para as outras (de homens para animais, de políticos para desempregados), em correspondência com géneros cinematográficos diferentes, transições rápidas e instituem a musicalidade do filme...” (Gomes in Preto (1), 2015: 9) Sendo um filme que se move para outros espaços que não os grandes centros urbanos, O Inquieto é também sobre esses espaços mais abertos de um país que nem sempre está nas primeiras páginas dos jornais, mas que é mais mostrador de um certo ser nacional. Ao encenar as suas histórias no interior do país e com não-atores, Miguel Gomes efetiva um cinema que é tudo menos industrial, mas antes emocional e sanguíneo, construção de um puro fazer, criação primeira de quem “atua” sem se esquecer de uma condição que é estranha à profissão de ator. Daí a verdade e sanguinidade das interpretações do episódio “A História do Galo e do Fogo”. Há nelas toda 40 uma voz e uma postura tão realistas quanto mágicas. Vê-se o cinema a acontecer. E essa é uma verdadeira encenação do ato de fazer cinema. Porque sempre presente está a mágica ilusória do cinema, seja o desaparecer da idosa por entre o fumo, seja o interior fantástico da baleia ou o seu explodir inesperado, repleto de “...simbolismo “bíblico-felliniano...” (Oliveira (2), 2015), como também emerge, cristalino, o seu pungente realismo, nas cenas em que “...de frente para a câmara pessoas reais (a que o filme chama os Magníficos ) vêm contar as suas histórias reais – de como perderam os empregos, de como a vida se lhe virou do avesso...” (Oliveira (2), 2015). Por outro lado, há sempre um lado fantástico que emerge, tanto deste como dos outros dois volumes, começando logo pela escolha de As Mil e Uma Noites , obra do “...imaginário popular colectivo...” (Gomes, 2013, 2015) e pela adaptação da sua estrutura, dela montando um filme, transformado em “...laboratório de narrativas fantásticas...” (Preto (3), 2015) . O imaginário do filme é feito de figuras tais como o feiticeiro negro ( O Inquieto ), o touro mitológico ( O Desolado ) e as personagens “lendárias” imaginadas do início de O Encantado . É, portanto, esse choque entre a encenação do real e a encenação do fantástico que propicia a construção de um filme que inquieta e intriga pelo sinuoso caminho de si próprio. E entre esses dois domínios prossegue a sua estruturação dramática. Se em O Inquieto , a câmara segue para o urbano de um país interior e para as montanhas onde o fogo queima, O Desolado começa nesse montanhoso que toca o céu e em que os lagos e as águas são altaneiras, para mostrar uma história do rústico heroico: um fugitivo, batendo montes e neles vivendo (só quando regressa a uma casa-construção é que é preso). Esses montes e essas águas, os caminhos por entre fetos e flores selvagens, são pretexto para uma encenação do céu e da terra, da expansão até ao horizonte que se enevoa no toque entre o firmamento azul e o terroso verde e ocre, “...que aparece numa espécie de negativo, desértico e pedregoso (...) árido e violento...” (Oliveira (3), 2015). A amplitude por onde Simão Sem Tripas vagueia, casa de um só teto, é espaço de vivência do só e do eu obstinado, em que só os corpos nus das mulheres são companhia noturna. 41 No continuar da sua sinuosidade narrativa, Gomes regressa ao urbano, esse outro mais reconhecível, porque mais sujo – o oposto da limpeza dos montes – e degradado, empobrecido. Segundo Gomes, em O Desolado , “...a comunidade atingiu um outro patamar e já passou à inquietude. Há qualquer coisa que parece estar perdida e partida, sem possibilidade de se reerguer. É o volume trágico, o menos assente em qualquer redenção...” (Gomes, in Preto (1), 2015: 9) e o “...mais triste dos três, o que mais linearmente essa tonalidade de uma ponta à outra, que menos consolo oferece...” (Oliveira (3), 2015). É aí que, num anfiteatro tão grego, decorre um julgamento (episódio “As Lágrimas da Juíza”) tão ácido quanto cómico, tão nonsense quanto socialmente acusador, no “...momento mais bizarro, o segmento em que o realismo, para todos os efeitos dominante ao longo da trilogia, é abandonado em abono de uma espécie de representação teatral, que leva ao cúmulo a similitude entre os espaços (e os protocolos) de um tribunal e de um palco teatral...” (Oliveira (3), 2015) Todo um teatro de personagens que acusam e desesperam, encenadas num longuíssimo cruzar de olhares e palavras, centralizado na figura da juíza revoltada, que dirime um jogo surrealista, superiormente dirigido por Miguel Gomes e em que a iluminação dos balões de luz escurece e ilumina à vez os egos, as declarações angustiadas e as invectivações, numa comédia de costumes que tanto escalpeliza e tipifica, como se de um dos enlouquecidos teatros cinematográficos de Fellini se tratasse. Daí para o episódio final, Gomes sai desse anfiteatro - capaz ainda de uma abertura na imagem – para o fechamento do bairro, do apartamento e do café. Naquela que é a mais pungente história do segundo volume, “Os Donos de Dixie”, e claramente uma fábula dos tempos enegrecidos, o encerramento urbano é função de um esquecimento político-social e financeiro. Dois casais em dificuldade, um jovem e um velho, duas faces de 48 Um filme de passagem de idade, um “...que se respira, mais do que se agarra. Que faz do seu plot minimal, o momento na vida de David/David Mourato, mãe ausente, avô ausente, possibilidades a esgotarem-se...” (Câmara (3), 2015). Montanha é sobre um peso invisível, que dói e mói, mas que também traz a ascensão para um outro estado, um outro algo que refaz: não é então após o seu choro que David tem um ato que ultrapassa o seu ensimesmamento? Não é ele que pede à sua mãe para ela volte a dormir, que é ainda cedo, apesar de saber que tem que lhe contar que o avô morreu? Não será esse um afeto reencontrado, além de toda a malaise ? Salaviza termina assim o seu filme com o encenar dos possíveis afetos, “...em sereno esplendor...” (Câmara (3), 2015), apesar da notícia que ainda fará doer e chorar. Há assim uma possibilidade que fica em aberto, capaz de despontar por entre a selva dos prédios iguais. 14. Conclusão da reflexão teórica Perguntar acerca das possibilidades do cinema de autor é assumir que a resposta a essa questão é o perpetuar dela mesma: nunca haverá uma solução última acerca do que pode ser o cinema, e muito particularmente, o cinema de autor, pois existem tantos cinemas quantos autores a fazê-los. A apreensão dessa incerteza reenquadra o papel do cinema à luz da sua própria natureza e vida medial: ele será tudo o que ele quiser ser, essa irrupção e corte das imagens do universo, o construir de um ecrã absoluto. Se há justiça a fazer a qualquer cineasta-autor é de que a sua visão é prosseguida até ao limite: o filme feito. Nesse sentido, dos filmes estudados ressaltam as suas qualidades singulares, enquanto obras em que a visão pessoal dos cineastas que as realizaram assim as fizeram. Enquanto contribuições originais que contribuem para o cânone dos filmes de autor, delas podemos retirar certas caraterísticas que fazem nelas reconhecer algumas das formas e modos de prática autoral contemporânea em cinema: 49 1) o aproveitamento da produção em suporte digital para renovação das linguagens e dos aspetos plásticos do cinema, em conjunção com o respeito pelas formas clássicas de transcrição visível da obra literária para a obra cinematográfica, como no caso do filme Os Maias ; 2) a hibridização entre a forma ficcional e a forma documental, fazendoas conviver livremente, sem especificar qualquer diferenciação conceptual, fatual ou narrativa entre elas, como no caso de As Mil e Uma Noites ; 3) a aproximação estetizante aos géneros cinematográficos clássicos, enquanto enformados na tradição americana para, através deles, desenvolver modos de encenação contemporâneos, fluidos e libertos, como no caso de Montanha . Se pouco se falou das condições económicas que permitem a produção de obras cinematográficas profundamente artísticas, desprovidas de um propósito exclusivamente comercial é porque, para além daquelas, houve a vontade de criar, por parte de um artista comprometido com esse mesmo ato, o qual, na sua pureza, é sempre acompanhado por um coletivo (produtores, atores, técnicos) que lhe reconhecem a validade artística, autoral e criadora. E assim se faz o cinema de autor. Enquanto tal, ele produz-se enquanto polissemia de textos, abordagens, estéticas e técnicas, conceitos e temáticas. Se a reflexão teórica se propunha a isso mesmo: refletir, perguntar, problematizar, não responder, a secção seguinte propõe-se a citar, contar e enquadrar o modo de conceber, produzir e realizar uma obra de ensejo autoral. 50 PARTE II – MEMÓRIA ARTÍSTICA DO PROJETO 1. Reflexão fílmica inicial A ideia para um projeto cinematográfico é sempre um resultado de todos os filmes que o realizador fez para trás, os que não fez, os que tem como projeto fazer e aqueles que nunca ele pensou vir a produzir. O fazer de um filme é ao mesmo tempo uma alegria e uma dor, é catártico por definição própria, é um ato de coragem e um ato de desespero. Estando iniciado, como fugir a ele? Como escapar a essa necessidade, senão pelo encadeamento de atos que o terminarão? Começado, tem que ser acabado. Há pois todo um processo, que será tão diferente como tantos forem os realizadores a fazerem os seus filmes. É esse processo que é doloroso e alegre, que traz dúvidas e incertezas, que põe em causa presunções acerca do que é realizar, que abana e rejubila, e que, enfim, é a razão pela qual se pode pegar numa câmara e tentar, com ela, encontrar alguma justeza e verdade naquilo que se quer filmar e efetivamente se filma. Proceder a um registo memorial da feitura de um filme é um processo que se pretende ético: não se contará nem mais, nem menos sobre aquilo que se fez. Da mesma forma que se procuram imagens justas, também sobre o seu fazer se buscam as palavras justas, aquelas que expliquem os modos, os processos de trabalho, as lógicas artísticas. Numa linguagem própria, mas apropriada, dirigida a quem as possa perceber enquanto uma clara rendição de um método de trabalho tão pessoal quanto o filme que foi feito, numa límpida explanação de como pode ser produzida uma obra cinematográfica, a que o realizador quis que vissem também como um outro filme de autor. O seu, mais um dos seus, feito no tempo em foi feito, para o tempo em que foi visto. 51 2. Escolha do tema fílmico A escolha do que falar é sempre a primeira dificuldade. Procurar uma forma, uma lógica e aquele termo tão fácil quanto terrível: o tema. Um princípio do qual não se pode fugir e do qual tanto se quer escapar. Não se queria ter um tema, antes fazer um filme. Mas não está antes uma ideia, um conceito? Porque perder tempo com a procura de um tema? A descoberta feita, já em avanço de trabalho, é que nunca se pode fugir a um tema num projeto de um filme, o filme é já o seu grande tema. O anseio – o ou desespero – de o fazer é sobre o que fala, a um meta-nível, esse mesmo filme. De uma forma algo perversa, todos os filmes têm como o seu tema o seu fazer. Os outros, a que se chamam de “temas” são só a forma de esconder que, acima de tudo, do que falámos realmente é acerca do fazer o filme. Mas mesmo assim, procurou-se por um “tema” sobre o que falar. No fim, este foi um filme feito sobre a placidez. Mas esta foi a segunda visão para um filme que foi uma coisa que não veio a ser. Primeiramente, era um filme sobre o “estar fora de fase”, sobre o estar afastado no mundo, enquanto fechado em si mesmo. Sabia-se, no entanto, ou pelo menos, sentia-se que a personagem teria que ser feminina. 3. Um novo processo criativo: associação livre de imagens e storyboard A ideia de um processo novo, ou pelo menos, diferente, surgiu sobre a forma do que se chamou de pré-guião, um que não fosse escrito, mas antes feito de imagens, de quadros pré-palavra, naquilo a que se chama um storyboard . A grande vantagem do storyboard é exatamente a de se poder criar as imagens possíveis – ou até mesmo (quase) finais – de um filme. Assim foram feitas, até de uma forma livre, por surgimento mental das imagens, as quais deram depois azo à escrita de uma nota “argumental” de uma ação narrativa. Ainda que esse lado narrativo não fosse o que mais 52 importava nessa altura, mas antes o “coletar” imagens que surgissem a partir do conceito/tema que havia compelido à feitura do filme. Nessa altura, o título do projeto era DISFASIA, palavra de criação própria, significadora de uma ideia do “estar fora de fase”. Note-se que, e isso era importante na altura, que “escrever” o filme de uma forma diferente de como se aprende nos cursos de cinema e audiovisual era um propósito muito claro: o de não começar pelo argumento, com as suas linhas de descrição, ação, indicação de personagens e diálogos, mas antes pelo fim último de um guião, as imagens. E assim foram elas coletadas, sucessivamente surgidas e desenhadas numa folha de papel. Após 50 imagens-plano, uma narrativa visual tomou forma: a dos estados e ações de uma personagem feminina, estacionária nos espaços, olhando e caminhando, os objetos e os detalhes do espaço em volta dela. Quiseram-se fazer mais imagens. Surgiram mais 30. No total, 80 imagens-plano do que viria a ser o filme. Colocando as folhas sobre uma mesa, pela ordem da sua feitura e correndo os olhos pela sucessão de imagens-plano, tinha-se já um guião para um filme. A tal narrativa visual que se procurava, de cariz cinemático, experimental e não-linear. Talvez na procura de um cinema puramente experimental, fundado numa lógica de perfeita desordem diacrónica, de modo a criar uma ordem imagética. As dúvidas surgiram: era isso que se pretendia? Um filme somente experimental? A narrativa por imagens, pura na sua essência, era ela, em última análise, desprovida de um conceito, uma temática mais profunda e mais claramente mostrável de um ponto de vista fílmico? Ainda que presente, essa concepção e esse tema – o estar fora de fase - pareceram demasiado rarefeitos, enquanto uma premissa cinematográfica de ficção. ! ! ! 53 4. Reflexão fílmica segunda: a verdade do cinema As preocupações e o que se queria falar eram de outra ordem. O que importava refletir era sobre o cinema enquanto uma forma de registo das coisas, dos espaços e dos corpos nos espaços. Isto porque uma das caraterísticas interessantes de se fazer filmes é que eles se deixam contaminar – tal como o espírito do realizador – pelos outros filmes que se vão fazendo e se ancoram numa mesma lógica de criação. Ao se ver filmes que se enquadram e se movem, sem problemas, entre a ficção e o documentário, de um tal modo que torna difícil – e diga-se, deliciosamente difícil – perceber onde acaba uma e começa o outro, chega-se rapidamente à conclusão que há uma arte muito própria no ato de realizar um filme que enleve, de uma forma completamente diversa daquela que o binómio projeção-identificação pressupõe. É uma coisa totalmente diferente. Tem a ver com uma verdade que se consegue captar através de um posicionamento e um enquadrar muito justo da câmara, associados a uma veracidade da interpretação do ator. O que daí nos leva aos filmes, que sendo de ficção pura, a mostram com um tal verdade, que ela nos surge como documental. Acredita-se que o que vemos é tão mais real quanto mais a ficção é construída para ser exatamente isso: uma percepção localizada de um real, momentos retirados à realidade, acontecimentos e ações precisas e vividas. Intentar fazer um filme que assim fosse, mais que não viesse a ser por aproximação, seria então participar das preocupações atuais do cinema de autor e seria uma contribuição para o corpo da contemporaneidade cinematográfica. Como nenhum filme vem sem os outros que lhe vêm atrás ou que o acompanham paralelamente, um outro projeto cinematográfico foi sinal, inspiração, companheiro para este. Se nesse outro filme a fazer se falava da solidão e o estar só, de imediato o processo deste projeto se centrou nessa mesma questão: o estar nos sítios, o vivenciar os sítios. Isso era já um conceito, ou pelo menos, um ponto de partida para um conceito. Estar nos 54 sítios, nos espaços é viver porções de tempo, é ocupar locais que são pequenos mundos de interioridade e ação. Há algo de mágico no não acontecer nada, há todo um cinema que é exatamente sobre isso: o não acontecer nada. Mas a verdade é outra, pois aí tudo acontece. Ao contrário do que se possa dizer acerca da nãonarratividade de um filme, de um qual se diz que nada nele acontece, afirmar tal é claramente a negação do que faz a narratividade dos tempos enquanto se espraiando nos espaços. Esse tempo que se estende nos espaços e os corpos que nesses locais-espaço se movimentam é um tempo de placidez, o tempo dos filmes de Dreyer, Tárr, Tarkovsky, Oliveira, Costa, nos quais há todo um fluir calmo e ritmado da temporalidade. O estar plácido ou a captura da placidez continuam ainda a ser umas mais belas procuras do cinema. Claro é que esse registo do estado de placidez era igualmente uma das temáticas que mais interessava desenvolver, até em conjunto com o outro projeto sobre a solidão, do qual este seria uma outra forma de aproximação ao tema binomial solidão/placidez. Ficou então estabelecido o conceito e o tema a trabalhar: a placidez. Com um título claramente substantivado: PLACIDEZ. 6. A necessidade da ficção e do processo clássico A nova temática opunha-se claramente à vertente puramente experimental do guião imagético que se havia feito. Tomou maior importância a necessidade da ficção, nos termos que pareciam os justos para procurar a placidez enquanto imagem cinematográfica. A inversão foi total: antes das imagens, o guião. Foi decidida a escrita de um guião cinematográfico. Começar-se-ia assim o filme como das outras vezes, com a escrita das palavras-guia, das quais se fariam o conjunto das imagens e sons cinematográficos. A premissa base da narrativa centrou-se na placidez enquanto imanente e experienciada: não só os espaços têm em si um estado de permanência plácida, como os corpos estão neles estacionados ou em 55 movimento plácido. A personagem continuou a ser feminina: há toda uma placidez no modo como a mulher está e atua que continuou a ser o mais indicado para o filme. A sua substantivação manteve-se: chamar-se-ia ELA. Se um estado plácido tem tudo a ver com a interioridade de uma pessoa, decidiu-se por centrar a narrativa num espaço interior: uma casa, subdividindo-a em outros espaços de vivência, nos quais a personagem estaria e atuaria: sala de estar, quarto e cozinha. A progressão narrativa escolhida foi a de organizar um tempo o mais condensado possível: uma parte de um dia, indeterminada, ainda que diurna. Para um total de 7 páginas e meia e 17 cenas, o guião dividiu-se em dois tipos de sequências: as da vivência da personagem e as dos espaços e objetos - 13 cenas centradas na ação da personagem, 3 de espaços/objetos e 1 maioritariamente de espaços /objetos, mas com atuação da personagem. O propósito foi o de desenvolver uma narrativa que intercalasse o viver plácido da personagem com os espaços e objetos da sua casa, incluindo as 4 cenas em que os espaços seriam o centro fulcral de uma narratividade de espacialidade. Ainda que já funcionando como guião cinematográfico de filmagem, o argumento/guião literário foi tido, como usualmente na produção cinematográfica, como o primeiro passo da feitura do filme – até porque havia sido já decidido o regresso a uma lógica normal de desenvolvimento de um projeto fílmico – e passou-se então à fase de planificação. Sendo uma etapa fundamental para que se defina o modo de filmar, a planificação marcou a passagem, propriamente dita, do argumentista para o realizador. Verificada a junção, na mesma pessoa, dessas duas funções, o trabalho estava já imanente no próprio argumento: a cada uma das suas frase-ação, correspondia já, pelo menos mentalmente, um enquadramento escalar da imagem e uma eventual nota sonora. A redação do texto argumental foi feita de modo a torná-lo imediatamente imagético - uma vez mais, o escrever por imagens mentais e visualizáveis define a essência da escrita para cinema – as frases seriam automaticamente capazes de indicar visualmente um plano, podendo cada uma delas encadear-se com a seguinte, criando assim uma primeira montagem mental do filme. 56 7. Planificação: guião técnico e guião gráfico Impresso o argumento cinematográfico/guião literário, o processo de planificação, já implícito na escrita do texto argumental, foi feita manualmente: antes de cada frase do argumento, foi escrita uma escala de plano e, na margem da folha, foi desenhado um pequeno storyboard , com a escala decidida. No fim desse processo, foram planificados 140 planos, cobrindo toda a ação do filme, ou seja, equalizando frase argumental a plano cinematográfico: a 140 frases de ação no argumento corresponderam 140 enquadramentos cinematográficos planificados. Do processo manual passouse para a elaboração informática do guião técnico, integrando as escalas de plano - mas não os storyboards – transformando o argumento cinematográfico/guião literário em guião de produção, com cenas numeradas e planificadas. Estando planificado o filme, sobre essa forma de guião técnico, passou-se à etapa seguinte: a da visualização definitiva do filme, através da elaboração de um guião gráfico completo do projeto. Manteve-se a mesma lógica da equalização: a cada um dos planos cinematográficos planificados iria corresponder um storyboard . Como referência, utilizaram-se os storyboards desenhados à mão, aquando da definição da planificação. Um a um, os storyboards foram sendo feitos informaticamente, de modo a incluir 3 por página. A cada um dos storyboards foi adicionada uma legenda, resumindo a ação/descrição do plano, numa versão reduzida da frase argumental que lhe era correspondente. Alguns ajustes foram equacionados e feitos: planos diferentes foram acoplados num só e planos únicos divididos em dois, de modo a tornar mais fluido o seu encadeamento narrativo-imagético. O concomitante ajustar do guião técnico e do guião literário foi também feito, de modo a manter a lógica de equalização entre os diversos documentos artístico-técnicos de produção. Terminado, e com os ajustes ocorridos, o guião gráfico ( storyboard ) do filme manteve os 140 planos que haviam sido planificados, para um total de 48 páginas. Estava assim conseguida uma primeira visualização corrida - e montagem - do filme, e para todos os 57 efeitos, o guia, a partir do qual, ele iria ser realizado e filmado. Uma segunda forma do guião gráfico, com numeração dos planos, foi também feita, para ser utilizada para a elaboração do plano de trabalho de realização. Para melhor ser usado na rodagem, o guião gráfico numerado foi base para ainda um outro documento de produção: o storyboard de produção. Este foi elaborado de modo a indicar as cenas – com respetiva indicação de efeito espácio-temporal - a que os planos numerados pertenciam. 8. Inspirações fílmicas: dossiê de referência visual/ moodboard Concorrentemente à elaboração do guião gráfico, procedeu-se à recolha de imagens para um pequeno dossiê de referências visuais ou moodboard para a realização, cinematografia e interpretação do filme, sob a forma de stills de filmes que tivessem como centro narrativo-dramático a vivência de protagonistas femininas. Assim sendo, foram recolhidos e colocadas sequencialmente imagens dos seguintes filmes: O Espelho (realização de Andrei Tarkovsky), Solaris (realização de Andrei Tarkovsky), Repulsa (realização de Roman Polanski) e Shirley – Visions of Reality (realização de Gustav Deutsch) – os stills deste filmes foram sequenciados em junção com as pinturas de Edward Hopper que inspiraram a feitura o filme e das quais foram uma reprodução muito aproximada. 9. Planeamento da produção artístico-técnica: o plano de trabalho Passou-se, de seguida, para o plano de trabalho de realização. Enquanto momento de decisão de como e em que ordem filmar e feita uma reflexão sobre qual seria o melhor modo de conduzir a realização, em termos dramático-narrativos, contemplou-se a hipótese de rodar segundo a sequência do guião, dando à intérprete a possibilidade de construir paulatinamente e incrementalmente a personagem. Sendo sempre difícil manter essa sequencialidade, até pelo próprio modo como se tem que rodar 64 que toda a planificação que se possa fazer, toda a preparação minuciosamente levada a cabo. O que aí acontece é exatamente aquilo que a cada realizador aspira: cinema. Cabe ao realizador deixar-se levar pelo cinema. Esse outro filme que se faz, o da rodagem, é a construção de um acaso feliz, de uma lógica do fílmico que vai contra a postura controladora que um realizador possa ter sobre o seu próprio trabalho: inevitavelmente, novas coisas acontecem, novos cinemas e novas imagens surgem, espontâneas e belas, diferentes formas de posicionar a câmara, outros modos de um intérprete tornar real uma ação. É por isso mesmo que uma planificação é um guia, não para o controlo, mas sim para a liberdade, para que assim se possa deixar que sejam os cinemas que se encontram nos locais e nos tempos de rodagem a fazer o cinema que deles se quer retirar um outro. 13. Modos de realização: a encenação da placidez A encenação da placidez dos espaços e dos objetos: função do local, função do enquadrar e da geometria dos espaços, das volumetrias e massas particulares dos objetos. O primeiro dia de rodagem comportava o filmar desses planos dos espaços e objetos, durante a tarde. Somente o realizador esteve presente, assumindo também as funções de cinematógrafo, para filmagem muda. Notou-se de imediato o preenchimento dos espaços pela luz, nomeadamente a sala, a qual era atingida diretamente pelo sol, criando dois tipos de iluminação: uma primeira, direta e dura, perfazendo assim um corredor de luz que atravessava o chão e uma segunda, que se fazia pelo espalhamento e reflexão da luz pelas paredes brancas, o que permitiu que se pudesse filmar a toda a extensão do cenário. A luz natural possibilitou igualmente a captura do estacionamento plácido dos objetos, no sentido em que estes se posicionavam também em naturalidade, por influência dessa iluminação vinda do exterior, num estado de quietude calma. 65 A aproximação escalar ao enquadrar dos objetos foi a de os tomar na totalidade da sua volumetria, filmando-os a três quartos. Notem-se, como exemplo, os planos 39 (a caixa de berlindes e o relógio na mesa de centro) e 40 (a bola de água parada no chão). No primeiro, uma faixa direta de luz atravessa a mesa em que os dois objetos estão postos, o relógio é tomado de detrás e a caixa de berlindes está aberta e onde esse conjunto multifacetado de superfícies vidradas faz resplandecer o sol, capturando assim a própria passagem de um tempo solar sobre os objetos que lhe são um espelho brilhante. Para além disso, a abertura da caixa pressupõe uma ação a ocorrer sobre eles (em potência ficou esse atuar, nenhum dos berlindes da caixa foram tomados pela personagem). O relógio, por sua vez, é um objeto de ação/marcação temporal, implica uma espera permanente, um aguardo. A escolha dessa encenação do estatismo plácido, da métrica plácida e da espera preconizou não só o estar singular dos objetos bem como a espera de ação sobre eles, potencial ou real – eles estão sobre a mesa para serem pegados. No segundo plano, trabalhou-se uma encenação da pós-ação e da sua concomitante placidez singular: a bola está estacionária, fazendo depreender uma ação tida sobre ela, mas mais importantemente, ela está em estado de singularidade, foi manuseada e atirada, rolou, parou, foi mudada de lugar, mas existe agora numa sua plácida quietude. Em termos de volumetria dos objetos, os adereços utilizados foram de natureza/figura circular (bola de água, berlindes na caixa, berlindes no parapeito da janela), retangular (o relógio, caixa, folha e caderno de desenho, régua) cilíndrica/linear ( crayons ). A encenação do espaço-sala foi levada a cabo por meio de expansão circulatória, percorrendo a longitude do cenário, desde a janela à porta de entrada, subdividindo-a em subespaços de posicionamento de câmara e atuação interpretativa: janela, mesa de centro/sofá, mesa de trabalho e porção de solo entre a mesa central e a porta de entrada, numa apropriação total do décor enquanto espaço dramático. A mesa de trabalho foi um importante subespaço e elemento de decoração para a encenação, por tudo o que de narrativo e dramático se 66 passa nela. Filmou-se a mesa central enquanto elemento-decoração em si, um espaço criativo e de trabalho interiorizado da personagem. Foi também filmada nos seus detalhes constituintes, para uso na temporalidade métrica da montagem: canto do tampo, pormenor da perna, planos da sua valência enquanto centro ativo da narratividade atuante da personagem. Nela, três adereços/conjunto de adereços foram filmados: o caderno de desenho A3 (suporte de ação criativa da personagem), os crayons (instrumentos dessa ação criativa), a folha do desenho e a régua. Desses, dois adereços/conjunto de adereços foram filmados em detalhe/pormenor: os crayons , não só quando pegados (cada um dos crayons de coloração – o vermelho, amarelo e laranja – foram filmados, separadamente, quer no seu ato de levantamento, quer no seu pousar); o caderno de desenho A3, aberto e com uma folha vazia, foi filmado enquanto potência virtual de uma criação; enquanto realização dessa mesma potência, a folha vazia foi filmada de modo a mostrar sucessivamente os momentos de trabalho artístico da personagem; ainda foi filmada, em plano conjunto, nos seus dois estados de obra artística: incompleto (quadrante vazio) e completo (totalmente colorido). Foi ainda filmado um outro plano, no subespaço da mesa de trabalho, um em que a personagem, sentada numa cadeira, olhava para a janela, mas o qual não veio a ser utilizado na montagem, mas mais enfatizava a centralidade dessa mesa enquanto lugar, tanto de vivência como de ato artístico. Uma encenação do íntimo, do ato de interioridade, do manuseamento cuidado dos objetos foi feita no cenário cozinha. Aí, o que se quis filmar foi a intimidade da personagem com as coisas que lhe eram suas – os berlindes, o copo, a bacia de água – e o seu muito próprio modo de agir, muito particularmente, na forma como ela fez boiar as folhas na bacia de água, as secar e deixar quietamente enfileiradas. Houve toda uma leveza cuidada e uma interiorização – quase ritualizada – do ato que muito interessava mostrar, daí a escolha pelo menor número possível de planos e a primazia dada ao filmar em plano-sequência. Procurou-se o respiro, o tempo, a duração, o estatismo do quadro, a espera pelo acontecer devido dos atos. O plano 52, em que a personagem - afastada da câmara, o seu corpo não 67 totalmente enquadrado – pega nas folhas de planta que estão postas sobre o pano e as coloca delicadamente na bacia de água exemplifica um modo de encenação que deu predominância ao tempo enquanto centralizador da ação dramática: deixou-se que as coisas e os atos decorressem por si. Mais do que a aproximação ao que acontecia, preferiu-se o olhar relativamente distanciado, para que a câmara, no seu estatismo, registasse o desenrolar plácido, lento da ação, na sua real duração. Plano de corte (#53), houve no reenquadrar e aproximar do ponto de vista, para um plano picado, focando a bacia, ainda para mais enfatizar o ato singular: as mãos a fazer vogar as folhas na água. Uma outra encenação do íntimo foi filmada no cenário quarto. Num só plano, a personagem foi mostrada a dormir. Enquadramento aberto, corpo inteiro, uma placidez de verdadeira quietude temporal. O descanso corporal, a respiração pausada mais desenharam esse tempo de assento e calma. Do mesmo modo, as secções do quarto foram filmadas, enfatizando elementos de decoração como a janela/cortina, o candeeiro de papel, a cómoda e adereços tais como o espelho de mesa, o relógio, o diário e a caneta, em planos singulares. Planos esses para amostragem desse espaço plácido que é o quarto, lugar da maior intimidade e recolhimento da personagem. Nele, a luz foi trabalhada de uma forma diferente: mantendo-se a lógica de filmagem só com a iluminação disponível, a qual provinha sobretudo da janela e difundida através da cortina – para além de alguma que entrava pela porta do quarto e, que por sua vez, era a que se espalhava desde a janela – o nível de luminosidade foi mais baixo do que nos outros dois cenários, o que assim possibilitou uma ambiência diversa, muito de acordo com um espaço que se queria de intimidade e recolhimento, assim perfazendo mais uma modalidade da encenação do íntimo. A encenação por temporalidade foi trabalhada em conjunção com a encenação de um corpo único, um corpo feminino, delicado, temporalizado, poético. O encenar de um corpo que se movimenta entre os espaços diversos, que descansa, respira e atua de forma interiorizada, subjetivizada e singular foi o mais importante de todos os trabalhos de construção fílmica. A 68 narratividade e a cinemática do filme centralizaram-se na temporalidade própria da personagem, na sua delicadeza, lentidão e equilíbrio entre pausas e movimento/ação. Ao fazer pairar a personagem, de um certo modo, sobre os seus espaços de vivência, encenou-se uma placidez do viver. Três planossequência – partilhando o mesmo enquadramento - foram fundamentais: (#1), o plano inicial do filme, a personagem entra no plano, a janela abre-se totalmente para a rua, o sol bate. Ela olha para a rua, o seu corpo move-se pouco e de uma forma leve, um movimento de cabeça, o olhar os vasos, um breve refletir, o mover dos vasos da direita para a esquerda, o olhá-los novamente, o cruzar dos braços, a atenção reposta no exterior, a pausa. No momento da rodagem, o que era uma cena - por planificação – quebrada em diversos planos, tornou-se uma outra coisa, uma cena-plano-sequência. Um instante, o olhar através do visor da câmara, o plano escolheu-se a si mesmo, encenava-se a si mesmo, valia enquanto uma cinemática pura. À atriz foi dito que o tempo do plano era o dela. E assim ela o entendeu, deu-lhe um tempo de interpretação só seu, insuflou-o de uma vida que ultrapassou qualquer mecânica que do guião se pudesse depreender. O modo como interpretou o plano forneceu a lógica que iria ser a do filme daí para a frente: a do equilíbrio entre pausa, reflexão e ação. A ligação inexplicável entre a encenação do realizador e a interpretação da atriz, somada ao enquadramento do cinematógrafo-operador criou uma cinemática possante: um quadro explicativo e enunciador da força de um só corpo, de uma corporalidade que foi toda ela potência e virtualidade da sua ação e função. E assim se percebeu, ao olhar para o cenário defronte da câmara, para a janela, que ela era um ecrã de uma profundidade absoluta, que ali estava e que ali esteve o filme, a encenação tornou-se a intenção de um momento, o tempo do filme o tempo de uma atriz e se fez um cinema enquanto a sua ocorrência pura; (#78) o plano do regresso dos vasos à sua posição inicial: a personagem sentada no sofá, o seu olhar posto sobre os vasos. A proposta de interpretação manteve-se: o tempo do plano seria sempre o de interpretação da atriz. A sua ação foi diferente, arrastou os vasos para a sua 69 posição inicial, lentamente, com o mesmo cuidado, a mesma temporalidade deslizante e por fim, olhou para a rua. Diferenças no modo de interpretação, ganho numa encenação do movimento plácido; (#51) do mesmo modo, a cena-plano do cortar das folhas de uma das plantas foi também uma de tempo pausado e reflexivo, seguido de ação concreta e precisa. A encenação do tempo enquanto consecução de momentos próprios, sentidos, fundamentais e tidos. À interpretação se deveu muita da temporalidade claramente plácida destas três cenas. Da parte da realização, a intuição - e até mais importantemente, a obrigação estético-ética - de deixar a câmara numa posição de ângulo aberto, neutral ao ecrã que se lhe abria à frente e que assim a duplicava, foi uma decisão artisticamente acertada. Se dessa primeira posição de câmara e três planos se fez um modo estético de prosseguir a encenar, toda a rodagem do filme ficou impregnada desse sentido de placidez. No que se escolheu fazer, em termos do real número de planos a filmar, a decisão foi sempre a de, para cada ação importante, escolher o menor número de planos, e se possível até, filmá-la com um só. O que levou a que se filmasse um mesmo filme de uma forma essencialmente diferente do que aquela que estava planificada, o que redundou em se terem filmado 58 planos - em vez dos 145 planificados nos guiões técnico e gráfico - para cobertura total das 7 páginas e meia do guião. 14. O som: espaço a registar Acompanhando a imagem, o som também se pretendeu como sendo uma outra percepção do plácido. O silêncio de uma personagem que não fala – há um só diálogo no filme, um interior, pensado – afirma o som como sendo um som do silêncio , um som que suporte uma vivência em placidez. A escolha foi a de se gravar som direto, para assim se captar o espaço sonoro, e sobretudo o silêncio das divisões da casa em que a personagem se movimentava. 70 15. A montagem: lógica e processo A montagem, momento final da construção fílmica. Ao realizador que possa ter a benesse artística de ser ele a montar o seu filme – e no caso de já ter tido a possibilidade de filmá-lo a partir de um argumento da sua autoria – a montagem é o momento de uma terceira e final escrita. Escrita de um filme que será sempre diferente daquele que se escreveu, planificou e filmou, não na essência, mas no modo como ele se apresenta a quem o monta. A potência virtual de um argumento e de uma planificação transforma-se num conjunto de imagens pulsantes que têm uma vida e uma energia própria e singular. Pegar nelas e montar somente a partir do que está planificado – porque toda a ação dramática se cobriu, de uma forma ou de outra, durante a filmagem - é uma impossibilidade, é até negar a força de tudo o que ocorreu numa rodagem. Também neste filme assim aconteceu. Os cinemas encontrados durante a rodagem e trazidos para a montagem, deram lugar a um cinema singular que é este particular filme. A lógica de montagem do filme pressupunha o prosseguir daquela que esteve na base da premissa estética e das técnicas utilizadas durante a rodagem: a criação de um sentido e uma percepção da placidez, enquanto materializados numa temporalidade plácida. Como tal, manteve-se o respeito com uma duração métrica de cada plano - 7 segundos - para assim permitir uma montagem também métrica. Houve planos que excederam essa duração, por razões de terem sido filmadas ações em plano-sequência ou alguns desses planos, pela força dramática do que neles ocorria, terem que durar o que justamente necessitavam. A montagem de uma obra cinematográfica tem sempre que se fundar, qualquer que seja o filme, em dois princípios fundamentais: na clareza narrativa e no ritmo progressivo do seu tempo fílmico. No que tocou ao primeiro, a estruturação do próprio guião enquadrou um tipo de ação que, pela sua lógica linear, oferecia imediatamente uma narrativa explícita e clara em si mesma, pelo que a montagem só teria de seguir, pelo menos nos seus traços largos, a progressão narrativo-dramática - ainda que a baseando na 71 amostragem de um conceito temático, como no caso deste filme - nela contida. O mesmo princípio foi seguido na rodagem, através de uma forma diferente de filmar o que estava planificado, mas mantendo a progressão e sentido narrativo geral do guião. Somando essas duas capacidades, o filme montado consegue fazer entender uma narrativa conceptual sobre a placidez. No que concerniu ao segundo, a escolha prévia e consciente de que a montagem teria que ser métrica e um consequente método de filmagem em concordância com esse objetivo – não obstante os planos filmados que não respeitavam essa norma – permitiram que o corte final do filme tivesse efetivamente uma progressão rítmica conseguida e capaz de fazer percepcionar a placidez. O processo artístico-técnico seguido durante a montagem foi o de montar em sequência, acrescentando cena a cena, e nunca as trabalhando em separado, mas antes por acréscimo dramático, no sentido em que uma determinada cena só poderia ser montada de uma certa forma, tendo em conta o modo como havia sido construída a anterior, uma vez mais assegurando-se uma montagem do ritmo do filme enquanto uma progressão de valores rítmicos e dramáticos. Tal como aconteceu durante a rodagem, a cena inicial da montagem foi a do primeiro mover dos vasos colocados no parapeito da janela. Ainda que fosse já a primeira cena no guião, o fato de ela ter sido filmada em plano-sequência e ser, enquanto tal – com uma duração de 1’ 24’’ – o primeiro plano, definiu claramente uma temporalidade lenta, pausada e plácida para o filme, que foi continuada ao longo de toda a montagem. Essa é uma outra das verdades práticas da forma cinematográfica: de uma forma ou de outra, no primeiro plano de um filme, está contido todo o seu espírito e lógica subsequentes. Outra verdade prática da forma cinematográfica: a montagem é a soma de tudo o que a realização lhe oferece, não mais nem menos. Dos 58 planos filmados, 57 foram utilizados. O não utilizado, um plano em que a personagem, sentada à mesa de trabalho, olha para o exterior, através da janela, não o foi pela razão de que não acrescentava nada à ambiência plácida da narrativa, apesar de ser em si, um plano plácido. A cobertura total da ação, ainda que por método de 72 filmagem bem diferente do que aquele que a planificação pressupunha, possibilitou que toda a progressão narrativa se mantivesse intacta, e mais dos que isso, permitiu a permuta de planos de determinadas cenas ou sequências para outras. Essas diferenças entre o planificado e o montado foram as que tiveram a ver com as sequências dos espaços/objetos. O seu posicionamento na montagem foi sendo alternando, quer enquanto planos separados, quer como conjunto sequenciais de planos, o que modificou ligeiramente a progressão narrativa definida no guião. Sendo um processo essencialmente orgânico, a montagem, apesar de todas as medidas, métricas, unidades de ritmo que se possam considerar como benéficas para a leitura do filme, há todo um lado emotivo e de subjetivação do próprio montador, tanto mais quando é ele aquele que escreve e realiza. Essa subjetivação do emotivo tem a ver com o estar perante o filme enquanto ele vai crescendo e se autossustentando, e há uma relação de ação e reação entre a vida dos planos e como eles se vão tecendo e aquele que os tenta tecer. A uma certa altura, é já o filme que tece o montador e ele é um seu espetador encantado. Aí está a mágica do cinema, e muito particularmente, a magia encantatória do ato de montar. Não obstante o trabalho de pós-produção sonora que haveria a fazer, foram sincronizados, para efeitos da montagem de imagem, os ficheiros de som com os respetivos planos de imagem. Na ligação invisível que sempre há entre a imagem e o som, de qualidade subliminar, a sonoridade do silêncio que se procurou capturar na rodagem, enquanto um ambiente-suporte da vivência da personagem, mais conseguiu assentar e matizar a percepção de um plácido que se equilibra entre o silenciamento espacial e corporal e o sons da sua ação. No silêncio da quietude plácida, mais plácidas se marcaram as sonoridades do seu atuar. 73 16. Um filme é uma entidade autónoma No dia em que se terminou a montagem e todo o filme estava narrativa e dramaticamente encadeado, e se viu pela primeira vez o filme , considerou-se que o propósito artístico estava conseguido – um filme de e sobre a placidez – mas ao montador tornou-se claro que a sua obra havia ganho uma vida em si mesma, e que por alguma razão que lhe escapava, ele teria conseguido saber acompanhá-la nesse processo de construção. De um argumento que se compunha de 7 páginas e meia, formatado segundo as regras profissionais/industriais que fazem com que a cada página corresponda um minuto no ecrã, se fez um filme com 16 minutos. E assim se fez cinema, para lá de qualquer formatação, simplesmente porque se deixou que ele, o cinema, comandasse. Porque ele, o cinema, acontece. 17. Conclusão da memória artística de um filme O encadear dos momentos processuais de um filme tornam-no um objeto fabricado, mas também clarificam um propósito e iluminam um trabalho e um esforço. Terminada essa construção, fica o filme, essa peça de autor em que se pôs uma questão e a se desenvolveu enquanto uma problemática que tem tanto de fílmica como tem de filosófica. E se é o filme do autor, é também um filme do coletivo que o ajudou a fabricá-lo. Ficam as dúvidas sobre o que poderia ter sido feito de diferente, que outras posições de câmara se teriam usado, que outras possibilidades de montagem se poderiam ter gizado, mas fica um filme que se considera verdadeiro, porque é isso que qualquer cineasta procura: que o seu filme seja verdadeiro e um reflexo do que ele é e da visão que do mundo tem. Conclusão geral O cinema de autor, enquanto problemática de si mesmo é, tal como colocado na Introdução, uma questão sem resposta exata. Aí reside a 80 ÍRIS PARA 1. INT. SALA DE ESTAR - DIA Uma janela. Uma mão feminina. Três vasos com plantas, postos sobre o parapeito da janela. ELA (30's) olha para os vasos e particularmente para... Um deles... Ela pega nele e coloca-o... Mais perto de si, ainda sobre o parapeito da janela. Olha para os... Outros dois outros vasos. Pega no primeiro e posiciona-o... Junto ao que tem perto de si. Pega no segundo e ajunta-o... Aos outros dois. Olha para os três vasos. Postos em simetria. Olha para o exterior... Através da janela. Sai. O que decorre fora prossegue... 2. INT. COZINHA - DIA Um copo vazio. Contra ele bate um berlinde, ressaltando e rolando um pouco mais, até se imobilizar. Alguns segundos depois, um segundo berlinde rola e embate contra o copo. Ressalta, rola e pára. Ela olha para os berlindes... Um deles parado não muito longe... 81 Do outro... Ela pega nos dois berlindes. Coloca-os junto a si. Volta a atirar o primeiro deles... Contra o copo. O berlinde choca, ricocheteia e rola. Pára. Ela atira o segundo berlinde, que embate, ressalta e se aquieta. Ela pega nos dois berlindes e... Coloca-os dentro do copo. Ela baixa-se, coloca o queixo sobre sobre as mãos e estas sobre o tampo da mesa. Olha para os... Dois berlindes dentro do copo. ELA (V. O.) Estas são as coisas que faço para mim... 3. INT. SALA - DIA Uma máquina fotográfica está posta sobre a mesa. Duas cadeiras, colocadas lado a lado. Uma fotografia d'Ela está caída no chão. Um espelho de parede. Um relógio de corda posto na mesa de centro. 4. INT. QUARTO - DIA Ela está deitada na cama. Dorme. A janela. 5. INT. SALA - DIA Ela está sentada numa das cadeiras. Olha para o lado. 82 6. INT. SALA - DIA (mais tarde) Ela está sentada no chão, encostada ao braço do sofá. Olha para a sua... Sapatilha. Levanta-se. Alguns segundos depois, volta a sentar-se. Tem na sua mão um prisma. Levanta-o até ao nível dos olhos. Olha.. Através dele. A sua face refratada e multiplicada pelos lados do prisma. Pousa-o no... Chão. 7. INT. COZINHA - DIA Um copo de água. Açúcar é posto nele. Dissolve-se. Uma colher mexe o açúcar, dissolvendo-o ainda mais. O copo é pegado. Ela bebe dele. Senta-se à mesa. Pousa o copo. Olha para ele. A água nele quieta. Ela olha para a... Janela. Volta a olhar para o copo. Pega nele e bebe. Pousa-o. Sai. 8. INT. SALA - DIA Três pequenos brinquedos estão colocados no parapeito da janela. Ela olha para... Os crayons que tem alinhados à sua frente, na mesa. Pega no crayon negro. 83 Traça uma linha horizontal ao centro de uma folha branca de tamanho A3. De seguida, traça uma vertical que cruza, ao centro, a primeira linha. Pega no crayon vermelho. Na folha, começa a preencher o quadrante superior esquerdo com a cor vermelha. Concentrada... Prossegue com o colorir... Pega no crayon amarelo e... Preenche o quadrante inferior direito com a cor amarela. Continua... A janela. Os vasos postos sobre o parapeito. Ela pega no crayon laranja. Preenche o quadrante inferior esquerdo com a cor laranja... O relógio, tiquetaqueando o passar dos segundos... Os pés dela, descalços. Ela pousa o crayon laranja junto dos outros dois utilizados. Olha para... O quadrante não colorido... Levanta-se e sai. O desenho, com as três partes coloridas e a quarta por preencher. 9. INT. COZINHA - DIA Uma bacia de plástico, de cor verde, está posta dentro do lavatório. A torneira é aberta. Água cai dentro da bacia, até que a quase enche. A torneira é fechada. 84 10. INT. SALA - DIA Uma tesoura corta uma folha de uma das plantas. Ela coloca-a sobre o parapeito da janela. Corta uma outra folha do vaso mais à esquerda. Pousa-a no parapeito. Corta ainda mais duas, que coloca, sucessivamente, no parapeito. Pousa nele a tesoura. Pega nas quatro folhas. Sai. 11. INT. COZINHA - DIA Ela coloca a bacia sobre a mesa. Pega nas folhas que estão alinhadas sobre o tampo da mesa. Coloca-as, uma a uma, na água. Com o dedo indicador, mexe a água, fazendo vogar as folhas, as quais se movem na medida do seu ondular. 12. INT. SALA - DIA Ela cola o desenho inacabado na parede. Olha-o. Um retângulo branco entre três coloridos. Os seus braços cruzados. Ela senta-se no chão. Continua a olhar para o desenho... Deita-se e coloca-se de lado. Fecha os olhos. 13. INT. COZINHA - DIA A mesa. A perna da mesa. Um canto do tampo da mesa. 85 As folhas, dentro da bacia, estacionárias, flutuando minimamente. Uma delas, quieta. A torneira. O padrão do chão. A rugosidade da parede. 14. INT. QUARTO - DIA A mesa de cabeceira. Um outro relógio de corda nela posto. A cortina. Uma outra fotografia d'Ela. O espelho. Um diário e uma caneta sobre ele. O candeeiro. A colcha da cama. 15. INT. SALA - DIA (MAIS TARDE) A caixilharia da janela. O parapeito da janela. Uma almofada posta no sofá. Uma caixa transparente, cheia de berlindes, colocada na mesa de centro. O prisma, ainda no chão. Folhas desenhadas e folhas brancas, em cima da mesa. As costas da cadeira. O tapete de sala. O cabelo d'Ela, caído no chão, tapando-lhe a cara. 86 Ela acorda. Levanta-se. Sai. 16. INT. COZINHA - DIA As folhas são pegadas, uma a uma, pela mão dela. Ela coloca-as sobre um pano seco. Dobra o pano sobre si mesmo, tapando as folhas. Pressiona o pano. Abre-o. Retira as folhas, uma a uma. Pousa-as, uma a uma, sobre o tampo da mesa. Olha-as. Sai. As folhas permanecem sobre a mesa. 17. INT. SALA - DIA Ela corre as cortinas para fora. Pega no vaso mais à esquerda e... Coloca-o na sua posição inicial. Pega no segundo e põe-o ao... Lado do primeiro. Pega no terceiro vaso e posiciona-o... Junto aos outros dois. Coloca os brinquedos mais para a esquerda, aproximando-os mais uns dos outros. Sai... Os brinquedos ficam. Ela pega no desenho, descolando-o da parede. Pega nos crayons amarelo, vermelho, laranja e negro. Senta-se, sobre os joelhos, à mesa de centro. Afasta o relógio de corda e a caixa de berlindes. Coloca as folhas sobre a mesa e os crayons ao lado. Acende o candeeiro. Pega no crayon negro. No quadrante vazio, traça três linhas horizontais. Pega no crayon vermelho e preenche o terço superior... 87 Concentrada... Termina de preencher o retângulo. Pega no crayon amarelo e colora o terço central... A lâmpada do candeeiro é visível através do abajur de plástico translúcido. Ela completa o colorir. Pousa o crayon amarelo e pega no laranja. Preenche o terço inferior com essa cor... Prossegue e... Termina. Pousa o crayon. Olha para o desenho. Levanta-se e sai. O desenho, agora completo. A janela... 88 APÊNDICE 2: Guião Técnico O guião técnico é o documento de planificação de um projeto cinematográfico. Deve ter indicações de imagem (tais como escala de planos, movimentos de câmara, movimentos de atores em relação à câmara) e de som (diegético, efeitos sonoros, voz, música). Neste projeto foi utilizada uma forma simples de elaborar o guião técnico: a cada um dos parágrafos/frases descritivas de ação foi acrescentada uma escala de plano. 89 1. INT. SALA DE ESTAR - DIA PLANO PORMENOR: Uma janela. PLANO PORMENOR: Uma mão feminina. PLANO INSERTO: Três vasos com plantas, postos sobre o parapeito da janela. GRANDE PLANO: ELA (30's) olha para os vasos e particularmente para... PLANO INSERTO: Um deles... PLANO GERAL: Ela pega nele e coloca-o... PLANO PORMENOR: Mais perto de si, ainda sobre o parapeito da janela. PLANO APROXIMADO DE PEITO: Olha para os... PLANO INSERTO: Outros dois outros vasos. PLANO GERAL: Pega no primeiro e posiciona-o... PLANO PORMENOR: Junto ao que tem perto de si. PLANO GERAL: Pega no segundo e ajunta-o... PLANO PORMENOR: Aos outros dois. GRANDE PLANO: Olha para os três vasos. PLANO INSERTO: Postos em simetria. PLANO MÉDIO: Olha para o exterior... PLANO GERAL: Através da janela. Sai. O que decorre fora prossegue... 2. INT. COZINHA - DIA PLANO INSERTO: Um copo vazio. Contra ele bate um berlinde, ressaltando e rolando um pouco mais, até se imobilizar. Alguns segundos depois, um segundo berlinde rola e embate contra o copo. Ressalta, rola e pára. GRANDE PLANO: Ela olha para os berlindes... PLANO INSERTO: Um deles parado não muito longe... 96 PLANO PORMENOR: Pega nos crayons amarelo, vermelho, laranja e negro. PLANO CONJUNTO: Senta-se, sobre os joelhos, à mesa de centro. Afasta o relógio de corda e a caixa de berlindes. Coloca as folhas sobre a mesa e os crayons ao lado. Acende o candeeiro. Pega no crayon negro. PLANO PORMENOR: No quadrante vazio, traça três linhas horizontais. Pega no crayon vermelho e preenche o terço superior... GRANDE PLANO: Concentrada... PLANO PORMENOR: Termina de preencher o retângulo. Pega no crayon amarelo e colora o terço central... PLANO INSERTO, PORMENOR: A lâmpada do candeeiro é visível através do abajur de plástico translúcido. PLANO PORMENOR: Ela completa o colorir. PLANO PORMENOR: Pousa o crayon amarelo e pega no laranja. PLANO PORMENOR: Preenche o terço inferior com essa cor... GRANDE PLANO: Prossegue e... PLANO PORMENOR: Termina. PLANO CONJUNTO: Pousa o crayon. Olha para o desenho. Levanta-se e sai. PLANO INSERTO: O desenho, agora completo. PLANO CONJUNTO: A janela... 97 APÊNDICE 3: Storyboard de Produção O storyboard é uma rendição gráfica, total ou parcial, dos planos de um filme. Quando planifica todo o filme, plano a plano, pode ser chamado de guião gráfico. Aqui apresenta-se um desse tipo, não como narrativa gráfica, mas sim como um storyboard de produção, cena a cena, com planos numerados. 98 Cena 1. INT. SALA DE ESTAR – DIA 1. A janela. 2. A mão d’Ela. 3. Os três vasos sobre o parapeito da janela. 4. Ela olha para... 5. ...um dos vasos... 99 6. ...ela pega no primeiro dos vasos... 7. ...e coloca-o numa outra secção do parapeito. 8. Olha para... 9. ...os outros dois vasos... 10. ...pega no primeiro deles... 100 11. ...e pousa-o junto do outro... 12. ...pega no segundo... 13. ...e coloca-o junto dos outros dois. 14. Ela olha para... 15. ...os três vasos... 101 16. ...e olha para o exterior... 17. ...através da janela... 18. ...e sai. CENA 2. INT. COZINHA – DIA 19. Dois berlindes embatem contra um copo. 20. Ela olha para... 102 21. ...um berlinde... 22. ...e para o outro. 23. Ela pega nos berlindes e volta a atirar o primeiro... 24. ...e o segundo. 25. Pega nos berlindes e... 103 26. ...coloca-os dentro do copo... 27. ...olha novamente para os berlindes... 28. ...dentro do copo. ELA (V.O.) – Estas são as coisas que faço para mim... CENA 3. INT. SALA - DIA 29. Uma máquina fotográfica. 30. Duas cadeiras. 104 31. Uma fotografia d’Ela, caída no chão. 32. Um espelho. 33. Um relógio de corda CENA 4. INT. QUARTO – DIA 34. Ela está deitada na cama. 35. Dorme... 105 36. A janela. CENA 5. INT. SALA – DIA 37. Ela está sentada. Olha para o seu lado esquerdo... CENA 6. INT. SALA – DIA (MAIS TARDE) 38. Ela está sentada no chão. Olha para... 39. ...a sua sapatilha... 40. Ela levanta-se e volta a... 112 69. ...e olha para... 70. ...o quadrante vazio... 71. ...sai... 72. ...o desenho... CENA 9. INT. COZINHA – DIA 73. Uma bacia de água é enchida. 113 CENA 10. INT. SALA – DIA 74. Uma folha é cortada... 75. ...Ela corta mais duas folhas... CENA 11. INT. COZINHA – DIA 76. Ela coloca a bacia sobre a mesa... 77. ...e pega nas folhas que estão também na mesa... 78. ...coloca-as na água da bacia... 114 CENA 12. INT. SALA – DIA 79. Ela cola o desenho na parede... 80. ...olha para... 81. ...o retângulo vazio... 82. ...Ela cruza os braços... 83. ...e senta-se... 115 84. ...continua a olha para o desenho... 85. ...deita-se no chão... 86. ...e fecha os olhos. CENA 13. INT. COZINHA - DIA 87. A mesa. 88. A perna da mesa. 116 89. O tampo da mesa. 90. As folhas, estáticas. 91. Uma delas. 92. A torneira. 93. O padrão do chão. 117 94. A parede. CENA 14. INT. QUARTO – DIA 95. A mesa de cabeceira. 96. O relógio de corda em cima da mesa de cabeceira. 97. A cortina. 98. Uma outra fotografia d’Ela. 118 99. O espelho. 100. O candeeiro. 101. O padrão da colcha da cama. CENA 15. INT. SALA - DIA 102. A caixilharia da janela da sala. 103. O parapeito da janela. 119 104. Uma almofada no sofá. 105. Uma caixa com berlindes. 106. O prisma. 107. Papéis sobre a mesa. 108. As costas da cadeira. 120 109. O padrão do tapete da sala. 110. O cabelo d’Ela. 111. Ela acorda e levanta-se. Sai... CENA 16. INT. COZINHA - DIA 112. Ela tira as folhas da água... 113. ...coloca-as sobre um pano branco e seca-as. Pega nelas... 121 114. ...e coloca-as sobre a mesa... 115. ...olha para elas... ...e sai... 116. ...as folhas permanecem... CENA 17. INT. SALA - DIA 117. Ela pega no primeiro vaso... 128 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 129 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 130 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 131 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 132 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 133 51 52 53 54 55 56 57