Obra aberta_Ciudad Abierta. Experimentação no projecto pedagógico da escola de Valparaíso

obra aberta _ ciudad abierta experimentação no projeto pedagógico da escola de valparaíso dissertação de mestrado integrado em arquitetura realizada por: carolina teixeira jegundo docente orientador: helder casal ribeiro faup, setembro de 2014 “Cabe entonces preguntarse qué es lo que permite que una vida sea dedicada a un quehacer. Puede responderse lo siguiente: lo que la hace posible es que los padres y hermanos, los amigos y benefactores, los profesores y los jóvenes aprendices que oyen, todos ellos, a la par que actúan en la esfera que le es propia, dan un paso atrás, retroceden a fin de dar lugar. Y porque así dan lugar, ellos son los reales protagonistas de la dedicación de una vida. Reales protagonistas que no saben, ni siquiera saber, de cómo ellos se reúnen entre sí. Ni cómo esa vida dedicada es su reunión.” Alberto Cruz, palavras de agradecimento na cerimónia de entrega do Premio de Honor 1975 agradecimentos Antes de mais aos meus pais, ao meu irmão e aos meus avós por todo o apoio e carinho, ao professor Helder Casal Ribeiro pela disponibilidade e imprescindível orientação, a todos os amigos que sempre me acompanharam, mas em especial àqueles que muito me apoiaram nestes últimos meses, à Sara, à Sofia, à Joana, à Inês e ao Zé não esquecendo os amiguitos da FAUP, mas de forma especial à Marta, à Rute e ao Afonso. Del otro lado del océano, a Tomás, a los amigos de la casa Esperanza y a otros que la hacían su casa, a Manuel Casanueva por la generosidad con que nos recibió, a Adolfo Espinoza por toda su ayuda, a Valparaíso. palavras-chave Obra Aberta; Ciudad Abierta; Valparaíso ; experimentação; abstração; poesia; of í cio; utopia resumo Atentando às temáticas abordadas na produção artística contemporânea, tornase possível reconhecer a importância do caráter experimental e intuitivo na construção de uma experiência significativa, de aprendizagem mais completa. Na presente dissertação, considerando o seu contexto de introdução numa nova etapa do percurso formativo, procura-se portanto abordar o método criativo num domínio mais experimental, apoiado fundamentalmente na ideia de construção poética. Neste sentido, é proposta a análise do exercício disciplinar de projeto que caracteriza a Escuela de Diseño y Arquitectura _ Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (EAD_PUCV), Chile, cujo âmbito pedagógico assume um caráter essencialmente experimental, poético e intuitivo. Neste campo de investigação, considerando uma linha temática que encontra relação com o conceito de Obra Aberta, o laboratório de experimentação da Ciudad Abierta surge como enquadramento fundamental, procurando perceber as qualidades desenvolvidas nesse âmbito de aprendizagem arquitetónica, de condição coletiva e aberta. key-words Open Work; Open City; Valparaíso ; experimentation; abstraction; poetry; craft; utopia abstract Attending to the matters addressed in contemporary artistic production, it becomes possible to recognize the importance of the experimental and intuitive nature on building a meaningful experience, experience of intense discovering and learning. In this thesis, considering its context of introduction to a new stage of the edifying journey, one tries to address the creative method inserted in a more experimental area, mainly supported on the idea of poetic construction. In this sense, it is proposed the review of the disciplinary exercise of project featuring the Escuela de Diseño y Arquitectura _ Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (EAD_PUCV), Chile, that assumes an essentially experimental, poetic and intuitive character. In this research field, considering a thematic line that is related to the concept of Open Work, the experimentation laboratory of Ciudad Abierta emerges as a fundamental framework, seeking to understand the qualities developed in this context of architectural learning, of collective and open condition. sumário introdução .11 OBRA ABERTA .1 a arte como investigação poética .19 .2 a poética da Obra Aberta .41 . abstração . poesia . sujeito ativo . ofício . utopia . pedagogia . coletivo .3 EAD _ campo de atuação da Obra Aberta .91 . contextualização . metodologia da EAD . Amereida. Travesía . Ciudad Abierta CIUDAD ABIERTA .1 apertura de los terrenos .127 .2 a poética da Ciudad Abierta .137 . abstração . poesia . sujeito ativo . ofício . utopia . pedagogia . coletivo .3 Obra Aberta na Ciudad Abierta .171 . Hospedería del Errante . Ágora de Tronquoy . Palácio del Alba y de lo Ocaso considerações finais .195 referências bibliográficas .203 lista de imagens .209 obra aberta 19 .1 a arte como investigação poética “A work of art elicits and accentuates this quality of being a whole and of belonging to the larger, all-inclusive, whole which is the universe in which we live. This fact, I think, is the explanation of that feeling of exquisite intelligibility and clarity we have in the presence of an object that is experienced with esthetic intensity. (…) This whole is then felt as an expansion of ourselves.”1 21 Ao refletir sobre a arte e o seu papel na concretização poética da vontade humana, torna-se necessário realçar uma qualidade que lhe é, e sempre foi, intrínseca: a sua natureza inconstante, de contínua adaptabilidade e transformação face ao que a rodeia. “No creature lives merely under its skin; its subcutaneous organs are means of connection with what lies beyond its bodily frame, and to which, in order to live, it must adjust itself, by accommodation and defense but also by conquest.”2 O homem, mais do que qualquer outra espécie, possui uma capacidade particular de desenvolvimento das suas funções que lhe permite estabelecer um processo contínuo de aprendizagem baseado nas suas experiências. Ele possui uma flexibilidade reflexiva que advém da sua capacidade de abstração e reconhecimento de relações entre fenómenos, identificando os princípios fundamentais que governam os processos humanos e naturais. A arte, por sua vez, é algo que desde as suas origens primitivas acompanha o homem neste percurso, estimulando a sua capacidade em relacionar processos e daí construir experiências com significado. “Any human product may be considered a symbol or tool which serves the purpose of bringing order (meaning) into certain relations between man and his environment, (…) Whether we employ gestures, other kinds of actions, images or sounds, these have to be ordered and connected to form a system to allow for the necessary conservation and transmittance of experienced meanings.”3 Desta forma, ao contemplar as várias revoluções socioculturais que atravessam a história, é possível reconhecer que as manifestações artísticas que as acompanham nunca se fixam como absolutas. A arte é algo sempre presente, mas que evolui com a natureza humana. O modo como são resolvidos, e mais precisamente, o modo como são colocados os problemas artísticos, denuncia um processo mental, um conjunto de relações que o homem estabelece a partir da sua ideia de funcionamento do mundo e de como o próprio se relaciona com ele.4 Em 1 DEWEY, John. Art as Experience. p.195. 2 Ibidem. p.13. 3 NORBER-SCHULZ, Christian. Meaning in Western Architecture. p.428. 4 CUTOLO, Giovanni. Cit. em: ECO, Umberto. Obra Aberta. p.12. 22 retrospetiva, podemos entender que o desenvolvimento da arte e das suas formas de comunicação sempre estiveram a par das problemáticas que o ser humano enfrenta em determinado momento, num determinado contexto cultural. Os manifestos artísticos sucedem-se e evoluem de acordo com o nível de consciência e conhecimento da sociedade e seus valores. “(…), existen siempre implicaciones éticas, sociales y políticas; es decir, que existen relaciones entre las formas y las ideologías, y que cada posición formal remite a una concepción del mundo y del tempo, del sujeto y del objeto.”5 Nas palavras de Umberto Eco, uma obra de arte será então como um projeto metodológico científico e um sistema filosófico, cuja estrutura tem como base um sistema racional definido por uma complexa rede de influências de caráter histórico.6 Uma estrutura de pensamento que atravessa os vários campos de saber, que permite a aprendizagem do ser humano e lhe garante o seu caráter evolutivo e complexo. Desta forma, poderemos considerar a arte enquanto construção expressiva, com base num determinado contexto de operação, cujo resultado ganha sentido na, e fundamentalmente com, a experiência humana. Uma experiência que é construída não só por toda a bagagem cultural histórica, mas também pela própria situação particular com que o homem se depara. John Dewey afirma mesmo que quando é separado o objeto artístico das suas condições de origem e de operação na experiência, este perde o seu sentido completo.7 Se atentarmos à origem do próprio conceito de produzir, mais do que apresentar um resultado, este significa, na sua essência, trazer algo à evidência, expor, revelar algo que naturalmente surge de uma experiência.8 Assim, mais do que um produto ou uma construção terminada para determinado efeito, é necessário entender que o objeto artístico surge fundamentalmente enquanto meio de investigação, de procura de relações inevidentes para tentar clarificar uma ordem. 5 MONTANER, Josep Maria, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. p.9. 6 ECO, Umberto. Op.cit. p.34. 7 “When artistic objects are separated from both conditions of origin and operation in experience, a wall is built around them that renders almost opaque their general significance, with which esthetic theory deals” DEWEY, John. Op.cit. p.3. 8 “(…) we thereby grasp something that is correct, and yet never touch its nature, which is a producing that brings something forth.” HEIDEGGER, Martin. Poetry, Language, Thinking. p.157. 23 Procurando a compreensão do mundo que habita, o homem sente a necessidade de intervir nele, rodear-se de coisas conhecidas e significativas, consequentes da própria experiência. Assim, enquanto forma de exteriorização do imaginário sensível, de ordem estética e operativa, a obra de arte concretiza, através de um meio técnico, um conjunto de matérias de caráter espiritual interior que traduz a própria condição poética que sustém o homem. Em suma, um processo criativo que conjuga pensamento e sentimento, e que traduz uma poética, “uma essência que parte de uma relação simbiótica onde sentimos que ela nos pertence.”9 É, no entanto, possível compreender que todas estas matérias subjetivas e ambíguas estão dependentes na realidade, na sua estrutura física. E esta relação de dependência torna-se especialmente evidente no que diz respeito à arquitetura, à qual, evidentemente, tais considerações sobre a matéria da arte dizem também respeito. “Mi concepto de arquitectura está en la unión y colaboración de las artes… Es una concepción amplia, porque abarca todo el ambiente de la vida humana (…) cada uno de nosotros está comprometido en la vigilancia y custodia de la justa ordenación del pasaje terrestre, cada uno con su espíritu y sus manos, en la parte que le corresponde.”10 Enquanto disciplina que trata sobre o problema do habitar, compreende uma série de problemáticas que assentam numa base fenomenológica, em relação com a experiência humana. No entanto, o que particulariza o caso da arquitetura é que as suas exigências práticas e funcionais, apesar de indispensáveis, apenas ganham sentido quando encontram a sua qualidade evocativa e expressiva no conjunto, na narrativa poética que compõe a obra. Como afirma Christian Norberg-Schulz, “para ser adecuado, un lugar no sólo tiene que albergar funciones; también tiene que visualizar una manera de estar entre la tierra y el cielo mediante el uso de diversas modalidades de esas cualidades ya citadas: estar en pie, elevarse, extenderse, abrirse y cerrarse.”11 A realidade do espaço arquitetónico apresenta9 FERNANDES, Sara Orsi. 6 Diálogos & 1 Discurso: Poética e Arquitectura. p.23. 10 DE FUSCO, Renato. La Idea de Arquitectura: Historia de la Arquitectura desde Viollet-le-Duc a Pérsico. p.132. 11 NORBERG-SCHULZ, Christian. Los Principios de la Arquitectura Moderna: Sobre la Nueva 24 1 25 1 _ Templo da Razão, Étienne-Louis Boullée 1793 se enquanto realidade única, e a própria estrutura física e organizativa que a define, compõe essa qualidade evocativa que lhe é característica. Em si mesma, na sua materialidade, compreende uma proposta de expressão sensível, passível de um juízo mais abrangente, relacionado com a sua experiência poética. “(…) un edificio que sea realmente una obra de arte (y no lo considero otra cosa) es en su naturaleza, esencia y existencia física una expresión emocional.”12 Em suma, a arquitetura, configura-se enquanto conjunto de estímulos fisiopsicológicos, uma expressão artística que se baseia na sua experiência direta com o homem, no contato físico que toma com ela, com as suas proporções, e do sentimento que atribui a essa experiência. Neste sentido, é possível entender que apesar de se afirmar como figura poeticamente criativa, distante da figura de cientista, o arquiteto, tal como o artista, assume o espírito inquisitivo e experimental de investigador, compondo uma investigação sobre o modo de habitar. Ele apresenta uma expressão crítica sobre um determinado problema da experiência humana, que alcança o seu caráter verdadeiramente poético pela experiência de problematização e investigação profunda das suas matérias. “Enough will have been gained if dwelling and building have become worthy of questioning and thus have remained worthy of thought.”13 Konrad Fiedler, crítico de arte alemão do séc. XIX, estabeleceu mesmo uma teoria que leva ao extremo esta conceção de arte enquanto exercício racional, construindo um campo de entendimento sobre o objeto em estudo de forma absolutamente lógica. A sua Teoria da Visibilidade Pura sustenta a ideia de beleza enquanto resultado de um processo de pensamento dogmático, sem qualquer valor absoluto, eterno, ou mesmo, posto de outra forma, sem considerar qualquer caráter ambíguo ou evocativo. O juízo emotivo sobre uma obra apenas se poderia formar a partir do seu conhecimento. Desta forma, num contexto de pensamento moderno progressista, a arte aparece num patamar próximo da ciência, assumindo a sua validade enquanto forma de problematização de conhecimento, como processo revelador e construtivo da realidade. Tradición del Siglo XX. p.33. 12 SULLIVAN, Louis. Cit. em: Ibidem. p.31. 13 HEIDEGGER, M. Op.cit. p.158. 32 9 10 11 33 9 _ From Line and Circle (Rod and Ring) to Hyperboloid and Sphere, trabalho realizado no curso da Bauhaus Edmund Collein e Heinz Loew 1930 10 _ Vorkurs Stuidy, trabalho realizado no curso preliminar da Bauhaus - Vorkurs-, orientado por Josef Albers Arieh Sharon 1926/27 11 _ Metalltanz, Bauhaustänze, performance experimental nos estúdios de teatro da Bauhaus, orientada por Oskar Shlemmer Karla Grosch 1929 “Estaba deshaciendo el muro como tal muro y dándole la función de una pantalla, un medio de abrir el espacio que […] finalmente permitiría el uso libre de todo el espacio […] En sus casas, las paredes, los techos y los suelos se prolongan de dentro afuera, y ya no se puede decir dónde acaba el espacio interior y el exterior, y Wright usaba los planos volados para conseguirlo.”23 No ensino surgem algumas escolas que tentam precisamente desenvolver este caráter da arquitetura moderna, lógico e técnico, apoiado por tecnologia mais avançada, mas sempre em harmonia com a parte sensível da produção, de exploração plástica. A Escola da Bauhaus é uma das mais importantes referências do ensino da arquitetura da época moderna. Desprendendo-se do modelo clássico e hermético de Beaux-Arts, transmitia uma ideia de arquitetura enquanto atividade criativa de colaboração com todas as disciplinas clássicas. Numa experiência única introduzemse as práticas de escultura, pintura e artesanato, que complementam a arquitetura nos vários domínios da obra. A favor da técnica construtiva industrial dotada de sentido compositivo e plástico, a escola da Bauhaus orientava os cursos de forma a desenvolver “o sentido de toque e a intuição subjetiva em relação ao material e por estudos de uso plástico nos quais se procurava não só experimentar com elementos inusitados (…) como inovar o tratamento tradicionalmente dado a certos materiais (papel, papelão, latão, vidro, madeira etc.), manipulando-os de maneiras desconhecidas ou até contraindicadas pelo hábito artesanal.”24 Também na Alemanha, a Escola de Design de Ulm, propunha um programa pedagógico de confronto aos problemas sociais (que então marcavam fortemente o período de pós-guerra) através de um projeto democrático de tecnologia moderna. A produção industrial em série constituía um elemento essencial no processo, que ditava a natureza das disciplinas, encarando o trabalho de grupo como fator essencial no método de aprendizagem.25 Assim, torna-se possível compreender a formação de uma produção artística construída pelo movimento moderno e pelas suas possibilidades técnicas que se 23 NORBERG-SCHULZ, Christian. Los Principios de la Arquitectura Moderna: Sobre la Nueva Tradición del Siglo XX. p.54. 24 DE CAMPOS, Haroldo. A Arte no Horizonte do Provável e Outros Ensaios. p.38. 25 Claudio Girola, escultor chileno integrante do grupo fundador da Escola de Valparaíso, constituía amigo próximo do artista plástico e teórico argentino Tomás Maldonado, professor da escola de Ulm a partir de 1964. Uma situação que sugere alguma contaminação de ideias entre as duas escolas. 34 propõe a refletir e enfrentar os problemas socias de acordo com um contexto de produção particular. No entanto, como já foi mencionado, existe também outra parte de maior facilitismo, de produção indiscriminada, que subvertendo o propósito deste movimento, teve o poder de estabelecer uma fratura entre a produção artística e o sentido crítico da obra poética. Com a revolução industrial, a obra passa a assentar num processo de simplificação da forma, sem qualquer expressão crítica, fenómeno que vai crescendo gradualmente até à atualidade. Atualmente, o contexto em que nos movimentamos é cada vez mais estereotipado e totalitário, ditado pelo consumo de massas. O discurso dominante é de caráter persuasivo, “prescreve-nos o que devemos desejar, compreender, temer, querer e não querer”26, dando lugar a um entorpecimento da mente humana que se tornou um tema crítico desde o séc. XX. Uma tendência que induz à queda da arte do estímulo reflexivo e que instala uma depressão essencial das forças espirituais.27 “(…) esta idea grotesca, que ha florecido sobre el terreno de la fatuidad moderna, ha descargado a cada cual de su deber, liberado a toda alma de su responsabilidad, desligado a la voluntad de todos los lazos que le imponía el amor de lo bello: y las razas menguadas, si esta lastimosa locura dura mucho tiempo, se dormirán sobre la almohada de la fatalidad en el sueño choco de la decrepitud. Esta infatuación es el diagnóstico de una decadencia ya muy visible.”28 Um contexto que, apesar de dominante, encontra ainda algum confronto crítico, de tentativa de provocação e reflexão sobre a prática artística. Giorgio Grassi, nomeadamente, apresenta-se como uma das figuras mais importantes no movimento de desmistificação da necessidade de originalidade ou de um novo estilo arquitetónico, que assume tendencialmente enfoque sobre a mera invenção formal. O seu trabalho vem no sentido de contraponto ao caráter viciado e artificial da sociedade atual que transforma a produção artística em fenómenos puramente plásticos, formalistas. Motivado pelas mesmas inquietações, já no século anterior Heinrich Tessenow defendia que a arquitetura, enquanto campo particular das 26 ECO, Umberto. Op.cit. p.280. 27 OYARZÚN ROBLES, Pablo. Una Estética de la Subjetividad. In CUNEO LOYOLA, Bruno. Pensar y Poetizar nº1. p.19. 28 BAUDELAIRE, Charles. Cit. em: Ibidem. p.19. 35 artes, seria produto do trabalho artesanal, da experiência construída, de resposta essencial aos problemas práticos do construir, rejeitando o desenho como um fim em si mesmo.29 “Yo creo que ésta es una forma correcta de plantear el problema teórico en arquitectura: tomar en consideración aquello que se cree justo y conveniente: y volver a plantearse, por así decirlo, lo indispensable.”30 Orientando-se segundo a mesma linha de pensamento, a Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto assume esse sentido de pedagogia assente na postura crítica, de contraponto à gratuidade e facilitismo da atual prática arquitetónica. Recusando ideias ou imagens preconcebidas, procura-se estabelecer um modo de aproximação ao local que permita a compreensão dos vários processos que constroem a sua presença. Através da observação direta, do desenho, da representação e construção de um ponto de vista com base na experiência, e da própria compreensão histórica dos fenómenos que influem no local. Álvaro Siza Vieira, uma das mais importantes referências atuais no contexto internacional da arquitetura, incorpora todo este processo crítico e reflexivo no seu trabalho. Apesar de não encontrarmos aqui um manifesto da poética da Obra Aberta,31 podemos entender que se encontra subjacente um processo bastante complexo de investigação, de abertura às possibilidades de cada caso, onde o discurso poético é suportado pelas condicionantes de cada situação de projeto. “Nada surge experimentado individualmente, mas sempre em relação com as suas ligações, as suas contiguidades, na sequência dos acontecimentos que levam àquela experiência, à memória das experiências precedentes.”32 A sua obra constitui o resultado de uma investigação epistemológica, cujo rigor advém do contacto com os inúmeros processos sociais e culturais com que se depara. Para Álvaro Siza, o desenho constitui precisamente o método de levantar questões sobre o que observa, tornar evidentes hierarquias, tensões, problemas. É 29 GRASSI, Giorgio. La Arquitectura como Oficio y Otros Escritos. p.161. 30 TESSENOW, Heinrich. Cit. em: Ibidem. p.161. 31 “As minhas obras inacabadas, interrompidas, alteradas, nada têm a ver com a estética do inacabado, ou com a crença na obra aberta. Tem a ver com a enervante impossibilidade de acabar, com os impedimentos que não consigo ultrapassar”. SIZA, Álvaro, FRAMPTON, Kenneth. Álvaro Siza: Professione Poética = Poetic Profession. p.9. 32 GREGOTTI, Vittorio. Cit. em: Ibidem. p.187. 36 12 37 12 _ Esboço de estudo para o Centro de Arte Galega, Santiago de Compostela Álvaro Siza 1988-1993 a partir das pequenas partes, de pequenas ressonâncias do local, que o arquiteto constrói o todo, montando-se assim uma proposta cuja identidade assenta num conjunto de movimentos que se agarram ao próprio contexto. De acordo com Oriol Bohigas33, Álvaro Siza representa um novo ponto de vista necessário para uma nova atitude face à arquitetura europeia: “a proeminência do valor da artisticidade da obra arquitetónica, artisticidade na sua própria essência, sem recorrer a cenografias formais que, com frequência, apareceram como vulgares contraposições ao movimento moderno.”34 Esta forma do arquiteto encarar o processo artístico, tal como procura transmitir o processo pedagógico da FAUP, enquanto investigação poética e forma de construir conhecimento, assenta então num processo que se recusa a encarar a realidade e os problemas sempre da mesma forma, fechada e inócua; não existem verdades ou certezas universais e eternas. “Não me atrevo a por a mão no leme, olhando apenas a estrela polar. E não aponto um caminho claro. Os caminhos não são claros.”35 Assim, apesar do domínio restrito em que se insere, torna-se evidente a procura por um novo sentido pluralista, de perspetiva aberta às condicionantes do mundo atual, vinculado a uma conceção de arte adogmática e responsabilizada, que foge à neutra codificação de comportamentos estereotipados.36 Umberto Eco afirma mesmo que neste período de acelerada evolução, torna-se imprescindível a recusa de definições estáveis e catedráticas e abrir os conceitos de forma abrangente e operativa, de acordo com os novos preceitos de mutabilidade e indeterminação do mundo.37 Segundo o próprio, é necessária uma nova categoria de valores, que eduque “o homem contemporâneo para a contestação das ordens estabelecidas em favor de uma maior plasticidade intelectual e de comportamento.”38 33 Arquiteto espanhol, formado pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. 34 BOHIGAS, Oriol. Cit. em: SIZA, Álvaro, FRAMPTON, Kenneth. Op.cit. p.183. 35 Ibidem. p.9. 36 ECO, Umberto. Op.cit. p.12. 37 Hoje é possível entender que o mundo não obedece a leis inequívocas e definitivas. O universo, construído sobre leis de relatividade, por uma infinidade de relações e perspetivas possíveis, conforma a sua objetividade simplesmente nas equações de formalização de hipóteses, que por sua vez estabelecem precisamente a relatividade das considerações empíricas. 38 ECO, Umberto. Op.cit. p.18. 38 No campo da arquitetura, o problema não seria o de reafirmar uma identidade ou estilo único, mas encontrar uma manifestação própria da disciplina através da própria problematização das suas matérias. Pretendendo superar a ilusão estética e as manipulações do consenso, procura-se apurar um modo de projetar baseado em processos lógicos e percetivos de investigação, associados à descoberta e construção individual, de forma tal que o próprio campo de problematização se sustenta a partir de uma ideia de experiência poética do espaço. Seja do lado do arquiteto, seja do lado de quem vive o espaço, procura-se libertar o sujeito na sua construção pessoal, fixando apenas o tom da dialética do encontro. Tal como afirma Juhani Pallasmaa, na arquitetura a própria ideia de beleza surge de captar as casualidades e interdependências da vida,39 baseando-se fundamentalmente em interpretações sensíveis de grande ambiguidade, que apenas tomam lugar quando é admitido ao sujeito espaço para o estímulo e para a sua exploração reflexiva. “A busca de uma abertura de segundo grau, da ambiguidade e da informação como valor primeiro da obra representam a recusa da inércia psicológica como contemplação da ordem reencontrada.”40 Assumindo a ambiguidade como valor determinante na atual produção criativa, fatores como a informalidade, a casualidade e a indeterminação tornam-se presenças decisivas no seu processo e consequentemente na sua concretização. Numa clara manifestação de desinteresse pela obra de arte perfeita ou clássica, Umberto Eco irá propor uma nova interpretação sobre a prática artística contemporânea, sugerindo, não um modelo paradigmático, mas antes um modo fazer criativo que acima de tudo provoca um conjunto de relações entre objeto e sujeito, de estímulo ao espírito crítico. Problemática que se desenvolveu e estruturou uma poética que é hoje reconhecível enquanto Obra Aberta. 39 Arquiteto finlandês que desenvolveu uma linha de investigação sobre a experiência arquitetónica no domínio da materialidade e fenomenologia, valorizando acima de tudo a experiência multissensorial, reconhecida pelo próprio corpo. Segundo o mesmo, o próprio sentido de beleza e de juízo estético consolidam-se na verdade da experiência, independente da sua natureza ou resultado. O atuar sobre a realidade é sempre válido, não obstante os erros, as casualidades, os reflexos naturais do corpo; estes são mesmo fatores essenciais, a participar no processo e na própria obra, unindo “material ao ideal”. PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. p.8-9. 40 ECO, Umberto. Op.cit. p.144. 39 “O tema comum a essas pesquisas é a reação da arte e dos artistas (das estruturas formais e dos programas poéticos que a elas presidem) ante a provocação do Acaso, do Indeterminado, do Provável, do Ambíguo, do Polivalente...”41 Antes de avançar sobre seu significado, será necessário explicar que a Obra Aberta constitui um modelo hipotético, uma fórmula de experimentação prática que na realidade não será possível de verificar completamente. Tal como afirma Erwin Panofsky,42 a sua definição não indica um método de resolução dos problemas mas uma proposta de operação incorporada num contexto ideológico, que se apresenta de forma mais ou menos explícita. “Tanto que, para torná-la explicita, foi necessário petrificá-la numa abstração que, como tal, não é encontrada concretamente em parte alguma. É essa abstração justamente o modelo da obra aberta.”43 Segundo Umberto Eco, uma obra apresenta-se enquanto “objeto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento das interpretações, o deslocar-se das perspetivas.”44 No entanto, no caso da Obra Aberta, para além dos efeitos provocados pelo objeto resultante, existe uma estrutura de procedimento que também participa na sua definição, admitindo como matéria própria o processo de estruturação do seu propósito e de interação com o próprio sujeito. Neste sentido, este constitui um novo género poético que se alimenta justamente dessa consciência contemporânea de adaptabilidade e de princípios não absolutos. “Poder-se-ia perfeitamente pensar que esta fuga da necessidade segura e sólida e esta tendência ao ambíguo e ao indeterminado refletem uma condição de crise do nosso tempo; ou então, ao contrário, que estas poéticas, em harmonia com a ciência de hoje, exprimem as possibilidades positivas de um homem aberto a uma renovação contínua de seus esquemas de vida e saber; produtivamente empenhado· num progresso de suas faculdades e de seus horizontes.”45 41 Ibidem. p.23. 42 Crítico e historiador de arte alemão (1892-1968). 43 ECO, Umberto. Op.cit. p.26. 44 Ibidem. p.23. 45 Ibidem. p.60. 41 2. a poética da Obra Aberta “Quando uma obra apresenta diversos pretextos, muitos significados e sobretudo muitas faces e muitas maneiras de ser compreendida e amada, então certamente ela é interessantíssima, então é uma cristalina expressão da personalidade.”46 48 14 49 14 _ Cena teatral do género Nô. “A riqueza da composição em carateres torna possível a escolha de palavras nas quais um único harmônico dominante colore todos os planos semânticos. Esta é talvez a mais notável qualidade da poesia.”60 Da mesma forma, no teatro japonês Nô, é muitas vezes apenas apresentada uma única cena que unifica toda a ação, como um vórtex – o ponto de energia máxima. Uma expressão amplificada do Haiku, em que são apenas representados os “momentos de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama.”61 Estas formas de expressão constituem um desafio para o homem ocidental comum, que mais facilmente confia na lógica que nas faculdades do instinto ou da imaginação. No entanto, este processo constitui uma forma de proporcionar relações imateriais, enraizadas na essência poética que é partilhada. Neste sentido, encontramos aqui relação com a poética da Obra Aberta, já que, a partir de formas e representações que se aproximam do abstrato, torna-se possível todo um conjunto de possibilidades não materializadas que, apesar de tudo, se encontram sempre em relação direta com o que é representado. Naturalmente, esta não se trata de uma abstração de uniformização, antes uma conquista pela liberdade de ação e das suas formas. Poderíamos dizer que se trata de uma abstração particular, exercício em que o sujeito se abre completamente aos seus instintos, às suas possibilidades de atuação, modelando, no entanto, uma linguagem que lhe é sugerida pela própria realidade, pela situação particular. Marcel Duchamp admite essa liberdade mediante duas condições: o azar e o jogo do equívoco.62 Estes são dois componentes que garantem à experiência uma singularidade que é fundamentada na coincidência ocorrida no caso particular. Da mesma forma Pablo Oyarzún afirma que a criação artística deverá reproduzir a condição humana falível, admitindo que o próprio processo artístico naturalmente induz à sua complexidade e instabilidade. Este “contiene siempre un poco de singularidad (bizarrerie) que lo hace ser particularmente lo Bello. Es su matrícula, su característica.”63 É o que atribui singularidade à obra de arte. 60 Ibidem. p.65. 61 Ibidem. p.57. 62 CRUZ OVALLE, José. Op.cit. p.15. 63 OYARZÚN ROBLES, Pablo. Una Estética de la Subjetividad. Em CUNEO LOYOLA, Bruno. Pensar y Poetizar nº1. p.22. 50 15 51 15 _ Fountain Marcel Duchamp 1917 “Nesse sentido, o artista que protesta quanto às formas realizou uma dupla operação: recusou um sistema de formas, sem contudo anulá-lo nessa rejeição, mas agiu no interior dele (…) teve de aceitar uma alienação parcial nele, uma concordância com suas tendências internas; por outro lado, adotando uma nova gramática feita menos de módulos de ordem que de um projeto de desordem permanente, aceitou justamente o mundo em que vive nos termos de crise em que se encontra.”64 Compreensivelmente, se as estruturas definidoras da “obra aberta são governadas pelas leis da probabilidade, que naturalmente resulta numa certa ambiguidade”65, esta passa a ser determinante no processo, apropriando-se de instrumentos de trabalho mais informais, que subvertem as “pressupostas formas da arte e a pressuposta forma do real.”66 Na arte moderna encontramos vários exemplos de ensaios artísticos cujo sentido de investigação pretende ir além dessas pressupostas formas de arte e reconhecer a autonomia da forma. A partir deste novo momento criativo, a forma libertase do real, do figurativo, para se transformar ela própria num instrumento de exploração. Obras poéticas abertas que revelam “as estruturas da realidade de modo analítico e não representativo”67, e que encontram em cada situação um processo expositivo singular. “A forma liberta do conteúdo e transformada no seu próprio conteúdo é a conquista da arte abstracta, que conferiu uma autonomia absoluta à forma, face a referentes reais. A sua produção artística é pura construção do espírito.”68 Este é um fenómeno que ocorre bastante na arte informal do séc. XX. Por exemplo, num quadro de Jackson Pollock não é apresentado um universo figurativo acabado; o ambíguo, o viscoso, o assimétrico intervêm justamente para o impulso plástico aparecer enquanto fator dominante. O registo que Jackson Pollock encontra para criar tal efeito, tem por trás uma estrutura definida, uma abordagem clara ao exercício, de movimentos identificáveis que, apesar de tudo, 64 ECO, Umberto. Op.cit. p.253. 65 Ibidem. p.23. 66 Ibidem. p.31. 67 SANTOS, Diana Patrícia Bizarro. Poéticas Contemporâneas: Arquitectura e Arte, A experiência dos Pavilhões da Serpentine Gallery. p.18. 68 Ibidem. p.18. 52 16 17 53 16 _ John Cage preparing the piano, colocando objetos de forma a provocar efeitos sonoros inesperados . 17 _ Jackson Pollock, dripping . se apresentam numa clara tendência no sentido de abertura, de abstração.69 Sendolhe exigido mais do que a mera leitura passiva das formas, o sujeito é confrontado com uma série de fruições livres, a partir das quais ele próprio constrói a narrativa, tomando os resultados formais que são próprios da sua índole. Não existe um modo único de entender a obra, e a procura pelas possíveis e infinitas narrativa torna-se incessante. Por sua vez a música constitui a expressão artística que melhor representa este campo de abstração. Considerando um elevado grau de complexidade, a música apela a um universo de experiências tão vasto que se torna um instrumento de atuação direta sobre a sensibilidade. “(…) one has only to observe some musical enthusiasts of certain kind at a concert to see that they are enjoying an emotional debauch, a release from ordinary inhibitions and an entrance into a realm where excitations are given unrestricted rein (…)”70 John Cage tira o máximo proveito desse campo de abstração, atuando de acordo com as regras do improviso e do caos no sentido de provocação sobre o espetador. Ao trazer o ruído à composição, John Cage estende a linguagem musical sem concessões, desafiando as estruturas tradicionais de interpretação unilateral. Denominado o profeta da desorganização musical, ele sente a necessidade de desafiar o assumido pela incompreensão e desorientação do sentido. Como o próprio afirma, mais do que fazer música, o artista propõe-se a contradizer a casualidade e banalidade, forçar o questionamento crítico sobre o aparente absurdo.71 “El invento de Cage es el ‘piano total’ dentro del cual hay alambres sueltos que alteran el tono en algo semejante a un rasguño, junto con ello micrófonos instalados en otros ámbitos que introducen el ruido.”72 69 Jackson Pollock é reconhecido por desenvolver a técnica action paiting ou dripping, lançada por Max Ernst, que reconhece um método mais informal de representação, dando ênfase ao ato físico da pintura. Apoderando-se de invulgares ferramentas e movimentos mais descontrolados que se estendem para lá da tela (colocada horizontalmente), é executada uma representação que captura a energia criadora do artista. 70 DEWEY, John. Op.cit. p.238. 71 ECO, Umberto. Op.cit. p.215. 72 CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis. De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental.p.105. 54 18 55 18 _ Projeto para Hospital em Veneza Maqueta Le Corbusier 1964 Assim, percebemos que não existe um “modelo” de Obra Aberta no sentido paradigmático, mas antes um modo mais completo e experimental de estabelecer relações de fruição entre objeto e sujeito, que, naturalmente, assume resultados mais variáveis. Reinterpretando os conceitos de informação e comunicação, são desenvolvidos um conjunto de procedimentos mais abstratos, mais intuitivos, que compõem uma estrutura aberta de natureza fecunda. “… se proponen estruturas… com supuestos que imponen una condición de crescimineto… estructuras móviles y flexibles… agregando a propósito de sus pares: dicen… crear una continuidad entre lo que existe y lo que será… determinar la trasición… crear lo imprevisto… trabajar en lo indeterminado… y es ahí en donde la capacidad creativa puede producir una asociación poética…”73 Na arquitetura, são introduzidas, a partir do séc. XX, um conjunto de estratégias exploradas por outras disciplinas, trazidas a\o âmbito de projeto como instrumentos de investigação: “as geometrias abstractas, a simbologia espiritual da composição, ‘as configurações livres e amebóides’”74. Nomeadamente, nas décadas de 60 e 70 surgem pequenos núcleos de trabalho mais experimental, que propõem um novo modelo de construção mais flexível e adaptável de base abstrata. Grupos de debate teórico experimental como Team 10, os mat-buildings de Alison Smithson ou os groundscrapers (por oposição aos skyscrapers) de Shadrach Woods constituem exemplos concretos. O mat-building, por exemplo, consiste numa estrutura urbana, traçada segundo uma extensa trama horizontal, de composição regular de módulos genéricos ao nível do solo, cuja singularidade é estabelecida pela especialidade das suas funções e pelas suas conexões aos restantes módulos. Compreende uma componente relacional que permite desfazer e recompor todo o conjunto até aos seus elementos mais básicos, em função das suas necessidades. A sua materialidade é parte ativa dessa qualidade de transformação. Le Corbusier trabalhou igualmente num projeto com base nestes pressupostos, juntamente com Guillermo Jullian.75 O Hospital de Veneza (1964/65) foi um projeto desenvolvido enquanto mat-building, que primava uma estrutura de circulatório 73 PÉREZ DE ARCE ANTONCICH, Rodrigo. Guillermo Jullian: Obra Abierta. p.38. 74 SANTOS, Diana Patrícia Bizarro. Op.cit. p.21. 75 Guillermo Jullian de la Fuente (1931-2008), natural de Valparaíso, obteve a sua formação na Escuela de Arquitectura y Diseño da PUCV, integrando posteriormente o atelier de Le Corbusier. 56 horizontal, em relação colaborativa com os diferentes serviços médicos, e que permitia uma maior flexibilidade para alterar ou adaptar os espaços às respetivas ocupações. Cada unidade era trabalhada de forma individual de acordo com cada especialidade médica. O betão armado foi o eleito para criar a estrutura de base por admitir a possibilidade de se completar com outros materiais. Seria “la base donde empiezas a construir. Entonces todo lo que iba a estar adentro iba a estar colgado o adosado, y podría ser de cualquier otro material (…) Dicha solución resulta consecuente con la idea de ser un edificio pensado para ser construido por varias manos, varios arquitectos, como si de sectores de la ciudad se tratara.”76 Apesar da evidente capacidade de transformação da obra, é de salientar que o fator singular surge pela sua possibilidade de adaptação ao longo do tempo, em constante re-associação de relações, mesmo apesar da sua condição de permanência. É a qualidade abstrata que lhe permite a sua dimensão atemporal, como uma presença contínua e regenerativa. “La arquitectura resultante de estas operaciones produce la ilusión de la multiplicidad, la adaptabilidad y la flexibilidad, sin necesidad siquiera de elementos móviles.”77 Atualmente, se observarmos a generalidade da prática de projeto, percebemos que “ni las formas elementales ni la neutralidad de la materia en la búsqueda de una pureza tienen hoy relación con la abstracción.”78 De caráter exploratório e sensível, uma obra guiada segundo o princípio da abstração pressupõe uma abertura contínua às qualidades infinitas evocadas pela sua estrutura, recusando uma expressão comunicativa carente de conteúdo ou essência teórica. Ao apresentar a Obra Aberta, enquanto projeto de grande “pluralidade de significados que convivem num só significante”79, esta encontra a sua forma mais expressiva no campo da poesia. Enquanto exercício linguístico que se concentra essencialmente na estrutura sensível da mensagem, a poesia compreende um campo de atuação e compreensão 76 CALABUIG, Débora Domingo, GÓMEZ, Raúl Castellanos. Obra Abierta: del Pensamiento al Proyecto. Em PALIMPSESTO nº7, ¿Cuánto Pesa Su Revista?, p.10. 77 Ibidem. p.11. 78 Ibidem. p.13. 79 ECO, Umberto. Op.cit. p.22. 57 verdadeiramente abrangente e variável, num domínio de tal forma abstrato, que se assume continuamente capaz de se renovar, e construir uma nova lógica, um novo sentido. Por isto, traduz a forma mais sublime de exprimir a poética da abertura.80 “ (…) Godofredo Iommi decía, que la matemática pura era poesía.”81 poesia . “Gradualmente, o aprazível universo o foi abandonando; uma insistente névoa apagou as linhas de sua mão, a noite se despovoou de estrelas, a terra era insegura sob seus pés. Tudo se afastava e se confundia. Quando soube que estava ficando cego, gritou; o pudor estóico ainda não fora inventado e Heitor podia fugir sem menoscabo. ‘Não verei mais (sentiu) nem o céu cheio de pavor mitológico nem este rosto que os anos vão transformar.’ Dias e noites se passaram sobre esse desespero de sua carne, mas certa manhã ele acordou, olhou (já sem assombro) para as coisas indistintas que o cercavam e inexplicavelmente sentiu, como quem reconhece uma música ou uma voz, que tudo isso já lhe acontecera e que ele o enfrentara com temor, mas também com júbilo, esperança e curiosidade. Descendeu então a sua memória, que lhe pareceu interminável, e conseguiu extrair daquela vertigem a lembrança perdida que reluziu feito a moeda sob a chuva, talvez porque nunca a tivesse olhado, a não ser, talvez, em um sonho.”82 Avançamos portanto sobre o tema sem, no entanto, pretender estabelecer uma definição completa de poesia. Pretende-se antes perceber qual o seu papel enquanto expressão artística da Obra Aberta, entender o porquê do seu poder revelador e criador, através do qual reconhecemos uma verdadeira natureza interior. 80 “(…) a mensagem poética – ao atualizar imprevistamente o código, enfatizando os valores sensíveis, o lado palpável dos signos do seu repertório – é altamente informativa (…) Para Umberto Eco, a mensagem reveste uma função estética quando se apresenta estruturada de maneira ambígua e se mostra auto-reflexiva (…) A esse teor de inovação, Eco chama abertura da mensagem estética.” DE CAMPOS, Haroldo. Op.cit. p.146. 81 IOMMI AMUNÁTEGUI, Ximena. Cit. em: CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis. De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental. p.90. 82 BORGES, Jorge Luís. Jorge Luís Borges – Obras Completas. O Fazedor. 64 automatizada, mas uma operação física, mecânica, gravando cada caractere com um propósito, encontrando o seu lugar na folha em branco. “(…) almost as if I had a chisel and was making a cut or a dye and making a mark on metal.”100 O seu trabalho pretende confrontar a hierarquia típica de um texto poético, a sua morfologia, e a própria posição das palavras, advertindo para a composição de espaços negativos e positivos criada na folha. Nos seus poemas são explorados temas em comum com as suas esculturas, questionando-se sobre a forma como é colocada e localizada a obra, e de que forma isto influência a nossa resposta sensível sobre a mesma; “(…) how the placement of the artwork in a gallery or of a word within a geometrical background affects the meaning.”101 Podemos então afirmar que esta abertura que a poesia compreende, a amplitude dos significados tão variável quanto a sua possibilidade de modelação, exponencia o exercício poético. A poesia assume um poder de manipulação e transformação quase incondicional que lhe permite o contacto com outros domínios e faculdades do ser humano. Algo que cultiva no sujeito um sentido de perceção e reflexão que vai além da evidência, e possibilita encontrar relações e significados mais complexos. “Com efeito, também na arquitetura pode-se falar de uma metalinguagem crítica como estrutura inteligível de conhecimento com o objetivo de estabelecer as regras às quais o espaço deve obedecer para provocar a catarse nos seus utilizadores.”102 Na arquitetura, esta condição poética é aquilo que, pelas suas qualidades sensíveis, seduz e inquieta o nosso automatismo, que leva o homem a entrar numa dimensão profunda do espaço, à margem do real. O espaço não se compreende simplesmente pela medida e pela geometria; é vivido com todas as ambiguidades da experiência humana. E são as obras que nos fazem colocar questões, a experiência continuamente renovada e estimulante, que têm o poder de uma emoção profunda, que nos fascinam. 100 FOSCO, Lucarelli. The Shape of Poetry: Carl Andre’s Typed Works. http://socks-studio.com/2014/04/17/the-shape-of-poetry-carl-andres-typed-works/ 101 Ibidem. 102 FERNANDES, Sara Orsi. Op.cit. p.26. 65 “Quando os arquitectos falam sobre as suas obras, muitas vezes o que dizem não coincide exactamente com o que estas nos contam. Provavelmente está relacionado com o facto de os arquitectos falarem mais sobre os aspectos pensados dos seus trabalhos e darem pouco a conhecer das paixões secretas que lhes conferem realmente alma.”103 Peter Zumthor fala deste sentimento como algo essencial na experiência arquitetónica e que fundamenta todo o seu processo de trabalho. Sem uma abordagem metodológica predefinida, o arquiteto entra no projeto procurando a resposta mais honesta para cada situação e cada elemento. Ele deixa-se invadir por vivências subjetivas para “aprender como se produzem certas formas e ambientes imaginados”104 e assim, através de um trabalho de investigação e memória, criar uma atmosfera. “Pensar em imagens de forma associativa, selvagem, livre, ordenada e sistemática, em imagens arquitetónicas, espaciais, coloridas e sensuais – isto é a minha definição preferida do projetar.”105 Segundo o arquiteto, é através do pormenor, na sua clareza e na manipulação honesta dos materiais que o compõem, que se torna possível materializar a forma aberta à experiência sensível. Para materializar o que nos impressiona, para despertar a magia do real, é necessário tratar conscientemente do material. “This block of granite, for example, is a mere thing. It is hard, heavy, extended, bulky, shapeless, rough, colored, partly dull, partly shiny. We can take note of all these features in the stone. Thus we acknowledge its characteristics. But still, the traits signify something proper to the stone itself. They are its properties.”106 As qualidades dos materiais e as formas como estes se relacionam entre si, são infinitas. Podem ser tratados de inúmeras formas – serrar, limar, furar, cortar, polir - e inúmeras características. Podem ter uma forte presença ou reservada, provocar uma determinada temperatura ou efeito sonoro, e, dependendo também da luz que os revela, os materiais podem-se concretizar de infinitas formas. Trata-se, portanto, de armar rigorosamente todos estes elementos de forma que 103 ZUMTHOR, Peter. Op.cit. p.21. 104 Ibidem. p.26. 105 Ibidem. p.69. 106 HEIDEGGER, Martin. Op.cit. p.22. 66 22 67 naturalmente possam falar, expressar poesia. O arquiteto toma as palavras de Italo Calvino para dar cabida à ideia que fundamenta todo o seu trabalho: “Eis o que Leopardi exige de nós para podermos apreciar a beleza do vago e do indeterminado! É uma atenção extremamente precisa e meticulosa, na definição minuciosa dos pormenores, na escolha dos objetos, da iluminação, da atmosfera, para se alcançar a imprecisão desejada.”107 A poesia, ou a narrativa poética, constituem algo claramente imaterial “que, ao emergir de um diálogo entre o homem e um elemento atrás do qual se pode esconder, confere à vida humana um significado.”108 É esta qualidade que permite à poesia, sem nunca deixar de ser ela própria, considerar uma multiplicidade de interpretações (sempre válidas) que variam com cada intérprete. É precisamente este caráter, de relação fruitiva dependente fundamentalmente da experiência e dos sentidos, que determina a Obra Aberta. sujeito ativo . ofício . “Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução, pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original.”109 Fundamentalmente, percebemos que uma obra de arte constitui um objeto produzido por um autor cujo objetivo é provocar ao sujeito fruidor uma determinada experiência. No caso da Obra Aberta, carregada de efeitos comunicativos, essa dependência no diálogo entre obra e intérprete é ainda mais forte, onde as opções tomadas pelo sujeito se tornam determinantes na construção da própria narrativa poética. Perante uma Obra Aberta o sujeito é sempre parte ativa da obra. Enquanto executante, “o instrumentista que executa uma peça musical ou o ator que declama um texto”, ou enquanto espetador, “quem olha 107 CALVINO, Italo. ZUMTHOR, Peter. Op.cit. p.30. 108 FERNANDES, Sara Orsi. Op.cit. p.24. 109 ECO, Umberto. Op.cit. p.40. 22 _ Bruder-Klaus-Kapelle Peter Zumthkor 2007 68 23 69 para um quadro ou lê em silêncio uma poesia, ou, ainda, ouve uma peça musical executada por outrem.”110 Ambos são casos de uma dinâmica interpretativa onde cada sujeito, apesar de condicionado pelas circunstâncias, traz uma situação existencial concreta, definida por uma rede de estímulos e relações próprias. “Cada “leitura”, “contemplação”, gozo de uma obra de arte representam uma forma, ainda que modesta e particular de ‘execução’.”111 Das duas formas o intérprete assume uma maneira própria de considerar e de sentir. Essa atividade de contingência fenomenológica, de sintetização e seleção da matéria da qual resulta a sua experiência, constitui o que Kant denomina de operação de reflexão. O próprio afirma que é essa reflexão estética que resulta num projeto, que apesar de omitir em certa medida a verdadeira e completa natureza do observado, reflete as próprias expectativas do sujeito e, através desse projeto, constrói o seu habitar.112 “(…) no ato de reação a teia dos estímulos e de compreensão de suas relações, cada fruidor traz uma situação existencial concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendências, preconceitos pessoais, de modo que a compreensão da forma originária se verifica segundo uma determinada perspetiva individual.”113 A primeira manifestação de Obra Aberta apresenta de forma bastante evidente este caráter. O Livre de Stéphane Mallarmé114 constitui um objeto artístico dinâmico e aberto “onde gramática, sintaxe e disposição tipográfica do texto introduziam uma polimorfa pluralidade de elementos em relação não determinada.”115 Constitui um exercício complexo para o sujeito que a enfrenta, sendo o próprio a determinar a ordem da compilação dos vários fascículos que compõem a obra, já que o conjunto é passível de ser agrupado segundo qualquer ordem. Cada fascículo é composto por uma página com duas partes, início e fim, que estão montadas de forma a permitir sempre a continuidade do poema. Este jogo de 110 Ibidem. p.39. 111 Ibidem. p.39. 112 OYARZÚN ROBLES, Pablo. Op.cit. p.29. 113 ECO, Umberto. Op.cit. p.40. 114 Compreendendo a impossibilidade da anulação do caos no mundo e a condição imperativa de o introduzir nos modos de exploração artística, Stéphane Mallarmé (1842-1898) desenvolve um poema crítico que “incorpora a permutação e o movimento como agentes estruturais.” DE CAMPOS, Haroldo. Op.cit. p.17. 115 ECO, Umberto. Op.cit. p.52. 23 _ Un coup de dés jamais n’abolira le hasard Esboço do que viria a ser o Livro Total Stéphane Mallarmé 1897 70 24 71 arranjos e montagens a favor da fruição do sujeito considerava sempre um sentido completo entendível. Cada palavra e cada frase possibilitam uma relação múltipla com as outras, validando qualquer permuta sobre a ordem estabelecida. “(…) cada execução realiza a obra mas todas são complementares entre si, enfim, cada execução nos dá a obra de maneira completa e satisfatória mas ao mesmo tempo no-la dá incompleta, pois não oferece simultaneamente todos os demais resultados com que a obra poderia identificar-se.”116 O próprio discurso que a compõe expande-se em múltiplas dimensões. Pela poética de sugestão o intérprete dispõe-se a contribuir emotiva e criativamente. Em cada leitura poética existe uma estrutura pessoal que se constrói, mas pelo seu amplo campo de sugestão, cada execução assume uma interpretação da obra sem nunca a esgotar. Como um “(…) poema circular, que gira semanticamente sobre si mesmo, que está sempre recomeçando como o mar no verso de Valéry.”117 O compositor Pierre Boulez experimenta fortes influências de Mallarmé, adotando o silêncio como elemento de composição fundamental. Apesar de definidas as partes integrantes, estas supõem uma ordem desagarrada de qualquer regra, com tempos pausados indefinidos. O intérprete é então chamado a intervir e a optar entre várias possibilidades de desenvolvimento da peça musical, o que, naturalmente, resulta uma proposta particular de cada vez que a obra é executada. Nestas experiências pretende-se, acima de tudo, estimular “o mundo pessoal do intérprete, para que este extraia de sua interioridade uma resposta profunda, elaborada por misteriosas consonâncias.”118 Naturalmente, tal como já foi evidenciado, nesta experiência sensível o corpo é algo fundamental. Gaston Bachelard diz mesmo: “Incluso la mano tiene sus sueños y supuestos. Nos ayuda a entender la esencia más íntima de la materia. Es por ello que también nos ayuda a imaginar [formas de] materia.”119 É o nosso corpo que constitui a nossa entidade no mundo, a partir do qual construímos um diálogo, de interação com o defrontamos. Como uma massa exploradora do mundo120 num campo infinito de experiências. 116 Ibidem. p.56. 117 DE CAMPOS, Haroldo. Op.cit. p.17. 118 ECO, Umberto. Op.cit. p.46. 119 PALLASMAA, Juhani. La Mano que Piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. p.14. 120 FERNANDES, Sara Orsi. Op.cit. p.29. 24 _ Labirinto Waldemar Cordeiro 1966 72 25 73 Waldemar Cordeiro121 compõe a sua obra de forma a envolver as próprias figuras humanas, abrindo os modos de exploração ao corpo. Pela utilização de espelhos e outras estruturas que captam o movimento dos espectadores, é retirada toda a rigidez dos elementos geométricos que definem as suas composições. A narrativa desenvolve-se de acordo com o próprio movimento humano. Espreitamos, movemo-nos, exploram-se diferentes posições e diferentes resultados provocados por nós próprios e por outros que a ocupam. Esta é portanto uma obra de caráter evolutivo, onde o tempo compõe a própria estrutura que permite a constante transformação dos efeitos por ela mesma provocados. O tempo participa na experiência enquanto parte ativa, um caráter particularmente evidente e própio da Obra Aberta. Existe mesmo um fenómeno da mesma categoria da Obra Aberta, denominado obra em movimento, cuja singularidade agarra e evidencia justamente essa qualidade transformadora do tempo. Pela forma como é montada, esta é capaz de seguir uma estrutura imprevista, que evolui com o tempo, reproduzindo-se cada vez como algo novo. São exemplo os mobiles Calder,122 estruturas elementares de movimento orgânico, cuja forma transforma a cada momento o seu espaço, definindo as suas próprias proporções, a massa que ocupa e o vazio que deixa, como uma coreografia. Não se deixa cair no acaso absoluto, a cargo de fatores indeterminados, mas compreende uma estrutura montada segundo técnicas permutativas, previstas pelo autor: “Múltiples balanzas con múltiples centros de giro y cuerpos geométricos que gravitan y se desplazan suspendidos.”123 Considerando o universo da arquitetura, é possível entender que esta (tal como as obras de Waldemar Cordeiro), pela sua natureza multidimensional, vive dessa dinâmica dada pelo tempo, que lhe garante também a própria condição de permanência. O arquiteto constrói uma proposta sensível de modelação do espaço, que, naturalmente, é forçada a libertar-se da sua forma inócua para se abrir aos modos do sujeito que a ocupa. É no decorrer do tempo e dos efeitos das nossas atividades no próprio edifício, que a obra se torna um organismo 121 Artista plástico italiano, jornalista e crítico de arte (1925-1973). 122 Assim denominados por serem concebidos pelo escultor e pintor estado-unidense, Alexander Calder (1989-1976). 123 CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis. De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental.p.105. 25 _ Mobile Alexander Calder 1932 80 29 81 movimento por excelência, um objeto de exploração quase infinita, que projeta uma reflexão extremamente rica pelas inúmeras variáveis que considera e pela intensa complexidade da informação que partilha. “(…) não sabemos se, uma vez acabada, a experiencia seria válida, ou se revelaria uma equívoca encarnação mística e esotérica de uma sensibilidade decadente ao fim de sua parábola.”137 Bertolt Brecht seria outro autor apresentando estruturas de caráter aberto no claro sentido de pedagogia. Para tal, o dramaturgo introduz uma nova formalização do problema, não só a nível de conteúdos, mas também ao das estruturas comunicativas.138 Ele apresenta uma poética caracterizada por um grande dramatismo, situações de expressão grave e de bastante estranheza. De forma distanciada e ambígua, a sucessão de cenas concretiza-se sem nunca entregar uma resposta gratuita, impondo-se o mistério sobre personagens e acontecimentos, culminando num final inconcluso. “Aqui a obra é “aberta” como é “aberto” um debate: a solução é esperada e auspiciada, mas deve brotar da ajuda consciente do público. A abertura faz-se instrumento de pedagogia revolucionária.”139 Ao ser deixada em aberto, a obra ganha substância pelo debate que provoca. O autor desenvolve “um teatro de consciência não da ação, do problema, não da resposta (…) o papel do sistema, aqui não é transmitir uma mensagem positiva (não é um teatro dos significados), mas fazer compreender que o mundo é um objeto que deve ser decifrado (é um teatro dos significantes).”140 Da mesma forma que na realidade social concreta se encontram problemas aos quais é necessário encontrar solução, cabe aqui ao espetador construir as suas conclusões. O século XIX foi um momento histórico determinante no reconhecimento deste sentido de democratização e de responsabilidade social associado às artes e particularmente à arquitetura. É neste período que se ganha perceção das possibilidades de transformação e pedagogia inerentes ao processo criativo. 137 Ibidem. p.54. 138 Ibidem. p.27. 139 Ibidem. p.50. 140 Ibidem. p.27. 29 _ Baal Bertolo Bretch 1923 Encenação The Royal Dramatic Theater, 2006 82 Nesta época Karl Marx apresenta o “socialismo como autoconsciência positiva do homem e uma vida real como realidade positiva.”141 Marx não se refere apenas às relações estabelecidas entre humanos ou humanos e instituições, mas também às relações entre homem e objeto, à produção artística, à linguagem, etc. Segundo o mesmo, torna-se necessário reconhecer o valor da consciência e o seu poder propositivo, de possibilidade de transformação direta sobre o que nos rodeia, com uma sensibilidade particular, guiada pelo sentido crítico e social. Naturalmente, vai surgindo uma necessidade de desenvolver uma poética ditada pela inquietação que nos move,142 um campo aberto, didático, de desenvolvimento de uma linguagem crítica, que toma a expressão própria da Obra Aberta; inevitavelmente uma experiência viva.143 Na arquitetura, esse domínio de investigação é determinante na consolidação da matéria genuína do projeto. No seu processo, a observação, a representação ou mesmo a própria execução – desde ocupar e desenhar o lugar, construir representações abstratas das formas e ver como estas funcionam, ou o redesenho de reflexão sobre as mesmas – constituem um processo de caráter didático e experimental que se agarra à matéria essencial e procura explorar criticamente o problema. Que capta “la multiplicidad, la plasticidad, por decirlo de alguna manera, de la tarea.”144 É através da constante re-execução, “del trabajo desordenado, manchas y errores”145, que se cria continuidade e se reforça o sentido do trabalho, clarificando e pormenorizando a proposta. Assim, poder-se-ia admitir que este constitui um processo desprovido de lugarescomuns ou preconceitos, que, como já vimos, encontra afinidades com o processo de trabalho de Álvaro Siza e com a metodologia da Escola do Porto. Um processo que implica um incessante estado mental de abertura e incerteza, necessário para estimular a curiosidade.146 “Só assim é possível atingir um aperfeiçoamento, na realização, que alcance a poesia.”147 141 Ibidem. p.233. 142 FERNANDES, Sara Orsi. Op.cit. p.27. 143 GRASSI, Giorgio. Op.cit. p.63. 144 PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. p.124. 145 Ibidem. p.124. 146 Ibidem. p.124. 147 SIZA, Álvaro. Imaginar la evidencia. p.141. 83 Heinrich Tessenow lutou também por uma academia sem academias, opondo-se a uma arquitetura fundada sobre noções fechadas, lugares-comuns tomados como universalmente válidos e invariáveis. Procurava estimular a consciência do poder da criação humana e da sua possibilidade de atuação num sentido mais completo, menos setorizado. Como já foi mencionado, o arquiteto propõe o espaço de oficina enquanto forma de enfrentar esta situação, não só pelo trabalho artesanal que implica, mas também por encarar o problema da arquitetura enquanto construção coletiva e inclusiva, guiada por um saber mais completo. Uma oportunidade para o processo (prático e teórico) envolver várias disciplinas e vários atuantes, cruzando relações e experiências. O grupo tira proveito do sentido mais completo e mais verdadeiro que o coletivo proporciona. No mesmo sentido, o arquiteto propôs mesmo uma nova abordagem à metropólis moderna, tentando recompor um plano de arquitetura e urbanística segundo um pensamento referencial do habitar em comunidade. Propunha uma maior relação com o campo, associada aos valores do trabalho rural, de entreajuda, dedicação e cuidado mais intenso na criação.148 “La arquitectura no puede huir de este destino suyo de ser obra colectiva, en el sentido más amplio; de la misma manera que no puede eludir el mundo concreto de su representación.”149 William Morris defende também que o debate sobre projeto, para se tornar pertinente, deve aceitar a participação do maior número de pessoas, o maior número de associações que apresentem um campo mais rico, motivados pelo criar.150 A extensão do campo de compreensão e de ação ganha significado social e político e, por isso, um propósito mais forte. Morris pretendia privilegiar a iniciativa de conjunto, a ordem social sobre a anarquia individualista incentivada pelo capitalismo. Segundo o mesmo, a industrialização e a mecanização do processo de criação teriam o poder de destruir a arte na sua verdadeira essência. A arte intuitiva, arte que se vai construindo e descobrindo, deixa de prevalecer, e o método de produção assenta cada vez mais num processo de simplificação da forma, destituída de todo o processo pedagógico que lhe dá propósito. 148 GRASSI, Giorgio. Op.cit. p.178. 149 Ibidem. p.189. 150 DE FUSCO, Renato. Op.cit. p.136. 84 30 31 85 Nestas propostas é reconhecido o importante valor da unidade, o valor do coletivo no processo criativo. Um modo mais inclusivo de construir e habitar, mais humanista, sem a imposição de lógicas ou hierarquias redutivas alheias ao contexto, à imagem de uma cidade ideal de relações sociais justas e conjuntamente valorizadas.151 Ainda que um tanto radicais, estas ideias guiadas por ideais socialistas utópicos partem do descontentamento e da inquietação crescente face à previsibilidade e iniquidade do atual modo como funciona o mundo. Apesar de possivelmente deslocadas da realidade, constituem uma forma de provocação e, naturalmente, de progressão, ao admitir novas formas do habitar. “El artista se encuentra siempre en esta ambigüedad, incapaz de negar lo real y, sin embargo, eternamente dedicado a discutirlo en lo que lo real tiene de eternamente inacabado.”152 Na verdade, tal como Gottfried Semper, crítico de arte alemão, afirma, “todo o movimento de reflexão respeito ao mundo externo do homem é um gesto expressivo, um ato formativo.”153 E o próprio facto de se estabelecerem ensaios no sentido de construir novas bases para diferentes modos de vida representa uma proposta contundente e positiva. Até hoje, foram já concretizadas algumas experiências de natureza utópica, que apesar de se encontrarem apartadas da realidade e do contexto político e económico, não perdem por isso a sua validez. “En arquitectura, la crítica radical ha tenido que ver con la recuperación y expresión de sus valores poéticos, (…)”154 Constant Nieuwenhuys desenvolveu um conjunto de experiências arquitetónicas de caráter experimental, utópico, que reconsidera os objetivos da estrutura urbana, nomeadamente as implicações do seu comportamento coletivo. As suas propostas compunham megaestruturas ligeiras, suspensas e labirínticas, que se apoiavam numa ideia de edifício-cidade, em resposta direta com a envolvente e com os seus habitantes. “Estaban pensadas para una hipotética sociedad marxista e antiutilitarista, libre y justa, basada en la propiedad comunitaria del suelo, para el Homo ludens, 151 SERGE, Roberto. Amereida em Valparaíso: Um Sonho Utópico do Século XX. p.3. 152 CAMUS, Albert. Cit. em: MONTANER, Josep Maria, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. p.91. 153 DE FUSCO, Renato. Op.cit. p.84. 154 MONTANER, Op.cit. p.133. 30 _ New Babylon Constant Nieuwenhuys 1958-61 31 _ Representação da estrutura de New Babylon Constant Nieuwenhuys 1969 86 3332 34 87 un sujeto libre, creativo y nómada, sin ataduras, en un futuro tecnológico tan avanzado, con el trabajo delegado en robots, que permitiría el retorno a un edén colectivo.”155 A expressão máxima das suas experiências foi a proposta urbana de New Babylon, um sistema flexível que admite na sua raiz a constante transformação e adaptação dos elementos que a compõem. Tendo em conta o caráter nómada dos seus ocupantes, este seria um sistema aberto, uma cidade situacionista, continuamente expansiva, anárquica, “hecha para el placer y creatividad, la deriva y los encuentros humanos, en unas nuevas condiciones de vida sin consumo y sin automóviles, con unos espacios basados en la estimulación de los sentidos a través de la arquitectura.”156 Este caráter experimental e coletivo é algo que atualmente começa a contaminar o ensino da disciplina da arquitetura, pela oportunidade de experiência reflexiva e formativa que apresenta. Na Argentina, a Escola da Comunidade Terra157 marca uma rutura com a sociedade e a prática arquitetónica instituída no país. Adota uma metodologia autónoma, que recusa leis absolutas e abraça a autoconstrução artesanal e orgânica, de tradição popular, sempre dedicada à investigação e aprendizagem; sempre problemática e inesgotável. 158 “La experiencia de dicha comunidad y escuela tiene que ver con la voluntad de alejarse de las luchas, competencias y ambiciones de la sociedad occidental y fundar una nueva sociedad americana que sitúa el estar, el vivir, la experiencia y la solidaridad como las características básicas del vivir latinoamericano, por encima del ser, el poder, el tener y el aparentar, motor esencial del capitalismo occidental de raíz europea. Según Cladio Caveri, la política como instrumento de reforma del ser humano ha fracasado. La salvación y regeneración del hombre pasa por la disolución del poder, no por su apología o su alternancia.”159 No mesmo sentido, mas já num diferente contexto, o trabalho desenvolvido pela Universidade de Auburn, Alabama, deu lugar a um âmbito metodológico de experimentação quase empírico, procurando resolver os problemas de projeto de 155 Ibidem. p.135. 156 Ibidem. p.134. 157 Fundanda em 1958 por um grupo de arquitetos e artistas dirigido por Claudio Caveri, 158 MONTANER, Josep Maria. Op.cit. p.138. 159 Ibidem. p.137. 32/33 _ Capilla Maschwitz Cladio Caveri 2001 34 _ Cooperativa Tierra Comunidad Tierra 1958 88 35 36 89 forma enraizada na cultura e no lugar de intervenção. O Rural Studio, criado em 1993 por Samuel Mockbee, proporcionava ao estudante de arquitetura a possibilidade de construir um projeto em confronto com a realidade concreta, hands-on design and construction,160 produzindo a obra a partir dos próprios recursos do local, materiais reciclados das formas mais inusuais. Uma experiência pedagógica que se fundamenta na própria educação social e na qualidade tecnológica que, apesar de bastante experimental e heterodoxa, abordava os problemas construtivos de forma natural e autêntica, em contacto com a comunidade local. “(…) the profession should ‘challenge the status quo into making responsible environmental and social changes.’ Hence his [Mockabee] belief that architectural education should expand its curriculum from ‘paper architecture’ to the creation of real buildings and to sowing ‘a moral sense of service to the community’.”161 Os projetos resultantes deste género de ativismo radical são bastante diversos, mas o seu resultado estético final nunca será uma preocupação determinante, antes a qualidade e o rigor que apresentam. Algo que encontra ainda bastante resistência na sociedade atual, bastante dependente de verdades artificiais, motivando um certo tipo de construções que nada provocam para além do óbvio. Tendo em conta a evidente e crescente necessidade de rutura com as estruturas genéricas dominantes, afirma Umberto Eco que a solução é enfrentar o mundo enquanto parte ativa do mesmo. Confrontar o problema da artificialidade da relação que o ser humano estabelece com o mundo e com as coisas que o rodeiam. Pretende-se motivar o sujeito a adotar uma postura provocativa, onde a experiência criativa assume um caráter sincero incondicional, experimentando verdadeiramente a obra, enfrentando os seus efeitos positivos ou negativos. “Vivemos numa civilização que ainda não escolheu a vitalidade incondicionada do sábio Zen, que contempla feliz as livres possibilidades do mundo ao seu redor, o jogo das nuvens, os reflexos na água, os sulcos nos campos, os reflexos do sol nas folhas molhadas, colhendo neles a reconfirmação do triunfo incessante e proteiforme do Todo.”162 160 DEAN, Andrea Oppenheimer. Rural Studio: Samuel Mockbee and an Architecture of Decency. p.2 161 Ibidem. p.1. 162 A doutrina Zen, que afirma a mutabilidade e indefinição do universo e tudo o que nele existe, foi 35/36 _ The Cardboard Pod Rural Studio 2001 96 edi entre simulacros y fantasmas las gentes de américa sólo imitamos ¿no es preferible - un momento - resistir con el instinto a la nostalgia? familiarmente apaguemos las canciones recibidas el esfuerzo de una historia que no llega a ser cuento la tentación es un olor de promesas de hábiles futuros que corroen la energía - esas ventanas de las esperanzas quie chistan por las noches y desvanecen nuestras figurasIV 97 “(…) giving importance to research, or rather starting off from research, means to deal with architecture from the point of view of the question posed by the problem examined. Nor does it mean to begin merely with an answer that is presumed adequate or already known.”167 Numa postura vanguardista e extremamente contemporânea, pretende-se estabelecer na disciplina da arquitetura a institucionalização da investigação,168 desenvolver uma prática profissional fundamentada num modo de atuação que enfrenta cada situação de forma particular, preservando sempre uma postura adogmática. Determinantes neste processo regenerativo, surgem no ensino da década de 40 importantes figuras como Emilio Duhart, Alberto Cruz, Fernando Castilho, Hector Valdas e Mário Pérez de Arce. Tais personagens, apoiados pela vontade de mudança dos seus estudantes, trabalharam no sentido da restruturação do sistema de ensino, baseada num novo método criativo de investigação, fundamentado pela experiência sul-americana. “¿Pero a que América desean pertenecer? No a la representación del dominio colonial y de su sistema urbano de cartesiana geometría regular esparcido a lo largo de las costas del Atlántico y del Pacífico; ni a una modernidad dependiente de negativas y mimetizantes influencias externas. El objetivo es revalorizar la identidad original americana, bajo la égida de la cultura occidental (…) en la epopeya de la construcción de una cultura y un sistema de vida basados en la articulación colectiva y en la libertad individual – ‘no se trata de cambiar la vida, sino cambiar de vida’(…)”169 Este representa um pouco o espírito que atravessa toda a América do Sul, e que a partir de 1945 irá desencadear todo o movimento de reformas educativas, começando na Universidade do Chile (Santiago), estendendo-se às restantes universidades chilenas e até mesmo a várias instituições por todo o continente.170 campo bastante rico e abrangente, e por isso, tendencialmente propício a um maior confronto de ideias e até mesmo a um domínio de experimentação mais inclusivo, de confluência das várias influências. 167 PÉREZ OYARZUN, Fernando. Op.cit. p.XI. 168 Ibidem. p.XI. 169 SERGE, Roberto. Amereida em Valparaíso: Um Sonho Utópico do Século XX. p.6. 170 O Instituto de Arquitetura de Tucumán, na Argentina, fundado também na década de 40, partilha de alguns objetivos do projeto pedagógico resultante da reforma de Valparaíso. Procurava estabelecer um exercício disciplinar que integrasse no plano formativo o desenvolver do pensamento crítico teórico ligado à investigação e experimentação direta aberta. IV _ Amereida 98 Em 1952 a EAD torna-se também cenário de tal reforma, iniciando todo o processo de reestruturação da escola guiado pelo arquiteto Alberto Cruz, convidado para desempenhar o papel. Juntamente com o seu amigo poeta, Godofredo Iommi, decidem adotar uma nova metodologia de ensino, desenvolvida pelos próprios, onde a componente intuitiva seria o instrumento de caráter investigativo fundamental na produção arquitetónica.171 Rumo a Valparaíso, Cruz e Iommi levam consigo um conjunto de personagens, recém-formados pela Universidade Católica de Santiago, para constituir o grupo docente da EAD e estabelecer um ensino montado sobre tais princípios de investigação. O grupo, motivado pelos mesmos ideais e pela amizade que partilhava, era constituído originalmente (para além de Cruz e Iommi) por Jaime Ballata, Jose Vial, Francisco Mendez, Arturo Baeza e Fábio Cruz. Miguel Eyquem e Claudio Girola juntaram-se ao grupo mais tarde.172 Este evento marcaria o início da Escola de Valparaíso. Já em Valparaíso, o grupo desenvolveu entre si uma relação bastante forte, fora até do ambiente universitário ou profissional.173 Questionando os sistemas políticos e filosóficos dominantes, formaram uma comunidade alternativa onde trabalho e vida pessoal se fundiam de forma bastante assumida. Desta forma, apoiados pelo próprio modo de vida, o trabalho criativo vai sendo desenvolvido a partir duma perspetiva mais humana e sensível, intrínseca à própria experiência do habitar e às relações que naturalmente se proporcionam dentro desse âmbito; uma forma de investigação e intervenção reflexiva, sustentada pela própria índole poética. “(…) abordar la vida como un cuerpo de personas, no como individualidades, de la ligazón poética entre sus miembros y del grado profundo de reflexión que 171 Alberto Cruz Covarrubias (1917 - 2013), após obter formação pela Universidade do Chile, viaja até à Europa, onde, estabelecendo contacto direto com os manifestos do movimento moderno, vai desenvolvendo um interesse especial pelo caráter sensível e reflexivo da experiência arquitetónica. Ao integrar o corpo docente da mesma universidade em que se formou, procura trabalhar sobre estas qualidades, desenvolvendo uma metodologia própria de abordagem ao projeto que incentivava à exploração da intuição própria dos seus alunos. Por acaso de percurso profissional, conhece em 1951 Godofredo Iommi (1917 - 2001), de Buenos Aires, Argentina, com quem constrói amizade e com quem aprofunda a sua metodologia, entrando a participar a poesia enquanto instrumento capaz de despertar sensibilidades e trabalhar a partir de qualidades etéreas. 172 AMORIM, Sara Maria Dias. Da Intuição à Obra: Considerações sobre o Método da Escola de Arquitetura e Desenho de Valparaíso. p.21. 173 O grupo, juntamente com as suas famílias, instalou-se num conjunto de vivendas recémconstruídas no Cerro Castillo, em Viña del Mar, formando uma comunidade à margem da sociedade convencional. O conjunto, situado numa rua sem saída, permitiu ao grupo apropriar-se do exterior e definir aquele espaço como comunitário, de reunião e trabalho sobre as mais diversas matérias. 99 tratan de introducir en todo lo que hacen. Su esfuerzo por darle al arte en general y a la arquitectura en particular una dimensión en profundidad, es cosa muy poco corriente en nuestro medio, por lo general fácil presa de los distintos clisés y corrientes de vida.”174 A sua metodologia e envolvência nas várias esferas da vida gerou na escola uma orientação de trabalho invulgar, e de forma a garantir a sua liberdade nos processos de investigação, optaram por criar um organismo independente da EAD. O grupo fundador da escola associou-se então a outros profissionais de várias áreas artísticas, com quem mantinham confiança pessoal, e estabeleceram um campo de produção arquitetónica, de experimentação direta e multidisciplinar, que irá naturalmente contaminar o âmbito pedagógico da EAD; nasce o Instituto de Arquitetura de Valparaíso. Fortemente influenciado pelos autores literários surrealistas da modernidade europeia - Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Breton, etc –, o instituto estabelece o seu laboratório de experimentação teórico-prático apoiando-se na ideia de um processo criativo que se liberta de todas as restrições abstratas da realidade e constrói um verdadeiro campo investigativo de exploração sensível e intuitiva.175 Neste domínio, a poesia surge como instrumento de exploração poética, que convida a esse estado pleno de abertura. Reconhecendo a sua potência reveladora, a palavra poética é introduzida como forma de arriscar uma nova perspetiva sobre o processo criativo. Uma perspetiva que, apesar de aventurada, se encontra sempre inerente àquilo que se sente como natural, do sentido da própria experiência. “La poesía se encuentra en la raíz de la libertad; en su doble giro de reconocimiento del caos de donde brota el hombre y de la luz con la cual un mundo puede ser ordenado. En este sentido ella es siempre creadora puesto que desvela la condición «poética» del hombre. (...) Está en el mundo de donde surge, pero se encuentra fuera de ese mundo.”176 174 DE GROOTE, Christian. Cit. em: EAD PUCV. Ritoque: Ciudad Abierta (1969 hasta la actualidad). http://wiki.ead.pucv.cl/images/7/70/CCA_1992_Ritoque_Ciudad_Abierta.pdf 175 Segundo André Breton, na sociedade atual o desconhecido era de tal forma transformado, reduzido a algo reconhecível e classificável que anulava todo o interesse ou qualidade que se poderia ter sobre o mesmo. O impulso de libertação intelectual e o exercício próprio da investigação perdem-se neste processo de domesticação da novidade, na tentativa de controlo sobre a honestidade e ingenuidade de tal processo. A poesia, por sua vez, conquista essa liberdade necessária à construção poética. 176 IOMMI, Godofredo. Carta del Errante. 100 37 38 101 37/38 _ Casa Luis Peña Obra desenvolvida pelo Instituto de Arquitectura, orientada por Miguel Eyquiem 1982 Segundo Fábio Cruz,177 uma obra apoiada nessa liberdade expressiva, naturalmente irá resultar de um processo de experimentação, que, para além ser alvo de constante revisão e reflexão, assume um caráter de tal forma intuitivo e expressivo que culmina numa proposta genuinamente poética, aberta a uma experiência metafísica que se constrói na própria vivência do espaço.178 Trabalhando no sentido de estabelecer uma verdadeira re-originação poética,179 a escola propõe-se então a promover o crescimento das várias dimensões que constituem o ser humano, não apenas numa perspetiva intelectual, mas fundamentalmente vivencial.180 Em 1967, o grupo de docentes da EAD lança mesmo um manifesto em que assume a urgente necessidade de transformação da sociedade e dos seus valores segundo estes princípios. Este é o momento que irá completar o processo da Reforma Universitária da EAD. Estava lançado o projeto da Escola de Valparaíso, montado sobre processos bastante experimentais, apoiados nessa abertura poética que acreditam fazer parte da própria natureza americana. Defendendo um regime inclusivo de vida, trabalho e estudo, é estabelecida uma metodologia reflexiva e sensível que se apoia num conjunto de atributos utópicos como a paixão, a imaginação, a magia, o mito, o sonho, o maravilhoso.181 experiência metodológica na EAD . “Creemos que esta condición de libertad se encuentra en el fondo de dicha actitud, imprimiendo en este viaje el nuevo espíritu de los tiempos. Como es conocido la idea de libertad se sitúa en el centro de los valores en que se inspira http://wiki.ead.pucv.cl/images/c/c4/POE_1963_Carta_Errante.pdf 177 Fabio Cruz Prieto (1927-2007) foi arquiteto chileno, membro fundador da EAD, do Instituto de Arquitetura da PUCV, e da Cooperativa de Servicios Profesionales Amereida Ltda. 178 PUENTES RIFFO, Mauricio. Op.cit. p.56. 179 REYES GIL, Jaime. Una Reoriginación Poética. La reforma de 1967. http://www.ead.pucv.cl/2010/una-reoriginacion-poetica-la-reforma-de-1967/. 180 EAD PUCV. Programa de Estudio. http://www.ead.pucv.cl/carreras/arquitectura/programa-arquitectura/ 181 SERGE, Roberto. Op.cit. p.3. 102 VALPARAÍSO, qué disparate eres, qué loco, puerto loco, qué cabeza con cerros, desgreñada, no acabas de peinarte, nunca tuviste tiempo de vestirte, siempre te sorprendió la vida, te despertó la muerte, en camisa, en largos calzoncillos con flecos de colores, desnudoV 39 103 el arte moderno, cuya emergencia reconocemos principalmente en el ámbito de la poesía, con lo cual invocamos otro de los elementos fundamentales que caracterizan el pensamiento desarrollado en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso desde su misma origen.”182 Percebendo o caráter investigativo que se procura fixar na experiência metodológica na Escola de Valparaíso, torna-se possível antever um certo contacto com a poética da Obra Aberta. Condição de abertura que parte desde logo do seu contexto particular, a cidade única em que insere: Valparaíso. Valparaíso, “reina de todas las costas del mundo”,183 destaca-se fundamentalmente pela condição geográfica singular que apresenta e que configura o próprio caráter da cidade. Esta cidade portuária é essencialmente constituída por 2 partes, vulgarmente conhecidas como o plan e os cerros. O plan constitui a parte central e plana da cidade que faz o contacto com o oceano, e os cerros, que se erguem a partir do centro e se estendem perifericamente, desenham as margens de Valparaíso, adaptada à topografia de forma tal natural que se afigura a uma cidade anfiteatro virada ao Pacífico. Ao longo da sua história, a cidade nunca encontrou os seus limites, definida por margens ambíguas que se transformam e renovam continuamente pela intervenção dos seus habitantes, criando uma “periferia efémera.”184 “Es decir, Valparaíso es una ciudad que, ante la evidencia de su historia cartográfica nunca se ha fijado.”185 Caracterizada pelos bairros pendurados nas quebradas, pelas íngremes subidas e escadas sinuosas de dimensões tão naturais, a cidade é feita de uma arquitetura 182 HIDALGO HERMOSILLA, Germán. Em JULLIAN DE LA FUENTE, Guillermo, PÉREZ OYARZÚN, Fernando, ZALDÍVAR, Claudio. Massilia 2007: Guillermo Jullian de la Fuente. p.70. 183 NERUDA, Pablo. Canto General. http://www.neruda.uchile.cl/obra/obracantogeneral44.html 184 Apesar de vulgarmente considerados lugares desafortunados para fazer cidade (pela evidente dificuldade de construir num local de pendente acentuada constante) os cerros são bastante valorizados pelos seus habitantes, permitindo-lhes viver da centralidade do plan. Desta forma, para habitar um terreno de tal forma inclinado, foram desenvolvidas soluções engenhosas pelos próprios habitantes, autodidatas, improvisado as construções com base no que observavam e experimentavam. 185 PUENTES RIFFO, Mauricio. La Observación Arquitectónica de Valparaíso: su periferia efímera. p.89. V _ Ode a Valparaíso Excerto Pablo Neruda 39 _ Cerro Alegre, Valparaíso 104 41 40 105 sem arquitetos, autoconstruída e vernacular, desde a sua própria linguagem.186 Uma linguagem induzida pelo próprio território, pelos hábitos da sua gente e pelas suas construções autónomas.187 Algo que torna a tipologia da cidade irrepetível. A desordem, o improviso, o espontâneo estabelecem a própria unidade, a condição organizadora da cidade. Uma experiência que contamina e consolida a própria Escola de Valparaíso, que recolhe da cidade o seu caráter fundamental de abertura. Compreendendo o valor pedagógico que o contacto direto com tal experiência aberta e variante possibilita, a escola procura estabelecer uma abordagem direta sobre os fenómenos criativos e poéticos construídos pela própria cidade, de completa envolvência no seu habitar, de forma a proporcionar uma compreensão mais completa e profunda sobre o mesmo. Segundo a perspetiva da EAD é na cidade onde se dá a intimidade, e é aí onde ela realmente se reconhece;188é no espaço público que o cotidiano se revela e onde se regista a própria história, e que, ao ser percorrido, permite ao sujeito relacionar-se intimamente com ela. É através dessa permanência, do contacto íntimo e prolongado com o público, que naturalmente se “quita el velo a aquello que parece ocultarse entre los quehaceres cotidianos (…) un ocultarse debido a que el decurso de la vida diaria parece decir que todo está como siempre.”189 É desta forma que se estabelece um modo genuíno de observar, de compreensão profunda do lugar e do modo autêntico como as formas e os materiais compõem o espaço que dá lugar ao habitar. Neste campo de trabalho, um dos primeiros conceitos desenvolvidos na Escola de Valparaíso foi a Observação Arquitetónica. “No es indiferente que tales ejercicios de observación hayan sido iniciados por profesores y estudiantes en los cerros de Valparaíso que construyen un auténtico anfiteatro sobre el Océano Pacífico. Ese ambiente del puerto, esas inesperadas formas y esa presencia omnipresente del mar y del horizonte subyacen en la experiencia y en las formas surgidas de la Escuela de Valparaíso.”190 186 Ibidem. p.90. 187 Ibidem. p.89. 188 CÁRAVES SILVA, Patrício. La Ciudad Abierta de Amereida: Arquitectura desde la Hospitalidad. p.28. 189 PUENTES RIFFO, Mauricio. Op.cit. p.21. 190 PÉREZ OYARZÚN, Fernando. Em JULLIAN DE LA FUENTE, Guillermo, ZALDÍVAR, Claudio. Op.cit. p.59. 40 _ Casos de autoconstrução em Valparaíso, de grande flexibilidade compositiva. 41 _ Cerro Polanco, Valparaíso 112 Na perspetiva da Escola de Valparaíso, uma proposta de transformação que surja de consciência presente nestas dependências possui naturalmente a qualidade de atribuir à experiência maior profundidade e envolvência. A arquitetura encontra o seu lugar, o seu reconhecimento, pela qualidade poética que alcança fixar no momento para cada sujeito, entre outras infinitas possibilidades e variantes. Por esta qualidade efémera se proporciona a experiência sensível, poética, circunstância que a poesia sempre traz consigo. Convicta da relação intrínseca entre arquitetura e poesia como fundamento para todo o processo criativo, a escola estabelece esta matéria como uma das presenças fundamentais no plano pedagógico, construindo mesmo uma visão poética de América: o poema Amereida. Concebida durante a Travesía de 1965, a primeira de Iommi, Cruz e seus companheiros, Amereida fundamenta-se precisamente na vontade de descobrir a essência própria americana. Este poema, um dos manifestos mais fortes da Escola, procura estabelecer uma composição poética de estímulo à reflexão e criatividade, para a compreensão sobre as verdadeiras qualidades que orientam o seu habitar, e reconhecer uma identidade própria de América. A intensa experiência de aprendizagem desenvolvida nesta Travesía foi algo que reforçou a ideia de fixar determinadas matérias no âmbito da escola, de abertura ao desconhecido e de incentivo à sua exploração. Assim, Amereida, Travesía, mas fundamentalmente a Ciudad Abierta, tornam-se presenças formativas essenciais na EAD, que, ao aprofundarmos sobre os seus objetivos e experiências, poderão assumir-se como possíveis catalisadores da experiência da abertura, e constituir um método apoiado na poética da Obra Aberta. Amereida . Travesía . Ciudad Abierta . “Principios identificados con tres componentes básicos que definieron los objetivos docentes de la Escuela: la adopción de la palabra y la poesía como fundamentos de la arquitectura – según Cruz ‘el arte de la arquitectura para 113 serlo, ha de oír a la palabra poética’ –; la creación de Ciudad Abierta y los viajes exploratorios en el interior del continente.”203 De acordo com Edmundo O’Gorman,204 a chegada de Cristóvão Colombo às terras sul-americanas constitui um marco histórico que irá alterar completamente o percurso evolutivo natural do continente. Segundo o mesmo, a invasão de América por parte dos europeus irá provocar uma verdadeira perda da sua identidade, subjugando-se às práticas e costumes do velho continente. É a partir desta mesma ideia que o grupo inicial do Instituto de Arquitectura de Valparaíso (ainda antes de fundar a EAD) se propõe a libertar-se da sombra do seu conquistador, das influências europeias, e partir à descoberta da verdadeira América, dando início à primeira Travesía. O trajeto levado a cabo pelo grupo foi definido em função da projeção da Cruz del Sur, “la luz que remonta el horizonte y guía en el septentrión”.205 Esta constelação, apenas visível no hemisfério sul, constitui a primeira tentativa de criar um referencial próprio da cultura sul-americana. Guiados pelos seus eixos, partiram então em Julho de 1965 da cidade de Punta Arenas, situada no sul do país, até chegar à cidade de Santa Cruz de La Sierra, na Bolívia, atravessando o mar interior americano, de territórios ainda desconhecidos e por explorar. De espírito errante, partem então à descoberta apoiados pelo dom da palavra poética. Nesta primeira Travesía, a palavra é desde logo tomada como parte ativa dessa descoberta, e que pela sua celebração, força a um iminente estado de vigilância, uma procura atenta da essência poética de cada experiência.206 “La Poesía es Fiesta. Me digo: es necesario obedecer al acto poético con y a pesar del mundo para desencadenar la Fiesta. Y, la Fiesta es el juego, supremo rigor de mi libertad.”207 Esta celebração é algo que vai acompanhar toda a Travesía do grupo (bem como todas as outras que a escola organizou até hoje), constituindo autênticos 203 SERGE, Roberto. Amereida em Valparaíso: Um Sonho Utópico do Século XX. p.7. 204 Historiador mexicano que constitui importante referência na interpretação da história do continente americano. 205 EAD PUCV. Amereida. http://www.ead.pucv.cl/amereida/ 206 IOMMI, Godofredo. Op.cit. 207 Ibidem. 114 vivir en los contornos de una figura frente a su mar de dentro es nuestro modo huir o enfrentar es guardarnos incursionarlo o andar por él desde y para otra parte que sí mismo es no aceptarlo un mar interior se abre para nuestra consistencia VII 49 115 49 _ Mapa de América Amereida VII _ Amereida momentos de consciencialização, episódios de rasgo poético partilhados entre o grupo, que Godofredo Iommi apresenta como Phalène – a festa consoladora. Num claro sentido de abertura, são explorados modos de atuação improvisados, possibilidades criativas do inconsciente, atuando simplesmente em função da vontade interior, do seu sentimento face à vivência que partilham. É lançada a palavra, abrindo-se o campo de exploração e compreensão, tateando sobre a qualidade poética que nasce da própria experiência e da própria realidade americana em que se encontram. Como um jogo de probabilidades e acasos que gera a expectativa sobre o imprevisto. É do conjunto destas experiências coletivas que se compõe a Amereida.208 Constituída por um conjunto de textos e imagens cuja organização foi dirigida pelo poeta Iommi, o poema compõe uma complexa narrativa poética, de abertura à sensibilidade reflexiva e à procura da verdadeira essência americana. Da mesma forma que a viagem poética, Amereida parte ao desconhecido, explora o invento, a criatividade, a dimensão poética do continente inerente ao homem que o habita.209 “La lectura del texto nos adentra indistintamente en la pregunta permanente por el ser americano a partir del reconocimiento de la aparición de América vista como un hallazgo; desde el primer poema el encuentro con lo desconocido abre la posibilidad para comenzar a pensar el nuevo mundo tal un regalo, un don;”210 O poema assume-se num género poético inédito, que convida o sujeito a tomar parte da narrativa. Pressupondo uma grande plasticidade de conteúdos, torna-se possível inferir uma infinidade de sentidos, encontrar inúmeras direções a tomar. A cada um, na sua condição poética e reflexiva, corresponde o papel de se entregar à sensibilidade e escolher a direção própria. No próprio livro não existe assinatura de autor algum, não existe numeração de páginas, nem letras maiúsculas. O texto, simples e livremente, “abre-se sempre ao verso seguinte e equivoca a esperança, aguarda-o; rodeia o sujeito – como Mallarmé – sem o segurar,(...)”211 208 O poema assim foi denominado por querer concentrar o mesmo sentido épico da Eneida, colocando-se num patamar de igualdade com a Europa, mas cantando a glória e a identidade própria da América – Amereida. O livro, enquanto objeto físico, foi completamente terminado dois anos após a primeira Travesía, recolhendo “textos diversos, anotações, poemas, cartas dos primeiros cronistas americanos, brancos inteiros, recortes e desenhos, (…)”. EAD PUCV. Amereida. http:// www.ead.pucv.cl/amereida/ 209 JOLLY, David. Exposición de la Relación Poesía e Arquitectura en Europa. http://www.ead.pucv.cl/2010/exposicion-de-la-relacion-poesia-y-arquitectura-en-europa/ 210 EAD PUCV. Amereida. http://www.ead.pucv.cl/amereida/ 211 Ibidem. 116 es un mare negro e oculto porque aunque se ve lo más dello se ynora los nombres - VIII 50 117 50 _ Mapa de América Amereida VIII _ Amereida “Este poema de épica americana junto con ser un ofrecimiento de palabras portadoras de significados abrientes, es también un ofrecimiento plástico de palabras. Son en sí mismas, construyendo preguntas en una lógica poética. Sin ser un relato histórico cronológico, abre a quien lo lee, a contemplar nuestro origen de americanos, no meramente para informarse sino que para asistiendo en él, construido, podríamos inferir que se trata de un poema que invita.”212 Este é um poema que subverte a estrutura compositiva clássica e constrói a narrativa a partir do vazio, tomando-o como fundamental instrumento de organização. Sem fazer uso da pontuação, o ritmo e o próprio sentido da leitura é dado pelo espaçamento entre palavras. Na verdade, não apenas entre palavras, senão entre palavras e desenhos, que repousam nitidamente numa poética de branco para recolher o silêncio do discurso como o lapso que ocorre entre os atos do extraordinário.213 O conjunto compreende uma complexidade que vai além da narração e a mera correspondência em ilustração. Texto e desenho, os dois se definem mutuamente e são partes iguais na constituição do poema, juntamente com branco que os envolve; “Son la construcción arquitectónica en el poema.” 214Aqui, tal como na Obra Aberta de Mallarmé, o branco da página é elemento atuante, e não um simples suporte de registo. O branco dá o momento de pausa, dá tempo e espaço para um novo entendimento, para a possibilidade de transformação e construção pessoal. “Este poema escrito al modo de los de Mallarmé, quien inauguró el blanco de la página como silencio, así la sintaxis está construida en la página las palabras con ubicación al modo de un pentagrama. De esta forma, con estas particularidades transcurren el poema en páginas no numeradas haciendo presente que no tiene una única lectura, sino que cualquiera puede ser un comienzo así el conjunto de ellas un “biblos”.”215 Esta é uma obra que naturalmente impele à abertura, à investigação poética como modo de enfrentar e construir o mundo, de habitar. É desenvolvendo esta capacidade de recolher e construir relações poéticas, de dialogar com as realidades 212 CÁRAVES SILVA, Patrício. Op.cit. p.61. 213 “El texto se abre siempre al verso siguiente y equivoca la esperanza, lo aguarda; bordea el sujeto –como Mallarmé– sin retenerle, y reposa nítidamente en una poética del blanco para recoger el silencio del habla, como el lapso que se da entre los actos de lo extraordinario.” EAD PUCV. Amereida. http://www.ead.pucv.cl/amereida/ 214 JOLLY, David. Op.cit. 215 CÁRAVES SILVA, Patrício. Op.cit. p.61. 118 51 119 51 _ Taller de Amereida humanas sobre as quais trabalham os ofícios, que se poderá desenvolver uma atitude crítica e reflexiva na sua abordagem, tomando a palavra com respeito ao fato de ser americanos.216 Assim, o grupo docente consolida o poema Amereida como fundamento basilar na metodologia da EAD, estruturando o próprio programa pedagógico em função do mesmo. Este passou a integrar uma unidade curricular própria, de mesmo nome - Taller de Amereida -, onde, para além dos próprios atos poéticos que celebram os encontros, são partilhadas considerações sobre o poema ou relembrados aspetos da história da escola e seus fundamentos, mas sempre na condição da partilha da palavra. “Se trata de conformar un corpus de Escuela en donde se consciente –todos– en los principios generales o visión con que se aborda las singularidades del estudio en conjunto con realidades que dan a dicho estudio una perspectiva amplia y una visión americana desde la arquitectura y los diseños.”217 O Taller de Amereida218 é realizado através de uma grande assembleia, com exposições de arquitetos, desenhadores, poetas, artistas, reunindo todo o corpo de alunos da escola, desde o primeiro até ao último ano, e que toma lugar (desde 2009) nas dunas da Ciudad Abierta. Aqui, através da palavra poética, procuram aludir às dimensões sobre as quais trabalham os ofícios, ampliando o seu campo de compreensão e manipulação, fomentando o diálogo entre os Talleres de Arquitetura e Desenho, trazendo mesmo ao debate questões humanistas que formam no aluno uma visão mais global;“(…) esto es: ser en la universidad y en el mundo.”219 Por sua vez a Travesía, tal como já vimos, traduz em si mesma a procura do discurso de Amereida. Constitui uma viagem poética onde os ofícios de Arquitetura e Desenho operam num plano de convergência dado pela poesia e pela própria natureza das experiências ao longo do continente americano. Nesta viagem, que se realiza todos os anos pela primavera por um período compreendido entre 2 a 4 semanas, participam professores e alunos numa experiência conjunta, poética e pedagógica.220 216 EAD PUCV. Taller de Amereida. http://www.ead.pucv.cl/amereida/taller-de-amereida/ 217 Ibidem. 218 Na EAD todas as disciplinas que assumem uma dimensão prática, de relação com os ofícios são denominadas taller, que significa oficina/workshop. 219 EAD PUCV. Taller de Amereida. http://www.ead.pucv.cl/amereida/taller-de-amereida/ 220 JOLLY, David. Op.cit. 120 52 53 121 52/53_ Phaléne em Travesía Parque Iberapuera, São Paulo Normalmente, a viagem é feita em viatura de lento curso, por proporcionar esse tal modo de deâmbulo contemplativo sobre a imensa extensão do continente americano. Toda a travessia é entendida como parte da experiência poética, e ao longo de todo o percurso são tomados momentos de pausa, de breve permanência num local, celebrados pelo Ato Poético – a Phalène. Os Atos Poéticos em Travesía são sempre realizados num espaço público, reunindo todos os companheiros em viagem, mas abrindo-se também à comunidade envolvente; quem sente curiosidade e vontade, entra a participar. Animados pela oportunidade de liberdade, de jogar a partir do quotidiano, procuravam retirar algo da sua experiência, da sua visão sobre a viagem, do observado, das suas expectativas, dos seus devaneios, das suas aspirações, etc. Eram também introduzidos outros elementos, involucrando a leitura de algum texto ad-hoc (possivelmente do poema Amereida), conjugando outros elementos físicos ou ofícios, desafios que conferiam uma outra dimensão plástica.221 Nestes momentos, tal como já foi mencionado, libertam-se consciências e explorase criativamente a experiência de forma a refletir sobre essas qualidades de cada momento e de cada local, que ganham sentido quando se dá o encontro e a sua celebração. Uma comemoração que se compromete com a criação, a ventura, a palavra original - “Poesía del há lugar”.222 Esta experiência poética torna-se essencial na Travesía, despertando os sentidos para um reconhecimento mais profundo da realidade americana, que vai construindo um sentido que participa na transformação do local ao qual se dirigem. Após uma jornada completa de exploração, de contacto com as pessoas e seus hábitos, de Observação Arquitetónica, de Atos Poéticos, a viagem sempre culmina na construção de uma obra, de oferenda ao próprio local. É uma recolha constante, demorada, que irá participar de forma natural, quase subconsciente na construção que o próprio local irá indicar. “Normally participants do not just take with them the wherewithal to be able to live and be housed, but also materials to use for the works which will be carried 221 PÉREZ OYARZÚN, Fernando. Em JULLIAN DE LA FUENTE, Guillermo, ZALDÍVAR, Claudio. Op.cit. p.59. 222 “poesia de tomar o lugar, fazer o lugar”. JOLLY, David. Op.cit. 129 .1 apertura de los terrenos 1 “En buena parte de él su suelo es arena; los actos poéticos dicen que ella no es agua ni tierra, que está a merced del viento, que es en sí misma y que se tiene por estéril pues nos deja en la intemperie borrando toda huella; la arena nos advierte, así, de no radicarnos en conocimientos adquiridos que vengan a filtrar lo que estemos por conocer, vale decir, nos advierte de esa disponibilidad o continuo, incesante volver a no saber que no es –se entiende– permanecer en ignorancias, sino la postura que oye y rima la palabra poética.” 2 130 A Landauer Ven! A lo abierto, amigo! Cierto, lo brillante restado, hoy, bajo y estrecho, nos encierra el cielo, ni los cerros están ni aun abiertas de los bosques las cumbres, al deseo y vacío descansa de canciones el aire.X 59 X _ Der Gang Aufs Land (Ida al Campo) Excerto Federico Hölderlin Poema lido num dos atos de Abertura dos Terrenos celebrando o centenário da morte do poeta alemão, e quie pretende evocar o sentido do habitar na Ciudad Abierta. 59_ Apertura de los Terrenos Após a Reforma Universitária de 1967, ao tomar o fundamento poético de Amereida como base da sua investigação, o Instituto de Arquitetura de Valparaíso decide lançar-se numa nova demanda, formando em 1969 a Cooperativa de Servicios Profesionales Amereida, atual Corporación Cultural Amereida.1 Esta corporação era constituída por professores e alunos da EAD, mas também por outros artistas fora do núcleo da escola que se interessaram pelo projeto, acreditando na autenticidade dos princípios propostos, no seu poder criativo e revolucionário. Apoiando-se na sua condição de coletividade e nas possibilidades criativas da partilha e abertura que lhe são inerentes, propunham-se a desenvolver um trabalho de produção artística segundo um ponto de vista próprio, mesmo invulgar, mas acima de tudo reflexivo; “que não copia o surgido noutras latitudes, como tampouco o que a moda dita.”2 A sua base de investigação assentaria num processo empírico, onde o sujeito, através da observação e experimentação, transporta as várias dimensões e processos naturais que constituem o seu habitar, reconhecidos e reanimados pela palavra poética de Amereida. Desta forma, tornava-se necessário encontrar um lugar que oferecesse a liberdade de radicar tais princípios, orientando um pensar arquitetónico independente. Em suma, estabelecer um laboratório de investigação que combinasse vida, trabalho e estudo, para o aprofundamento crítico e diretamente envolvido dos vários ofícios, completamente desvinculado de preceitos ou juízos viciados. Um âmbito de aprendizagem de completa abertura que evocava, nas palavras de Godofredo Iommi, um incessante “volver a no saber”.3 “Este volver a no saber, no se trata de ignorancia ni de ingenuidad, todo lo contrario, es un estado del espíritu que intenta hacerse a la pregunta, es una abertura y, no un apresurarse a dar respuesta como si se tratara de resolver un problema. No.”4 O grupo decide então fundar a Ciudad Abierta, adquirindo, em 1971, um terreno de 270 hectares, situado no setor de Ritoque, a cerca de 25 km de Valparaíso, 1 Restruturada em 1998. 2 “(…) se han lanzado a la aventura artística de abrir mundo, de conformar una nueva vía para la arquitectura, que no copia lo surgido en otras latitudes, como tampoco lo que la moda dicta.” CÁRAVES SILVA, Patrício. La Ciudad Abierta de Amereida: Arquitectura desde la Hospitalidad. p.68. 3 IOMMI, Godofredo. Apertura de los Terrenos. http://www.ead.pucv.cl/1971/apertura-de-losterrenos/ 6 CÁRAVES SILVA, Patrício. Op.cit. p.15. 131 133 60_ Planta geral da Ciudad Abierta Primeiras intervenções Escala 1:6000 numa localidade bordeada pelo oceano Pacífico, denominada de Punta Piedra. Este terreno é definido por duas partes, separadas por uma estrada principal: uma zona baixa mais densa, fundamentalmente constituída por dunas, que acompanha o mar por 3 quilómetros; e uma zona alta mais ampla, mas de menores dimensões, localizada no topo do cerro. Na altura em que este foi adquirido, toda a zona envolvente seria pouco ou nada intervencionada, o que influenciou bastante a decisão do grupo em se apropriar do local. Daqui, recolheram um sentido manifesto pelo tal poema épico de América, sentido de um território virgem, ainda por explorar e intervir, ideal na abertura à investigação, desprovido de regras generalizadas ou condicionamentos provocados por outras construções, sem qualquer relação com o próprio contexto. Aqui, é a palavra poética que toma justamente o papel de denunciar e se apropriar daquilo que é particular do lugar, e naturalmente, dar lugar à sua transformação. Assim, o reconhecimento da cidade é concretizado celebrando o sentido poético de Amereida, celebrando a palavra que é própria do seu território - celebrando o ato de Abertura de los Terrenos. Nesta festa os participantes são levados à descoberta, traçando um percurso lúdico e contemplativo que é marcado por 4 atos poéticos, intervalos para a partilha da palavra. Em conjunto, procuram desvelar esse território, abraçar aquilo que o próprio lhes oferece e ensina, enquanto América e americanos. Amereida será então o seu suporte, a consciência trazida à realidade pela palavra, que sempre evoca essas duas noções fundamentais para a compreensão desse território americano: o abandono e o limite.5 É a partir desta dualidade que se definem os atos poéticos, abandonando-se ao desconhecido, desafiando os limites reconhecíveis, jogando e tateando, para dar a conhecer um novo e autêntico limite. Este limite, tal como Godofredo Iommi apresenta no texto de Apertura de los Terrenos, é entendido como aquilo que conecta um e outro lado, o eixo que tudo agrega; como uma orientação à abertura.6 “A su vez esta plenitud y al mismo tiempo totalidad del límite que aparece principal en todas y en cualquier parte de la isla, se da como indefinición. Y con ello, también, el reclamo de orientación. De este modo la plena limitación se abre en orientación.”7 5 IOMMI, Godofredo. Apertura de los Terrenos. http://www.ead.pucv.cl/1971/apertura-de-losterrenos/ 6 Ibidem. 7 Ibidem. 134 61 62 135 A absoluta disponibilidade dos participante s seria condição fundamenta l para tal reconhecimento, condição que irá fazer parte de toda a experiência que toma lugar na Ciudad Abierta. Disponibilidade para se pôr em confiança com o inesperado e o desconhecido, numa inescrutável vigília.8 O percurso culmina justamente num último encontro poético sobre as dunas, cuja presença e até mesmo a própria índole se traduz em pura disponibilidade. “No son firmes, están a merced del viento, no son tierra, no son mar y por lo tanto ya nunca playas. Reciben las huellas hundiéndose con ellas y borrándolas después. Recogen la luz con una homogeneidad indivisa y multiplicada en infinitos matices a la vez, siempre cambiantes en la inmovilidad.”9 Por força desse vento imponente que faz vibrar todo Valparaíso, as dunas de Ritoque movimentam-se numa dança contínua de vai-e-vem que apaga quaisquer vestígios que não os do próprio momento. Desta forma, assumem uma completa disponibilidade à transformação, ao re-desenho do lugar. Compreendem uma condição de constante mutabilidade que, a cada momento, configura uma nova topografia, uma nova paisagem a intervir – como uma obra aberta. Aqui, apenas a sua presença é constante, assomando-se sempre da mesma forma: de forma instável, diferente de cada vez. Como apresenta Iommi, será como um transe de desaparecimento,10uma suspensão que obriga à vigília sobre a intempérie que nos rodeia, que reclama uma orientação, um sentido. Como um aviso para não nos fixarmos no que é tomado como adquirido e que condiciona aquilo que estamos prestes a conhecer.11 “Y esa suerte de rasgadura sea, a la postre, la real abertura sin fondo, el abismo de libertad, la realidad de nuestras arenas, de su incesante volver a no saber.”12 Esse estado contínuo de volver a no saber é condição própria dos terrenos, abertos em tudo o que de concreto lhe diz respeito: em forma e acontecer, lugar e palavra, real transparência ou limite;13 tudo aquilo que se concretiza em Ágora. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 EAD PUCV. Ritoque: Ciudad Abierta (1969 hasta la actualidad). http://wiki.ead.pucv.cl/images/7/70/CCA_1992_Ritoque_Ciudad_Abierta.pdf 12 IOMMI, Godofredo. Apertura de los Terrenos. http://www.ead.pucv.cl/1971/apertura-de-losterrenos/ 13 Ibidem. 61/62_ Território Ciudad Abierta Zona baixa arenosa 136 “Poéticamente la ciudad sólo puede comenzar por el ágora (…)”14 Tal como iremos desenvolver mais à frente, a Ágora é o ponto de partida para toda a construção da Ciudad Abierta, constituindo o espaço que fixa essa abertura e disponibilidade dada pelo próprio terreno. Neste espaço público, que existe fundamentalmente para provocar o encontro, nada é tomado como assumido, procurando libertar os intervenientes de todos os seus preconceitos e abraçar a condição volúvel da sua experiência, contribuindo de forma crítica para o encontro. Assim, é possível perceber que toda a experiência da Ciudad Abierta, se constrói a partir daquilo que lhe é próprio e natural, agarrando esta qualidade efémera nas próprias experiências arquitetónicas, abraçando a narrativa cambiante do terreno que as envolve, para construir a própria. Nesta cidade não existe mesmo qualquer tipo de planeamento urbano prévio, e as poucas ruas que conectam as várias zonas são conformadas pelo próprio terreno, evitando qualquer tipo de intervenção massiva ou impositiva. Estes constituem pressupostos completamente inovadores que confrontam o modelo de organização tradicional da cidade latino-americana (imposto no período de colonização), definido pela quadrícula reticular de traçado absoluto, completamente desligado do lugar e possível de ser implantado em qualquer ponto. Aqui, o local das próprias construções é fixado de forma completamente autónoma, desligando-se dos seus objetos envolventes, emergindo desde a sua própria topografia. A obra ganha então a capacidade de ser implantada ou desmontada de acordo com as necessidades da própria cidade, definindo o seu desenho no próprio momento da sua construção, sem qualquer tipo de predeterminação. Apesar de algumas (poucas) estruturas serem definidas como construções fixas15, “há muito do efémero que aparece e desaparece (…)”16e a cidade aproveita-se desse fenómeno enquanto forma de constante reorganização e de desafio permanente à atividade recreativa e criativa que aqui toma lugar. Na verdade, a corporação adquiriu o terreno da Ciudad Abierta enquanto parque cultural e recreativo da cooperativa.17 Evidentemente que este não seria 14 CÁRAVES SILVA, Patrício. Op.cit. p.16. 15 Estruturas como o cemitério, o anfiteatro exterior, o templo, o poço. 16 “A pesar de que hay estructuras claras y definidas como las construcciones fijas, hay mucho de lo efímero que aparece y desaparece y que podría ir conformando nuevas posibilidades para la inclusión de elementos que hagan más coherente el sentido de “parque”.” SARAVIA, Alison. Parque Cultural Ciudad Abierta/Amereida. http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Proyecto_parque_cultural_y_recreativo_Amereida_ (7%C2%AA_etapa) 17 Hoje é conhecido como Parque Costeiro Cultural e Recreativo Amereida, (assim aprovado no 137 um sentido recreativo de simples desentação, mas antes de fruição reflexiva, de contemplação, investigação e experimentação, que se apropria da condição inconstante mas construtiva da própria Ciudad Abierta. “(…) así, se entiende entonces que su público objetivo serán personas ligadas a las disciplinas artísticas que quieren conocer un lugar de experimentación a través del trabajo in situ (…) Personas que quieran recrearse pero entendiendo la palabra como un “ocio de investigación”; esto sucede por ejemplo cuando existe pausa en el paisaje, que da cabida a la observación y experimentación en el lugar.”18 As experiências arquitetónicas que aqui tomam lugar assumem o seu valor pelo caráter lúdico e pedagógico que cada uma delas proporciona de forma inesgotável. Na verdade, tais experiências apenas se tornam possíveis a nível legal por serem admitidas como obras em processo de construção, de interminável re-construção.19 Este constitui, portanto, um campo de trabalho independente, onde a partir do momento em que se forma, é possível exaltar os princípios utópicos do grupo, fora do contexto da sociedade convencional onde tal projeto se tornaria inexequível. Assim, recusando qualquer ideia de lucro ou de domínio sobre o próximo, a Ciudad Abierta ganhou a capacidade de perdurar no tempo, libertando-se de qualquer tipo de entidades terceiras que pudessem condicionar o desenvolvimento do seu trabalho. Aqui, a corporação dedicava-se simplesmente a uma vida de investigação, tomando como leis próprias a abertura, o pluralismo, a hospitalidade, a recusa da violência, o estudo, a criação, a paz.20 Assim, seja pela qualidade utópica sobre a qual assentam os seus princípios, seja por força da condição não-utópica que lhe é imposta pela realidade, a Ciudad Abierta recolhe bastante da poética da abertura. Na verdade, ela assume-se simples e infinitamente aberta, “Abierta al oficio de arquitecto. Abierta viene a señalarnos una invitación a estar en una constante renovación. Abierta a re-apasionar el mundo.”21 Plano Regulador Metropolitano de Valparaíso) e constitui sede da Corporação Cultural Amereida e um laboratório de artes e arquitetura em colaboração com a PUCV. 18 SARAVIA, Alison. Op.cit. 19 Conversa com Oscar Santis, atual hóspede da Hospedería del Errante. 20 CÁRAVES SILVA, Patrício. Op.cit. p.68. 21 CÁRAVES SILVA, Patrício Op.cit. p.23. 144 É também neste sentido que surgem os Campos de Abstração (já apresentados), integrando o processo especulativo e investigativo de muitos projetos construídos na Ciudad Abierta, e de forma bastante particular a Hospedería del Errante. “Los campos de abstracción (…) son una forma pre-arquitectónica y su característica – es la sustracción de n dimensiones que conforman la arquitectura: la ubicación, la orientación, la función, la distribución, entre otras (recepción Municipal).”32 Este exercício, desenvolvido por Manuel Casanueva, procura reestabelecer o cubo como primeira premissa para o desenvolvimento do espaço arquitetónico. Esta figura geométrica, nas palavras de Casanueva considerada obsoleta, é tema de nova abordagem numa dissertação desenvolvida pelo professor e seus alunos, denominada Tesis del Arquitecto Orfebre.33 “Es una obsolescencia que no es del cubo sino de quien lo habita, pero más precisamente de quien se pregunta por espacios y la forma de habitar, es un sustrato de ‘poiesis’.”34 De acordo com esta tese, o cubo encontra o seu lugar na arquitetura “pelo seu singelo encontro com o chão, o céu e as quatro regiões circundantes”35. Na verdade, considerando a sua possibilidade de transformação, deformação, desintegração, etc, o cubo chega a ser um paradigma arquitetónico, e de acordo com a Tese del Arquitecto Orfebre, a sua renovação parte da simples introdução da “coordenada da incerteza.”36 Nesta perspetiva, é tarefa do arquiteto artesão modelá-lo de acordo com a sua intuição, apelando à inteligência das mãos que antecipa a própria razão,37 modelando tecnicamente uma determinada sensibilidade. una Arquitectura Experimental.p.25. 32 CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis, MARTIN, Manuel, JELDES, Juan Carlos. Cierre de lo Inconcluso de la Hospedería del Errante: informe final proyecto FONDECYT Nº 198030798-99. 33 Tese do Arquiteto Artesão/Artífice. 34 CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis. De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental.p.15. 35 “Si bien el cubo, longevo en la Arquitectura, lo es por su encueto encuentro con el suelo, el cielo y las cuatro regiones circundantes, (…)” CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis, TALLER 5º ANO. Tesis del Arquitecto Orfebre. Cap. D. 36 Ibidem. 37 “(…) lo que caracteriza a estos campos es que apelan a la inteligencia de las manos, que en estos casos van por delante de la razón.” CASANUEVA CARRASCO, Manuel Luis. De los Campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental.p.86. 145 A técnica assume-se, portanto, como a intermediária dessa concretização, participando como matéria que orienta e desenvolve a obra poética, em cada gesto indagando as suas infinitas possibilidades de concretização, de cada vez propondo-a. E este constitui justamente o sentido do exercício dos Campos de Abstração. Como um laboratório que se propõe a formular consultas e fazer aparecer o fenómeno.38 Este compõe um exercício de grande liberdade criativa que evoca um estado que, apesar de consciente, se assume completamente desprendido das formas e métodos do quotidiano, para criar a sua própria ordem, evocando a imaginação. Imaginação, não como pura fantasia ou sensibilidade, algo completamente vago ou vazio de consciência, mas como algo operativo e reflexivo. “to let desire talk, to give voice to buried impulses ostracized by the radiant and luminous part of the logos, is the commitment that characterizes the spiritual outsiders of architecture.” 39 É precisamente esta ideia que define a postura da Ciudad Abierta. Aqui, logos40 aparece num sentido ordenador de uma unidade lógica entre elementos diferenciados e permutáveis que, por tal, admite a possibilidade de a cada momento seguir uma nova orientação. Como um jogo, que no seu rigor, abraça uma certa condição volúvel, mesmo alienante, que conquista a sua autonomia. Em suma, uma celebração do “supremo rigor da liberdade”41, e por isso, concretização autêntica da condição poética que sustenta o homem. “It realizes in the imperfect world and in confused living, a temporary, limited perfection… (…)We said that play tends to be beautiful… Play bonds and frees. It attracts interest. It fascinates, in other words it enchants. It is full of the two most noble qualities that man can recognize in things and express himself: rhythm and harmony.”42 38 “Los campos de abstracción fenomenológicos son el laboratorio donde pueden formularse consultas y hacer aparecer el fenómeno.” Ibidem. p.154. 39 DE SESSA, Cesare. Cit. em ALFIERI, Massimo. La Ciudad Abierta. p.105. 40 Logos: do latim verbo; palavra grega que significa palavra, discurso, argumento. 41 PEREZ DE ARCE, Rodrigo. Libro de Torneos. http://www.ead.pucv.cl/2009/libro-de-torneos/ 42 HUIZINGA, Johan. Cit. em ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.90. 146 65 66 147 65_ Torneio Edro v/s Olides 66_ Calzada de las Aguas O jogo representa essa experiência lúdica plena, que expressa verdade e felicidade, combinando harmonia, tensão, ritmo, variação, desenlace e libertação.43 E a Ciudad Abierta define o espaço onde tal experiência toma lugar, governada por uma ordem específica e absoluta, que se abre à participação livre, consciente e positiva, fundamentada no logos, na palavra. Nesse estado de abertura que a caracteriza, “el trabajo no es complemento ni opuesto del ocio, como no lo es del estudio, de las edades, de la existencia misma, porque en tal estado la vida se juega en su multiplicidad genuina y se juega –precisamente– porque ella es nada más que juego.”44 Tal como já foi mencionado, o próprio espaço que acolhe a Ciudad Abierta assume-se como “Parque Cultural y Recreativo”, sugerindo um convite à recreação. Como uma ocupação voluntária, determinada por certos limites de tempo e espaço, acompanhada “por um sentido de tensão e alegria, e pela consciência de ‘ser diferente’ da ‘vida cotidiana’”45. Algo que atravessa toda a experiência desta cidade, celebrado e identificado na própria abertura dos seus terrenos ao ser tomado um conjunto de simples desafios e intervenções lúdicas como forma de reconhecer e aventurar-se no território. É mesmo o próprio lugar que num incessante “volver a no saber”, permite a re-creación,46 o constante recomeço do jogo. “Las arenas vistas en el acto poético de apertura de los terrenos recogen la recreación pero en un sentido más cabal.”47 A unidade curricular de Cultura del Cuerpo constitui uma celebração genuína e desvinculada desse estado de recreação, mas que exige total envolvência e consciência da sua condição de coletividade. Nesta disciplina da EAD que 43 Manuel Casanueva, professor da EAD e membro da Corporação Cultural Amereida, foi o responsável pela conceção e realização de grande parte dos jogos e torneios que tomaram lugar na Ciudad Abierta. Acreditando na importância do seu papel didático na experiência docente, inventou e desenvolveu uma série de jogos, apropriando-se de forma extremamente pertinente das condições fenoménicas e físicas que compreendem um jogo: tempo, ritmo, plástica, considerações corporais, coreografias, interação. “Cada juego es un teorema.” PEREZ DE ARCE, Rodrigo. Libro de Torneos. http://www.ead.pucv.cl/2009/libro-de-torneos/ 44 IOMMI, Godofredo. Apertura de los Terrenos. http://www.ead.pucv.cl/1971/apertura-de-losterrenos/ 45 “(…) accompanied by a sense of tension and joy, and by the awareness of “being different” from “ordinary life”. ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.92. 46 re-creación: em espanhol recreação mas também re-criação. 47 IOMMI, Godofredo. Apertura de los Terrenos. http://www.ead.pucv.cl/1971/apertura-de-losterrenos/ 148 67 68 69 70 149 toma lugar na Ciudad Abierta, procura-se desenvolver uma dimensão física da inteligência mais complexa, uma consciência mais incisiva do habitar humano, dos seus movimentos e formas de ocupar o espaço, tanto na sua individualidade como na consciência de ser parte integrante de um conjunto. É justamente através da dimensão coletiva do jogo que é desenvolvida essa capacidade de abstração e reconhecimento de relações entre fenómenos; como forma de considerar o conjunto e identificar os princípios fundamentais que governam os vários processos, humanos ou naturais. Pelo desenvolvimento destas capacidades, procura-se construir uma flexibilidade reflexiva que irá guiar e sustentar o próprio desenvolvimento dos processos de investigação da escola e da Ciudad Abierta. Este assume-se então como o campus ideal para abraçar e intensificar todas estas capacidades e consciências sobre a experimentação, um espaço onde não existem soluções ou fórmulas predefinidas de projeto, apenas regras que regulam o jogo da liberdade das formas pensadas no coletivo. Regras essas dadas pelo jogo abstrato das geometrias,48 pela composição informal, que abraça o acaso, ou mesmo o erro na sua qualidade poética, criativa. Neste laboratório, as obras são realizadas “da forma menos sistemática possível”49, em constante reinvenção, recusando a repetição de formas ou resultados. ”La forma se rechaza como punto de partida a priori, como límite definido, y se entiende como algo siempre inacabado, en exploración permanente, como proceso heraclitiano de movimiento y crecimiento.”50 Na verdade, (tal como já foi mencionado) as construções que tomam lugar na Ciudad Abierta recusam a própria dimensão de permanência, pelo caráter fechado e possessivo que tal dimensão implicaria.51 Elas assumem-se simplesmente abertas, admitindo a permanente re-intervenção e transformação, tornada possível (tal como na obra aberta) pela estrutura de base abstrata que as define, geométrica e conceptual, sempre possível de desenvolver e expandir.52 Admitem48 ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.82. 49 Ibidem. p.23. 50 MONTANER, Josep Maria, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. p.173. 51 Obras como Ágora de Tronquoy, Galería de la Puntilla, Casa de los Nombres, Torres del Água, constituem alguns exemplos de obras que foram construídas, mas que atualmente são inexistentes. 52 Neste caso tanto a Hospedería de la Entrada como a Hospedería de la Alcoba (em português, Alcova) apresentam-se como exemplares. A primeira, construída numa zona de altas dunas, é 67_ Hospedería de la Alcoba Obra orientada por David Jolly e Patricio Cáraves 1978 68_ Hospedería de la Alcoba Planta 69_ Hospedería de la Entrada Obra orientada por Boris Ivelic 1985 70_ Hospedería Colgante Obra orientada por David Lusa 2006 150 71 72 73 0 5 m 151 71/72_ Hospedería del Banquete Obra orientada por Godofredo Iommi e Alberto Cruz 1975 73_ Hospedería del Banquete Planta Escala 1/500 se mesmo como perecíveis, “and their builders do not trouble themselves about this fate, just as someone who plays knows that the game begins and ends. The player, however, is always ready to begin again.”53 Apoiadas na consciência da imprevisibilidade e inconstância da realidade, estas construções assumem mesmo ideia do caos como algo positivo no seu desenvolvimento criativo.54 É construída uma narrativa que não encontra nenhuma relação com o objeto perfeito, artificial. O controlo sobre a sua formalização é de tal forma desvalorizado, que as obras traduzem mesmo alguma dificuldade na compreensão imediata, admitindo uma certa “agressividade involuntária por perseguir uma lógica interna e uma coragem moral de estranha qualidade.”55 Os seus autores nunca copiam ou reproduzem o que vêm à sua volta; esforçam-se por pensar, trazendo com este esforço o risco que lhe é inerente. As formas desenvolvidas neste laboratório possuem tais rasgos inéditos, que tanto podem resultar em rápido atrativo, como em total desconcerto. Tal como foi já mencionado no caso da Obra Aberta, tal fenómeno ocorre naturalmente pelo fato de uma narrativa mais complexa, fora do sistema institucionalizado de comunicação, recorrer a uma área mais ampla da sensibilidade, que, naturalmente, corre o risco de conformar um campo de compreensibilidade mais reduzido. No completamente elevada do solo, assente em pilares de madeira, como um elogio ao piano nobile que é tomado como o piso único da hospedaria, no sentido de valorizar os espaços de vivência íntima partilhada. O conjunto é composto por 3 módulos residenciais (de 12m2 de área), e um outro módulo de área comum, (casa de banho e cozinha). Nas terminações da estrutura surgem também outras áreas comuns, que apesar de diferirem da unidade modelar, possibilitam a sua continuação. Por sua vez a Hospedería de la Alcoba, desenvolve uma estrutura inovadora, composta por um conjunto de unidades modelares, possível de se desenvolver continuamente por agregação, progredindo de forma rotacional em volta de um único eixo vertical ascendente. “This result in a sort of gigantic spiral stair-case”. ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.140. 53 ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.90. 54 Um dos melhores exemplos para compreender tal ideia será a Hospedería del Banquete, projeto que assume uma estratégia de organização bastante complexa, de conceção fundamentalmente tridimensional, que define “uma rede de espaços de tamanhos variáveis”, conectados e intrincados por um sistema de meios pisos. Tentando combinar num mesmo edifício íntimo com público (espaços para reuniões, laboratório de projetos, etc), interior e exterior, o espaço alimenta-se dessa variação, do arranjo quase caótico de espaços agregados ou fundidos entre si, admitindo a própria ideia de caos como aquilo que atribui unidade e continuidade a toda a obra. “distances ascend and descend with an endless continuity that takes the possibilities of a promenade architectural of the utmost complexity to an extreme.” Aqui é possível identificar um certo caráter dissonante, de estranheza, que recolhe a atenção; alguns pátios são desenhados como exteriores cobertos, e outras divisões claramente interiores recebem pavimento arenoso; outros espaços admitem mesmo a ausência de qualquer programa, tratados de forma tal, “that can genuinely be defined as “abstract”. They are spaces that inspire a silent contemplation, accompanied by a sense of awe.” ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.118/120 55 “(…) FENOMENO POETICO (…) y aceptan la destrucción del formalismo externo buscando una forma interna lo que los hace difíciles para quien mira el exterior como único resultado, que ellos abandonan fríos y sin remordimiento hasta con agresividad involuntaria por perseguir una lógica interna y una coraje moral de estraña calidad.” BORCHERS, Juan. Institución Arquitectónica. p.78. 152 entanto, tal como afirma Massimo Alfieri, no encontro com a obra de Ritoque “it is clearly evident that, by following the astonishment of the first perceptive approach with a moment of reflection, they are also visible in their guise of skilful exercise on a theme inspired by geometry, varied each time and carried out on the forgetful surface of sand, instead of on the drawing table.”56 Neste campo de trabalho é abraçado um método mais espontâneo, sempre executado no próprio local de intervenção, de forma bastante improvisada e natural, abraçando completamente aquilo que lhe é oferecido pelas circunstâncias. São geradas formas ad-hoc, que aproveitam materiais orgânicos ou reciclados de outros contextos. Formas que constituem evidência dessa capacidade de retirar ao objeto todas as dimensões que o determinam para uma função específica, que não sejam a sua estrutura ou os seus valores sensíveis; ou seja a capacidade da sua abstração. Abstração da realidade para poder manipulá-lo, transformá-lo e criar algo. “Los contornos de los objetos se disuelven, las formas ensayan traducir el simbolismo, la lógica y la estructuración hacen crisis; dentro del objeto artístico aparecen cierto tipo de relaciones internas que se convierten en la esencia misma; lo vago, lo indeterminado, lo inmaterial entendidos como hechos voluntarios y positivos.”57 É deste modo que na Ciudad Abierta, partindo do conhecido, nos escapamos em direção ao desconhecido, estabelecendo um verdadeiro processo de investigação que assenta sobre uma base abstrata, uma linguagem que não generaliza, e que identifica a particularidade de cada experiência e de cada ofício. É mediante essa linguagem que podemos encontrar essa qualidade essencial do “quehacer arquitetónico, abierto por Amereida y por el pensamento de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso.”58 56 ALFIERI, Massimo. Op.cit. p.84. 57 CRUZ COVARRUBIAS, Alberto. Cit. em: BORCHERS, Juan. Op.cit. p.78. 58 CRUZ OVALLE, José. Op.cit. p.13. 153 poesia . “The schools translates this condition of man [poetic] into a potential relation to architecture; by attempting to fuse (or fuse oneself) with poetry in order to make and reside.”59 Na perspetiva do grupo da Ciudad Abierta, é então no confronto com o desconhecido, na ausência de tudo aquilo que entendemos como válido ou seguro, que cada um de nós se vê obrigado a procurar outras formas de compreensão, de explorar outros sentidos. É na margem da consciência que o homem se vê necessariamente guiado pela própria condição poética, pela matéria que o define, impossível de fixar ou conter, dando lugar a uma expressão poética através da qual ele “se reconhece originalmente”60. “¿Cuál el método para desfondar lo desconocido? «El razonado desorden de los sentidos». No basta entender sentidos como órganos externos o internos de percepción. Se trata de los sentidos del lenguaje. Por allí lo nuevo y desconocido. Un razonado desorden.”61 Segundo Alberto Cruz, a poesia é justamente a linguagem que assume de forma mais expressiva e contundente essa construção poética, que em cada experiência explora território desconhecido e se abre completamente àquilo que é próprio de cada sujeito. Ela convida a um estado de abertura tal, que de cada vez que se revela, se assoma como se fosse a primeira vez, construindo um novo sentido, uma expressão livre e intuitiva. Uma abertura que afina o sentido da nossa intuição, essa vontade intrínseca de conquistar o desconhecido. “La poiesis, pasar del no ser al ser es una particularidad del quehacer humano, es, como tal, su realización”62 59 PÉREZ M., Hector. Op.cit. p.6. 60 “Pero más allá de toda significación la poesía sublima el instante, el acto por el cual y en el cual el hombre se reconoce originariamente.” IOMMI, Godofredo. Carta del Errante. http://wiki.ead.pucv.cl/images/c/c4/POE_1963_Carta_Errante.pdf 61 IOMMI, Godofredo. Hay que Ser Absolutamente Moderno. http://www.ead.pucv.cl/1982/hay-que-ser-absolutamente-moderno/ 62 PUENTES RIFFO, Mauricio. Op.cit. p.35.