Tudo o que te queria dizer: A indefinição, ilegibilidade, invisibilidade e insuficiência da linguagem na prática artística

Filipa Sofia Correia de Carvalho e Cruz Tudo o que te queria dizer: A indefinição, ilegibilidade, invisibilidade e insuficiência da linguagem na prática artística Tese de Doutoramento em Arte e Design apresentada à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, sob a orientação do Professor Doutor Pedro Francisco Fernandes da Silva Maia e a coorientação do Professor Doutor Bernardo Alberto Frey Pinto de Almeida e do Professor Doutor Fernando Manuel Amaral da Cunha – Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto – Porto 2015 5 Índice AGRADECIMENTOS 7 INTRODUÇÃO 8 RESUMO 11 ABSTRACT 12 PARTE I: DISSOLUÇÃO, MULTIPLICAÇÃO E INDEFINIÇÃO DO SUJEITO 14 Nota introdutória 15 Memória e experiência 17 O sujeito na prática artística 30 Dissolução, multiplicação e indefinição do sujeito 41 O eu, o outro e a autoficção 43 A indefinição do sujeito 48 O eu, o tu e o sujeito poético 51 O outro 63 PARTE II: O PRIMADO E A INSUFICIÊNCIA DA LINGUAGEM 71 Nota introdutória 72 Oralidade e narração 73 O primado da linguagem e a sua insuficiência: a não legibilidade da imagem 81 Há um buraco na linguagem: a autonomia do visual 85 Análise sobre as relações da linguagem e da imagem 91 Para lá da pura legibilidade: “’uma linguagem’ directamente comunicativa” 97 PARTE III: TUDO O QUE TE QUERIA DIZER 133 Nota introdutória 134 O paradigma epistolar 145 E se as palavras não quiserem tudo dizer? 160 Invisibilidades: o sujeito e os sentidos 175 Forças 180 Tudo o que te queria dizer 182 A não-tradução 188 Relatório: A prática artística autoral 200 CONCLUSÃO 213 BIBLIOGRAFIA 220 ANEXOS 227 Cronograma 227 6 a ti 7 AGRADECIMENTOS - Ao meu orientador Professor Pedro Francisco Fernandes da Silva Maia pela disponibilidade, rigor, exemplo e dedicação demonstrada ao longo deste projeto. - Aos meus pais e ao João por absolutamente tudo. - Ao Badr por todos estes anos de apoio e de paciência. - À minha família e em especial à minha querida avó que me mimou de histórias, de aventuras e de desventuras. Sem ela eu não estaria aqui. - Ao Professor Bernardo Alberto Frey Pinto de Almeida pela inspiração, exemplo e amizade. - À artista Marie-José Burki pela sua justeza. - À artista Tânia Bruguera pela sinceridade e pelas conversas. - Ao Professor Fernando Manuel Amaral da Cunha por ter sempre acreditado em mim. - À Professora Agnes Lontrade pelo seu rigor. - Ao filósofo e curador Emiliano Battista pela sua disponibilidade em comentar a minha prática autoral. - À Professora Rute Ribeiro Rosas pelo carinho e por me ter incentivado desde o início a não descurar este tema. - Aos meus amigos, essencialmente à Catarina, por nunca me ter deixado desistir e por estar sempre presente em qualquer momento de indecisão, à Ana e à Mari Ane pela motivação e ar fresco. - À Fundação Medeiros e Almeida por me ter concedido uma Bolsa de Estudo. - E a todos os que aqui não mencionei mas que compõem todo o meu mundo. 8 INTRODUÇÃO Tal como o título do trabalho de Joseph Beuys, Make the Secrets Productive, esta investigação pretende explorar os sentidos de poética, silêncio e Outro sem os revelar na sua plenitude. O trabalho de ateliê aponta para direções que, num certo sentido, se aproximam da obra de Helena Almeida, Edward Hopper, Bas Jan Ader, Carl André ou Félix González-Torres relacionando-se, ao mesmo tempo, com a dimensão existencial do autor e, acima de tudo, com um exercício de tornar visível, ou não, determinadas realidades, uma vez que a Arte, segundo Paul Klee, torna visível o invisível. A produção artística autoral procura munir-se de um lado oculto e, à semelhança de um título de outra obra de Beuys: The Secret Block for a Secret Person in Ireland, tenta manter um lado não visível e não acessível. Tal como a vida conserva o seu segredo, o objeto artístico não o revela nem o traduz uma vez que, em certo sentido, se arriscaria a perder a magia. O processo metodológico, para além de incidir no trabalho de ateliê, alicerça-se em: projetos/obras de artistas-chave; na elaboração de entrevistas e contacto direto com artistas/teóricos especializados no tema, na participação em exposições (individuais e coletivas), na participação em conferências e apresentação de artigos (Paris 1 Panthéon Sorbonne), na participação em seminários (de Jacinto Lageira, Gilles A. Tiberghien, Jean-Marc Lachaud e de Agnes Lontrade), na comunicação oral relativa aos diferentes momentos do projeto de investigação (École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris e Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto); na interdisciplinaridade e na promoção de projetos coletivos; na construção de ferramentas metodológicas no âmbito da investigação artística; na visita a museus, galerias, instituições artísticas nacionais e internacionais; e, por fim, na construção e organização de um atlas referencial implícito composto por objetos artísticos que nos delineiam todos os momentos da Tese. Tal como na obra Le Musée Imaginaire de André Malraux e no painel para a Estação Entre Campos de Lisboa, A Biblioteca de Bartolomeu, de Bartolomeu Cid dos Santos, estes objetos artísticos ora relevantes no contexto artístico contemporâneo ora autorais, ensaiando diferentes diálogos entre obras do presente e do passado, pensam toda a problemática proposta a estudo. A presente Tese apresenta uma estrutura tetrapartida e relaciona-se com os próprios mecanismos de produção artística, uma vez que esta se desenvolve segundo dois motores essenciais: o primeiro relacionado com a evocação de um tu que ora se 9 capta, ora se escapa e que resta tão definido quanto indefinido; o segundo relaciona-se com a estrutura visível do objeto artístico, pois esta exterioriza-se através do texto na prática artística autoral. Deste modo, a primeira parte aborda a problemática do sujeito e a sua consequente multiplicação (eu sou o outro e o outro sou eu, o sujeito que é sempre um outro que eu, os heterónimos, …), dissolução (através de Maurice Blanchot) e indefinição (a questão da utilização de um pronome no qual qualquer um se pode inserir). Esta parte aborda o universo autorreferencial e autoficcional conduzindo-nos à problemática do Eu-Tu. Ao longo deste capítulo, obras de arte, obras literárias e/ou cinematográficas são referenciadas e constroem a reflexão proposta. O segundo capítulo versa sobre a interação entre imagem e palavra e sobre a questão da linguagem: a sua evolução, os seus valores táteis, sinestésicos, sensoriais e a sua expansão para o espaço em particular através de Antonin Artaud, de Carl André e/ou de Rosa Barba. Este momento também se erige em torno da hipótese de que a Linguagem Logico-Verbal é incapaz de tudo dizer, de tudo catalogar, de tudo controlar. Procede-se, por isso, a um breve percurso desde o Paleolítico até à Contemporaneidade que analisa teoricamente, mas também através da prática artística, o papel da Linguagem, do texto e das relações entre Palavra e Imagem. O terceiro capítulo é respeitante ao projeto autoral propriamente dito, Tudo o que te queria dizer, sendo que, com alguma naturalidade, os primeiros dois capítulos conduzem-nos a este momento laboratorial. Focam-se dois momentos expositivos autorais: Não sei ler lábios tal como não te sei ler e a coletiva Je suis…XYZ. Neste capítulo a questão da não-tradução, da insuficiência do discurso, de alguns casos-chave da prática artística relativas à imaterialidade, à efemeridade, à fragilidade, à ilegibilidade e consequente invisibilidade (distinta do invisível de Maurice de Merleau-Ponty) prolongam a problematização da presença do texto nas Artes Plásticas. Todas estas considerações são acompanhadas por imagens de obras de artistas de relevo para o estudo, assim como por imagens da prática artística autoral. Finalmente o quarto capítulo é constituído por um “relatório” que trata sobretudo de questões concernentes ao processo da prática artística autoral, da sua metodologia, dos materiais eleitos, da escala e de certas imagens processuais bem como, da apresentação de textos onde pareceu mais pertinente a sua introdução. A conclusão delineia-se como um balanço que contempla reflexões quanto ao que foi analisado ao longo dos últimos três anos e, consequentemente, do documento, abrindo caminho para possíveis desenvolvimentos futuros. Nos anexos apresenta-se ainda um cronograma onde é possível ver e analisar todo o percurso efetuado. 10 Advertências ao leitor A grande generalidade das imagens que compõem o presente documento está disponível na internet, em obras impressas consultadas e em instituições museológicas. Adverte-se, igualmente, o leitor para o facto de na versão impressa da tese todas as imagens serem a preto e branco. Porém, na versão digital considerou-se pertinente apresentar a cores certas imagens referentes ao trabalho autoral. . 11 RESUMO Tudo o que te queria dizer: A indefinição, ilegibilidade, invisibilidade e insuficiência da linguagem na prática artística é uma análise da multiplicação, dissolução e indefinição do sujeito e das possíveis relações estabelecidas entre as Artes Plásticas e a Literatura através da prática artística autoral bem como através da produção moderna e contemporânea enquadrada e contextualizada na Filosofia da Arte. Partindo da hipótese de que nem tudo se diz, a análise reflete sobre a interação entre texto poético e imagem a fim de pensar a filigrana entre o plano de Imagem e o plano da Palavra no qual a prática autoral se alicerça. Uma vez que se levanta esta hipótese, a presente análise explora a penetração do texto nas Artes Plásticas para lá do simples exercício de leitura. Para tal o texto explora a sua existência sensível espacializada e plástica não necessitando, por isso, da obrigatoriedade desse mesmo exercício de leitura. 12 ABSTRACT Everything I would like to tell you: The undefinition, illegibility, invisibility and language’s insufficiency in the artistic practice is an analysis about the subject’s multiplication, dissolution and undefinition and the possible relations between the Fine Arts and Literature through the author's artistic practice as well as through modern and contemporary production framed and contextualized in Art’s Philosophy. Starting from the hypothesis that not everything can be said, the analysis reflects on the interaction between poetical text and image in order to think the filigree between image and word in which the author's practice is built. Since it raises this hypothesis, the present analysis explores the text’s penetration in Fine Arts beyond the simple reading’s exercise. This way, the text is explored in its sensitive, spatialized and visual existence, therefore not compelling necessarily to its reading. 19 procede-se à primeira exumação14 da obra que levanta questões relativamente à História, Arqueologia e Memória. A sua reflexão contempla a irredutibilidade ao término de uma época na qual Spoerri antecede uma história futura, distópica, onde os traços do presente se perdem, tornando os resíduos exumados, gadgets biográficos de uma civilização uma vez que exprimem, para além do olhar individual e coletivo sobre o evento, valores histórico-culturais. 3. Daniel Spoerri. Déjeuner sous l’herbe (1983). Antes do enterro das mesas nas trincheiras. Jouyen-Josas 4. Daniel Spoerri. Déjeuner sous l’herbe (1983). Depois do enterro das mesas nas trincheiras. Jouy-en-Josas Christian Boltanski (Fig. 5 e 6), nos trabalhos que versam sobre a reconstrução de objetos fotográficos provenientes do passado, revela como a definição dos contornos perde precisão, uma vez que procura aludir à própria capacidade da memória em captar o essencial (o original perde nitidez), produzindo, então, certos enevoados. Por seu turno, os puzzles de Félix Gonzalez-Torres (Fig. 7) evocam a fragilidade da imagem cujas peças só se mantêm unidas graças a uma fina película. E uma vez mais, podemos ler aqui uma alusão à própria perecibilidade da memória que, no exercício de recordação, traz para o plano do presente, a perda ou o ausente. 14 Levada a cabo pelo INRAP - Instituto Nacional de Pesquisas Arqueológicas Preventivas (Institut National de Recherches Archéologiques Préventives) – cuja Comissão deliberou não ter passado tempo suficiente para que os objetos adquirissem valor arqueológico. 20 5. Christian Boltanski. La Réserve des Suisses morts (1990). 42 fotografias em papel, 42 lâmpadas elétricas, tecido e madeira. 2834 x 4725 x 270 mm. Tate. Londres 6. Christian Boltanski. Detalhe de Réserve du Musée des Enfants II (1989). Instalação de 55 fotografias enquadradas com iluminação. 50 x 60 cm (cada fotografia). Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Paris 7. Félix Gonzalez-Torres. Untitled (Love Letter From the War Front) (1988). Impressão C-print em puzzle dentro de saco plástico. 19,5 x 24,5 cm. 3/3 + 1 AP. Museu Boijmans Van Beuningen. Roterdão Com o movimento intelectual humanista – que surge na Itália da Renascença – produz-se uma transformação no pensamento ocidental: o homem torna-se, progressivamente, o centro das preocupações, sendo, por isso, valorizado. Confrontamo-nos, deste modo, com uma possível interpretação da célebre noção de 21 Protágoras: o homem é a medida de todas as coisas que Platão, inclusive, aborda em Teeteto.15 Na Renascença surge, igualmente, a noção de artista como génio. O artista encontra-se num sistema de concorrência com outros artistas, e é graças às suas qualidades individuais que ele é valorizado. Esta época libera particularmente a pintura como atividade e profissão mecânica, atividade e profissão artesanal. O célebre aforismo de Leonardo Da Vinci a propósito de a pintura ser coisa mental e o seu Tratado da Pintura,16 vão contribuir para que o artista seja gradualmente concebido como alguém cultivado. No século XVII, com o aparecimento da Academia Real de pintura e de escultura, fundada em França em 1648, a conceção de artista enquanto teórico adquire particular importância. O artista é pensado como um Homem de Letras. A Academia Real de Pintura e de Escultura foi concebida para liberar a pintura e a escultura da tradicional associação às artes mecânicas. O acesso à Academia fazia-se através do mérito do artista e pela qualidade do seu trabalho individual. A crescente importância concedida ao sujeito far-se-á, igualmente, sentir no século XVIII: O Contrato Social17 (1762), de Jean-Jacques Rousseau defende, entre outros pontos, o direito de todos os cidadãos e uma posição contra a escravatura em favor da liberdade natural. Na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão18 (1789), proclamam-se e defendem-se os direitos da Humanidade, legítimos e universalmente aplicáveis a qualquer época. No artigo 1° encontramos: Todos os seres humanos nascem livres e iguais em dignidade e em direitos. São dotados de razão e de consciência e devem agir uns para com os outros em espírito de fraternidade.19 15 PLATÃO (2005). Teeteto. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian 16 Da Vinci. Trattato de la Pittura [on-line]. [Consultado a 22/08/2015]. Disponível no endereço: https://ia802701.us.archive.org/1/items/traitepeinturepa00leon/traitepeinturepa00leon.pdf 17 ROUSSEAU, Jean-Jacques (2001). Du contrat social. Paris: Flammarion 18 NATIONS UNIES. DECLARATION UNIVERSELLE DES DROITS DE L’HOMME. [on-line]. [Consultado a 28/10/2014]. Disponível no endereço: http://www.un.org/fr/documents/udhr/#a1. 19 NATIONS UNIES. DECLARATION UNIVERSELLE DES DROITS DE L’HOMME. [on-line]. [Consultado a 28/10/2014]. Disponível no endereço: http://www.un.org/fr/documents/udhr/#a1. Tradução livre a partir de: Tous les êtres humains naissent libres et égaux en dignité et en droits. Ils sont doués de raison et de conscience et doivent agir les uns envers les autres dans un esprit de fraternité 22 Com a transformação da conceção de artista, não sendo mais um simples artesão, ele, necessariamente, torna-se consciente de si mesmo. A sua vida e o seu trabalho encontram-se e podem mesmo coincidir. A experiência vivida será, então, um motor possível para a produção da obra. Contrariamente a um biógrafo que tem uma distância, uma exterioridade relativamente ao conteúdo a trabalhar, o autor que se alicerça em elementos autobiográficos, efetua um trabalho interior, um olhar interior sobre uma reflexão do interior. Todavia, o artista não permanece na pura interioridade, uma vez que, enquanto sujeito, se encontra no mundo e é transformado por ele. As questões relativas à experiência enquanto sujeitos atentos e ativos no mundo, às escolhas e à acumulação de impressões da realidade definem-nos. Não é, por isso, surpreendente que, seguindo as outras áreas de conhecimento, a arte se questione relativamente a conceitos relacionados com a autobiografia, com o amor, com o ódio ou com a morte uma vez que provêm da experiência, dos medos, dos desejos ou dos sonhos do autor. ... com o aumento crescente da história e da semiótica da vida quotidiana, todas as matérias se tornam, necessariamente, matérias ‘históricas’ e a tarefa de recordar e arquivar faz de cada indivíduo o historiador de si próprio.20 Enquanto seres humanos, somos dotados de memória, de uma acumulação de histórias, desenhadas na pele do que um dia fomos. Cada alma possui um bloco de cera, oferta de Mnemosina [...] este objecto serve para registar sensações, mas também diálogos e conceitos. [...] Tais acontecimentos são impressos na cera. [...] o fenómeno impressivo regista pensamentos e imagens, sensações [...]. A única distinção virá da nitidez com que foram gravados. Uns apagam-se depressa, outros resistem.21 A narrativa individual – não orientada por preocupações narcisistas – é símbolo da nossa especificidade e um agente na transformação e na definição do universo sociológico, cultural e histórico. Com o advento do conceito de pluralismo de Arthur 20 ROSENGARTEN, 2012 : 22 21 BABO, 2009 : 45-46 23 Danto,22 a esfera artística libera-se de um fio narrativo obrigatório em favor da multiplicação de vias de expressão. Os artistas respondem, assim, às suas próprias exigências expressivas. Segundo Maurice Blanchot, o escritor que não sabe mais do que escrever, pelo menos escreve sobre a sua história quotidiana e de acordo com as preocupações da vida quotidiana.23 Sabendo que a arte se aproxima da vida, o domínio autorreferencial é um dos possíveis motores da produção artística, preconizando o sentido de autenticidade que reflete o imaginário, o gesto e a conceção da vida e do mundo do autor. A autobiografia não é somente um género literário e plástico, mas uma posição que age contra o esquecimento, que faz referência a um passado – que foi um dia presente e futuro – concentrando-se, por vezes, na infância. A autobiografia deixou de ser um género considerado fiel e sem lacunas para passar a assumir uma organização de sentido disperso e necessariamente fragmentário [...] que reelabora, reinterpreta e ficciona mesmo os espaços intervalares da memória, as bolsas de amnésia.24 Consequentemente, a autobiografia não se amarra à sequência cronológica uma vez que o impacto e valor das experiências não são equitativos nem proporcionais. Neste sentido, a recordação – o trazer ao presente o ausente a fim de o repensar -, a exploração e/ou a descoberta de um território obscuro e reprimido - mas que se manifesta no presente do indivíduo -, traz ou pode trazer aspirações catárticas. Segundo Paul Ricoeur, a memória assegura a continuidade temporal da pessoa (...). Esta continuidade permite-me ir para trás sem interrupção do presente vivido para os mais distantes eventos da minha infância. Por um lado, as memórias estão divididas e organizadas em níveis de significado, em arquipélagos, às vezes separados por golfos; por outro lado, a memória permanece essa capacidade de atravessar, de voltar atrás no tempo (…) sem qualquer fim na sua continuidade.25 Freud rompeu com esta tradição dando a ver o lado obscuro da memória e os processos do seu apagamento. A sua teoria do inconsciente desmonta o 22 DANTO, Arthur (1996). Après la fin de l'art. Paris: Seuil 23 BLANCHOT, 2012 : 25. Tradução livre a partir de: …et comme il ne sait plus qu’écrire, il écrit du moins à la demande de son histoire quotidienne et en accord avec la préoccupation des jours. 24 BABO, 2009 : 48-49 25 RICOEUR, 2004: 96. Tradução livre a partir de: …memory assures the temporal continuity of the person (...). This continuity allows me to move back without interruption from the living present to the most distant events of my childhood. On the one hand, memories are divided and organized into levels of meaning, into archipelagos, sometimes separated by gulfs; on the other, memory remains that capacity to traverse, to move back through time (...) without any end to its continuity. 24 processo do esquecimento sob a forma do recalcamento que não é senão uma memória reclusa, incapaz de advir como memória: um passado que está só contudo presente, não sob a forma passada, mas até como acção, na formulação ricoeuriana (2000, p. 653), na medida em que, sendo passado, pode actuar no presente do sujeito ignorante.26 8. Georg Baselitz. Eagle (1977).Óleo em papel. 86,0 x 61,1 cm. MOMA. Nova Iorque 9. Anselm Kiefer, Winter Landscape (1970). Aguarela, guache e grafite em papel. 42,9 x 35,6 cm. Denise e Andrew Saul Fund. Nova Iorque A experiência vivida é crucial na construção do indivíduo e, portanto, na construção do sujeito-artista. Pense-se por exemplo em Georg Baselitz (Fig. 8) ou em Anselm Kiefer (Fig. 9), marcados pela realidade alemã do pós-guerra e pelo modo como se poderia pensar a arte a partir desse momento; em Félix González-Torres (Fig. 10) e no modo como algumas das suas obras evocam a problemática homossexual (mesmo que não seja completamente evidente) e a consciencialização da exposição não ameaçadora para o indivíduo: Dois relógios, lado a lado, constituem uma ameaça muito maior (...), porque eles não me podem utilizar como alvo na sua batalha para destruir o significado. Vai ser muito difícil para os membros do Congresso dizer aos seus eleitores que se está a gastar dinheiro na promoção da arte homossexual, se 26 BABO, 2009: 48 25 tudo o que têm para o demonstrar são (...) dois espelhos próximos uns dos outros ou duas lâmpadas, juntas uma à outra.27 10. Félix Gonzalez-Torres. Untitled (Perfect Lovers) (1991). Relógios, tinta na parede. The Museum of Modern Art. Nova Iorque Podemos, também, pensar no americano Joseph Grigely que se interessa relativamente à questão da comunicação. A sua surdez pode ter sido determinante no interesse que o artista demonstra relativamente à escrita e ao potencial da comunicação. Neste sentido, na impossibilidade, da parte de Grigely, em ler lábios, os indivíduos com quem ele mantém uma conversação são convidados a escrever o que dizem, pequenas anotações com ou sem números, letras, desenhos, etc., em suportes comuns, que estejam à mão tais como toalhas, bilhetes, pequenos papéis de diferentes tamanhos, texturas, pesos ou cores (Fig. 11, 12, 13). 27 Tradução livre a partir de: Dos relojes, uno junto al otro, constituyen una amenaza mucho mayor (...), porque ellos no pueden utilizarme como blanco en su batalla por destruir el significado. Va a ser muy difícil para los miembros del Congreso decirles a sus electores que se está gastando dinero en la promoción de arte homosexual si todo lo que tienen para demostrarlo son (…) dos espejos uno al lado del otro o dos bombillas, una junto a otra. TORRES apud SPECTOR, 1996: 75 26 11. Joseph Grigely. Um jantar com Christian Boltanski, Joseph Grigely e Yona Friedmann (2005). Guardanapos escritos pelos artistas. 15 x 10 cm. Munique 12. Joseph Grigely. Um jantar com Christian Boltanski, Joseph Grigely e Yona Friedmann (2005). Guardanapos escritos pelos artistas. 15 x 10 cm. Munique Com o extenso material de arquivo que vai constituindo, Grigely reconstrói, com os fragmentos de conversações que provêm da experiência da vida quotidiana, espaços judiciosamente revestidos de texto e detentores de uma grande leveza no que diz respeito à sua aparência final. 13. Joseph Grigely. White Noise (2000). Papéis com registos afixados na parede. Dimensões variáveis. Centro Pompidou-Metz. Metz 27 14. Joseph Grigely. Ten untitled Conversations (2004). Tinta em papel, pins. 35,5 x 49,9cm. Galeria DAN GUNN. Berlim 15. Joseph Grigely. Ten untitled Conversations (2004). Tinta em papel, pins. 35,5 x 49,9cm. Galeria DAN GUNN. Berlim É importante notar os detalhes na peça mural Ten untitled Conversations (Fig. 14 e 15), onde se podem encontrar papéis que contêm uma mistura entre escrita e desenho, esquemas, interrogações, afirmações de conteúdo diverso. Num outro fragmento damos igualmente conta daquilo que poderia ser uma conversa relativamente banal, mas que aflora a questão da vida privada, real ou ficcional, pois esse mesmo fragmento questiona-se, de modo mais ou menos evidente, relativamente à vontade em tornar algo público: Não creio que ele pretendia revelar isso (Fig. 16 e 17).28 28 Tradução livre a partir de: I don’t think he intended to reveal that 28 16. Joseph Grigely. Detalhe de Ten untitled Conversations (2004). 17. Joseph Grigely. Detalhe de Ten untitled Conversations (2004). Cobrindo o espaço com papéis de diferentes conversas, Grigely coloca em questão: a problemática do discurso e da escrita; a palavra falada e a palavra escrita; a leitura e a escuta; e/ou o transporte de uma aparente banalidade da palavra quotidiana para o espaço expositivo. No universo proposto pelo autor, encontramo-nos numa imensidão de notas, de diagramas, de desenhos ou de anotações, que assume diferentes modos de expressão. Os papéis são colocados humilde, leve e quase intuitivamente. É como um arquivo que se transforma à medida que o artista se confronta com o espaço no qual vai intervir. 18. Joseph Grigely. 167 White Conversations (2004). Técnica mista. 125,0 x 368,5 cm. Emprestado à Tate Gallery pela American Fund. Londres Se pensarmos em termos da sonoridade que todas estas expressões poderiam eventualmente assumir, Grigely propõe-nos uma partitura de música alternativa que 35 A carga enigmática, silenciosa e melancólica presentifica-se nos vários minutos de choro incontrolado. 23. Bas Jan Ader. I'm Too Sad To Tell You (1971). Silver gelatin print. 17,145 x 22,86 cm cada. Edição de três 24. Filipa Cruz. Sem título (2014). Fotografia. 29,7x21cm cada O vídeo tem um caráter catártico e a nossa atenção repousa na expressão facial. Na ausência de som/de banda sonora que acompanha os gestos, a nossa atenção fixa-se nestes últimos. Este vídeo enuncia, muito bem, a questão da lamentação. É um gesto particular no sentido que foi vivido pelo artista, mas a lamentação – como se denota nos estudos de Aby Warburg – é um elemento, uma nachleben que atravessa as épocas (Fig. 24 e 25). Isto quer, também, dizer que a experiência-gatilho para este vídeo mantém-se 36 desconhecida para o espetador, não obstante o facto de a simpatia permitir-lhe compreender, interpretar e mesmo se identificar (a partir das suas vivências). Ao longo do processo de produção, o artista reúne fotografias, registos, detalhes e reproduções de pinturas, de performances, de instalações, de recordações, de experiências, etc. que o fascinam, que o inspiram e/ou que o questionam. Uma nuvem de imagens, de palavras de esquemas e de ideias vai-se corporizando. 25. Filipa Cruz. Páginas de diário gráfico (2014). Caneta sobre caderno e fotografia a preto e branco. 14x32cm cada Neste sentido, referimo-nos a um arquivo, que pode ser entendido como uma vasta base de dados não tratados, que comporta centenas ou milhares de imagens sem catalogação, ordenação ou classificação. O arquivo é visto então enquanto profusão, proliferação, número, volume, enfim, como uma abundante massa não pensada e impossibilitada, pelo excesso, de se constituir como uma forma de pensamento. Por isso, e como disse Pierre Nora: Arquiva, arquiva, faltará sempre qualquer coisa39 O arquivo é desacreditado enquanto fonte de conhecimento, completa, segura, científica e objectiva...40 Associado à passagem de uma massa desordenada que é trabalhada para se apresentar como uma forma de pensamento, o processo artístico - autobiográfico ou não - é definido por um processo de acumulação, de organização e de montagem. O arquivo pode ser visto como uma fase embrionária, o primeiro momento que propõe, a partir da informação, a emergência de novas geografias. O material a partir do qual o artista inicia, é um modo de construir um sentido, uma narrativa, uma investigação. A nossa memória, as nossas recordações e o nosso imaginário (imagético, sensorial, poético) sofrem, tal como o arquivo, um processo de 39 NORA apud ROSENGARTEN, 2012: 18. Tradução a partir de: Archivez, archivez, il en restera toujours quelque chose ! 40 ROSENGARTEN, 2012: 18 37 reconstrução e também de seleção e de exclusão. Neste caso torna-se legítimo pensar que: [...] qualquer arquivo sofre a articulação das censuras e visibilidades que por sobre o acontecimento se exercem. [...] Derrida corrobora esta noção elaborada ou reelaborada de arquivo que não refere o depósito total, [...] mas o exercício efectivo [...] de um poder de selecção que implica, necessariamente, operações de censura, de exclusão ou, pelo contrário, de inclusão, de legitimação do legado.41 No retorno a uma situação vivida, produz-se uma inevitável reconstrução dessa mesma situação. Isto porque o modo como recordamos está sempre condicionado com o que escolhemos e/ou conseguimos realmente recordar. Finalmente, rememorar experiências vividas acaba por ser um exercício altamente subjetivo porque procedemos, à semelhança do que se passa com o arquivo, mesmo que inconscientemente, a um exercício de seleção e de esquecimento: O arquivo subtrai-se à promessa de completude, simplesmente porque a vida excede necessariamente em quantidade as representações da vida.42 Por isso mesmo, a premissa de um nível exímio relativo à precisão e à verdade não faz parte da equação autobiográfica, porque tudo o que recordamos é ultrapassado pela própria vida. Em todo o caso o autor autobiográfico, como refere Philippe Lejeune a propósito do pacte autobiographique,43 faz um pacto com o leitor prometendo-lhe que o que ele diz é a verdade (ou pelo menos o que ele crê ser a verdade). O pacto autobiográfico distingue-se da ficção quando a informação provém dele mesmo e quando esta é explorada numa abordagem de verdade. Contrariamente à autobiografia, na ficção e ou na autoficção, o sujeito não se compromete num registo que tende a dizer a verdade: Se você, leitor julgar que o autobiógrafo esconde ou altera uma parte da verdade, poderá pensar que ele mente. Contudo é impossível de dizer que um romancista mente: isso não tem nenhum sentido, uma vez que ele não se compromete em dizer a verdade. Poderá julgar o que ele [o romancista] conta 41 BABO, 2009: 50 42 ROSENGARTEN, 2012: 18 43 É uma expressão empregue por Philippe Lejeune e que figura em L’Autobiographie en France, éd. 1971: 24 38 como verosímil ou inverosímil, coerente ou incoerente, bom ou mau, etc., mas isso escapa à distinção do verdadeiro do falso. 44 Podemos encontrar uma propensão para a autobiografia em Santo Agostinho ou em Jean-Jacques Rousseau com as respetivas Confissões.45 Philippe Lejeune46 afirma que o pacte autobiographique existe mesmo antes desta explosão que a autobiografia e que o arquivo conhecem no século XX. Lejeune, referido acima, defende ainda o envolvimento do leitor no sentido em que o autor se compromete a dizer a verdade, não a dissimulando e o leitor também se compromete neste processo. A questão autobiográfica não é somente alicerçarmo-nos na experiência pessoal para efetuar exercícios de rememoração, de catarse, de introspeção. Ela permite, na experiência individual, guardar, tocar e explorar questões que, podendo ser apropriadas por diferentes contextos ou épocas, assolam a Humanidade. Cada experiência e cada momento são fatores únicos e irrepetíveis no entanto, podemos encontrar similitudes graças ao meio, às gerações, às leituras, aos ideais ou a um denominador de singularidade. É exatamente esse o caso quando Fernando Pessoa explora, por exemplo, a temática da nostalgia da infância47 que todos nós podemos sentir. Não nos podemos esquecer da pluralidade da representação. Tanto no campo da imagem como no campo da palavra, poucas são as questões que preocupam verdadeiramente a Humanidade. Estas ocupam pouco mais do que os dedos de uma mão: o amor, o ódio, a inevitabilidade da morte, o luto (Fig. 24) – a experiência da perda (my grief). Christian Boltanski partilha também esta conceção: 44 Philippe Lejeune. Qu’est-ce le pacte autobiographique ? [on-line]. [Consultado a 22/08/2015]. Disponível no endereço: http://www.autopacte.org/pacte_autobiographique.html Tradução livre a partir de: Si vous, lecteur, vous jugez que l'autobiographe cache ou altère une partie de la vérité, vous pourrez penser qu'il ment. En revanche il est impossible de dire qu'un romancier ment : cela n'a aucun sens, puisqu'il ne s'est pas engagé à vous dire la vérité. Vous pouvez juger ce qu'il raconte vraisemblable ou invraisemblable, cohérent ou incohérent, bon ou mauvais, etc., mais cela échappe à la distinction du vrai et du faux. 45 ROUSSEAU, Jean-Jacques (1959). Œuvres complètes V.I. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade. AGOSTNHO, Santo (2001). Confissões, Livros VII, X e XI [on-line]. [Consultado a 04/09/2015]. Disponível no endereço: http://www.lusosofia.net/textos/agostinho_de_hipona_confessiones_livros_vii_x_xi.pdf 46 LEJEUNE, Philippe. Qu’est-ce le pacte autobiographique ? [on-line]. Atualizado a 23/10/2014. [Consultado a 28/10/2014]. Disponível no endereço: http://www.autopacte.org/pacte_autobiographique.html 47 PESSOA, Fernando (1933). I - A criança que fui chora na estrada. [on-line]. [Consultado a 22/08/2015]. Disponível no endereço: http://arquivopessoa.net/textos/2455 39 Não há nenhum progresso em arte, (…) os temos artísticos são sempre os mesmos depois do início dos tempos, e não há mais do que cinco ou seis: a procura de Deus, o sexo, a morte, a beleza da natureza, ... cada artista fala da mesma coisa que os seus precedentes, mas empregando as palavras do seu tempo. Não é nem melhor nem pior.48 26. Paul Gauguin. D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (1897). Óleo sobre tela. 139,1 × 374,6 cm. Museu de Belas Artes de Boston. Estados Unidos Com o título de uma das suas obras mais célebres, D'où venons-nous? Que sommes-nous ? Où allons-nous? (Fig. 26), Paul Gauguin toca em questões que se evocaram: o conhecimento de nós mesmos ou questionamento relativo à existência e à condição humana; questões intemporais transversais a diferentes épocas, geografias e contextos que nos assolam como denominadores da nossa existência. Na arte, estas questões presentificam-se e o artista, mesmo tendo como gatilho ou como ponto zero a sua experiência, deve trabalhar para uma maior eficácia comunicativa e não para o exagero de um registo hermético e subjetivista. O processo de criação é um processo onde a manifestação inconsciente se produz. Consequentemente, e sabendo que ocorre uma transformação entre o projeto e o resultado final,49 a realidade narrada, apesar de partir de um fundo autobiográfico, pode (e deve) sofrer uma metamorfose. Tal como Marguerite Yourcenar revela numa carta de 14 de dezembro de 1930 em Bruxelas a propósito do romance literário: A vantagem do romance, mesmo autobiográfico, é que ele nos liberta de nós mesmos, e nos força a adoptar o mais possível, o ponto de vista do criador.50 48 GRENIER et BOLTANSKI, 2007: 76. Tradução livre a partir de: Il n’y a aucun progrès en art, (…) les sujets artistiques sont toujours les mêmes depuis le début des temps, et il n’y en a que cinq ou six : la recherche de Dieu, le sexe, la mort, la beauté de la nature…chaque artiste parle de la même chose que ses prédécesseurs, mais en employant les mots de son temps. Ce n’est mieux ni moins bien. 49 GIL, José (2011). A comunicação estética (ICS Uminho). [on-line]. [Consultado a 05/09/2015]. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=Qmjh72xf93g 50 Carta que integra a coleção permanente do Musée des Lettres et des Manuscrits de Paris 40 Neste caso, tal como se passa entre o que foi verdadeiramente vivido e o que foi recordado, o projeto e o produto final podem não ser coincidentes. Quando escreve que o romance nos liberta de nós mesmos, e nos força a adoptar o mais possível, o ponto de vista do criador, Yourcenar trata precisamente a questão da experimentação e de como o produto final, adquirindo uma dinâmica própria, se pode autonomizar. O autor/artista alicerça-se em si mesmo como um modo de produção e de reflexão. Apesar de um romance, seguindo o exemplo de Marguerite Yourcenar, possuir um fundo autobiográfico, o próprio exercício de experimentação propulsiona um registo que não segue o evento ocorrido, mas que propõe uma auto-invenção, uma hibridez, uma transfiguração do mesmo. Note-se que não nos referimos aqui às autobiografias mais “clássicas” ou mesmo às autobiografias que inspiraram Philippe Lejeune na defesa e na análise do pacto autobiográfico: não nos referimos às Confessions de Jean-Jacques Rousseau, obra vista como uma das mais marcantes no género autobiográfico onde Rousseau procura um posicionamento de sinceridade e de confidência. Procuramos, sim, pensar os desenvolvimentos e o potencial que resultam e que se metamorfoseiam da experiência vivida. 27. Filipa Cruz. Dissolução (2014). Serigrafia sobre papel. 70x40cm Tradução livre a partir de: L'avantage du roman, même autobiographique, c'est qu'il nous détache de nous-mêmes, et nous force d'adopter autant que possible, le point de vue du créateur. 41 Dissolução, multiplicação e indefinição do sujeito Gustave Flaubert escreve a Ernest Feydeau em Hameau de Croisset, Canteleu, numa carta dos inícios de 1860: Eu penso que o escritor não deve deixar de si nada mais do que as suas obras, a sua vida pouco importa.51 Segundo Maurice Blanchot, em O Espaço Literário,52 o autor (e/ou artista) penetra no universo criativo sofrendo um exercício de dissolução (Fig. 27). Não havendo sujeito na Obra de Arte - o poeta não sobrevive à criação da obra. Ele vive morrendo nela53 -, o autor dissolve-se no movimento criativo. Apesar de ser ele o motor, o corpo que produz, não é ele que, conscientemente, domina o ato criativo. [O] criador não tem poder na sua obra54 e talvez seja essa a razão para que Marguerite Yourcenar escreva que o romance nos liberta de nós mesmos, e nos força a adoptar o mais possível, o ponto de vista do criador.55 Segundo José Gil (e como já evocámos), há um desfasamento, uma não total correspondência, entre a ideia plástica e o produto/objeto final. O processo artístico requer uma devoção total, no qual a meta (mesmo se projetada) jamais se avizinha, restará desconhecida e inacessível. Deste modo, é fulcral que no ato de criação ocorra uma manifestação do inconsciente - mais ou menos intensificada – para reforçar a singularidade da obra e para a distinguir de qualquer outro indivíduo. Isto porque podem ser encontradas verosimilhanças plásticas em diferentes obras de diferentes épocas e/ou de diferentes artistas. Contudo, a marca da singularidade da obra, o que Marcel Duchamp refere como o coeficiente de arte56 individual, define-se na luta processual para a realização, na irrupção do inconsciente e nas forças plásticas - forças sobre-humanas, que percorrem o autor afastando-o de uma posição de posse e de controlo. Assim sendo, o processo de produção artística é um processo não visível, de experimentação que comporta tomadas de decisão, impasses, recusas, acasos, perigos e riscos, uma vez que, segundo Blanchot, se o artista corre um risco é porque a obra é ela mesmo risco: 51 Carta que integra a coleção permanente do Musée des Lettres et des Manuscrits de Paris. Tradução livre a partir de: Je pense [...] que l'écrivain ne doit laisser de lui que ses œuvres, sa vie peu importe. 52 L'espace littéraire 53 BLANCHOT, 2012 : 302. Tradução livre a partir de: il [le poète] ne survit pas à la création de l’œuvre. Il vit en mourant en elle 54 Idem. Tradução livre a partir de: [L]e créateur est sans pouvoir sur son œuvre 55 Carta que integra a coleção permanente do Musée des Lettres et des Manuscrits de Paris. Tradução livre a partir de: il nous détache de nous-mêmes, et nous force d'adopter autant que possible, le point de vue du créateur. 56 DUCHAMP, Marcel. L’acte créateur [on-line]. [Consultado a 04/09/2015]. Disponível no endereço: http://theoria.art-zoo.com/fr/lacte-createur-marcel-duchamp/ 42 As obras de arte são sempre produtos de um perigo corrido, de uma experiência conduzida até ao limite, até ao ponto onde o homem não pode mais continuar.57 O ato criativo propõe-nos uma constante reflexão pela reinvenção e pela expansão dos limites do terreno plástico, fértil e permeável. Por isso mesmo, o objeto artístico, mesmo que autobiográfico, conduz-nos ao mais profundo sentimento de criação e o eu que nele habita não é externo a todas estas condições. A arte é, também, polarizada, no sentido em que é marcada pela duplicidade: situando-se entre a claridade e a obscuridade, entre a conclusão da obra e o seu caráter sempre inatingível e inacabado, entre o criador (artista/escritor) e o espetador/leitor. A experimentação no terreno literário ou plástico liberta o autor numa multiplicidade experimental. É no momento de produção que o autor se torna inventor, que se submete ao princípio experimental. E se o Eu está a ser prementemente transformado – só parando com a morte –, os Eus e o desdobramento em narradores e em personagens criados também são reinventados. Se as palavras não conseguem tudo dizer, como poderiam elas exprimir o Eu na totalidade? Como poderiam as palavras dizer na plenitude o que foi, o que é e, porventura, o que viria a ser? Sendo que o autor autobiográfico pode, também, experimentar a ficção, novos horizontes são abertos com o Eu e com o Tu. Infinitas narrativas podem ser criadas. Claro que, com o passar do tempo, transformações inevitáveis se fazem sentir no sujeito (porque não somos estáticos, evoluímos e transformamo-nos, e porque o nosso bloco de cera está permanentemente a ser aperfeiçoado, reconstituído, repensado, reequacionado). A projeção e visibilidade do autor nas obras ou no conteúdo das mesmas pode alterar-se uma vez que, mesmo que partindo da experiência pessoal, com o passar do tempo, o autor corre o risco (podendo não ser encarado como risco) de não se identificar mais com a obra. A desapropriação da obra pelo artista pode, talvez, relacionar-se com o potencial desfasamento entre o eu-presente e o eu-passado. Isto porque a história narrada assumir-se-ia enquanto uma narrativa externa, afastada da vida e da personalidade do artista. 57 RILKE apud BLANCHOT, 2012 : 316. Tradução livre a partir de: Les œuvres d’art sont toujours les produits d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’au point où l’homme ne peut plus continuer. 43 O eu, o outro e a autoficção Em termos gerais, a autoficção é um termo que surge em França por volta dos anos setenta do século XX com o escritor Serge Doubrovsky e com a publicação do seu livro Fils.58 Doubrovsky propõe, portanto, uma espécie de hibridez entre realidade e ficção. A autoficção é um género – comummente associado à Literatura – que propõe um desvanecimento das fronteiras entre géneros, a priori, antagónicos: a autobiografia e a ficção. Deste modo, a experimentação no momento de criação favorece um espaço que potencia a dissolução das fronteiras tradicionais em prol de uma miscigenação entre os géneros. No caso das autoficções traçam-se, deveras, as histórias ficcionais construídas em torno de um universo imaginário. Deste modo, para além de uma narração fiel ao sucedido, o autor pode incorporar elementos mais ou menos fictícios consoante a transformação do projeto artístico em objeto artístico. Por outras palavras, podemos partir de alguns apontamentos vivenciais e deixá-los à mercê da experimentação e do fastasme.59 A palavra francesa fastasme tem certas proximidades sonoras com a palavra portuguesa fantasma e, talvez consigamos, para lá da sonoridade, estabelecer conexões. O fantasma está associado a alguém ou a algo que só existe na imaginação e que está associado a uma visão quimérica (associado com a fantasia e a fábula e que se distingue da realidade) como a que oferece o sonho ou a imaginação exaltada. Por seu lado, a fantasia está associada, em psicanálise, a uma representação imaginária que reflete os desejos mais ou menos conscientes; a fantasia pode ser consciente como é o caso dos sonhos diurnos ou dos projetos; ou pode ser inconsciente como é o caso dos sonhos ou dos sintomas neuróticos. Em ambos os casos, fantasma e fantasme estão associados à questão do imaginário, a este trabalho de imaginação. A autoficção seria, portanto, o campo onde a experiência pessoal e os seus fantasmas e fantasias (fantasmes) estariam sujeitos ao trabalho da imaginação criadora.60 A autobiografia, no sentido clássico do termo, compreende uma coincidência entre o eu-narrador e o eu-autor. No entanto, a autoficção - que traz um 58 DOUBROVSKY, Serge (2001). Fils. Paris: Folio 59 Palavra francesa que significa fantasia. 60 Remetemo-nos para a expressão imaginação criadora empregue a propósito da poesia de Fernando Pessoa e, em particular, a propósito do poema Isto. PESSOA, Fernando (1933). Isto. [on-line]. [Consultado a 22/08/2015]. Disponível no endereço: http://arquivopessoa.net/textos/4250 44 questionamento em torno do assunto - pode ser considerada como o terreno ideal para o desdobramento do eu (Fig. 28) e para a coexistência da ficção e da experiência vivida. O objeto artístico pode, assim, ter por base o foro íntimo e metamorfoseá-lo. É neste ponto que a autocensura se pode afigurar como um ponto-chave no processo, como um agente criativo na narrativa artística. Sendo que o objeto artístico se vai definindo como uma prótese crítica de memória, o movimento de autocensura (consciente ou inconsciente) afirma-se como um mecanismo de salvaguarda por forma a evitar que o grau de exposição do autor se assuma como um atentado à sua integridade e intimidade. A censura aplicada pelo próprio indivíduo visa salvaguardar a intimidade e criar um terreno onde a ficção e a realidade se fundem. Não nos referimos a um registo linear com o intuito de narrar, da forma mais justa possível, o que foi vivido, mas, procuramos pensar as aparências e os lapsos. Referimo-nos, assim, a pequenas histórias fictícias, contadas a partir de uma ficção. As aparições do que não foi ou do que foi. Os próprios lapsos da memória são objeto de trabalho, uma vez que podemos ver uma história que se constrói a partir de uma falsa memória, a partir do mundo flutuante da memória. Neste jogo entre a realidade e a ficção, as potencialidades de tudo poder voltar a evocar, são múltiplas. 28. Filipa Cruz. Múltiplos (2014). 2 fotografias a preto e branco. Dimensões variáveis 51 que não nos é acessível no ato de ver, de analisar um objeto, mas de penetrar, de ir para lá do limite da superfície visível. Tal como nós, o outro é constituído de passado, de um (hoje que é) presente e de um (amanhã que será) futuro. O outro, tal como eu, muda a cada novo dia. O outro é com quem interagimos constantemente e com quem prolongamos, inclusive, as conversas que estabelecemos connosco mesmo. Trata-se de um tu que é a segunda pessoa e, simultaneamente, a terceira pessoa do singular. Deste modo, não se pretende assumir com grandes rasgos descritivos devido à polissemia da sua existência. Neste sentido o outro é um sujeito no sentido lato do termo. O eu, o tu e o sujeito poético Como temos vindo a constatar, a problemática do eu e do outro tem reverberações no domínio artístico. Esta temática encontra-se, mais ou menos assumida, na obra de Bas Jan Ader, de Jenny Holzer ou de Helena Almeida, na prosa de António Lobo Antunes,73 na poesia de Rainer Maria Rilke, no cinema de Alain Resnais com Hiroshima Mon Amour ou de Wong Kar Wai com In the mood for love, na própria filosofia de Platão em Fedro - os diálogos entre Sócrates e Fedro e, de modo lato, no formato epistolar. A propósito da relação entre o eu-tu e o formato epistolar (Fig. 109), é igualmente, importante ressalvar o facto da produção artística74 da autora apresentar como motor interno tentativas vãs, desfasadas, incompletas, difusas e/ou confusas de estabelecer diálogo e de tentar chegar a um outro desconhecido, velado ou, quiçá, inexistente, que não está (sempre) do outro lado. Tal se comprova com Cartas para ontem (Fig. 78 e 79), Tudo aquilo que eu quero (Fig. 183), Entras e Sais silenciosamente (Fig. 104 e 105), Sens (Fig. 88), O mundo não é um conto de fadas e tu não me vens salvar (Fig. 149 e 150), Est-ce que tu (Fig. 155), Since we were #3 (Fig. 75), Pensas-te dó menor (Fig. 31), Feuilles en pluie (Fig. 154), O teu cheiro aqui tão perto (Fig. 141 e 142) e/ou Não sei ler lábios tal como não te sei ler (Fig. 151). Em I’m too sad to tell you (Fig. 23) de Bas Jan Ader, a presença do outro faz-se sentir no título. O título interpela-nos quase para nos dizer que o que vemos não pode ser explicado na sua completude, uma vez que permanecerá no domínio privado, na 73 Remetemo-nos para os títulos: Ontem não te vi em Babilónia e Não entres tão depressa nessa noite escura do respetivo autor. 74 Tanto no âmbito da intervenção no espaço público como no espaço interior. 52 intimidade do autor. O título, dirigindo-se a um you - um tu/vós indefinido - tem a faculdade, como já fizemos referência anteriormente, de comportar/comprometer todo o mundo. Esta interpelação faz-se sentir na obra do mesmo autor: Please don’t leave me (Fig. 34 e 35) mas, também, nas obras de Jenny Holzer: I feel you (Fig. 32), I can’t tell you (Fig. 33) e I will never cease embracing you (Fig. 89). Nas obras referidas, o título, que é simultaneamente a obra, faz alusão a uma situação de comunicação: o I (Eu) e o You (Tu/Vós) adquirem as funções de emissor e de recetor. Sintaticamente falando, a utilização do pronome pessoal I (Eu) ou You (Tu/Vós) permite constituir um sujeito suficientemente indefinido para que ele possa variar em género e em número em função da substituição que o público/fruidor faz destes pronomes. 32. Jenny Holzer. I FEEL YOU (2007). Projeções. San Diego 33. Jenny Holzer. I CAN'T TELL YOU (2007). Projeções. San Diego Em Please don’t leave me, a frase manuscrita evoca, também, o gesto, a mão, o braço, o corpo. Salientamos, aqui, a importância do uso do corpo para escrever uma frase que é continuamente dita por aqueles que nos amam ou aos que amamos. Se o nosso veículo para estar no mundo, para interagir e para sentir no mundo, é o nosso corpo, a escrita faz uma ligação entre o modo de escrever e o modo de sentir. É todo o corpo que sente e é esse mesmo corpo que escreve Please don’t leave me. 53 34. Bas Jan Ader. Please don’t leave me (1969). Fotografia a preto e branco. 26,4 x 33,7 cm 35. Bas Jan Ader. Please don’t leave me (1969). Fotografia a preto e branco. 26,4 x 33,7 cm Paralelamente, no livro Fazes-me falta75 de Inês Pedrosa, a relação entre eu e o outro presentifica-se ao mesmo tempo que a questão do corpo. Trata-se de um romance de ficção a partir do qual os dois intervenientes erigem diálogos, dirigindo-se sempre um ao outro, impossíveis, cortados e sempre deixados sem resposta devido à inevitabilidade da morte (de um dos personagens). Relativamente a Fazes-me Falta há que sublinhar que é um livro contado a meias. Neste livro, duas pessoas encontram-se impossibilitadas de falar pela inevitabilidade da morte de uma delas e aos desencontros e afastamentos proporcionados pelo decorrer da própria vida. É um romance ficcional no qual os dois intervenientes fazem claramente uso de um Eu e de um Tu. A história ficcional concentra-se nas confissões e na reflexão da amizade que se degradou entre o personagem masculino e o personagem feminino. Com a morte do personagem feminino, que era mais jovem, os dois iniciam uma reflexão sobre tudo o que se passou. A incapacidade de chegar ao outro não é concebida devido a malentendidos nem devido a imposições sociais ou culturais, uma vez que resulta do facto de os dois intervenientes pertencem, trágica e inevitavelmente, a diferentes mundos. Porém, no registo ficcional seguimos as confissões de um personagem vivo e de uma consciência que se liberou da perecibilidade do corpo. In the mood for love76 é um filme que nos faz entrar no universo poético e singular de Wong Kar Wai e que denota uma atenção à imagem, aos detalhes, à música, aos personagens e aos diálogos. 75 PEDROSA, Inês (2007). Fazes-me Falta. Lisboa: Dom Quixote 76 KAR WAI, Wong (2000). In the mood for love. Paradis Film, pp.98 min 54 A marca da singularidade começa logo desde os primeiros instantes do filme: num silencioso fundo negro (Fig. 37) aparece um pedaço de texto cujo conteúdo parece sugerir uma atmosfera situacional que nos faz mergulhar na intimidade do filme. Nessas primeiras palavras escritas, compreendemos que toda a intriga será, provavelmente, traçada entre estes dois personagens, ainda sem nome. 36. Still do filme In the mood for love 37. Still do filme In the mood for love De facto, o filme desenvolve-se através destas dois personagens, num registo singular. Singular não somente graças à economia de personagens, mas, também, graças às cenas às quais nós, enquanto espetadores, temos ou não acesso. Contrariamente ao desejo de "tudo mostrar" e de "tudo ver", de tudo compreender, de tudo saber, acolhemos a dimensão do mistério. Isto quer dizer que, contrariamente a um espetáculo de distrações, proposto ao espetador pelos filmes comerciais de ação ou pelos filmes de horror, In the mood for love evoca o não-mostrado e/ou o não-dito e transforma-os em agentes poéticos. Maurice de Merleau-Ponty evoca o facto de todo o olhar ser situado e, por isso, o que vemos ou o que não vemos está ligado à nossa própria posição no espaço/no mundo. Não temos um olhar absoluto capaz de tudo sobrevoar ou de tudo atravessar. Contudo, o cinema permite-nos, sem mudar a nossa posição e sem movimentar o nosso corpo, olhar mais longe. Somos ávidos de tudo ver, e os filmes de ação saciam o desejo com os diversos momentos de explosão, de morte, de sangue ou de violência fictícios. Contrariamente, In the mood for love explora a delicadeza do nãomostrado e/ou do não-dito, fazendo-nos questionar sobre o que vemos ou sobre o que não vemos. Uma questão aparece quase imediatamente: Se não vimos ou se não nos apercebemos de um acontecimento particular, quer isto dizer que este acontecimento não teve lugar? Torna-se pertinente falar da condição humana: a de não ter um olhar capaz de tudo sobrevoar. E porque não vemos o interior de um edifício, isto não quer 55 dizer que exista um oco do outro lado dos seus muros. Enquanto espetadores situados, somos privados do que se passou. Há uma subversão da vontade (quase bulímica) de tudo ver, de tudo ter, de tudo escutar. E isto permanece um elemento determinante na fruição do filme que se transforma num elemento poético. Tudo ao qual não temos acesso, é somente sugerido. A dimensão mais íntima ou mesmo o que se poderia designar como o momento do crime, o punctum, é ocultado do filme. Encontramo-nos, sempre, num registo que se debruça no particular, na troca de olhares e na economia de personagens e de espaços. Acompanhamos os detalhes dos movimentos de câmara que seguem, para lá do diálogo, as trocas de olhares, as tentativas de tocar nas mãos, enfim, as tentativas de chegar ao outro. Percebemos, assim, os sintomas da vigilância da qual os personagens fazem prova e o dilema que eles experimentam. Sublinha-se, igualmente, a posição deliberada que Wong Kar Wai tomou ao cortar o ponto de vista do espetador a fim de não conceder prioridade ao que se constitui fora da história principal. Nesta economia de informação, podemo-nos, por exemplo, reportar ao facto de os rostos dos companheiros respetivos dos nossos dois personagens nunca aparecerem no ecrã. Os companheiros são mostrados unicamente de costas. Mesmo que possamos percecionar uma história de amor que, timidamente, aparece, há uma densidade afirmada das frustrações, da nostalgia, da exacerbação das emoções, do adultério, da solidão. O filme explora com particular cuidado uma interioridade regulada pela exterioridade ou pela exposição - mesmo que este lado emotivo apareça em força. É a ideia de amor à flor da pele, a sensibilidade extrema e a pele como fronteira ou mediadora entre o interior e o exterior. Podemos ver como a força do olhar é, aqui, preponderante: os momentos de cruzamento de olhares (Fig. 38 e 39) e os momentos nos quais os olhares não se cruzam, porque estes poderiam falar de forma perigosa. O filme evoca a intimidade do olhar, mas, também, a intimidade daquilo que não é mostrado. O não-representado não é sintoma do que não aconteceu. Reportamo-nos, verdadeiramente à ideia de um latente manifesto. 56 38. Still do filme In the mood for love 39. Still do filme In the mood for love In the mood for love evoca em nós um sentimento simpático. Saímos do mundo real para entrar num universo, numa enredo particular, que, simultaneamente, nos remete para a nossa própria experiência pessoal. De facto, o filme fala de um contexto histórico específico, mas a história narrada entre os dois personagens fala de uma questão que promove uma falsa identificação, uma vez que o filme explora, de forma mais ou menos visível, questões que tocam a humanidade desde sempre : o amor, o sexo, a exposição versus intimidade, a separação, o desejo, etc. Finalmente, é preciso, somente, acrescentar que este poder de sugestão acolhe o espaço do fantasma. Hiroshima mon amour77 é um filme paradigmático que mistura de tal maneira o género documental e o ficcional que as fronteiras entre os dois se tornam ambíguas e dissipadas. A história, ou se quisermos a narrativa, não é de apreensão imediata e toca a questão da memória e do esquecimento: Nevers, sabes, é a cidade do mundo, e mesmo a coisa do mundo com a qual, à noite, eu mais sonho.78 Mesmo havendo inúmeros filmes que tratam a questão da Segunda Guerra Mundial, Alain Resnais concebe um filme com uma forte carga poética e que questiona, na proximidade temporal desse acontecimento com o filme, a cura e o esquecimento das feridas, dos erros ou mesmo a possibilidade de contar na totalidade o que se passou em Hiroshima. É um filme que não propõe respostas precisas, pois explora com particular potência o que não é explicitamente dito ou mostrado. Não é, por isso, surpreendente que, por vezes, o que não se diz seja mais forte do que aquilo que efetivamente se diz. Por vezes, quando a amplitude de algo é inconcebível, o silêncio é preferível, porque todas as palavras do mundo são insuficientes para definir o indefinível, o inexprimível, 77 RESNAIS, Alain (1959).Hiroshima mon amour. Argos Films, Como Films, Daiei Studios e Pathé Entertainment, pp.90min 78 Tradução livre a partir de: Nevers, tu vois, c’est la ville du monde, et même c’est la chose du monde à laquelle, la nuit, je rêve le plus. En même temps que c’est la chose du monde à laquelle je pense le moins. 57 o indizível. É neste sentido que à declaração: Eu vi tudo, tudo;79 O personagem japonês responde: Tu nada viste em Hiroshima.80 A intriga nasce do encontro entre os dois personagens cujas raízes e cujas experiências nada têm em comum. Contudo, eles vêem-se como os relógios da mesinha de cabeceira do quarto de hotel, com os seus caminhos cruzados. É uma história que se desenvolve com o diálogo entre os dois amantes. A questão do sujeito indefinido não se coloca. Todavia, os dois amantes chamando-se pelo nome das suas cidades (Hiroshima e Nevers), escapam a uma particularização e acabam por alargar as suas identidades. Não é por acaso que Hiroshima diz a Nevers que ela é como mil mulheres numa só. 40. Still do filme Hiroshima mon amour Cobertos por uma imensa aura lírica, conhecemos os personagens pelo melódico diálogo e nos enquadramentos que acentuam as expressões, os gestos, o toque, os abraços, os beijos ou os movimentos quase teatrais (Fig. 40). Os corpos parecem quase fusionar-se numa atmosfera difusa e ambígua, uma vez que aparentam estar húmidos ou cobertos de cinzas e que, neste sentido, fariam alusão à destruição de Hiroshima ou a qualquer coisa de poeirento que poderia desaparecer muito facilmente devido ao vento. O tempo é consagrado a um exercício de recordação catártica onde sentimos uma sobreposição do presente e do passado. O passeio pelas ruas não nos dá acesso a muita informação, tal como em In the mood for love, uma vez que os espaços se caracterizam por uma simplicidade visual (no 79 Tradução livre a partir de: J’ai tout vu, tout 80 Tradução livre a partir de: Tu n’as rien vu à Hiroshima 58 sentido da economia de personagens). Emergimos no universo destes dois personagens e, nas ruas, os amantes ora se despedem, ora se encontram uma outra vez, ora se tocam, ora se afastam, tudo numa cadência ritualizada. As tentativas para exprimir o amor sentido evocam este lado indizível: nem todas as palavras do mundo são capazes de exprimir na sua totalidade este sentimento. Graças a um argumento onde cada palavra é, minuciosamente, concebida com uma pertinência e com uma relação com o todo, única; toda a estrutura, precisa e elegante, sublinha o caráter ritualizado da ação. Todo o diálogo é efetuado sem atropelos, sem incoerências e sem dúvidas - que normalmente assaltam o discurso verbal – a fim de o construir com uma forte carga enigmática, reflexiva e filosófica. Tal como temos vindo a mostrar, a possibilidade de ter um sujeito indefinido permite reforçar a própria relação simpática que o espetador pode sentir ao longo da experimentação da obra. Graças ao que poderíamos, a partir das palavras de Stewart Wall, denominar de inteligência poética, o fruidor pode fazer uso dessa produção (da polissemia do eu e do tu) de modo a que seja capaz, através de um jogo entre o sujeito e a sua maneira de ler as histórias que lhe são proposta, de se identificar. Seria, portanto, uma falsa identificação que permitiria a experiência da emancipação – da realidade vivida diariamente pelo sujeito. Finalmente, e como nos propusemos a demonstrar, todo o mundo que pode caber no pronome pessoal eu, também pode caber no tu. 41. Helena Almeida. Ouve-me (1979). Série de fotografias a preto e branco. Culturgest. Lisboa 59 Helena Almeida é uma artista portuguesa nascida em Lisboa em 1934 cujo trabalho tem que ver com a autorrepresentação sem que, por isso se assuma como autorretrato nem como personagem. A artista serve-se do seu próprio corpo sem que através das suas fotografias acedamos ao seu foro íntimo. Diante da obra de Helena Almeida, sentimos a presença de algo ao qual não temos total acesso. No seu trabalho está expresso um profundo desejo de comunicar, de chegar ao outro, do modo mais generoso, mas simultaneamente do modo mais difícil e radical, ou seja, através de si mesma, das suas experiências mais profundamente subjetivas. Nunca saberemos o que provocou ou levou ao surgimento de uma imagem (…) (m)as sentimos a intensidade do gesto que nos é dado partilhar. 81 Na realidade, o trabalho de Helena Almeida escapa à narratividade. São pequenas histórias, pequenas narrativas, nas quais ficamos suspensos nas imagens…82 / em fragmentos /em stills de um filme que não pode vir a ser contado na plenitude por se ter falhado (ou por não se ter acesso) ao início e/ou ao fim. …Faço o cenário e coloco-me exactamente como quero e com a expressão que desejo. Mas não sou eu. É como se fosse outra pessoa, é, no fundo, a busca do outro, é o outro que está lá. 83 Helena Almeida inclui o Outro nas histórias todavia, a sua presença é invocada pela sua ausência. Na obra Ouve-me (Fig. 41) está claro um nítido desejo de chegar, de tocar, de sentir o Outro. Este Outro não é concebido como personagem no sentido de autorretrato nem no sentido de teatralização. A noção de um outro presente, mas simultaneamente, ausente, presentifica-se. A obra de Helena Almeida não se caracteriza pela frequente introdução da escrita, muito pelo contrário: a linguagem é tida como insuficiente. No entanto, a artista utiliza a conjugação do verbo ouvir em Ouve-me. A palavra é traçada não como sonoridade, mas como se de um silenciador se tratasse: de uma linha que cose os lábios e que inviabiliza a saída de qualquer som. Ouve-me é composto por uma série de 16 fotografias nas quais se denota uma nítida relação entre o uso do texto e o corpo. Nestas fotografias podemos ver uma boca 81 CARLOS, 2005 : 19 82 Idem : 18 83 ALMEIDA apud CARLOS, 2005 : 10 60 em diferentes posições de abertura, sobre a qual está desenhado um ouve. A antinomia na obra erige-se em torno de um profundo desejo de comunicar e do mutismo expresso que evoca a questão da inacessibilidade e do sintoma de impossibilidade da pronunciação da palavra ou do peso do silêncio. Neste caso, tal como em I’m too sad to tell you (Fig. 23), não há som, mas a expressão, o título ou a escrita têm um poder de sugestão. 42. Helena Almeida. Sem título (2010). Stills do vídeo a preto e branco com som. Cortesia de Bes Arte & Finança. Lisboa 43. Constantin Brancusi. Le Baiser (1923-1925). Pedra calcária castanha. 36,5x25,5x24cm. Centro Pompidou. Paris 44. Mona Hatoum. T42 (gold) (1999). Arenito fino com ouro, em duas partes. 5,5x24,5x14cm. Centro Pompidou. Paris Na Figura 41 vemos os stills de um vídeo onde nos damos conta do corpo de Helena Almeida e do seu marido, Artur Rosa. Estes corpos não nos são apresentados 67 Para resumir, de acordo com Merleau-Ponty, o Outro é o constituinte do mundo. O Outro é um eu-mesmo e o meu inverso. Encontramo-nos num sistema de cofuncionamento, na medida que funcionamos como um corpo único,110 enquanto uma única imagem do homem. Quando as nossas mãos se tocam, há uma sinergia e a sua mão vem a substituir a outra das minhas mãos. Os dois somos parte de uma intercorporeidade. A mão do Outro vem como extensão da copresença das minhas duas mãos porém, esta noção de sinergia como uma espécie de fusão entre dois corpos, ou como intercorporeidade, é questionada por Levinas. O Outro é alteridade, jamais serei capaz de ser ele. Quando nos confrontamos com o Outro, confrontamo-nos imediatamente com o seu exterior, com a pele que o envolve. O interior não nos é dado a ver pela visão e, todavia, é a esse nada que há ‘dentro’ que nos dirigimos, é a ele que falamos, é ele que escutamos e que desejamos.111 Quando olhamos o Outro, não olhamos só um corpo. O Outro não nos é indiferente e o seu olhar interfere connosco, criando um espaço que pode ser de conforto ou de confiança. Há forças que nos atraem e/ou que nos repulsam. O olhar tem a particularidade de não ser passivo e de nos implicar quase como que através de uma corrente de energia, como se de um íman se tratasse. Talvez seja difícil explicar a sedução do olhar, uma vez que não são todos olhares que nos seduzem, somente um número restrito atravessa a nossa superfície. O Outro, nesta partilha, deixa de ser simplesmente uma pele, um revestimento ou uma massa oca, uma vez que esse espaço interno do corpo112 habita e se emana por todo o corpo. Este invisível que é o espaço interno do corpo exprime-se no visível. Isto porque a superfície, esbatendo os seus contornos e os seus limites, torna-se permeável à passagem dos sopros, 113 das forças invisíveis para o plano do visível. Se olhamos os contornos e a superfície de um corpo ou de um objeto, é porque as coisas têm um interior que se esquiva à vista e que se exprime por toda a parte.114 José Gil defende, ainda, que a perceção se estende para lá dos limites do visível. De facto, os corpos são detentores de um interior que não nos é visível. Por isso mesmo, (q)uando nos dirigimos a um espírito “no interior’ de um corpo, não fixamos ponto 110 MERLEAU-PONTY, 2006b: 264. Tradução livre a partir de: … (n)ous fonctionnons comme un corps unique 111 GIL, 2005: 222 112 Idem 113 Referência de François Cheng a propósito da pintura chinesa 114 GIL, 2005: 223 68 nenhum do espaço, mas deixamos o olhar flutuar ao mesmo tempo que salta de um traço expressivo para outro.115 Decerto não vejo a superfície e o contorno das coisas a não ser porque as coisas têm um interior. [...] Se as coisas e as suas aparências mudam com os deslocamentos do ponto de vista, é pois porque os corpos têm um interior que se esquiva à vista. 116 Conhecer o Outro implica devoção, tempo e partilha. Muitas vezes, não olhamos, verdadeiramente, o Outro ou olhamo-lo não no momento vivido. No presente, esse outro escapou-nos e a experiência da sua ausência afeta-nos e consciencializa-nos da ação que este havia exercido em nós. A experiência do Outro pode, muito bem, ser definida do seguinte modo: ela assola-nos sem que demos por isso, experienciamo-la sem dela ter consciência, apercebemo-nos das modificações que sofremos já depois de as termos sofrido. É preciso uma ‘sensibilidade’ muito especial e aguda para sentir o tipo de influência (de força) que, numa conversa anódina, o nosso interlocutor está a exercer sobre nós. Normalmente, passa despercebida. 117 O Outro, no sentido poético a partir do qual se pensam as obras anteriormente apresentadas, acaba por se resumir na busca de um outro que, constantemente, se capta e se escapa; que se presentifica e que, logo de imediato, se oculta; que é específico, e, simultaneamente, indefinido; que, tal como François Cheng escreve em Vazio e Cheio: A linguagem pictural chinesa,118está marcado pela dualidade e pelo equilíbrio entre o espaço vazio e o espaço cheio. Neste plano, há uma passagem e uma interligação entre o que é visível e o que permanece invisível. A impossibilidade de o possuir contrasta com os registos que evocam a proximidade e a intimidade entre o Eu e esse Outro. Canta-se o Outro apesar de estar longe e ao evocá-lo, tudo pode acontecer. Assim, o Outro, do modo como o poderíamos aqui, desenhar, não tem corpo, rosto ou nome e não reside vontade alguma em procurar conceder-lhe um corpo, um rosto ou um nome. Concedendo-lhe qualquer traço descritivo, estaríamos, ao invés de o “desmascarar”, a mascará-lo de uma carne/de um 115 Idem: 223 116 Idem: 224 117Idem: 13 118 CHENG, François (2006). Souffle-Esprit: Textes théoriques chinois sur l’art pictural. Paris: Éditions du Seuil 69 constituinte que não seria a/o dele. É neste sentido que parece pertinente acolher o mistério. Este tu-outro resta indefinido e, por não ser captado pela vista, corporizase/incarna-se, sim, pela palavra poética, pela sua invocação e pela inserção em pequenas narrativas. 70 Eu não vejo o interior do outro. Eu não sou um sujeito isolado, o mundo povoa-se de múltiplos outros. O Outro tem uma ação em mim. A sociedade na qual nos inserimos, as tradições ou a cultura moldam-nos nesse mesmo momento em que o Eu tem uma ação sobre os Outros. Dizemos sociedade como poderíamos dizer mosaico onde domina a diferença. A diferença, como elemento que destoa da norma, causa estranheza, pela incapacidade que tantas vezes temos em aceitar e ouvir a voz do Outro. O Outro que vemos como ser diferente é também ele próprio um Eu que me vê ele mesmo como um Outro. Podemos ler esse Outro como um sujeito político, um corpo que é no plano da ação simbólica, usado como campo de batalha. Falamos de um Outro que é portador de um tempo em suspensão. Tempo de espera, tempo de desespero, tempo de sonhos vencidos, tempo de choros que foram sendo calados, murmúrios que foram tornados mudos. Para o Homem, o universo é tão invisível quanto os átomos que o compõem. Diferentes são os movimentos que se manifestam no corpo do outro, nas suas ações, no seu rosto. Nos micro-movimentos do rosto, movimentos esses cuja descrição poderíamos transportar da definição da espuma do mar que vemos à distância: em tudo parece não se mover, mas na realidade, o movimento está por toda a parte. No caso da espuma, nós estamos muito afastados, mas no caso destes micro-movimentos, encontramo-nos na proximidade. Nós somos capazes de discernir e discernimo-los, mas nós não nos rendemos a essa evidência. Identificamos uma velatura retórica que nos coloca como oponentes hierarquizados. Urge no plano formal e informal, a necessidade de redesenhar essa narrativa. Eu sou o Outro e o Outro sou Eu e será este o nosso espaço utopista. Vivemos tempos de um certo isolamento, num olhar voltado para dentro de nós mesmos, olvidandonos do coletivo. Essa vivência em coletivo, é mais exigente, na medida em que obriga cada Eu isolado a olhar o Outro a tocar e a deixar-se ser tocado pelo Outro. Esse Outro que pode ser fonte do desconhecido, mas que é ele mesmo fonte de uma maior aprendizagem. Certa vez o poeta John Donne terá escrito ‘não somos ilhas isoladas’, cada um é uma partícula do continente, uma parte da terra, sendo que cada torrão de terra é parte fundamental daquilo que cada ser individual é no seu íntimo. Cada Eu individual constróise e define-se por proliferações de multiplicações de Outros em nós mesmos.119 119 Texto em Português pertencente ao trabalho de coautoria Et ce sera notre espace utopiste. يلاثملا انئاضف اذه نوكيسو . E será este o nosso espaço utopista 71 PARTE II: O PRIMADO E A INSUFICIÊNCIA DA LINGUAGEM 72 Nota introdutória Há muitas questões que podem ser abordadas por este estudo, uma vez que o que nos interessa é a filigrana que pode existir entre o universo do texto e o da imagem. Será que um texto é uma legenda ou um elemento de compreensão? De que modo o texto integra uma obra de arte? Será que o texto se torna uma tautologia, uma contradição, um dador, ou um amplificador de sentido face à imagem? Será que o texto é já uma imagem? Há outros modos de relação com o texto para lá da simples leitura. A investigação questiona as relações que o plano da imagem e o plano da palavra detêm e apoia-se na obra de artistas dos anos sessenta e oitenta, entre outros, como é o caso do Joseph Grigely, de Carl André, Rosa Barba e/ou de Herman de Vries. Para restringir o foco de análise o estudo baseia-se em torno de autores como Maurice de Merleau Ponty, Deleuze, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Walter Benjamin. Queremos também refletir a propósito da potencialidade das palavras e a propósito da sua força poética. É por isso que temos como referencias poéticas os poemas de Mário Cesariny, Alexandre O’Neil e/ou de Fernando Pessoa. Todavia, estas questões são subquestões que se orientam para a hipótese de que a linguagem não pode tudo dizer ou de que há coisas que não se podem dizer. Neste sentido procede-se a uma análise da primazia da linguagem; da forma como a linguagem penetra a imagem no universo das artes plásticas sem qualquer primazia, sem tentar uma espécie de supremacia; das relações entre texto e imagem. Estas questões (co)laterais enriquecem a problemática e mostram-nos que há todo um problema colocado a propósito da imagem e do texto/discurso/linguagem. 73 Oralidade e narração Na conferência A Origem da Linguagem,120 o linguista Bernard Victorri aborda o tema inerente ao título tal como a vertente narrativa da linguagem. Victorri questionase se o que havia a dizer não se poderia exprimir por outro modo que não pela linguagem. Mesmo sem resposta precisa, destaca duas etapas cruciais do desenvolvimento da linguagem: a primeira, com a aparição do Homo erectus – a primeira espécie a sair de África – e a segunda, com a hominização, a colonização trazida pelo homo sapiens. A primeira etapa caracterizou-se pelo desenvolvimento da linguagem que nesse momento era uma Protolinguagem. A Protolinguagem caracteriza-se por um léxico já diversificado, suficiente para a vida quotidiana, para categorizar o mundo e operar nele, mas sem detenção de sintaxe. A segunda etapa é então marcada pela sintaxe (que é o que caracteriza a nossa espécie). Victorri questiona o motivo pelo qual o homo erectus começou a desenvolver a linguagem e porque é que teve necessidade de a complexificar. De facto, como Victorri explica, não foi para caçar, uma vez que, por exemplo, os macacos não tinham necessidade de linguagem para se organizarem. Os linguistas sistematizaram algumas propriedades da linguagem consideradas importantes: a primeira seria a recursividade – a capacidade que as línguas têm de embutir múltiplas frases e de as desenvolver para lá do sujeito – verbo – objeto; a segunda seria a temporalidade – a capacidade da língua situar no tempo diferentes situações; a terceira seriam as modalidades – a capacidade de assertar as coisas e de criar nuances (hoje vai chover, talvez vá chover, vai provavelmente chover ao fim do dia, …) que, como Victorri evoca, permitem uma certa complexidade e fineza. Os linguistas, procurando as razões para este desenvolvimento, compreenderam que havia a necessidade de contar histórias, e de as situar no tempo e no espaço. As sociedades humanas, e mesmo as religiões, foram, assim, fundadas em histórias, o que se nomeia mito de origem: esta vontade de narrar o passado e de fundar as interdições e as regras fundadoras (que não são inatas) de cada sociedade. Finalmente, Bernard Victorri conclui informalmente que, se um dos nossos antepassados sobreviveu, é porque num momento de crise, ele teve a necessidade de contar uma história de uma crise antecedente.121 120 VICTORRI, Bernard. L’origine du langage [on-line]. [Consultado a 22/08/2015]. Disponível no endereço: https://vimeo.com/84957770 121 Tradução livre a partir de: si un de nos ancêtres a survécu, c’est peut-être parce que dans un moment de crise, il a eu la nécessité de raconter une histoire d’une crise précédente. 74 Os fenícios, os egípcios, os gregos e, por exemplo, os persas, gravaram as suas inscrições na pedra, na argila ou em outros materiais de diferentes tamanhos e durezas. Estas inscrições eram de diferentes naturezas: religiosa, ritual, política, comemorativa, jurídica, administrativa, militar ou funerária, nas estelas, integradas em monumentos (como as inscrições dedicadas a um soberano), nos túmulos, nos obeliscos, nos templos – como é o caso da famosa pedra da roseta, um fragmento todo gravado, conteúdo oficial e de caráter político. Estas inscrições eram mensagens concebidas para uma exibição no mundo terrestre ou no além, e para atravessar o tempo, permanecendo para a eternidade. Estas inscrições, associadas ao desejo de atravessar o tempo, e ao material onde estavam gravadas, tinham quase a conotação de se tornarem lei. Neste sentido, podemos compreender por que é que as letras se tornaram rígidas, congeladas para a eternidade na matéria; e monumentais: pelo peso associado à sua conotação de lei e pelo próprio peso das superfícies onde elas estavam congeladas. 47. Pedra da Roseta (196 AC).112,3x75,7x28,4cm. British Museum. Londres A partir da modernidade, as palavras foram sujeitas a um exercício de experimentação: as palavras vão proceder a um exercício de questionamento interno ao mesmo tempo que experimentam o espaço do papel e o espaço real, através do ritmo, da musicalidade e/ou do corpo. São sujeitas a um movimento de crítica, de transformação, de submersão. 75 Um movimento de quebrar a linguagem para tocar a vida,122 para que seja possível rejeitar as limitações habituais do homem e os poderes do homem, e a tornar infinitas as fronteiras do que chamamos a realidade. Por seu lado, Gilles Deleuze no seu Abécédaire afirma que escrever é forçosamente forçar a linguagem, e forçar a sintaxe, porque a linguagem é sintaxe, é forçar a sintaxe até um certo limite (…) é também o limite que separa a linguagem do silêncio, o limite que separa a linguagem da música, que separa a linguagem de qualquer coisa que seria … o piar, o piar doloroso.123 Deleuze, por seu turno, argumenta também que o escritor é quem força a linguagem até um certo limite, limite que separa a linguagem da animalidade, que separa a linguagem do grito, que separa a linguagem do canto…124 Deste modo, este movimento força a linguagem a um certo limite, faz com que não se fale somente de inscrições rígidas e/ou congeladas na matéria para a eternidade nem de uma verdade guardada para sempre numa pedra de granito. Falamos de palavras que – como diria Antonin Artaud em O teatro e o seu duplo125 – mesmo se já ditas, teriam o direito de ser experimentadas à luz da época. Este movimento de experimentação e o caráter plural do universo literário fazem-se sentir em diferentes autores de diferentes épocas. Charles Baudelaire, por exemplo, toma consciência que na Modernidade é essencial articular a atividade e o câmbio entre poetas, escritores e artistas. Há um terreno onde a imagem e o texto – escrito ou falado – se tocam. Estes autores, para além do estilo, trabalham o aspeto visual, o género literário, a significação das palavras ou a relação com a realidade da época. 122 ARTAUD, 2013: 19 Tradução livre a partir de: briser le langage pour toucher la vie 123 (é)crire c’est forcément pousser le langage, et pousser la syntaxe, parce que le langage c’est la syntaxe, c’est pousser la syntaxe jusqu’à une certaine limite. (…) c’est aussi bien la limite qui sépare le langage du silence, que la limite qui sépare le langage de la musique, qui sépare le langage de quelque chose qui serait...le piaulement, le piaulement douloureux 124 DELEUZE, Gilles. Abécédaire – A de Animal [on-line]. [Consultado a 25/06/2015]. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=fNUG3G4zkbM Tradução livre a partir de: …l'écrivain est bien celui qui pousse le langage jusqu'à une certaine limite, limite qui sépare le langage de l'animalité, qui sépare le langage du cri, qui sépare le langage du chant… 125 Le Théâtre et son Double 76 48. MALLARMÉ, Stéphane (1914). Duas páginas de Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard. 49. MALLARMÉ, Stéphane (1914). Página de Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard. 83 que acedemos incontestavelmente ao real. A palavra justa, a frase, a denotação, a denominação, construídas pelo Logos procuraria classificar com uma minúcia assertiva, o que não poderia concorrer com o universo imagético. Esta conceção mostra-se redutora se assumirmos, como ponto de partida, a hipótese de que há coisas que não podem ser ditas. É neste sentido que concedemos justiça a Antonin Artaud. Artaud afirmava que é no diálogo que a psicologia ocidental se exprime; e a busca da palavra clara, a que tudo diz, conduz ao desprendimento das palavras. Se no Ocidente a palavra é tudo e não há possibilidade fora dela140 -, Artaud procura conceder justiça ao sensível na encenação, valorizando os gestos, a música, ou o ritmo. Jean François Lyotard, por seu turno, vai-se opor à submissão do visual face ao linguístico: o visual seria, então, crucial e independente em relação a um discurso lógico-verbal.141 Para Lyotard, em Discurso, Figura142 na contemporaneidade a arte não se submete ao linguístico. Lyotard propõe, assim, o conceito de Figural com esse conceito Lyotard procura defender uma lógica própria à produção artística, uma lógica que não se reduz ao modelo de lógico-verbal. De facto, para lá desta conceção que é pelo modelo lógico-verbal que controlamos o mundo, é preciso estar consciente que a linguagem não consegue tudo dizer nem consegue dizer todo o mundo. Porque eu ponho como princípio que as palavras não querem tudo dizer e que por natureza e por causa do seu caráter determinado, fixo uma vez por todas, elas param e paralisam o pensamento em vez de permitirem, e de favorecerem o desenvolvimento. E por desenvolvimento entendo verdadeiras qualidades concretas, expandidas, quando nós estamos no mundo concreto e extenso.143 Se a linguagem conseguisse tudo dizer, ocorreriam duas consequências: a primeira seria que o mundo seria um sistema fechado, congelado, restrito e controlável, quase incapaz de comportar o desconhecido e o novo, uma vez que a linguagem já seria capaz de tudo dizer a seu propósito; a segunda seria o facto de que a linguagem se 140 MERLEAU-PONTY 2006: 105. Tradução livre a partir de: … [c]'est dans le dialogue que la psychologie occidentale s'exprime; et la hantise du mot clair et qui dit tout, abouti au desséchement des mots.140 Si dans l’occident la parole est tout et il n’y a pas de possibilité en dehors d’elle. 141 LYOTARD, Jean-François (2002). Discours, Figure. Paris: Éditions Klincksieck 142 Idem 143 Idem: 172. Tradução livre a partir de: Car je pose en principe que les mots ne veulent pas tout dire et que par nature et à cause de leur caractère déterminé, fixé une fois pour toutes, ils arrêtent et paralysent la pensée au lieu d'en permettre, et d'en favoriser le développement. Et par développement j'entends de véritables qualités concrètes, étendues, quand nous sommes dans un monde concret et étendu. 84 assumiria, verdadeiramente, como o instrumento mais fiável de acesso ao real e, portanto, o instrumento capaz de controlar e de dominar o mundo e a vida. Contudo, nada nos permite assumir estes dois pontos como verdades: o mundo é mutável e comporta, ainda, uma imensa dimensão de desconhecido, tanto no plano do mundo macro como no plano do mundo micro. Novas descobertas se fazem todos os dias que exigem uma revisão do que era uma certeza e, por isso, a linguagem tem necessidade de se continuar a reformular. Esta breve análise denota a impossibilidade – fortemente associada a tudo o que não conhecemos no universo e a tudo o que apenas teorizamos e que não se assume enquanto verdade indiscutível, mas como a hipótese até ao dia em que esta será questionada ou refutada – de tudo dizer através da linguagem. Se não tivéssemos em conta a hipótese que há coisas que não podem ser ditas, a arte estaria sempre ao serviço do discurso. Esta possibilidade é descartada, uma vez que, se podemos dizer qualquer coisa, por que motivo produzir um objeto para dizer essa mesma coisa. E se tudo se pudesse dizer, poderíamos traduzir uma pintura num texto, o que quereria dizer que a pintura se poderia tornar texto, o que realmente é impossível. O texto encontra-se sempre incapaz de dizer ou de traduzir a pintura ou um qualquer objeto artístico plena e fidedignamente, pois a arte associa-se ao que excede o saber dizer. Não é por acaso que para Emmanuel Kant, a obra de arte não é da ordem da comunicação mas do comunicável e que o Belo é um conceito indeterminado da razão.144 Através da linguagem falamos a propósito da arte sem que a possamos verdadeiramente dizer, é uma experiência estética, uma experiência sensível, onde o sujeito sai da sua posição categórica onde ele é o mestre do mundo, para não captar, para não dominar, mas para ser captado.145 Se a linguagem procura nomear, controlar, ordenar o mundo, a arte não pode ser linguagem. Contudo, a linguagem torna-se o médium da literatura e da poesia. 144 KANT, Immanuel (1989). Critique de la faculté de juger.Paris: Gallimard (Folio) 145 Remete-se a expressão para a palavra francesa Saisir 85 Há um buraco na linguagem: a autonomia do visual Seria pertinente atravessar de forma ligeira a importância e a autonomia do visual. Nesta abordagem, Jean-François Lyotard, Georges Didi-Huberman e Aby Warburg são incontornáveis. Georges Didi-Huberman146 vai questionar as imagens a partir do conceito de sintoma e de visual.147 Opondo-se a uma leitura da história cronológica onde cada imagem é congelada na sua época, Didi-Huberman defende a sobredeterminação148 da imagem – a multiplicidade de sentidos e não o sentido unívoco e fechado -, acontecimento que lhe permite não se isolar e de se abrir em relação com outras imagens. Ela estabelece, assim, relações ou diálogos com outras imagens mais ou menos desfasadas, espacial ou temporalmente e é nessa relação que ela adquire a sobredeterminação do seu sentido. Para o pensador, visual – que para Freud é o conteúdo latente149 – é um conceito que traduz o modo como o invisível se manifesta no seio do visível, o que as figuras podem significar nesse conteúdo latente e não manifesto. Neste sentido, o conceito de visual compreende o inconsciente do visível e questiona-se a propósito de uma camada ligada à dimensão temporal e histórica. Para esta questão do Tempo e da História, é preciso mencionar o conceito sintoma, associado ao conceito de sobrevivência (conceito que nos faz imediatamente pensar em Aby Warburg, à questão das sobrevivências, da descontinuidade do tempo histórico) que se associa a um acesso ao inconsciente da História. Precursor alemão da tradição iconográfica ocidental, Aby Warburg rejeitou, tal como André Malraux ou Ernst Gombrich, uma conceção não evolutiva, estetizante ou progressista da História da Arte. A partir da arte, Warburg pensa a História da Cultura, a dimensão antropológica da arte e a dimensão antropológica das imagens. Pathosformel150 e Nachleben151 são duas noções fulcrais no seu projeto de investigação. Nachleben que da tradução do alemão designaria algo como afterlife, como vida póstuma, é uma noção que, de certo modo, se relaciona com o projeto da sua Biblioteca. Tendo detetado uma persistência de traços (movimentos, gestos, posturas) 146 DIDI-HUBERMAN, Georges (2010). Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Madrid: Reina Sofía. 147 DIDI-HUBERMAN, Georges (1990). Devant l’image - Questions posées aux fins d’une histoire de l’art. Paris: Les Éditions de Minuit. 148 Idem 149 FREUD, Sigmund (2009). A Interpretação dos Sonhos. Lisboa: Relógio D`Água Editores. 150 AGAMBEN, Giorgio (1998). Image et Mémoire. France: Editions Hoëbeke. 151 Idem 86 em manifestações artísticas de diferentes épocas, contextos e geografias, vai desenvolver um pensamento relativo à emergência de um certo tipo de formas expressivas provenientes do Paganismo. Reportamo-nos a repercussões da Antiguidade Pagã. Segundo Warburg, toda a História é feita de renascimentos. Cada época, em função das suas necessidades, faz renascer determinadas imagens, forças e traços expressivos. A época seguinte, reativa outras, colocando, as anteriores, em adormecimento. Por isso mesmo, Warburg refere-se às Nachleben como um fantasma que atravessa a História e o Tempo. (A) cultura é sempre um processo de Nachleben, quer dizer, de transmissão, receção e polarização.152 Não é, por isso, de estranhar, que Warburg se interrogue quanto à razão pela qual certas formas antigas ficam impressas na memória coletiva de tal modo que têm a capacidade de renascer numa outra época. Para o autor, para quem o centro de investigação é a memória, a imagem é o órgão da memória social e engrama das tensões espirituais de uma cultura. (…) o seu ‘atlas’ era uma espécie de condensador gigantesco que recolhia todas as correntes energéticas que haviam animado e que continuam a animar a memória da Europa tomando corpo nos seus ‘fantasmas’153 Por isso mesmo, vai defender que a memória se transmite através das imagens. Todavia, não falamos de todas as imagens: certas sobrevivem, outras são próprias a uma época e que, tendo que ver com o que é mais superficial,154 e/ou que têm um efeito anestesiante ou paralisador do pensamento e das faculdades estéticas, são substituídas por imagens carregadas de grande densidade expressiva e que detêm maior faculdade dinamográfica.155 São imagens ativadas por uma força emocional muito forte, imagens que foram incrustadas com uma força tal que as impede de morrer e que lhes confere essa faculdade de sobrevivência. No pensamento de Warburg, engrama156 é associado à energia que as imagens transportam consigo. As imagens são capazes de se apoderarem de uma energia que jamais as abandona. Pode, sim, adormecer ou, contrariamente, reativar-se e adquirir 152 AGAMBEN, 1998: 20. Tradução livre a partir de: …la culture est toujours un processus de ‘Nachleben’, c’est-àdire de transmission, réception et polarisation… 153 AGAMBEN, 1998: 26. Tradução livre a partir de: …organe de la mémoire sociale et ‘engramme’ des tensions spirituelles d’une culture (…) son ‘atlas’ était une sorte de gigantesque condensateur recueillant tous les courants énergétiques qui avaient animé et animaient encore la mémoire de l’Europe en prenant corps dans ‘ses’ fantasmes. 154 Podemos pensar na crosta terreste 155 Expressão que deriva da palavra dínamo 156 AGAMBEN, 1998: 20. Considera-se pertinente referir que Warburg se apropria do conceito de engrama do cientista alemão Richard Wolfgang Semon (1859-1918) 87 ainda mais força. Assim sendo, é a energia que habita as imagens que lhes confere um grande valor simbólico e lhes confere um estrato expressivo e histórico que potencia a sua vida póstuma. Falamos, assim, de imagens com uma enorme espessura histórica e expressiva e dotadas de uma dimensão simbólica, mito-poiética. O conceito de Fórmula de Pathos ou Pathosformel remete para o que tem a capacidade de sobreviver, de ter uma Nachleben, uma vida póstuma: é um gesto que se repete, porque pertencente a uma memória coletiva, social, muito mais próxima do inconsciente do que do consciente. As Fórmulas de Pathos e as Nachleben ocorrem através do que Warburg designa como Polarização, que implica o contacto com uma determinada época histórica. Ou seja, reenvia-nos para a emergência de gestos expressivos, de uma imagem ou de uma força expressiva em função das necessidades dessa mesma época. Assim sendo, mediante as necessidades epocais, determinadas imagens são ressuscitadas. Warburg compreende que a Antiguidade Pagã está permanentemente a renascer, independentemente dos avanços culturais ou tecnológicos. São as necessidades históricas que promovem a emergência de uma determinada Fórmula de Pathos. Por isso mesmo, cada época tem um arquivo de imagens completamente distinto do da época anterior e, possivelmente, da seguinte. É, igualmente, importante salientar que as emergências históricas não são cópias de um arquétipo. Pathosformel é o resultado de todas as suas manifestações históricas dos traços que se repetem, da gestualidade expressiva. Na iconologia de Warburg, uma imagem pode ter a mesma Fórmula de Pathos e, no entanto, ter um conteúdo oposto, distinto. Isto é, a Nachleben pode ocorrer sob a forma de inversão de conteúdo. O reaparecimento potenciado por esta vida fantasmática, póstuma, pode ocorrer segundo um conteúdo diferente. Porque, reforçando a ideia anterior, o fulcral para Warburg tem que ver com a eloquência dos gestos. O processo de transmissão das Fórmulas de Pathos, de Warburg, tem afinidades com a transmissão das forças. Sendo que as obras de arte são detentoras de forças, há um reaparecimento, uma reativação, uma irrupção dessas forças num outro qualquer contexto.157 Através desta irrupção podemos, aqui, extrapolar que o Mundo da Arte se articula segundo o esquema de uma teia de aranha e não como estrutura unívoca, linear e cronológica. Sendo de grande resistência e elasticidade composta por finos fios, encontrando-se em estado de tensão, quando algo (remetemo-nos para uma presa 157 Que pode ser antecedido por um período de adormecimento 88 metafórica) toca na estrutura, os movimentos feitos para se tentar libertar produzem vibrações na teia. Por isso mesmo, potencia novas tensões e sistemas de forças entre obras de diferentes geografias, épocas ou contextos para lá do esquema lógico-verbal. Nesta atitude de Warburg em exceder os limites da história da arte,158 podemos ver como se estrutura o princípio de familiaridade promovendo uma contiguidade nas imagens que escapa à cisão geográfica, cultural ou epocal.159 Por isso mesmo, projetando para uma metáfora visual, tal como as patas da aranha são de tal modo sensíveis que detetam as vibrações, o artista, por seu turno, ao confrontar-se com os estímulos que as imagens lhe suscitam, responde-lhes, podendo mesmo incluí-las no seu próprio reservatório imagético. As obras de arte do presente mantêm, então, uma relação com as obras de arte do passado.160 Isto porque toda a obra de arte, pode ser considerada uma resposta a outra obra de arte. A produção artística, essa resposta a outra obra de arte, pode ser encarada como um misto entre o reservatório de experiência, o imaginário individual e o processo de produção artística – no qual o projetado, segundo José Gil, não coincide com o produto final.161 No entanto, num mundo cada vez mais exposto a todo o tipo de imagens, nem toda a produção artística tem força suficiente para rasgar as balizas do tempo e se projetar noutras épocas ou contextos. A insuficiência ou o esgotamento da sua força na forma promove o seu desaparecimento e uma invisibilidade sintoma da sua inércia. A força de uma obra de arte, o quociente de arte individual nela impresso e o imaginário individual, podem possibilitá-la de uma força capaz de romper com as barreiras temporais e epocais, assim como fazer vibrar a estrutura da teia onde se insere. O artista é exposto a imagens de outrem – externas -, às suas próprias imagens referenciais e às imagens por ele criadas. O imaginário individual é fruto da apropriação de imagens provenientes de um imaginário coletivo e histórico, assim como de um terreno trapezoidal de mediação entre a retenção e um bom esquecimento - esquecimento saudável - que equilibra o que se reativa e o que adormece. Isto porque enquanto reservatório de imagens, o imaginário tem a faculdade de as acordar ou de as adormecer consoante as necessidades particulares do momento. 158 AGAMBEN, 1998: 11. Tradução livre a partir de: …dépassement des limites de l’histoire de l’art 159 DIDI-HUBERMAN, Georges (2002). L’image survivante - Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Les Éditions de Minuit 160 MALRAUX, André (1965). Le Musée Imaginaire. Paris: Gallimard 161 GIL, José (2011). A comunicação estética (ICS Uminho). [on-line]. [Consultado a 05/09/2015]. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=Qmjh72xf93g 89 Dos casos referidos anteriormente ressalvamos o modo como o visual adquire autonomia e se afasta de um controlo pela linguagem. É verdade que enquanto instrumento de acesso ao real, a linguagem tinha pretensões totalizantes. Conhecer para dominar para compreender, abranger, foi sempre um sintoma da nossa civilização. Mas neste movimento de descodificação, compreendemos que o mundo não é da ordem do estático. Platão, com a sua ontologia do mundo inteligível tentou conceder uma estabilidade e uma imobilidade a esse mundo.162 Num mundo inteligível onde não há mutação e onde todos os conceitos são universais e imutáveis, a linguagem pode mais facilmente aproximar-se pois este seria mais controlável. Todavia, o nosso mundo sensível coloca o problema da mudança, das variações e/ou das mutações, exigindo a reformulação constante da linguagem. Isto para que ela possa alargar os seus limites e as suas fronteiras para o tentar, uma outra vez, dizer completamente. Esta tarefa anuncia-se sempre impossível. Podemos ver o mundo e a vida como em permanente estado de rutura com os limites da linguagem, facto que podemos analisar através de dois exemplos: o primeiro é a obra dos anos 60: A rose has no teeth (Fig. 52 e 53) de Bruce Nauman – que retoma a expressão de Ludwig Wittgenstein – e a segunda é o modo como as grandes cidades evoluíram. A rose has no teeth consiste numa placa de chumbo que é fixada ao tronco de uma árvore. Com este gesto, há um questionamento em torno da linguagem, uma vez que a placa não chega a rivalizar com a natureza. De facto, a placa, alguns anos mais tarde, é destruída em consequência do alargamento do tronco. Se Nauman se questiona a propósito da arte e da linguagem, podemos projetar este questionamento à linguagem e à vida. Esta placa que tenta restringir o tronco, não o consegue controlar. Este vai cortar este aprisionamento para continuar a crescer. O segundo exemplo consciencializa-nos que se a linguagem procura dizer o mundo sempre mutável, a própria aceleração da transformação das cidades promove revolução nas línguas. Em alguns estratos de conversações entre Édouard Glissant e Hans-Ulrich Obrist em Utopia da Cidade e do Museu. O espaço e o tempo,163 o desenvolvimento das cidades e a sua interferência nas próprias línguas são observadas e analisadas. Hoje em dia, as grandes cidades, como, por exemplo, Nova Iorque, Paris ou Tóquio, acolhem pessoas de diferentes culturas, regiões e países. Esta diversidade, associada a uma coexistência do presente e do 162 PLATÃO (1990). A República. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian 163 GLISSANT, Édouard et OBRIST, Hans-Ulrich (2013) Utopie de la ville et du musée. L’espace et le temps. Paris: Nuit Blanche. 90 passado, permite que as cidades se transformem em verdadeiros laboratórios de línguas,164 uma vez que são zonas de contacto constantes.165 O contacto quotidiano entre a língua oficial e a língua materna promove miscigenação, transformação e recriação da linguagem. 52. Bruce Nauman (1966). A rose has no teeth. Placa de chumbo em relevo 19,05 x 20,32x7,72 cm 53. Bruce Nauman (1966). A rose has no teeth. Placa de chumbo em relevo 19,05 x 20,32x7,72 cm. University of California Berkeley Art Museum (BAM/PFA). Berkely Tudo o que acabamos de enunciar incita: a conceder justiça ao mundo sensível, à compreensão de uma tradição ocidental que acredita no primado da Palavra e da Razão; à consciência que a linguagem se encontra no premente processo de transformação, que a arte não se subordina ao seu discurso e que, diante de uma obra de arte, o processo de interpretação não seria a ferramenta adequada, já que não há uma obra passível de ser descodificada. Se pensarmos com Lyotard, a arte – tal como acabamos de exprimir com a vida e com o mundo - não se submete ao modelo lógico-verbal. Deste modo, seguindo esta linha de reflexão, propomos a construção de um caminho, valorizando o sensível concedendo independência ao Figural, que permite iniciar o pensamento a propósito da miscigenação do texto – falado ou escrito – com a imagem. 164 GLISSANT e OBRIST, 2013: 20. Tradução livre a partir de: laboratoires des langages. 165 Idem, p. 21. Tradução livre a partir de: zones de contact constantes. 91 Análise sobre as relações da linguagem e da imagem Com a sua autonomização face a outros discursos (religiosos, sociais e/ou políticos), a arte procede a um trabalho experimental da sua própria identidade. Se nos posicionamos ao nível do Pluralismo de Friedrich Nietzsche,166 seria extremamente redutor assumir a existência de uma verdade e da verdadeira/derradeira interpretação de um objeto artístico. A arte contemporânea está marcada por uma multiplicidade de percursos e de investigações artísticas e assume-se como redutor tentar criar uma única definição ou um único modelo para essa riqueza. A obra de arte é um objeto sensível não submisso a um exercício de interpretação, encontra-se sim, no plano da experimentação, da interrogação, da construção, desconstrução e/ou da reconstrução. A experimentação afasta o artista e o espetador dos seus papéis de emissor e de recetor de uma mensagem enviada pronta a ser descodificada (como poderíamos pensar a partir da Hermenêutica de Hans-Georg Gadamer167). Torna-se, então, legítimo pensar que a palavra e a imagem estabelecem relações, mas estas relações não se inscrevem na dominação. Quer isto dizer, que os dois se contaminam ou se encontram em território de contaminação. A escrita não se assume sempre como uma legenda nem como um complemento da imagem, ela integra-se. Neste sentido, a dicotomia entre imagem e linguagem dissolve-se e não estamos no domínio da imitação, nem da tradução, nem da transposição. Primeiramente, podemos pensar ao nível da Literatura, a partir das alegorias ou da utilização de recursos expressivos – como é o caso da comparação, da metáfora, da metonímia, da sinestesia ou da Ekphrasi (uma descrição precisa) – que se assumem como catalisadores de imagens ou que tornam visível uma imagem pela leitura de um texto. O texto tem, então, por associação de palavras e de ideias, capacidade de convocar, de produzir ou de estimular em nós imagens mentais. Estas imagens permanecem, de certa forma, livres, porque cada leitor se apropria do texto da sua própria maneira e pelo seu próprio imaginário e referências culturais. Este poder de produção de imagens mentais, associa-se à inscrição do não-dito no dito. Se Derrida em A Disseminação falava de Disseminação168 enquanto penetração e subtração simultâneas de todo o sentido que um discurso pretende representar, poderíamos pensar que o dito está sempre atravessado pelo não-dito e que estes buracos no discurso ou na descrição, permitem ao não-dito contaminar a imagem mental. 166 NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falava Zaratustra. Madrid: Ediclube 167 GADAMER, Hans-Georg (1996). La Philosophie herméneutique. Paris: Puf 168 DERRIDA, Jacques (1993). La Dissémination. Paris: Éditions du Seuil. 92 Se evocámos o facto que para Deleuze (e)screver é forçosamente forçar a linguagem, e forçar a sintaxe, porque a linguagem é a sintaxe, é forçar a sintaxe até um certo limite,169 Antonin Artaud, por exemplo, vai experimentar a sintaxe, mas também os neologismos ou a tipografia, para tentar colocar a linguagem num constante exercício de experimentação. O contacto com a linguagem pode ser pensado diferentemente: pela sua mensagem (social, política, comprometida e/ou poética); pelo seu léxico; pelos seus fonemas; pelo seu ritmo; pelas suas acelerações e/ou suas desacelerações; pelas suas rimas; pela sua métrica; pela sua ordem; pelo modo como as palavras se distribuem ou se organizam (como é o caso da poesia de Ghérasim Luca, Mallarmé e/ou Carl André); ou por recursos expressivos. A propósito destes últimos, podemos enumerar alguns como as tautologias, por exemplo, como nas artes plásticas é o caso de One and three chairs do artista concetual Joseph Kosuth. A obra é uma reflexão relativa à questão da tradução que nos reenvia a uma problemática quase platónica: o objeto sensível, a imagem e a sua definição concetual e dicionarística. Os três fazem alusão a uma mesma realidade, a este conceito platónico de cadeira e às suas manifestações no nosso mundo: a definição, a imagem e o sensível, três elementos da mesma realidade. Tal como comprovamos na prancha Les mots et les images de René Magritte: Um objeto não tem nunca a mesma função que o seu nome ou que a sua imagem170 (Fig. 54 e 55). 169 DELEUZE, Gilles. Abécédaire – A de Animal [on-line]. [Consultado a 25/06/2015]. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=fNUG3G4zkbM. Tradução livre a partir de: (é)crire c’est forcément pousser le langage, et pousser la syntaxe, parce que le langage c’est la syntaxe, c’est pousser la syntaxe jusqu’à une certaine limite 170 MAGRITTE, René. http://store.artwiseonline.com/media/catalog/product/cache/4/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/a/w/aw91 58.jpg. Tradução livre a partir de: Un objet ne fait jamais le office que son nom ou que son image 99 63. William Kentridge. Concerning Narrative (2013). Aguarela e lapis de cor em páginas do Pequeno Dicionário Oxford. 161x121 cm. FIAC 2013. Paris 64. Ana Hatherly. Movimentos Perpétuos (2003). Serigrafia. 102/250. 32x20 cm 65. Pablo Picasso.Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper (Guitare, journal, verre et bouteille) (1913). Papéis impressos e tinta sobre papel. 46,7x62,5cm. Tate. Londres 66. Dan Perjovschi. Sem título (2012). Instalação site specif. Palais de Tokyo. Paris Mesmo se não conseguimos ler os caracteres, as letras – mesmo que ilegíveis pela ausência de ferramentas para compreender a língua/os signos -, permanecem visíveis. Podemos, também, pensar nas colagens de Pablo Picasso ou nos quadros dadaístas que incorporam, por vezes, fragmentos de jornal ou fragmentos de textos 100 provenientes de uma outra fonte; nos desenhos de William Kentridge onde o texto pode ser concebido como um fundo, como uma mancha onde o desenho se desenvolve; nos desenhos de Ana Hatherly cujos registos se situam entre o caligráfico e o desenho e que ocupam poeticamente a página com texto que quebra a horizontalidade da linha onde tendencialmente se constrói; no Moma Poll de Hans Haacke onde a presença do texto implica uma ação (uma chamada à participação ativa do espetador e que tem como finalidade uma eficácia social e/ou política); na instalação in situ de Dan Perjovschi (Fig. 66, 68 e 69) que na relação entre o desenho e a escrita que incita a refletir a propósito da realidade político-social da nossa época; em Over my dead body (Fig. 70) de Mona Hatoum; em Untitled (Fear eats the soul) de Rirkrit Tiravanija (Fig. 67) no qual as palavras adquirem dimensões que a relacionam com a monumentalidade do espaço; nos desenhos de Tracey Emin que transmitem uma certa violência e onde o conteúdo é verdadeiramente escolhido para criar uma espécie de inquietude – que se distancia do pornográfico – e de força entre a imagem e a frase; e/ou na obra de Marcel Broodthaers (Fig. 71, 72 e 73) que, proveniente do universo da Poesia, vai, na sua produção de objetos, combinar o texto e a imagem. No caso de Emin tal como no caso de Broodthaers, o texto torna a imagem inquieta, libertando-a da sua significação, concedendo-lhe, por vezes, um sentido contraditório e ampliando as possibilidades de sentido e de interpretação. A linguagem, por seu turno, abre-se para lá da simples representação de uma significação ou da legenda. 67. Rirkrit Tiravanija. Untitled (Fear eats the soul) (2011). Pintura a spray. Palais de Tokyo. Paris 101 68. Dan Perjovschi. Sem título (2012). Instalação site specif. Palais de Tokyo. Paris 69. Dan Perjovschi. Sem título (2012). Instalação site specif. Palais de Tokyo. Paris 102 70. Mona Hatoum. Over my dead body (1988). Impressão sobre tela de outdoors. 204 x 304 cm. Centro Pompidou. Paris 71. Marcel Broodthaers. The Conquest of Space (Atlas for the use of artists and soldiers) (1975). 1/50. Publicado por Lebeer Hossman ed. 72. Marcel Broodthaers. The Conquest of Space (Atlas for the use of artists and soldiers) (1975). 1/50 73. Marcel Broodthaers. The Conquest of Space (Atlas for the use of artists and soldiers) (1975). 1/50. Publicado por Lebeer Hossman ed. Em todo o caso, o texto enquanto objeto de investigação nas artes plásticas, não exige, forçosamente, leitura. O texto, com a intenção de ser, ou não, lido, pode propor, não apenas imagens-referente, mas imagens que ainda não existem: A poesia no espaço, [seria então] capaz de criar tipo de imagens materiais, equivalentes às imagens das palavras.185 O texto pode ser pensado enquanto conteúdo, mas a questão da materialidade é sempre crucial e remete-nos para esse buraco na linguagem. Podemonos referir à obra Eating my words de Bruce Nauman (Fig. 74), uma vez que o artista corta o pão com a forma das letras do alfabeto a fim de as comer. Esta ação performativa de comer as letras permite que se transponha um recurso expressivo literário para a materialidade, convertendo-a em presença sensível de cunho literário: as palavras são, verdadeiramente, comidas. A obra não é somente concebida a 185 ARTAUD, 2013: 57. Tradução livre a partir de: La poésie dans l’espace, [serait donc] capable de créer des sortes d’images matérielles, équivalentes aux images des mots. 103 partir do sentido lógico-verbal, pois não podemos olvidar a componente tátil e sensorial de um texto que se abre ao mundo e ao espaço. Não nos reportamos a um mundo inteligível, a um mundo de conceitos e de formas inteligíveis. A partir do momento onde ocorre uma escrita – caligráfica ou não – encontramo-nos no plano da espacialização e no plano físico do texto: tal como eu, ele está e participa no mundo. A arte pertence ao mundo sensível, e o sensível enquanto mutável, mutante e múltiplo, incorpora-se nas problemáticas artísticas. Os objetos propõem, também, novos modos de pensar o real sem que isso seja sintoma da produção de objetos artísticos com o desejo de verdade. 74. Bruce Nauman. Eating my words (1967). Fotografia a cores impressa. 50 x 60 cm. National Gallery of Australia. Canberra Nas Cartas sobre a linguagem,186 Antonin Artaud pensa a questão da linguagem do ponto de vista expansivo (Fig. 75). Quer isto dizer: não somente na hegemonia lógico-verbal tipicamente ocidental. Na sua tomada de posição, Artaud defende que não está absolutamente provado que a linguagem das palavras seja a melhor possível187 e, no teatro, o autor distingue a encenação, concedendo-lhe qualidades plásticas e estéticas que não se assumem enquanto intermédios decorativos.188 Artaud procura atribuir e, talvez, exacerbar um valor físico ao teatro, no qual a iluminação, o espaço, a dicção, a 186 Lettres sur le langage 187 ARTAUD, 2013: 166. Tradução livre a partir de: (i)l n'est pas absolument prouvé que le langage des mots soit le meilleur possible 188 Idem: 166. Tradução livre a partir de: intermèdes décoratifs. 104 sonoridade, a musicalidade, o eco, os gestos são ’uma linguagem’ directamente comunicativa 189 não prisioneira de uma linguagem falada. 75. Filipa Cruz. Since we #3 (2014). Farinha no chão. Galerie Charlotte Norberg. Paris 189 Idem : 166. Tradução livre a partir de: 'un langage' directement communicatif 105 Porque ao lado da cultura por palavras existe a cultura por gestos. Há outras linguagens no mundo que a nossa linguagem ocidental que optou pela esfolação, pela secagem das ideias e onde as ideias nos são apresentadas no estado inerte sem agitar à passagem todo um sistema de analogias naturais como nas línguas orientais.190 Artaud defende a componente física, a linguagem em correlação com tudo o resto em cena: os gestos, o ritmo, o tempo, o espaço, a luz, a música, a dança, os gritos ou os barulhos são elementos que se manifestam; deveras, no espaço real. Podemo-los compreender como agentes que, trabalhando em conjunto, conferem sentido para lá do texto, para lá do sentido das palavras. O segredo do teatro no espaço é o da dissonância, do desfasamento, dos timbres, e o desencadeamento dialéctico da expressão.191 Na sua crítica ao teatro ocidental, Artaud exalta o teatro oriental, uma vez que [o] teatro oriental soube conservar nas palavras um certo valor expansivo, uma vez que na palavra o sentido claro não é tudo, mas a música da palavra, que fala directamente ao inconsciente. E é assim que no teatro oriental, não há linguagem da palavra, mas uma linguagem de gestos, de signos, que do ponto de vista do pensamento em ação, tem tanto valor expansivo e revelador que a outra. E que no Oriente posicionamos esta linguagem de signos acima da outra, atribuímos-lhe poderes mágicos imediatos. Convidamo-la a endereçar-se não somente ao espírito mas aos sentidos, e por sentidos a atingir regiões ainda mais ricas e fecundas da sensibilidade em pleno movimento.192 190 Idem : 168. Tradução livre a partir de: Car à côté de la culture par mots il y a la culture par gestes. Il y a d'autres langages au monde que notre langage occidental qui a opté pour le dépouillement, pour le desséchement des idées et où les idées nous sont présentées à l'état inerte sans ébranler au passage tout un système d'analogies naturelles comme dans les langages orientaux. 191 ARTAUD, 2013: 175. Tradução livre a partir de: Le secret du théâtre dans l'espace c'est de la dissonance, le décalage, des timbres, et le désenchaînement dialectique de l'expression. 192 Idem : 184. Tradução livre a partir de: Le théâtre oriental a su conserver aux mots une certaine valeur expansive, puisque dans le mot le sens clair n'est pas tout, mais la musique de la parole, qui parle directement à l’inconscient. Et c'est ainsi que dans le théâtre oriental, il n'y a pas de langage de la parole, mais un langage de gestes, d'attitudes, de signes, qui au point de vue de la pensée en action a autant de valeur expansive et révélatrice que l'autre. Et qu'en Orient on met ce langage de signes au-dessus de l'autre, on lui attribue des pouvoirs magiques immédiats. On l'invite à s'adresser non seulement à l'esprit mais aux sens, et par les sens, à atteindre des régions encore plus riches et fécondes de la sensibilité en plein mouvement. 106 Artaud questiona o teatro ocidental, pois coloca em primeiro plano tudo o que não advém da palavra, do diálogo. O autor defende que o diálogo, não pertencente unicamente ao domínio do teatro, pertence ao mundo do livro. No teatro, a cena é um lugar físico e concreto que exige que o preencha, e que o façamos falar a sua linguagem concreta 193 que se exprime materialmente e que se endereça aos sentidos. No teatro, tal como o concebemos aqui, o texto é tudo. Ele é entendido, ele é definitivamente admitido, e isto passa-se nos costumes do espírito, isto tem categoria de valor espiritual que a linguagem das palavras é a linguagem maior. Ora, é preciso admitir mesmo do ponto de vista do Ocidente, que a palavra se ossificou, que as palavras, que todas as palavras estão geladas, estão incluídas na sua significação, numa terminologia esquemática e restrita.194 No sentido a partir do qual pensa a linguagem do ponto de vista expansivo, Artaud refere que em vez de se pegar unicamente no que elas querem dizer gramaticalmente falando, que sejam entendidas no seu ângulo sonoro, que sejam percebidas como movimentos, e que esses movimentos se assimilem eles mesmos a outros movimentos directos e simples como temos em todas as circunstâncias da vida.195 Artaud evoca a vibração da palavra no espaço, 196 rejeita um tipo de teatro construído puramente na ação de narrar, que se apoia integralmente no texto, e procura conceder-lhe a sua linguagem própria onde todos os elementos significam e adquirem uma força ativa. Deste modo, uma vez que o pensamento não se projeta somente no texto, mas em toda a encenação, o texto assume-se como matéria bruta e criadora, tal como os restantes elementos, para criar articulações entre a linguagem das palavras e a linguagem da cena na busca de um espetáculo total. Finalmente, podemos compreender 193 Idem : 55. Tradução livre a partir de: la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret 194 ARTAUD, 2013: 182-183. Tradução livre a partir de: Dans le théâtre tel que nous le concevons ici le texte est tout. Il est entendu, il est définitivement admis, et cela est passé dans les mœurs et dans l'esprit, cela a rang de valeur spirituelle que le langage des mots est le langage majeur. Or, il faut bien admettre même au point de vue de l'Occident que la parole s'est ossifiée, que les mots, que tous les mots sont gelés, sont engoncés dans leur signification, dans une terminologie schématique et restreinte. 195 Idem, 2013: 185-186. Tradução livre a partir de: au lieu d’être pris uniquement pour ce qu’ils veulent dire grammaticalement parlant soient entendus sous leur angle sonore, soient perçus comme des mouvements, et que ces mouvements eux-mêmes s’assimilent à autres mouvements directs et simples comme nous en avons dans toutes les circonstances de la vie. 196 Idem, 2013: 183 107 que Artaud não rejeita o sensível e que concede às palavras uma importância vital. A arte, para Artaud, é um todo e a obra não está desfasada do mundo nem da vida. Todas as nossas ideias sobre a vida são para retomar numa época onde nada adere mais à vida.197 Artaud procura reencontrar uma articulação que se perdeu entre a arte e a vida: Quebrar a linguagem para tocar a vida, é fazer ou refazer o teatro.198 Este ato de quebrar a linguagem está em concordância com este buraco na linguagem que temos vindo a evocar. Fazer a metafísica da linguagem articulada, é fazer com que a linguagem exprima o que não exprime habitualmente: é servirmo-nos dela de uma nova forma, excepcional e desacostumada, é conceder-lhe as suas possibilidades de agitação física, é dividi-la e reparti-la ativamente no espaço, é tomar as entoações de uma maneira concreta absoluta e restituir-lhes o poder que elas teriam de rasgar e de manifestar realmente qualquer coisa, é retornar contra a linguagem e as suas fontes mesquinhamente utilitárias, poderíamos dizer alimentares, contras as suas origens de besta caçada, é enfim considerar a linguagem sob a forma da Incarnação.199 Artaud defende que, mesmo se o teatro ocidental não serve nunca a exprimir os conflitos psicológicos particulares ao homem e à sua situação na actualidade quotidiana da vida, o seu domínio é da ordem do plástico e físico.200 Também havia falado da cena como um lugar físico e concreto que exige que o preenchamos, e que o façamos falar a sua linguagem concreta201 onde tudo se exprime materialmente e se endereça aos sentidos. Esta fórmula de pensamento pode-se, também, projetar no 197 Idem, 2013: 13. Tradução livre a partir de: Toutes nos idées sur la vie sont à reprendre à une époque où rien n’adhère plus à la vie. 198 ARTAUD, 2013: 19. Tradução livre a partir de: Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre. 199 Idem : 69. Tradução livre a partir de: Faire la métaphysique du langage articulé, c’est faire servir le langage à exprimer ce qu’il n’exprime pas d’habitude : c’est s’en servir d’une façon nouvelle, exceptionnelle et inaccoutumée, c’est lui rendre ses possibilités d’ébranlement physique, c’est le diviser et le repartir activement dans l’espace, c’est prendre les intonations d’une manière concrète absolue et leur restituer le pouvoir qu’elles auraient de déchirer et de manifester réellement quelque chose, c’est de retourner contre le langage et ses sources bassement utilitaires, on pourrait dire alimentaires, contre ses origines de bête traquée, c’est enfin considérer le langage sous la forme de l’Incarnation’. 200 Idem : 109. Tradução livre a partir de: ne sert jamais à exprimer des conflits psychologiques particuliers à l’homme et à sa situation dans l’actualité quotidienne de la vie,200 son domaine est de l’ordre du plastique et physique. 201 Idem : 55. Tradução livre a partir de: …un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. 108 domínio das artes plásticas. Torna-se pertinente fazer referência a Carl André e a Rosa Barba a propósito das reflexões em torno da linguagem e da materialização visual e plástica da palavra 202 que ultrapassa largamente a simples leitura do texto. Em Poesia, Visão, Som (1975),203 Carl André revê a sua exploração das potencialidades da máquina de escrever para conceder às páginas – e aos poemas – qualidades outras que o sentido das palavras. Neste contexto, os poemas assumem uma presença no sensível não somente pelo seu conteúdo, pela poesia das palavras, mas convertem-se em elementos palpáveis: cada letra, pela pressão exercida, torna-se um relevo, uma marca que denuncia uma ação prévia, uma gravação da força física da máquina no papel (Fig. 76 e 77). Estes poemas existem e são pensados não unicamente na sua sonoridade ou na sua escrita, mas, também, na sua evidente e afirmada existência física. A pertinência do texto enquanto imagem faz-se, também, sentir no fascínio de André pelos poemas – mesmo antes de saber escrever e ler -, graças à composição e à distribuição das palavras na folha de papel ou seja, pela sua vivacidade plástica na página.204 76. Carl André. Poems (1959-2004). Máquina de escrever sobre papel. 27,9x21cm cada Os livros que me interessaram foram livros de poesia, não porque os lia, mas porque a forma dos poemas na página era mais interessante que a monótona forma cinzenta da prosa em blocos sólidos. Gostava de olhar os 202 Idem : 106. Tradução livre a partir de: la matérialisation visuelle et plastique de la parole. 203 DELAHUNTY, 2014: 212. Tradução livre a partir de: Poetry, Vision, Sound 204 Idem: 205. Tradução livre a partir de: its plastic liveliness on the page 115 81. Filipa Cruz. Sem título (2012). Impressão sobre papel. 45x45cm cada 116 82. Filipa Cruz. Página de diário gráfico. Caneta sobre papel 83 Filipa Cruz. Sem título (2013) Caracteres de máquina de escrever sobre papel vegetal. 21x29,7cm 84. Huan Zang. Family tree (2000). 9 tiragens cromogénicas. 56,5 x 43,8 cm cada. Nova Iorque 117 85. Paul Cézanne. La maison du pendu, Auverssur-Oise (1873). Óleo sobre tela. 55x66cm. Musée d’Orsay. Paris Em todo o caso, o texto é um elemento sensível que nos chega pela visão - ou por um outro qualquer sentido – e é pertinente sublinhar que não nos podemos alienar da problemática da perceção. O artista suíço Remy Zaugg apresenta-nos uma investigação concernente ao modo como olhamos o mundo e aos limites da perceção e da dimensão linguística. Nestes Esquisses perceptives do quadro La Maison du pendu de Paul Cézanne (Fig. 85), Zaugg propõe um estudo concetual, extenso e descritivo da pintura através da linguagem. 86. Rémy Zaugg. Constitution d’un tableau, nº 20 (1990). Desenho sobre papel. Galerie Anne de Villepoix. Paris 118 Nesta análise, a linguagem torna-se um médium para explorar a perceção em relação com a pintura. O artista procurou traduzir ou transpor em palavras escritas, ou em conceitos-chave, tudo o que percecionava. Tudo foi alvo de anotação, desde os objetos até às nuances de cor. Desta ação - análise contínua de variações constantes - não resultaram, apenas, notas descritivas, mas manchas, sobreposições de informação escrita convertida num certo ruído visual em função da informação da pintura. Como podemos ver no conteúdo escrito do Esquisse 1 e no Esquisse 3, estes esquiços constituem-se como descrições da própria estrutura da pintura e do que é percecionado: arbres • • • • ciel • • • • colline • • • • deux arbres • • • • toit • • • • toit • • • • toit • • • • toit • • • • maison • • • • herbe • • • • chemin • • • • Cézanne, la maison du pendu, Auvers 1872/73213 arbres oranges • • • • troncs jaunes • • • • ciel bleu • • • • ciel • • • • colline • • • • montagne • • • • branches • • • • village • • • • village • • • • village • • • • pré • • • • toit • • • • deux arbres • • • • arbres • • • • façade • • • • cheminée rouge • • • • maison • • • • toit • • • cheminée rouge • • • • cheminée • • • • toit • • • • fenêtre • • • • cheminées rouges • • • • toit • • • • monticule • • • • fenêtre • • • • mur blanc • • • • herbe • • • • porte bleue • • • • herbe • • • • chemin214 Dos seus esquissos evocamos o Esquisse 27: vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert • • • • vert O Esquisse 27 é construído somente pela repetição da palavra verde, que se dispersa pelo espaço do papel, e que comporta uma análise onde a dispersão da palavra verde pelo espaço do papel, corresponde a uma tonalidade específica do verde da pintura de Cézanne. 213 Esquisse 1 214 Esquisse 3 119 Se lermos as análises de Cézanne, os “Esquisses perceptives”, como textos, notamos que trabalham seja com uma destruição de sentidos através da fragmentação completa das partículas de cor em diferentes camadas, ou criam tautologias, por exemplo em aproximação nº27, uma folha na qual a palavra corresponde a um verde particular foi anotado várias vezes. Naturalmente, cada palavra individual corresponde a um verde particular de uma parte particular da pintura.215 87. Robert Barry. Almost (2013). Palavras adesivas coloridas. Le Consortium. Dijon 215 MACK, 2006: 17. Tradução livre a partir de: If we read the analyses of Cézanne, the Esquisse perceptives, as texts, we note that they work either with a destruction of the senses through the complete fragmentation of the colour particles in individual layers, or they create tautologies, for example in approximation n°27, a sheet on which the word corresponds to a particular green has been noted over and over again. Naturally, each individual word corresponds to the particular green of a particular part of the painting. 120 88. Filipa Cruz. Sens (2013). Um milímetro de açafrão sobre o chão. Dimensões variáveis. Galerie Gauche de École nationale supérieure des beaux arts de Paris. Paris Se Jacques Derrida evoca a espacialização e a temporização da linguagem (Fig. 88), podemos projetar esta referência para o formato epistolar e para o domínio das artes plásticas e, em particular, para a obra de Lawrence Weiner, de Carl André, de Rosa Barba, de Herman de Vries, de Dora García ou de Tracey Emin. Nas artes plásticas, o texto pode ser considerado enquanto imagem, enquanto poesia no espaço capaz de criar um tipo de imagens materiais, equivalentes às imagens das palavras,216 enquanto objeto, enquanto qualquer coisa da ordem do sensível. O texto, neste sentido, não é apenas um conceito que reenvia para uma situação ou para um objeto do mundo, nem apenas uma imagem mental proporcionada pela cadência das palavras e/ou do texto. Nas artes plásticas, o texto promove – pelo seu conteúdo – imagens mentais. Porém, no sentido a que nos referimos aqui em particular, o texto torna-se presença sensível, imagem constituinte do mundo e, por isso, não se assume como a-temporal, nem como a-espacial. Quer isto dizer que o texto (poesia ou prosa) se situa na fronteira do texto (da palavra) e da imagem sensível. Como se fez alusão anteriormente, o texto, como Carl 216 ARTAUD, 2013: 57. Tradução livre a partir de: poésie dans l’espace, capable de créer des sortes d’images matérielles, équivalant aux images des mots 121 André já havia escrito, pode ter qualidades táteis. No seguimento deste pensamento, a linguagem pode existir no mundo sensível pela sua materialidade, mas, também, pela sua impalpabilidade, como é o caso de certas preocupações de Robert Barry e pela imaterialidade (Fig. 87), tal é o caso dos Felt Draps (Fig. 90 e 91) de Rosa Barba. A artista italiana concebe a linguagem como algo que se espacializa. De diferente modo, mas explorando a linguagem pela sua imaterialidade, reportamo-nos, uma vez mais, a Jenny Holzer. Contudo, os seus elementos textuais, contrariamente aos de Barba, não são rígidos, mas monumentais. 89. Jenny Holzer. I WILL NEVER CEASE EMBRACING YOU (2007). Projeções. Roma Tal como Artaud, Barba concede importância ao papel da luz, do som e do movimento. Para a artista, as palavras afirmam-se pela leitura, pela escrita caligráfica e pela escrita typeset. Todas estas existências são concebidas ou assumidas enquanto material. De acordo com o artigo de Ben Borthwick,217 as suas obras não exploram 217 BORTHWICK, Ben. [on-line]. [Consultado a 25/06/2015]. Disponível no endereço: http://rosabarba.com/articles.php?piece=A6 122 apenas o texto como conteúdo, enquanto objeto concebido para ser exclusivamente lido, são obras multissensoriais e que exploram profundamente uma experiência espacial. 90. Rosa Barba. The Contemplative or the Speculative (2013). 1/1. Texto recortado em feltro. Vista da instalação em MUSACMuseo de Arte Contemporanea, Castilla y Leon. Leon 91. Rosa Barba. Felt draps. The Indifferent Back Of a View Rather Than Its Face (2010). 1/1. Texto recortado em feltro, Vista da instalação no Centre international d'art et du paysage de l'Île de Vassiviere. l'Île de Vassiviere A linguagem para Barba, como podemos ver na sua série de Felt Draps (Fig. 90 e 91) questiona-se a propósito da materialidade e da imaterialidade. O feltro é indubitavelmente assumido como matéria detentora de textura, de peso, de cor. Todavia, uma vez que está recortado no feltro, o texto não é lido na matéria mas através da ação da luz no feltro. O texto torna-se, então, legível como projeção no muro em frente e a sua legibilidade reivindica a matéria recortada, tal como qualquer coisa que não é da 123 ordem do palpável, como é a luz. O texto, mesmo se presente no feltro, torna-se, como projeção, qualquer coisa de imaterial, de intocável, de frágil e de inconstante. Este evita fechar-se ou encerrar-se na matéria a fim de interagir com o espaço. A materialidade deste texto não se faz somente sentir no recorte do feltro suspenso, mas nas pilhas das letras de feltro, um montão de linguagem.218 A linguagem presentifica-se na sua obra tanto no painel de silicone Recorded Expansion of Infinite Things (Fig. 92), ou os Felt Draps ou, mesmo, nas sequências sonoras. Deste modo, compreendemos como a linguagem se manifesta pela sua presença tátil ou sensível e, também, pela sua vertente imaterial, como o comprovam os objetos que exploram a luz e o som. Estes últimos questionam a linguagem enquanto elemento próximo da fugacidade: são objetos marcados por intervalos rítmicos e silenciosos, audíveis e inaudíveis, legíveis e ilegíveis e/ou por espaços em positivo ou em negativo. Algumas destas peças podem ser consideradas como objetos esculturais e textuais. Nestes objetos, denota-se um questionamento a propósito do progresso técnico e da consequente presença das técnicas e/ou de objetos obsoletos – reportamo-nos, por exemplo, ao painel de silicone produzido a partir do molde de caracteres tipográficos antigos: Recorded Expansion of Infinite Things –, neste sentido, o conteúdo torna-se uma forma sensível, uma paisagem narrativa. Na obra de Rosa Barba podemos, igualmente, pensar numa certa hierarquia entre as palavras e as imagens.219 92. Rosa Barba. Recorded Expansion of Infinite Things (2012). ½. Escultura. Silicone, caracteres tipográficos. Vista da instalação em Jeu de Paume. Paris 218 Idem. Tradução a partir de: Heap of language 219 GRONLUND, Melissa [on-line]. [Consultado a 25/06/2015]. Disponível no endereço: http://rosabarba.com/articles.php?piece=A8 124 93. Rosa Barba. Sight Enables Us to Appreciate Discance (2013). 1/1. Escultura. 70mm films, 132 metros, texto, vista da instalação em Turner Contemporary. Kent Louise Bourgeois também explorou a problemática das línguas no seu painel mural MERCI MERCY (Fig. 94). A obra consiste na ação de gravar na placa o título da obra: a palavra francesa MERCI e a palavra inglesa MERCY. Mesmo se há uma semelhança entre as duas palavras para lá da pronunciação na língua referente, a alteração da letra I pelo Y desconstrói a significação das palavras. Estas duas palavras constroem-se utilizando as mesmas letras porém, a diferença na última letra altera o sentido de cada uma: a primeira é obrigada e a segunda piedade. Esta questão concebe ao texto uma dimensão narrativa, quase um ato de narração de uma história a propósito dos jogos no interior da linguagem. 131 desaparecer no vácuo. As palavras podem exacerbar diferentes sensações, um sentir tudo de todas as maneiras de acordo com Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa e podem associar-se ao espírito da sua época: quero ir na vida com um automóvel último modelo. You Are Welcome to Elsinore227 é um dos poemas de Cesariny onde se denota que a inquietude corrói a própria linguagem: Entre nós e as palavras, há metal fundente. / Entre nós e as palavras há hélices que andam. / E podem-nos dar a morte, violar-nos… As palavras podem gritar contra o aprisionamento, as palavras podem ser masoquistas, violentas, agressivas, elas podem atacar-nos, violar-nos ou desnudar-nos. Há, também, palavras que não se deixam aprisionar, que permanecem inacessíveis, incapazes de serem comunicadas livremente, palavras que nos sobem ilegíveis à boca. Em sentido figurado, através da manipulação verbal, própria à estética surrealista, [que] se manifesta (…) por jogos de palavras, duplo jogo, pela alusão, pelo sarcasmo exasperado,228 e através dos deslocamento de significações,229 as palavras podem murmurar e tornarem-se inaudíveis, elas podem ser diamantes,230 elas podem não ser escritas porque ainda não foram inventadas, e há as que são impossíveis de escrever porque não temos connosco cordas de violino231 (metáfora para as cordas vocais). Alexandre O’Neill com o seu poema Há Palavras Que Nos Beijam232 associa as palavras ao ato de beijar. Ação destas palavras parece manifestar-se num mundo sensível pois implicam a boca (Há palavras que nos beijam / como se tivessem boca,) e, consequentemente o corpo e o toque. Porque as palavras têm boca, somos simultaneamente tocantes e tocados. As palavras têm a potencialidade, no sentido figurado, de despontar sensações quando nos confrontamos com elas, e esta evocação dos sentidos é inesperada como é para O’Neill o amor: De repente coloridas / entre palavras sem cor, / esperadas, inesperadas / como a poesia ou o amor. 227 CESARINY, Mário. you are welcome to elsinore. [on-line]. [Consultado a 24/08/2015]. Disponível no endereço: http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/v285.txt 228 WEISGERBER, 1986: 462. Tradução livre a partir de: … manipulation verbale, propre à l’esthétique surréaliste, [qui] se manifeste (…) par le jeu de mots, double jeu, l’allusion, le sarcasme exaspéré, 229 ARTAUD, 2013: 64. Tradução livre a partir de: … et à travers les déplacements de significations, 230 CESARINY, Mário. you are welcome to elsinore. [on-line]. [Consultado a 24/08/2015]. Disponível no endereço: http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/v285.txt 231 Idem 232 O’NEILL, Alexandre. Há Palavras que Nos Beijam. [on-line]. [Consultado a 28/10/2014]. Disponível no endereço: http://www.citador.pt/poemas/ha-palavras-que-nos-beijam-alexandre-oneill 132 As palavras comem-te o peito / As palavras esperam essa relação carnal / As palavras comem-te a voz e o som e o silêncio e o barulho. As palavras comem tanto que até comem as próprias palavras e o nada e o tudo e os restos. / (e as folhas e a cor e as lágrimas e o vento e a morte e a vida)233 100. Filipa Cruz. Página de diário gráfico (2014). Caneta sobre caderno 233 Escritos da autora 133 PARTE III: TUDO O QUE TE QUERIA DIZER 134 Nota introdutória O projeto Tudo o que te queria dizer começa exatamente pela vontade em querer falar - sobre - o que não sai pela boca. O que é mudez falada, o que não é verbo nem frase nem palavra. Será, então, o vazio ou o silêncio significantes. Por isso mesmo, Entras e sais silenciosamente não é mais do que um vazio significante no silêncio: uma ação, uma presença em todos os mais anódinos momentos que entra sem se dar por ela, tal como aquele poema nem uma agulha bulia / na quieta melancolia / dos pinheiros do caminho.234 Todavia, essa presença energética ao sair ou ao evaporar-se é inspiração para Rémy Zaugg (Fig. 101), pois a presença, essa sombra significativa com 23 gramas de alma seria o branco da neve que desaparece quando esta derrete. 101. Rémy Zaugg. Quand fondra la neige où ira le blanc (2002-2003). Pintura sobre placa de alumínio. 79,1 x 158 cm. Coleção FRAC Lorraine. Metz Como conceber esta sombra de vazio significativo? Como a englobar, dissecar ou profanar? Seria preciso dizê-la, medi-la, inspecioná-la. Por isso mesmo, teria de ser dita, mas dizê-la era tão insuficiente, frustrante e cada tentativa ficava mais longe de a abarcar. Isto que era agora um vazio significativo, já havia sido cheio, um outro que eu onde só lhe sabia a ação sentida quando se havia convertido em vazio. Todo o cheio do nome, do rosto e do corpo havia sido o branco da neve e teria ido para esse local no qual o branco se esconde quando a neve derrete. Nestes caminhos sem destino e de local de partida incerto, tudo te queria dizer, tudo. Mas há coisas que não se dizem por não poder dizer, por não saber dizer, por ter medo de dizer, por não haver como dizer. Todas as promessas de sonhos ficaram na 234 GIL, Augusto (1909). Balada da Neve [on-line]. [Consultado a 08/09/2015]. Disponível no endereço: http://belostextos.aaldeia.net/balada-da-neve/ 135 promessa da frase que tudo dizia nada dizendo: sendo possibilidade frásica do impossível. Toda a prática artística se tornou sintoma de uma consciência de que nem tudo se diz ou se manifesta por via da linguagem lógico-verbal. Assim, os diálogos presentes através de um formato epistolar isento do envelope apresentavam-se prementemente como incompletos, desconexos e mal-interpretados. Os objetos ora eram incompreensíveis, ora ilegíveis e impossíveis (mensagens espalhadas pelo chão sem garrafa nem rolha e garrafas nunca atiradas ao mar (Fig. 102)) tal como uma caixa-forte seria quando lançada ao mar (Fig. 103). 102. Filipa Cruz. Sem título (2012). Puzzle dentro de garra antiga. Dimensões variáveis. Lugar do Desenho. Gondomar São objetos pertencentes a uma narrativa que se destaca pelo limbo. Um limbo de palavras por dizer a dois corpos que são números primos: próximos mas não o suficiente para se tocarem. 136 103. Objeto misterioso pertencente à coleção permanente do Musée des Lettres et des Manuscrits que se assemelha a um portador em ferro de uma mensagem atirada ao mar para, provavelmente, conservar uma mensagem. Musée des Lettres et des Manuscrits. Paris 104. Filipa Cruz. Entras e sais silenciosamente (2012). Corte a laser, papel Cavalinho Estrangeiro, Steinbach Malmedy, encadernado à mão. 54x33,5x2,5cm. Palacete Pinto Leite. Porto 137 105. Filipa Cruz. Entras e sais silenciosamente (2012). Corte a laser, papel Cavalinho Estrangeiro, Steinbach Malmedy, encadernado à mão. 54x33,5x2,5cm. Palacete Pinto Leite. Porto Tudo o que te queria dizer acaba por ser em si mesmo uma promessa vã, uma mensagem atirada ao mar, uma ópera muda que tudo diz sem dizer e que dirigindo-se a um Tu, dirige-se a qualquer indivíduo. O seu Tu é tão definido, tangível e cristalino como camaleónico, adaptando-se ao contexto e ao indivíduo que o lê. O fruidor-leitor torna-se, deveras, implicado e o Tudo o que te queria dizer converte-se numa grande narrativa de letra pequena que sai do livro para o espaço e onde cada objeto é um versículo. Ora o vazio significante tornou-se pólvora vermelha que desaparece pela inevitabilidade do tempo quando a neve o cobre (Fig. 106), ora se tornou figo na história do figo sem figo (Fig. 104 e 105), ora se tornou carta ilegível pesada não só pela pedra (Fig. 121 e 122), mas pelos escritos, ora foi frágil ora foi pó, ora foi sebastianista (Fig. 108 e 155), ora foi livro, ora foi ferida com luz (Fig. 138 e 139) ora foi nome de rua (Fig. 107). 138 106. Filipa Cruz. Pólvora (2011). Pó branco chinês, pigmento vermelho, fio vermelho e espelho em cacifo. Dimensões variáveis 107. Filipa Cruz. Tudo o que te queria dizer (2012). Placas toponímicas com inscrição. PVC. Dimensões variáveis. Ílhavo 139 108. Filipa Cruz. Azul (2013). Serigrafia sobre papel. 40x35cm A ação do outro neste limbo faz-se sentir no pó que se espalha, no vento que o leva, nas histórias impossíveis e incompletas, nos livros que não se lêem, nas folhas a branco, nas folhas feridas, nas folhas com luz. São sempre partículas poéticas de um todo e tocam as mais variadas questões desde a legibilidade de um texto até ao conteúdo quebrado, medroso e insuficiente. A poética faz-se sentir nos laivos sebastianistas: Será que voltarás num dia de nevoeiro? Será que trarás a minha glória nas tuas mãos? Será que me aparecerás em sonhos por entre fibras de mel? (Fig. 155). Na inevitabilidade da perda: Todos nós que tomamos decisões acabamos um dia por nos desencontrar (Fig. 138.); na impossibilidade: Porque fomos e somos um problema matemático, a diferença entre o ontem e o hoje resume-se em menos de uma linha (Fig. 184); no erotismo: 140 Deixei o controlo do outro lado da porta. E a moral. E os vidros embaciaram recortando as gordas gotas suspensas235; na tragédia: Talvez não haja certezas e talvez não digas o que eu não sei./Mas não me deixes esta noite outra vez, porque a fraqueza me come as noites236; no mistério: Tu. Só tu. Tudo o que não sei. Tudo o que não espero. Tudo o que não quero. Tudo o que não sou.237 Tudo o que te queria dizer é uma pequena grande ode à linguagem e ao seu reverso. A violência implícita não se faz sentir na componente formal dos objetos: é por vezes no conteúdo alusivo à privação. Todavia, privação não de comida nem de ar, mas de resposta, de solução, de satisfação pela incógnita, de um sem-fundo que só contamos existir pelos contornos. 109. Filipa Cruz. Sens (2013) Curcuma. Dimensões variáveis 235 Escritos da autora 236 Idem 237 Idem 147 insuficiência - pode, quiçá, conceder-lhe este caráter de ridículo imprescindível ao conteúdo de um material deste género: Todas as palavras esdrúxulas, / Como os sentimentos esdrúxulos, / São naturalmente / Ridículas. É neste sentido que a expressão J’ai rien à te dire sinon que je t’aime se converte no depósito dos mais variados gradientes dos sentimentos, segredos e confissões. Como podemos comprovar, a distância incita e encoraja as trocas epistolares. O poeta Ovídio será um dos primeiros a problematizar poeticamente o género literário epistolar na sua coleção Héroïdes, uma vez que Héroïdes é uma obra que reúne as cartas fictícias de heroínas mitológicas aos seus amantes ausentes. 115. Filipa Cruz. Páginas de diário gráfico (2014). Caneta sobre caderno e fotografia a preto e branco. 14x32cm cada Das diferentes variações que a temática do amor pode ter, podemos encontrar o encantamento como é o caso dos Contos das Mil e uma noites; em torno das declarações de amor: E é isso que me acontece. J. s. a. f. d. v [Estou loucamente apaixonado por si],243 Eu amo-te tu sabes!244 (carta de Sacha Guitry a Yvonne Printemps) ou fechar a minha carta sem te dizer mais uma vez que te amo, que te adoro, que és a minha vida, o 243 Carta de Alfred de Musset a Caroline Jaubert [1839] presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: Et voilà ce qui m’arrive. J. s. a. f. d. v [Je suis amoureux fou de vous] 244 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: Je t’aime tu sais! 148 meu único amor […] e que não não cairei talvez no desespero se te vier a perder;245 o amor clandestino: penso em ti, na nossa pequena vida de Begnins [... ] A vida com minha esposa torna-se-me impossível;246 a poesia, como testemunham os poemas À toute épreuve ou L’Amour la poésie de Paul Éluard; a psicologia do amor com Stendhal onde, no capítulo, De la naissance de l’amour de De l’amour, procura explicar as diferentes fases ou sintomas que o estado amoroso oferece; as inspirações e as associações entre o mundo da música e o mundo literário: as óperas de Charles Gounod e de Richard Wagner, inspiradas pelo amor trágico que se pode encontrar em Romeu e Julieta de William Shakespeare ou em Tristão e Isolda; de Giuseppe Verdi que, entre a sedução por La Damme aux Camélias de Alexandre Dumas e o seu próprio fundo experiencial, compõe a sua famosa obra-prima a propósito de um amor impossível La Traviata; ou a Carmen de Prosper Mérimée que inspira Carmen de Georges Bizet. Das várias cartas propostas pela exposição, enunciamos: as cartas de Édith Piaf a Louis Gérardin, de Jean Giraudoux endereçada a Anita Fesser de Madero, da duquesa Laure Junot D’Abrantès a Honoré de Balzac e as correspondências entre Sacha Guitry e Yvonne Printemps, uma vez que tocam diferentes situações e cenários para lá da pura declaração amorosa. Uma das cartas de Édith Piaf a Louis Gérardin expõe as angústias, a dor e a consciência do fim da relação entre os dois. Quando Piaf escreve Perdoa-me de tanto te amar,247 compreendemos o seu - quase - desespero. Como se esta intensidade causasse uma pesada e recíproca dor. Deparamo-nos, também, aqui, com a famosa ideia de amar até ao momento de loucura. 245 Carta de Léon Boy a Jeanne Molbech [1889]. Tradução livre a partir de: …fermer ma lettre sans te dire encore une fois que je t’aime, que je t’adore, que tu es ma vie, mon unique amour […] et que je ne tomberais peut-être dans le désespoir si je venais à te perdre 246 Carta de Francis Picabia endereçada a Germaine Everling [1918] presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: …je pense à toi, à notre petite vie de Begnins […] La vie avec ma femme me devient impossible … 247 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: Pardon de tant t’aimer! 149 116. Carta manuscrita de Édith Piaf endereçada ao ciclista Louis Gérardin (1952). Exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime. Musée des Lettres et des Manuscrits. Paris 117. Carta datilografada de Yvonne Printemps endereçada a Sacha Guitry e (1934). Exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime. Musée des Lettres et des Manuscrits. Paris Um outro exemplo é uma carta escrita a lápis, com letras muito redondas e inclinadas para a direita, como se estivessem escritas num itálico manuscrito. É uma carta de 1952 de Piaf (Fig. 116) enderençada novamente ao ciclista Louis Gérardin para lhe dizer: quando tu receberes a minha carta estarei casada.248 Há um lado trágico, de inevitabilidade da vida e vemos, como o tempo inerente ao diálogo epistolar se coloca diferentemente. A temporalidade do género epistolar faz-se, por exemplo, sentir na viagem da carta, detentora de um tempo característico: mesmo se o conteúdo se fossiliza no papel, o tempo não abranda. Piaf faz uma previsão escrevendo no futuro a fim de pensar o momento em que Gérardin recebe a carta; e por seu lado, Gérardin lê esta previsão de um futuro que já se transformou em presente e em passado, em qualquer coisa já concretizada. Mas Piaf não conclui a carta na referida frase, ela prossegue explicando-lhe a razão pela qual foi tomada a decisão: faço-o de todo o meu coração e sou feliz por fazê-lo, avisei-te mil vezes que me irias perder mais tu não reagiste, então o que devia acontecer, aconteceu.249 A questão do tempo é, aqui, pertinente: mesmo se há um desfasamento temporal, entre o momento de escrita e o momento de leitura, a leitura ocorre sempre no presente. Porém, no momento de escrita, encontramo-nos, 248 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: …quand tu recevras cette lettre je serais mariée. 249 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: …je le fais de tout cœur et suis heureuse de le faire, je t’ai averti mille fois que j’allais me perdre mais tu n’as jamais réagi alors ce qui devait arriver est arrivé. 150 igualmente, num presente que a própria situação de viagem da carta converte numa espécie de presente-passado, de presente histórico. De facto, confrontamo-nos com a inevitabilidade de um tempo que jamais se congela e que, mesmo se fossilizamos um certo momento, ou sentimentos, desejos ou verbos num texto, o tempo nunca abranda. A temática da separação e da ausência são igualmente evidentes na carta autografada do escritor Jean Giraudoux endereçada a Anita Fesser de Madero em Nova Iorque a 26 de março de 1936. A primeira parte da carta é verdadeiramente poética. Giraudoux presentifica o seu destinatário numa noite e numa cama onde esta não se encontra: Anita querida, levanto-me de uma cama onde sonhei contigo toda a noite.250 É uma frase que nos diz que algo como levanto-me de uma cama onde tu não estás, mas na qual continuo a pensar em ti, a sonhar contigo. Apesar da ausência, Anita Fesser presentifica-se através do sonho. A premissa de ser um amor não ultrapassado e que não desapareceu faz-se sentir, no mesmo compasso da recusa do fim do amor de Anita Fesser de Madero: Continuo a pensar que tu me amas, que tu me amarás [...]. Devo-te os quatro anos mais felizes da minha vida. Ainda a propósito deste sonho Giraudoux escreve que o seu sonho não era um sonho feliz: Não nos chegávamos a falar. Esta impossibilidade de comunicação pode demonstrar a existência do momento onde não há mais nada a dizer, havendo, ainda, muito a dizer. Esta não-comunicação não se interliga ao que não pode ser dito, mas ao que se deixa de dizer, ao que perde o seu lugar no espaço do diálogo, ao que se torna um vazio significativo. Note-se que este vazio significativo pode, também, significar a ausência de um corpo (...levanto-me de uma cama onde sonhei contigo toda a noite) ou a ausência do que - e de quem - não está lá. Talvez as correspondências mais tocantes sejam as correspondências entre Sacha Guitry e Yvonne Printemps. Apercebemo-nos da rutura entre os dois. Sacha Guitry relata o quão as características - as qualidades e os defeitos - se tendem a acentuar com o tempo, o que não é negativo, pois é particular do Homem. É nesta mistura de qualidades e de defeitos que encontramos o charme e a singularidade do indivíduo. Já Deleuze, no seu Abécédaire, dizia que o charme de alguém se encontra no ponto de loucura. Sacha Guitry aparenta estar tremendamente apaixonado por Yvonne Printemps e, não se deixando intimidar pelas palavras, termina a missiva (de 1930) dizendo: só tenho uma crítica extremamente grave a fazer-te: é que tu jamais acreditaste que, do 250 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: Anita chérie, je me lève d’un lit où j’ai rêvé de toi toute la nuit. 151 dia que eu te amei, te dediquei um amor que não deveria cessar com a vida.251 Nesta missiva sentimos, uma vez mais, a intensidade das palavras que Sacha Guitry entrega a Yvonne Printemps. Todavia, se falámos de palavras rígidas que se tornam lei nas pedras ou em diferentes superfícies, torna-se crucial referir que estas também se manifestam em frágeis pedaços de papel, em fragmentos vocais ou em écrãs, mesmo se sejam preciso dois para dançar o tango. Podemos encontrá-las na missiva de Yvonne Printemps que propõe uma outra visão à história (Fig. 117). Printemps escreve uma curta carta dactilografada, aparentemente simples, mas que traz em si uma força de clarividente e de sinceridade tocante e exacerbada: É bem inútil que continuemos este inquérito, uma vez que não posso deixar de reconhecer que rompi os laços que nos uniam.252 Se Sacha Guitry faz apelo a uma reflexão a fim de retomar uma vida em comum, Yvonne Printemps numa simplicidade de expressão e de forma admite a não necessidade de prolongar as missivas, reclamando a sua ação na rutura da sintonia existente entre os dois. Nesta carta de Yvonne Printemps, podemos, ainda, notar os traços das dobras do papel, os espaços entre as linhas e a simplicidade visual que esta carta traz. Num primeiro nível, quando olhamos o aspeto da carta, reparamos imediatamente na economia do discurso. Mas, mergulhando no conteúdo, observamos que toda a carta é extremamente personalizada. O nome de Sacha surge no centro da missiva e podemos sentir nesta disposição que nada é deixado ao acaso. Parece existir um lado quase dramático (ou fatalista) nessa disposição da palavra Sacha e, alguns espaços depois, no conteúdo curto mas infinitamente claro. Podemos compreender o tempo que esta carta tomou e, mesmo, a atenção do seu emissor tanto na forma como no conteúdo. Cada palavra não é deixada ao acaso. Finalmente, podemos tentar imaginar o que Guitry sentiu no momento de leitura da carta: uma vez mais, mesmo com muito a dizer, não há verdadeiramente muito a dizer. Confrontamo-nos com os olhares de dois intervenientes e com o respetivo modo de abordar a mesma história, não esquecendo que a mesma história tem, sempre, duas versões (pelo menos). O universo amoroso pode apresentar-se sob diferentes manifestações e não se constrói somente através das cartas. Também o encontramos em livros, em poemas, em 251 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: je n’ai qu’un seul reproche extrêmement grave à te faire : c’est que tu n’as jamais cru que, du jour où je t’ai aimée, je t’ai voué un amour qui ne devrait cesser qu’avec ma vie. 252 Carta presente na exposição J’ai rien à te dire sinon que je t’aime de 16 de setembro de de 2014 a 15 de fevereiro de 2015 no Musée des Lettres et des Manuscrits. Tradução livre a partir de: Il est bien inutile que nous fassions procéder à cette enquête puisque je ne puis, en effet, que reconnaître que j’ai rompu les liens qui nous unissaient. 152 painéis, em desenhos, em litografias, em anotações… Navegamos por entre papéis de escritos manuscritos e/ou tipográficos de diferentes formatos, de diferentes cores, texturas e dobragens. Nestes registos podemos encontrar, de forma mais ou menos evidente, as características mais representativas deste género: a data e o local à direita da página, a saudação, a despedida e a assinatura, elementos que comportam um complemento de informação à contextualização do conteúdo e, inclusive, à sua compreensão. Se prosseguirmos com a hipótese de que a linguagem se desenvolve para contar histórias, as missivas são um excelente exemplo, já que se associam histórias de diferentes naturezas. Há pelo menos três histórias essenciais nas cartas: a história do seu conteúdo efetivo, a história do próprio objeto, a história da caligrafia e/ou do seu registo sensível ou dactilografado. 118. Filipa Cruz. Since we... (2014). Farinha sobre o chão. Dimensões variáveis. École nationale supérieure des beaux arts de Paris. Paris A primeira história é a história do conteúdo efetivo das cartas: antes de tudo, quando pensamos em correspondências, pensamos imediatamente na estrutura do género epistolar e nos mecanismos que permitem que as palavras escritas se dobrem para se endereçarem ao outro dizendo por linhas e por entrelinhas o que não pode ser completamente dito. 153 Diante deste género de material, ocorre uma certa imersão no universo epistolar no qual nos sentimos ora cúmplices, exteriores ou voyeurs (Fig. 118). Evidentemente são cartas que advêm de uma história e que tocam o lado mais pessoal e íntimo que essa partilha propõe. Contudo, desta partilha, diferentes cenários podem potenciar a origem de uma missiva. Por vezes, as missivas inflamadas e que reclamam paixão ou desejo são substituídas por conteúdos menos efusivos ou menos encantadores. No entanto, mais do que nunca, o tempo requerido para a redação de uma carta, não é sintoma de indiferença. A segunda história é a história dos próprios objetos: as cartas são subterfúgios para reduzir a distância física e temporal entre o sujeito e o seu destinatário e, talvez mesmo, para enganar a solidão. As cartas são sempre objetos viajantes que nascem como um início de conversação, como confissão, como resposta, como declaração, como questionamento ou, simplesmente, como tomada de consciência. É produto de uma ação mental e física se pensarmos que para escrever uma carta é requerido uma intenção – consciente ou não -, qualquer coisa a dizer, uma proposta de reflexão, uma resposta a uma outra carta ou uma tomada de decisão que se materializa pela escrita. A carta é, também, marcada pela acumulação de tempo, pois é um objeto que evoca e que requer uma viagem, um discurso que não é proposto com a mesma fluidez do discurso verbal. Reportamo-nos a um discurso, a um diálogo, a uma confissão e/ou a um segredo, marcados ou condicionados pelo tempo e atravessados pelo espaço e pelo território. Primeiramente aludiu-se ao facto de a carta ser uma ação mental e física. Nesta enunciação, encontramos, desde já, as primeiras marcas temporais do objeto: pensar no que dizer, experimentar um rascunho, escolher as palavras justas, escolher o papel, escolher a caneta ou o lápis para, finalmente, condensar todas estas etapas num registo escrito dobrado e deslizado para um envelope para, posteriormente, enviar. Após este tempo de escrita, o envio e a viagem – temporal e física – marcam o segundo momento da vida de uma carta. Finalmente, e se a carta não tiver o azar de se perder pelo caminho - num local não desejado, na residência vizinha ou caindo no esquecimento -, um novo tempo de receção, de leitura, de reflexão, de recusa e/ou de resposta marcam-na sem deixar traços no seu conteúdo. Contudo, o material, frequentemente, papel, acumula metaforicamente o tempo: A ausência de tempo, um tempo inscrito num nosso tempo, o tempo da pressão da escrita, um tempo outro, um tempo em direção ao outro. Neste sentido, é percetível, numa segunda carta, a continuidade, ou não, de uma possível conversação, que se desenrola, aprofunda, 154 sublinha, critica ou recusa o conteúdo primeiro. Nesta cadência de correspondências, as diferentes caligrafias (Fig. 119), disposições do texto no papel, os diferentes tipos de papel ou as dobragens coexistem com a continuidade do diálogo e com a presença de um toque ora presente ora ausente. Todo este processo constrói-se a partir de uma forte presença corporal. Cada carta, independentemente de quem a escreve ou de quem a lê, é tocada ou manipulada pelos seus intervenientes. Se há uma vontade ou uma necessidade de escrever, a energia do olhar e toda a manipulação do objeto, assim como o conteúdo do diálogo e a sua estruturação, não deixam os dois intervenientes indiferentes. 119. Filipa Cruz. Livro de cartas (2015). Carvão sobre papel colorido. 21x14,8cm Finalmente, a terceira história é a história do registo sensível: no caso dactilográfico, a pressão de cada caracter no papel, a disposição de cada palavra, de cada introdução, de cada espaço, de cada entrelinha, de cada distribuição do texto adquirem sentido; no caso caligráfico, as palavras escritas são detentoras de espessura: A escrita de cada uma das palavras é personalizada e impregnada de micro-gestos sensíveis às situações e variações afetivas, sociais, ideológicas, etc. A sensibilidade do sujeito às situações-limite convertem-no em sismograma. Enquanto sismograma, o sujeito é capaz de fossilizar na escrita as tensões sentidas ao longo da vida. Neste sentido, tal como os eletrocardiogramas nos apresentam uma linha significante, sensível 155 às situações de limite, o sujeito desenvolve, inconscientemente, todos os aspetos da escrita reveladores da sua personalidade. Na vida quotidiana, fomos gradual e inconscientemente reduzindo a presença do papel e da caneta. De facto, a prática da escrita foi perdendo vigor em consequência dos progressos tecnológicos. A escrita surge então como (quase) obsoleta ou pertencente a um tempo distante, uma vez que se torna exponencialmente mais prático apontar através de instrumentos tecnológicos que integram, inclusive, verificadores ortográficos e facilidades de apagar, copiar, colar e cortar, contrariamente ao que a escrita sobre papel impõe. Estes oferecem, igualmente, uma maneira mais simples e mais eficaz de legibilidade. Não podemos olvidar que a escrita trabalha com o corpo. O movimento do braço, da mão, dos dedos faz-se sentir na pressão exercida no papel, no espaçamento entre as letras e as palavras ou no comprimento das palavras. Como refere Guillaume Fau – conservador do Departamento de manuscritos da Biblioteca nacional de França (BNF) – num artigo recolhido por Christine Legrand: imaginar um mundo onde não se escrevesse mais à mão seria […] imaginar um mundo sem mãos.253 Por essa mesma razão, Bernard Bouvet, presidente da União profissional da carta postal (UCP) sublinha que ainda temos necessidade de escrever à mão.254 De facto, mesmo hoje em dia, a escrita permanece uma prática recorrente essencial, pois ela ajuda na fluidez do pensamento, na memorização, na concentração, e no poder de síntese. A análise da escrita, que é um permanente processo de procura da palavra justa e de fossilização das hesitações e das certezas, traz uma informação complementar ao conteúdo da carta ou do manuscrito. Tal como as imagens, também as palavras e a escrita acumulam camadas de sentido e de significação. As palavras e a escrita apresentam espessura: a escrita enquanto personalizada e impregnada de micro-gestos sujeitos a variações e sensíveis a situações emocionais, sociais, ideológicas, etc., de limite nos quais todos os aspetos da escrita são reveladores de personalidade; enquanto conjunto de sinais gráficos que, 253 LEGRAND, Christine (2013). L'écriture manuelle va-t-elle disparaître?. Guillaume Fau, conservateur au département manuscrits de la Bibliothèque nationale de France (BNF) :‘Une présence humaine’ [on-line]. [Consultado a 04/09/2015]. Disponível no endereço: http://www.la-croix.com/Archives/2013-10-08/L-ecrituremanuelle-va-t-elle-disparaitre-.-Guillaume-Fau-conservateur-au-departement-manuscrits-de-la-Bibliothequenationale-de-France-BNF-Une-presence-humaine-2013-10-08-1037060. Tradução livre a partir de: Imaginer un monde où on n’écrirait plus à la main, ce serait […] imaginer un monde sans mains. 254 LEGRAND, Christine (2013). L'écriture manuelle va-t-elle disparaître?. [on-line]. [Consultado a 04/09/2015]. Disponível no endereço: http://www.la-croix.com/Ethique/Sciences-Ethique/Sciences/L-ecriture-manuelle-va-t-elledisparaitre-2013-10-07-1035421. Tradução livre a partir de: …on a encore besoin d’écrire à la main 156 separadamente, não significam nada per si ou enquanto detentora de comprimento, largura e relevo; por sua vez, a palavra, num sentido mais amplo, enquanto polissémica é detentora de densidade semântica e histórica. 120. Filipa Cruz. Rascunho de carta fictícia. Caneta sobre papel. 27,9x21cm O trabalho de atelier desenvolvido explora o formato epistolar fora do universo do envelope tocando questões do foro do íntimo, sem procurar uma situação de exposição através de objetos encontrados (Fig. 123), de cartas fictícias (Fig. 120) e/ou de objetos (Fig. 124). Por isso mesmo, o objeto artístico é assumido como uma constelação de opções e de ações de tornar visível ou invisível. A copresença do visível e do invisível é uma constante e o silêncio daí emanado faz-se sentir e constrói de modo mais ou menos claro o universo de Notes d’hiver sur impressions d’été. Pelo caráter evocativo que emana, o título é apropriado do livro de Fyodor Dostoyevsky que o escreve posteriormente à sua viagem pelas grandes metrópoles da época. Constituindose como uma reflexão e análise relativa às impressões armazenadas, o teor do livro e o do objeto artístico - as cartas em pedra, pesadas em todos os sentidos – partilham um olhar presente sobre um passado. Sobre o reviver aventuras e desventuras de viagens e distâncias não só medidas por palmos de terra. São assim notas de inverno - tempo de recolhimento, de frio, onde a nostalgia e o sacrifício se tende a fazer sentir -, sobre um