Lugares-a exploração do processo pictórico pelo desenho subjacente

LUGARES A Exploração do Processo Pictórico pelo Desenho Subjacente Cristiana Alexandra Soares da Silva 2011 LUGARES A Exploração do Processo Pictórico pelo Desenho Subjacente Cristiana Alexandra Soares da Silva 2011 Relatório de Projecto de Investigação para obtenção do grau de Mestre em Pintura Orientador: Professor Doutor António Quadros Ferreira Co-Orientador: Professor Doutor Paulo Luís Almeida Porto, 2011 AGRADECIMENTOS Aos meus orientadores, Professor Doutor António Quadros Ferreira e Professor Doutor Paulo Luís Almeida, pela disponibilidade e acompanhamento prestado ao longo deste projecto teórico e prático. Aos colegas, amigos e familiares, pela cooperação e motivação em todas as etapas de investigação e construção deste projecto. RESUMO Esta investigação centra-se na procura de um lugar entre a pintura e o desenho. Problematiza o que pode ser entendido ao mesmo tempo em termos de pintura e de desenho, focando um pensamento e uma prática pictórica que se constrói numa articulação retórica e técnica sobre as expectativas já preconcebidas pelo próprio objecto, em que, permite criar uma ruptura com o próprio processo/suporte de pintura. O projecto explora, a noção do desenho subjacente, constituindo-se este como um conceito de acção a ser implementada no processo operativo - na construção da pintura - enquanto implicação e manipulação do produto final da obra que é apresentada. Centrada na ideia de contexto experimental, a investigação fundamenta-se no jogo do ênfase e exclusão na representação da realidade de uma determinada imagem, neste caso, uma paisagem oculta no corpo pela enfatização e mapeamento das linhas da palma da mão, para questionar a possibilidade da pintura se constituir como um discurso autónomo e independente do desenho. Palavras-Chave: Mão - Desconstrução - Pintura - Mapeamento - Desenho Subjacente - Prática Experimental ABSTRACT This research aims on finding a place between painting and drawing. It discusses what can be understood both in terms of painting and drawing, emphasizing on a thought and a pictorial practice built by joining rhetoric and technique on the preconceived expectations about the object itself, which allows you to break the bonds with the painting process/ support itself. The project explores the notion of underdrawing, allowing it to establishing it’s as a concept of action to be implemented an operating level - in the construction of painting - as involvement and manipulation of the final product of the presented work. Focused on the idea of experimental context, the research is based on the emphasis and exclusion game in the representation of the reality of a particular image, in this case, a landscape hidden in the body by the emphasis and mapping of the lines on a palm, to question the possibility of painting being seen as an autonomous discourse independent from drawing. Keywords: Hand - Desconstruction - Painting - Mapping - Underdrawing - Experimental Practice ÍNDICE I INTRODUÇÃO .........................................................................................................................................13 II CONTEXTO EXPERIMENTAL .............................................................................................................17 Processo de Ênfase e Exclusão na Representação .....................................................................18 III ENTRE O DESENHO E A PINTURA ..................................................................................................23 Materialidade e Imaterialidade da Linha ........................................................................................23 O Desenho Subjacente [UNDERDRAWINGS] ...............................................................................28 Lugares na Pintura e no Desenho .....................................................................................................29 IV AUTONOMIA DO DISCURSO NO PROJECTO ..............................................................................35 Disposição das Ideias ...........................................................................................................................35 Mapa Topográfico da Pintura ..............................................................................................................36 V CONCLUSÃO ............................................................................................................................................47 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................................49 ANEXOS .....................................................................................................................................................51 ÍNDICE DE IMAGENS ........................................................................................................................65 13 I INTRODUÇÃO A elaboração do projecto de investigação surge em contexto de ateliê, e em torno de uma problemática que pretende tornar visível a exploração do desenho subjacente numa prática de pintura. Pretende-se deambular pelas intersecções do processo de pintura e do processo de desenho, reflectindo sobre a eminência do referente - a mão - como motivo inicial, e a progressiva autonomização do processo pictórico, e o que isso implica para se obter o produto final na obra. Os desenhos subjacentes que a pintura revela na sobreposição assumida da pincelada e do traço, traduzem uma reflexão prática e analítica sobre as diferenças entre a imagem da pintura e a imagem dos mapas desprovidos de matéria pictórica. O principal objectivo consiste na análise do processo criativo na construção da pintura e do desenho, fora dos limites dos discursos sobre as especificidades dos processos, evidenciando um espaço sempre presente de contaminações que resultam de intersecções, infiltrações, desconstruções, correspondências e visibilidades de várias ordens. Pretende-se, deste modo, obter um contexto narrativo em que se crie uma ruptura com as próprias expectativas já preconcebidas sobre o processo/ suporte de pintura. Numa fase inicial do projecto, a prática é orientada pelo desenho através das linhas da palma da mão, que reverte a uma nova construção da imagem, dando uma noção de paisagem que parte da forma exterior desse corpo – a mão. Através do lápis grafite sobre papel vegetal obtêm-se várias atmosferas, sombras, contornos, vários tipos de traço e linhas que, sobrepostos, revelam várias composições, levando-nos à percepção e entendimento sobre o processo de pintura, revelando e ocultando as várias camadas numa mesma imagem. Este projecto apresenta-se, então como uma redefinição da pintura enquanto uma prática que se define, sobretudo, pelos processos que geram a imagem e o espaço da sua representação: acumulação e ocultação da sua representação no espaço 14 formal. Para isto, ambiciona-se a produção de várias pinturas, reflectindo sobre os conteúdos em questão: explorar a pintura e o conceito do desenho subjacente como um conceito operativo que se torna visível no plano da imagem. O segundo capítulo foca o contexto experimental em que se abordam razões da escolha da palma da mão como imagem de trabalho. Foca questões inerentes aos limites da percepção de uma imagem, reflectindo sobre o processo de ênfase e exclusão da representação de uma realidade. Uma discussão que se foca na projecção que é modelada pela perspectiva, pela luz, pelo jogo de escalas entre a mão e a paisagem, que tornam possível a visualização através dos contornos e registos de um pensamento intrínseco à sua forma exterior, como E. H. Gombrich, refere no seu ensaio de 1963 Meditations on a Hobby Horse. O terceiro capítulo aborda uma questão processual, uma problemática que engloba o desenho e a pintura; uma abordagem que tem por base a identificação e o entendimento da relação entre os seus elementos comuns, incluindo-as numa prática operativa e idealizada da construção de uma composição pictórica. Pretende-se perceber o conceito do desenho subjacente, como ferramenta criativa e influenciadora na obra final. O campo de actuação é analisado no quarto capítulo, intitulado de autonomia do discurso no projecto, onde se pretende trabalhar os processos de acumulação, revelação e ocultação do desenho e da pintura na composição da obra pictórica. Põe-se a descoberto todo o processo de construção, manipulação e criação em relação aos suportes, técnicas e cores. A metodologia passa por elaborar mapas topográficos com o objectivo de perceber o movimento da pintura, um modelo de acção que procura revelar as linhas estruturais da imagem. Uma estratégia de revelação do desenho subjacente em cada pintura que é construída, cartografias da composição para analisar o processo criativo e operativo da aplicação das camadas com cor. Focando também um processo de transferência através de desenhos esquemáticos e elucidativos sobre a disposição de ideias e esboços até ao produto final da obra, como uma instalação temporária do desenho na pintura e da pintura no desenho. Pretende-se utilizar essencialmente as cores opacas e o óleo de linhaça como um aglutinante, para que, desse modo, deixe reflectir o que está por detrás da imagem (tornando o esboço inicial visível no primeiro plano da tela) adquirindo uma direcção tonal na composição pela influência dos médios usados. 15 O projecto parte para um confronto de gestos e fronteiras, onde se explora uma eventual brecha existente na relação entre o desenho e a pintura, que não pertence em exclusivo nem a um, nem ao outro, e que pode, agora ser olhado de forma autónoma. Não no sentido de reformular, mas de retirar de um contexto operativo da pintura – o desenho subjacente – as razões para prosseguir numa exploração da pintura, actualizando a consciência histórica da sua prática num processo individual. 23 III ENTRE O DESENHO E A PINTURA Materialidade e Imaterialidade da Linha Neste capítulo vamos aprofundar, a relação do desenho e da pintura na dinâmica processual dos desenhos subjacentes, e como essa relação interfere na materialidade da obra, quer a nível de suportes, e de técnicas, mas principalmente das necessidades de um processo que vai tornar a composição do quadro numa tensão/transição entre o desenho subjacente e a pintura. A deambulação sentida entre a linha e a pincelada são analisadas presentemente pela materialidade e imaterialidade contida pela linha que se torna visível na prática experimental presente no quarto capítulo. Esta temática pretende tornar visível a identificação das especificidades e das diferenças do desenho subjacente presentes no processo operativo, o que permite articular o desenho e a pintura à medida que o quadro se vai desenvolvendo (levando frequentemente à revelação – materialidade – ou à ocultação – imaterialidade – das linhas tornadas visíveis no plano do quadro). Seguiremos o essencial do artigo de Paola Rossi e Lionello Puppi em Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte, 19962 pela radiografia da pintura do artista Jacobo Tintoretto (figura 10), o que nos permite aprofundar o problema, ao tornar visível a diluição do papel do desenho no plano da pintura, a convergência entre o traço e a pincelada, e o jogo das variantes que o esboço determina na composição da sua obra. No respectivo esboço (figura 8) apresenta-se a utilização do pincel e meios fluidos, com o objectivo de demarcar a sua intenção para a composição da pintura 2) Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp.173-348. 24 final. Tintoretto usava o desenho como veículo de progresso na pintura; desenhava com a intenção de aprender como se fazia e como se propunha fazer e seguir um determinado caminho até à sua forma final, que se constituía pela disposição e organização da composição para a pintura. A radiografia permite-nos visualizar a pincelada de Tintoretto, cujas características não se distinguem do traço do desenho. O seu estilo corresponde ao contornar, pontilhar a preto as figuras directamente com o pincel na tela, apresentando um estádio sugestivo da pintura, da transferência directa para a tela. Não é um desenho subjacente, mas antes um estádio de invenção, de projecção pictórica de uma pintura final. A sua técnica é baseada no improviso e ênfase na operação do esboço, visível na maneira como progride e estuda a posição das figuras na composição, delimitando uma mera sugestão de ordem a preto, sugerindo espontaneamente uma evocação pictórica para a luz no espaço; revela o desenho interno e elabora, na pintura, esboços que criam um infinito número de variações de ideias que se podem desenvolver com o decorrer do processo, confundindo-as com a pintura final. A questão da materialidade e imaterialidade da linha parece conduzir à revelação ou à ocultação dos desenhos subjacentes no plano da imagem. A aplicação de cada etapa no quadro não é uma questão meramente de sombra e de luz, é necessário conhecer a natureza das formas que estão a ser representadas para delinear as cores e as formas conforme o pretendido. Perceber, deste modo, o efeito de luz, de sombra, de contorno, de cor, delimitando espaços de profundidade do enfatizar sobre o referente (a mão). Incorporando a construção do desenho para o respectivo molde da forma a ser trabalhada na pintura. Estas especificidades não envolvem somente um método, um processo, mas conciliam uma transitoriedade de conceitos, questões, ideias inerentes ao próprio conhecimento e experiência individual do artista. Os desenhos subjacentes tornam-se, assim num método para a construção da pintura, que introduz uma primeira escala na linha cronológica do objecto pictórico. Nesta economia processual, a primeira parte da produção de um pintor foca-se na elaboração de esboços, na exposição de uma ideia ou conceito a ser trabalhado 25 sob uma forma visível que produz. O que nos conduz ao termo primo pensiero3 que subordina a representação do mundo visível e conceptual à nossa própria vontade criativa e operativa, como é descrita nos textos de Giorgio Vasari4 através dos desenhos elaborados por Leonardo da Vinci. Este termo – o primeiro pensamento - corresponde à exteriorização de um desenho interno, de uma ideia. Revela-se naquilo que, vulgarmente, chamamos de esquisso, como um modo de desenho, o termo esquisso enfatiza o lado imediato e não corrigido da visualização da ideia ou realidade visível. O esboço já se refere a um outro momento da obra, o de um ensaio sobre a forma final, retirando o que não é absolutamente necessário para conjugar somente o pretendido. Esta forma esquemática de desenhar, torna visível, de uma maneira simples, a ideia que o artista pretende transmitir e trabalhar na tela. Os esquissos permitem despoletar essa imagem, esse processo que leva a constituir-se como um conjunto (uma intenção) a ser trabalhada na composição da pintura final. Portanto os esquissos designados de “schizzi” focam a captura do espírito mental da imagem ao mesmo tempo que funcionam como forma preliminar que corresponde às perspectivas dos primeiros esboços. Para Leonardo da Vinci5 o desenho torna-se uma questão de delineamento. O delinear as sombras e o delinear o contraste da mancha (chiaroscuro) que se constituem como partes integrantes da pintura. Inserindo deste modo, o termo – “Macchia” (Mancha) – que é o que os pintores usam para expressar a qualidade de certos desenhos que executam, através de um pincel com cor ou com um lápis, tornando- -os espontâneos, livres e harmoniosos, manipulando claros e escuros transmitindo profundidade e volume numa determinada imagem. Um lápis de cor vermelha ou um pincel com tinta era usado para transpor o desenho, executá-los e torná-lo invisível na composição final; o desenho subjacente era realizado com um pigmento 3) Tofani, Annamaria; Rodine, Simonetta; Sciolla, Gianni. Drawing – Forms, Techniques, Meanings. Instituto Bancario San Paolo Di Torino: Amilcare Pizzi – Grupo Sanpaolo, pp.16-33. 4) Idem. 5) “Trattado della Pittura”, período entre 1489 a 1518 In Tofani, Annamaria; Rodine, Simonetta; Sciolla, Gianni. Drawing – Forms, Techniques, Meanings. Instituto Bancario San Paolo Di Torino: Amilcare Pizzi – Grupo Sanpaolo, pp. 16-33. 26 vermelho, a Sinopia6, também o nome do processo pelo qual as imagens eram traçadas e transferidas como um espécie de esquema cartográfico das ideias compositivas a serem aplicadas no suporte final. Este método era chamado de “chiaro e scuro”, claro e escuro nos desenhos. Tintoretto revela-nos pelo seu processo, a distinção e influência que os esquissos e esboços apresentam na pintura, e como os desenhos subjacentes muitas vezes ocultam-se na sua forma final pela articulação contínua do retorno da imagem ao do desenho subjacente. Esta questão torna evidente uma preocupação no projecto prático realizado, Lugares, pela aplicação subtil das camadas na pintura, e a acção do óleo de linhaça com a conjugação dos pigmentos, que tornam as linhas quase monocromáticas nos contornos e nas sombras adjacentes ao desenho. Obtém-se, deste modo, transições suaves entre as áreas individuais de cor, conduzindo a uma fundição dos desenhos com a espontaneidade das ideias desenvolvidas para a composição final da pintura e na composição cromática. Este efeito pictórico resulta das propriedades dos médios utilizados. A base do processo de criação mental envolve também a imaginação e a originalidade que são submetidas e criadas no nosso interior, no íntimo de cada artista. Estas são as analogias do processo de criação que tornam a arte em algo recíproco perante a sociedade e o meio em que se insere. Na Renascença, Vasari coloca a questão das técnicas de desenho utilizadas, e como o artista organizava e capturava uma realidade externa. A mente é claramente afirmada como o núcleo de expressão de quem desenha e projecta uma realidade, manifesta em conceitos como o Disegno Interno e Disegno Externo7 compreendidos como ideias (internas) e expressões (externas) de uma realidade visível e conceptual, enquanto meio de criação e construção através da imaginação do artista. O desenho interno é entendido como uma imagem mental, um significado; o desenho externo é o esboço que é elaborado na tela, pela manipulação de pincéis com tinta, de modo a simplificar o conceito formado na mente do artista: é a manifestação física, o significante. 6) Tofani, Annamaria; Rodine, Simonetta; Sciolla, Gianni. Drawing – Forms, Techniques, Meanings. Instituto Bancario San Paolo Di Torino: Amilcare Pizzi – Grupo Sanpaolo, pp.43-49. 7) Cf. Tofani, Annamaria; Rodine, Simonetta; Sciolla, Gianni. Drawing – Forms, Techniques, Meanings. Instituto Bancario San Paolo Di Torino: Amilcare Pizzi – Grupo Sanpaolo, pp. 16-33. 27 O desenho externo na acepção de Zuccaro8, é chamado de desenho artificial, isto é, porque resulta de um artifício humano, onde se cria a própria cena, uma invenção poética que condensa as imaginações, caprichos, em torno de uma realidade percepcionada pelo artista. Torna-se, aqui manifesta a relevância do primeiro capítulo para a compreensão do contexto experimental deste projecto: o uso da palma da mão e das imagens projectadas da paisagem inerente às suas próprias linhas. Cellini9 fala-nos em desenho a partir de uma forma inacabada da pintura, que é uma forma de desenhar através das cores utilizadas na pintura da tela. Deste modo, os pintores arquivaram novas maneiras de colorir, desenhar, que pudessem expressar e compreender as mudanças de movimentos e gestos do corpo. Paralelamente o desenho adquire um novo estatuto, devido à autonomia das formas, à tradição e à contemporaneidade das formas, permitindo assim a elaboração e organização das várias ideias e fases, que são as bases da pintura: 1º Idealização das formas e imagens, através de esboços, estudos. 2º Delimitação das formas e sombras, através de um guia de cores. 3º Aplicação prática do método de pintar. 4º Elaboração da Composição da pintura, através da componente tonal e do corpo da cor. Existem portanto duas principais componentes da Pintura que se tocam com o desenho (como um lugar comum) e a sua acção no processo de idealização e construção de uma obra pictórica. A primeira componente é o delinear, que define a forma do corpo/objecto a ser representado, seja ele através de um pincel ou de um material riscador, e a segunda componente é o contraste através da cor. Um dos objectivos deste projecto foca-se na importância de perceber e determinar a natureza da relação do fazer e pensar a pintura, através de um faseamento meramente processual. Para um entendimento sobre o processo criativo, pretende-se pintar, começando por demarcar os contornos, as sombras e por delinear os vários tons de cor, através do desenho com o pincel (um esquema de linhas com cor presentes nos mapas topográficos desenvolvidos para cada uma das pinturas no projecto) incorporado num espaço de composição na tela. 8) Tofani, Annamaria; Rodine, Simonetta; Sciolla, Gianni. Drawing – Forms, Techniques, Meanings. Instituto Bancario San Paolo Di Torino: Amilcare Pizzi – Grupo Sanpaolo, pp. 16-33. 9) Ibidem, pp. 43-49. 28 O Desenho Subjacente [UNDERDRAWINGS] É no desenho subjacente que é revelado o primeiro esboço, as imagens preliminares elaboradas na tela como um modo de preparação para a pintura. É aqui que se pode observar a extensão, complexidade, estilo e técnicas usadas pelo artista, até mesmo para os perceber enquanto procedimentos pictóricos usados. Como se exemplifica, nomeadamente, no trabalho de Richard Wright, que se baseia essencialmente na exploração e aplicação de procedimentos que integram a técnica de Spolvero. Uma técnica que pode considerar-se como um desenho subjacente, pela aplicação e reorganização dos métodos e etapas que o artista segue até à forma final da pintura. Wright revela as marcas de Spolvero, apresentando um recurso tornado obsoleto no processo pictórico numa era de manipulação digital da imagem que caracteriza a arte contemporânea, surgindo assim como uma forma de reavaliação crítica da prática pictórica. Os desenhos subjacentes sugerem-nos uma análise sobre o estudo criativo e o processo pelo qual se desenvolveu a composição, até a obra estar terminada. Somos envolvidos pelas ideias, pela evolução do processo do próprio pintor, que é colocado à superfície, mostrando o que está por detrás de cada camada, permitindo, deste modo, visualizar as etapas de construção e manipulação da forma, focar a importância da evolução do quadro e no desenvolvimento dos desenhos subjacentes no processo criativo. Os desenhos subjacentes revelam a realidade conceptual do próprio artista, e muitos dos seus conflitos na resolução complexa do quadro mas, é também certo que, o desenho subjacente implica um repertório que é mediado por uma tecnologia alheia ao próprio quadro. Isto é, o que vemos dos desenhos subjacentes, e das suas intenções compositivas, é sempre uma reconstrução filtrada pelo olhar e pelos meios do analista. Para uma interpretação adequada de todas as vertentes da composição, quer dos pigmentos, linhas, e camadas, não é possível isolar e comparar cada dado separadamente10. Por este motivo, existem vários métodos de analisar as pinturas. São estes: a fotografia por infravermelhos, que permitem observar o delineamento das sombras, e as reflectografias que permitem visualizar a linha inicial do desenho 10) Bomford, David. Art in the Making – Underdrawings in Renaissance Paintings. Londres: National Gallery Company, 2002. 29 que foi aplicado na tela. Neste processo é possível ver que partes da composição são adicionadas a cada fase da pintura, sem se apresentarem como um desenho inicial (sugerindo de algum modo improvisação, mas também servindo como um guia acerca da intencionalidade do artista para o desenvolvimento da pintura). A identificação destas fases intermédias dos desenhos subjacentes nas pinturas, é a chave para se reflectir sobre as ideias preliminares e os desenhos que se processam a partir daí, e antecipar de algum modo as pinturas e o que elas pretendem transmitir ao observador. Dá-nos detalhes acerca do método e a ambição que o artista apresenta, ou o que pretende apresentar ou produzir. É assim processada a captura do mínimo de linhas, o essencial de uma expressão, de um gesto e de um movimento: o desenho subjacente é, pois, a forma de revelar o ajuste final das obras. A pintura dos séculos XV e XVI11 trabalhavam os desenhos subjacentes, revelando as fases e etapas de preparação de uma pintura e como esta era aplicada no suporte. Esta preparação era um referencial abundante, em termos dos materiais viáveis até aos usados no momento da criação do desenho subjacente para determinar a composição da pintura final. Jan Van Eyck, por exemplo na pintura “Retrato de Giovanni Arnolfini e sua esposa” 1434, revela os vários esboços que permitem resolver as ideias iniciais, aplicando expectativas do desenho na pintura final; os desenhos subjacentes tornam-se, assim de um modo subtil, visíveis. É possível entender o que é pintado e o que é desenhado. O desenho modela-se através da cor da pincelada. Outros artistas, copiavam os traços das pinturas finais para se tornarem desenhos subjacentes noutras pinturas (é o caso do artista Bellini´s). Lugares na Pintura e no Desenho O desenho subjacente pode ser entendido numa prática e num campo mais alargado sobre a questão do pensamento e processo operativo de pintura. Pode mesmo, ser entendido para além de uma propriedade de um processo de transferência na pintu11) Nuno Gonçalves, pintor português, reflecte na sua pintura as primeiras ideias, inspirações pelos desenhos subjacentes. O que torna possível de certa forma, possuir-se, uma noção do aparente, da rapidez de execução (reflectindo o mínimo número de linhas, para se mostrar a essência da expressão, do gesto e do movimento). In Bomford, David. Art in the Making – Underdrawings in Renaissance Paintings. Londres: National Gallery Company, 2002, p.39. 30 ra, com o intuito de alargar o campo de experimentação e de encontro entre as duas componentes. O pintor concebe uma única visão do plano, uma aparência que se vai revelando através do que ele deixa visível no plano de estruturação e aplicação de cor em cada camada na tela - como uma possibilidade de reavivar a questão das camadas, dos desenhos subjacentes, do mapeamento da pintura - explorando o processo da imagem num Lugar entre a Pintura e o Desenho. Em análise ao trabalho desenvolvido anteriormente no segundo capítulo, a figura 11 reflecte espaços de contaminação e sobreposição de três desenhos da palma da mão, explorando o estudo e pesquisa sobre o processo pictórico, revelando o mapeamento da profundidade da mão, isto é, através da aplicação de cada camada, neste caso, de cada desenho, este retrata uma área de imagem pelo delinear das formas e das sombras. Visualiza-se a harmonia das diversas partes do conjunto, isto é, a subtileza dos traços e das formas que deambulam nas atmosferas sobre os contrastes. Foca a sua diversidade individual, correspondendo no pensar pictórico através do desenhar. É a partir do corpo, imitando a natureza real que se consegue criar uma segunda natureza. A acção – sugestão – acompanhada por etapas, permite que os suportes/superfícies alterem a qualidade e o tipo de traço usado, cria-se um método de realçar e reflectir sobre a pintura, e visualizar através dos materiais de desenho, as velaturas, as manchas, as sombras e atmosferas. O desenho subjacente é um conceito e um instrumento, para além da sua acepção meramente oficinal e processual. De facto, podemos entender essa relação entre o desenho e a pintura num campo expandido, como observamos em “Painéis de Vidro” de Gerhard Richter (figura 13). Apresentar-se-à, aí, lugares comuns entre a pintura e o desenho, interligando-se em termos de um pensamento pictórico, o fazer pintura através de diversos materiais, suportes ou técnicas. Em “Painéis” (figura 12), é possível especular sobre este recurso de materiais, que conduzem, ao processo de pintar pela adição e aplicação constante de camadas. O uso da sobreposição dos diversos vidros deixa revelar ou ocultar as sombras, reflexos e manchas. Isto é, dependendo da posição do observador, a mensagem que é transmitida ou observada altera-se por completo. O desenho da forma e das sombras projectadas no vidro tornam-se independentes da cor, concluindo-se num referente para os desenhos iniciais com o lápis grafite que permitia desenvolver traços, linhas, sombras e características comuns ao papel vegetal e às transparências dos vidros. 31 A ideia torna-se deste modo numa expressão concreta, num projecto funcional, orientado e articulado em desenhos e pinturas, que culminam numa constante instalação temporária da pintura no desenho e do desenho na pintura. O capítulo que se segue é construído na articulação da retórica e técnica da pintura e o modelo construtivo do desenho subjacente, enquanto ideia principal da pintura. O desenho subjacente contribui deliberadamente na pintura tornando-se num expediente técnico da pintura. Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Desenho, Berlim, Kupferstichkabinett, Museu Berlim in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp.173-348. Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Óleo s/Tela, Mónaco, Alte Pinakothek, 1546-47 in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp. 173-348. 8 9 32 Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Radiografia da Pintura presente no Mónaco no Instituto Doerner in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp. 173-348. 10 39 Os desenhos cartográficos das pinturas intituladas de LUGARES são imagens que aludem a estudos de composição. São desenhos realizados pós-pintura como uma tentativa de perceber o processo de disposição e de criação das imagens trabalhadas em pintura. Torna-se possível, deste modo, visualizar os mapas desprovidas de matéria pictórica, de forma a perceber a acumulação e ocultação das linhas e manchas em pintura. A prática experimental apresentada e analisada neste capítulo explora também outras questões processuais que englobam o referente - a mão que oculta uma paisagem, enraízada pelas suas linhas, rugas e volumes. Que, por sua vez, condicionam a orientação do gesto da pincelada, alterando a forma, os contornos, e as manchas de cor que são dispostos no quadro. A pintura centra-se assim num contexto experimental, em que abrange uma dinâmica processual e progressiva na autonomização do referente para a pintura final, revelando e ocultando na primeira camada Lugares entre as duas componentes, assim como o desenho subjacente realizado, influenciando a leitura e interpretação da obra. Cristiana Silva, LUGARES #1, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Mapa Topográfico da Pintura 17 16 40 Uma pintura onde se trabalhou a linha como componente primordial (figura 16). No mapa topográfico é possível visualizar as diversas fases e tentativas de delimitar e contornar a imagem. Não se pretendia captar volume na imagem, mas sim desconstruir a imagem pela sucessão dos vários planos. Apresentando no esquema acima a linha negra como a primeira camada até à linha amarela como a última camada a ser elaborada na composição. Desenhos Cartográficos - LUGARES #1 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. Cristiana Silva, LUGARES #2, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Mapa Topográfico da Pintura 18 2019 41 Nesta pintura (figura 19) visualizamos de uma maneira subtil a delimitação da mancha e da cor. Observa-se a sobreposição constante das camadas subjacentes e como estas interferem no plano final da imagem, assim como analisar a mutação da linha em cada desenho subjacente numa tentativa de corrigir e ocultar a acção anterior. A figura 20 revela esse jogo de disposição e construção das formas para a composição da pintura. Desenhos Cartográficos - LUGARES #2 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. Cristiana Silva, LUGARES #3, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2010 Mapa Topográfico da Pintura 21 2322 42 Nesta tela (figura 22), o plano da imagem apresenta uma luz difusa no centro da tela como uma atmosfera. É possível visualizar a modelação das sombras, do claroescuro e a importância dos médios para reflectirem as propriedades dos pigmentos, ocultando linhas e revelando outras. Desenhos Cartográficos - LUGARES #3 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. Cristiana Silva, LUGARES #4, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Mapa Topográfico da Pintura 24 2625 43 Cada mapa topográfico segue uma ordem esquemática, sequencial de cores frias para cores quentes. Isto é, o plano da imagem mais próximo do observador é o das cores quentes e o plano mais distante do observador é o das cores frias. Em cada fase da construção da pintura elaboraram-se esquemas e desenhos cartográficos, revelando as diversas etapas, na tentativa de clarificar a disposição das manchas de cor, das linhas estruturais da imagem até à composição final da pintura. Depois de estar finalizada, esta é analisada pormenorizadamente em cada camada com o intuito de se agruparem os desenhos subjacentes num mapa topográfico. Na pintura anterior (figura 25) trabalhou-se as linhas como um guia de cores, que se aplicavam e contornavam o esquisso inicial. Observa-se, aqui a importância da cor na ocultação/revelação das linhas. Existem, na composição linhas sobrepostas sobre outras e dispostas de um modo que torna impossível visualizar no plano final os desenhos subjacentes; noutras partes da composição usaram-se tons que permitiam reflectir e revelar as linhas estruturais da imagem sobre a superfície. Desenvolveu-se na pintura seguinte a exploração do volume e da profundidade, pela aplicação de cores opacas sobre outras mais diluídas, revelando e ocultando deste modo, os desenhos subjacentes (figura 28). Esta apresenta cores mais fortes, o que permite, expandir o campo de experimentação e diversificar as possibilidades plásticas do referente. Desenhos Cartográficos - LUGARES #4 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. 27 44 Nesta pintura (figura 31) apresenta-se uma utilização de pigmentos mais diluídos, permitindo uma linha espontânea, fluida e expansiva pela tela. Definindo-se de uma maneira consciente de traçar com o pincel, tornando-a subtil pelas camadas aplicadas com a tinta. Esta transparece as manchas e os limites do delinear sobre a mancha e o claro-escuro. Cristiana Silva, LUGARES #5, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2011 Mapa Topográfico da Pintura Desenhos Cartográficos - LUGARES #5 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. 30 2928 45 Cada uma destas pinturas foca a exploração e experimentação técnica, dá a conhecer o processo criativo, assim como a evolução de cada pintura em particular, daí a relevância de ter sido trabalhado em projecto o mapeamento de cada uma das pinturas. É possível visualizar cada fase e reflectir sobre a autonomia de um discurso que abrange uma problemática técnica e operativa sobre estas duas componentes. Cristiana Silva, LUGARES #6, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2011 Mapa Topográfico da Pintura Desenhos Cartográficos - LUGARES #6 - por camada: » Cores Frias correspondem às camadas mais distantes do observador. » Cores Quentes correspondem às camadas mais próximas do observador. 33 3231 47 V Conclusão Uma das principais intenções do projecto foi a de explorar de que forma um expediente técnico da pintura – o desenho subjacente – se tornava por si só num detonador heurístico no projecto artístico aqui desenvolvido. Isto é, através do desenvolvimento deste processo terá sido possível perceber e encontrar Lugares Comuns e Não Comuns das duas componentes sobre uma superfície essencialmente pictórica. Trabalho focado numa estratégia de reflexão prática e analítica sobre as diferenças entre a imagem da pintura e a imagem do desenho dos mapas desprovidos de matéria pictórica, como por exemplo no caso dos frescos de Miguel Ângelo. Trabalhou-se o pensar e o fazer a pintura como um discurso que se torna por ele mesmo autónomo e independente sobre um método operativo, idealizado e ocultado até então. Definiu-se um esquema de desenhos posteriores à pintura, com o intuito de analisar o processo criativo e técnico, um meio de estruturar e dispor uma determinada imagem compositiva em função de um objectivo. A revelação e ocultação dos desenhos subjacentes, das manchas, dos contornos e das linhas inerentes à forma escolhida para a representação, culminaram numa interpretação pelo observador das camadas que foram aplicadas. Pondo à disposição as cores aplicadas e manipuladas sobre a tela e como elas influenciaram de certa forma a função final da pintura na revelação subtil de formas e atmosferas inerentes à pintura apresentada. Conclui-se portanto que, muitas vezes o pintor trabalha em direcção ao desconhecido. Estabelece factores, razões de ser, regras internas que não são impostas de fora, mas que funcionam no âmbito de uma rede de termos que evolui a partir da obra. As regras nascem do processo de pensamento e do processo de trabalho, regras que são coerentes nos termos da pintura. Apesar disso, todas as decisões são em certa medida arbitrárias. Não há nada na pintura que “tenha” de ser como é (a não ser os 48 elementos básicos que permitem chamar-lhe pintura), no entanto, quando certas decisões são tomadas, outras decorrem delas, até que, no fim cada decisão é uma parte do todo. Esse todo (a obra aparentemente acabada) passa a fazer parte da identidade do pintor. Aqui o papel do pintor consistiu em contornar e projectar o que vê quotidianamente. Assim, na pintura nenhuma obra está absolutamente concluída, cada criação muda, altera, esclarece, confirma, exalta, recria ou cria de antemão todas as outras. O projecto explora, deste modo, uma brecha existente na relação entre o desenho e a pintura, que não pertence nem a um, nem ao outro, e que pode, agora ser olhado de forma autónoma. Não no sentido de reformular, mas de retirar de um contexto operativo da pintura – o desenho subjacente – as razões para prosseguir numa exploração da pintura, actualizando a consciência histórica da sua prática num processo individual. Procurar unir, desta forma, o campo da pintura e do desenho num Lugar de plataforma e de transformação da imagem a nível perceptivo e conceptual dos expedientes técnicos. Sendo assim, este foi um tema que ajudou a descobrir, enriquecer e a evoluir, enquanto uma dinâmica e uma descoberta a nível processual e conceptual da pintura. É uma problemática que deve ser seguida e desenvolvida, devido à reflexão do pensar a pintura num campo alargado e influenciador na prática artística e experimental. Ficou ainda por estudar e analisar na sequência da investigação, as técnicas de obsolescência nas práticas contemporâneas (como o trabalho de Richard Wright), nomeadamente, pela inserção de uma abordagem essencialmente pictórica o que poderá ocorrer proximamente. 49 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS - Bambach, C. Carmen. Drawing and Painting in the Italian Renaissance workshop – Theory and Practice, 1300-1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 4-363. - Benjamin, Walter. Pintura e desenho. Sobre a Pintura ou o Sinal e a Mancha. In Molder, Filomena. Matérias Sensíveis. Lisboa: Relógio D`Água, 1999, pp. 14-33. - Bomford, David. Art in the Making – Underdrawings in Renaissance Paintings. Londres: National Gallery Company, 2002, pp. 38-78. - Boubli, Lizzie. L`atelier du dessin italien à la renaissance – variant et variation. Paris: CNRS, 2003. - Damisch, Hubert. Traité du Trait. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1995. - Hall, Marcia. 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Londres: Phaidon, 1963, pp.1-11. 61 LUGARES #5 63 LUGARES #6 65 ÍNDICE DE IMAGENS Figura 1| Página 20 Cristiana Silva, Paisagem na Palma da Minha Mão #1, Desenho a Grafite sobre Papel Vegetal, 74x50 cm, 2007 Figura 2| Página 20 Cristiana Silva, Paisagem na Palma da Minha Mão #2, Desenho a Grafite sobre Papel Vegetal, 74x50 cm, 2007 Figura 3| Página 21 Giuseppe Penone, Trabalho sobre a Pálpebra, 1977 in Penone, Giuseppe. Respirer l´ombre. Paris: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2004. Figura 4| Página 21 Giuseppe Penone, Verão, Centro Pompiduo, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris, 2004 in http://www.exporevue.com/magazine/gb/penone_beaubourg_angl.html Figura 5| Página 21 Cristiana Silva, Estudos para uma Mão na Paisagem, Desenho a Grafite sobre Papel Vegetal, 200x110 cm, 2008 Figura 6| Página 22 Cristiana Silva, Dobras, Desenho a Grafite sobre Papel Vegetal, 52x54 cm, 2007 Figura 7| Página 22 Cristiana Silva, Pormenor Dobras, 2007 Figura 8| Página 31 Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Desenho, Berlim, Kupferstichkabinett, Museu Berlim in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp.173-348. Figura 9| Página 31 Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Óleo s/Tela, Mónaco, Alte Pinakothek, 1546-47 in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp. 173-348. 66 Figura 10| Página 32 Jacobo Tintoretto, Vulcano Surpreende Vénus e Marte, Radiografia da Pintura presente no Mónaco no Instituto Doerner in Rossi, Paola; Puppi, Lionello. Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Veneza: Editora Poligrafo, 1996, pp. 173-348. Figura 11| Página 33 Cristiana Silva, O mundo nas minhas mãos, Prova Cromogénea sobre PVC, 5 Fotografias, cada 50 x 37,5 cm, 2007/2008 Figura 12| Página 34 Gerhard Richter, Painéis, 2003 in Dietmar, Elger; Obrist, Hans Ulrich. Gerhard Richter – Text: Writings, Interviews and Letters 1961-2007. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2007. Figura 13| Página 34 Gerhard Richter, Painéis de Vidro, 1967 in Dietmar, Elger; Obrist, Hans Ulrich. Gerhard Richter – Text: Writings, Interviews and Letters 1961-2007. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2007. Figura 14| Página 37 Diagrama onde se mostra a disposição das técnicas na pintura do fresco de Miguel Ângelo, A Separação da luz sobre as trevas, Fresco (Capela Sistina, Palácio do Vaticano) in Bambach, C. Carmen. Drawing and Painting in the Italian Renaissance workshop – Theory and Practice, 1300-1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp.13364. Figura 15| Página 38 Diagrama onde se mostra a disposição das técnicas na pintura do fresco de Miguel Ângelo, O Castigo de Haman, Fresco (Capela Sistina, Palácio do Vaticano) in Bambach, C. Carmen. Drawing and Painting in the Italian Renaissance workshop – Theory and Practice, 1300-1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp.13-364. Figura 16| Página 39 Cristiana Silva, LUGARES #1, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Figura 17| Página 39 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #1 Figura 18| Página 40 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #1 67 Figura 19| Página 40 Cristiana Silva, LUGARES #2, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Figura 20| Página 40 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #2 Figura 21| Página 41 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #2 Figura 22| Página 41 Cristiana Silva, LUGARES #3, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2010 Figura 23| Página 41 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #3 Figura 24| Página 42 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #3 Figura 25| Página 42 Cristiana Silva, LUGARES #4, Óleo s/ Tela, 185 x 185 cm, 2011 Figura 26| Página 42 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #4 Figura 27| Página 43 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #4 Figura 28| Página 44 Cristiana Silva, LUGARES #5, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2011 Figura 29| Página 44 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #5 Figura 30| Página 44 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #5 Figura 31| Página 45 Cristiana Silva, LUGARES #6, Óleo s/ Tela, 100 x 100 cm, 2011 68 Figura 32| Página 45 Mapa Topográfico da Pintura LUGARES #6 Figura 33| Página 45 Desenhos Cartográficos da Pintura LUGARES #6