Hotel Agate- Uma tipologia para tamanhos agate

Hotel Agate Uma tipografia para tamanhos agate. Joel Vilas Boas Dissertação/Projeto para a obtenção do grau de Mestre em Design Gráfico e Projetos Editoriais. Orientador Professor Doutor Eduardo Aires Co-Orientador Mestre Dino dos Santos Porto · Julho de 2012 Esta tese foi redigida em conformidade com o Acordo Ortográfico em vigor desde janeiro de 2009. Título Hotel Agate – Uma tipografia para tamanhos agate. Autor Joel Vilas Boas Design Joel Vilas Boas aka J85 · www.j85.pt Tipografia Lyon Collection – Kai Bernau, 2005-2010 (Commercial Type) Impressão Encadernada a quente com capa em papel acetinado 300gr e interior em papel couché 170gr. Data Porto · Julho de 2012 CÓLOFON Type is a beautiful group of letters, not a group of beautiful letters. MATTHEW CARTER (1937-) Agradecimentos Ao Professor Doutor Eduardo Aires, por ter assumido a orientação desta investigação e pelo apoio inexcedível demonstrado desde o início do projeto. Ao Mestre Dino dos Santos, pela co-orientação deste projeto, sempre pautada pela sua dedicação em todos os momentos do trabalho; por me ter aconselhado e facultado bibliografia, documentação e outras fontes de pesquisa, imprescindíveis para a realização e enriquecimento do projeto, e ainda por todas as sugestões e críticas que permitiram o seu contínuo aperfeiçoamento. A Jean François Porchez, a Thomas Huot-Marchand e a Joana Correia da Silva, pela atenção dedicada e pelo material bibliográfico disponibilizado, que muito contribuíram para a realização deste projeto. A Pedro Leal e a Sónia da Rocha, pela amizade e por partilharmos o mesmo interesse por Tipografia… e não só! Aos meus pais, pela presença constante em todos os momentos, não só durante a realização deste trabalho de investigação, como ao longo da minha vida. À minha irmã e ao Ricardo, pela disponibilidade, colaboração, paciência e doses de incentivo ao longo do meu percurso académico. À Filipa, pela compreensão e apoio demonstrados em todos os momentos. A todos aqueles que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização deste projeto de investigação. Resumo O documento apresentado assenta num estudo teórico-prático, no qual se apuram as condições especiais necessárias para o desenvolvimento e criação de um tipo de letra em formato digital para tamanhos agate. Deste modo, este estudo concilia a M Formula de Dwiggins com as especificações técnicas apontadas por vários autores na conceção de uma tipografia para os tamanhos referidos. A criação do tipo de letra Hotel Agate, dotado de compensações óticas cuidadosamente desenhadas, surge como uma proposta para a utilização de uma tipografia em tamanhos agate, de modo a que os conteúdos das mensagens sejam transmitidos ao leitor sem nunca comprometer a sua legibilidade (facilidade com que se distingue uma letra das demais) e a sua readability (conforto na leitura). Assim, este trabalho procura dar resposta à necessidade de tipos de letra especificamente desenhados para tamanhos agate, sensibilizando os utilizadores para a importância da escolha de um tipo de letra adequado à composição da mensagem que se pretende transmitir. Palavras-chave Tipografia, tamanhos agate, ponto tipográfico, legibilidade, readability, M Formula, William Addison Dwiggins. 39 39 39 39 41 42 44 45 46 47 47 49 49 51 53 54 55 55 56 56 57 58 59 60 61 24 Tipos móveis em metal. 25 Operador numa máquina Linotype. 26 Fotocompositora. 27 Ambiente de trabalho no programa FontLab Studio 5. 28 Firmin Didot. 29 Páginas do especímen (parcial) dos carateres da fundição da família Didot. Utilização de nomes para identificar o tamanho dos tipos. 30 Pierre Fournier. 31 Fournier criou um sistema baseado no ponto tipográfico para classificar os diferentes tamanhos dos tipos. 32 Giambattista Bodoni. 33 ITC Bodoni Pro. Especímen da tipografia (parcial) onde são ilustradas as diferentes compensações óticas efetuadas na letra a para os diferentes tamanhos a que se destina. 34 ITC Bodoni Pro. Especímen da tipografia (parcial). 35 William Addison Dwiggins. 36 M Formula ilustrada nas marionetas de Dwiggins. 37 M Formula aplicada nas letras de Dwiggins. 38 Poynter Agate (Font Bureau). Especímen da tipografia (parcial). 39 Guardian Agate (Commercial Type). 1 Especímen (parcial). 2 Utilização da tipografia no caderno g2 (jornal The Guardian). 40 Cada palavra é composta por uma imagem radiográfica interior, formada pela alternância de ritmo dos brancos e negros. 41 A imagem/palavra é constituía por uma silhueta particular, exclusivo para cada palavra. 42 Minuscule Cinq, letra g. 43 Minuscule (Huot-Marchand). Galardoada com o Certificate of Excellence pelo Type Directors Club, em 2005. 44 Mandel “sacrificava” a silhueta da palavra, para engrossar as minúsculas e fazê-los parecer maiores para uma altura de x idêntica. 45 Bell Centennial (Matthew Carter). Ink traps colocados na letra N. 46 Bell Centennial (Matthew Carter). 1 Especímen (parcial). 2 Utilização da tipografia em listas telefónicas. 47 Bell Centennial (Matthew Carter). Comparação da fonte digital com o efeito da impressão. A tinta espalha-se e preenche os espaços em branco. 48 Houston Chronicle (Font Bureau). Previsão do efeito ink spread. 1. Introdução 21 A realização do presente trabalho visa obter o grau de mestre no âmbito do curso Design Gráfico e Projetos Editoriais, da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Este é constituído, fundamentalmente, por duas partes: uma componente teórica, que enquadra bibliograficamente o tema; e uma componente prática, que consiste na conceção de uma tipografia. No vasto leque da Tipografia, selecionou-se o estudo e desenvolvimento de um tipo de letra com serifas, tamanho agate (5 pts) como tema do projeto, procurando encontrar soluções para problemas de legibilidade e readability que a maioria das tipografias demonstra, quando utilizadas em tamanhos muito pequenos. Deste modo, pretende-se cumprir os seguintes objetivos: conceber e criar um tipo de letra com serifas em formato digital, que funcione em tamanhos agate; testar o tipo de letra criado, aplicando-o em vários exemplos práticos; consciencializar para a necessidade de selecionar o tipo de letra adequado à sua utilização em tamanhos agate. A execução da componente prática envolveu seis etapas: observação e perceção dos resultados da aplicação de tipos de letra não apropriados a tamanhos pequenos em suportes gráficos; criação manual de vários esboços do conjunto de letras Hamburgerfontsiv em caixa mista, sendo este conjunto a base de construção do mapa de carateres final; digitalização e vetorização dos esboços referidos anteriormente, no programa informático Fontlab 5; teste das várias opções criadas para cada letra do conjunto Hamburgerfontsiv, recorrendo-se à impressão das diferentes combinações entre si, para posterior análise; obtenção do desenho final e sua aplicação a um mapa de carateres de 243 glifos. conceção de um suporte gráfico, designadamente de um especímen, para apresentação e demonstração do tipo de letra criado – Hotel Agate. • • • 1º 2º 3º 4º 5º 6º 1. INTRODUÇÃO 22 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Do ponto de vista estrutural, este trabalho organiza-se em 5 capítulos principais, a saber: introdução, enquadramento teórico, a Hotel Agate, conclusão e bibliografia. O primeiro capítulo faz uma apresentação do tema, objetivos que nortearam a elaboração deste projeto, e ainda, das etapas percorridas durante a execução do trabalho prático. De seguida, expõe-se o resultado da pesquisa e revisitação bibliográfica efetuada, fazendo-se uma breve abordagem à história da tipografia, à origem do tamanho e unidade de medida tipográfica e à vida e obra do autor William Addison Dwiggins (dando- -se especial atenção à M Formula); e ainda uma referência aos tamanhos agate. O terceiro capítulo consiste na apresentação do trabalho prático propriamente dito, isto é, começa-se por uma apresentação formal e estrutural da Hotel Agate e termina-se com a sua exposição e demonstração através de um especímen. O capítulo seguinte contém as conclusões do projeto e aponta caminhos possíveis para uma eventual sequência do mesmo e aprofundamento desta temática. A dissertação encerra com as referências bibliográficas e os autores consultados. 23 As letras criam ilusões a uma grande escala através da evocação na mente dos leitores daquilo que os autores descrevem; e a uma pequena escala são ilusões pois os leitores apercebem-se de determinados detalhes que diferem da realidade. GERARD UNGER (1942–) 1. INTRODUÇÃO 2. Enquadramento Teórico 32 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Por volta do século XVIII surgem em Inglaterra os dois expoentes máximos da tipografia inglesa, a saber: William Caslon (1692-1766) e John Baskerville (1706-1775). William Caslon era um artesão de qualidade e um artista de talento, que se notabilizou por criar tipos de desenho simples e de fácil leitura. Em pouco tempo, a Caslon LetterFoundry tornou-se na mais importante fornecedora de tipos, para os impressores do Reino Unido e para as colónias americanas. John Baskerville foi um perfeccionista obcecado pela qualidade máxima. Os tipos que desenhou caracterizavam-se pela simplicidade e sobriedade das formas. De acordo com Heitlinger (2006), “John Baskerville usava muito poucos elementos decorativos e esta orientação para uma sóbria elegância influenciou a evolução do desenho editorial (…)”7. Todos os livros de Baskerville primavam pela clareza e nitidez do texto, não havendo qualquer interferência com a tipografia. Nesta época vivia-se no Período Barroco, no qual os padrões estéticos se caracterizavam pelo exagero do movimento, notando-se uma exaltação dramática da forma e o envolvimento emocional das pessoas (Dodd, 2006). John Baskerville “ultrapassou a ostentosa ornamentação tipográfica (…)” (Heitlinger, 2006) que estava em voga, e estabeleceu a simplicidade e a sobriedade como ideais na conceção dos seus tipos e composição de livros. Em paralelo, por volta de 1692, o rei de França Louis XVI encomendou uma nova coleção de tipos para uso exclusivo da Imprimerie Royale (Dodd, 2006). Foi criado um comité liderado por Jacques Jaugeon responsável pela criação do Tipo Real. Segundo Dodd (2006), a “constituição de um grupo de pessoas para discutir as características do novo tipo de letra permitiu uma rutura com as tradições dos últimos séculos”. Apoiados nos estudos efetuados por Albrect Dürrer e Geoffroy Tory na definição do desenho da letra romana, iriam desenhar uma grelha que iria determinar as proporções de cada letra. Neste período, o fluxo caligráfico ou as formas geradas pelo movimento da pena já não eram evidentes; as formas das letras eram agora determinadas por conceitos matemáticos construídos sobre uma grelha ortogonal (Dodd, 2006). O novo tipo então criado, denominava-se Romain du Roi8 e o facto de ser propriedade exclusiva da Imprimerie Royale, potenciou o aparecimento de novos tipos noutros países. Por esta altura vivia-se um período de transição no qual os tipos criados iriam influenciar diretamente a obra classicista de Didot e Bodoni. Segundo Heitlinger (2006), estávamos perante “as romanas de transição”. 7 Página composta por Baskerville, fazendo campanha aos serviços da sua fundição. 8 Alguns carateres do tipo Romain du Roi, desenhados segundo uma grelha. 33 9 Os Lusíadas impressos em 1817 na oficina de Didot em Paris. 10 Letras versais romanas do manual tipográfico de Bodoni. 11 Espécimen de um tipo, onde se verificam serifas extremamente grossas. 12 Tipo criado por Thorne (c. 1820). O francês Firmim Didot (1764-1836) teve o mérito de desenhar o primeiro tipo do Classicismo e de acordo com Heitlinger (2006) “caracterizava-se por remates e terminais ultra-finos – detalhes distintivos das romanas neo-classicistas francesas”.9 O tipo criado por Didot foi adotado nos anos seguintes para as publicações francesas e tornou-se no tipo de letra daquele país. De tal forma, que Napoléon Bonaparte o nomeou Diretor da Fundição Imperial, título que conservou até à sua morte. Giambattista Bodoni (1740-1813) foi o maior impressor e tipógrafo italiano de sempre. Os tipos criados por Bodoni inseriam-se na estética classicista e eram semelhantes, “nos contrastes de grossura extremos e no traçado geral” (Heitlinger, 2006) aos carateres de Didot. Segundo Dodd (2006), “as linhas verticais das letras contrastam dramaticamente com as finas serifas e as linhas horizontais10 – um estilo inerente das formas das letras criadas por Bodoni”. Devido às semelhanças entre os tipos de Didot e Bodoni, os franceses criaram a expressão Didones (síntese de Didot e Bodoni) para designar este tipo de letra (Heitlinger, 2006). O grupo tipográfico Didone caracteriza-se, essencialmente, pelo fortíssimo contraste na grossura do traço e pela forte modulação vertical dos carateres dos tipos de letra. A partir de 1800, verifica-se a criação de novos tipos de letra que se caracterizavam pela diversidade dos seus carateres – finos ou finíssimos, negros ou super negros, excessivamente condensados ou expandidos11. De acordo com Heitlinger (2006), “os desenhos das letras já não estão condicionados pelo rigor técnico da gravura de punções; imprime-se por litografia, uma técnica que permite lançar as letras de modo livre e artístico”. A Inglaterra foi o país onde o tipógrafo britânico Robert Thorne (1754-1820) “fundiu as primeiras fontes que quis anunciar como Egyptians” (Heitlinger, 2006)12. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 34 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE As Egípcias eram tipos de letra que se caracterizavam por serifas bem delineadas (normalmente retangulares) e por uma uniformidade na grossura do traço dos seus carateres. O novo tipo criado é uma letra vocacionada para a publicidade e o comércio (Dodd, 2006). Nas palavras de Heitlinger (2006), “a partir do século XIX, o comércio e a publicidade penetraram violentamente no universo tipográfico”. A Revolução Industrial veio alterar o rumo da história da tipografia, mecanizando o processo de impressão. O sistema tecnológico inventado por Gutenberg tinha sofrido poucas alterações radicais, embora ao longo dos séculos tivessem sido operadas pequenas retificações e melhoramentos (Dodd, 2006). Em 1811, o alemão Friederich König (1774-1833) inventou a prensa mecânica e introduziu a energia a vapor e o movimento rotativo no engenho de impressão. Mas foi apenas no final do século XIX que apareceram os sistemas automáticos de produção de tipos que aceleraram a composição do texto a ser impresso. A Linotype13 (1886) e a Monotype (1893) através da invenção do linótipo, e do monótipo, respetivamente, iriam em breve substituir o tradicional mestre compositor manual nas oficinas tipográficas. Apenas no início do século XX, se assistiu a um período mais criativo no desenho de tipos. 13 Máquina de composição da Mergenthaler Linotype. Ilustração de um desdobrável da empresa. 14 Paul Renner seguiu a estrita orientação na grelha definida por um quadrado e um círculo nele inscrito para o desenho das maiúsculas da Futura. Entre 1924 e 1926 Paul Renner desenhou a Futura14 que é um tipo de letra que está “entre as grotescas mais notáveis da época entre as Guerras Mundiais (…)” (Heitlinger, 2006). A Futura representa uma grande clareza e neutralidade, através da construção geométrica dos seus carateres, defendida pelos seguidores da Bauhaus. De acordo com Heitlinger (2006), a Futura é “sóbria, neutral, clara, elegante, bem equilibrada, legível”, apresentando “as características preferidas dos vanguardistas dos anos 20 e 30”. 35 16 Capa do livro de estilo da Penguin Books, composta com a Gill Sans. 17 Página dupla do livro Die Neue Typographie (1928), no qual Jan Tschichold estabelece as teorias e as práticas do novo conceito de comunicação gráfica. Em 1932 Stanley Morison (1889-1967), um jovem tipógrafo, foi o responsável pela introdução de uma nova tipografia – a Times New Roman – no jornal britânico The Times. Segundo Heitlinger (2006), num curto espaço de tempo, “a Times New Roman tornouse na fonte mais lida de todos os tempos”. Por todo o mundo todas as publicações adotaram tipos de letra semelhantes à usada no jornal britânico. O tipo Times New Roman é uma “letra equilibrada, legível e neutra, misturando elementos estilísticos das romanas renascentistas com outros das romanas de transição” (Heitlinger, 2006). A Times New Roman está classificada como a romana do século XX. Trata-se de um tipo que evoca o passado mas não é um revivalismo direto de uma tipografia histórica (Dodd, 2006). É nesta altura que Stanley Morison publica o seu livro First Principles of Typography,15 em 1936, onde define um conjunto de regras tipográficas, que contrariam “os impulsos saudosistas-medievais que vinham das imprensas privadas, como a de William Morris” (Heitlinger, 2006). Eric Gill (1882-1940) foi o criador do tipo Gill Sans,16 uma tipografia sem serifas comissionada por Morison para a fundição Monotype. De acordo com Heitlinger (2006), “Eric Gill não era nenhum vanguardista em termos estéticos, mas era um conservador que desenhou várias romanas serifadas de inspiração renascentista”. O tipo Gill Sans foi a única sem serifa que Gill desenhou, sendo considerada uma exceção na sua obra tipográfica. De acordo com Dodd (2006), a tipografia Gill Sans “está inserida na categoria dos tipos humanistas sem serifas que se caracterizam por não possuírem formas geométricas, angulosas ou mecânicas”. No entanto, é de salientar que o tipo sem serifas criado por Gill Sans, não constituía uma novidade pois, “na Grã-Bretanha já se usavam letras sans-serif desde, pelo menos, 1816!” (Heitlinger, 2006). O alemão Jan Tschichold foi o porta-voz da Neue Typographie,17 o mais importante movimento “catalítico para a renovação da tipografia e do desenho gráfico do século XX” (Heitlinger, 2006). Embora nunca tivesse sido membro do corpo docente da Bauhaus, Tschichold foi um dos grandes impulsionadores das ideias renovadoras que se debatiam neste espaço experimental. Para os seguidores da Neue Typographie “a composição tipográfica era um processo gráfico a ser praticado por todos os paginadores, os quais deveriam enfatizar o rigor da solução minimalista, a assimetria do layout, o contraste das cores, dos pesos e dos tamanhos dos tipos sem serifa” (Heitlinger, 2006). 15 First Principles of Typography, primeira página da edição original. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 36 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE A partir de 1945 a impressão por sistema Offset permitiu a aplicação de técnicas fotográficas no texto. Segundo Heitlinger (2006), “Adrian Frutiger foi um especialista de ‘transição’ acelerando a passagem dos desenhos do tipo de metal para os suportes fotográficos”. Em meados do século XX, Nova Iorque tornou-se num grande centro cultural e económico, atingindo depois da Segunda Guerra Mundial o seu apogeu, no que diz respeito à inovação do Design Gráfico e do Design Editorial. Vários designers destacaram-se nos Estados Unidos da América: Paul Rand,18 Saul Bass,19 Herbert Bayer (entre outros) e impulsionaram um design fresco e dinâmico, tendo sido influenciados pelos fundadores da Bauhaus que tinham emigrado para os EUA. Estes, “aplicaram técnicas novas, fotografias, fotogramas, ilustrações e tipografia moderna” (Heitlinger, 2006). Mais tarde, o Estilo Internacional e a tipografia suíça foram os vetores fundamentais da estética tipográfica dos anos 50, 60 e 70. Segundo Heitlinger (2006) “o emprego exclusivo de fontes sem serifa como a Helvetica, a Univers20 ou a Frutiger” era uma das principais características das composições gráficas de então. O início da década de 70 caracterizou-se por um avanço tecnológico no que diz respeito ao armazenamento e à manipulação de tipos. Até esta altura, a técnica da fotocomposição não proporcionava uma boa qualidade na ampliação de determinados tipos de letra, originando deformações no tipo, relativamente ao seu desenho original. Apesar da introdução de raios catódicos como fonte de iluminação para a reprodução dos glifos em película foto-sensitiva, os carateres ainda eram concebidos com uma fraca resolução. Apenas em 1976 e segundo Hetilinger (2006) “a empresa Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH passou a usar o software Ikarus”, que permitia “desenhar o outline dos glifos”. Este software marcou o início da digitalização e da vetorização das primeiras fontes digitais. A partir de 1985, o Desktop Publishing (DTP) permitiu a composição de documentos e design editorial com computadores, potenciando o aparecimento de novas fontes digitais. A Adobe introduz o PostScript nível 1 e a Aldus lança no mercado o PageMaker, versão 1.0. A linguagem universal do PostScript, permite transportar qualquer tipo de informação gráfica a um dispositivo de saída, interpretando o texto, os gráficos e as imagens, como dados do mesmo tipo. O facto de ser uma linguagem universal, significa que pode ser usado em qualquer máquina (Dodd, 2006). 18 Paul Rand recorreu aos conceitos básicos da Bauhaus para desenhar o logo para a empresa de computadores Next. 19 Trabalho gráfico de Saul Bass. 20 Prospeto publicitário (parcial) lançado em 1964 pela Monotype, ilustrando a anatomia da Univers. 37 21 Layout criado para a revista The Face. Um ano mais tarde, em 1986, a Apple lança a primeira impressora com PostScript – LaserWriter e em 1987 surge o PageMaker 2.0 e a versão 1.0 para a plataforma Windows. Atualmente, o Indesign da Adobe, leva vantagem sobre o QuarkXpress e o PageMaker. Neville Brody (1957-), artista britânico e contemporâneo, marcou os anos 80 e 90 através do design inovador e criativo no campo do design editorial.21 De acordo com Heitlinger (2006), “com layouts surpreendentes e novos typefaces, expressamente criados para esses fins, Brody pôs as estruturas das revistas de pernas para o ar”. Neville Brody foi o percursor de uma nova geração de revistas, criando um estilo que reafirmava a evolução das tradições tipográficas e da composição de imagens lançadas no princípio do século XX. Brody é considerado um dos primeiros designers a aderir ao Desktop Publishing, através da Apple Macintosh. À medida que se progredia no tempo, também se operavam grandes avanços no domínio da tecnologia. A tipografia sofreu um enorme impacto com os progressos tecnológicos na medida em que o Desktop Publishing, permitiu uma universalidade e democratização no desenvolvimento de tipos. O aparecimento de programas para o desenvolvimento de tipos como o Letraset e o Fontographer, possibilitou a qualquer pessoa o desenho e produção de tipos de letra. Desta forma, a emergência de uma nova geração de designers de tipos, tornou-se numa realidade cada vez mais constante que ainda hoje se faz sentir. A introdução de computadores pessoais e a criação de software para o desenvolvimento de tipos, estimulou a formação de muitas companhias tipográficas digitais (Dodd, 2006). A Emigré,22 criada em 1984 por Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, ficou conhecida por explorar ao máximo as capacidades técnicas do computador recentemente lançado pela Macintosh (Dodd, 2006). Zuzana Licko teve uma abordagem pouco convencional no que diz respeito ao desenho de tipos. Inicialmente, começou por criar tipos digitais que obedecessem ao formato Bitmap – limite imposto pelas impressoras da época. Depois, com o lançamento da tecnologia Postscript, desenvolveu tipos com alta-resolução baseados nas fontes anteriores (Dodd, 2006). Além da Emigré, surgiram outras fundições como a Adobe, a BitStream, a FontFont, entre outras. Erik Spiekerman (fundador, com Neville Brody, da FontFont em 1989), tornou-se numa das figuras incontornáveis no design tipográfico nos anos 90. Através da publicação do seu livro Stop Stealing Sheep (1993) redefiniu os princípios da prática tipográfica no design (Dodd, 2006). 22 Capas de alguns números da revista Emigre. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 38 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Em 1997, a Adobe e a Microsoft lançam no mercado o formato OpenType,23 pondo fim à rivalidade entre o formato Adobe PostScript 1 (Adobe) e o formato TrueType (Microsoft). O OpenType foi classificado como o formato do século XXI (Dodd, 2006). Este novo formato acabou com os problemas entre os utilizadores de diferentes plataformas. O OpenType é um formato transversal adaptado para qualquer sistema operativo (OSX, Windows, Linux), sendo suportado pela linguagem Unicode, o que permite o armazenamento até 64 000 glifos (carateres). Desta forma, os tipógrafos conseguem desenhar fontes mais completas (ligaduras, swashes, frações, verdadeiros versaletes, carateres especiais) e proporcionar um maior número de soluções tipográficas. A invenção tecnológica de Gutenberg,24 tornou possível a divulgação do conhecimento e o debate de ideias entre as pessoas. Segundo Bacelar (2006) “a impressão, em conjunto com a linguagem falada, com a escrita e os meios electrónicos, é considerada um dos marcos de mudanças fulcrais na história da comunicação e que viriam por sua vez a influenciar as mudanças sociais e intelectuais subsequentes”. O século XX, caracterizou-se pelo avanço tecnológico tornando possível a transição da composição a quente (as letras eram produzidas através de ligas de metal fundidas),25 para o início da composição fotomecânica dos tipos (composição a frio).26 Posteriormente seguiu-se a tecnologia fotográfica, a introdução de raios catódicos na iluminação e a tecnologia laser. O aparecimento do computador na década de 80, permitiu a digitalização das fontes, acabando com o processo da fotocomposição. A partir deste momento o desenho dos tipos era feito por programas especificamente criados para o efeito.27 A criação de software para o desenho das letras, proporcionou o advento de fundições digitais. Atualmente, o número de fundições digitais não pára de aumentar, surgindo, em consequência, milhares de tipos de letra, disponíveis à distância de um pequeno click (Internet). 23 Menus e submenus de fontes OpenType no programa InDesign. 39 24 Tipos móveis em metal. 25 Operador numa máquina Linotype. 26 Fotocompositora. 27 Ambiente de trabalho no Programa FontLab Studio 5. (Da esquerda para a direita, de cima para baixo) 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 41 Tamanho e Unidade de Medida Tipográfica Firmin Didot (1764 –1836),28 filho de François-Ambroise Didot, nasceu no seio de uma família de impressores, fundidores de tipos e editores, o que lhe permitiu desenvolver as suas capacidades enquanto tipógrafo, tornando-se uma referência da tipografia francesa na sua época. Firmin Didot foi o mais notável tipógrafo do clã Didot e foi responsável por colocar em prática o sistema de pontos estabelecido, em 1690 na Académie des Sciences, pelo seu pai François-Ambroise Didot. Na opinião de Heitlinger (2006), em 1757 o “ponto tipográfico” passou a ser a unidade de medida dos tipos, permitindo que os carateres passassem a ter medidas precisas. O sistema Didot, ainda hoje utilizado na Europa, tem como unidades o cícero e o ponto, no qual 1 cícero mede 12 pontos; enquanto o sistema anglo-americano tem como unidades o pica e o ponto, no qual 1 pica corresponde a 11,33 pontos no sistema Didot. De 1783 a 1784, Firmin Didot criou um tipo novo,29 caracterizando-se por ser, nas palavras de Heitlinger (2006), “a primeira romana classicista, austera e imperial, caracterizada por remates e terminais ultra-finos”. A partir de 1789, Firmin Didot assumiu a responsabilidade da oficina tipográfica do seu pai e aperfeiçoou a qualidade e a diversidade dos carateres disponíveis. Nos anos seguintes, Didot decidiu enfatizar ainda mais as características formais do seu tipo e resolveu gravar vários conjuntos de tipos com incrementos de meio ponto (10,0/10,5/11,0 pontos). Segundo Heitlinger (2006), “o tipo moderno de Firmin Didot converteu-se nos seguintes anos no tipo francês por excelência, padrão nacional para as publicações francesas.” Os contributos de Firmin Didot para o desenvolvimento da tipografia francesa, levaram a que Napoléon Bonaparte o nomeasse Diretor da Fundição Imperial. Firmin Didot 28 Firmin Didot. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 49 William Addison Dwiggins (1880–1956)35 nasceu em Martinsville, Ohio (EUA), e era uma pessoa com vários talentos, o que o levou a desenvolver as suas capacidades como dramaturgo, criador de marionetes, figurinista, desenhador de cenários, ilustrador, designer de livros e tipógrafo. William Addison Dwiggins desenvolveu uma teoria – M Formula ou Marionette Formula – que surgiu na sequência do aperfeiçoamento da caracterização/modelação dos fantoches para o teatro.36 No momento em que esculpia, em madeira, as cabeças de um conjunto de marionetas, Dwiggins viu-se confrontado com o facto de não conseguir projetar para toda a plateia e com o mesmo efeito, o rosto de uma rapariga juvenil com um aspeto delicado e sensível. Numa fase inicial, começou por modelar os traços principais da face da marioneta de uma forma harmoniosa e suave. Apesar de a uma curta distância o efeito pretendido ter sido alcançado, o mesmo não se verificava nos últimos lugares da sala. Foi então que Dwiggins descobriu, que em vez de moldar suavemente as bochechas do rosto, deveria representar a face de cada fantoche utilizando superfícies planas com as extremidades angulosas, exagerando as suas propriedades. Nas palavras de Dwiggins, a marioneta transparecia, a partir do palco, um rosto delicadamente suave com subtis modelagens, o que criava o efeito de uma face jovem – visível em qualquer ponto da sala. M Formula 35 William Addison Dwiggins. 36 M Formula ilustrada nas marionetas de Dwiggins. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 50 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE O autor ora referido entendeu que a M Formula era, não só a solução para a modelação dos fantoches com características particulares, mas também uma ferramenta extremamente útil para aplicar na conceção dos seus tipos de letra. De acordo com Dwiggins, o desenho de curvas geométricas através de linhas retas devidamente articuladas entre si melhorava a fluidez das formas das letras, em vez da representação tradicional do desenho de cada letra. Através da aplicação da M Formula na criação dos seus tipos de letra, Dwiggins pretendia obter o mesmo efeito alcançado na modelação exagerada dos rostos das marionetas; sendo que, no caso dos tipos, passou a ser possível retirar as formas angulosas e acentuadas de cada letra, obtendo-se uma representação visual elegante e legível das formas quando impressas em tamanhos reduzidos.37 Segundo Ahrens (2007), o método de Dwiggins consistia em realçar/enfatizar as características formais da cada letra, tornando o desenho mais irregular/grosseiro salientando as extremidades e os ângulos do desenho. 51 37 M Formula aplicada nas letras de Dwiggins. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 53 O termo agate corresponde a uma medida tipográfica de 5 1/2 pontos que era utilizada para compor texto em tamanhos muito pequenos. Na opinião de Felici (2003), atualmente, o termo e a definição de agate são arcaicos, considerando a sua utilização como diminuta e pontual. Segundo Porchez (2011), o termo agate insere-se na terminologia antiquada da tipografia e é utilizado para identificar tamanhos muito pequenos de um tipo de letra. Porchez (2011) refere como exemplo, a fundição digital de tipos Font Bureau, na qual a associação do termo agate às tipografias comercializadas tem como objectivo a definição do tamanho para que o tipo de letra é desenhado. No especímen da tipografia Poynter Agate38 são sugeridos os valores entre 5 e 6,5 pontos, como sendo os tamanhos indicados para a utilização do tipo de letra. De forma a estabelecer parâmetros que permitam o desenvolvimento da componente prática do projeto de mestrado, estabelece-se: que o tamanho mínimo de 5 pontos é o ponto de partida para o desenvolvimento da tipografia agate; e a utilização do termo agate para identificar a tipografia desenvolvida como um tipo de letra destinado a tamanhos muito pequenos. Tamanhos Agate Definição 38 Poynter Agate (Font Bureau). Especímen da tipografia (parcial). 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 54 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE 39 Guardian Agate (Commercial Type). 1 Especímen (parcial). 2 Utilização da tipografia no caderno g2 (jornal The Guardian). 1 2 O tipo de letra Guardian Agate, criado por Paul Barnes e Christian Schwartz, foi desenhado para funcionar em tamanhos iguais ou inferiores a 6 pontos, nas piores condições possíveis de impressão de papel de jornal.39 De acordo com os autores deste tipo de letra, a Guardian Agate possui compensações óticas que tornam possível a sua máxima legiblidade em tamanhos muito pequenos, nomeadamente: as suas proporções mais estreitas que permitem condensar a informação em pequenos espaços; os ascendentes e descendentes curtos que permitem apertar o texto sem comprometer a readability; e a colocação de ink traps asseguram que a estrutura da fonte se mantenha intacta mesmo com a sua utilização em 4 pontos. 55 O desenho de uma tipografia agate implica um conjunto de condicionantes específicas que permitem a legibilidade e a readability de um texto. Na opinião de Felici (2003), a legibilidade de um texto refere-se à capacidade do leitor de reconhecer as letras e a forma como as mesmas dão origem às palavras; enquanto que a readability está relacionada com a facilidade e o conforto com que um texto permite ser compreendido. Se se pode afirmar que um texto de fácil leitura é necessariamente legível, não se pode admitir como certo que um texto legível contenha em si as características de readability. Na opinião de Nineuil (1999), um dos fatores mais importantes a considerar aquando da avaliação da legibilidade de um texto é o esforço ocular (maior ou menor) necessário para identificar as formas representadas. Ou seja, é o cansaço do olho que determina o grau de facilidade ou de dificuldade com que é efetuada a leitura. Segundo Mandel, citado por Nineuil (1999), em corpos pequenos não é possível identificar uma letra isolada, mas sim grupos de letras (palavras) que se lêem de uma forma global. Ainda de acordo com a mesma fonte bibliográfica, são as “constantes formais”, alternações e ritmos, que condicionam o primeiro olhar relativamente a uma palavra escrita. Cada palavra é composta por uma imagem que é formada pela alternância de ritmo entre espaços brancos (contra-forma dos carateres) e espaços negros (forma dos carateres).40 Em 1905, o oftalmologista Émile Javal demonstrou que o movimento do olho é efetuado por secções e que o reconhecimento das letras é efetuado pelas suas diferenças. Desta forma, a identificação da imagem/palavra é facilitada quando não existem semelhanças evidentes nas formas das letras, o que leva ao aumento da legibilidade e, porventura, à readability de um texto.41 Na opinião de Huot-Marchand (2007), a readability de um documento é baseada numa série de mecanismos complexos, nos quais a tipografia afecta a percepção visual do texto. De acordo com o mesmo autor (2007), os estudos efetuados desde a apresentação da teoria de Javal revelaram-se infrutíferos, na medida em que os nossos mecanismos mentais de leitura são extremamente flexíveis perante uma composição tipográfica “de acordo com os cânones normais”. Grande parte dos textos são compostos por carateres com um mínimo de 7 pontos de tamanho, entrelinhamento normal e suficiente contraste, o que permite uma leitura mais faciCondicionantes do desenho 40 Cada palavra é composta por uma imagem radiográfica interior, formada pela alternância de ritmo dos brancos e negros. 41 A imagem/palavra é constituía por uma silhueta particular, exclusivo para cada palavra. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 56 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE litada, isto é, que exige menos esforço do olho. Na opinião de Felici (2003), os estudos relacionados com a readability traduzem-se, na maioria das vezes, em conclusões contraditórias e confusas, levando-o a afirmar que a readability de um texto é baseada no contexto cultural no qual o leitor está inserido. A mesma referência bibliográfica dá como exemplo o tipo de letra Fraktur (blackletter, contraste de linha semelhante, espaçamento justo entre as letras), sobre a qual se pensava que daria origem a palavras que exigiriam, por parte do leitor, elevado tempo na sua identificação. Contudo, estudos realizados comprovaram que a velocidade de leitura dos leitores acostumados a ler o tipo Fraktur era essencialmente a mesma daqueles que estavam habituados a ler texto composto em tipografias romanas (supostamente de leitura mais “rápida”). Segundo Huot-Marchand (2007), se estamos perante condições extremas – tamanhos agate – a dificuldade de leitura aumenta e é necessário compensar os nossos mecanismos mentais. As dificuldades encontradas são óticas (o olho tem dificuldade em definir as formas das letras) e técnicas (relacionadas com o desenho dos glifos e a sua reprodução no papel). A tipografia Minuscule, desenhada por Huot-Marchand, possui características formais (altura do x larga, aberturas generosas do espaço interior dos seus glifos, presença de serifas grossas, utilização de ink traps, aumento da grossura de linha mantendo a robustez das letras, acentuação das características e diferenças visuais de cada letra) que tornam possível a sua legibilidade em tamanhos extremamente pequenos. Criada para funcionar em condições especiais, a Minuscule é constituída por cinco versões, em romano e em itálico, especificamente desenhadas para os tamanhos correspondentes a cada nome que as caracterizam – 2, 3, 4, 5 e 6 pontos.42 43 42 Minuscule Cinq, letra g. 43 Minuscule (Huot-Marchand). Galardoada com o Certificate of Excellence pelo Type Directors Club, em 2005. 57 Na opinião de Ahrens (2007), o desenho de cada glifo de uma tipografia sofre alterações de acordo com o tamanho em que é utilizado. Na opinião de Gibbings, citado por Ahrens (2007), “uma das grandes alterações que se pode fazer no design é alterar a sua escala.” Desta forma, um tipo de letra que é desenhado para grandes escalas ou para texto corrido terá de sofrer alterações ao nível do seu desenho, de modo a que funcione em tamanhos agate. Ainda segundo Ahrens (2007), as principais modificações necessárias a um tipo de letra quando destinada a tamanhos muito pequenos são as seguintes: aumento da largura das letras; aumento da altura do x e redução dos ascendentes/descendentes; alargamento do interior das letras (espaço branco); aumento do peso geral da tipografia, em muitos casos; diminuição do contraste da linha da tipografia; realce ou supressão das características específicas da tipografia, de acordo com as situações; aumento das aberturas das letras; ajuste das uniões (pontos); e, na maioria dos casos, diminuição do espaçamento. Na opinião de Nineuil (1999), Mandel sacrificava a silhueta das palavras tornando os carateres minúsculos mais grossos, fazendo- -os parecer maiores para uma altura de x idêntica.44 Esta abordagem ao desenho das letras permitia que os diferentes ritmos, proporcionados pelos espaços brancos internos das letras, aumentassem a readability de um texto. 44 Mandel “sacrificava” a silhueta da palavra, para engrossar as minúsculas e fazê-los parecer maiores para uma altura de x idêntica. 2. ENQUADRAMENTO TEÓRICO 65 Apresentação Sometimes I wonder what it would be like for everything inside me that is denied and unknown to be revealed. But I’ll never know. I live my life in hiding. My survival depends on it. Sometimes I wonder what it would be like for everything inside me that is denied and unknown to be revealed. But I’ll never know. I live my life in hiding. My survival depends on it. Sometimes I wonder what it would be like for everything inside me that is denied and unknown to be revealed. But I’ll never know. I live my life in hiding. My survival depends on it. Sometimes I wonder what it would be like for everything inside me that is denied and unknown to be revealed. But I’ll never know. I live my life in hiding. My survival depends on it. Sometimes I wonder what it would be like for everything inside me that is denied and unknown to be revealed. But I’ll never know. I live my life in hiding. My survival depends on it. A Hotel Agate é um tipo de letra desenhado para tamanhos agate, que combina as especificações estruturais e formais apontadas por Ahrens com a M Formula de Dwiggins, de modo a não comprometer a legibilidade e readability da tipografia em tamanhos muito pequenos. Hotel Agate Book Hotel Agate Light Hotel Agate Medium Hotel Agate Bold Hotel Agate Black 3. A HOTEL AGATE 66 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Tipo Aumento da altura do x. Aumento do espaço branco interior. Diminuição do contraste de linha. 1 1 3 3 2 2 Análise Formal e Estrutural Características técnicas 67 grafia Medidas uniformes em todos os pesos. Realce das características formais. Colocação de ink traps. 4 6 5 6 4 4 4 5 55 5 5 5 5 3. A HOTEL AGATE 68 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Aumento da altura do x. 1 x Hotel Text hamburger hamburger x Hotel Agate A altura do x é a medida que se refere ao tamanho das letras minúsculas de um tipo de letra. Quando se aumenta a altura desta medida consegue-se obter mais espaço para o desenho das letras, o que permite um aumento da legibilidade de cada glifo em tamanhos agate. 69 c Aumento do espaço branco interior. c Hotel Agate Hotel Text 2 Área adicional O aumento do espaço branco interior de cada letra, através do aumento da altura do x e da abertura dos espaços internos (olhos), evita o congestionamento visual de cada glifo em tamanhos reduzidos. 3. A HOTEL AGATE 70 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Diminuição do contraste de linha. 3ooHotel Agate Hotel Text Área adicional A diminuição do contraste de linha, através da apoximação das medidas verticais e horizontais das hastes, permite manter a forma das letras e favorece a sua legibilidade em tamanhos reduzidos. 71 Realce das características formais. 4aaHotel Agate Hotel Text hamburger hamburger O realce das características formais de cada letra, através de um desenho anguloso e duro, permite simplificar e reduzir cada glifo ao seu essencial, possibilitando a sua representação visual em tamanhos pequenos de uma forma suave e legível. 3. A HOTEL AGATE 72 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE xx Colocação de ink traps. 5 Hotel Agate Hotel Text vv A colocação de ink traps evita acumulações de tinta indesejadas (ink spreads). Os ink traps são zonas em branco, estrategicamente desenhadas, que recebem os excessos de tinta e completam o desenho de cada letra. 73 Medidas uniformes em todos os pesos. 6 Hotel HA Light HA Book HA Medium HA Bold HA Black Light Book Black Bold Medium A manutenção das medidas de cada glifo em todas as fontes para o mesmo tamanho permite uma combinação entre pesos sem que exista um reajuste visual do texto. Qui qui aut ilibus es conseditatur abor sam, solupta con necaecus et ea est odis eatempore vit untem nullaut rem destis eaquid quam ipidene nobis eos doluptur sunt, quatinv ellit, ipicienet voluptatiis re dolor accatquam, nobit, acit, aut ad maio qui omnimin ellat ped que quam debit ipsum a de volore dignihilique la comniet dipiendest, simenectet cuptat. Qui qui aut ilibus es conseditatur abor sam, solupta con necaecus et ea est odis eatempore vit untem nullaut rem destis eaquid quam ipidene nobis eos doluptur sunt, quatinv ellit, ipicienet voluptatiis re dolor accatquam, nobit, acit, aut ad maio qui omnimin ellat ped que quam debit ipsum a de volore dignihilique la comniet dipiendest, simenectet cuptat. Qui qui aut ilibus es conseditatur abor sam, solupta con necaecus et ea est odis eatempore vit untem nullaut rem destis eaquid quam ipidene nobis eos doluptur sunt, quatinv ellit, ipicienet voluptatiis re dolor accatquam, nobit, acit, aut ad maio qui omnimin ellat ped que quam debit ipsum a de volore dignihilique la comniet dipiendest, simenectet cuptat. Qui qui aut ilibus es conseditatur abor sam, solupta con necaecus et ea est odis eatempore vit untem nullaut rem destis eaquid quam ipidene nobis eos doluptur sunt, quatinv ellit, ipicienet voluptatiis re dolor accatquam, nobit, acit, aut ad maio qui omnimin ellat ped que quam debit ipsum a de volore dignihilique la comniet dipiendest, simenectet cuptat. Qui qui aut ilibus es conseditatur abor sam, solupta con necaecus et ea est odis eatempore vit untem nullaut rem destis eaquid quam ipidene nobis eos doluptur sunt, quatinv ellit, ipicienet voluptatiis re dolor accatquam, nobit, acit, aut ad maio qui omnimin ellat ped que quam debit ipsum a de volore dignihilique la comniet dipiendest, simenectet cuptat. 3. A HOTEL AGATE 80 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE Especímen O especímen criado visa apresentar a Hotel Agate evidenciando as suas características formais e estruturais. Desta forma, é desenhado um poster onde são combinadas diferentes versões da tipografia com diferentes tamanhos, demonstrando-se a versatilidade e a inter-relação entre os pesos da Hotel Agate. 4. Conclusão 85 Após a realização do presente trabalho pode concluir-se que um dos principais objetivos foi cumprido, uma vez que a Hotel Agate funciona em tamanhos agate. Assim, o resultado final, ao ser aplicado em texto, permitiu inferir da legibilidade e readability da tipografia em corpos pequenos. Tal aplicação demonstrou que as características do tipo de letra nas cinco versões criadas (Hotel Light, Hotel Book, Hotel Medium, Hotel Bold e Hotel Black, nomeadas por ordem crescente de peso) possibilitam ao leitor focar-se no conteúdo da mensagem e não na forma em que é representada. Ao contrário do que inicialmente se supôs, o facto de a Hotel Agate ser serifada não constitui entrave ao seu desempenho em tamanhos pequenos. As impressões produzidas, constantes do capítulo 3, corroboram as afirmações anteriormente apresentadas. Assim, este trabalho procurou dar resposta à necessidade de tipos de letra especificamente desenhados para tamanhos agate, de modo a que os conteúdos das mensagens sejam transmitidos ao leitor sem nunca comprometer a sua legibilidade (facilidade com que se distingue uma letra das demais) e a sua readability (conforto na leitura). Por outro lado, ao desenhar-se a Hotel Agate procurou-se sensibilizar os utilizadores para a importância fulcral da escolha do tipo de letra adequado, especialmente quando à imposição do uso de tamanhos agate. Portanto, depreende-se que o impacto de uma mensagem não reside apenas no seu conteúdo, mas também na forma como é veiculada, sendo que a tipografia escolhida é uma das suas componentes. A funcionalidade da Hotel Agate deve-se sobretudo à introdução de compensações óticas que incidiram sobre o aumento da altura do x, o aumento do espaço branco interior, a diminuição do contraste de linha, o realce das características formais e ainda na colocação de ink traps. Do ponto de vista teórico, deve-se à M Formula a inspiração para todo o trabalho relacionado com o desenho da Hotel Agate, tendo-se aplicado os conceitos desenvolvidos por William Addison Dwiggins. Esta tipografia foi também dotada de medidas uniformes em todos os pesos, o que permite utilizar o tipo de letra em qualquer uma das versões sem que se verifiquem reajustes no texto (considerando o mesmo tamanho). 4. CONCLUSÃO 86 HOTEL AGATE – UMA TIPOGRAFIA PARA TAMANHOS AGATE As compensações óticas anteriormente referidas provocam um efeito ilusório na Hotel Agate, uma vez que o desenho aparentemente perfeito se torna tosco quando o ampliamos para tamanhos superiores. Esta ilusão ótica, possível através do efeito ink spread (o preenchimento das zonas em branco das letras – ink traps – aquando do espalhamento da tinta, no processo de impressão), permite transformar a realidade e tornar ótimo o desempenho da tipografia Hotel Agate em tamanhos agate. Por fim, e no seguimento do trabalho produzido, importa referir o quão oportuno se tornará o desenho de uma versão da Hotel Agate em itálico (isto é, destinada igualmente à utilização em tamanhos agate), de modo, não só a complementar este projeto, mas também com intuito de aumentar e diversificar a oferta de tipos de letra especificamente criados para tamanhos pequenos. Esta poderá constituir uma interessante e oportuna linha de orientação para projetos futuros. 87 HOTEL LIGHT HOTEL BOOK HOTEL MEDIUM HOTEL BOLD HOTEL BLACK 4. CONCLUSÃO 5. Bibliografia