Cinema e Propaganda Militar: análise de longas metragens (de ficção, não animadas) durante o período da 2ª Guerra Fria (1979-1985)

! ! Cinema e Propaganda Militar Análise de longas-metragens (de ficção, não animadas) do período da 2ª Guerra Fria (1979-1985) Júlia Margarida Almeida Rocha Orientação: Manuel Loff DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM HISTÓRIA, RELAÇÕES INTERNACIONAIS E COOPERAÇÃO M 2016 Cinema e Propaganda Militar – Análise de Longas-Metragens (de ficção, não animadas) do período da 2ª Guerra Fria (1979-1985) Júlia Margarida Almeida Rocha Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em História, Relações Internacionais e Cooperação orientada pelo Professor Doutor Manuel Vicente de Sousa Lima Loff Membros do Júri Professor Doutor Manuel Loff Faculdade de Letras - Universidade do Porto Professora Doutora Teresa Cierco Faculdade de Letras – Universidade do Porto Professor Doutor Jorge Campos Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo – Instituto Politécnico do Porto Classificação obtida: 18 valores ! ! 2! “Se um filme possui alguma substância ou subtileza, o que quer que se diga sobre ela nunca é completo, em geral, está errado e é necessariamente simplista: a verdade tem demasiadas faces para poder ser resumida em cinco linhas. Se o trabalho for bom, o que se possa dizer sobre ele é em geral irrelevante.” Stanley Kubrick ! ! 3! Índice Agradecimentos................................................................................................................................4! Abstract...............................................................................................................................................5! Glossário.de.termos.e.conceitos.cinematográficos..............................................................6! Introdução..........................................................................................................................................7! Cinema,.militarismo.e.Guerra.Fria.–.a.motivação...........................................................................7! Capítulo.I! Conceitos.teóricos.do.Cinema....................................................................................................11! 1.1.!Perceção,.participação.e.ponto.de.vista...............................................................................14! 1.2.!A.relação.do.cinema.com.a.História,.nas.suas.representações....................................16! 1.2.1.!Hollywood.I................................................................................................................................18! Capítulo.2! As.décadas.de.1970.e.1980,.e.o.apogeu.da.Cultura.de.Massas.......................................19! 2.1...Questões.Políticas...........................................................................................................................19! 2.1..A.sociedade.norte-americana,.de.consumo.e.de.ideologias..............................................24! 2.2.!Manipulação.e.controlo.do.cinema.nos.EUA.......................................................................30! 2.1.1..O.Ponto.de.Vista.de.um.Investigador.(Hollywood.II)......................................................36! Capítulo.3! Os.signos.e.a.sua.relação.com.a.propaganda........................................................................39! 3.1..A.montagem,.a.sua.influência.na.narrativa............................................................................47! 3.2..Sinais.de.propaganda.de.caráter.militarista..........................................................................50! Capítulo.4! Metodologia.....................................................................................................................................54! Capítulo.5! Análise...............................................................................................................................................67! 5.1..Periodo.Cronológico.da.Ação./.Localização.da.Ação...........................................................77! 5.2..Tipos.de.planos................................................................................................................................78! 5.3..Elementos.militaristas.nos.conteúdos.gráficos.....................................................................87! 5.4..Bandas-sonoras................................................................................................................................93! 5.5..Características.dos/as.protagonistas.......................................................................................95! 5.6..Momentos.clímax.da.ação.............................................................................................................97! 5.7..Argumento.......................................................................................................................................101! 5.8..Temáticas.recorrentes.................................................................................................................111! Resultados.....................................................................................................................................120! Conclusão.......................................................................................................................................124! FONTES.PRIMÁRIAS....................................................................................................................129! BIBLIOGRAFIA.GERAL................................................................................................................130! ! ! ! 4! Agradecimentos Este trabalho não podia ter sido completo sem o precioso apoio e entusiástico interesse do Professor Manuel Loff, que desde o início me apoiou na escolha e desenvolvimento deste tema. Agradeço as conversas e trocas interessantes que mantivemos ao longo destes meses, assim como as anotações necessárias para que eu melhorasse a minha investigação. Ao meu grupo de amigas próximas, sobretudo à Beatriz Moreira, pelas contínuas palavras de encorajamento e desejo de verem os meus resultados. Um agradecimento especial às minhas primeiras leitoras - Marta Gomes e Filipa Sousa – com quem partilho uma amizade de referências a pop culture, e com quem mais discuti o tema e as minhas escolhas. Um apoio diário e mais importante do que eu alguma vez possa exprimir. Aos meus pais, irmãos e avós, por todo o apoio e porque, sem a estrutura familiar que tenho não teria sido possível concluir este mestrado. Ao meu avô Artur, pelos desejos de bons dias, pelas palavras de encorajamento e pelo orgulho que ele dizia que já tinha. Infelizmente não lhe vou poder mostrar o resultado final que ele tanto queria ver. Este trabalho é-lhe dedicado. Por fim, ao cinema e a todos os que contribuem para este mundo mágico desde os argumentistas aos atores, realizadores e críticos, até aos analistas da chamada cultura popular. Um mundo do qual anseio (com todos os defeitos e qualidades) fazer parte. ! ! 5! Abstract Os meios de comunicação de massa são responsáveis pelas mensagens culturais difundidas a milhões de pessoas, com uma influência incontestável. Destes meios, e desde a sua invenção, o cinema tem sido um dos mais utilizados por forças militares e governamentais para a difusão de mensagens propagandísticas. A presente dissertação debruça-se sobre as mensagens de propaganda militar presentes em longas-metragens de ficção, norte-americanas, lançadas entre 1979 e 1985, um dos últimos períodos da Guerra Fria. Este balizamento temporal prende-se com as características recentes e únicas deste conflito. Através de uma análise qualitativa e de uma extensa revisão de literatura (incluindo uma contextualização histórica e uma abordagem cultural da década de 80 do século XX), verifica-se a influência de entidades criadas especificamente para a regulamentação de filmes com conteúdos militaristas, assim como a recusa em levar a cabo determinadas diretrizes, e a forma como a manipulação da imagem em movimento pode auxiliar na transmissão de conhecimentos. PALAVRAS-CHAVE: cinema, propaganda, Guerra Fria, militarismo, filme, conflitos, século XX. The mass media are responsible for cultural messages broadcast to millions of people, with an undeniable influence. From these means of communication, and since its invention, cinema has been one of the most used by military and government forces for the dissemination of propaganda messages. This dissertation deals with the militaristic propaganda messages present in feature films of American fiction, released between 1979 and 1985, one of the last phases of the Cold War. This period of time relates to the recent and unique features of this conflict. Through a qualitative analysis and an extensive literature review (including a historical context and a cultural approach of the 1980s), there are visible aspects like the influence of entities created specifically for regulation of film with militaristic content, as well as the refusal to take certain guidelines from these institutions, and how manipulation of the moving image can assist in imparting knowledge. KEYWORDS: cinema, propaganda, Cold War, militarism, film, conflicts, 20th century. ! ! 6! Glossário de termos e conceitos cinematográficos1 Cena: termo que advém da tradição teatral das saídas e entradas dos atores, que se associam em sequências. (pp. 12, 35, 56, 58, 62, 82, 83, 84, 86, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 113, 115, 124, 127) Eixo: direção do eixo ótico da objetiva e da câmara, o ângulo da câmara. (pp. 14, 15) Enquadramento: a chamada janela da câmara. Aquilo que é permitido ao espetador ver em determinados momentos. Compreende tudo o que está presente na imagem no momento em que é captada. (pp. 13, 14, 58, 62, 63, 78, 97, 100, 111, 123) Panorâmica: a câmara assente num eixo, os travellings. (pp. 12, 14) Plano: o elemento essencial do imaginário cinematográfico, unidade técnica de tomada de vista e de montagem. Exemplo de tipos de plano: plano muito geral (PMG), plano geral (PG), plano de conjunto (PC), semi-plano de conjunto (SMPC), plano de pé (PP), plano americano (PA), plano médio (PM), plano aproximado (Pap), grande plano (GP), muito grande plano (MGP). (pp. 8, 9, 12, 13, 15, 16, 19, 54, 55, 58, 60, 62, 63, 78, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 93, 94, 97, 108, 122, 123, 125) Sequência: termo especificamente cinematográfico, associação lógica de planos e cenas. (pp. 12, 14, 49, 60) Plano-sequência: conjugação de um plano com um movimento de câmara específico. (pp. 13) Storyboards: ilustrações, desenhos ou imagens que representam determinada cena ou plano do filme. (pp. 14) Travelling: movimentos da câmara relativamente ao objeto. Podemos estar perante travelling frontal, traseiro ou lateral. (pp. 13, 14, 15, 83, 85, 125) Zoom: efeito ótico de ampliação ou de redução do quadro por objetivas variáveis. (pp. 13, 14, 83) Box Office: o valor total conquistado pela venda de bilhetes nas salas de cinema durante o período de exibição. (pp. 36, 47, 55, 66, 114, 121) Sets: Cenários construídos e utilizados durante a produção de um filme. (pp. 33) Still: Imagem extraída do filme. (pp. 79,80, 81, 82, 83, 84, 86, 88, 92) Tagline:Palavra ou frase de cariz publicitário ou propagandístico usada na promoção de algum produto ou marca. (pp. 90) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1Referências!bibliográficas!nos!capítulos!e/ou!páginas!referidas.! 2 Itálico no original.! 3London: Verso Books, 1983 ! 4Ideologias aqui consideradascomo conjunto de ideiais abstratas abraçado por uma população.! 5O sonho Americano.! 6Keynesianism – teoria económica consolidada por John Maynard Keynes na obra General Theory of ! ! 7! Introdução Mais de vinte anos depois da queda do Muro de Berlim, da desintegração da União Soviética e do anunciado final da Guerra Fria, vivemos ainda hoje num mundo de dicotomias políticas, económicas e religiosas: sociedade ocidental vs. oriental, primeiro mundo vs. terceiro mundo, etc. Parte desta divisão é vivida através de conteúdos culturaisaos quais estamos permanentemente expostos. A influência de uma imagem em movimento não é ignorada pelas estruturas governamentais e militares, que a podem usar como arma de propaganda ideológica. A utilização do cinema como arma de propaganda durante a Guerra Fria acaba por ser uma resposta e um preâmbulo à atual vivência que fazemos hoje da Sétima Arte. Sobretudo nos anos em que se verifica o último e definitivo reacendimento da Guerra Fria, entre 1979 e 1985, em análise nesta dissertação. Num conflito que nunca chegou a transformar-se numa guerra entre superpotências, mas que ficou marcado por conflitos paralelos, a influência militar é um dos pontos de discussão mais interessantes. Seria necessário preparar jovens os para um hipotético combate? Incutir medo pelo inimigo na população? Convencer os cidadãos de qual ideologia política seguir? Como fazer chegar a mensagem a este grupo de possíveis recrutas ou, simplesmente, fazê-lo com o intuito de garantir apoiantes? Além destas questões, o mote para esta investigação foi também perceber, como consumidora ávida de cinema, as consequências que determinados conteúdos culturais podem ter na formação da opinião sobretudo num período histórico ainda relativamente recente. Cinema, militarismo e Guerra Fria – a motivação ! O estudo das ciências sociais, baseado nos símbolos transmitidos por diferentes povos em diferentes épocas, vai ao encontro do conceito de Cultura. Daí a importância da análise de elementos culturais para a correta e elementar perceção que se deve fazer de um determinado povo ou de um determinado acontecimento. Na obra Ideologia e Cultura Moderna (1998), o sociólogo John B. Thompson destaca como a vida social resulta do conjunto de ações e expressões significativas, símbolos e textos, transmitidos por diferentes meios. Segundo Thompson, a reflexão sobre os fenómenos culturais refere-se a uma série de acontecimentos e a um conjunto de preocupações sobre as quais vários teóricos, historiadores, sociólogos e analistas se debruçam. A escolha deste tema de dissertação de mestrado e a conjugação do cinema com a História e as Relações Internacionais vêm precisamente neste sentido. ! ! 8! Pessoalmente, sou fascinada pelo poder que uma palavra escrita, um plano de poucos segundos, ou uma música bem posicionada podem ter nas nossas perceções sensoriais e como isso se reflete nas nossas opiniões e críticas. A influência da cultura popular norte-americana é vasta, e é um instrumento poderoso no mundo ocidental estando, sem qualquer dúvida intimamente ligada ao fenómeno da cultura de massas. Dentro da cultura de massas o cinema é um meio favorável de transmissão de informação, numa altura em que a indústria cinematográfica era já uma autêntica máquina económica. Ao falarmos de cultura popular e cinema, temos obrigatoriamente de falar de Hollywood e da forma como a indústria lidou com um fenómeno como a Guerra Fria. O objetivo é, ao analisar obras de entretenimento, perceber se houve transmissão de mensagens, nos filmes, de propaganda pró-militarista e pró-americana, à luz do ambiente de Guerra Fria vivido no período em análise. Parte da escolha do período temporal em estudo (1979-1985), prende-se com o seu caráter recente e com o facto de, até hoje, depois de mais conflitos e novas ameaças, estas obras serem ainda muito influentes e até icónicas. Marcaram gerações e são, atualmente, parte da chamada vitória do lado ocidental da cortina de ferro, apesar de esta ser uma declaração controversa: o fim da URSS não terá significado uma vitória absoluta do capitalismo e não podemos falar numa vitória “física”. Quem esteve sob a influência direta destas obras ainda tem subconscientemente presentesas mensagens que elas transmitiram. São acontecimentos historicamente recentes que contribuem para a afirmação das descobertas desta dissertação. Poder estudar a produção e desenvolvimento de obras de ficção foi outro motivo que me levou a escolher o cinema norte-americano, assim como tentar descobrir e descodificar as mensagens de propaganda militar subentendidas, através de planos, objetos utilizados, argumentos, banda sonora, tipo de personagem, montagem... Atenta a estes componentes, procurei também manter sempre em consideração o contexto histórico e social, dado o carácter subjetivo que uma análise supõe. Foi tida em conta a receção (financeira e, ocasionalmente, a crítica também) que os filmes em análise terão tido aquando do seu lançamento, o que é mais uma razão para uma aprofundada análise ao contexto histórico e social, fruto de leitura e comparação de várias obras, numa extensa bibliografia que serviu de base a uma perspetiva analítica, tentando responder às seguintes questões: o que era a América no início da década de 80, a nível político e social? Em que fase da Guerra Fria encontramos uma nação acabada de sair de um conflito (Guerra do Vietname) com consequências extremamente negativas? ! ! 15! outros dois pontos de vista (real e crítico), abordados pelo autor não deixam de ser mencionados, sublinhando a clara importância que possuem, sobretudo na perceção afetiva a longo prazo. “O corpo humano e, com ele, os dispositivos antropomórficos de representação do real concebidos ao longo da história, assentam numa relação de proximidade com o meio circundante” (Ibid. 74). O recetor está num lugar do mundo bem definido, sentado num sofá ou numa cadeira de sala de cinema, a uma determinada distância, com determinados ecrãs e sistemas sonoros – elementos “tradicionalmente negligenciados pelas análises fílmicas” (Ibid. 75). É obviamente impossível ter a reação real que os espectadores de cinema de 1982 (por exemplo), possam ter tido a ver um dos filmes-objeto desta dissertação. Podemos, contudo, distinguir alguns aspetos que possam ocorrer durante a projeção cinematográfica. “O nosso sistema visual assenta na colaboração de duas componentes: aquela que os cognitivistas chamam de visão AO (Action Oriented e subject-centered: esta componente arcaica visa preparar a acção do sujeito que vê no seu ambiente), e a que eles designam por visão PO (Perception Oriented e object centered: esta componente evoluída e sensível à cultura do sujeito permite-lhe analisar os objectos que se oferecem e neles procurar sentido).” (Ibid. 75), sendo que a visão AO é a responsável pelo reflexo da cabeça, quando percecionamos algum movimento vindo do ecrã. Posição de câmara e composição distinguem-se nesta fase. Por vezes a composição do cenário é o que foca o espetador, já que podemos afirmar que a cenografia é “influenciada por esse desejo de imersão: a visão frontal, o campo - contra campo decorrente da regra dos 180º desaparecem então em proveito de lugares englobantes”. (Ibid. 77) Edgar Morin destaca, na obra O Cinema ou o Homem Imaginário, que a realidade das projeções cinematográficas, num sentido prático, se encontra desvalorizada, devido ao facto de o cinema não passar de um espetáculo. “Em todos os espectáculos, mesmo quando há risco para o actor, o público, em princípio, encontra-se livre de perigo, livre de ser atingido. Está fora do alcance do comboio que chega ao ecran, (...). O espectador do cinematógrafo não só está fora da acção, como sabe que a acção, embora real, se processa, actualmente fora da vida prática...” (MORIN, 1980: 87) No entanto, a realidade “atenuada” (Ibid. 88) dessa imagem vale mais do que nada, visto essa experiência ser o ponto de partida através do qual o espetador toma conhecimento dos factos. “Este ponto de experiência passa em primeiro lugar pelo canal visual, uma vez que, na sua grande maioria, os planos que compõem um filme copiam a visão do mundo que numa primeira fase, nos é dada pelo nosso cristalino.” (BARNIER, 2015: 79), associado sempre ao ponto de vista do canal auditivo, embora este seja mais complexo de definir. ! ! 16! O ponto de vista é algo claramente muito subjetivo, mesmo com o espetador numa posição passiva (a habitual). “O espetáculo serve de ilustração a uma lei antropológica geral: todos nós nos tornamos sentimentais, sensíveis e lacrimejantes logo que nos vemos privados dos nossos meios de acção (...). Em situação regressiva, o espectador, infantilizado, como se estivesse sob o efeito de uma necrose artificial, vê o mundo entregue a forças que lhe escapam. É esta a razão, porque, no espetáculo, tudo passa facilmente do grau afectivo ao grau mágico.” (MORIN, 1980: 90) A câmara torna-se algo quase humano, a testemunha ótica: “se a tecnologia que presidiu à construção da objectiva dessa câmara corresponder mais ou menos à visão normal – é aquilo que Christian Metz, segundo o modelo psicanalítico chama identificação primária.” (BARNIER, 2015: 80) A ambiguidade de pontos de vista que o cinema tem orienta “propositadamente a nossa apreensão da história contada – o como, quer queiramos quer não, contém sempre um pouco de o quê2.” (Ibid. 87) Isto não implica, firmemente, que a leitura ética, estética e compreensiva do filme mude drasticamente. Um ponto de vista não é igual a uma leitura. Há uma unidade e trabalho conjunto de sentidos. 1.2. A relação do cinema com a História, nas suas representações ! O filme como documento histórico teve um grande destaque, segundo o historiador francês Marc Ferro, na obra Cinema e História, durante e a partir da I Guerra Mundial. Já seriam considerados como tal até este período, mas a inclusão de conteúdos políticos e de propaganda sofreu um grande impulso entre 1914 e 1918: “a câmara teve por função principal o registro do real, particularmente do armamento do inimigo.” (FERRO: 1992, 71) No início do século XX, o cinema como documento histórico era aliás, mais bem recebido do que puramente como um instrumento de cultura ou entretenimento. A razão era o valor do cinema enquanto forma de diversão social, “para a sociedade cultivada e para os notáveis, o cinema é um espetáculo de párias.” (Ibid. 71) Os soviéticos e os nazis foram os primeiros a encarar o cinema com funções de cultura propagandística: “o caçador de imagens [o operador de câmara] teve direito a uma menção escrita, o que fez com que o filme se tornasse documento, obra de arte ou, pelo menos, obra.” (Ibid. 72) No amanhecer da revolução bolchevique, Leon Trotsky alertou para esta ferramenta, mas a intenção deste marxista só se concretizou em 1927/28 no governo de Estaline, quando o filme atingiu um estado de objeto de prestígio como instrumento de propaganda. Nos anos 30, estas possibilidades evoluíram com Hitler e a ascensão nazi. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 Itálico no original.! ! ! 17! Segundo Ferro, Hitler e Goebbels encararam e usaram o cinema como um meio de informação ao invés de um meio de entretenimento. Foram “os únicos dirigentes do século XX cujo imaginário mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem.” (Ibid. 73) De que forma é que isso evolui para as décadas seguintes, com uma bagagem composta por dois grandes conflitos e de grandes viragens políticas e sociais? Normalmente, um filme ser considerado um documento histórico irrefutável parece impossível e pouco sensato, por ser tão facilmente modificado, e por ser, em si mesmo, o resultado final de processos de montagem e edição. As transformações sociais têm um papel preponderante neste âmbito, a partir do momento em que os hábitos de entretenimento também foram mudando: “as ‘elites’ e as ‘pessoas cultivadas’ vão ao cinema.” (Ibid. 84) Do ponto de vista da História, Ferro fala inclusivamente de uma função de contra-análise da sociedade, partindo das imagens, “não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o desmentido do outro saber que é a tradição escrita. Considerar as imagens como tais, com o risco de apelar para outros saberes para melhor compreendê-las.” (Ibid. 86) O filme é observado como um produto, “uma imagem-objeto, cujas significações não são somente cinematográficas. Ela não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza.” (Ibid. 87) A compreensão da obra cinematográfica e do contexto em que ela se insere, da realidade que representa, é atingida depois da aplicação de métodos de análise em vários substratos do filme, “tanto a narrativa quanto o cenário, a escritura, as relações do filme com aquilo que não é filme (...).” (Ibid. 87) Daí a complexidade da análise em conjunto com a História, determinada por diversos fatores, nomeadamente pelo período que analisamos. “O cinema, sobretudo de ficção, parece assim muito produtivo para a reflexão sobre a noção de representação.” (LAGNY: 2006, 133), acabando por ser conservador na adoção das inovações, mas ao mesmo tempo desejoso de perceber a importância do passado (e de o representar) e das vantagens de um futuro que a história ainda não conhece em profundidade. Quase que este futuro pode ser contruído a partir de mitos, ainda mal compreendidos. De assinalar o que Lagny destaca: “a capacidade do filme em descrever imediatamente (mesmo através de imagens recompostas) (...) autorizando a irrupção dos seres singulares na narrativa global da história” (Ibid. 135), tendo este objeto em análise, a missão de auxiliar a memória da história. A produção cinematográfica é plenamente condicionada pelas questões históricas e sociais, é um produto. Neste caso, os objetos estudados são produto da Guerra Fria, da sociedade norte-americana dos anos 80 e da evolução de Hollywood. ! ! 18! 1.2.1. Hollywood I ! “É quase um lugar comum identificar o cinema americano com o desenvolvimento e a expansão da tecnologia. Menos vezes do que seria desejável, no entanto, se aferiu esta análise do comportamento da tecnologia às opções narrativas e ideológicas de Hollywood (à inteligência do sistema), isto é, raras vezes se procurou ver em que medida e por que razões a tecnologia era necessária e, também, por que foram necessárias em determinados momentos certas soluções técnicas e não quaisquer outras.” (GRILO, 2008: 131) Além das evidentes diferenças de estilos, filmes e histórias, o cinema nos Estados Unidos tem uma inequívoca função de união. Pode-se afirmar que é a indústria que une o país, que exulta o sentimento de pertença, e faz espetadores não-americanos quererem pertencer. João Mário Grilo destaca como “Hollywood ofereceu à América o melhor cinema europeu, aceitando-o como um tributo a pagar pelo asilo” (Ibid. 123). Razões históricas, contextualizadas pela II Guerra Mundial e a perseguição nazi, são temporalmente comparáveis a um aumento da produção de determinados géneros, como o musical ou o western, assim como à evolução da técnica de filmagem. Edgar Morin reflete o papel da projeção, o sentimento de pertença e motivação que pode sair do ecrã, algo extremamente notado nas obras de Hollywood – “As nossas necessidades, aspirações, desejos, obsessões, receios, projectam-se, não só no vácuo em sonhos e imaginação, mas também sobre todas as coisas e todos os seres. (...) A crítica histórica ou psicológica do testemunho revela-nos que as nossas percepções, por mais elementares que sejam” (MORIN, 1980: 81). É este o impacto do cinema hollywoodiano, destacando João Mário Grilo a sua falta de origem definida, “pelo menos, de comportarem uma origem problemática que pode ser entendida, na própria matéria que os filmes exibem, como um carnaval de todas as origens“ (GRILO, 2008: 123). Um cinema de ficção, cujo grau depende do género (realidade ou irrealidade) possui tendências dominantes que comprovam linhas de forças culturais, passando do plano antropológico para o histórico e sociológico -“A ficção, como nome indica, não é realidade ou melhor, a sua realidade fictícia não é senão irrealidade imaginária.” (MORIN, 1980: 49) ! ! 19! Capítulo 2 As décadas de 1970 e 1980 e o apogeu da Cultura de Massas “The term ‘Cold’ is used in a double, contradictory, sense: (a) to mean that relation between East and West are cold, frozen, paralysed, frosted and so forth (...) and (b) to mean that although relations are bad and warlike, they are to some extent restrained and have not reached the point of ‘hot’ war. And this proximity to war is more evidente because Cold Wars between the major powers are often accompanied by bloody hot wars between their respective allies in the third world.” - Fred Halliday in The Making of the Second Cold War3 2.1. Questões Políticas ! “Cold Wars involve an erosion of confidence in the mechanisms of peace-making and in the ability of politicians to find solutions to world problems; at the same time, they increase fear of the opponent and the drive towards competition”. (HALLIDAY, 1983: 2) Definir o que foi a Guerra Fria obriga-nos a fazer uma contextualização que deverá começar logo após a Segunda Guerra Mundial. Não há um consenso entre historiadores e investigadores sobre o começo destas tensões entre os Estados Unidos da América e da União Soviética. Na maior parte da literatura, verifica-se um período de dois anos em que os dois blocos começaram a consolidar o seu poderio militar, político e social, sendo que se pode considerar que a Guerra Fria começa oficialmente em 1947: “a guerra tinha sido ganha por uma coligação cujos principais membros já estavam em guerra – ideológica e geopoliticamente, embora não militarmente – uns com os outros. Fossem quais fossem as vitórias da Grande Aliança na Primavera de 1945, o seu êxito sempre dependera da concretização de objectivos compatíveis por sistemas incompatíveis.” (GADDIS, 2007: 18). “Os dois países defendiam ideologias com pretensões universais” (Ibid. 19), além de que ambos tinham entrado na guerra no decorrer de ataques surpresa. Contudo, as semelhanças ficavam basicamente por aqui: “A Revolução Americana, que tinha ocorrido mais de um século e meio antes, reflectira uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3London: Verso Books, 1983 ! ! ! 20! profunda desconfiança da autoridade centralizada. Apesar da herança da escravidão, do quase extermínio dos Americanos Indígenas e da persistente discriminação social, sexual e racial, em 1945 os cidadãos dos Estados Unidos podiam afirmar, com razão, viver na sociedade mais livre à face da Terra. A Revolução Bolchevique, pelo contrário, que ocorrera apenas vinte e cinco anos antes, implicara a adopção da autoridade centralizada como meio de derrotar os inimigos de classe e consolidar uma base para a revolução proletária que se espalharia pelo mundo inteiro.” (Ibid. 19) Do marxismo de Lenine, ao marxismo-leninismo de Estaline, a URSS passou de uma nação maioritariamente agrária, para uma fortemente industrializada. As assimetrias dos dois países não foram, contudo, divididas entre os Estados que renasciam no final da guerra. Ambas as ideologias gozavam de respeito – “Era fácil acreditar, em 1945, que o comunismo autoritário constituía a vaga do futuro, pelo menos tanto como o capitalismo democrático.” (Ibid. 21) Mas o clima de tensão geopolítica continuou, apesar de nenhum dos estados pretender um conflito armado, continuando a usufruir da uma benevolência mútua. John Gaddis defende a esperança, que era, no fundo, o objetivo das duas ideologias dominantes, “ uma delas, contudo, passara a depender, para sua realização, da criação do medo. A outra não tinha qualquer necessidade de o fazer.” (Ibid. 105), Esta é a diferença ideológica fundamental da Guerra Fria, segundo o autor. A Guerra Fria ou, pelo menos, o período marcado pela sua existência pode ser dividido em várias fases, que de acordo com o académico e especialista em assuntos da Guerra Fria, Fred Halliday, são: “Phase I, the First Cold War, 1946-1953; Phase II, the period of Oscillatory Antagonism, 1953-1969; Phase III, Détente, 1969 – 1979; Phase IV, the Second Cold War, 1979 onwards.” (HALLIDAY, 1983: 3) A separação destas várias fases teve como motivação acontecimentos significativos de uma mudança nas relações entre os blocos beligerantes, como, por exemplo, a morte de Estaline em 1953, juntamente com eleição de Eisenhower para a presidência norte-americana (1952). A I Guerra Fria foi a fase mais marcada pela propaganda com o objetivo de denegrir a atuação do adversário e em que não existiram negociações bem sucedidas. O pré-totalitarismo, que marcava ambos os lados, usava como arma o ambiente tenso de conflito que decorria nos países do Terceiro Mundo, aliados a cada bloco. As pequenas potências, apesar de uma função de peão, tinham como arma o não-alinhamento que “não era a única arma à disposição das pequenas potências que procuravam alargar a sua autonomia enquanto viviam à sombra das superpotências: também o era a possibilidade de entrar em colapso.” (GADDIS, 2007: 136) “The West sought to berate the USSR for its ‘totalitarian’ qualities” (HALLIDAY, 1983: 8), estabelecendo comparações com o crescimento da Alemanha Nazi, poucos anos antes. Os soviéticos ! ! 21! pretendiam esclarecer os perigos do capitalismo e do imperialismo, banhado por um “warmongering character” (Ibidem), extrapolando o sentimento de “guerra fria quente”, que foi uma realidade nesta primeira fase – “There was a tightening of controls within the capitalist and comunist camps, a construction of militar blocs, a repression of those suspected of sympathies for the other side (persecution of Titoists in Eastern Europe, McCarthyism in the USA).” (Ibid. 8) Importante, no contexto do tema, é mencionar a criação e/ou estabelecimento de agências e entidades apoiadas no combate ao temido expansionismo militarista e tecnológico da União Soviética. “In Washington by the 1950s the State Department, the Defense Department, the Central Intelligence Agency, the Federal Bureau of Investigation, and the National Security Council developed vested bureaucratic interests in the theory of a militar expansionist Soviet Union.” (SCHLESINGER: 1992, 56) Fortunas e carreiras foram criadas na área do fornecimento militar, trabalhadores de agências, demagogos e publicistas e na área do entretenimento, “the charade periodically enacted by generals and admirals announcing the superiority of the other side in order to get bigger budgets for themselves.” (Ibid. 56) A década de 1970 ficou marcada por intensas negociações desejadas e estabelecidas por ambos os lados. “It was the period of the SALT-I Agreement in 1972, the 35-Nation Helsinki Conference on Europe in 1975, of rising East-West trade and of belief that SovietUS rivalry did not need to be the major axis of world affairs. (...) Overall, the relaxation of tensions between the two camps went together with a loosening of the links between the eastwest and other conflicts.” (HALLIDAY, 1983: 6) O acordo SALT I (Conversações para a Limitação de Armas Estratégicas -que começou no final de 1969) tinha, em 1972, produzido “um acordo que limitava o número de mísseis balísticos.” (GADDIS, 2007: 203) Contudo, é importante referir que este período foi marcado por algumas crises internacionais – o conflito israelo-árabe de 1973 e a crise de Angola de 1975, por exemplo. O bloco ocidental, especialmente os EUA (ainda muito marcados pelo do trauma do Vietname), tentou manterse ausente de conflitos que marcavam o Terceiro Mundo tendo executado, por vezes, o papel de mediador entre várias nações em risco. “The most obvious índex of Cold War is a greater sense of the danger of war. Cold War II involved an increased emphasis by both sides upon the likelihood of war and on the need for militar preparations against possible attacks from the enemy.” (HALLIDAY, 1983: 11), o que despoletou preocupações nucleares e o desejo das administração do presidente norte-americano Jimmy Carter de expandir as forças militares. “Carter pledged himself in 1978 to a 3 per cent increase in US militar spending; the Republican Party Manifesto of 1980 comitted itself to restoring US militar superiority. ! ! 22! Speaking to cadets at the US militar academy of West Point in 1981, on the dangers of the ‘Treaty Trap’, Reagan promised to expand America’s militar strength (...)” (Ibid. 11). Jimmy Carter deixou a Casa Branca com o acordo SALT II não retificado, depois da invasão soviética do Afeganistão e da situação negativa dos EUA no Irão; seguindo-se a campanha do candidato republicano Ronald Reagan, bem sucedida apesar das preocupações de esquerda, “the liberal left seemed bereft of energy and ideas. Inflation was rampant and unemployment grew. (...) In the campaign of 1980, Ronald Reagan promised something diferent, and the American people believe him.” (KING, 1998: 306) Ainda presidente, Jimmy Carter, em resposta à invasão no Afeganistão por parte da URSS (a resposta do lado soviético ao recente armamento), boicota os Jogos Olímpicos de Moscovo de 1980. Situação que se repetiria, desta vez no sentido contrário, quando quatro anos depois os soviéticos boicotaram os Jogos de Los Angeles. No campo internacional, é importante também sublinhar outros acontecimentos como o golpe militar no Chile, em 1973, que deixou o anti-comunista Augusto Pinochet no poder. Também o contínuo declínio do colonialismo europeu e, num evento particularmente importante que simbolizou uma “chama forte” para o reacender da II Guerra Fria: a visita do Papa João Paulo II, em 1979, à Polónia – o seu país natal, onde Karol Wojtyla beijou o solo do aeroporto de Varsóvia, iniciando “o processo que levaria o comunismo na Polónia – e no resto da Europa de leste – ao seu fim.” (Ibid. 197) Nos anos 70, “a natureza do poder estava a mudar porque o medo do poder, como ele era concebido naturalmente, estava a diminuir”. (GADDIS, 2007: 128) Além das crises internacionais, escândalos políticos domésticos como o caso Watergate (1972-1974) deixavam os Estados Unidos com problemas para resolver – numa sucessão de acontecimentos que King enumera “discrediting of the Presidency in that war and in the Watergate scandal, the increased economic difficulties of the USA, the issue of Israel.” (Ibid. 106). Estes dois eventos em particular, traduziram-se numa base para a arte produzida neste período, especialmente para o cinema, nas produções de Hollywood. O abandono da détente, depois das chegadas ao poder dos conservadores Reagan (nos EUA) e Margaret Thatcher (no Reino Unido), colocava em destaque políticas anticomunistas com o objetivo claro de apoiar a dissipação da influência soviética nos países do bloco oriental, “From the mid 1970s the world witnesses the onset of a Second Cold War a period of East-West hostility and of international focus upon this conflict that was comparable, in its essentials, to the First Cold War of 1946-1953. (...) we could now hear Moscow and Washington engage in threat and challenge, self-justification and vilification of the other.” (HALLIDAY, 1983: 1) A propagação destas acusações de um lado e outro, ! ! 23! culminam na vitória de Ronald Reagan para a presidência dos EUA, “a growing reaction in the Seventies against liberalism’s insistence on big government and social welfare spending, in tendency to side with the criminal not the victim, with the protester not the law-abiding citizen.” (KING, 1998: 306) A eleição vitoriosa dos republicanos em 1980, apesar de coincidir com uma época de descoberta cultural e evolução tecnológica, coincidia também com um desejo de retorno aos valores familiares que acusava o liberalismo (a esquerda política norte-americana) de encorajar uma atitude hostil à ordem vigente. King acrescenta mesmo que a eleição de Reagan simboliza uma importante fenómeno, um autêntico repúdio das décadas de 60 e 70 e de quase tudo o que nelas tinha acontecido nos campos social, moral e cultural – “The end of political liberalism and cultural experimentation seemed in sight.” (Ibid. 307) O contraste é baseado numa renovação de vários segmentos da vida norteamericana e, por conseguinte, de todo o mundo ocidental: “For all their stark differences, characterizations such as these have shared the sense that the 1980 election was a critical turning point in American political history, and that Reagan was an unusually consequential president. “ (DAVIES, HUDSON: 2008, 1) Quem acabou com a Guerra Fria? A verdade é que ambos os lados tinham interesse em não avançar para aquela que seria seguramente a III Guerra Mundial, com o perigo da ameaça nuclear e questões ideológicas e geopolíticas extremamente complexas. Alguns fenómenos com os quais a sociedade ainda lida atualmente, que são do interesse de diversas nações e que não se traduzem puramente num jogo bilateral. Um jogo de xadrez com muitos peões que colocaram as suas aspirações no rei e no bispo, a Guerra Fria também não se traduziu em vitórias e derrotas para quaisquer dos participantes. “In retrospective, the Cold War, humanity’s most intimate brush with collective suicide, can only remind us of the ultimate interdependence of nations and peoples.” (SCHLESINGER, Jr: 1992, 59) O final da Guerra Fria é sustentado pelas ações dos dois líderes dos dois blocos. Jack Matlock Jr., antigo conselheiro de Ronald Reagan para assuntos soviéticos, escreve que o maior feito deste presidente foi o seu contributo para o final do conflito. Mas, “he did not do so alone, but in cooperation with Mikhail Gorbachev and others. As for the colapse of communism and of the Soviet Union, these resulted from Gorbachev’s decisions and the reaction of his subordinates to them, not from Reagan’s policies.” (MATLOCK JR: 2008, 57) Quando Reagan entrou na Casa Branca, com o objetivo de controlar as tensões deixadas pela administração Carter depois da invasão soviética no Afeganistão em 1979, “he also made it clear that he believed that there were common interests between the United States and the Soviet Union (...) But he accompanied these comments with sharp criticism of the Soviet system and of the operating ! ! 24! style of Soviet leaders.” (Ibid. 60) Negociações foram sendo encetadas na primeira metade da década de 80, seguindo-se a bem sucedida reeleição de Reagan em 1984. Em novembro de 1985, em Genebra, o presidente americano e o líder soviético encontram-se finalmente. Mikhail Gorbachev “reoriented Soviet policy” (Ibid. 64), permitindo o passo que faltava para as negociações que Reagan pretendia executar. É, aliás, interessante a leveza com que vários autores americanos falam de Gorbachev como um aliado. O fim da Guerra Fria não parece ter sido encarado como uma vitória para nenhum dos dois líderes: “Gorbachev has insisted that ‘all the peoples of the world benefited from the end of the Cold War,’ while Reagan observed in his memoirs that it was a victory of one system of government, one ideology, over another, not of one country over another. Both are correct in their assessments; in fact, every agreement Gorbachev made to end the Cold War was in the interest of the Soviet Union.” (Ibid. 75) Contudo, a vitória da ideologia não terá significado a vitória de pelo menos um conjunto de países? Gorbachev é, segundo Matlock Jr., o responsável pela queda do comunismo na URSS ao criar um novo sistema e encetar reformas (perestroika e glasnost), favorecendo tendências nacionalistas pela União. 2.1. A sociedade norte-americana,de consumo e de ideologias4 ! Nos anos 80, o American Dream5 estava refocado na economia e na possibilidade da América voltar à hegemonia mundial. Se nos anos 50 e 60 o sistema e a produtividade capitalista se comparavam à do modelo socialista soviético, nos anos 80 focava-se a atenção no Japão. Estas questões preocuparam a administração Reagan. Reaganomics foi o nome dado às políticas que, ao cortar os gastos governamentais e impostos, mas ao aumentar as taxas de juro, conseguiu uma recuperação económica e deu a Reagan um segundo mandato em 1984. Contudo, “the recovery owed more to a form of ‘military Keynesianism6’ than to supply-side economics.” (KING, 1998: 308) Aliando a intervenção do Estado (ver nota de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4Ideologias aqui consideradascomo conjunto de ideiais abstratas abraçado por uma população.! 5O sonho Americano.! 6Keynesianism – teoria económica consolidada por John Maynard Keynes na obra General Theory of Employment, Interest and Money (1936). Keynes defende a intervenção do Estado na economia para a regular e garantir condições para ela, ao contrário das teorias clássicas de auto-regulação dos mercados, o contrário do laissez-faire. A teoria nasceu da Grande Depressão de 1930. Contudo, existem algumas divisões dentro dos seguidores do keynesianismo – “the dominant theory of employment determination was Keynesianism, which maintains that the level of economic activity is determined by the level of aggregate demand. Additionally, Keynesians maintain that capitalist economies are subject to periodic weakness in the aggregate demand generation process, resulting in unemployment. Occasionally, this weakness can be severe and produce economic depressions—as exemplified by the Great Depression. In such a world, monetary and fiscal policy can stabilize the demand generation process.” (PALLY, 2004: 20)! ! ! 31! pessoas nem sabem como argumentar. “The anti-communist control mechanism reached though the system to exercise a profound influence on the mass media” (Ibid. 30), transmitindo informações num plano de fundo de um mundo de dicotomias: bem versus mal, um lado contra o outro, ao transmitir conteúdos propagandísticos, fruto dos desejos de uma elite (neste caso) militar e governativa. O senador Joseph McCarthy foi um dos principais responsáveis pelo ambiente de medo originado pela chamada “ameaça vermelha” do comunismo. A ação do McCarthyism ou McCartismo foi o motor da influência política no cinema, e o primeiro instrumento governativo mais eficaz na indústria do entretenimento nos EUA contra a ameça soviética, terá sido o HUAC (House Un-American Activities Committee), criado em 1938, “as much a response to the institutionalization of progressive social programs of the New Deal, as to direct Communist threat” (KACKMAN, 2005: 23). Num trabalho aprofundado sobre a ligação específica entre o controlo estatal e séries de televisão, Michael Kackman relata que os primeiros interrogatórios começaram em 1947 a figuras dos altos escalões da indústria do entretenimento à procura de simpatizantes comunistas. “Among the first friendly witnesses were studio chiefs Jack Warner and Walt Disney, Screen Actors Guild president Ronald Reagan, novelist Ayn Rand, and actor Gary Cooper.” (Ibid. 24) A partir de alguns testemunhos, os futuros interrogados eram escolhidos. Se se provasse a sua associação a atividades comunistas, e sobretudo se se tratassem de atores ou argumentistas (fator importante para o autor supra-citado), eram black-listed pelos estúdios, “who were keen to preserve their relationships with the Committee.” (Ibid. 24) Quem se opusesse a interrogatório corria o risco de prisão. A década de 50, graças ao aumento das tensões entre blocos, que incluíam a ameaça nuclear por parte da URSS, da criação da CIA (Central Intelligence Agency, em 1947) e da NSA (National Security Agency) pelo Presidente Truman, e da revolução comunista chinesa que colocou Mao Tsé-Tung no poder, ficou marcada por uma nova onda de interrogatórios do HUAC – “ ‘Are you now or have you ever been a member of the Communist Party?’ (...) The broader cultural climate of Red-baiting suspicion and pressures toward political conformity extended well beyond the hearing rooms of the Senate and House.” (Ibid. 25) No final da década de 50, a ação do HUAC diminuiu, mas o clima de paranóia na indústria televisiva e cinematográfica continuaria a existir. A contra-cultura perante o conflito do Vietname nos anos 60 intensifica o papel do HUAC, que encontra uma oposição mais forte devido à falta de popularidade que esta intervenção teve junto da população americana. ! ! 32! O poder do cinema como instrumento de propaganda ideológica está intimamente ligado ao fenómeno da cultura de massas e ao papel dos estúdios neste campo, sem esquecer os interesses económicos. Contudo, torna-se interessante perceber como é que a própria definição do que, nos Estados Unidos, se entendia por “mensagem comunista", se transfigurava em pouco tempo: “Marcados como veículos suspeitos por onde comunistas haveriam disseminado ‘propostas não-democráticas’ segundo definição dada pelo próprio HUAC sobre indícios de atividade comunista em Hollywood, filmes com claro teor favorável e propagandístico com respeito à União Soviética – denominados posteriormente como ‘prósoviéticos’, - produzidos pelos maiores estúdios de Hollywood (...) figuravam, anos depois, como ‘acidentes políticos’” (DA SILVA, 2011: 3). Talvez o caso mais famoso de subversão, e precedente investigação, tratado pelo HUAC seja o do grupo de realizadores e argumentistas, os Hollywood Ten, como ficaram conhecidos, “The all-made group (...) refused to cooperate with the investigation and used their HUAC appearances to denouce the committee’s tactics. All were cited for contempt of Congress and sentenced to prison terms, in addition to being blacklisted from working in Hollywood”8. Em 1969, o comité foi renomeado Committee on Internal Security, mas as suas operações continuariam até 1975. É importante também mencionar o trabalho do Departamento de Defesa que, em 1954, promulgou o documento Instruction 5122.3 no qual se fixa uma“Policy for Extending Cooperation of the Departments of Defense on Commercial Production of Motion Pictures including those of television” (SHULLMAN, 2011)9, com o objetivo de se produzirem “good war movies” (Ibid) que mostrassem as forças militares americanas como “justas” e “boas”, em “defesa da liberdade”. A partir da década de 70 e durante os restantes anos da Guerra Fria, a CIA estava infiltrada nos media, através de consultores em sets de filmes. A criação de film liaisons por parte da Agência e do Departamento de Defesa americano é hoje uma prática pouco escondida, mas durante a Guerra Fria a realidade parecia estar mais resguardada. “With the onset of Cold War, the US militar demanded even greater control onver the movies it ‘assisted’. “ (KLINDO, PHILLIPS: 2005)10 Na crítica do World Socialist Website ao livro Operation Hollywood: How the Pentagonshapes and censors the movies por David L. Robb, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8History.com Staff, “HUAC”, in http://www.history.com/cold-war/huac, consultado a 14/05/2015; última modificação em 2009 9Sharon ULLMAN, “Traces of Mind Control in Cold War America – Selling Opinions – Making Policy - Hollywood and the Cold War”, in http://brynmawrcollections.org/traces/exhibits/show/selling/selling-opinions-- -making-poli/hollywood-and-the-cold-war , consultado a 14/05/2015. ! ! ! ! 33! por Klindo e Phillps, é mencionado ainda como consultores de agências e de instituições militares “to ensure that filmmakers do not attempt to introduce non-scripted innovations thatdepart from Pentagon directives” (Ibid), sobretudo para garantir uma imagem positiva da vida militar. Uma das obras analisadas nesta dissertação – Apocalypse Now (1979) – é referida neste artigo como um dos poucos exemplos de filme que recusou seguir as diretivas do Pentágono. Francis Ford Coppola não aceitou as exigências feitas para o filme (uma obra de referência do cinema), e foi-lhe recusado qualquer apoio a nível logístico como, por exemplo, a possibilidade de utilizar armamento oficial, fardas genuínas, etc. Por outro lado, segundo este mesmo artigo que revê o livro de Robb, outro filme aqui também revisto e analisado – Stripes (O Pelotão Chanfrado), de 1981 – é um exemplo bem-sucedido da influência do Pentágono. Depois de já revisto, o filme foi quase completamente reescrito para retirar, por exemplo, referências ao envio de tropas para a América Latina. “Producers and Directors wanting access to militar equipment, location or personnel, or even Department of Defense (DOD) archival footage – which was always very costly – were requires to have their work vetted by the Pentagon (Ibid.) . O papel da CIA na cultura norte-americana nasceu, como em quase tudo durante a Guerra Fria, numa resposta à URSS e às provocações dos líderes soviéticos ao tratamento das artes por parte dos americanos. “The Agency’s principal front organization in the so-called cultural Cold War was the Congress for Cultural Freedom, the body created in 1950 to counter the Cominform’s ‘peace offensive’ ” (WILFORD, 2008: 101). Historicamente, é assumido que os chefes de grandes estúdios acabaram por estabelecer uma mentalidade de auto-censura naquilo que produziam, procurando evitar problemas com as entidades militares, mas também por uma questão de patriotismo, “the men who ran the studios were intensely patriotic and anticommunist – they saw it as their duty to help their government defeat the Soviet threat.” (Ibid. 117) Sobretudo nas décadas de 50 e 60, as relações estreitas entre agência, governo e estúdios eram vistas como respondendo a uma obrigação moral de mostrar uma América forte, unida e feliz, numa altura de conflito. Isto ao mesmo tempo que se retratava o lado oposto da cortina de ferro de uma forma negativa. Para isto, a agência chegou mesmo a financiar a versão animada da obra de 1945, Animal Farm, da autoria de George Orwell, “a satirical allegory about Stalinism that depicts an uprising against humans by a group of farmyard animals and the subsquent transformation of the animal revolution into a totalitarian state, ruled by pigs and dogs.” (Ibid. 118) Nos anos 70 e 80, grande parte da produção refletiu os acontecimentos das duas primeiras décadas de Guerra Fria. Numa ! ! 34! investigação para o The Guardian, Matthew Alford e Robbie Graham11, são da opinião que “No matter how seemingly craven Hollywood’s behaviour towards the US armed forces has seemed, it at least happened within the public domain. That cannot be said for the CIA’s dealings with the movie business. Not until 1996 did the CIA announce, with little fanfare, that it had established an Entertainment Liaison Office, which would collaborate in a strictly advisory capacity with film-makers.” (ALFORD, GRAHAM: 2008) No documentário Hollywood and the Pentagon: A Dangerous Liaison12 (2003), realizado por Maria Pia Mascaro, é claramente demonstrado o papel do consultor atribuído ao Pentágono em qualquer produção por si apoiada. É também revelado que todas as forças armadas (Exército, Marinha, Força Aérea) estão representadas neste Entertainment Liaison Office, sediado em Los Angeles. Quando os funcionários deste gabinete terminam as suas revisões, as notas nos guiões vão para Washington, para o Departamento de Defesa e, só depois de revistas novamente, regressam à equipa de produção. Neste documentário é explicado que é do Pentágono a última decisão de se envolverem ou não em cada projeto que, nas palavras de Phil Stub, diretor do departamento de relações com a indústria do entretenimento desde 1989, pode ser uma boa oportunidade de mostrar ao público americano e depois ao global, como é que são as forças militares norte-americanas. Algo que será do seu maior interesse. Um dos maiores sucessos neste aspeto foi Top Gun, de 1986, que resolveu o descontentamento deixado por filmes que deram uma imagem pouco agradável (por exemplo,Apocalypse Now), feitos sem apoios militares. É ainda mencionado, neste documentário, a existência de contratos para a consultoria por parte dos militares e para uso de equipamentos. Um controlo restrito, em que os produtores cinematográficos devem seguir as indicações do Pentágono em casos como erros no guião no que diz respeito a especificidades técnicas de armas ou veículos, mudanças de nomes para proteção de soldados reais, mudanças nas filmagens de cenas de batalha ou combate, de forma a ilustrar o sentido da vitória, que pode nem sempre ser o que realmente aconteceu (caso seja um caso verídico, por exemplo). Não aceitar as exigências do Pentágono significa apenas, segundo Phil Stub, que essas produções deixam de ter qualquer apoio por parte de entidades militares. Filmes como Apocalypse Now (1979), Deer Hunter (O Caçador, 1978), Forrest Gump (1994) ou !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11 Matthew ALFORD, Robbie GRAHAM, “An offer they couldn’t refuse”, in http://www.theguardian.com/film/2008/nov/14/thriller-ridley-scott , consultado a 14/05/2015 ; última modificação a 14/11/2008. 12 Maria Pia MASCARO, “Hollywood and The Pentagon: A Dangerous Liaison” (2003), in http://topdocumentaryfilms.com/hollywood-and-the-pentagon/ , consultado a 18/05/2015; última modificação a 01/07/2012 ! ! ! 35! Platoon (Os Bravos do Pelotão, 1986) não tiveram o apoio logístico militar. Mesmo assim, foram criticamente aclamados e vencedores de prestigiados prémios na indústria. Segundo o Tenente Joshua Rushing, responsável pelo Marine Corps Entertainment Liaison, e entrevistado neste documentário, filmes que anteriormente receberam um não no passado, hoje em dia já seriam aprovados (no caso da pasta deste oficial, pela Marinha norteamericana), quer fosse pela aclamação recebida, pelos bons princípios de entretenimento (a montagem é também tida em conta neste tópico) ou por assuntos que deixam de ser tabu ao longo dos anos. Hollywood é claramente um dos mais eficazes ‘meios’ de transmissão de informação (quer esta seja aprovada ou não pelas forças militares) no que toca a conflitos em que os Estados Unidos se vejam envolvidos. O trabalho de investigação do jornalista David L. Robb, já mencionado neste capítulo, é tratado no documentário Operation Hollywood13, de Emilio Pacull. Abordando a promoção da imagem do governo e das forças militares norte-americanas, com os conceitos de “bem” e “mal” e com o próprio American dream, Robb fala no gosto que os americanos têm na dicotomia “herói” vs. “vilão”, e que é daí que surge o sucesso dos filmes de guerra. Hollywood nunca parou de fazer produções com contexto bélico, quer estas retratem eventos do passado, do presente, ou mesmo ao apostar em antever guerras futuras, onde os efeitos especiais e a evolução tecnológica têm um papel preponderante. Algo que se verifica na arte em si, e nos resultados do box office. Este jornalista procura precisamente pensar na mensagem que se quer passar, que conhecimentos e factos históricos (pelo menos o sucesso comercial parece despertar a atenção para a História) estão a ser transmitidos, quando a influência militar tem um papel tão dominante. David Robb afirma mesmo que a pior parte do envolvimento dos militares no cinema não é a censura que eles impõem, mas a autocensura que argumentistas, produtores, realizadores e estúdios já praticam, para receber apoios militares no desenvolvimento do projecto. Ao encarar e admitir o papel de super potência mundial, os Estados Unidos da América fizeram passar, ao longo da sua história, a ideia de que enviar jovens para a frente de batalha era um bem necessário, uma condição impreterível para manter a liberdade em que foram fundados. Conjugando isto com o jogo de perceções de diferentes realizadores e argumentistas, e com os interesses económicos de Hollywood, a máquina está montada. Logo a seguir ao período em análise nesta dissertação, Top Gun (1986), e já no século XXI, Pearl Harbour (2001), são apresentados neste !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13Emilio PACULL, “Operation Hollywood” (2004), in http://topdocumentaryfilms.com/operation-hollywood/, consultado a 20/07/2015; última modificação a 26/05/2012 ! ! ! 36! documentário como o prato positivo da balança da representação militar em Hollywood. São sucessos comerciais fortíssimos que exaltam sentimentos patrióticos, associados a algumas componentes mais melodramáticas que ajudam a captar a atenção do espetador. Esta fórmula é bem sucedida, não só nos Estados Unidos mas em todo o mundo ocidental, graças à exportação cinematográfica, uma especialidade de Hollywood. 2.1.1. O Ponto de Vista de um Investigador (Hollywood II) ! Especificamente sobre o conflito em análise nesta dissertação, e o género de filme que está em destaque, as tendências e linhas culturaisdominantes (noção abordada no capítulo da Teoria do Cinema), que Hollywood quer transmitir são claramente identificadas. Foquemos agora a segunda metade do século XX e a Guerra Fria. A maioria dos filmes, militaristas ou não, sobre esta temática, tentam sempre manter a premissa de mostrar o que se passa no “outro lado” da cortina de ferro. O comunismo é constantemente encarado como o “anticristo” do progresso, do conhecimento e até do amor. Desde os primórdios, é clara a influência dos estúdios constituintes de uma oligarquia hegemónica, mantidos por altas entidades financeiras, com o objetivo final de agradar à classe média, trabalhadora. Esta classe média era (e ainda é) a imagem do American Way of Life, eram quem realmente frequentava as salas de cinema. A influência dos estúdios e dos seus mecenas financeiros decorre desde os primórdios de Hollywood, sendo que a influência das agências federais de inteligência e do Pentágono (já abordada), foi um tentáculo que foi progredindo ao longo do século XX. A necessidade de umponto de vista mais completo conduziu esta investigação a procurar outras análises da mesma temática. Tony Shaw, investigador de assuntos culturais da Guerra Fria (professor da Universidade de Hertfordshire e autor de Hollywood’s Cold War e Cinematic Cold War), retrocede até aos anos 30 do século XX, para dar exemplos desta tentativa de criminalizar e condenar o comunismo. Por exemplo,o filme Ninotchka (1939) realizado por Ernst Lubitsch e protagonizado por Greta Garbo: uma austera e rígida mulher russa é enviada em missão para Paris para descobrir o que aconteceu a três compatriotas seus e acaba por seapaixonar por um homem que representa tudo aquilo que é suposto ela odiar. Por amor, acaba por abraçar a vida ocidental que não parece ser tão má quanto ela pensava. O lançamento deste filme decorre semanas antes do rebentamento da II Guerra Mundial e é considerado um marco na cruzada anti-comunista. Estreou, nomeadamente em Portugal em 1940, já no decurso da guerra. O papel de combate ao comunismo passou depois para os musicais dos anos 50, para os filmes de espiões da década de 60, e depois para os heróis de ! ! 37! ação dos anos 70 e 80. Tony Shaw denomina estas missões cinematográficas de cruzadas pela liberdade. Sobre estas duas últimas décadas, Shaw refere que alguns historiadores já não consideraram a Guerra Fria como temática importante ou determinante para ser influente no cinema. Só em filmes sobre o Vietname é que o público é recordado de um ‘conflito’ que viria a sofrer um reacendimento no início da década de 1980 (que motiva a balização temporal desta dissertação). “However, what distinguishes the 1970s from other decades of the Cold War is the degree to which Hollywood challenged shibboleths about the conflict” (SHAW, 2007: 235), uma mudança que reflete mudanças económicas e sociais da época que recordo, refletiu um retorno do conservadorismo, ao estilo dos anos 50. Tony Shaw fala, contudo, na janela de oportunidades que se apresentou para criadores jovens com ideiais políticos mais liberais e origens cinematográficas não-hollywoodescas. Além desta transformação social, a componente técnica da indústria mudava, assim como o público que frequentava as salas: mais descontentes com o panorama político e com as instituições públicas. “Stylistically too, these films challenged the tightly structured and goal-oriented narratives of classical Hollywood” (Ibid. 237), em vários pontos: criação de grey areas nas suas personagens e enredos (já não é tudo a preto e branco, numa luta entre o bem e mal), de evitar finais felizes; de, no fundo, criticar os pré-determinados maus e os bons (ou supostos bons) e gerar uma necessária reflexão. Tudo isto ligado de forma muito próxima aos eventos determinantes destas décadas – sobretudo à Guerra do Vietname. A mudança geracional e o forte desenvolvimento de conteúdos televisivos contribuiram para um determinado afastamento do poder – Shaw considera os atores/realizadores/grandes produtores como politicamente liberais e mais interessados na arte do que nos proveitos económicos. Existe uma vontade de fazer as pessoas refletir, mesmo que seja de uma forma dramática e graficamente forte. A vitória, nas eleições, de um presidente ex-ator, parece ter sido um motivo para estreitar relações entre Hollywood e Washington, “Once on the Oval Office, Reagan launched an imposioned, revigorated assault on the political left at home and overseas. The media lay at the centre of this attack. Reagan’s experience in film and television gave him a greater appreciation of popular culture than any previous American president.” (Ibid. 268) O grande presidente comunicador fazia referências a filmes, louvava sagas como Rambo, reforçando o papel de neo-consevadorismo. A Segunda Guerra Fria, segundo este investigador, também ficou marcada pela “New Right’s anti-communist crusade”. (Ibid. 269) Tony Shaw argumenta que a produção cinematográfica durante esta última fase da Guerra ! ! 38! Fria foi extremamente polarizada, não só pelas políticas conservadoras de direita, assim como também pelos lobbies nos estúdios, “(...) filmmakers were only as free as their distribution deal let them be. This lack of autonomy alerts us to the difficulties filmmakers had in making politically suversive statements even during the latter stages of the Cold War, when many people had long passed the point of looking at the conflict in simplistic terms”. (Ibid. 293) ! ! 39! Capítulo 3 Os signos e a sua relação com a propaganda “Many people, upon hearing the term propaganda, think of subversive pamphlets written by revolutionary groups or information planted in a country during wartime” (SILVERSTEIN, 1987: 49). A disseminação de uma mensagem propagandística é efetuada através de vários canais e de diversas formas, umas mais diretas que outras. “O cinema, em si mesmo ou através das suas formas de expressão, não segrega a ideologia como o fígado segrega a bílis. Também não o reflete como não reflete os objetos que estão na origem das suas imagens e dos seus sons” (LEBEL, 1975: 92). Lebel defende uma elaboração, acumulação, formação e produção da ideologia, esclarecendo que “se este conteúdo ideológico reproduz a ideologia dominante, não é devido à natureza do cinema, mas porque este descentramento da essência ideológica dos filmes é um descentramento social”. (Ibid. 93) Ao longo desta dissertação, os objetos de análise são filmes de presumível caráter ideológico, sendo este fator o que se quer perceber ser ou não a realidade. “Caracterizam-se ainda como ‘filmes ideológicos’ na medida em que apresentam um ponto de vista político que vai ao encontro da política dominante onde foram produzidos.” (SILVA, 2011: 4) Nos estudos do cinema como arma de propaganda, Lebel reflete na realidade transmitida, na qual “estas imagens e sons foram elaborados a partir de uma realidade ”, tratando-se de um ‘real reduzido’ (LEBEL, 1975: 92). Existe uma mistificação da realidade: “é aquele que se chama ‘campo, contra-campo’; este processo consiste em, ao filmarmos a conversa de duas pessoas, mostrá-las sucessiva e alternadamente uma após a outra. É a posição e o olhar das duas personagens uma em relação à outra que indicarão a sua posição no espaço (...) A partir deste exemplo pode-se facilmente provar (por absurdo) que o mundo para o qual remete esta propriedade do ecrã não é o mundo real, mas o da ficção.” (Ibid. 95) Se os elementos fílmicos se assemelham ao mundo real é porque “a ficção que o(s) produz é fabricado a partir de elementos reais.” (Ibid. 98) Contudo, antes de passar à transmissão de ideologia, é importante ter presentes os princípios da propaganda em casos de conflito, que vão ao encontro da ideologia. Antes de um conflito, as partes adotam um discurso politicamente correto, afirmando que a guerra é algo que não desejam, procurando assim obter apoio popular. “É instrutivo visualizar paralelamente as actualidades cinematográficas exibidas nos Estados Unidos e no Japão quando estes dois países entram em guerra, em Dezembro de 1941. [Ambos] têm quase ! ! 40! textualmente o mesmo discurso.” (MORELLI, 2008: 14) Segundo Anne Morelli, este é o primeiro princípio de propaganda de guerra, a base para disseminação de determinados ideais: sublinhar que a conclusão bélica não é o que se pretende. O segundo princípio: “fomos forçados a fazer guerra, o campo adversário é que começou, somos obrigados a reagir” (Ibid. 17), justifica o primeiro. A ideologia serviria como modelo de compreensão da realidade, sendo objeto da propaganda para justificar o conflito: “Os belicistas mais obstinados tentam assim passar por cordeiros e lançar a inteira responsabilidade do conflito sobre o seu inimigo. (…) A mesma linguagem é utilizada nos diversos campos.” (Ibid. 27) É preciso ainda fazer passar ao público a ideia de que a violência e os atos mais bélicos e cruéis são cometidos pelo inimigo. Se forem cometidas pelo lado que se considere estar a vencer, são condicionantes necessárias: a propaganda de guerra deve fazer crer que são cometidas unicamente14e pelo inimigo. Nós próprios podemos provocar apenas ‘falhas’, por erro ou advertência.” (Ibid.63) Depois de disseminada a mensagem, a causa adquire um caráter sagrado e os que põem em causa essa mensagem são considerados traidores. “A propaganda, como qualquer outra forma de publicidade, baseia-se na emoção. Esta é a alavanca permanentemente utilizada para mobilizar a opinião pública e, pode mesmo dizer-se, que propaganda e emoção são, desde sempre, consubstanciais. “ (Ibid. 87) A causa de caráter sagrado pode existir em duas variantes. “In his theoretical treatment of the topic, Jacques Ellul (1973)15 calls the type of propaganda designed to incite revolution or to undermine existing regimes the ‘propaganda of agitation’.” (SILVERSTEIN, 1987: 49) Mas o género mais importante de propaganda quando estamos a falar de ‘países desenvolvidos’ é a “ ‘propaganda of integration’ to promote acceptance and support among its citizens for that system” (Ibidem), omnipresente nos objetos de estudo desta dissertação. Este último vai ao encontro do primeiro princípio de propaganda apresentado por Morelli. “Integration propaganda is promulgated not in pamphlets (...), but in the main channels of communication – newspapers, television, movies, textbooks, political speeches etc. – produced by some of the most influential, powerful, and respected people in a society.” (Ibid. 50), e nem toda a propaganda é disseminada com o objetivo de manipular as opiniões. Pode também adquirir uma forma mais subtil ao promover uma “intentional disinformation” (Ibid. 51). Aqui entra, por exemplo, o jornalismo: quando o jornalista ou editor é condicionado a escrever ou reportar apenas uma parte dos acontecimentos, ou até mesmo a justificá-los erradamente. As pressões !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14Em itálico no original. 15J. ELLUL, Propaganda. New York: Vintage, 1973 (trad. ing.)! ! ! 47! Contudo, “propaganda analysis is not the same as mass media research for it incorporates much of what might be termed the psychology of ideology” (Ibid. 53) Uma das hipóteses desta dissertação prende-se com o público: quem é mais afetado pela propaganda? Se constatarmos que é o conjunto de pessoas de uma classe socioeconómica mais baixa, sem acesso a uma quantidade elevada de informação (por questões económicas ou por analfabetismo), significa que cidadãos mais bem informados e com formação superior são capazes de identificar e resistir à propaganda? Apesar do estudo da propaganda se focar sobretudo na mensagem em si, e não tanto na efetiva mudança, ou não, de atitude dos recetores das mensagens, esta é uma conclusão a que se pretende chegar durante a análise (nesta dissertação), ao relacionar o periodo histórico com a realidade e conceitos da sociedade de consumo e a sociedade americana da altura. É impossível saber que tipo de público se dirigiu ao cinema para ver determinado filme, mas é interessante “comparar” os resultados de box office com a receção crítica que estas obras tiveram quando foram lançadas, e com a mensagem que transmitiam. Como se pode constatar, a propaganda é algo extremamente ambíguo, que pode ser utilizada com diversos fins, e influenciar até a própria mensagem que transmite, afetando a sua eficácia. A análise semiótica do cinema anda lado a lado com a da propaganda na difusão da mensagem. O espetador pode ser tão crítico quanto analítico, a distinção das duas visões é uma linha bastante ténue segundo Christian Metz que, ao mesmo tempo, defende que há uma fusão dos diferentes tipos de visão ou impressão da realidade: “Films give us the feeling that we are witnessing an almost real spectacle (…). More than the latest play or novel, a film, with its ‘impression of reality’, its very direct hold perception, has the power to draw crowds.” (METZ, 1974: 4) A impressão da realidade fornecida pelos filmes é uma faca de dois gumes, “varying as it does in intensity, for it has many degrees” (Ibid. 6), moldada por fatores externos à própria experiência fílmica. 3.1. A montagem, a sua influência na narrativa ! “A narrative has a beginning and an ending, a fact that simultaneously distinguishes it from the rest of the world and opposes it to the ‘real world’. (…) There is the time of the thing told and the time of the telling (the time of significance and the time of the signifier).” (METZ: 1974, 17) Este ponto é extremamente importante não só para o espetador, como também para o que pretendo explicar nesta dissertação. A narrativa suporta transformações temporais, neste caso de imagens, que são construídas numa altura e expostas numa outra diferente. Serão estas tranformações temporais usadas apenas como metáforas nas obras em análise? É neste momento que temos de perceber de que forma é que a narrativa pode ser ! ! 48! alterada através da montagem, que “comes at times very close to being a kind of mechanical toy”. (Ibid. 34) O duplo sentido que determinados sinais podem ter significam um jogo no campo da linguagem, e uma reconstrução do objeto que podem atender aos propósitos de quem o está a editar: “Human language is already fairly organized, much more in any case than many code systems, such as the rules of politeness (…). The goal of the reconstruction, as Roland Barthes emphasizes, is not to reproduce reality; the reconstruction is not a reproduction, it does not attempt to imitate the concrete aspect of the original object (…). That is to say: the result of a manipulation.” (Ibid. 35) Manipulação, visto estarmos perante uma reconstrução do que foi originalmente captado. A montagem é manipulação. Importante sublinhar nesta abordagem à montagem: a utilização da cor no filme, quer no guarda-roupa, nos cenários, ou nos objetos; assim como na sinalética gráfica identificatória do filme. “Colors convey emotions. And they usually convey emotions in a very subtle way, but also in a very uncontrolled manner. Colors are undoubtedly an important aesthetic component in any artistic creation. This component can be consciously used or not, depending on the artist and on the process.” (MAGRIN-CHAGNOLLEAU: 2013, 1) As escolhas no uso da cor podem até ser inclusivamente alteradas na pós-produção, mesmo que a escolha das tonalidades a serem utilizadas em determinada história estejam já selecionadas desde a pré-produção, “A director can choose for instance to have every element in pastel tones or in bright colors, and that will obviously create a very different feeling.” (Ibid. 2), ao mesmo tempo que trabalhar na relação da cor com a luz, e leva a audiência a reagir a essa relação. “If color is intrinsically linked to a culture, then will an audience in Japan or in Cameroon react the same way to a show or a film? Probably not.” (Ibid.3), é a conclusão fulcral de Magrin-Chagnolleau que, acrescenta ainda, muitas interpretações sobre a cor acabam por ocorrer no inconsciente dos que fazem o filme e no dos que o veêm e analisam. A construção da narrativa e o processo de montagem, “wether its role is the triumphant one of yesterday or the more modest one of today” (METZ:1974, 47), são a consequência do uso da linguagem cinematográfica. Metz defende que no final, a linguagem prevalece acima de qualquer forma de montagem, “It is not because the cinema is language that it can tell such fine stories, but rather it has become language because it has told such fine stories.” (Ibid. 47) São as relações de dependência entre as histórias que estão no core da questão: cada imagem é uma criação individual, mas é a organização destas imagens numa sequência, que traduz a dimensão semiótica do filme. As possibilidades de representação e as perceções possíveis são imensas no âmbito da narratologia, a qual tem uma esteira tão importante na análise fílmica que é a primeira abordagem que fazemos. “O cinema comercial ! ! 49! deve essencialmente a sua fortuna, artística e económica, ao domínio da arte de narrar” (GARDIES, 2015: 93), característica mais importante de uma indústria que vive para contar histórias com especificidades próprias. Segundo o teórico Andrés Gardies, a narratividade deve ser encarada em termos de graus, “este ou aquele aspecto da narrativa está mais ou menos ligado à especificidade da linguagem e até do media, enquanto outro aspecto é menos tributário deles.” (Ibid. 97) Podemos abordar o aspeto audiovisual, a personagem e o espaço como elementos fulcrais na análise que levo a cabo nesta dissertação. Em primeiro lugar, o mundo diegético (da narrativa), não é específico do cinema, mas “Trata-se de um mundo que o espectador constrói imaginariamente a partir das propostas e sugestões do filme. (…) mas a maneira como implica o espectador tem características específicas e consequentes.” (Ibid. 98) Gardies alerta para a distinção entre ficção e factual, no sentido em que a narração não se pode confundir com a natureza, real ou ficcional, do mundo que propõe, acrescentando que as questões sociais, ideológicas e estéticas desta distinção dizem respeito ao estatuto de verdade do audiovisual. O espetador aceita essa verdade, ou não, seguindo um conjunto de marcadores, internos ou externos, como por exemplo, “pelas informações de origem sociocultural (críticas, discurso promocional, artigos de apresentação, genérico, cartazes, etc.)” (Ibid. 99) A personagem, extremamente importante no mundo da narratologia, é o elemento mais avaliado pelo espectador e a componente fundadora do mundo diegético, que começa a sua vida no papel, no argumento. “Ao longo de todo o filme, o seu sentido está constantemente a evoluir, a construir-se e a desconstruir-se” (Ibid. 100), numa verdadeira equação de negociações, em que a personagem é o resultado final, mas não definitivo, devido à sua humanidade. O processo da criação, desde o papel quando o argumento é escrito para o casting quando a personagem recebe um corpo, é o primeiro passo desta evolução narrativa. O ator, ou a atriz, que dá corpo a esta personagem, contribui para a evolução, assim como as informações que lhe vão sendo acrescentadas durante a produção, desde elementos físicos, como o guarda-roupa, as características ou tiques facias por exemplo. As personagens vivem e atuam em espaços (onde se passa a história, o parceiro narrativo da ação), um fator importante que determina o investimento emocional no filme – “Enquanto espectador, o mundo diegético organiza-se relativamente a mim: este objecto no ecrã está à minha esquerda, aquele está à minha direita, um terceiro está perto de mim.” (Ibid. 102) Podemos afirmar que o espaço goza da mesma importância narrativa da personagem, visto que “lugares e personagens são portadores (e até constituídos) de valores que podem ser permutáveis. É o próprio fundamento da narrativa (…)” (Ibid. 104). ! ! 50! 3.2. Sinais de propaganda de caráter militarista ! O militarismo traduz-se numa definida presença de elementos e ação militares, sentimentos patrióticos (derivados desta mesma presença), num determinado sistema social e político: “in a highly militarized society the self-interested motivations that allegedly drove the military-industrial complex, contribute to a collective motivation on the part of the general public. Jobs, education, retirement and health benefits all tied to the continual funding of the military as an institution will ensure societal support” (REGAN: 1994, 45). O fervor patriótico é explorado e mantido por determinados símbolos, tais como o hino nacional e a bandeira, os quais, numa sociedade altamente militarizada, são também os elementos preferidos para utilização nos meios de comunicação social para a difusão de mensagens de caráter military: “Two of the more visible will be mass print media and entertainment outlets.” (Ibid. 45) Militarismo e militarização são conceitos distintos e complementares. Segundo o investigador Hubert Van Tuyll: “There are three basic, broad definitions of militarism ’Militarization’ defines militarism in terms of the quantity and proportion of resources a society devotes to military affairs. The ’cultural behavior’ definition focuses on attitudes and individual, group and organizational behavior. Finally, ‘national policy’ examines governmental actions, including the willingness to sign and adhere to peace and disarmament treaties, and the propensity for and frequency of military interventions.” (VAN TUYLL: 1994, 519) O autor acrescenta contudo, que nenhuma das definições é inteiramente satisfatória. Por exemplo, um alto nível de militarização pode apenas refletir uma resposta a uma ameaça temporária, sem nada ter a ver com comportamentos culturais. Existem, contudo, elementos que identificam a propaganda militarista a qual se baseia numa glorificação da força, na manipulação dos símbolos patrióticos e, por conseguinte, nos meios que os disseminam. A população é conduzida a aceitar e, se possível, a participar na cruzada contra o inimigo, ou simplesmente na defesa patriótica do que lhe pertencer por direito. Isto pode acontecer de duas formas: “(a) the ability of media to shape attitudes toward the military, and (b) entertainment outlets that emphasize issues of patriotism, glorify the military, and shape cognitive patterns regarding the role of force in foreign policy.” (REGAN: 1994, 46) Com a perceção militarista de militarização em mente, porque é importante no âmbito desta dissertação procurar e analisar elementos materiais/físicos que reflitam a possível existência de mensagens militaristas, assumo como foco principal contudo, a definição que Van Tuyll atribui ao comportamento cultural: “The seminal study of modern militarism in ! ! 51! Western history essentially defined militarism in terms of cultural behavior. Alfred Vagts’ A History of Militarism (first published in 1937) defined militarism as: ‘… a vast array of customs, interests, prestige, actions, and thought associated with armies and wars and yet transcending true military purposes... Its influence is unlimited in scope. It may permeate all society and become dominant over all industry and arts (…) militarism displays the qualities of caste and cult, authority and belief.’ Militarism results in the growing power of the military in society“ (VAN TUYLL: 1994, 526) 17 . No contexto do objeto de estudo desta investigação, o comportamento cultural verificado através dos objetos em análise, a receção crítica e a contextualização que deles é feita é obrigatória, aliada à possibilidade que a militarização (difundida nos meios de comunicação e entretenimento) oferece para observar esses comportamentos. A presença militar norte-americana teve e tem um impacto forte, não só no próprio país, mas também nos territórios onde já existiram conflitos em que tenha participado, ou locais estrategicamente importantes, através das bases militares: “(…) a intervenção no Vietnã se traduziu numa ampliação das bases militares no sudeste da Ásia, mas, depois de seu fracasso, as tropas dos EUA abandonaram essa parte do mundo para se concentrar sobre o que viram então como sua principal missão: garantir a Europa contra uma eventual invasão soviética.” (PFAFF, 2011) A utopia militar é característica intrínseca e parte da vida do cidadão norte-americano, amplificada pela utilização dos símbolos politicos e patrióticos, “Rather than a tangible person or group doing the ‘manipulating’, it is society itself that creates, advocates, and perpetuates the myths that are a necessary component in the militarization of society.” (REGAN, 1994: 46) É uma combinação de aspetos sociais, politicos e culturais, que resulta na manipulação de atitudes e opiniões. Sobretudo este conjunto de aspetos, apresentados à sociedade de uma forma tão visual e apelativa, e que podem ser facilmente manipulados, visto que “these symbols are highly valued and persistent through time, because it is these symbols of nationalism that will be trumpeted in an effort to mobilize the general public.” (Ibid. 46) O objetivo final é o de conquistar o máximo de apoio popular possível, apelando ao patriotismo e ao dever que a América tem de ajudar os aliados que defendam os mesmos valores, como o direito à liberdade, sobretudo depois de um conflito falhado (como a Guerra do Vietname) e apresentar justificações para essa derrota. “A utopia que permeia a política externa dos EUA bebe na mesma fonte, especialmente desde a presidência de Woodrow Wilson. É o legado secular da visão dos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17Alfred!VAGTS,!“A!History!of!Militarism:!Civilian!and!Military”.!New!York:!Macmillan,!1959!–!citado!por!Van!Tuyll! ! ! 52! antepassados peregrinos da colônia da baía de Massachusetts, do Novo Mundo, como a materialização de uma área banhada pela graça do Deus Todo-Poderoso. Uma visão sempre enraizada na cultura política americana.” (PFAFF, 2011) Como já foi abordado previamente neste capítulo, a influência dos meios de comunicação social de massa processa-se de várias formas, e no âmbito desta investigação, e no contexto de uma mensagem militar, os meios de entretenimento adquirem uma importância determinante: “if, indeed, there is a casual relationship between observed violence in the television and movie industries on the one hand and anti-social behavior on the other, it would be suggestive of the potential impact of various forms of entertainment on social development.” (REGAN, 1994: 97) Podemos verificar uma manipulação de uma mensagem que torna aceitáveis comportamentos que, de outra forma, seriam altamente condenáveis, tudo pelo dever patriótico (sublinho o que é dito por Chomsky na parte inicial deste capítulo, sobre o incutir da paranoia com a justificação de atos violentos, que seriam provavelmente condenados, mas não o são porque são executados para a defesa dos interesses nacionais). Este valor está sempre dependente do periodo militarista que se vive. “The marketing of war toys and war movies is one mechanism that might contribute to the development of cognitive patterns and facilitate the delivery of the appropriate message; combined with ‘news’ that reflects an elite world-view, this combination may serve as an extremely effective form of ‘manipulation’,”(Ibid. 48), sendo que os símbolos e a manipulação da população para criar a perceção de que é necessário estar contra a ameaça é obra de apenas um conjunto de pessoas: uma “specific core elite” (Ibid. 48). Os meios de comunicação de massa são os responsáveis pela transmissão da mensagem, pela promoção do sentimento patriótico de união e defesa: “(…) modes of entertainment must at least play a contributing role in the formation of the symbols and attitudes necessary for the maintenance of a militarized society.” (Ibid. 49) Quanto mais as pessoas estão expostas às imagens e ideias que refletem o que esta elite quer transmitir, é mais provável que venham a ser convencidas dos ideais militaristas. Contudo, obras militaristas têm de ser distinguidas das antimilitaristas, “frequentemente paródicos ou marginais, [que] abordam as singularidades do militarismo, o espírito militar, o rídiculo e a ingenuidade dos seus dogmas.” (FERRO: 1992, 39) Existem exemplos a serem analisados na presente dissertação que expõem os espetadores ao padrão contrário. De facto têm pontos em comum, desde já, a utilização básica de armamento e a exposição a símbolos patrióticos. Contudo, quer sejam em comédias ou dramas, o contexto e os diálogos, e depois a montagem, são responsáveis pela perceção que o espetador adquire. O ! ! 53! interesse do filme será retratar pontos negativos que, embora possam ser comuns com filmes de caráter militarista, têm um sentido completamente oposto. Uma morte retratada ‘em nome da justiça’, porque é preciso levar a cabo um salvamento arriscado dos heróis da ação previamente estabelecidos, é diferente de uma morte no mesmo contexto, mas com intervenientes menos bem definidos, ou do lado inimigo. É uma vida humana, uma é moralmente justificada e a outra parece uma necessidade. Normalmente, estudos antimilitaristas dão-nos um background mais realista do funcionamento interno das instituições militares: “Se é certo que a função do exército é dupla – patriótica e repressiva – também é certo que, privado do testemunho e do saber dos oficiais, o soldado não poderá compreender de que forma a instituição se arranja para desviar a disciplina militar de sua função original.” (Ibid. 41) Van Tuyll aborda a presença do militarismo em Hollywood como prova cultural do fenómeno: “The pervasiveness of war-oriented science fiction films replete with fantastic weaponry suggests public fascination with, if not edorsement of, certain types of conflict. Modern war films are ambiguous: some glorify war, while others do not.” (VAN TUYLL: 1994, 525) O autor conclui também que os Estados Unidos tornaram-se mais militaristas durante a Guerra Fria, quer em termos práticos de militarização, como na implementação de políticas nacionais e culturais, e que o impacto do militarismo desenvolvido na Guerra Fria “can be expected to long outlive the Cold War itself.” (Ibid. 527) ! ! 54! Capítulo 4 Metodologia A principal preocupação metodológica desta dissertação é encontrar uma ferramenta de análise do objeto de estudo. A metodologia desta investigação é baseada em artigos e trabalhos previamente realizados, adaptados às necessidades da questão de investigação, visto que “o filme é o resultado de atividade proveniente de uma expressão artística produzida comummente de forma coletiva, mas é também uma atividade que está no domínio do científico e do tecnológico.” (CORDEIRO, AMÂNCIO, 2005: 91) O objeto da investigação é o cinema norte-americano de ficção, não animado, entre os anos de 1979 e 1985.É importante sublinhar que os objetos centrais desta pesquisa são os elementos intrínsecos das obras, como o argumento, encenação, aspetos técnicos e gráficos. O ‘como’ e ‘o quê’ são princípios orientadores da análise. “Ciência do filme, a Filmologia procura estabelecer e esclarecer as condições de possibilidade do objecto cinematográfico, reunindo para isso, e sistematicamente, os trabalhos de investigadores de diversos campos científicos, mobilizados por uma generalizada sensibilidade a esta prospecção apreciação.” (GRILO, 2008: 166) A problemática das funções do cinema na vida individual e social, tanto de um ponto de vista estético como de diferentes pontos de vista funcionais (desde o argumento e escolha de determinada linguagem, até à escolha de atores) é determinante. Sem entrar em teorias específicas, há, no decorrer da história, comparações do cinema com outras formas de expressão. Para esta análise destaco a estética, a psicologia e filosofia, e a sociologia do cinema. Contudo, para poder chegar às conclusões e estabelecer as pontes necessárias é preciso olhar para elementos mais concretos: argumento, encenação, tipo de planos, cenários, banda sonora, contexto histórico e paralelismo com a atualidade vigente e a época retratada no objeto, momento climático do filme e outros detalhes claros e concretos como o valor da box office. PROBLEMA DE INVESTIGAÇÃO São transmitidas mensagens propagandísticas pró-militaristas e pró-americanas (de forma direta ou subliminar) nos filmes em análise? Se o são, como e com que objetivo? ! ! 55! Hipóteses - No apogeu da cultura de massas dos anos 80, foram transmitidas pelos objetos em análise, mensagens de caráter favorável à vida militar. - O poderio tecnológico norte-americano é demonstrado como o mais funcional e mais moderno, como um passo à frente da URSS. - Os protagonistas dos filmes em análise são sempre do sexo masculino. - O desejo de vingança ou justiça é o mote da luta contra o inimigo retratado. - São utilizadas palavras, ou feitas descrições visuais, de caráter negativo quando se menciona o inimigo, ou se fala das suas figuras de autoridade. - Os filmes enquadrados no género comédia são menos diretos na transmissão de mensagens militaristas. - O plano americano é o mais utilizado durante o filme, devido às suas características próprias. - O plano close-up é o utilizado no clímax do filme, pelas suas características próprias. Exemplos de métodos de análise Manuela Penafria, distingue os tipos de análise conhecidos: 1 – Análise textual: o analista “ considera filme como um texto, é decorrente da vertente estruturalista de inspiração linguística dos anos 60/70 e tem como objectivo decompor um filme dando conta da estrutura do mesmo. O filme é dividido por segmentos (unidades dramáticas/sintagmas) em geral a partir de momentos que indicam a sua autonomia (...). Ao considerar um filme como um texto, este tipo de análise dá importância aos códigos de cada filme. Se seguirmos Christian Metz os filmes possuem 3 tipos de códigos: os perceptivos (capacidade do espectador reconhecer objectos no ecrã); culturais (capacidade do espectador interpretar o que vê no ecrã recorrendo à cultura, por exemplo, alguém vestido em sinal de luto) e códigos específicos (capacidade do espectador interpretar o que vê no ecrã a partir dos recursos cinematográficos, por exemplo, a montagem alternada como indicação que duas acções estão a decorrer ao mesmo tempo, mas em espaços diferentes).” (PENAFRIA, 2009: 6); 2 – Análise de conteúdo: o analista (termo usado pela autora) “considera o filme como um relato e tem apenas em conta o tema do filme. A aplicação deste tipo de análise implica, em primeiro lugar, identificar-se com o tema do filme (...). Faz-se um resumo da história e a decomposição do filme tendo em conta o que o filme diz a respeito do tema. Por exemplo, se ! ! 56! o filme M. de Fritz Lang for visto desta perspectiva faz-se a sua decomposição destacando ou as cenas em que o serial killer é capturado pelos ladrões, o que poderá remeter para uma discussão sobre a hierarquização da marginalidade e respectivas sanções; ou destacando a cena em que o serial killer se apresenta como uma vítima, problematizando a sua culpa e lançando-a para a sociedade em que vive.” (Ibidem); 3 – Análise poética: o analista “entende o filme como uma programação/criação de efeitos. Este tipo de análise pressupõe a seguinte metodologia: 1) enumerar os efeitos da experiência fílmica, ou seja, identificar as sensações, sentimentos e sentidos que um filme é capaz de produzir no momento em que é visionado; 2) a partir dos efeitos chegar à estratégia, ou seja, fazer o percurso inverso da criação de determinada obra dando conta do modo como esse efeito foi construído. Se considerarmos que um filme é composto por um conjunto de meios (...) há que identificar como é que esses meios foram estrategicamente agenciados/organizados de modo a produzirem determinado(s) efeito(s). Do ponto de vista da sua estratégia, um filme pode ser entendido como uma composição estética se os seus efeitos forem da ordem da sensação (...), ou como uma composição comunicacional se os seus efeitos forem sobretudo do sentido (em geral, filmes com um forte argumento que pretendem transmitir uma determinada mensagem/ponto de vista sobre determinado tema), ou como composição poética se os efeitos que produz são, essencialmente, sentimentos e emoções (...)” (Ibidem); 4 – Análise da imagem e do som: “Este tipo de análise entende o filme como um meio de expressão. Este tipo de análise pode ser designado como especificamente cinematográfico pois centra-se num espaço fílmico e recorre a conceitos cinematográficos, por exemplo, verificar o uso do grande plano por diferentes realizadores (...). Com este tipo de análise encontramos, sobretudo, o modo como o realizador concebe o cinema e como o cinema nos permite pensar e lançar novos olhares sobre o mundo (...).” (Ibid. 7) Segundo a autora, “Cada tipo de análise instaura a sua própria metodologia, no entanto, parece-nos que ao optar por apenas um tipo de análise, poderá o analista ficar com a sensação de dever cumprido mas, também, com a sensação de que muito terá ficado por dizer acerca de um determinado filme ou conjunto de filmes.” (Ibidem) Esta afirmação é fulcral nesta investigação. De maneira a conseguir resultados interessantes, não é possível analisar um objeto multifacetado como um filme numa só vertente. Desta leitura preliminar, os tipos de análise mais interessantes para a investigação são a análise de conteúdo, poética e da imagem e do som (sendo que esta última terá de ser limitada). Neste processo, é ainda necessário decidirmo-nos por uma análise interna ou externa. Na interna, “a análise centra-se no filme em si enquanto obra individual e possuidora de ! ! 63! personificar o inimigo na figura do seu chefe, uma tática reconhecidamente utilizada na propaganda de guerra: “Para enfraquecer a causa adversária, é necessário apresentar pelo menos os seus chefes como incapazes e fazer duvidar da sua fiabilidade, da sua integridade. Um método simples consiste em meter entre aspas as palavras ‘presidente’ ou ‘general’ quando se trata de inimigos” (MORELLI, 2008:32). Incluem-se aqui os relatos de atrocidades cometidas pelo inimigo, ou por este chefe ‘monstro’ – “o que é específico da propaganda de guerra é fazer crer que estes factos só são usuais no inimigo, enquanto o nosso próprio exército está ao serviço da população, mesmo inimiga, e é amado por ela.” (Ibidem) A análise da linguagem tem também sido usada “to study the misuse of language that occurs in much propaganda which has come to be called ‘doublespeak’ after 1984, George Orwell’s classic novel of propaganda.” (SILVERSTEIN, 1987: 57) Visualmente, o uso de determinados símbolos e objetos também resultam em conclusões sobre a manipulação dos conteúdos – “Examples of political symbols include the American flag, the Constitution, and ‘freedom’ (...) Patriotic symbols are reinforced through time and manipulated when popular support for militar mobilization mobilization begins to wane”. (REGAN, 1994: 46) GRELHA DE ANÁLISE - Ficha técnica (acompanha todos os filmes visionados e já possui informações relevantes para análise) - Sinopse (identificação do tema do filme, pequeno resumo da ação – incluída na ficha técnica) - Identificação do período cronológico da ação - Linguagem cinematográfica (planos, enquadramentos) - Identificação do momento clímax do filme (voltar a identificar o tipo de plano, enquadramento e movimento) - Utilização da banda sonora (identificação de autor(es), momentos musicais, momentos em que não existe acompanhamento da banda sonora) - Elementos gráficos do poster de cada objeto de estudo - Elementos identificativos do protagonista(s) (nacionalidade, profissão, género) - Conteúdo objetivo (diálogos, comportamentos, discurso utilizado, metáforas visuais) - Temáticas recorrentes (por exemplo Guerra do Vietname, jornalismo, vida no exército, stress pós-traumático) ! ! 64! à Recorrendo a uma análise de conteúdos, as conclusões decorrerão de uma contextualização no período histórico selecionado para análise e a ação fílmica. Objeto: Obras cinematográficas, produzidas nos Estados Unidos da América, lançadas entre 1 de janeiro de 1979 e 31 de dezembro de 1985 (nos EUA, visto que as datas de lançamento em Portugal diferem de forma significativa). O filme em análise não tem de ser sobre a FICHA TÉCNICA (ficha individual de cada título incluída nos anexos) Título (português) _ Ano de lançamento_ Título (original) _ Ano de lançamento PT_ País(es)_ Língua(s)_ Género(s)_ Duração_ Responsável música_ Realização_ Argumento_ Produção Executiva_ Elenco_ Produção_ Orçamento_ Box Office (EUA)_ Cor_ Poster_ ! ! ! 65! Guerra Fria para ser considerado para esta dissertação. Utilizando o Internet Movie Database18 foram inseridos os seguintes critérios: Data de lançamento: entre 01/01/1979 e 31/12/1985 País (produção): Estados Unidos da América (United States of America) Língua: Inglês (English) Género: Guerra (War) Tipologia: Longa-Metragem (Feature Film) Para auxiliar nesta reflexão da temática da propaganda num contexto militar/bélico, foi selecionado o género “guerra” (war). à Desta busca surgiram 53 resultados. Decidi selecionar 12 títulos depois de, continuando a utilizar as definições oferecidas na base de dados do motor de busca (IMdB), ordená-los pelo box office. Do highest grossing film (filme mais lucrativo), numa ordem descendente de valores, resultou a seguinte lista ordenada: 1. Rambo II: A Vingança do Herói. tít. orig. “Rambo: First Blood Part II”, realizado por George P. Cosmatos. Anabasis N. V.: 1985 2. O Pelotão Chanfrado. tít. org. “Stripes”, realizado por Ivan Reitman. Columbia Pictures Corporation: 1981 3. Apocalypse Now. Realizado por Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios: 1979 (nota: no IMdB, o filme está cotado em 11º lugar nesta lista, por incluir os dados de relançamento de uma versão alargarda em 2001. Reorganizando os dados do período temporal em questão, o filme passa para 3º lugar.) 4. Loucuras de Uma Recruta. tít. org. “Private Benjamin”, realizado por Howard Zieff. Warner Bros.: 1980 5. Os Aventureiros do Fim do Mundo. Tít. orig. “High Road to China”, realizado por Brian G. Hutton. City Films, Golden Harvest Company: 1983 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 18 Neste momento, a base de dados mais popular e completa, de filmes e outras produções audiovisuais. “IMDb.com is operated by IMDb.com, Inc., a wholly owned subsidiary of Amazon.com, Inc. (NASDAQ:AMZN) (http://www.amazon.com). To learn more, go to: http://www.imdb.com/press.” ! ! 66! 6. Desaparecido em Combate. Tít. orig. “Missing in Action”, realizado por Joseph Zito. The Cannon Group, Golan-Globus Productions: 1984 7. A História do Soldado. Tít. orig. “A Soldier’s Story”, realizado por Normal Jewison. Columbia Pictures Corporation, Caldix: 1984 8. American Graffiti – Parte II. Tít. orig. “More American Graffiti”, realizado por Bill L. Norton. Lucasfilm, Universal Pictures: 1979 9. O Fio da Navalha. Tít. orig. “The Razor’s Edge”, realizado por John Byrum. Columbia Pictures Corporation, Colgems Productions Ltd.: 1984 10. Debaixo de Fogo. Tít. orig. “Under Fire”, realizado por Roger Spottiswoode. Lion's Gate Films, Under Fire Associates: 1983 11. Some Kind of Hero, realizado por Michael Pressman. Paramount Pictures: 1982 12. A Melhor Defesa. Tít. orig. “Best Defense”, realizado por Willard Huyck. Cinema Group Ventures, Paramount Pictures: 1984 ! ! 67! Capítulo 5 Análise Nota: Fichas técninas dos objetos de estudo (versões completas com o respetivo cartaz de cada um estão também disponíveis para consulta nos anexos desta dissertação) 1. Rambo II – A Vingança do Herói19 Título (português) _Rambo II – A Vingança do Herói Ano de lançamento_ 1985 Título (original) _ Rambo: First Blood Part II Ano de lançamento PT_ 1985 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Vietnamita Género(s)_ Ação, Aventura, Thriller, Guerra Duração_ 96 minutos Realização_ George P. Cosmatos Argumento_ David Morrell, Kevin Jarre, Sylvester Stallone, James Cameron Produção Executiva_ Mario Kassar, Andrew Vajna Responsável música_ Jerry Goldsmith Cinematografia_ Jack Cardiff Elenco_ Sylvester Stallone, Richard Crenna, Charles Napier, Steven Berckoff, Julia Nickson, Martin Kove, George Cheung Produção_ Anabasis N. V. Orçamento_ 44.000.000 $ Box Office (EUA)_ 150.415.432 $ Cor_ Sim !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 “Rambo II – A Vingança do Herói (1985)”, in http://www.imdb.com/title/tt0089880/, consultado em novembro de 2015 ! ! 68! Sinopse_ John Rambo é libertado da prisão pelo governo norte-americano para uma missão secreta no último lugar para onde ele quer voltar – as selvas do Vietname. 2. O Pelotão Chanfrado20 Título (português) _O Pelotão Chanfrado Ano de lançamento_ 1981 Título (original) _ Stripes Ano de lançamento PT_ 1982 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Russo, Polaco Género(s)_ Comédia, Guerra Duração_ 106 minutos Realização_ Ivan Reitman Argumento_ Len Blum, Dan Goldberg, Harold Ramis Produção Executiva_ Dan Goldberg, Ivan Reitman, John Medjuck Responsável música_ Elmer Bernstein Cinematografia_ Bill Butler Elenco_ Bill Murray, Harold Ramis, Warren Oates, PJ Soles, Sean Young, John Candy, John Larroquette Produção_ Columbia Pictures Corporation Orçamento_ 10.000.000 $ Box Office (EUA)_ 85.300.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Dois amigos, descontentes com a vida profissional e pessoal, decidem alistar-se no exército com perspetivas de diversão. 3. Apocalypse Now21 Título (português) _Apocalypse Now Ano de lançamento_ 1979 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20“O Pelotão Chanfrado (1981)”, in http://www.imdb.com/title/tt0083131/ , consultado em novembro de 2015 21“Apocalypse Now (1979)”, in http://www.imdb.com/title/tt0078788/ , consultado em novembro de 2015 ! ! 69! Título (original) _ Apocalypse Now Ano de lançamento PT_ 1980 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Francês, Vietnamita, Khmer Género(s)_ Drama, Guerra Duração_ 153 minutos Realização_ Francis For Coppola Argumento_ John Milius, Francis Ford Coppola Produção Executiva_ Francis Ford Coppola Responsável música_ Carmine Coppola, Francis Ford Coppola Cinematografia_ Vittorio Storato Elenco_ Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper Produção_ Zoetrope Productions Orçamento_ 31.500.000 $ Box Office (EUA)_ 78.784.000 $ (1980) / 4.620.000$ (2001 – Apocalypse Now Redux) Cor_ Sim Sinopse_ Inspirado no livro Heart of Darkness de Joseph Conrad, Apocalypse Now transporta a obra para o século XX. Durante a Guerra do Vietname, o Capitão Willard é enviado numa perigosa missão ao Cambodja para assassinar um coronel dissidente do exército norte-americano, que age como um deus para uma tribo local. 4. Loucuras de Uma Recruta22 Título (português) _Loucuras de Uma Recruta Ano de lançamento_ 1980 Título (original) _ Private Benjamin Ano de lançamento PT_ 1981 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Francês !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22 “Loucuras de Uma Recruta (1980)”, in http://www.imdb.com/title/tt0081375/, consultado em novembro de 2015! ! ! 70! Género(s)_ Comédia, Guerra Duração_ 109 minutos Realização_ Howard Zieff Argumento_ Nancy Meyers, Charlies Shyer, Harvey Miller Produção Executiva_ Goldie Hawn Responsável música_ Bill Conti Cinematografia_ David M. Walsh Elenco_ Goldie Hawn. Eileen Brennan, Armand Assante, Robert Webber, Albert Brooks Produção_ Warner Bros. Orçamento_ 10.000.000 $ Box Office (EUA)_ 69.800.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Uma socialite fútil e sem noção do mundo real, junta-se ao exército dos Estados Unidos, numa tentativa de se redescobrir e mudar de vida, após viver uma situação traumática. 5. Os Aventureiros do Fim do Mundo23 Título (português) _Os Aventureiros do Fim do MundoAno de lançamento_ 1983 Título (original) _High Road to China Ano de lançamento PT_ 1983 País(es)_ Estados Unidos da América, Jugoslávia, Hong Kong Língua(s)_ Inglês, Alemão Género(s)_ Aventura, Drama, Romance, Guerra Duração_ 105 minutos Realização_ Brian G. Hutton Argumento_ Jon Cleary (livro), Sandra Weintraub, S. Lee Pogostin Produção Executiva_ Raymond Chow !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 23 “Os Aventureiros do Fim do Mundo (1983)”, in http://www.imdb.com/title/tt0085678/, consultado em novembro de 2015 ! ! 71! Responsável música_ John Barry Cinematografia_ Ronnie Taylor Elenco_ Tom Selleck, Bess Armstrong, Jack Weston, Wilford Brimley, Robert Morley Produção_ City Filmes, Golden Harvest Company, Jadran Film Orçamento_ ---------- Box Office (EUA)_ 28.400.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Um piloto americano da I Guerra Mundial é contratado por uma herdeira de um industrial rico, numa missão para procurar o pai desaparecido algures na Ásia, e acabam por enfrentar conflitos na China. 6. Desaparecido em Combate24 Título (português) _Desaparecido em Combate Ano de lançamento_ 1984 Título (original) _Missing in Action Ano de lançamento PT_ 1985 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês Género(s)_ Ação. Aventura, Drama, Guerra Duração_ 101 minutos Realização_ Joseph Zito Argumento_ Arthur Silver, Larry Levinson, Steve Bing (personagens) / James Bruner (argumento) / John Crowther, Lance Hool (história) Produção Executiva_ Lance Hool Responsável música_ Jay Chattaway Cinematografia_ João Fernandes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 24“Desaparecido em Combate (1985)”, in http://www.imdb.com/title/tt0087727/, consultado em novembro de 2015 ! ! 72! Elenco_ Chuck Norris, M. Emmet Walsh, David Tress, Lenore Kasdorf, James Hong, Ernie Ortega Produção_ The Cannon Group, Golan-Globus Productions Orçamento_ 2.550.000 $ Box Office (EUA)_ 22.812.500 $ Cor_ Sim Sinopse_ O Coronel James Braddock é um oficial americano que escapou de um campo de prisioneiros de guerra no Vietname do Norte, depois de 7 anos de cativeiro. 10 anos depois, Braddock luta para encontrar outros soldados que ainda se encontram nestes campos vietnamitas. 7. A História do Soldado25 Título (português) _A História do Soldado Ano de lançamento_ 1984 Título (original) _A Soldier’s Story Ano de lançamento PT_ 1985 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês Género(s)_ Crime, Drama, Mistério, Guerra Duração_ 101 minutos Realização_ Norman Jewison Argumento_ Charles Fuller Produção Executiva_ Charles Schultz Responsável música_ Herbie Hancock Cinematografia_ Russel Boyd Elenco_ Howard E. Rollins Jr., Adolph Caesar, Art Evans, David Alan Grier, David Harris, Denzel Washington, Dennis Lipscomb !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 25“A História do Soldado (1984)”, in http://www.imdb.com/title/tt0088146/ , consultado em novembro de 2015 ! ! 79! plano o seu elemento mais básico, faz evoluir a narrativa durante o processo de montagem, algo que terá consequências analisadas nos resultados desta dissertação. Nas comédias analisadas não há um tipo de plano utilizado com a mesma intenção que acontece nos filmes classificados como drama. O Pelotão Chanfrado, Loucuras de Uma Recruta, Some Kind of Hero e A Melhor Defesa estão repletos de um conjunto de planos de vários tipos: geral, aproximado ou close-up, americano ou plano geral33. Não há nenhuma intenção em acentuar qualquer tensão, com a exceção de momentos em que isso acontece a uma das personagens, para criar empatia com o espetador. Still34 extraído de ‘Loucuras de Uma Recruta’ – tít. orig. ‘Private Benjamin’, realizado por Howard Zieff, Warner Bros.:1980 Figura 1 - Em "Loucuras de Uma Recruta", Judy Benjamin é forçada a fazer uma escolha depois da morte súbita do marido, enquanto é tida como incompetente pela família. (exemplo de plano aproximado) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 33Ver capítulo 1 desta dissertação.! 34Imagem retirada do filme. ! ! 80! Still extraído de ‘Loucuras de Uma Recruta’ – tít. orig. ‘Private Benjamin’, realizado por Howard Zieff, Warner Bros.:1980 Figura 2 - No mesmo filme, outro plano aproximado capta a tensão em que a personagem principal se depara quando é convencida a assinar um acordo pré-nupcial. Este momento deita por terra as expectativas que tanto ela, como o espectador tinham desta relação. O exemplo das figuras 1 e 2 retratam planos aproximados que implicam que o espetador se foque na expressão facial da personagem.O mesmo tipo de plano, com efeitos semelhantes, é utilizado em Rambo II – A Vingança do Herói. Em momentos de suspense, close-ups de expressões faciais e das armas utilizadas são o que parece ter mais destaque, sobretudo antecipando a ação, normalmente em combate. ! ! 81! Still extraído de ‘Rambo II – A Vingança do Herói’ – tít. orig. ‘Rambo: First Blood Part II”, realizado por George P. Cosmatos, Anabasis N. V.:1985 Figura 3 - Momento em que Rambo explica a má situação dos veteranos do Vietname nos Estados Unidos. Still extraído de ‘Rambo II – A Vingança do Herói’ – tít. orig. ‘Rambo: First Blood Part II”, realizado por George P. Cosmatos, Anabasis N. V.:1985 Figura 4 - Confronto com vietnamitas que escondem prisioneiros de guerra americanos. ! ! 82! Da mesma forma, em Os Aventureiros do Fim do Mundo, os planos aproximados acentuam a tensão sexual e romântica entre os dois protagonistas. O espetador apercebe-se que essa tensão existe por causa dos olhares e dos zooms que a câmara faz. Em Apocalypse Now, os planos aproximados são orientados dos atores/personagens para objetos: armas, cigarros acesos, garrafas de cerveja ou ventoinhas de teto. Esta escolha, além de acentuar a tensão e o suspense do contexto, acaba por imprimir no espetador uma empatia com o sujeito (que é soldado, tem alguma importância e prestígio dada a missão que lhe é atribuída, apresentado como tendo os mesmos vícios que os de qualquer outro homem), e enfatiza como os detalhes são importantes nesta obra e como nos preparam para as cenas de violência, ao construir um clima de antecipação. Os detalhes têm uma grande importância estética, e até premonitória. Apocalypse Now é, da lista em análise, o filme mais visualmente gráfico no que toca a cenas de combate, assassínio e momentos de guerra propriamente ditos, abordando a violência. Still extraído de ‘Apocalypse Now’, realizado por Francis Ford Coppola, Zoetrope: 1978 Figura 5 - A inscrição Apocalypse Now, que dá título ao filme, inscrito nos templos da tribo. O plano geral e o travelling, assim como o zoom in para close-ups dos rostos dos personagens durante os monólogos (figura 7), são outra das características desta rica obra em termos de cinematografia. A conjugação destas duas técnicas em cenas de combate e violência servem para contrastar com as cenas mais calmas, pausadas e tensas de diálogo. A montagem de planos e a transição lenta entre cenas, leva o espetador a notar todos os detalhes, a absorver toda a informação importante que está naquele instante a ser transmitida. O pormenor é realmente importante, desde as gotas de suor que escorrem nos rostos das personagens, até ao contraste de cores entre cenas, atingindo um nível de dramatismo até ! ! 83! exagerado, mas que encontra tradução nos detalhes que nos são dados pelas ações das personagens principais deste filme. A fotografia de Vittorio Storaro destaca-se neste filme, nestes exemplos que se seguem, que estão tão determinados pela escolha da posição escalar (como interpretado no capítulo 2, pela leitura de João Mário Grilo) dos elementos: note-se o rosto de Willard, ansioso e frustrado, atormentado pelos seus pesadelos, e o corte para imagens da selva, de fogo e helicópteros, como se o espetador estivesse a entrar no seu cérebro, a ver o que ele vê nos terríveis pesadelos que descreve. Stills extraído de ‘Apocalypse Now’, realizado por Francis Ford Coppola. Zoetrope: 1978 Figura 6 - Momentos captados na transição de planos, na montagem, numa sobreposição de elementos. ! ! 84! Still extraído de ‘Apocalypse Now’, realizado por Francis Ford Coppola. Zoetrope: 1978 Figura 7 - Momento icónico de 'Apocalypse Now', num plano de batalha e confusão, com uma das frases mais citadas do cinema. Desaparecido em Combate faz da montagem um mecanismo interessante, relacionando imagens reais com banda desenhada e a bandeira americana. Planos médios, aproximados, americanos (do joelho para cima, ao estilo western), transmitem uma impressão de masculinidade, bravura e heroísmo. O travelling e os planos em contra-picado contribuem para o suspense e intensidade de, neste caso, o herói querer salvar companheiros de guerra, ao mesmo tempo que escapa de um governo inimigo. Na sua montagem, Desaparecido em Combate usa também o flashback, como uma técnica de representação do síndrome de stress pós-traumático35 da personagem de James Braddock (interpretado por Chuck Norris). As cenas de violência gráfica, de combate e mesmo os mais simples momentos de diálogo, são um exemplo da combinação de grandes planos com planos aproximados. Este filme é um !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35 Síndrome de Stress Pós-traumático, Post-traumatic Stress Disorder (PTSD) em inglês: “People who have PTSD may feel stressed or frightened even when they’re no longer in danger. PTSD develops after a terrifying ordeal that involved physical harm or the threat of physical harm. The person who develops PTSD may have been the one who was harmed, the harm may have happened to a loved one, or the person may have witnessed a harmful event that happened to loved ones or strangers. PTSD was first brought to public attention in relation to war veterans, but it can result from a variety of traumatic incidents, such as mugging, rape, torture, being kidnapped or held captive, child abuse, car accidents, train wrecks, plane crashes, bombings, or natural disasters such as floods or earthquakes.” In National Institute of Mental Health (http://www.nimh.nih.gov/health/topics/post-traumatic-stress-disorder-ptsd/index.shtml) , consultado a 19/12/12. ! ! ! 85! excelente exemplo dessa estratégia de captação de atenção de espetador. Debaixo de Fogo usa grandes planos e planos gerais, mas nesta obra em particular, apesar da intensa utilização de planos aproximados e americanos para tensão romântica e quando estamos perante uma reviravolta da história, os focos de atenção são, sem dúvida, os diálogos. Num registo completamente diferente e visto ser um filme cuja ação decorre ao longo de quatro dias de véspera de ano novo (em diferentes anos), American Graffiti – Parte 2 mistura períodos temporais, e o foco dos planos de câmara é posto completamente nos personagens. Planos americanos e aproximados são os mais utilizados, porque nesta ação são as diferenças temporais entre as personagens que contam a história. João Mário Grilo (2008: 132) menciona a intencionalidade estilística deste tipo de plano, que foca o olhar num canône espacial definido. Cada ano representado neste filme tem essa intencionalidade, esse estilo próprio (a produção e realização inspiraram-se em diferentes formatos e em outros filmes conforme a personagem a ser destacada e o contexto da respetiva história36), que identificará sempre esse determinado período. Num exemplo de montagem, uma explosão na Guerra do Vietname transforma-se numa flor (interpretado como uma referência ao movimento hippie, ou, em termos mais gerais, à reação contra o conflito do Vietname). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 36American)Graffiti)–)Part)2)(1979)!trivia,!in!http://www.imdb.com/title/tt0079576/trivia?ref_=ttsnd_sa_1!,! consultado!em!abril!de!2015.! ! ! 86! Stills extraído de Apocalypse Now, realizado por Francis Ford Coppola, Zoetrope: 1978 Figura 8 - Um exemplo de close-up num tenso monólogo do Coronel Kurtz em Apocalypse Now. Still extraído de American Graffiti – Parte 2, título original ‘More American Graffiti’ realizado por Bill L. Norton, Lucasfilm/Universal Pictures: 1979 Figura 9 - Plano americano em "American Graffiti - Parte II", num momento climáx em que um dos protagonistas que mais empatia gera está numa situação de perigo. Note-se que o fundo está ligeiramente desfocado para destacar a carga dramática da cena ! ! 87! 5.3. Elementos militaristas37 nos conteúdos gráficos ! Nalgumas obras estão presentes conteúdos de caráter gráfico ou estético, indicativos de presença de elementos militaristas. Além da informação presente no decorrer do visionamento das obras, também são considerados nesta análise elementos contidos nos cartazes originais lançados aquando da exibição dos filmes. Em Rambo II – A Vingança do Herói, o grafismo/design do cartaz é bastante forte, com o uso de elementos como labaredas e armas. Elementos que lembram imagens de destruição e violência. Curiosamente usa-se a cor vermelha, que apesar de normalmente ser associada ao comunismo (como explicado no subcapítulo 2.2. desta dissertação), neste caso ajuda a sublinhar o conteúdo dramático, violento e a figura do herói, masculina e destemida, que, mesmo durante o filme, veste sobretudo preto e vermelho, distinguindo-se do verde militar dos restantes soldados (tanto aliados como inimigos). Volta a ser importante destacar a relação entre a luz e a cor e a perceção que se tem desta união. O fogo, além do dramatismo associado, é também uma clara referência à selva do Vietname, às temperaturas sentidas por quem lá esteve, e às explosões que são uma ocorrência frequente no filme. A bagagem cultural de um espetador (ou da própria analista) pode determinar o vermelho como uma cor estimulante, uma cor “quente”, associada a elementos como Marte, o planeta vermelho (na mitologia romana, o nome do deus da guerra). A experiência do leitor pode ser diferente da do analista. O historiador John Gage38, que debruçou o seu trabalho sobre a perceção da cor na cultura ocidental, abordou estas percepções, destacando como a identificação de uma determinada cor, a tonalidade que lhe é atribuída provém do ambiente cultural e social que rodeia o indivíduo, apesar de existirem alguns conceitos pré-concebidos neste sentido. Na cultura ocidental por exemplo, é socialmente aceite que a cor de luto é o preto, enquanto que noutras partes do mundo, é o branco que tem esse papel. O realizador Peter D. Marshall reflete as noções ocidentais de que a cor vermelha pode ser utilizada para transmitir sentimentos de paixão, amor, raiva, entusiasmo, energia, força, sangue, perigo, fogo, poder e violência39. A figura 10 exemplifica o uso da cor vermelha e o uso do elemento de fogo para dizer ao espetador que o que está a ver contém violência, sangue e guerra. O fundo preto ajuda a destacar o impacto destes dois elementos.Verifica-se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 37Ver!subcapítulo!3.2!desta!dissertação.! 38John GAGE, “Color and Meaning – Art, Science, and Symbolism”, Berkely/LosAngeles: University of California Press, 1999 39Peter D. MARSHALL “Film Directing Tips, Film Making Articles and Online Resources for the Independent Filmmaker” , in http://filmdirectingtips.com/archives/157, consultado em dezembro de 2015.! ! ! 88! um pedido de reação ao público ao utilizar a cor no sentido de pedir uma resposta aos eventos que são visualizados no ecrã. Como Magrin-Chagnolleau (2013: 3) referiu, esta componente depende do criador e do processo de escolhas que este faz. Still extraído de Rambo II – A Vingança do Herói – tít. orig. Rambo: First Blood Part II, realizado por George P. Cosmatos, Anabasis N. V.: 1985 Figure 10 – Apresentação do nome do filme – créditos iniciais. ! ! 95! 5.5. Características dos/as protagonistas46 ! Dos 12 filmes em análise, cinco são protagonizados por homens: Rambo II – A Vingança do Herói, Desaparecido em Combate, O Fio da Navalha, Some Kind of Hero e Apocalypse Now. É protagonizado por uma mulher apenas um – Loucuras de uma Recruta. Protagonizados por grupos (igual ou mais do que um duo de protagonistas) são os restantes seis: O Pelotão Chanfrado (dois homens), Os Aventureiros do Fim do Mundo (dois homens e uma mulher), A História do Soldado (um grupo de soldados), American Graffiti – Parte II (um grupo de jovens, incluindo homens e mulheres), Debaixo de Fogo (dois homens e uma mulher) e A Melhor Defesa (dois homens). Como é possível perceber, há uma preponderância do sexo masculino nos protagonistas, na sua maioria, brancos, sendo que só três filmes incluem protagonistas afro-americanos. Em determinados filmes, a presença de outras etnias é feita através dos sidekicks, de ajudantes. Por exemplo, Rambo tem a vietnamita Co, o Coronel Willard de Apocalypse Now tem vários soldados afro-americanos no seu pelotão. Nos filmes com protagonista do sexo masculino, a personagem secundária mais visível é, com a exceção de Apocalypse Now, uma mulher. No filme A Melhor Defesa os papéis principais são repartidos entre dois homens, um branco, e um afro-americano. Em todos os filmes, um ou mais protagonistas são ou serão soldados, ou estão ligados à vida militar. A exceção é Debaixo de Fogo, cujos protagonistas são jornalistas. Não existem dados suficientes para determinar a faixa etária da maior parte das personagens principais, até porque, em alguns casos, a ação do filme decorre durante um período temporal mais extenso, em que o personagem pode passar por mais do que uma fase pré-estabelecida da vida . É fácil perceber, contudo, que nenhum tem mais de 65 anos. No que toca a níveis socioeconómicos, também não há dados que permitam uma avaliação rigorosa em cada filme, embora possamos retirar algumas ilações. A História do Soldado representa alguns soldados afro-americanos que vêm de zonas pobres do Sul dos Estados Unidos. Loucuras de Uma Recruta e Os Aventureiros do Fim do Mundo são protagonizados por mulheres que pertencem claramente à classe média-alta, algo que percebemos através de características das suas famílias: pertencem a clubes privados, ostentam objetos luxuosos e o estatuto económico surge como argumento ou problema em determinadas partes da ação. Em O Fio da Navalha a mesma situação acontece com o filho de uma família abastada. Os jovens de American Graffiti – Parte II pertencem à classe !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 46Entendi por protagonista ou grupo de protagonistas, os elementos que conduzem a narrativa fílmica. Ou seja, aquele(s) cujas ações e comportamentos impulsionam os acontecimentos da ação. ! ! 96! média: tiveram uma educação superior, têm empregos, casas e acompanhamo-los na criação das suas próprias famílias. Não são situações que tenham impacto no curso da história, mas que podem ajudar o espectador a sentir-se mais ou menos próximo das personagens, ou a sentir mais ou menos empatia por elas. Identificar características e traços das personagens é importante no sentido de estabelecer a participação afetiva que Edgar Morin mencionou em O Cinema ou o Homem Imaginário e a subjetividade do ponto de vista, que como também foi teorizado, resulta de uma leitura feita por todos os sentidos. Um dos factos mais interessantes a apontar no mundo das personagens (desta seleção de filmes analisados), é o conceito do herói, que chega a determinado local para resolver o problema; um exército de um homem só, num exemplo de coragem capaz de fazer frente a todos os inimigos e capaz de ultrapassar todos os obstáculos. Esta situação verifica-se em Rambo, Desaparecido em Combate e A Melhor Defesa. Desaparecido em Combate foi um caso de sucesso para Chuck Norris, cujas críticas à sua performance, apesar de não serem as melhores, louvaram a sua função como estrela de filmes de ação e somente isso. Na crítica do New York Times, aquando do lançamento foi dito: “He does talk, of course, but his real eloquence is exclusively physical. There's not quite enough of it to explain why someone of Mr. Norris's taciturn manner and unprepossessing blond looks has managed to become an international B-movie star. But there is enough to carry a simple, bullet-riddled, crowd-pleasing action movie like this one.” 47 Isto é a definição da personagem, que encontra tantas semelhanças em Rambo: “If you have any doubts about the outcome of Rambo's mission, you don't know Rambo. (...) He's the moody Vietnam veteran who, single-handedly, fought off several thousand National Guardsmen, armed helicopters and tanks as he attempted to find a little peace and quiet in the mountains of the Pacific Northwest. At the beginning of the new [Rambo] film, Rambo, serving time in a prison quarry for that earlier unpleasantness, is recruited as the ‘pure fighting machine' he is to look for missing Americans in today's Vietnam.”48 É pretendido que o público veja nestes “exércitos de um homem só” força e coragem, e que saiam satisfeitos da sala de cinema com as cenas de ação levadas a cabo por estes homens. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 47 MASLIN, Janet. “Missing in Action (1984)“, in http://www.nytimes.com/movie/review?res=9801E5DF1F39F934A25752C1A962948260, publicado a 17 de novembro de 1984, consultado em janeiro de 2016 48CANBY, Vincent. “Rambo First Blood Part II (1985)”, in http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E00E5D9133BF931A15756C0A963948260, publicado a 22 de maio de 1985, consultado em janeiro de 2016! ! ! 97! 5.6. Momentos clímax da ação ! Para o investigador, é indiscutivelmente importante a identificação do momento clímax do filme. Este momento pode incluir respostas interessantes e significativas, e não ocorrer necessariamente no final, podendo inclusivamente, existir mais do que um. Estes momentos são o resultado da articulação de planos, edição e montagem, enquadramentos, diálogos. Em Rambo II - A Vingança do Herói, o momento clímax é a morte da aliada de John Rambo, Co, uma vietnamita que assume o desejo de ir para a América, para uma vida simples e tranquila, longe da violência do seu país. Rambo promete-lhe isso mesmo, num momento de tensão romântica, em que o protagonista, duro e maltratado pelos horrores da guerra, e que mostra sintomas de stress pós-traumático (não diretamente referido, mas subentendido pelo seu comportamento e interações). John Rambo permite-se ser vulnerável com esta mulher. Co é assassinada pelos próprios compatriotas, logo depois deste momento de empatia, o que leva Rambo ao limite, antes do inevitável combate final. Ele próprio já tinha sido alvo de tortura física e psicológica infligida pelo mesmo grupo que assassina Co. Estes acontecimentos levam também o herói a questionar tudo o que o rodeia, inclusive o seu próprio exército, levando-o a tentar perceber o que está, afinal, a defender e se é um soldado, ou um peão na mão dos seus superiores. No final, tudo o que ele quer, depois de exterminar o inimigo, é que os EUA reconheçam os sacrifícios feitos pelos soldados. Em O Pelotão Chanfrado, os protagonistas refletem uma personalidade mais descontraída, têm uma atitude mais relaxada relativamente à vida militar, encarando o recrutamento como um passaporte para uma melhoria da qualidade de vida, mesmo que somente em determinados aspetos (estatuto social, emprego estável, capacidade de atrair elementos do sexo oposto). O Pelotão Chafrado, de uma forma algo cínica e de auto-crítica do sentimento americano de superioridade, tem dois soldados em busca de uma “superarma”. Eles não estão muito interessados na importância militar desta arma, mas estão definitivamente a antecipar as consequências que ser herói pode trazer para as suas vidas. São acusados de serem espiões soviéticos, mas não ficam incomodados com a noção, pois no final tudo terá valido a pena. Da mesma forma, em Loucuras de Uma Recruta, os momentos de viragem, ou tomada de decisão, por parte de Judy Benjamin decorrem de uma forma cómica. O destaque é para a realização pessoal de Benjamin, quando esta percebe que além de conseguir uma bemsucedida carreira militar, foi o exército que a ajudou a crescer como mulher e a atingir a sua ! ! 98! independência da família e de um marido. O momento em que sai do próprio casamento no final do filme é o clímax, a epifania da soldado. Em Os Aventureiros do Fim do Mundo, o clímax é o salvamento de uma pequena aldeia das mãos do poder central chinês e a resultante união romântica dos dois heróis. Em Desaparecido em Combate James Braddock, perseguido pelo governo vietnamita e pouco apoiado pelas autoridades do seu próprio país, tem como objetivo resgatar os prisioneiros de guerra norte-americanos que ainda estão no Vietname. O clímax dá-se quando, depois de resgatar os soldados torturados, irrompe, acompanhado por estes, pela conferência de imprensa das autoridades vietnamitas, que tentam garantir aos americanos que já não existem prisioneiros de guerra nos seus campos. Mas antes deste momento de revelação da dura verdade ao público, decorre a cena mais icónica deste filme, e que permaneceu muito discutida até ao dia de hoje. Uma cena que perpetua a glorificação de força abordada no subcapítulo 3.2 sobre o militarismo e o seu significado quando transmitido nos média: “In addition to liking Mr. Norris, the Rivoli audience also showed enthusiasm for the film's attitude toward Vietnamese soldiers and officials, who are depicted as no less unequivocally shifty, villainous and deceitful as their stereotyped Japanese counterparts were in B-movies about World War II.”49 A História do Soldado lida com situações mais complexas, usando o conflito militar como pano de fundo. Depois de abordada a importância das relações raciais, a mensagem que o filme pretende transmitir da necessidade de uma América unida no combate ao inimigo estrangeiro, culmina na desconstrução da mentalidade do Sargento Waters, cujo assassinato dá mote ao filme. Não é um momento individual, mas antes o desvendar de comportamentos. A resolução este crime revela-se também como uma dicotomia entre brancos e negros: os soldados afro-americanos estão ansiosos por funções mais nobres, anseiam ir para a frente de batalha onde estão os companheiros brancos, e o soldado que mais motivação encontra em descobrir o assassino de Waters é outro oficial negro, que não recebe muita ajuda por parte dos superiores brancos, apesar de ele ser um capitão. Pretende-se transmitir a necessidade de uma unidade nacional, numa altura de divisões claras. Também se aborda a questão de conflitos de identidade: um dos soldados refere que o sargento Waters não sabia a que grupo pertencer, porque se considerava “demasiado superior” para estar ao lado dos soldados negros, mas não superior o suficiente para ser aceite pelo outro lado. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 49 MASLIN, Janet. “Missing in Action (1984)“, in http://www.nytimes.com/movie/review?res=9801E5DF1F39F934A25752C1A962948260, publicado a 17 de novembro de 1984, consultado em janeiro de 2016 ! ! 99! Curiosamente American Grafitti – Parte II tem uma função bem mais antipropagandística, é um dos exemplos de contra-corrente. Aborda problemas e conflitos sociais americanos na década de 60. Não é uma crítica feroz e explícita, mas aponta de forma clara algumas questões: conflito do Vietname, direitos civis, movimento hippie. De notar que sendo este filme um 2º episódio desta série, continuamos a acompanhar a vida dos personagens (grupo de amigos acabados de terminar o ensino secundário, a entrar na vida adulta), de forma autónoma, sendo que podemos considerar que cada personagem tem o seu momento de realização pessoal. Não existe um momento clímax, mas todo o percurso do personagem Toad, o cínico mas consciente soldado no Vietname, que é constantemente atacado pelos companheiros, por não acreditar na guerra em que luta e pela qual eventualmente morre, é o mais importante a ter em consideração nesta análise. O Fio da Navalha, apesar de incluir temáticas de cariz patriótico e de abordar o pós I Guerra Mundial e as suas consequências num jovem que tenta encontrar o sentido da vida, tem o seu momento clímax no reencontro de amantes há muito separados pela guerra e outras vicissitudes. Contudo, no final, depois deste reencontro e das suas consequências, o protagonista apenas pretende ir para casa. Ao ser questionado onde é a sua casa, a resposta é simples e direta – “América”. Debaixo de Fogo trata de temas importantes numa época de expansão dos mass media como foi aquela em que o filme foi lançado. A ética e deontologia jornalística, em plena Guerra Fria, num conflito na América do Sul, é levada ao limite e deixa no ar a questão de até onde é que a câmara e a caneta podem ir. Jornalistas oriundos de países que pertencem a um dos lados do conflito devem tomar posições a favor dos interesses do seu país? Ou, quando se assistem a injustiças que podem ir contra esses interesses é válido distorcer os factos para o bem social? O trio de protagonistas fala abertamente das tensões URSS-EUA, e da presença da CIA na Nicarágua, que obviamente tem repercussões na Guerra Fria. O momento clímax é a decisão de Russell Price de tirar a fotografia ao cadáver do líder da guerrilha e apresenta-lo como estando vivo, para não assustar o povo, nem perder apoios políticos (a pedido dos restantes líderes da guerrilha). A partir daqui a segunda parte da ação desenrola-se com os jornalistas em perigo e a lidar com outras questões éticas, até à morte de um deles (baseado na história real do repórter Bill Stewart, assassinado pelo exército de Somoza, antes da queda do regime da Nicarágua), no que pode ser considerado como o segundo momento com mais impacto. A comédia Some Kind of Hero acaba por seguir um molde semelhante ao das duas comédias acima mencionadas, tal como A Melhor Defesa. No primeiro, Eddie Keller, prisioneiro de guerra, regressa a casa depois de perder o melhor amigo, também soldado, num ! ! 100! campo de prisioneiros. Já não conhece o mundo que o rodeia, nem a sociedade à qual tinha pertencido, e admite sentir exclusão social. Num tom satírico, o momento clímax é a introdução do ex-soldado a uma vida de crime, depois de, ao regressar aos EUA se deparar com a falta de apoio aos veteranos de guerra, e com problemas pessoais (achando-o morto, a mulher está noutra relação, os filhos não o reconhecem e a mãe está muito doente, num lar). A única solução que ele encontra, para rapidamente retomar as rédeas da sua vida, é o crime. Em A Melhor Defesa a ação decorre em paralelo entre dois períodos temporais e duas personagens principais: um soldado respeitado e corajoso, no Kuwait, em 1984, e a vida de um engenheiro militar insatisfeito e irresponsável, em 1982. A incompetência do engenheiro influencia o combate que decorre em 1984, e o clímax acontece quando o engenheiro se torna, ele mesmo, uma arma de espionagem industrial (graças a informações privilegiadas que recebe), acabando por ser perseguido por comunistas soviéticos e sul-americanos. Estas informações são fulcrais na construção de um tanque militar utilizado pelo soldado. No final, com a situação resolvida, os dois são heróis nos respetivos campos. Em Apocalypse Now, o enquadramento é a chave para o público assimilar o(s) momento(s) clímax do filme. Como analisado no capítulo 1, o enquadramento pode definir o ponto de vista sobre determinada cena e contém toda a informação imediata e necessária para a compreensão de determinada cena. O realizador pode dirigir esse olhar conforme pretender, mas é importante relembrar que a restante informação que já obtivemos continua a ser importante, e Apocalypse Now é exemplo da importância do contexto já apresentado previamente a determinada cena. Todos os elementos que obtivemos pesam, é uma obra carismática até esse ponto. Alguns realizadores definem o seu estilo através do enquadramento, e considera-se que nestes casos há uma maior preparação prévia dos argumentos e story boards, ao passo que noutros casos, como o foco está na prestação daquela cena naquele momento (por parte dos atores), uma imagem pré-concebida pode-se alterar facilmente, e o resultado é a soma da prestação dos atores à personalidade dos criadores. Francis Ford Coppola faz isso mesmo em Apocalypse Now, e numa nota paralela, dentro desta lista de filmes, considero que Roger Spottiswoode também o faz em Debaixo de Fogo. Tendo como protagonista e narrador um soldado que apresenta sintomas de síndrome pós-traumático, o Capitão Willard, Apocalypse Now também toca em questões éticas e de consciência. O clímax poderá ser identificado facilmente no final com a morte do Coronel Kurtz (que Willard está encarregado de assassinar). Depois da tortura física, psicológica e moral, Willard cumpre a sua missão e sai do templo de Kurtz como o novo líder dos nativos ! ! 101! que Kurtz tinha conseguido controlar. Ao morrer, o coronel repete as palavras “the horror... the horror...”. A escalada até este momento é intensa, desde Willard a lidar com o regresso à selva e ao Vietname, até a morte de alguns dos companheiros de pelotão, até à descoberta de Kurtz e finalmente à morte deste. 5.7. Argumento ! As mensagens de caráter propagandístico e/ou militarista estão presentes no argumento do filme. Daí ser importante debruçar a análise sobre algumas partes de diálogo que podem conter elementos de caráter militarista, ou anti-militarista. É uma análise de conteúdo que tem como objeto o tema do filme e a forma como este é abordado pelos seus criadores (argumentistas) através do diálogo ou do monólogo. Trata-se de conteúdo objetivo, como abordado no capítulo 4. Rambo II – A Vingança do Herói é, dos filmes analisados, um dos mais ricos em diálogos militaristas. Desde o soldado que justifica que defendeu a sua nação com orgulho e honra, mas lamenta as consequências que a guerra teve nos EUA, para os seus heróis. Atente-se que quando John Rambo recebe a missão que despoleta a ação principal do filme, um dos seus superiores diz-lhe para esquecer o que viveu no Vietname. A resposta é, em referência ao que ele viveu durante o período de combate: “I’m alive, it’s still alive”50, numa subentendida alusão ao síndrome de stress pós-traumático, visto que pode ser ententido que ele anda revive os acontecimentos na sua mente. Logo desde o início temos a noção de que este herói se sacrifica pelo que o país lhe pede, em detrimento do seu bem-estar pessoal e da legitimidade do que lhe é ordenado pelos seus superiores. Este sentimento é reforçado com um diálogo com uma outra personagem, Co. Esta questiona porque foi ele o escolhido para esta missão. Ele responde: “I’m expendable. (...) It’s like someone invites you to a party and you don’t show up. It doesn’t really matter.”50 Parece quase uma missão suicida: se Rambo morrer, pelo menos será a fazer algo pelo seu país. Mas não é uma missão inocente, visto que a questão dos prisioneiros de guerra que Rambo encontra e pretende salvar divide as opiniões de quem está a controlar a missão. Há um diálogo interessante entre Murdock (um dos superiores que envia Rambo em missão) e o Coronel Trautman (mentor de Rambo) que transmite preocupação com o decorrer da missão tendo em conta a pressão psicológica para o soldado. O Coronel Trautman responde à questão de Murdock da seguinte forma: “Pressure? Let me just say that Rambo is the best combat vet I've ever seen. A pure fighting machine with only !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50 Rambo II: A Vingança do Herói. “Quotes”, in http://www.imdb.com/title/tt0089880/trivia?tab=qt&ref_=tt_trv_qu , consultado em janeiro de 2016 ! ! 102! a desire - to win a war that someone else lost. And if winning means he has to die - he'll die. No fear, no regrets. And one more thing, what you choose to call hell, he calls home.”50 Mais tarde, depois de acontecimentos da missão, Murdock diz ao Coronel – “Like you said Colonel, he went home.” Durante a missão de salvamento, Rambo é torturado por um oficial soviético (Tenente Coronel Podovsky), que no meio da pressão psicológica que exerce, destaca a capacidade de resistência de Rambo, de forma arrogante e desdenhosa: “I see you are no stranger to pain. (...) What you must understand is that we have to interrogate you. To Sergeant Yushin here, you are a piece of meat. A laboratory experiment. But to me, you are a comrade, similar to myself, just opposed by an act of fate. I know you are trying to facilitate the release of war criminals held by this republic. I can appreciate this. But this incident, your capture is... embarrassing.” A resposta de Rambo é simplesmente “Fuck you”50. Não há rendição a nenhum nível. Na dicotomia razão vs. emoção há uma conversa entre o Murdock e Rambo, muito importante, que revela a mensagem do filme e que demonstra o que deve ser o sentimento patriótico do fim do conflito do Vietname (segundo a posição dos militares retratados). “Murdock: Rambo, I swear to God, I didn't know it was supposed to happen like this. It was just supposed to be another assignment! Rambo: Mission... accomplished. [espeta uma faca na mesa com força] You know there's more men out there and you know where they are. Find 'em. Or I'll find you.” Seguidamente, este diálogo é uma tentativa de romanticizar uma pessoa que, apesar de já ter também exercido violência e ter morto outros seres humanos (em nome de uma causa), é retratado como um mártir e como um ser humano que também sofre quando perde alguém. Por exemplo, quando a sua acompanhante Co é assassinada e lhe diz “You’re not expendable”, num último fôlego, acentuando o caráter emocional da cena. Ele sofre por todos e isso é perceptível no último diálogo do filme entre o Cornoel Trautman e John Rambo. “Trautman: John where are you going? Rambo: I don't know. Trautman: You'll get a second medal of honor for this. Rambo: You should give it to them [aos prisioneiros de guerra que ele resgatou]. They deserve it more.” Sem nunca culpabilizar diretamente os EUA pelo conflito, ou pelas perdas e consequências para o exército, há uma espécie de tentativa de reatar as relações complicadas entre os soldados e o país. Os que lutaram, e que fizeram e sofreram coisas terríveis, não culpam o país porque valeu a pena defender os interesses norte-americanos; no fundo o que ! ! 103! eles precisam é de uma recompensa e de continuar a defesa desses interesses em solo doméstico. “Trautman: The war, the whole conflict may have been wrong, but damn it, don't hate your country for it. Rambo: Hate? I'd die for it. Trautman: Then what is it you want? Rambo: I want, what they want, and every other guy who came over here and spilled his guts and gave everything he had, wants! For our country to love us as much as we love it! That's what I want! Trautman: How will you live, John? Rambo: Day by day.”50 Loucuras de uma Recruta lida com o diálogo de forma algo diferente. Sendo uma comédia, é seguro afirmar que existe um downgrade de impacto dos diálogos no que toca ao dramatismo que os contextualiza. Isso não significa menos inteligência na sua utilização. A personagem principal, Judy Benjamin, não tem a mínima noção do que é a vida militar e, inocentemente, deixa-se convencer a alistar. Com humor, sarcasmo e ironia, dá-se a entender que alistar-se no exército é uma mais valia para a formação de caráter e conquista de independência para uma mulher que toda a vida tinha dependido de homens. Uma certa tentativa de englobar uma falsa mensagem feminista numa temática tipicamente masculina. Ao chegar à semana de recrutamento, Benjamin tem esta conversa com um sargento (Ross) em que lhe pergunta: “What is this, hell week?” Ao que Ross responde: “No, this is the army.” Mais tarde, ao recordar este período, Judy Benjamin conclui: “It’ll be hell, but you’ll be glad you did it.”51 Outra porção interessante é a seguinte: “Judy Benjamin: My husband had a heart attack and died on our wedding night, while we were making love. Pvt. Mary Lou Glass: Jesus! Benjamin! I don't get it, what do you do after a thing like that? Judy Benjamin: Join the Army!”51 Nesta fase, Judy já encara o seu alistamento como algo positivo, apesar de a família continuar a infantilizá-la e a considerar que ela apenas está a passar por uma fase. À medida que a história avança Judy assume uma posição de liderança entre as soldados e consegue até progredir na carreira militar, ultrapassar uma situação de assédio sexual no trabalho, e abandonar a imagem de trophy wife com a qual ela é apresentada aos espetadores. Em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51Loucuras de uma Recruta (1980). “Quotes”, in http://www.imdb.com/title/tt0081375/trivia?tab=qt&ref_=tt_trv_qu , consultado em janeiro de 2016 ! ! 104! França, temos uma noção da “paranóia comunista” com um comentário da rival de Benjamin, a Capitã Lewis, que, questionando a protagonista sobre o namorado francês, e as supostas ligações ao Partido Comunista diz: “Nobody stops being a communist, it’s a terminal disease.”51 Esta afirmação nunca é contestada por Benjamin. Neste filme também é usado o termo red em referência a qualquer pessoa com ligações soviéticas ou comunistas. Estes termos são utilizados num contexto político e com intenções de assim o serem entendidos – como um julgamento de caráter ao bloco inimigo. Como já foi relatado no capítulo 3, em alguns filmes o apoio militar foi suspenso a produções que não fizeram as alterações pretendidas para que não fossem transmitidas ideias consideradas negativas para a imagem do exército norte-americano. Esta comédia não é um desses casos, visto que há uma clara identificação de elementos anti-comunistas e de estereótipos. Reduzir o “inimigo ideológico” às suas características cliché (o que também acontece em Rambo, Desaparecido em Combate e O Pelotão Chanfrado, mas não exclusivamente no argumento), é uma das estratégias mais utilizadas na propaganda anti-comunista/soviética, parte de uma cruzada durante os anos 80 que além de acentuar estereótipos, justificava as ações militares dos EUA. Em Os Aventureiros do Fim do Mundo, os diálogos a ter em conta são a constante identificação da nacionalidade americana como uma segurança durante a missão em que os protagonistas se encontram no continente asiático. A ação decorre em 1920, começa na Turquia e acaba na China. Em vários países por onde passam, dizer “We’re Americans” ou “We’re not English, we’re American” é uma garantia de sobrevivência e até motivo de confiança por parte dos cidadãos destes países. Implicitamente, percebemos que é uma consequência da participação americana na I Guerra Mundial, em contraste com o facto de a Grã-Bretanha, apesar de também ter tido a participação vitoriosa, carregar ainda o estatuto de país colonizador. Os EUA eram o ideal de liberdade e democracia. Desaparecido em Combate acaba por seguir uma linha muito mais focada nas cenas de ação enquanto elemento central para a transmissão da mensagem do filme, ou de determinadas ideias (sendo uma delas a distinção entre herói e inimigo), do que propriamente no argumento. No regresso ao Vietname, a comitiva norte-americana é recebida com pompa e circunstância, algo que o protagonista James Braddock não tolera: “I’ve got my reasons”, é o que diz, depois de ver alguns dos seus captores, da época em que ele esteve preso num campo de prisioneiros de guerra, na comitiva vietnamita. É deste filme a icónica frase “The ! ! 111! “Kurtz: [voz off] The horror... the horror...”56 Apocalypse Now destaca o que o autor Tony Shaw (2007: 237), abordado no capítulo 2, menciona sobre a criação de grey areas por parte de alguns argumentistas e realizadores no final dos anos 70, numa tentativa de não utilizar conteúdos reciclados, primando por matéria que obrigasse a um enquadramento moral e pensamento críticos mais profundos, em contraste com a dicotomia mais simples de herói vs. vilão. 5.8. Temáticas recorrentes ! A temática mais marcante e recorrente dos filmes em análise é a Guerra do Vietname. A discussão de assuntos ligados aos combates e vida dos soldados norte-americanos no Vietname é, sem dúvida, a linha de força cultural dominante, um conceito definido por Morin (1980: 149), como sendo aquilo que vai resultar em tendências dominantes de ficção. Em Rambo: A Vingança do Herói, Desaparecido em Combate, Apocalypse Now e Some Kind of Hero é abordado o conflito no Vietname e/ou o pós-conflito e as consequências enfrentadas pelos ex-combatentes. É de notar que um destes filmes (o último enumerado) é uma comédia e o regresso a casa é representado de uma forma satírica ao utilizar de forma cómica a desgraça de um homem, que não reconhece o lugar que deixou, cuja família não é a mesma e seguiu em frente sem ele; e se, nos três dramas acima mencionados, os soldados não deixam de ser soldados, apesar de todos os problemas que enfrentam individualmente, no terceiro, o veterano mal recebido entra numa vida de crime para poder sobreviver. Dentro da temática do Vietname, um dos focos das narrativas é o estado psicológico de personagens como Rambo, Braddock, Willard... Nunca é diretamente mencionado o Síndrome de Stress PósTraumático, mas presenciamos nos filmes em que aparecem estas personagens, uma representação de pesadelos, alcoolismo e consumo de drogas derivadas destas perturbações; menções e descrições de tortura física e psicológica de que foram alvo durante o conflito ou após e o descontentamento que sentem com a vida pós-Vietname, nos Estados Unidos. Este síndrome aparece também subentendido em momentos de conversa com outros membros do exército ou pessoas em quem confiam, que lhes oferecem ajuda. Contudo, as diferenças no tratamento destas informações é que marcam o tom da narrativa. Em Rambo: A Vingança do Herói e Desaparecido em Combate, esse problema é usado para motivar o combatente a continuar a defender o país, apesar das dúvidas que o assombram durante momentos. Mesmo questionando o governo norte-americano, os !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 56Apocalypse Now (1979). “Quotes”, in http://www.imdb.com/title/tt0078788/quotes , consultado em janeiro 2016 ! ! 112! camaradas de guerra estão em primeiro lugar; é como se cada um destes homens fosse individualmente responsável por corrigir as atitudes dos superiores para bem do país e para bem uns dos outros. Em Apocalypse Now já estamos perante uma revolta, um questionar de motivos (por parte de Willard relativamente às motivações do Coronel Kurtzpara desertar e exercer violência e poder sobre um grupo mais fraco, e também às motivações do exército norte-americano em querer eliminá-lo). O mote do filme é apanhar e assassinar Kurtz, e o homem que é enviado nessa missão questiona quem tem as motivações (e métodos) corretas – se o exército norte-americano ou se Kurtz. No final do filme, ouvimos as razões de Kurtz, às quais as próprias dúvidas de Willard se sobrepõem. Depois de cumprir a missão, Willard leva consigo um livro, em que o desertor escreveu a seguinte frase: “Drop the bomb, exterminate them all.”. Neste caso, um consegue pôr o outro a questionar se viveu toda a vida como um “errand boy” (moço de recados), ou se é um verdadeiro guerreiro, um soldado. Os monólogos de Kurtz, apesar de motivarem violência extrema, tocam em pontos sensíveis, e Willard não consegue ficar indiferente. No seguimento da abordagem do stress póstraumático e das consequências de um conflito como este, percebe-se que a conclusão tem de ser retirada a partir daquilo que motiva estes homens. Este facto pode favorecer sentimentos de patriotismo, ou não, junto dos espectadores, envolvendo-os sentimentalmente. Francis Ford Coppola chegou a admitir em entrevista à revista Rolling Stone, que Willard e Kurtz podem inclusivamente ser considerados como uma personagem só: “I always tried to have it be implied in the movie that the notion of Willard going up the river to meet Kurtz was perhaps also a man looking at another aspect or projection of himself. I always had the idea of Willard and Kurtz being the same man – in terms of how I made my decisions as to do whatever we did. And I feel that Willard arriving at the compound to meet Kurtz is like coming to the place that you don’t want to go – because it’s all your ghosts and all your demons.”57 Coppola destaca ainda o estado psicológico em que estes soldados se encontram, praticamente renascendo num local tão longe de casa, o que resulta nas dificuldades que eles sentem ao regressarem à vida que tinham antes daquela experiência: um pré-Vietname que não faz qualquer sentido. Apocalypse Now e American Grafitti – Parte 2 também se enquadram na linha cultural dominante, mas são dois exemplos de resistência à norma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57 “Notes from the frontline: 1979 Rolling Stone Interview with Apocalypse Now Director Francis Ford Coppola”, de Greil Marcus in http://cinetropolis.net/notes-from-the-frontline-1979-rolling-stone-interview-withapocalypse-now-director-francis-ford-coppola/, consultado em janeiro de 2016, última modificação em novembro de 2013 ! ! ! 113! presente nos exemplos desta lista. Algo que é fruto de diferentes intenções ideológicas e da própria instabilidade ideológica dos públicos. Os níveis de determinação ideológica (capítulo 3) provêm da realidade, da função social do cinema e do seu estatuto económico e social; Jean Patrick Lebel (1975: 109-120) advertiu para a questão de que o impacto ideológico do filme vai depender do condicionamento ideológico do público a que se dirige. Interessante destacar que estes dois exemplos estão, segundo a ordenação pelos valores de box office na segunda metade da lista, ou seja, não foram dos mais vistos durante o período de tempo em questão. Estes dois filmes são os exemplos contra-corrente nesta lista. Recordando o que abordei no subcapítulo 3.2, “frequentemente paródicos ou marginais, [que] abordam as singularidades do militarismo, o espírito militar, o rídiculo e a ingenuidade dos seus dogmas.” (FERRO: 1992, 39) Dentro deste grupo também considero que esteja Some Kind of Hero, apesar de esta obra deixar o conteúdo militarista somente no início da ação. Ou seja, contêm elementos militaristas e são militarizados, existem cenas que incluem, por exemplo, prisões militares, combates, armas e fardas militares, e é utilizado vocabulário que nos demonstra que estamos a ver algo militarista. American Graffiti: Parte II é, na minha opinião o caso que está mais perto de se considerar como anti-militarista, mesmo que só uma parte da ação seja focada nisso. O filme contém elementos de militarização, mas as atividades militares são retratadas num contexto negativo, não existe glorificação de elementos patrióticos, nem o objetivo de gerar o apoio popular. A crítica e representação do Vietname. “takes the form of Toad waging a one-man verbal war on his superiors in an effort to be so disruptive and irritating that his bosses have no choice but to send him home. Toad’s effrontery is played for laughs, but these segments carry a bracingly bleak undercurrent, since we spend much of the film in the strange, uncomfortable position of waiting for Toad’s death. Every darkly comic slapstick setpiece seems to bring him closer to his seemingly inevitable demise.”58 No sentido de que, culturalmente falando, “ ‘militarism displays the qualities of caste and cult, authority and belief.’ Militarism results in the growing power of the military in society“ (VAN TUYLL: 1994, 526)”59, posso concordar que de facto, este, e outros filmes, fazem representações do culto, da autoridade e da crença, mas não o refletem num sentido de evolução de poder, nem de glorificação desse estado; pelo contrário, retrata o declínio da figura militar num contexto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 58 “Revisiting the overlooked, surprinsingly audacious More American Grafitti”, de Nathan Rabin, in https://thedissolve.com/features/movie-of-the-week/473-revisiting-the-overlooked-surprisingly-audacious-m/, consultado em fevereiro de 2016, última modificação em março de 2014 59Alfred VAGTS, “A History of Militarism: Civilian and Military”. New York: Macmillan, 1959 – citado por Van Tuyll! ! ! 114! bélico, numa guerra retratada como algo já sem sentido ou justificação plausível. Nenhuma obra, aliás, deixa de parte os elementos militares como fundamentais para a sua história. O facto de o militarismo ser retratado como parte de uma corrente cultural, não impede que críticas sejam feitas.Apocalypse Now é um caso mais complexo, porque o que está em causa é a moralidade e o uso de comportamentos violentos para a colocar em causa. Apesar de também se verificar um retrato da figura militar em declínio, não posso afirmar que se trata de anti-militarismo, porque estão retratados dois pratos da balança do poder – o exército e Kurtz. Contudo, o objetivo é criticar a Guerra do Vietname e os efeitos que teve em milhares de soldados, assim como a perceção que a população teve do conflito. É um filme antiguerra, mas não necessariamente anti-militarista, à luz da definição apoiada pelo comportamento cultural, e pelo facto de que está a representar glorificações do poder, mesmo criticando-as. Como é afirmado pelo académico Hubert Van Tuyll, “Modern war films are ambiguous: some glorify war, while others do not.” (VAN TUYLL: 1994, 525) Francis Ford Coppola falou recentemente na luta pela moralidade aquando do 35º aniversário do filme, “What I was interested in when I made the film was the subject of morality. (...) Once you’re in warfare, there is no morality, even if you are a nation that considers yourself civilized and moral. There’s hardly any behaviour that you won’t resort to when pressed to the ultimate test and it’s become part of civilization.” Deste modo, a violência desta obra é usada como um mecanismo que retrata essa falta de moralidade e uma crítica ao facto de a humanidade, ou o que Coppola chama de civilização, não aprender com os erros do passado. Há uma tentativa de equilíbrio entre o que se pretende que seja moral e os meios utilizados para atingir esse estado, mesmo que se tenha de recorrer a instintos violentos, “men who are moral… and at the same time who are able to utilize their primordial instincts to kill without feeling, without passion, without judgment.”60Sobre este filme é interessante fazer uma anotação aos comentários do sociólogo francês Jean Braudillard. Numa visão crítica e negativa do filme de Coppola, Braudillard não atribui “nenhuma vontade de ‘tomada de consciência’ em relação à guerra” (BRAUDILLARD: 1991, 78), mas contudo acrescenta que “ é a qualidade brutal deste filme não estar corrompido pela psicologia moral da guerra”. (Ibid. 78) O académico francês é bastante crítico do filme, comparando o poder cinematográfico como sendo igual ou superior ao das máquinas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 60 “Francis Ford Coppola on Robin Williams and Apocalypse Now: Howell”, de Peter Howell in http://www.thestar.com/entertainment/movies/2014/08/14/francis_ford_coppola_on_robin_williams_marlon_br ando_and_apocalypse_now_peter_howell_column.html, consultado em fevereiro de 2016, última modificação em agosto de 2014 ! ! 115! industriais e militares. Contudo, apesar de o testemunho de Braudillard ser controverso e algo contraditório com a opinião consensual que rodeia Apocalypse Now como um filme antiguerra (explícita nesta tese em alguns artigos e entrevistas, assim como pela recusa dos gabinetes militares em apoiar a produção do filme), não deixa de apontar: “esta guerra estava já flipada, louca em termos políticos: os americanos e os vietnamitas já se reconciliaram; imediatamente após o fim das hostilidades, os americanos ofereciam a sua ajuda económica, exactamente da mesma maneira que aniquilaram a selva e as cidades, exactamente da mesma maneira que fazem hoje o seu filme.” (Ibid 79) Braudillard parece acusar os Estados Unidos de tentar corrigir os males de uma guerra com um mecanismo de entretenimento como o cinema. A guerra real e física não funcionou, usá-la como entretenimento e distração, ou como simples representação, parece um mecanismo para tentar atingir alguma compensação por essa derrota. Outro ponto em comum em várias das obras é a ideia de que os EUA e o seu exército são o grande herói coletivo, fonte de salvação de um povo indefeso e militarmente menos capaz, que é preciso defender (exemplos: o Vietname em Rambo, a China em Os Aventureiros do Fim do Mundo). Recordo como Chomsky foi extremamente crítico desta perspetiva. O Pelotão Chanfrado aplica isto de uma forma mais satírica, por exemplo, quando Winger (um dos protagonistas) defende que os americanos não são os favoritos, mas sim os underdogs (os menos favoritos ou menos considerados como poderosos) – simplesmente porque os pais fundadores dos Estados Unidos foram cidadãos corajosos e nobres que lutaram contra o poderio monárquico do império britânico pela liberdade e democracia. Isso aplica-se também nesta declaração, ainda na mesma cena: “We were stupid enough to join the army... We’re soldiers, but we’re American soldiers. We’ve been kicking ass for 200 years and we won!”61. Em Os Aventureiros do Fim do Mundo, é um americano o herói, ao salvar os habitantes de uma aldeia chinesa, contrastando com outras personagens de origem britânica. Em A Melhor Defesa, é um soldado americano que é caracterizado como um homem popular, tanto junto dos companheiros, como junto da população do Kuwait, que quase o venera. De notar que esta situação se verificou em comédias (com a exceção de Aventureiros que mantém, contudo, um tom mais leve que outros filmes do género ação). Um dos pontos de análise mais flagrantes desta dissertação teria de ser o tratamento gráfico, simbólico e linguístico da União Soviética, dos seus líderes e dos seus aliados. Em alguns casos, o inimigo acaba por ser retratado numa série de estereótipos, um mecanismo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 61Stripes (1982) Quotes, in http://www.imdb.com/title/tt0083131/quotes, consultado em janeiro 2016 ! ! 116! propagandístico para o qual a cronologia da Guerra Fria contribuiu. Existem casos especialmente interessantes. Em Rambo II – A Vingança do Herói, é revelado que o Exército soviético está por trás dos vietnamitas que retêm soldados americanos, ao fornecerem-lhes armas e outro equipamento. Quando Rambo é capturado, o Coronel Podovsky (o conselheiro militar russo dos vietnamitas) chama-o “camarada”, num retrato pouco misericordioso. O oficial tortura física e psicologicamente quem já está psicologicamente instável, aproveitando para dizer a Rambo como os próprios companheiros americanos já não querem saber dele. Em O Pelotão Chanfrado, a referência é bem mais subtil. Para o grupo de recrutas, a ação do filme termina na Checoslováquia, que gera alguns comentários de comparação com o estado norte-americano do Wisconsin (A Checoslováquia estaria para a URSS como o Wisconsin para os EUA, não num sentido geográfico, mas sim em termos de importância ou necessidade, algo como um território satélite). Consideram a Checoslováquia um lugar pacífico, até aborrecido, onde nada de extraordinário pode acontecer, e onde ser americano não vai levantar questões. Apesar disto, os problemas para o duo acontecem no momento em que passam para o lado de lá da cortina de ferro. John Winger: “Camon it’s Czechoslovakia! We zip in, we pick’em, we zip right out again. We’re not going to Moscow. It’s Czechoslovakia, it’s like going into Wisconsin!”. Em Loucuras de Uma Recruta existe a situação já abordada nesta análise, relativamente ao uso do termo red para descrever o namorado francês de Judy Benjamin. No filme Debaixo de Fogo termos como “comunista”, “proletariado”, “regime”, “marxismo”, “marxistas”, são utilizados em todos os contextos, não são dados outros nomes, nem são usadas expressões mais neutras para descrever, neste caso, os aliados da União Soviética. Apocalypse Now é o único filme desta lista a utilizar o termo Charlie para se referir aos combatentes vietnamitas, o inimigo. Não existe uma menção da União Soviética, nem de outros países, além do Vietname e do Cambodja. Uma das estratégias de narrativa mais recorrentes no decorrer desta análise é a utilização da entrada na vida militar como uma rede de salvação para a personagem. Entrar no exército é o passaporte para uma melhoria na qualidade de vida, promovendo a realização pessoal e a ascensão social, inclusivamente. É um exemplo de propaganda de integração, com o objetivo de disseminar determinadas informações. O Pelotão Chanfrado, Loucuras de Uma Recruta e A Melhor Defesa (três comédias) retratam situações de melhoria aparente de condição social, económica, física e mental como consequência do alistamento no exército. De notar a perspectiva que temos em Loucuras de Uma Recruta: o foco é completamente feminino, sendo que é destacado o crescimento pessoal e a evolução na maturidade da protagonista. Apesar do sentimento paternalista que vemos presente na parte inicial do filme, por parte dos ! ! 117! familiares, Judy Benjamin acaba por tomar as rédeas da sua vida, com a ajuda da entrada no exército: tem acesso a uma carreira que lhe permite viajar pelo mundo, consegue atingir determinado estatuto social e militar. O filme mostra-nos Judy a rejeitar os avanços sexuais de um superior e a tomar uma posição firme relativamente a outras mulheres do exército, a provar-se a si mesma que é mais forte e capaz do que aquilo que a levaram a acreditar durante toda a vida. O filme foi recebido como um documento importante da altura, pelo menos como algo que representasse a mulher na vida militar. O crítico de cinema Roger Ebert só aponta que deviam ter sido mostradas mais imagens da soldado Benjamin, em detrimento de alguns momentos mais previsíveis: “It turns Private Benjamin into areas that are too familiar: We've all seen the comic situations that grow out of the courtship with the Frenchman, and we'd really rather have seen more stuff of Private Benjamin in the Army.”62 Filmes como Rambo II e Desaparecido em Combate arrancam já com um tratamento da vida militar mais patente, mas atentam na distinção entre o que é a vida militar durante um conflito e o pós-conflito. American Grafitti já mostra isto de uma forma mais negativa – um jovem que é obrigado a alistar-se e a ir para um conflito, que não apoia, e no qual acaba por morrer. A História do Soldado, que aborda a problemática dos direitos civis e conflitos raciais nos EUA durante os anos da II Guerra Mundial, destaca como pertencer ao exército seria uma carreira de prestígio para soldados afro-americanos, apesar de terem de lidar com a resistência dos soldados e oficiais brancos a que pudessem ocupar cargos mais elevados ou ter funções com mais responsabilidades. No entanto, a personagem principal (Capitão Davenport) é um homem negro que atingiu uma posição de prestígio e poder, apesar dos obstáculos impostos por terceiros. Em Apocalypse Now, os militares estão a viver numa espiral de loucura e terror, muitas vezes atingindo o ponto da loucura, e de comportamentos bizarros. Esta baliza temporal (1979-1985) ficou marcada por uma rivalidade a nível do desenvolvimento técnico dos dois lados da cortina de ferro, apesar de não ser tão visível como o que tinha acontecido nas primeiras décadas de Guerra Fria. Rambo coloca o combatente emocionalmente perturbado, habituado a máquinas de guerra primitivas, ou simplesmente mais comuns (sendo que ele é bom a manuseá-las), com novas armas mais sofisticadas, operadas por computador. No filme, Rambo mostra-se cético relativamente à utilização destes equipamentos, e confronta os seus superiores sobre a questão da importância das questões tecnológicas, ou económicas, relativamente às questões humanas, como a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 62 “Private Benjamin”, por Roger EBERT in http://www.rogerebert.com/reviews/private-benjamin-1980, consultado em janeiro de 2016; última modificação em janeiro de 1980 ! ! 118! vontade de salvar os prisioneiros de guerra. Há aqui uma tensão entre mostrar os EUA como superiores tecnologicamente ao inimigo e chamar a atenção para problemas internos, sacrifícios pessoais feitos pelos soldados e a vida destes no pós-guerra: o que é mais importante? O conflito do Vietname já tinha terminado, mas a Guerra Fria ainda não; e quer dar-se a conhecer o lado mais misericordioso do lado norte-americano, que apesar de ter saído derrotado (o que não é nunca admitido), quer ajudar o pequeno país a sair do jugo soviético. Uma situação semelhante ocorre com Desaparecido em Combate, apesar de aqui o inimigo vietnamita ser fortemente criticado e vilificado. Em A Melhor Defesa a tecnologia é uma grande ajuda para o decorrer das operações militares, sobretudo mecanismos de espionagem. O lado emocional e afetivo dos enredos, que aparentemente não tem qualquer importância a nível da propaganda militar, revela-se importante para explicar a atração pelas histórias. O envolvimento afetivo e emocional do cinema é algo bastante complexo que recorre a instrumentos da psicologia e da psicanálise, e é algo que complementa as sequências de ação e/violência, e os efeito especiais e componentes mais técnicos, que marcam muitos dos filmes em análise. O desejo de sermos alguém ou alguma coisa que está a ser projectada no ecrã, o desejo de fugir à realidade quotidiana, é parte do que nos faz ir ao cinema. Este sentimento, esta motivação pode ser relacionada com a propaganda e com o sentimento de pertença a algo, já analisada no capítulo 3. Vários escritores, teóricos e inclusivamente colaboradores da indústria do entretenimento concordam em que o “cinema de evasão” (ESCUDERO: 1971, 11) é o que mais influencia o espetador que, “paradoxalmente, quanto mais quer fugir da realidade mais profundamente está a aprender na tela o que vai transportar depois para a sua existência: trajos e costumes, maneiras de falar, de sentir e de pensar.” (Ibid. 11) No fundo, o cinema é um dos meios mais procurados quando se busca abstração e fuga da realidade. Desta análise, tenho de destacar determinadas temáticas que são passíveis de contribuir para este fenómeno: romance, patriotismo, aparência, heroísmo. No que toca ao romance, Garcia Escudero faz uma observação interessante, dentro dos estereótipos cinematográficos, que, apesar de estar desatualizada, ainda se verifica nos filmes desta lista: “O homem está feito para a luta, como a mulher para o amor”. (Ibid. 22) Algo que já não acontece, mas que nesta lista eu verifiquei ser ainda aplicável. A excepção é Loucuras de Uma Recruta: sem avaliar a qualidade técnica, podemos afirmar que a mensagem transmitida pretende ser que, na verdade, uma mulher está pronta para qualquer uma destas atividades. Judy Benjamin melhorou de vida, encontrou o amor, deixou-o para trás e foi capaz de ultrapassar dificuldades físicas impostas pelo período de recruta. Amor e ação são, desde logo dois temas ! ! 119! que, nesta lista, estão interligados em diversas ocasiões. “Por isso são os temas do cinema americano, assim como o tema social é o do cinema soviético (...)” (Ibid. 101) e exemplos disso são Os Aventureiros do Fim do Mundo, O Pelotão Chanfrado, No Fio da Navalha, Rambo II e Desaparecido em Combate, que também incluem enredos amorosos/sexuais menores (por vezes esta distinção não é suficientemente clara). A influência cinematográfica ultrapassa assim as barreiras culturais, “it is a model for how we look and decide, whether we participate or are content to be spectators” (THOMSON, 2012: 414). ! ! 120! Resultados No apogeu da cultura de massas dos anos 80, foram transmitidas pelos objetos em análise, mensagens de caráter favorável à vida militar. É um facto que foram transmitidas, pelos filmes em análise, mensagens de caráter favorável a um possível ingresso na vida militar. Tanto relativamente a ingressar nesta carreira, como ao dia-a-dia desta via profissional, e sobretudo às consequências que isso pode trazer para os que nela ingressam, o que é algo bastante enfatizado. Algumas destas indicações são transmitidas pelos/as protagonistas e/ou pelo decorrer da ação. Por exemplo, figuras como Rambo, James Braddock (Desaparecido em Combate) e Patrick O’Malley (Os Aventureiros do Fim do Mundo) são exemplos do que era considerado um modelo de virilidade e coragem, e estes três personagens são ou foram militares no ativo. A mensagem seria que quem vivesse situações semelhantes cresceria como homem, com acesso a armas, a lugares exóticos, a missões arriscadas que trariam benefícios pessoais e profissionais. Nem as circunstâncias negativas (o perigo, as obrigações rígidas e exigentes, o risco de vida) seriam motivo para não ingressar na vida militar porque o estatuto privilegiado de herói é a recompensa. Nas comédias Pelotão Chanfrado, Loucuras de Uma Recruta, A Melhor Defesa, é claramente apresentado que o recrutamento e/ou ingresso na carreira militar simboliza uma melhoria das condições de vida. Nos dois primeiros exemplos, aliás, é retratado o desenvolver de eventos negativos na vida dos/as protagonistas e o culminar da decisão de ingressar no exército. Assim como também é ilustrado o desenvolvimento das características como lealdade, responsabilidade, união, espírito de equipa. O tenente Landry, de A Melhor Defesa, tem uma vida boa e confortável, apesar de estar num território instável como o Kuwait. Comparativamente, o engenheiro Wylie Cooper que está em casa, nos EUA, tem um quotidiano aborrecido e infeliz. Note-se que, nesta lista de filmes analisados, há exemplos a contra corrente. Contudo, para comprovar esta hipótese de investigação como verdadeira, pesa o facto de os títulos que melhores resultados obtiveram na box office (e são também a maioria desta lista) foram aqueles que transmitiram mensagens de caráter favorável ao ingresso na vida militar. O poderio tecnológico norte-americano é demonstrado como o mais funcional e mais moderno, como um passo à frente da URSS. O poderio tecnológico norte-americano, utilizado com fins militares, apesar de estar representado fisicamente nos objetos de estudo ou ser discutido entre os personagens, não é ! ! 127! recente. Este facto teve algumas vantagens no sentido de desafiar a norma conservadora que se começou a impor nesta altura, nos campos social e político norte-americano. Como também já foi referido no subcapítulo 2.4.1, o investigador Tony Shaw abordou o facto de as consequências e implicações políticas e sociais da Guerra do Vietname terem proporcionado uma janela de oportunidades para criadores jovens e públicos descontentes com o panorama político que se revelava cada vez mais conservador, no início da década de 80. Era possível criar conteúdos que refletissem descontentamento com decisões políticas e problemas sociais e de políticas civis. ! É importante relacionar militarismo e violência, sendo que esta é inevitável no contexto de filmes de guerra. Violência e militarismo não são conceitos que necessariamente tenham de ter uma relação automática, mas foram, sem dúvida, explorados na produção destes objetos de estudo. Como já referi, algumas obras promovem a aceitação de comportamentos violentos como algo positivo e necessário, a longo prazo, para o bem da nação. Mas esta validação não acontece em todos. Apocalypse Now, por exemplo, utiliza cenas de violência gráfica, não como uma justificação ou defesa de algo maior, mas com o intuito de chocar, de fazer com que as questões apresentadas fossem faladas e discutidas, de deixar um impacto no público. Ao invés de justificar o conflito, pretende promover o pensamento crítico, deixar as pessoas desconfortáveis o suficiente para não esquecerem o que viram. Apesar disso não considero Apocalypse Now um filme anti-militarista. Somos levados a simpatizar com algumas das personagens e a odiar outras, acaba por ser o retrato mais fiel e mais complexo de todas as obras que, nesta seleção, abordam o conflito do Vietname nos seus enredos. Debaixo de Fogo e American Grafitti: Parte II são dois exemplos que transmitem uma imagem negativa relativa do desempenho de forças militares norteamericanas. O primeiro, com uma abordagem mais desligada da ação militar, tece críticas à política externa dos EUA através de um grupo de jornalistas (que à partida se supõe serem imparciais no seu trabalho – algo que muda durante o filme, como foi analisado) e o segundo critica o impacto da Guerra do Vietname na geração de jovens que se alistou para combater. Fá-lo ao retratar o quase desespero de um jovem que quer voltar para casa e que está desiludido e desmotivado para combater. ! Em todos os casos, a montagem é fundamental para o resultado final, sobretudo como ferramenta de criação de empatia afetiva para determinar que acontecimentos são recordados pelo espetador até ao clímax final. Como foi abordado por Chomsky e por Bastos, no capítulo 3, a noção de que apenas algumas ideias fundamentais são desenvolvidas, e de que há uma simplificação de conteúdos fílmicos para atrair o máximo de atenção para um determinado ! ! 128! momento específico, é o motor da propaganda e é o que domina os mecanismos de transmissão de filmes. Isso verifica-se em filmes como Rambo, Desaparecido em Combate e Os Aventureiros do Fim do Mundo, em que a dicotomia bem vs. mal é estabelecida desde o início, existe uma clara noção de quem é bom, quem é mau, e essa narrativa a preto e branco é mantida até ao final da ação. Outro exemplo desta utilização de simplificação de conteúdos verifica-se em filmes como A Melhor Defesa, Loucuras de uma Recruta e Some Kind of Hero, em que há a identificação de um protagonista insatisfeito, até algo problemático, e cujo processo de crescimento (que, de facto pode até não ser levado a bom termo) acompanhamos. A montagem é também usada como um meio de auto-censura e isso tem uma óbvia influência na resposta às hipóteses de investigação. Pode dar-se no sentido de manter uma linha narrativa básica (nos exemplos supracitados), ou, como no caso de O Pelotão Chanfrado, em que se fizeram alterações ao argumento a pedido de terceiros, ou ainda, durante o processo de edição. Recordo o que Christian Metz apelidou de “mechanical toy” (METZ: 1974, 34), no sentido em que o filme pode ser construído e reconstruído numa das suas fases de produção. ! Concluindo, as obras analisadas acabam por se dividir em dois grandes grupos: as pró-militaristas, com a intenção de justificar as ações militares norte-americanas (as mais vistas, surgindo nos primeiros lugares da lista organizada por lucros), e as contra-corrente, que também foram bem recebidas nas salas, embora de forma menos consistente (Apocalypse Now é o 3º na lista e relembro que estes são os 12 filmes mais vistos num período de seis anos). Dicotomias que refletem a sociedade que os viu pela primeira vez à luz da ordem mundial vigente na época. ! ! ! ! 129! FONTES PRIMÁRIAS • Rambo II: A Vingança do Herói. tít. orig. “Rambo: First Blood Part II”, realizado por George P. Cosmatos. Anabasis N. V.: 1985, in http://www.imdb.com/title/tt0089880/ • O Pelotão Chanfrado. tít. org. “Stripes”, realizado por Ivan Reitman. Columbia Pictures Corporation: 1981, in http://www.imdb.com/title/tt0083131/ • Apocalypse Now. Realizado por Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios: 1979, in http://www.imdb.com/title/tt0078788/ • Loucuras de Uma Recruta. tít. org. “Private Benjamin”, realizado por Howard Zieff. Warner Bros.: 1980, in http://www.imdb.com/title/tt0081375/ • Os Aventureiros do Fim do Mundo. Tít. orig. “High Road to China”, realizado por Brian G. Hutton. City Films, Golden Harvest Company: 1983, in http://www.imdb.com/title/tt0085678/ • Desaparecido em Combate. Tít. orig. “Missing in Action”, realizado por Joseph Zito. The Cannon Group, Golan-Globus Productions: 1984, in http://www.imdb.com/title/tt0087727/ • A História do Soldado. Tít. orig. “A Soldier’s Story”, realizado por Normal Jewison. Columbia Pictures Corporation, Caldix: 1984, in http://www.imdb.com/title/tt0088146/ • American Graffiti – Parte II. Tít. orig. “More American Graffiti”, realizado por Bill L. Norton. Lucasfilm, Universal Pictures: 1979, in http://www.imdb.com/title/tt0079576/ • O Fio da Navalha. Tít. orig. “The Razor’s Edge”, realizado por John Byrum. Columbia Pictures Corporation, Colgems Productions Ltd.: 1984, in http://www.imdb.com/title/tt0079576/ ! ! 130! • Debaixo de Fogo. Tít. orig. “Under Fire”, realizado por Roger Spottiswoode. Lion's Gate Films, Under Fire Associates: 1983, in http://www.imdb.com/title/tt0086510/ • Some Kind of Hero, realizado por Michael Pressman. Paramount Pictures: 1982, in http://www.imdb.com/title/tt0083107/ • A Melhor Defesa. Tít. orig. “Best Defense”, realizado por Willard Huyck. 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FICHA TÉCNICA Título (português) _ Loucuras de Uma Recruta Ano de lançamento_ 1980 Título (original) _ Private Benjamin Ano de lançamento PT_ 1981 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Francês Género(s)_ Comédia, Guerra Duração_ 109 minutos Realização_ Howard Zieff Argumento_ Nancy Meyers, Charlies Shyer, Harvey Miller Produção Executiva_ Goldie Hawn Responsável música_ Bill Conti Cinematografia_ David M. Walsh Elenco_ Goldie Hawn. Eileen Brennan, Armand Assante, Robert Webber, Albert Brooks Produção_ Warner Bros. Orçamento_ 10.000.000 $ Box Office (EUA)_ 69.800.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Uma socialite fútil e sem noção do mundo junta-se ao exército dos Estados Unidos, numa tentativa de se redescobrir e mudar de vida, após viver uma situação traumática. (http://www.imdb.com/title/tt0081375/ ) ! ! 144! ! ! 145! V. FICHA TÉCNICA Título (português) _Os Aventureiros do Fim do Mundo Ano de lançamento_ 1983 Título (original) _ High Road to China Ano de lançamento PT_ 1983 País(es)_ Estados Unidos da América, Jugoslávia, Hong Kong Língua(s)_ Inglês, Alemão Género(s)_ Aventura, Drama, Romance, Guerra Duração_ 105 minutos Realização_ Brian G. Hutton Argumento_ Jon Cleary (livro), Sandra Weintraub, S. Lee Pogostin Produção Executiva_ Raymond Chow Responsável música_ John Barry Cinematografia_ Ronnie Taylor Elenco_ Tom Selleck, Bess Armstrong, Jack Weston, Wilford Brimley, Robert Morley Produção_ City Filmes, Golden Harvest Company, Jadran Film Orçamento_ ---------- Box Office (EUA)_ 28.400.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Um piloto americano da I Guerra Mundial é contratado por uma herdeira de um industrial rico, numa missão para procurar o pai desaparecido algures na Ásia, e acabam por enfrentar conflitos na China. (http://www.imdb.com/title/tt0085678/ ) ! ! 146! ! ! 147! VI. FICHA TÉCNICA Título (português) _ Desaparecido em Combate Ano de lançamento_ 1984 Título (original) _ Missing in Action Ano de lançamento PT_ 1985 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês Género(s)_ Ação. Aventura, Drama, Guerra Duração_ 101 minutos Realização_ Joseph Zito Argumento_ Arthur Silver, Larry Levinson, Steve Bing (personagens) / James Bruner (argumento) / John Crowther, Lance Hool (história) Produção Executiva_ Lance Hool Responsável música_ Jay Chattaway Cinematografia_ João Fernandes Elenco_ Chuck Norris, M. Emmet Walsh, David Tress, Lenore Kasdorf, James Hong, Ernie Ortega Produção_ The Cannon Group, Golan-Globus Productions Orçamento_ 2.550.000 $ Box Office (EUA)_ 22.812.500 $ Cor_ Sim Sinopse_ O Coronel James Braddock é um oficial americano que escapou de um campor de prisioneiros de guerra no Vietname do Norte, depois de 7 anos de cativeiro. 10 anos depois, Braddock luta para encontrar outros soldados que ainda se encontram em campos do género, contra o governo vietnamita. (http://www.imdb.com/title/tt0087727/ ) ! ! 148! ! ! 149! VII. FICHA TÉCNICA Título (português) _ A História do Soldado Ano de lançamento_ 1984 Título (original) _ A Soldier’s Story Ano de lançamento PT_ 1985 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês Género(s)_ Crime, Drama, Mistério, Guerra Duração_ 101 minutos Realização_ Norman Jewison Argumento_ Charles Fuller Produção Executiva_ Charles Schultz Responsável música_ Herbie Hancock Cinematografia_ Russel Boyd Elenco_ Howard E. Rollins Jr., Adolph Caesar, Art Evans, David Alan Grier, David Harris, Denzel Washington, Dennis Lipscomb Produção_ Columbia Pictures Corporation, Caldix Orçamento_ 6.000.000 $ Box Office (EUA)_ 22.100.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ Um alto oficial afro-americano investiga um assassinato numa base militar marcada por divisões raciais, durante a II Guerra Mundial. (http://www.imdb.com/title/tt0088146/ ) ! ! 150! ! ! 151! VIII. FICHA TÉCNICA Título (português) _ American Graffiti Parte II Ano de lançamento_ 1979 Título (original) _ More American Graffiti Ano de lançamento PT_ 1981 País(es)_ Estados Unidos da América Língua(s)_ Inglês, Islandês Género(s)_ Comédia, Drama, Guerra Duração_ 110 mins Realização_ Bill L. Norton Argumento_ Bill L. Norton, George Lucas, Gloria Katz, Willard Huyck Produção Executiva_ George Lucas Responsável música_ Eugene Finley Cinematografia_ Caleb Deschanel Elenco_ Candy Clark, Bo Hopkins, Ron Howard, Paul Le Mat, Mackenzie Phillips, Charles Martin Smith, Cindy Williams Produção_ Lucasfilm, Universal Pictures Orçamento_ 3.000.000 $ Box Office (EUA)_ 8.100.000 $ Cor_ Sim Sinopse_ No decorrer de alguns anos, sempre na véspera de ano novo, observamos a vida de recém-licenciados que lidam com o conflito do Vietname e os problemas sociais do final da década de 60. (http://www.imdb.com/title/tt0079576/ ) ! ! 152!