Modos de ver um acontecimento

Paula Cristina Saraiva Baptista Leal Mestrado em Design da Imagem MODOS DE VER UM ACONTECIMENTO MODOS DE VER UM ACONTECIMENTO Porto, Julho 2009 Contributo para a compreensão da imagem do acontecimento enquanto documento de comunicação que provoca sentimentos individuais ou colectivos, bem como ideias abstractas para a criação de novas realidades. Orientador: Professor Vítor Martins Co-orientação: Professor Doutor Heitor Alvelos Dissertação submetida para satisfação do grau de Mestre em Design da Imagem Agradecimentos Expresso aqui o meu sincero agradecimento a todos aqueles que tornaram possível a realização deste projecto. O meu primeiro agradecimento vai para o Professor Vítor Martins, orientador desta dissertação. A sua disponibilidade, dedicação e profissionalismo foram, sem dúvida, superiores à maior das obrigações exigidas a um orientador. Agradeço-lhe os preciosos conselhos, disponibilidade, paciência, apesar dos muitos recuos e avanços. Ao meu co-orientador Professor Doutor Heitor Alvelos, pela disponibilidade e profissionalismo demonstrado desde o início deste projecto. Aos meus pais, por todo o apoio, paciência e compreensão, demonstrados durante os altos e baixos deste processo académico. Um agradecimento muito especial ao meu querido João, uma presença sempre constante, pelo carinho e muita paciência que comigo dispensou. À minha família, em particular, à Mimi, à Cristina, ao Beto (por ter sido o meu motorista privado ao longo deste tempo e fornecedor de café Nespresso), ao querido Avô Xico que com todo o carinho e preocupação se mantiveram do meu lado. À minha Avó Alzira, que não estando presente devo-lhe um agradecimento especial, pela dedicação quer nos bons e difíceis momentos de todo o período académico e profissional. À Alice Rodrigues, pelo apoio e disponibilidade à revisão e normalização deste documento. A todos os meus amigos que me acompanharam, em especial, à Joana Koch Ferreira, ao Miguel Melo, à Isabel Moreira, à Marta, ao João Pedro, ao João Negrão, ao Pedro Pimentel (o melhor boss do mundo), ao divertido Prada e ao calmo Moreira. Um especial agradecimento a todos aqueles que se disponibilizaram a participar directamente neste projecto, Carlos Rego, Daniela Lopes, Elmano Madail, Francisco Baptista, Idalina Guimarães, Inês Nascimento, Isabel Moreira, Miguel Coutinho, Miguel Melo, Rui Ramos, Sarah Jamal e Sílvia Vicente. 3 É bom conhecer pessoas como vocês que dedicam uma vida inteira a ajudar os outros. Afinal há pessoas boas neste mundo. Nunca mais esquecerei os conselhos e força que me deram. A todos, o meu muito obrigado pelo vossa exemplar resistência e magnífico profissionalismo! 4 Sumário 3 Agradecimentos 6 Índice de Figuras 7 Resumo 8 Abstract 9 Nota ao leitor 10 Capítulo 01 11 Introdução 13 1. Objecto prático - Modos de ver um acontecimento 16 2. Objecto teórico - Estrutura da dissertação 18 Capítulo 02 19  Ainterpretaçãodaimagem:ficçãoversusreal 29 Capítulo 03 30  Afotografiaeosimulacro 30 1. Quando as palavras: estudo sobre abolição da escrita como defesa da cultura visual e da imagem fotográfica como forma de linguagem. 32 1.1 Influências 39 Capítulo 04 40  Modosdeverumacontecimento 44 1. A escolha da “boa fotografia“ 49 2. Os discursos “secretos” 57 Referências bibliográficas 62 Anexos 63 Anexo A: Narrativas visuais 68 Anexo B: História da Magnum Photos 71 Anexo C: Selecção de imagens referentes à fase de pesquisa fotográfica 75 Anexo D: interpretações das narrativas visuais Índice de Figuras Figura 1: Matthias Wähner: “Man without properties”, Mala Gallery, Warsaw, Janeiro 2003 Figura 2: Matthias Wähner: “Man without properties”Mala Gallery, Warsaw, Janeiro 2003 Figura 3: Fotografia de guerra de Eugene Smith para a revista Life, datada de Abril de 1945 . Figura 4: W. Eugene Smith,“21 East 90th Street”, New York, 10128 Figura 5: Imagem de A. Kertész: “O cãozinho”, Paris, 1928 Figura 6: “Pulitzer Prize”, fotografia de Kevin Carter de 1994. Esta fotografia originou o suicídio do fotógrafo. Figura 7: “Isto não é um cachimbo”, Magritte de 1898-1967 Figura 8: Página do livro “Sophie Calle - M’AS-TU VUE” Figura 9: Philip-Lorca diCorcia, “Doação DuMont-Schutte”, 1983 Figura 10: Philip-Lorca diCorcia, “‘Ike Cole, 38 years old, Los Angeles, CA, $25’”, 1990-1992 Figura 11: Eugene Richards Figura 12: Philip Jones-Griffiths Figura 13: John Heartfield, “Adolf the Superman: Swallows gold and spouts junk”, 1932 Figura 14: John Heartfield, “Don’t be Frieghtened, He’s a Vegatarian” Figura 15: Larry Towell, “Siphiwe’s home in Mbabane”, Suazilândia, 2007 Figura 16: David Seymour, “Blind Boy Reading With His Lips”, 1948 Figura 17: selecção de algumas fotografias da agência de fotojornalismo Magnum Photos Figura 18: Construção focalizada, imagem da narrativa 04 Figura 19: Construção profundidade, imagem da narrativa 03 Figura 20: Construção axial, a imagem de baixo pertence à narrativa 15 6 Modos de ver um acontecimento é um contributo para a compreensão da imagem do acontecimento enquanto documento de comunicação que provoca sentimentos individuais ou colectivos, bem como ideias abstractas para a criação de novas realidades. Insere-se no campo de estudo sobre a relação da ambivalência da imagem do acontecimento entre a realidade e a ficção, uma relação que se poderá estabelecer partindo da interacção entre as imagens fotográficas apresentadas como documento e segundo as expectativas e contextos socioculturais dos indivíduos. Inserido na fenomenologia da representação da imagem fotográfica o projecto de investigação pretende introduzir-se no campo de estudos sobre a retórica da imagem fotográfica e na leitura que fazemos dela numa perspectiva semiótica e sensorial. Neste contexto, a investigação está dividida numa pesquisa teórica complementada com a análise de fotografias documentais representativas dos conceitos abordados, tendo como principal referência de estudo a conceituada agência de fotojornalismo do Mundo Magnum Photos; e a construção de um documento/objecto visual que pretende abordar os principais conceitos ou problemáticas sobre a complexidade do “descobrir essa coisa que sei logo ao primeiro olhar...” (Roland Barthes, em A câmara clara), assim como o estudo dos mecanismos de funcionamento da imagem em termos de retórica, o modo de persuasão e argumentação que reconhece à imagem, características de conotação e denotação. Resumo 7 Modos de ver um acontecimento is an essay contributing to the understanding of an event’s image as a process of communication in which individual or collective feelings, as well as abstract ideas for the creation of new realities, comes to life. It is part of the field of studies regarding the ambivalence between the fictional and real essences of an event’s image. This relationship can be established through the individual’s interaction between documentary photographical images, taking into account his expectations and socio-cultural background. This research project, which is part of the photograph’s image representation phenomenology, envisages to be part of the field of studies on the rhetoric behind the photography’s image itself as well as the interpretations made on both sensorial and semiotic perspectives. As such, this research includes theoretical research complemented with analysis of documentary photographs, based on the photographical work developed by the conceptualized agency of photojournalism Magnum Photos, representing this research’s concepts and the creation of a visual document/object model to fulfill the research’s prime concepts or problematics about the complexity of the “descobrir essa coisa que sei logo ao primeiro olhar...” (Roland Barthes, em A câmara clara), as well as investigating the mechanics behind how an image works rethoric wise and the persuasion and argumentation method that bestows connotative and denotative characteristics to an image. Abstract 8 Considera-se que o conteúdo do presente documento deve ser tido em conta mediante a consulta dos livros a que este refere: Modos de ver um acontecimento. Nota ao leitor 9 Capítulo 01 Introdução 2. Objecto teórico - Estrutura da dissertação A temática do acontecimento justifica-se enquanto processo de conhecimento na fenomenologia da representação da imagem fotográfica. O estudo está estruturado em três capítulos. O primeiro, A interpretação da imagem: ficção versus real, descreve a necessidade de compreender os limites impostos pela imagem enquanto representação ou interpretação da realidade, como instrumento de múltiplas retóricas que não ultrapassam a ilusão da objectividade factual. Foca aspectos sobre a imagem como meio de construção do simulacro, através dos vários mecanismos de manipulação que acompanham, como, por exemplo, legendas ou títulos e pelo estudo do reconhecimento imagético do indivíduo através das expectativas e contextos do receptor, que são influenciados através dos indícios da representação da imagem fotográfica; pelo destaque dos diversos conceitos de analogia ou semelhança, verdade versus falsidade, conotação e denotação. O segundo, A fotografia e o simulacro, contextualiza e refere alguns exemplos da fotografia não como mero registo mecânico, mas como representação de uma imagem que tende a reflectir um conceito, uma intuição, uma interpretação, ou seja, um olhar. Desdobra-se num subcapítulo, intitulado Quando falham as palavras: estudo sobre abolição da escrita como defesa da cultura visual e da imagem fotográfica como forma de linguagem, onde há um destaque para as questões sobre a relação entre a imagem e a linguagem, e se a fotografia pode ou não libertar-se dela. Se for liberta, de que modo pode interpretar-se. Neste subcapítulo, são referidos alguns exemplos, num parágrafo intitulado Influências, que, para além de analisar as diversas problemáticas da imagem e da linguagem, vincula referências concretas de autores, onde os aspectos de manipulação podem levar a fotografia a ser considerada simulacro de uma forma consciente ou inconsciente. É mencionado o motivo que levou à escolha da “Magnum” como base de recolha e uso das suas imagens para a construção das narrativas visuais. O terceiro, Modos de ver um acontecimento, desdobra-se em dois subcapítulos: A escolha da “boa fotografia” e Os discursos “secretos”. Consiste numa pequena contextualização do objecto prático, como se desenvolveu e de que forma foi interpretado pelos indivíduos. A 16 Capítulo 01 Introdução escolha da “boa fotografia” diz respeito à observação e escolha das fotografias para as narrativas visuais. Perceber quais poderiam ser as principais preocupações do público leitor e ter presente os critérios estéticos, meios de argumentação e utensílios técnicos para a escolha de uma imagem. Os discursos “secretos” reúne os diversos olhares dos indivíduos sobre as narrativas visuais construídas sem o fornecimento de legendas ou títulos. É uma forma de perceber se o registo escrito do indivíduo é testemunho das narrativas visuais criadas e se poderá ser assumido como uma memória escrita individual e agente activo que influencia e é influenciada pela cultura e sociedade onde ele se insere. Introduz-se no campo de estudo sobre o que o indivíduo considera como o “Isto foi” ou “É isto!” e se podem fazer parte de um projecto estético-documental, bem como duma necessidade de compreender se os diversos discursos podem ser considerados mais reais que as próprias imagens ou se lhes atribuem maior valor significativo. 17 Capítulo 02 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real «Olhar, olhar, até já não sermos nós mesmos.» (Alvaro Mutis, Le dernier visage) Actualmente, vivemos num contexto em que as imagens, quer sejam num sentido de produções que envolvam a criação ou a reprodução de cenas reais ou fictícias, fazem parte do quotidiano de todas as pessoas. Através dos meios de comunicação, os indivíduos comuns lidam diariamente com um bombardeamento de informações, imagens e sons, sendo muitos deles de carácter documental, que retratam a vida e as acções de pessoas. A imagem é considerada a representação de uma pessoa, coisa ou ideia. Pode ser classificada como o único meio capaz de recriar algo. Segundo Martine Joly, em a Introdução da análise da imagem, «o termo imagem é tão utilizado, com tantos tipos de significação sem vínculo aparente, que parece bem difícil dar uma definição simples dele, que recubra todos os seus empregos [...] compreendemos que indica algo que, embora nem sempre remete ao visível, toma alguns traços emprestados do visual e, de qualquer modo, dependem da produção de um sujeito. Imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém que a produz ou reconhece» (Joly, 2008). Neste sentido, há uma necessidade de compreender de que modo é que as imagens percebidas como verdadeiras conseguem atingir o indivíduo no seu espaço e o encontram receptivo a todo o género de informações recebidas, conferindo um tom de verdade aos elementos apresentados. Desta forma, poderemos afirmar que não há imagens verdadeiras? E de que modo é que conseguimos diferenciar as imagens reais das fictícias? Será colocada em causa a sua veracidade? As imagens são manipuladas através da forma como nos são apresentadas, por encenação ou pela representação da realidade, e poderá começar a existir uma tomada de consciência dos indivíduos em relação à integração da ficção na realidade que leva ao descrédito de que ela pode traduzir o real face a um acontecimento. No entanto, a ficção pode ser qualquer produção humana que representa a realidade sem interferir materialmente nela. Ou seja, «a fotografia documenta e justifica, mas simultaneamente também aprisiona e falsifica o tempo; é uma submissão e um assalto à realidade; é um meio de apropriação da realidade, assim como um meio de a tornar obsoleta», segundo Susan Sontag. (Sontag, 1977) A interpretação da imagem: ficção versus real 19 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real Deste modo, as imagens desenvolvem um processo interpretativo e relacionam a objectividade e a imaginação de quem a recebe. “A imagem começa a partir do momento em que deixamos de ver o que nos é dado no suporte, mas outra coisa que não nos é dada nele” (Wolff, 2005), ou seja, ao observarmos começamos desde logo a estabelecer relações com a própria imagem. Sendo assim, é importante denotar que a imagem funciona como mediação entre o indivíduo e a realidade, ou seja, representa o mundo influenciando a forma de ver de ambos. Imputa-se como instância intermediária entre o sensível e o inteligível, considerando a imagem que se intitula como “imaterialidade material” (Matos, 1991). A imagem tende a reflectir um conceito, uma intuição, um olhar, quer a contemplemos ou construamos, somos quotidianamente empurrados e bombardeados para a sua decifração e interpretação. Torna-se ameaçadora pelo seu carácter perfeitamente natural que aparentemente não carece de uma aprendizagem específica, e ficamos com a sensação de que sofremos influências, de modo mais inconsciente do que consciente. Desta forma, o modo como vemos a realidade altera-se conforme os diversos mecanismos de manipulação a que somos submetidos. Por exemplo, os meios de comunicação aproveitam-se da ingenuidade do observador para divulgar imagens codificadas e/ou manipuladas. O olhar de quem vê nasce da recordação que se confunde com memórias revisitadas e que se transformam em novas ou duplas realidades imagéticas ou virtuais. Segundo Daniel Blaufuks, a memória é uma imagem, é reafirmar que toda uma vida, todo o Mundo e todas as coisas têm lugar nas imagens. De tudo é possível formar uma imagem, um símbolo, uma alegoria. É considerada um delírio, uma alucinação. Esta não deve ser entendida como uma espécie de fotografia da realidade, mas como uma representação codificada da realidade. No estudo, importa focar que, para além da relação entre o termo imagem e fotografia, o facto das imagens fotográficas não serem consideradas como mero instrumento de registo da realidade, reproduz uma visão de um determinado momento, tempo e sujeito. Assim sendo, a imagem é compreendida como «qualquer coisa que se parece com outra coisa e [...]» (Joly, 2008), é classificada como uma representação visual. A fotografia, por outro lado, é considerada, desde há centro e trinta e cinco anos, um acontecimento, um facto, um mistério, um objecto ou um meio de expressão. O valor da fotografia não é apenas estético, 20 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real para além de ser considerado um documento de representação ou expressão de um acontecimento. É aceite como facto verosímil da realidade para o espectador. Demonstra a captação de um momento exacto em que ocorrem factos de grande intensidade humana e social. Contudo, não se limita a um mero registo mecânico da realidade, mas a ver e criar uma nova visão do Mundo, mistificando e expressando o modo como a observamos. De extrema força comunicativa, a fotografia inerente à sua legibilidade universalista e imediata permite um impacto real persuasivo e sensível. Considerada como instrumento essencial para a implementação e satisfação das novas necessidades informativas, está quase sempre direccionada para interesses políticos ou económicos, como é o caso das imagens fotográficas dos fotojornalistas Erich Salomon e Kurt Korff. Desta forma, a imagem fotográfica é sinónimo de múltiplas retóricas que não ultrapassam a ilusão da objectividade factual. As imagens favorecem a introspecção, a memória, a identificação, uma mistura de pensamento e emoção. Fazem eclodir a imaginação de quem as observa. Afirmam-se como um veículo essencial de discursos ideológicos, através da capacidade de captação instantânea e do despertar emoções complexas. Condicionam a submissão do saber ao ver, do pensar ao olhar individualizante. Desta forma, importa reter que o facto das imagens fotográficas se enquadrarem na área do documentarismo ou do fotojornalismo é fulcral como catalisador de imaginários colectivos, proporciona novas concepções e visões da sensibilidade crítica e criativa, bem como o reconhecimento e construção de uma memória dos acontecimentos de modo a relacionar o passado com o presente e o futuro. A imagem é o objecto do olhar, é uma representação que se assemelha à realidade. É um olhar perturbador porque realça significações, sugere e mistifica de modo a orientar o outro olhar, o do espectador. Na actualidade, encontramo-nos perante uma civilização de imagens, estamos quotidianamente envolvidos por estas, condicionando o nosso modo de ver a realidade. Com efeito, a imagem fotográfica do acontecimento, objecto de análise do projecto, torna-se num problema ético a partir do momento em que deliberadamente nos servimos dela para falsear factos. No entanto, convém ter presente as diversas questões relacionadas com a veracidade 21 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real e falsidade da imagem fotográfica e a sua mensagem visual. Uma imagem só poderá ser considerada de carácter verdadeiro ou falso não por aquilo que representa, mas pelo que é dito ou não sobre a sua representação, pelas expectativas e pelo contexto do receptor. No trabalho de Matthias Wahner, nota-se a intenção da verdadeira simulação da realidade. O fotógrafo produziu uma série de auto fotografias sob o título de “Mann ohne Eingenschaften” (homem sem qualidades), que manipulou, por meio de processamento digital, a imagem de si mesmo em fotografias onde aparece ao lado dos Beatles ou da família real inglesa. (Figura 1 e 2) Figura 1: Matthias Wähner: “Man without properties”, Mala Gallery, Warsaw, Janeiro 2003 Figura 2: Matthias Wähner: “Man without properties” Mala Gallery, Warsaw, Janeiro 2003 Estas e outras manipulações são razão para, como argumenta Umberto Eco, as fotografias mentirem. A diferença, neste caso, é o assumir a verdadeira simulação, a mentira visual e a simples brincadeira que se encontra na dimensão da mensagem. Qualquer espectador que observe as fotografias de Wahner não corre o risco de acreditar nelas, porque o autor assume-se como testemunha ficcional, as imagens representam, mas não correspondem à realidade representada. Eugene Smith, ao contrário de Wahner, prestou serviços notáveis ao fotojornalismo como compromisso político e social. Trabalhou, nos anos quarenta, com a revista Life (Figura3), 22 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real que publicava as suas fotografias como meras ilustrações de textos, transformando o conceito e intenção inicial do acto fotográfico do autor em descontextualizações e manipulações da realidade captada. Neste caso, o autor não tem poder de decisão sobre as suas próprias imagens e o modo como elas vão ser usadas. Surgem como forma de representar um objecto ou de lhe fazer referência, ou seja, denotam-no. (Figura 4) Figura 3: Fotografia de guerra de Eugene Smith para a revista Life, datada de Abril de 1945 . Figura 4: W. Eugene Smith,“21 East 90th Street”, New York, 10128 A denotação é o cerne da representação e é independente da semelhança, apenas se trata da tentativa de fazer compreender. Ou seja, a imagem fotográfica através do acondicionamento de legendas, títulos, artigos de Imprensa ou outras imagens (justaposição de imagens) tem função denotativa ou referencial, fornece ao emissor informações da realidade, revela alguma coisa que de alguma forma conduz o espectador em direcção à verdade, de forma objectiva, directa e denotativa. Consiste em focar o conteúdo, as informações reais ou manipuladas acerca dos objectos, lugares ou personagens, de forma a dar a conhecer o espaço, tempo, causalidade do acontecimento ou momento. 23 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real Contudo, mesmo que acompanhadas por textos orientadores, as imagens não limitam a sua interpretação nem a imaginação do indivíduo (espectador), apesar de influenciar o modo como este a vai observar. O reconhecimento deste ou daquele motivo poderá não ser significado da total compreensão da mensagem da imagem, no seio da qual pode ter um significado muito particular, por semelhança ou analogia, interligada tanto ao seu contexto interno como do seu aparecimento, às expectativas e aos conhecimentos do receptor. A consciência desse significado depende unicamente da comunicação da mensagem visual, que poderá ser implícita ou explícita. No caso da Imprensa, usa os objectos fotográficos como semelhantes à percepção da realidade. Para os jornais, as imagens fotográficas servem para informar e ilustrar o dia-a-dia do Mundo, bem como de complementos dos textos que relatam um determinado acontecimento, tornando-se publicações credíveis aos olhos do leitor. Desta forma, transmitem uma capacidade única de reproduzir aparências com elevado grau de verosimilhança, como assinala Roland Barthes, em A câmara clara, “analogon” da realidade. Perante uma imagem fotográfica, somos compelidos a reflectir sobre essa semelhança, quem se parece com o quê?, e se podemos classificá-la como identidade ou memória? Se a imagem for semelhante à realidade, é porque ela não é a sua própria representação; tem como principal função a de evocar, a de significar outra coisa que não ela, processo de semelhança. Se é compreendida como representação, é classificada como signo, ou seja, como representação analógica. Por isso, podemos considerar diferentes tipos de imagens: as fabricadas e as manifestas. No caso do meu estudo, são consideradas como principal preocupação as imagens manifestas que se assemelham àquilo que representam. Segundo refere Barthes, a semelhança fotográfica pode ilustrar-se como elo na relação entre a sensação e a imagem semelhante. Neste sentido, é de notar que a semelhança é sentida como uma analogia, que pode ser variável entre uma ou um conjunto de fotografias, podendo ser análoga a uma imagem mental, 24 Capítulo 02 A interpretação da imagem: ficção versus real social ou alucinatória. Assim sendo, devemos olhar atentamente para semelhança como sinónimo de indício, vestígio e de influência à construção de uma imagem mental ou memória. Contudo, para lá da semelhança, devemos ter sempre presente que é o ar das pessoas, dos lugares, das paisagens ou dos objectos que nos permite interpretar e descodificar perante uma imagem o “isto foi” (realidade) e o “é isto” (verdade), ou seja, o seu reconhecimento ou “verdade louca” (expressão usada por Roland Barthes, no livro A câmara clara). Esse reconhecimento responderá, como já foi referido anteriormente, através das expectativas culturais, sociais e psíquicas do receptor (espectador). Figura 5: Imagem de A. Kertész: “O cãozinho”, Paris, 1928 «Ele não olha nada: retém dentro de si o seu amor e o seu medo: é isso o olhar.» (Barthes, 2008) «Como espectador, eu só me interessava pela fotografia por “sentimento”, eu queria aprofundá-lo, não como uma questão (um tema) mas como uma ferida.» (Barthes, 2008) A fotografia é memória enquanto registo de lugares, personagens ou objectos…, e é sempre considerada uma imagem mental de um tema, num dado instante de um dado mo25 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro 1.1. Influências Uma imagem representa qualquer coisa ausente, produz aspectos da sua aparência visível ou daquilo que estabeleceu como seu objecto de observação e interpretação. Imita, por exemplo, um determinado acontecimento. Pelo contrário, a linguagem verbal relaciona as imagens mentais que são impressas na nossa mente em função da experiência que cada um de nós tem com os objectos. A imagem surge-nos como um conjunto de significados, que são, naturalmente, simbólicos; continua a ser ela mesma e o outro, demonstrando uma diferença que é própria da sua identificação, é o olhar. Assim, a imagem não tem possibilidade de conceptualizar, apenas compara, generaliza, induz ou deduz. Torna-se mais poderosa e realista quando capta a atenção do receptor, primariamente, do que as informações verbais sobre um determinado artigo, por exemplo sobre a fome em África. Indico o caso real do fotógrafo sul-africano Kevin Carter (Figura 6), que retratou uma menina sudanesa esquálida e moribunda, e um abutre que se encontrava a seu lado apenas esperando a morte da criança. A fotografia torna-se implacável, pela sua capacidade de representar a realidade de forma tão credível e real. Proporciona imageticamente ao espectador um impacto emocional grandioso. Uma imagem quando acompanhada de texto é incapaz de negar, sem o dizer, o que está na sua representação. Por exemplo, quando Magritte refere “Isto não é um cachimbo” (Figura 7), alerta o receptor que a imagem se trata de uma mera representação do cachimbo e não da coisa cachimbo, ou seja, a intenção inicial do autor só é possível conhecer através da linguagem verbal. A linguagem verbal torna-se significante quando falamos no tema que é considerado como o sistema ordenador do instante – acto fotográfico. Foi pensado, procurado e imaginado algures durante o processo fotográfico. Deste modo, a fotografia carrega o contexto da representação, o tempo e espaço das memórias, os seus significados sucessivos que se transformam para o receptor em estímulos sensíveis e sedutores, características do simulacro. 32 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro Durante o estudo, o caso do trabalho de Sophie Calle, para mim, insere-se no campo da simulação. Não é tão vinculada como no projecto de Matthias Wanher, mas é reconhecida por transportar o observador para mundos imagéticos. As suas imagens fotográficas contam-nos uma história e são normalmente acompanhadas por painéis de texto com os apontamentos da autora. São incluídos para demonstrar, ao observador, a credibilidade das imagens registadas. As suas fotografias são consideradas, também, elementos de prova visual significativa, de forma a aumentar a veracidade das suas histórias representadas. No caso particular do projecto L’Hôtel C, as notas que acompanham as imagens fotográficas permitem ao espectador criar uma narrativa imagética, ou seja, criam uma ideia de como seriam as pessoas que habitam nos quartos e os seus hábitos diários. Desta forma, o indivíduo torna-se participante activo e reflecte uma dimensão afectiva na obra de Calle. (Figura 8) Estabelece no seu trabalho artístico uma mistura de realidade e ficção, público e privado, exibicionismo, voyeurismo e performance. Deste modo, a imagem é indicativa de especulação, desperta o sentimento de realidade que a linguagem não nos fornece. A sua força de convicção aparente nasce da capacidade de acesso do espectador à realidade. Nela não existe, da parte do receptor, um Se ou Talvez, mas é um “É isto” ou “Isto foi”. É uma certeza fundamental que o indivíduo concebe Figura 6: “Pulitzer Prize”, fotografia de Kevin Carter de 1994. Esta fotografia originou o suicídio do fotógrafo. Figura 7: “Isto não é um cachimbo”, Magritte de 1898-1967 33 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro no acto da interpretação da imagem, e que se poderá verificar numa análise mais aprofundada no capítulo três em Os discursos “secretos”. A ilusão criada pela imagem fotográfica é a ilusão fantasmagórica que se reflecte na relação entre ela e o seu receptor. A interacção entre o observador e o observado não implica só a representação ou encenação, mas também o seu poder de manipulação e ficção do real. O trabalho de Philip-Lorca diCorcia (Figura 9,10), assim como o de Mathias Wahner, assume de forma evidente e simples a fotografia como produto de encenação/manipulação cuidada. As técnicas que transformam as suas encenações naturais em algo de misterioso e extraordinário são fruto do acaso e do acidental e, por isso, são transformadas em imagens metafóricas. As suas temáticas dos anos 90 influenciaram os anos de trabalho seguintes, fotografias em ambientes de prostituição e de homossexuais, que se viravam para o campo de encenação documental. Conseguiu relacionar a ideia de fotografia de rua com a de estúdio, apesar de Figura 8: Página do livro “Sophie Calle - M’AS-TU VUE” 34 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro ser mais difícil conseguir um controlo eficaz com os personagens. O que acontecia muitas vezes era estes não terem consciência de estar envolvidos num cenário em que tinham acabado de entrar. DiCorcia não vê a sua fotografia como uma essência do momento captado, mas antes de um produto de planeamento cuidado e de antevisão. Exige uma grande capacidade de observação exacta da vida diária durante a fase preparatória, mas também o estudo dos métodos que podem assegurar o observador, em forma de imagem através da fotografia, e que podem mais tarde reconstruir um momento que foi observado e considerado notável na imagem. Insere-se numa estrutura de um método específico, que é similar ao conceito válido para o observador e para a maneira como vê as imagens. É necessário um estudo específico que explique melhor a relação que é estabelecida entre a imagem e o espectador. Apesar do autor demonstrar que necessita de um controlo sobre a própria imagem, sabe que o modo activo do indivíduo influencia a sua representação, há uma descontextualização do aspecto inicial da imagem, originando um processo de construção ficcional que nutre a fotografia de credibilidade, enquanto evidência documental. O referente da fotografia está sempre presente, ela trá-lo consigo, mas não é um signo verdadeiro, é um signo que não se fixa. Ou seja, o referente apega-se. «Se gosto de uma foto, demoro-me a contemplá-la. Que faço eu durante todo o tempo que fico ali, diante dela? Olho-a, perscruto-a, como se quisesse saber mais sobre a coisa ou a Figura 9: Philip-Lorca diCorcia, “Doação DuMont-Schutte”, 1983 Figura 10: Philip-Lorca diCorcia, “‘Ike Cole, 38 years old, Los Angeles, CA, $25’”, 1990-1992 35 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro pessoa que ela representa. Perdido no fundo do Jardim de Inverno, o rosto da minha mãe é delicado, pálido. Num primeiro movimento, exclamei: «É ela! É mesmo ela! É ela finalmente».» (Barthes, 2008) É o caso das fotografias documentais que abordam temas estritamente humanos, quer pelo significado do acontecimento que possa ter para a vida humana quer afectem a mundividência do Homem. É facto que a evidência é exacerbada na construção. Criam-se realidades. As interpretações das imagens são propícias a multiplicar-se e, por isso, devemos ter sempre em atenção a eterna ambiguidade da fotografia, se é um documento que pode vir a ser compreendido como meio para o conhecimento, um acontecimento histórico ou simplesmente um acontecimento, mas que ao mesmo tempo pode tornar-se numa ferramenta essencial para registar estereótipos, preconceitos, que podem ou não depender de textos que acompanham as imagens, dos seus suportes e dos próprios receptores que a interpretam. Neste campo de estudo, é importante falar de fotojornalismo, porque tem por ambição mais tradicional mostrar o que acontece no momento, tentando basear a sua produção no que poderíamos designar por um discurso do instante ou uma linguagem do instante. No sentido lato, fotojornalismo é uma actividade de realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas Imprensa ou outros projectos editoriais ligados à produção de informação da actualidade. A actividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela intenção, e não tanto pelo produto. Por outro lado, falar em documentalista social significa a procura do documentar, que, por vezes, influencia as condições sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito temporal, o documentalista social tende a centrar-se na forma como esse acontecimento revela e/ou afecta as condições de vida das pessoas envolvidas. A referência e influência da “Magnum” insere-se como factor de análise das suas imagens fotográficas na dissertação, de forma a submetê-la a um campo de estudos, no qual não se enquadra, na liberdade completa de interpretação do receptor. Ou seja, através da leitura manipulada das suas imagens como verdadeiras narrativas visuais, como se estas descrevessem um novo acontecimento, abolindo, por completo, todas as suas referências 36 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro autorais, temporais, causais, etc., assim como da justaposição de outras imagens. O observador fica livre de qualquer influência no modo como vai olhar pela primeira vez para a imagem. A Magnum Photos, agência de fotojornalismo, nasce como mediador consciente e não como um ser resignado à Imprensa e aos poderes políticos, sociais e culturais. Surge como reacção ao plano secundário dos fotojornalistas num quadro de jornalismo dominado pelo Poder e desenvolvimento de relações de interesses entre os poderes e os new media. Destaca-se pelo assumir da fotografia de autor, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito que toca a anarquia. Para os fotojornalistas da Magnum Photos, o uso dado às imagens fotográficas tem de ser controlado pelos seus autores, sem que com elas evitem interpretar o mundo que percepcionam. Todos eles apoiam a qualidade fotográfica e da fotografia de autor, e a possibilidade do fotógrafo escrever com as imagens o que deve ser assumido como ponto de vista do nosso conhecimento. (Ver anexo B e Figura 11 e 12) Figura 11: Eugene Richards Figura 12: Philip Jones-Griffiths Pela primeira vez na Imprensa, privilegia-se a imagem em detrimento não total do texto, que surge como um complemento, por vezes reduzido a pequenas legendas. Outras vezes, a imagem vai mais longe. Chega a aliar-se à expressão, à interpretação e à assunção da subjectividade de pontos de vista pessoais. É o que acontece, por exemplo, com as fotomontagens antinazis de John Heartfield (Figura 13 e 14). Assiste-se a um direccionamento dos conteúdos para a pessoa individual ou colectiva. 37 Capítulo 03 A fotografia e o simulacro À medida que tentamos compreender a construção social das representações codificadas, apercebemo-nos de que temos de conhecer os seus mecanismos de desmontagem. Ou seja, é essencial que se estabeleça uma relação entre os processos de criação ou construção de realidades, tanto na sua produção como na recepção, enquanto representações do imaginário social que centra as suas concepções na interpretação iconológicas (figuras alegóricas). No entanto, se houver uma relação que ultrapassa a aparência documental, conclui-se que a análise iconográfica se apresenta ao mesmo nível da interpretação iconológica. É a tentativa de recuperar os diferentes níveis do significado, devido à interpretação iconológica se desenvolver em ideias e mentalidades. A agência Magnum Photos foi nomeada a referência principal e base documental para o desenvolvimento do projecto prático intitulado Modos de ver um acontecimento. Primariamente pela temática escolhida da memória e da imagem do acontecimento e pela ressalva do detrimento total do texto que acompanham as imagens, assim como da apropriação e manipulação das imagens autorais na construção de narrativas visuais. Figura 13: John Heartfield, “Adolf the Superman: Swallows gold and spouts junk”, 1932 Figura 14: John Heartfield, “Don’t be Frieghtened, He’s a Vegatarian” 38 Capítulo 04 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento «Continuo a pensar num desses insípidos instantâneos fotográficos de um fragmento de paisagem que tem interesse para quem os tirou porque estava lá e sentiu alguma coisa; mas qualquer pessoa olhará para eles com frieza de um modo inteiramente justificado, até ao ponto em que é justificável olhar friamente para uma coisa.» (L.Wittgenstein, Cultura e Valor) Modos de ver um acontecimento assume a centralidade do projecto de investigação, o qual pretende privilegiar o potencial argumentativo das narrativas visuais que se manifestam através da imaginação, ao conhecimento da relação entre o indivíduo, o espaço, o tempo, as memórias e a sobrevivência da imagem do acontecimento enquanto parte dele. Trabalhar no campo de estudos sobre a retórica da imagem fotográfica e a interpretação consciente ou inconsciente que podemos fazer dela numa perspectiva semiótica, sensorial e iconológica. A fotografia foi o suporte escolhido pela capacidade intrínseca em transmitir mensagens de captação instantânea e despertar emoções complexas, de tal modo que se afirmou, desde sempre, como veículo essencial de discursos ideológicos. Ou seja, como refere Tereza Siza, em A ordem do ver e do dizer, condicionante de diferentes modus vivendi e de uma praxis social onde o cogito ergo sum cartesiano se foi transformando em diferentes consciências das sociedades de massas, assente em tão atraente quanto mistificante submissão do saber ao ver, do pensar ao olhar. Assim sendo, compreende-se por que a invenção da fotografia se infiltra nos mais variados sectores da vida humana, ou seja, considerado como principal catalisador de imaginários colectivos, de novas concepções de visões da sensibilidade crítica e criativa contemporânea. Primeiro, fixa o acontecimento e suspende intencionalmente a acção, levando à criação de lembranças ou memórias colectivas ou individuais. No entanto, o modo como nos relacionamos com o tempo da representação não passa de uma leitura que fazemos dele como documento iconográfico, mas pelo reconhecimento histórico da criação através do tempo da representação. Por isso, considera-se que o texto nos dá esse reconhecimento histórico, pelo uso de legendas, que permitem que o seu conhecimento seja influenciado pela indicação do autor, tempo e espaço. Modos de ver um acontecimento 40 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento No meu objecto prático, Modos de ver um acontecimento, o tempo de criação a que se refere o facto, o momento em que é produzida a imagem, o contexto social e cultural são abolidos. Deixa de existir linguagem verbal referencial sobre as imagens fotográficas. No entanto, o momento continua a ser efémero e direccionado sempre para um passado, características próprias do simulacro. Ou seja, é atribuído um grau de clareza e de relação excessivo entre as imagens justapostas, transportando o indivíduo a acreditar na sua veracidade e a estabelecer relações que se desencadeiam em memórias individuais e/ou colectivas, constituindo-se numa fase final em discursos verbais alegóricos (é isto ou isto foi). Logo, as imagens favorecem, mais do que o texto, a introspecção, a memória, a identificação, uma mistura entre pensamento e emoção. O tema ou contexto estabelecido inicialmente pelo fotógrafo e a imagem não se identificam, apenas desencadeiam ideias, ou seja, a imagem fotográfica sobrevive ao próprio tema, o que vem a provar que se dá cada vez mais crédito ao que é representado do que à sua presença. Neste sentido, a imagem sobrevive ao acontecimento. O resultado é também produto da manipulação técnica e os elementos visuais que compõem as imagens têm a capacidade de metáfora e sinestesia; relação subjectiva e espontânea entre a percepção e a influência das sensações, ou seja, podemos associar facilmente formas ou objectos a pessoas ou ambientes específicos, certos cheiros a locais, etc.... Mas esta capacidade de metáfora e sinestesia só será acentuada nas imagens (narrativas visuais) quando acompanhadas posteriormente da linguagem verbal. Por isso, há necessidade de estabelecer a escrita como auxiliar instrumental da memória. Neste contexto, a relação do indivíduo com as imagens passa à margem do mensurável e do humano, resultado da interpretação emocional e sensorial do Homem. As narrativas visuais (imagens), para além de uma produção individual, são também uma produção social, desenvolvem-se segundo a perspectiva do autor (eu) e do receptor (indivíduos), abrindo caminho a uma nova forma de ver, criar e recriar uma nova visão da realidade da imagem de um acontecimento, ou seja, são uma reunião de códigos, tensões, reencontros de lembranças e rejeições que se envolvem neste processo do olhar do outro. 41 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento No entanto, durante a construção das narrativas, houve sempre necessidade de uma especulação sobre a identidade dos personagens retratados, tanto no seu conjunto como em particular. Em termos formais, o personagem pode ser apenas um elemento da composição; por outro lado, em termos referenciais, pode ser um representante aleatório de um grupo social mais amplo. Bourdieu refere que «ao conferir à fotografia um certificado de realismo, a sociedade nada faz senão confirmar a si mesma na convicção tautológica de que uma imagem do real em conformidade com a sua representação de objectividade é verdadeiramente objectiva» (Bourdieu, 1985). Consciente ou inconscientemente, atribuímos uma categoria social a uma imagem, porque nos deixamos envolver pelas imagens que nos conduzem para um história latente da qual já não podemos recuperar. Ou seja, à medida que foram construídas as narrativas visuais, havia e há sempre a tentação de relacionar e criar várias histórias tendo por base sempre a mesma imagem fotográfica. Contudo, foi e é necessário estabelecer parâmetros carregados de analogia e semelhança entre elas, para criar um limite de construção versus desconstrução. Convém focar que o número de narrativas visuais apresentadas até agora se deve ao tempo limite para entrega da dissertação, Julho, o que origina que este projecto prático não se limite a um processo literalmente académico. A fotografia de um instante é transformada em atemporal simbólico aliado ao efémero e à duração. O uso da alegoria cita e perpetua toda uma história da representação visual, regista um acontecimento pontual numa duração, numa tradução visual, que manipula a sua informação original para outro tipo sobre a qual queria interrogar. O seu aspecto testemunha a realidade do acontecimento pelo carácter visual e sentido de verdade que lhe é atribuído, ou seja, o seu aspecto visual fornece algumas informações ao nível das pessoas, lugares, mas é todo o seu conjunto/relação que torna cada imagem fotográfica atraente e verosímil. 48 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento 2. Os discursos “secretos” A fotografia é uma operação instantânea que exprime o Mundo em termos visuais, tanto sensoriais como intelectuais, sendo também uma procura e uma interrogação constantes. Actualmente, é questionada por quem a observa atentamente, é modificada a maneira de ver dos indivíduos que nos rodeiam, e que intervêm no nosso próprio comportamento quotidiano e revela em particular o papel da imagem. Neste subcapítulo, é importante perceber a construção interpretativa fundamentada do receptor perante as narrativas visuais apresentadas, segundo a imaginação ou a memória, tendo sempre em atenção os diversos processos de interrogação sobre o noema da imagem fotográfica, “isto foi” e o “é isto”. Pretendeu-se criar um espaço de carácter discursivo e argumentativo sobre a imagem e do paradoxo entre o verdadeiro e falso na fotografia do acontecimento, ou seja, criar um espaço aliado à reflexão sobre as narrativas visuais construídas. A análise dos diversos discursos apresentados e a construção das narrativas visuais têm não só uma função pedagógica, a título de formação, mas uma intenção extra curricular que irá ser referida na conclusão. A inexistência do relato escrito, legendas, cria um paradoxo que nos pára. Os indivíduos têm consciência de que existe um passado, mas a imagem só é capaz de lembrar que ele está definitivamente esquecido, ou seja, sente um presentear da ausência. A imagem, na segunda fase do projecto, é vista como linguagem específica e heterogénea. Distingue-se do mundo real e propõe-se, por meio de signos particulares, uma representação escolhida e forçosamente orientada segundo os mecanismos de comunicação, como foi referido no subcapítulo anterior. Para a análise das interpretações dos indivíduos, segui o método de Roland Barthes, de procurar/descobrir as razões pelas quais certas fotografias exercem uma atracção sobre nós. Por isso, a análise colectiva dos discursos “secretos” constitui limites razoáveis e verificáveis da interpretação, e não das pressupostas intenções iniciais do autor (eu). Na memória escrita individual, as interpretações poderão representar tudo o que nos rodeia enquanto influências na construção cultural e social. Perante as narrativas visuais, 49 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento ou documentos fotográficos, o olhar do indivíduo é encarado como agente constituinte da manipulação das imagens do acontecimento, porque estas interferem na nossa percepção da realidade ou manifestam outras exigências e funcionalidades na sociedade e implicam uma permanente destruição criadora de identidades. Atentemos na interpretação do jornalista Elmano Madail, referente à narrativa “14”, «Sabem-no todos por ali, seja em Belfast ou Bilbao, que o destino chegará um dia. Violento, sem hora aprazada nem aviso publicado nos jornais, onde medra a página do obituário à míngua de notícias sãs. Num viver tão precário, é grande a urgência dos enamorados; impacientam-se com as coisas fúteis, como a obrigação escolar, que atrapalham o culto do amor. Para o luto, não lhes faltará oportunidade (se chegarem a velhos...). Principalmente ali, no campo de batalha permanente – e cujas razões já se perderam no entendimento dos beligerantes –, nas ruas dessa cidade onde a infância é um breve sobressalto de inocência. Seja em Belfast ou em Bilbao.» O olhar dos indivíduos sobre as narrativas é considerado actuante, porque se move, recolhe e regista o que considera fenómenos presentes da realidade envolvente. No entanto, considerar que o registo escrito do indivíduo é testemunho das narrativas visuais criadas é assumir que o projecto prático é um projecto estético/documental. Cada narrativa visual é considerada um texto e o seu ser assim exige que seja lida. A metáfora da leitura é muito conveniente à relação que os seus indivíduos estabelecem com ela, porque a ser considerada texto exige uma actividade incessante de descodificação e de compreensão que leva a uma excitação e que activa todos os poderes da inteligência, da sensibilidade e experiência do indivíduo. Trata-se de anular a passividade e o carácter histórico que a imagem do acontecimento inicialmente poderia ter. Logo, não se trata de uma linguagem discreta ou descontínua, mas de uma linguagem contínua em que, do ponto de vista metodológico, é importante reter quais os principais componentes da imagem, e se os conduzem para o campo imagético e memória de cada indivíduo. As narrativas visuais permitem ao receptor dispor mentalmente os elementos similares e que não estão presentes na mensagem, isto é, elementos substituíveis. Estes elementos de associação mental podem ajudar a localizar os elementos que compõem a imagem, vejo 50 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento um homem e não uma mulher, uma criança e um animal, o vestuário tem determinadas características rurais ou citadinas, considerados signos icónicos, ou seja, motivos reconhecíveis; tem cor ou é preto e branco, signos plásticos – cor e formas; não existe texto algum, signos linguísticos. Estes tipos de associação levam-nos para o campo da essência da fotografia que reside na emoção e reconhecimento individual e colectivo. Duma maneira geral, a função dominante nas narrativas visuais é a dita expressiva e emotiva, é pensada e elaborada pelo emissor da mensagem o que as torna manifestamente subjectivas. A que se manifesta logo a seguir é a função conotativa que implica a expressão do espectador no discurso através da interpelação ou interrogação. À primeira vista, os discursos dizem simplesmente é isto, é assim ou isto foi, e não dizem mais nada. Constituem um discurso estético-documental como é exemplo o caso da reacção de um formador de modelação de vestuário «Estas fotos fizeram-me lembrar um filme muito antigo sobre os campos de concentração, era de Hitler… Julgo que se chamava O pão que o diabo amassou. Fome… escassez de víveres… pobreza…». Contudo, o sentido dos discursos imprime-se de serem únicos e fixos, embora seja, também ele, passível de várias leituras, e capaz de abstracções e generalizações. Como refere Martine Joly «[...] não é necessário provar que a linguagem verbal é também conotativa, a própria noção vem da linguística que estudou largamente os seus mecanismos [...]» (Joly, 2008), ou seja, a interpretação consiste no descodificar o aspecto conotativo da mensagem visual, o seu discurso secreto. Portanto, é necessário reconhecer que tudo na imagem é um elemento da mensagem visual que poderá ser conotativo e que este processo se poderá reservar apenas no campo do signo icónico. As conotações podem surgir com as cores ou outros signos plásticos, como se pode verificar no caso da interpretação de Sarah Jamal sobre a narrativa “01”, «A oposição da cor (o verde e o vermelho vivos) e do preto e branco; a oposição do movimento e da estaticidade; a água, as árvores e o céu – tudo se relaciona através da liberdade da Natureza.». No entanto, as imagens continuam a ter uma natureza paradoxal: por um lado, estão eternamente ligadas ao seu referente concreto, por outro, são passíveis de inúmeras leituras, dependendo de quem é o receptor e do que o rodeia. Pode verificar-se nos vários discursos dos indivíduos (Anexo D), que existem casos onde as palavras podem ser mais reais do que 51 Capítulo 04 Modos de ver um acontecimento a própria coisa à qual elas se referem, ou seja, quando a cena que descrevem tem mais impacto do que a situação em si. Podemos concluir que os discursos são as interpretações que sustentam o passado de cada indivíduo e a realidade envolvente, e neste sentido há sempre uma tendência para contextualizar as suas leituras, acrescentando à fotografia um valor de significação que é influenciada por aquilo que rodeia e influencia o Homem. Desta forma, o processo de construção do objecto prático, Modos de ver um acontecimento, não se encerra em si mesmo. Podemos assumir que as leituras das imagens e das suas respectivas interpretações vão influenciar, quase como um ciclo vicioso, a interpretação de quem as lê. 52 Capítulo 05 Capítulo 05 Conclusão A presente tese de dissertação desenvolveu-se num estudo teórico e prático estimulado pela questão inicialmente colocada: «nas representações fotográficas documentais, as interpretações da imagem fotográfica de um acontecimento ultrapassam consideravelmente o próprio acontecimento? Os diferentes discursos são independentes das suas legendas? Nas representações fotográficas documentais, poderemos ser considerados testemunhas, não pelo aspecto indiciário da fotografia, mas pela sua dimensão argumentativa? Argumenta-se sobre uma informação que não é conhecida, mas como é apresentada como representação fotográfica de um determinado momento/acontecimento, ela poderá tornar-se credível? ». Desta forma, a resposta é dada numa investigação que se divide entre uma pesquisa teórica aplicada à análise de alguns projectos fotográficos representativos de ideias e referências mais relevantes para a construção do objecto prático, intitulado Modos de ver um acontecimento. Funciona como um modelo experimental da temática em causa – um livro que engloba quinze narrativas e as suas respectivas doze interpretações. As narrativas visuais desenvolvem-se na relação entre o tempo e o espaço manipulado e a memória ou interpretação imagética do indivíduo. É um percurso simbólico ao nível da relação entre a imagem fotográfica manipulada, através da justaposição de imagens, e a construção de um discurso retórico individual sobre as imagens apresentadas, que pode transportar-se para uma memória ou interpretação iconológica, que alarga essa interpretação de um campo individual para colectivo. É a partir dos elementos que compõem as narrativas visuais, ou seja, das suas imagens fotográficas, que se aliam vários discursos, que são organizados e estruturados em função da relação entre a contemplação da imagem e da recordação ou memória que lhes sugere. Cria um espaço de carácter de reflexão e de argumentação através da atracção que os indivíduos têm para as imagens, tornando-se numa primeira instância uma realidade afectiva, acrescida pelo poder que é considerado por Barthes sobre o «descobrir essa coisa que sei logo ao primeiro olhar...». Ou seja, o encontro entre a imaginação do receptor e as imagens verdadeiras (as da “Magnum Photos”, antes de terem sido manipuladas), permitem ao espectador ter uma experiência específica e diferente da original. Abre-se, portanto, espaço para a imaginação, instrospecção, pensamento, emoção, e o indivíduo torna-se parte activa da representação. Deste modo, permite-nos ir ao encontro do que refere Dubois, no livro O Acto Fotográfico, que se «[...] trata de um olhar, de uma fixação Conclusão 54 Capítulo 05 Conclusão dos olhos que lhe permite simbolizar a si mesmo como inteligência mediadora, como agente constituinte da obra.» A consciência do espectador é definida em dois tempos da imagem: o de observador activo e o de manipulador, de forma inconsciente, das imagens fotográficas apresentadas. Neste sentido, tornamos o indivíduo cúmplice da manipulação das narrativas visuais, sem que ele se possa desviar, o que torna as suas obras muito próximas dele. A relação entre o real e a ficção é o que caracteriza este objecto, ou seja, a manipulação da justaposição das imagens ganha importância devido à descontextualização do objectivo fulcral da agência Magnum Photos. Contudo, o universo imagético surge em função dessa ficção ou manipulação, produzindo uma observação alegórica de um indivíduo devido a uma recolha de imagens fotográficas mais adequadas para a construção das narrativas visuais e respectivas interpretações. A recolha foi definida como função para corresponder a uma ideia, primariamente referente à manipulação da representação da realidade, da imagem de um acontecimento e do retrato social; através dos elementos e utensílios referidos para a orientação e construção da leitura dos indivíduos. A sua concretização, as interpretações e todas as suas exigências processuais impuseram, desde o início, algumas restrições e soluções metodológicas. Para além dos recursos técnicos, a questão da selecção dos indivíduos foi castradora, o que implicou repetições de interpretações e adiamentos de prazos de entrega das mesmas para assim ter acesso a elas. A relação entre o eu e o observador foi difícil de controlar e superar. Havia sempre a preocupação de perguntarem: para que servem as imagens? Quem as criou, foste tu? Qual a intenção do projecto de investigação? Convém saber para escrever consoante o teu estudo..., posso escrever o que eu quiser? Tenho de usar termos e linguagens específicas da fotografia?, etc..., às quais a resposta dada era sempre a mesma, não interessa para que vão servir ou o que querem dizer, apenas escrevam livremente sobre elas (imagens). O que se tornou interessante, pelo resultado obtido, foi proporcionar visões e reportórios distintos, de diferentes pessoas que não estão relacionadas com a área específica da fotografia. 55 Capítulo 05 Conclusão Apesar de falarmos sempre em manipulação, os únicos registos preservados são as interpretações dos indivíduos, que são mantidas e assinaladas com o nome, a idade e a área profissional de cada um. Esta dissertação não se define pela realização e paginação dos livros, até porque o que interessa estudar são as questões relacionadas com o noema da imagem fotográfica, sendo a principal referência e base do trabalho a agência de fotojornalismo Magnum Photos. Contudo, os livros apenas surgem como suporte do trabalho teórico do projecto de investigação que, como já foi referido, não se encerra na dissertação académica, desenvolvendo-se posteriormente. A realização das narrativas visuais contribuiu para a compreensão da fenomenologia da representação da imagem fotográfica, associada a um campo de estudos sobre a sua retórica, do acontecimento e na leitura que fazemos dela numa perspectiva semiótica e sensorial. 56 Referências bibliográficas Anexos Imagens da narrativa 04 Imagens da narrativa 05 Imagens da narrativa 06 Imagens da narrativa 07 64 Anexos Imagens da narrativa 08 Imagens da narrativa 09 Imagens da narrativa 10 65 Anexos Imagens da narrativa 12 Imagens da narrativa 13 Imagens da narrativa 11 66 Anexos Imagens da narrativa 14 Imagens da narrativa 15 67 Anexos Anexo B História da Magnum Photos «Two years after the apocalypse that was called the Second World War ended, Magnum Photos was founded. The world’s most prestigious photographic agency was formed by four photographers - Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger and David “Chim” Seymour - who had been very much scarred by the conflict and were motivated both by a sense of relief that the world had somehow survived and the curiosity to see what was still there. They created Magnum in 1947 to reflect their independent natures as both people and photographers - the idiosyncratic mix of reporter and artist that continues to define Magnum, emphasizing not only what is seen but also the way one sees it. “Back in France, I was completely lost,” legendary photographer Henri Cartier-Bresson explained in an interview with Hervé Guibert in Le Monde. “At the time of the liberation, the world having been disconnected, people had a new curiosity. I had a little bit of money from my family, which allowed me to avoid working in a bank. I had been engaged in looking for the photo for itself, a little like one does with a poem. With Magnum was born the necessity for telling a story. Capa said to me: ‘Don’t keep the label of a surrealist photographer. Be a photojournalist. If not you will fall into mannerism. Keep surrealism in your little heart, my dear. Don’t fidget. Get moving!’ This advice enlarged my field of vision.” Englishman George Rodger, another of Magnum’s founding photographers, recalled how his colleague Robert Capa, the agency’s dynamic leader, envisioned the photographers’ role after World War II, which had itself been preceded by the invention of smaller, portable cameras and more light-sensitive film: “He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi-minds.” There had been both emotional and physical excesses. Rodger, noted for his pictures of the Blitz and the liberation of Bergen-Belsen, had had to walk “three hundred miles through the bamboo forest and what seemed like a thousand mountain ranges” to escape the Japanese in Burma. He would give up war photography forever after finding himself “getting the dead into nice photographic compositions” upon entering the concentration camp. Cartier-Bresson spent much of the war as a German prisoner and, after escaping on his third 68 Anexos try, in the French Resistance. Polish-born David Seymour (known as “Chim”), who received a medal for his work in American intelligence, had lost his parents to the Nazis (his father was a publisher of Hebrew and Yiddish books). And Hungarian Capa, whose name was synonymous with war photography since the Spanish Civil War, made the blurred, visceral photographs of the D-Day invasion that became its symbols. Tragically, two of the four founders - Capa and Chim - would die within a decade covering other wars. These four formed Magnum to allow them and the fine photographers who would follow the ability to work outside the formulas of magazine journalism. The agency, initially based in Paris and New York and more recently adding offices in London and Tokyo, departed from conventional practice in two fairly radical ways. It was founded as a co-operative in which the staff, including co-founders Maria Eisner and Rita Vandivert, would support rather than direct the photographers. Copyright would be held by the authors of the imagery, not by the magazines that published the work. This meant that a photographer could decide to cover a famine somewhere, publish the pictures in “Life” magazine, and the agency could then sell the photographs to magazines in other countries, such as Paris Match and Picture Post, giving the photographers the means to work on projects that particularly inspired them even without an assignment. In those days a photographer had a significant advantage: large areas of the world had hardly ever seen a photographer. They could choose to go almost anywhere they wanted, as Rodger pointed out, because in the early days one could “take pictures of just about anything and magazines were clamoring for it; the mistake was in thinking that it would continue.” Still, four decades later, at the age of 75, Rodger was averaging one sale a month of the photographs he had taken in Africa in the late 1940s during a self-initiated post-war trip that he had undertaken “to get away where the world was clean.” Magnum’s first move was to divide the world, rather loosely, into flexible areas of coverage, with Chim in Europe, Cartier-Bresson in India and the Far East, Rodger in Africa, and Capa at large and replacing Bill Vandivert (an American who had helped found Magnum but soon dropped out) in the USA. They had some early scoops, such as Robert Capa’s first uncensored look behind the Iron Curtain at the Soviet Union with the writer John Stein69 Anexos beck, [originally published in “Ladies Home Journal” (for which Capa, according to John Morris, the Journal’s picture editor and later Magnum’s executive editor, was paid $20,000 to Steinbeck’s $3,000)], and Cartier-Bresson’s landmark coverage of India at the time of Gandhi’s assassination. It was important for Magnum’s photographers to have this flexibility to choose many of their own stories and to work for long periods of time on them. None of them wanted to suffer the dictates of a single publication and its editorial staff. They believed that photographers had to have a point of view in their imagery that transcended any formulaic recording of contemporary events. “We often photograph events that are called ‘news’ , “ Cartier-Bresson told Byron Dobell of “Popular Photography” magazine in 1957, “but some tell the news step by step in detail as if making an accountant’s statement. Such news and magazine photographers, unfortunately, approach an event in a most pedestrian way. It’s like reading the details of the Battle of Waterloo by some historian: so many guns were there, so many men were wounded - you read the account as if it were an itemization. But on the other hand, if you read Stendhal’s Charterhouse of Parma, you’re inside the battle and you live the small, significant details... Life isn’t made of stories that you cut into slices like an apple pie. There’s no standard way of approaching a story. We have to evoke a situation, a truth. This is the poetry of life’s reality.”»** * 1947 Founders * 1950s and Now **in www.magnumphotos.com 70 Anexos Anexo C Selecção de imagens referentes à fase de pesquisa fotográfica Algunsexemplosdarecolhadeimagens. Totalderecolha:300imagens. 71 Anexos 72 Anexos 73 Anexos Narrativa 11 Duas meninas que, aparentemente, não vivem com grandes condições económicas mas que são dotadas de grandes valores morais, o que lhes permite partilhar o único brinquedo que têm com um outro menino, talvez mais carenciado do que elas, deixando-o com um sorriso que nos enche o coração. A riqueza e os bens materiais não são tudo na vida. Narrativa 12 Não sei explicar porquê, mas quando vi estas imagens a única coisa que me veio à mente foi um provérbio chinês e é isso que eu vou escrever para retratar estas imagens “Andava um senhor muito triste, pela rua, porque não tinha dinheiro para comprar uns sapatos novos, quando, ao virar a esquina, encontrou um senhor que não tinha pés!”. Narrativa 13 As imagens do lado direito são duas multidões de nacionalidades diferentes, mas que parecem partilhar dos mesmos problemas económicos. As pessoas retratadas nas multidões têm uma expressão triste, estão mal vestidas, têm pouca higiene e estão mal nutridas. A imagem do lado esquerdo retrata um grupo de miúdos sem educação, mas que pertencem à classe alta e que ridicularizam e troçam das duas multidões, apontando e fazendo piadas com a situação. Narrativa 14 Confesso que tenho alguma dificuldade em comentar estas imagens e maior dificuldade ainda em relacioná-las. As imagens da esquerda podem ser descritas como crianças que estão em momentos de descontracção, pois até mesmo as que estão na sala de aula estão com um ar descontraído. A imagem da direita penso que será uma senhora que está a bater em alguém que partiu uma garrafa. Narrativa 15 Aqui encontrei, também, alguma dificuldade na narração das imagens e na sua relação. A imagem da direita relembra-me uma fila de pessoas à espera para irem a uma entrevista de emprego, enquanto as imagens do lado esquerdo reportam-me para ideias sobre uma manifestação, talvez, uma luta contra o desemprego e por melhores condições salariais. 80 Anexos Elmano Madail Idade: 38 anos Jornalista do Jornal de Notícias Narrativa 01 Crescer é desafiar os limites, galgar as barreiras, ignorar convenções e gritar a rubra diferença, a caminho dos céus, rumo ao infinito do futuro. À eternidade dos verdes anos. Crescer é um enigma e um engano, florir dura só um instante de luz. Efémero como a vida indolor. Narrativa 02 Ali, na casa austera, no quarto que uma piedade de conveniência tornou casto como um cenóbio de monges castrados, já não mora ninguém. Libertou-se, pela morte abençoada, a criança tísica que os tontos davam por santa e ainda veneram, genuflectindo perante um penico de esmalte. Agora, golpe de luz solto do corpo martirizado pela dúbia graça divina, corre a criança por toda a parte, anunciando aos meninos como ela a boa nova de ser, finalmente, livre. E feliz. Só eles a vêm, apenas eles a entendem. Abençoados que são também. Narrativa 03 Pressente o cão a vida que corre lá fora, longe do tugúrio entregue à penumbra da escolástica promissora; sob a luz do sol radioso, porém, os pupilos aprenderão o que os livros não trazem – o saber de experiência feito. Por tentativa e erro. Vivendo, enfim. Narrativa 04 Teme-o precário, ao felino, que patrulha a infância do menino temeroso pelo seu bichano de brincar. O animal guarda, porém, sete vidas; o menino, nem por isso - e esmorece a única que Deus lhe concedeu nos cuidados que o bichano lhe dá. Quando a criança for já só uma sombra, adunca de tanto crescer, o felino ainda lá estará, indemne, persistindo na sua indiferença preguiçosa face à inquietude do petiz. E se aquele for morto, entretanto, pelo viver natural, há-de ainda andar por ali, velando o felino do seu afecto. Sombra vigil que perdurará meia dúzia de gerações ainda. Até o felino se dissolver, finalmente, na bruma do alheamento dos meninos que então houver. 81 Anexos Narrativa 05 À nostalgia trá-la encarcerada na retina funda, explodida nas rutilâncias do néon poente, eterno e excessivo, do Londonistão. Promessas de melhor vida na capital do Império, sempre tão cheia de gente. E, no entanto, segue só, o homem recente, com o olhar límpido dos esclarecidos preso ao gume do Indu Kush, a gravata estranha sufocando as saudades imensas dos andrajos que lhe forram a memória da infância. Paupérrima de tudo menos do amparo, ainda que incerto, do colo paterno. Segue só e triste, na cidade cheia que nunca dorme, o menino de seu pai que a fome obrigou a crescer. Lamentando a criança feliz – apesar de tanto nada – que deixou um dia na caverna de Aristóteles. Lá longe, na terra dos afegãos. Narrativa 06 Dança Salomé, rodando o corpo oculto sob tantos véus. Sete panos, mil tormentos. Desespera Herodes, o membro infrene entre as reais virilhas, para que os biombos de musselina libertem, enfim, o foco do seu olhar cobiçoso. No termo da coreografia que Herodia instruiu, desembaraça Salomé do tecido fino, transparente como medusas, a sua natureza esplendorosa. Adaga fina desembainhada para uma vingança prometida desde menina, quando brincava de verdugo com o sudário de João. Narrativa 07 – Deixai vir a mim as criancinhas! – reclama o cão do profeta – entretanto crucificado... – rebolando de gozo à vista dos bichos selvagens adestrados pela trela civilizacional. Narrativa 08 A condição suburbana é um estado de espírito cruel, parcialmente compensado pela satisfação estomacal do prato garantido pela reforma paupérrima. A casa incaracterística e minúscula, jaula de tijolo sem graça nem espaço vital, devolve ao velho que nela habita a medida irresolúvel da sua solidão. E ele, que foi sempre tão desinfeliz, espera na companhia do vinho sem taninos a trombose definitiva que lhe trará a redenção daquela melancolia corrosiva que o mata brandamente. No anonimato de um bairro melancólico que os filhos já esqueceram. Narrativa 09 Nostalgia da pureza perdida, talvez... 82 Anexos Narrativa 10 Esse pão que um (pobre) diabo amassou será tão ázimo, tão mau, que nem os demónios se dignarão a prová-lo. Só os condenados o desejam, que já nem a vida têm a perder no Inferno em que os encerraram. Narrativa 11 Cabe à imaginação superar as insuficiências da matéria. Para que a quem amar o feio, aquele belo lhe pareça. Porque é cego, o amor. E quase sempre indigente. Narrativa 12 A novidade permite-lhe ir mais longe. E há tanto para andar, ainda. Narrativa 13 Uma viagem de estudo ao ghetto global. Narrativa 14 Sabem-no todos por ali, seja em Belfast ou Bilbao, que o destino chegará um dia. Violento, sem hora aprazada nem aviso publicado nos jornais, onde medra a página do obituário à míngua de notícias sãs. Num viver tão precário, é grande a urgência dos enamorados; impacientam-se com as coisas fúteis, como a obrigação escolar, que atrapalham o culto do amor. Para o luto, não lhes faltará oportunidade (se chegarem a velhos...). Principalmente ali, no campo de batalha permanente – e cujas razões já se perderam no entendimento dos beligerantes -, nas ruas dessa cidade onde a infância é um breve sobressalto de inocência. Seja em Belfast ou em Bilbao. Narrativa 15 Depois da tormenta que reivindica a alforria da mais vil escravatura, depois que o sangue tiver lavado a afronta da tirania, a liberdade há-de passar por ali, na rua que menos aprecia o seu valor. Por lhe ser natural. Bendita democracia. 83 Anexos FranciscoBaptista Idade: 86 anos Reformado Narrativa 01 Verifica-se que pelas cores vivas do vermelho e do preto e branco, as árvores, a água não vistas pelas pessoas, é fruto da beleza da Natureza. Narrativa 02 A solidão acaba por ser vista mas nunca lá ficar. Mulher triste num quarto simples e uma criança sozinha parecendo vidas sem qualquer futuro. Narrativa 03 A educação deve ser prioritária em termos sociais e desenvolvimento económico em qualquer Estado, para uma saudável vida futura de toda a sociedade. Narrativa 04 Gato brincando sozinho na rua sob o olhar atento da uma criança parece ter inveja doutra seu amigo (gato) que teve melhor sorte. Narrativa 05 São homens (seres humanos) embora de raças, origens, culturas e mentalidades diferentes, são iguais no seu olhar. Narrativa 06 Aparentemente parecem semelhantes, mas, com um olhar mais atento são bastante diferentes. A dança com movimentos tão belos e a menina que sofre tristemente. Narrativa 07 Todo o ser vivo tem direito a sua liberdade. Não é justo nem digno que uma criança, mesmo acompanhada, ande presa com uma trela como de outro animal mais ofensivo se tratasse (ex. um cão). 84 Anexos Narrativa 08 A solidão é muito triste. À primeira vista parece uma casa abandonada. Podera, no entanto, estar alguma pessoa dentro com a mesa posta com comida só para uma pessoa. Narrativa 09 São as fases da vida: Nascimento, crescimento e nevelhecimento, tudo isto faz parte da nossa vida sendo a morte inevitável. Para aquela mulher poder sobreviver tem que lutar muito, ter coragem e carinhosa especialmente para as crianças. Narrativa 10 Com as nossas tudo podemos fazer, pode ajudar-se quem não tem que comer (matar a fome), ser solidário com todos os pobres, doentes, necessitados. Já dizia Santo Agostinho que ser generoso não é só abrir as bolsas mas também o coração. Quem não se lembra dos outros esqueceu-se permanentemente de si próprio. Narrativa 11 A felicidade é composta por tantas e tantas peças, que no final faltam sempre algumas. O sorriso e a tristeza são a manifestação dos lábios quando os olhos mostram o que o coração procura. Narrativa 12 Os nossos pés são os guias dos percursos que tencionamos fazer no dia a dia. Os sapatos são a defesa dos pés. Narrativa 13 As fotografias transmitem a mesma mensagem em diferentes locais da terra. Pretendeu-se focar os seus rostos. 85 Anexos Narrativa 14 Dentro da sala da aula para o aluno preguiçoso o tempo passa devagar olhando para o relógio. Sentada na escada da entrada do edifício lendo uma revista, o tempo segue pontualmente... Fora do edifício e no meio da rua onde parece ter havido qualquer desordem, uma mulher de condição humilde (vestida e com um lenço da cabeça) apanha um trapo. Narrativa 15 Unidos venceremos sozinhos e em solidão não se vai a parte nenhuma. Devemos viver em sociedade entre todos sem descriminação. 86 Anexos Idalina Guimarães Idade: 49 anos Modelista Narrativa 01 Uma árvore, um campo de milho e uma trepadeira. Um jardim com pessoas a passear e duas crianças a brincar na fonte. A sensação de liberdade. Narrativa 02 A senhora quando está pronta depois de uma tranquila noite de sono. A admiração dos adultos perante a tranquilidade de uma criança. Narrativa 03 A preocupação do querer saber. Um momento de solidão. A subida difícil da vida. O início da arte de rua. Narrativa 04 A felicidade das coisas belas da vida. Todos os seres vivos têm direito ao descanso. Narrativa 05 A seriedade de um homem. Não há pobreza no amor. Narrativa 06 O encanto da dança e da nudez. O medo de se mostrar. Narrativa 07 Cada vez mais se vê comportamentos em assemelhar crianças e animais. Todos gostamos de um lugar ao sol. Narrativa 08 A tristeza de quando se está escondido entre muros. A solidão de quem viveu a vida e ficou só. A arte de quem faz trabalhos manuais. 87 Anexos Narrativa 09 O olhar distante. A união de raças. Os projectos para construções grandiosas. Narrativa 10 As mãos que trabalham o nosso pão. O alimento do dia a dia. Mãos estendidas à espera de uma migalha de pão, mesmo que sendo o alimento dos pobres, não é para todos. Narrativa 11 A ternura e o carinho de quem não tem nada. A alegria de ter algo mesmo sem valor, mesmo o que para nós é lixo ainda faz sorrir alguém. Narrativa 12 O contentamento de ter uma coisa nova. Mesmo velhas as botas continuam uma ao lado da outra. Narrativa 13 A satisfação de um passeio. A tristeza num mundo à parte. O olhar de espanto das crianças. Narrativa 14 A ânsia das horas passarem. Grande interesse pelo que se passa no mundo, mesmo que seja de pernas para o ar. A indiferença dos outros para quem precisa de ajuda. Narrativa 15 O olhar sob um sítio destruído. A revolta de quem vive acorrentado. A esperança das crianças há espera de um mundo melhor. 88 Anexos InêsNascimento Idade: 34 anos Docente na Faculdade de psicologia da Universidade do Porto Narrativa 01 O crescimento. A liberdade e o desejo de chegar cada vez mais alto. Narrativa 02 A restrição. Viver em privação ou na miséria. Narrativa 03 a aprendizagem formal/convencional e os momentos de expressão (criativa?) do aprendido. O estar só ou em grupo/interacção. Narrativa 04 A relação humana com os animais. O gato andarilho surpreende o menino. A sombra do homem encobre o gato que sossegadamente ocupa o seu (o do homem) lugar (cadeirão). Narrativa 05 A oportunidade. A possibilidade de alcançar o sucesso versus os constrangimentos que inibem a construção de projectos pessoais significativos. Narrativa 06 Movimentos difusos na expressão corporal. Andar à procura de si próprio. Narrativa 07 Lógicas inversas: animais à solta e crianças atreladas. Narrativa 08 O organizado e o desorganizado. A geometria do espaço “vazio” e as estéticas do espaço habitado. 89 Anexos Miguel Melo Idade: 25anos Estudante do curso de Ciências de Computadores da FCUP Narrativa 01 O crescimento e a sabedoria. Enquanto os aspectos da natureza crescem e se desenvolvem muitas vezes verticalmente também nós humanos nos desenvolvemos mas num sentido mais de desenvolvimento mental pessoal. Narrativa 02 Sociedade. Contraste entre multidão e solidão. Ênfase talvez propositada que os elementos normalmente sujeitos a estes estados são as crianças(multidão e atenção) e idosos(isolamento).Crianças e idosos são por si próprios dois “objectos” contrastantes. Narrativa 03 Cultura. Diferenciação entre uma cultura de conhecimentos e uma cultura de religião , família e patriotismo(até). Mostra também dois caminhos contrastantes a seguir numa das etapas da vida entre o caminho que nos enriquece de conhecimento empírico e técnico(procura de algo mais complexo do que o que é simples) e aquele que nos faz apreciar o que de mais simples e garantido(ou quase)temos. Narrativa 04 Estagnação da vida. Elementos que nos seguem a vida toda(neste caso o gato) que nos fazem avaliar a nossa própria vida(pela atitude demonstrada pela criança e depois pelo adulto que apenas se mostra por uma sombra como em vergonha). Narrativa 05 Classe Alta e classe baixa. Pessoas com um estilo de vida digno de uma classe social alta mostram-se muitas vezes mais cinzentos de emoção e apegadas a valor materiais. Por contraste, pessoas de uma classe baixa embora com pouca ou nenhuma estabilidade financeira não prescindem de ter filhos mesmo estes sendo um “peso” para eles , apreciam mais aquilo que de pouco tem do que outros que não apreciam nada de todo seu património. 96 Anexos Narrativa 06 Impressão pessoal. Devido á maneira peculiar de funcionamento do nosso Cérbero e das suas funções cognitivas e de subconsciente, apesar de uma imagem ser algo rígido com elementos inalteráveis, as emoções retiradas da mesma variam de pessoa para pessoa. Então a nossa percepção de uma mesma imagem é também dependente da pessoa que o vê. É a grande diferença entre um livro e um filme em que num é nos dada uma sugestão e noutra apenas temos a imagem que o autor nos quis transmitir. Narrativa 07 Mundo do trabalho. Desde pequenos somos educados com o fim de atingirmos o mercado do trabalho com as ferramentas que fomos adquirindo mas apenas aqueles com os melhores “truques” recebem focos. Narrativa 08 Liberdade. A liberdade existe de várias formas : liberdade de movimentos e liberdade criativa, entre outros. A falta de qualquer uma delas restringe-nos e limita-nos. Narrativa 09 Raças e Nacionalidades , Racismo e Xenofobia. Narrativa 10 O sustento da vida. Narrativa 11 Two halves become one. Partilhar mesmo algo que apreciemos muito. Em termos de experiencias de vida mais vale ter um pouco de tudo o que é nosso e um pouco de tudo que é dos outros do que apenas ter tudo o que é nosso. Completo Vs Incompleto. Narrativa 12 Harmonia na utilidade. É necessário ter o nosso lugar no mundo e descobri-lo é parte do desafio. Encaixarmo-nos em algo que não serve para nos é o mesmo que não servir para nada. 97 Anexos Narrativa 13 “Hey , teacher , leave the kids alone!”. Abandono. Narrativa 14 Civismo. A razão para a existência de leis que visam punir quem comete actos considerados incivilizados é para salvaguardar cada um de nós. Muitos destes actos provêem de pessoas com uma educação pobre e pais ausentes. Neste aspecto a educação escolar procura remediar a situação e colocar as pessoas no bom caminho. Narrativa 15 Reacção em “cadeia”. Grupo de pessoas à procura do mesmo ou que partilham mesmo ideal olham na mesma direcção. 98 Anexos Rui Ramos Idade: 37anos Formador de modelação de vestuário Narrativa 01 Um muro (representa um obstáculo, uma divisão…o que estará do outro lado?)… Duas crianças curiosas olham para além do muro do lago com repuxo (muro que representa um obstáculo, uma divisão…o que estará do outro lado do muro?)… Uma criança num baloiço (ultrapassa ela o muro que a separa?.....ela acredita que sim). Narrativa 02 A mãe procura o João (João, onde estas? – pergunta ela?)… O João brinca na areia. Narrativa 03 ESCOLA – estudo, concentração…visita de estudo…diversão Narrativa 04 Que boa vida de Gato…passear e descansar. Narrativa 05 O mesmo olhar distante…que estarão eles a pensar? Narrativa 06 Ritmo… Expressão… Dança Contemporânea… Imagens de Moda… Narrativa 07 Papéis invertidos…ou…não! A foto da esquerda fez-me lembrar algo que a minha mãe contava de ter visto era eu ainda bebé…de ter visto um casal com uma trela nos filhos…naquela altura era um escândalo (anos 70)...eles lá tinham as suas razões. 99 Anexos Narrativa 08 Bairro de refugiados…o dia a dia de um casal de reformados…hora do pequeno almoço. Narrativa 09 A 1ª foto e a 3ª foto (contraste: uma mulher a pensar nas preocupações da vida…e o não ter preocupações-duas crianças a brincar) A 2ª foto (contraste: branco e preto) Narrativa 10 Estas fotos fizeram-me lembrar um filme muito antigo sobre os campos de concentração, era de Hitler…Julgo que se chamava “ O pão que o Diabo amassou” Fome…escassez de víveres…pobreza… Narrativa 11 Saber dar valor às coisas…não importa se é de ouro, de prata ou da marca X… A beleza das coisas está no seu significado para nós. Narrativa 12 Os meus primeiros sapatos….. Narrativa 13 O olhar de uma criança diz tudo….é sempre natural, sem artifícios Narrativa 14 Vontade de fugir. Narrativa 15 todas elas me transmitem ANSIEDADE… 100 Anexos Sarah Jamal Idade: 17anos Estudante do curso geral de ciências Narrativa 01 A oposição da cor (o verde e o vermelho vivos) e do preto e branco; a oposição do movimento e da estaticidade; a água, as árvores e o céu – tudo se relaciona através da liberdade da Natureza. Narrativa 02 A perda de alguém ou alguém que se perdeu. Um quarto humilde sem vida e uma criança que parece só ... retratam vidas com falta de cor. Narrativa 03 « A educação é um processo social, é desenvolvimento. Não é a preparação para a vida, é a própria vida.», John Dewey Narrativa 04 Gato que brincas na rua, de Fernando Pessoa Gato que brincas na rua Como se fosse na cama, Invejo a sorte que é tua Porque nem sorte se chama. Bom servo das leis fatais Que regem pedras e gentes, Que tens instintos gerais E sentes só o que sentes. És feliz porque és assim, Todo o nada que és é teu Eu vejo-me e estou sem mim, Conheço-me e não sou eu. 101 Anexos Narrativa 05 Perde importância o que os distancia – o tempo, o espaço, a origem, a raça, o nível social, cultural e económico e a mentalidade, porque se igualam no olhar. São homens, são humanos. Narrativa 06 As aparências iludem. O que à primeira vista parece tão semelhante, torna-se, num olhar mais atento, tão distante. A beleza do movimento e a dança, o sofrimento e a criança ... A distinção entre o tudo e o nada. Narrativa 07 A evolução dos nossos tempos chega ao cúmulo de trocar o papel do animal e do ser humano; tirar a liberdade às crianças e dá-la a animais. Perdeu-se a noção de dignidade. Usamos expressões de forma figurativa como “tratar as pessoas abaixo de cão”, que afinal de contas podem ser usadas de uma forma bem literal. Narrativa 08 O que vemos por fora pode ser muito diferente do que está por dentro. Um espaço abandonado e uma casa pobre ou só com mau aspecto não chegam para adivinhar a mesa posta, talvez só para um, e a comida que espera. Narrativa 09 As fases da nossa vida - crescer, amadurecer, envelhecer - são inevitáveis. De onde viemos não determina aonde vamos parar. A vida de uma mulher é difícil de adivinhar. Mas para sobreviver basta ser forte, tolerante e humana. Narrativa 10 « Com mãos tudo se faz e se desfaz», Manuel Alegre As mãos têm o poder de dar e receber. São valiosas para todos, especialmente para quem não tem nada que comer. O sofrimento e a fome são os problemas de hoje em dia, contudo ignorados pela maioria. 102 Anexos Narrativa 11 A felicidade constrói-se com pouco. É inútil querer aquilo que não temos. Narrativa 12 Os caminhos que escolhemos, os trajectos que percorremos, o chão que pisamos; são sempre os nossos pés que nos guiam. E nem todos os sapatos servem a todas as pessoas. Narrativa 13 A mesma história pode ser contada de diferentes pontos de vista, tal como uma mesma fotografia (isto é, que transmite a mesma mensagem) pode ser tirada em diferentes locais do globo. E quando se trata de um retrato não é o espaço que nos mostra o que se passa. É o rosto de quem se pretende focar, é a sua expressão, é o seu olhar. Narrativa 14 O tempo que passa devagar porque o ponteiro do relógio está com preguiça, dentro de uma sala, dentro de um edifício. À porta, sentada na beirinha da escada, o tempo corre enquanto se lê e se aprende novas coisas. E lá fora, no meio da rua, onde uma senhora, coberta de lenços, apanha um trapo, numa rua calma onde em tempos já reinou agitação, o tempo pára. Narrativa 15 Seja qual for o contexto, uma verdade é universal : “a união faz a força”. A solidão é insuficiente para alcançar metas. Precisamos uns dos outros; fomos feitos para viver em sociedade. «Os componentes da sociedade não são os seres humanos, mas as relações que existem entre eles», Arnold Toynbee 103 Anexos SílviaVicente Idade: 26 anos Terapeuta ocupacional Narrativa 01 A primeira imagem a cores lembra-me a pureza da natureza. A simplicidade e beleza das plantas e das flores. As duas imagens a preto e branco, remetem-me para a infância. A primeira sugere as brincadeiras inocentes e a alegria no convívio com os amigos e a segunda lembra a liberdade e o sentimento de “querer agarrar” os sonhos e o mundo todo ao mesmo tempo, em cima do baloiço. Juntando as três, só penso em pureza e alegria… “alegria pura”! Narrativa 02 Estas duas imagens só me fazem sentido associadas. É uma espécie de paralelismo entre a velhice e a infância. Na primeira está uma senhora com alguma idade, num espaço velho e ultrapassado, decorado com mobílias e coisas bem antigas, retratando um ambiente pesado e austero. Na segunda imagem já encontramos uma criança aparentemente leve e despreocupada, que brinca sozinha, apesar dos olhares adultos e da falta de brinquedos com a terra do chão. Se calhar consciente do pesado significado da poeira, pois independentemente da infância que temos, do percurso de vida que escolhemos e da velhice que vivemos (se… a vivermos), todos acabamos reduzidos a pó. Narrativa 03 Este conjunto de quatro imagens acho que tem como grande tema de fundo a infância. Para mim cada uma delas representa um aspecto da infância. A primeira retrata bem a vontade de aprender e a curiosidade. As aprendizagens que vamos conseguindo principalmente na escola e que acabam por ser alimentadas pela curiosidade que sentimos desde sempre, que nesta imagem me é lembrada pelo cão que espreita atentamente pela janela (não me passou despercebido). A segunda imagem não me lembra muita coisa a não ser aquelas infâncias mais difíceis vividas por muitas crianças, uma vez que me parece ver uma criança que deveria estar a trabalhar com algo imposto, e que largou para prestar atenção a algo que parece desejar. A terceira e quarta imagens representam a parte divertida da infância, os passeios em grupo, repletos de brincadeiras e convívios saudáveis e, mais 104 Anexos abaixo, as brincadeiras individuais também importantes e igualmente divertidas. Narrativa 04 Os gatinhos. A beleza, a elegância, o encanto e a ternura dos gatos, que parecem, neste caso, exercer uma espécie de fascínio nas pessoas, quer na criança inocente que o olha com a expressão de admiração, quer no adulto que, se consegue perceber que contempla o gato através da sua sombra projectada. Narrativa 05 Tristeza. A tristeza de um olhar. Na primeira foto vejo um rapaz com olhar triste e perdido, talvez de saudade. Na segunda, a tristeza no olhar de uma criança, que parece carregar um fardo de dor demasiado pesado. A tristeza de um velho cabisbaixo, que parece, em vão, tentar reconfortar o menino infeliz. Narrativa 06 Movimento. A graciosidade e complexidade dos movimentos rápidos, ágeis e precisos da bailarina. A complexidade natural dos movimentos de uma criança. Tão complexos que aparecem desfocados, quase como se fosse impossível captar toda essência de um simples movimento. Narrativa 07 A primeira imagem, das duas crianças presas pelos suspensórios, por si só, à primeira vista parece engraçada e até provoca o riso. No entanto, associando-a com a segunda imagem do cão que alegremente se diverte a esfregar nas ervas do campo, não consigo deixar de fazer um paralelismo entre as duas. Afinal as duas crianças presas pelos suspensórios lembram a imagem do cão habitualmente preso à trela e, se estranhamos tal facto numa criança, se calhar devíamos também estranha-lo num animal dócil como o cão (se excluirmos pit bull e afins…). Sentem-se muito mais felizes assim, livres no espaço deles, em contacto com a natureza, como se vê na segunda fotografia, do que sempre presos a uma trela. Narrativa 08 Neste conjunto, a primeira fotografia não me lembra mais nada além de monotonia, com esta casa branca, cheia de janelas todas iguais, com paredes sujas e feias, enfeitadas de er105