Molière de Vassiliev: la théorie comme pratique: la pratique comme théorie.

Teatro do Mundo Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada Título Teatro do Mundo Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada Edição Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto Capa e arranjo gráfico SerSilito Impressão e Acabamentos SerSilito-Empresa Gráfica, Lda./Maia Tiragem 300 exemplares Depósito legal 321457/11 ISBN 978-989-95312-1-5 Os artigos publicados são da inteira responsabilidade dos respectivos autores Molière de vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie Cristina Marinho Université de Porto / CETUP «(...) On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu`aux personnes qui ont des yeux pour découvrir, dans la lecture, tout le jeu du théâtre. ( …)1» Dans son ouvrage Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli Vassiliev établit «cette sorte d`hesitation ironique 2 » sur ce titre lui-même, tout en considérant que la dernière leçon constituerait un épilogue, étant donné l`importance de l`objet du chapitre, l`Amphitryon de Molière. Or, il est précisément question d`une «Apologie» de la comédie que la troupe du Térence français représentait pour la première fois à Paris sur le théâtre du PalaisRoyal, le 13 janvier 1668. Lors des Rencontres théâtrales d`Avignon, le metteur en scène russe considèrera que ce spectacle était pour lui «une oeuvre aboutie»3, malgré les griefs d`une critique universitaire ayant «une 1 MOLIÈRE, oeuvres complètes, Paris, Seuil, 1962, L`Amour Médecin, Comédie, «Au Lecteur», p. 311. La déclaration suivante d`Anatoli Vassilev, dans l`ouvrage Sept ou huit leçons de théâtre, Paris, P.O.L, 1999, page 198, a inspiré le titre de cet article: «(...) En me consacrant à la théorie du théâtre comme pratique et à la pratique comme théorie, j`ai remarqué que l`acteur des systèmes psychologiques s`étudiait lui-même comme être unique de la nature des choses, (...)». 2 VASSILIEV Anatoli, Sept ou huit leçons de théâtre, Traduit du russe par Martine Néron, Paris. P.O.L, 1999, «AvantPropos aux Sept ou huit leçons de théâtre», pages 15 et 16 où Anatoli Vassiliev commente le titre de cet ouvrage: «(...) La huitième leçon, qui donne au titre cette sorte d`explication ironique, n`a pas été prononcée devant l`Académie: elle y figure comme épilogue. Nous l`avons incluse pour deux raisons: Amphitryon est une sorte d`incarnation pratique, de mise en oeuvre des discussions sur la possibilité d`une école de théâtre. Ensuite, lors de sa présentation au Festival d`Avignon, le spectacle a été – de manière injustifiée et irréfléchie, je le crois sincèrement – éreinté par la critique. Qu`elle reçoive ici cette «apologie» tardive, mais toujours d`actualité!» 3 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), Apologie d`Amphitryon, Rencontres théâtrales d`Avignon, le 24 juillet 1997, pages 195-196. Page 197, Vassiliev soulignera que «(...) la première fois que j`ai senti que je pouvais m`y mettre vraiment, ce n`est qu`il y a dix 126 Cristina Marinho conception classique, historique» de la pièce et n`y retrouvant plus ses repères. En effet, Vassiliev avouera que «pour aborder Molière, il m`avait fallu attendre vingt ans», il ajoutera que çe fut d`abord pour lui un choix théâtral et, par la suite, une motivation idéologique, mais le sentiment d`y puiser son dynamisme théâtral est même antérieur. Cette première expérience à Avignon s`est développée à la ComédieFrançaise en 2006, suite aux invitations de Marcel Bonnozet, de Jean-Pierre Miquel et d`Antoine Vitez qui voulaient accomplir le rêve du metteuren-scène étranger 4 . Il sera question de se préparer longuement au «genre noble» de la comédie et ans, au moment des Six personnages en quête d`auteur de Pirandello. C`était une étape: mon passage d`oeuvres, disons, mineures (le drame, les pieces, les scènes de la vie) à un genre noble : les comédies et tragédies classiques. Elles requièrent une approche radicalement différente. (...)». 4 L`Avant-Scène, Théâtre, nº 1106, pages 86-87: «L`Art énigmatique d`Anatoli Vassiliev Il retrouve la Comédie Française où Antoine Vitez l`avait invité en 1992 à mettre en scène Le Bal Masqué de Lermontov. Il retrouve Amphitryon de Molière à l`affiche du Festival d`Avignon 1997 sous forme d`une très particulière recherche basée sur huit dialogues brassés en un jeu vocal et spirituel impressionnant.» Vassiliev dira: «Mettre en scène Molière au Français, c`était ma plus haute ambition, mon rêve. (...) C`est la première fois que je monte la pièce dans sa langue en entier. (...).» Anatoli Vassiliev, Paris, octobre 2010 * Photographie Laurencine Lot 127 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie tragédie classiques qui exige une approche différente de la théorie théâtrale issue du drame des XIXe et XXe siècle. Stanislavski se serait confronté à ce problème lorsqu`il a été contraint de monter Tartuffe, il a, d`après Vassiliev, produit un spectacle magnifique, mais «dans le plus pur style du Théâtre d`Art»5. Non seulement Anatoli devait apprendre à faire, comme il a graduellement découvert, à partir de l`intuition d`étudiant, l`abstraction molièresque, point d`origine des divergences critiques: Molière ne serait pas le dramaturge de la petite vie des gens, «ses textes posant toujours le problème de la raison suprême» 6 . Le génie de Jean-Baptiste Poquelin aurait propulsé le metteur en scène russe vers «l`expérience philosophique primordiale du XXe siècle, ou de cette fin de XXe siècle» et cette crise de la raison interroge actuellement la portée même de la rationnalité humaine. Si l`Homme a organisé le monde et s`est bâti lui-même sur la raison et que cette idée se trouve profondément ébranlée, l`idée et le sens d`une raison suprême dont l`humanité n`en serait que le passeur se poseraient. Indissociables, la théorie et la pratique du théâtre, chez Vassiliev, l`emmèneraient à (se) dépasser «l`acteur des systèmes psychologiques» dont il avait senti les limites pour se «dissuader de l`intérêt primordial, absolu, de nos sentiments» et Dans Le Figaro du 9 février 2002, ce spectacle est mis en évidence, avec référence au premier effort d`Avignon, «huit dialogues en un movement envoûtant, très loin des fantaisies que l`on peut souhaiter entendre dans la comédie.» : «Théâtre. Le metteur en scène russe monte Amphitryon à la ComédieFrançaise / Le rêve accompli de Vassiliev». Adecourn, 13 février 2002, annonce «Anatoli Vassiliev: Molière, sa face cachée» et afin de conclure: «( ) De ces recherches – qui bousculent quelque peu notre approche habituelle de ce classique – Anatoli Vassiliev présenta plusieurs étapes, dont une qui perturba sensiblement le public lors de sa représentation, en 1997 au Festival d`Avignon. C`est donc armé d`expérience que le metteur en scène russe a abordé avec les comédiens du Français cette première mise en scène proprement dite de la pièce de Molière (...). Pendant les repetitions, nous avons travaillé sur cette évolution d`un Molière concret vers une vision plus abstraite du dramaturge. (…)» 5 VASSILIEV Anatoli, Sept ou huit leçons de théâtre, éd. Citée, Huitième Leçon (Épilogue), (…), p.197: «(...) Bref, le premier problème a été celui-là: apprendre à faire. Le second avait trait à l`idéologie que j`ai pressentie en étudiant la composition du texte. D`abord, je me suis aperçu (c`était devenu une connaissance, après avoir été une intuition), que Molière n`explorait pas le concret, mais l`abstrait. (...)» 6 dem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 198: «(...) Et c`est en tant que Russe que je lis le texte français de Molière. Mais c`est bien ce texte que je lis et pas un autre. Dans la traduction superbe, très fidèle, de Brioussov. (...)» 128 Cristina Marinho exploiter son inconscient, «d`autres entités, situées en dehors de nous»7. Véritable parcours religieux, cette voie théâtrale est le résultat du refus conscient aussi bien de l` insuffisance de l`art de société que des arts de parti ou d`intelligentsia, dans le passé soviétique, le point de départ finalement de l`expérience pleine de l`esthétique, débarrassée de soucis intellectuels évidents. Si Vassiliev abandonne «les idées citoyennes», il renoncera également aux «idées de ses sentiments» et à Tchekhov 8 avec elles pour se trouver changé et avec lui naturellement son avenir théâtral d`«homme imparfait» et de «parfait pécheur». À ce moment, sa lecture de Molière est révélatrice 9 , très nettement dans le remplacement du noeud de diamants par le globe surmonté de la croix qu`Alcmène tend à Amphitryon, à la fin du spectacle; d`ailleurs, comme il le notera, la traduction russe dit «couronne» et le noeud original serait un trophée, à la fois symbole du pouvoir et signe sacral, qui appartenait à Ptérélas, profonde offrande à Alcmène, fruit de la victoire de son mari et de l`intervention divine, complexe par nature. Si l`épouse le tend à Amphitryon et qu`il le refuse, criant guerre et vengeance, sa solitude, sans Dieu que l`Homme n`accueillira pas, est absolue. L`approche vassilievienne des oeuvres constitue, en effet, une aventure vers l`épiphanie, la connaissance se bâtissant par degrés lents dont l`attente et son épaisseur serait la première clé d`un mystère, sans invention. Entre Les Lamentations de Jérémie et Joseph et ses frères, ses répétitions étaient organisées pendant la lecture de la Bible, accompagnée de chants liturgiques, tout en intégrant la lecture des dialogues romanesques faite par les acteurs. Thomas Mann est interrompu au profit de la version scènique du compositeur Martynov, vraie nécéssité ressentie par Vassiliev qui évoluait dans sa création comme dans un brouillard, sans pouvoir savoir. Et Molière surgit comme l`indicateur d`une problématique réalisée au XXe siècle, celle de «l`homme de la tragédie» à qui il faudra absolument croire à la substitution du noeud de diamants qui, pendant les répétitions, est 7 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p.199. Vassiliev décrit son parcours vers sa nouvelle méthode: «(…) Tel a été mon parcours humain, car comme artiste j`étais parvenu à une limite. Tel a été mon parcours philosophique, religieux, théâtral. Tout s`est sans doute retrouvé dans la pièce lorsque j`ai commencé concrètement le travail sur Amphitryon. ( )» 8 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 200. Vassiliev précisera ici qu`«il/ est/ venu naturellement à la religion. J`ai compris que le seul chemin qui me restait (à moi, l`homme imparfait, mais le parfait pécheur), c`était le chemin qui conduit à Dieu. (...)» 9 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), pages 200-201. Le metteur en scène conclut: «(...) C`est ce que j`ai compris pour moi-même. (...)» 129 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie devenu le globe surmonté de la croix. Ceci se revêt d`une telle importance pour Vassiliev qu`il a été, comme il le renforcera, consacré dans une église10, en accord avec le dialogue qu`il établit avec les grandes oeuvres, assez incompris par le prejugé d`une appropriation trop personnelle et surtout trop abstraite de la création et de son créateur 11 . Confronté aux équivoques courants sur la diction de son spectacle, d`après lesquelles le texte de l`auteur n`y serait pour rien, Vassiliev réaffirme la primauté du texte de Molière tout en la fondant sur des arguments dont l`abstraction elle-même risque de prolonger l`incompréhension. S`il est possible de ne reconnaître, dans ce singulier travail de diction, que des sons, un texte qui se serait pulvérisé, au sens d`une certaine critique, Anatoli éclaircit, quoique brièvement, la cohérence de sa démarche théâtrale, à partir du principe de la parabole sur le plateau. Ainsi ne s`agirait-il plus de récit ou de comédie, il serait question de «perdre la foi dans la raison et /de/ n`en trouver aucune autre», d`une part, et de fracturer l`intégrité, le seuil de l`ère de la civilisation, d`autre part. Bref, l`axe dramatique résiderait dans «la tragédie de l`amour et la tragédie de la raison» inscrites dans la conjugalité où la supériorité de la femme molièresque prend un sens exceptionnel, celui de la Vierge. «Protagoniste d`une parabole»12, l`acteur la réalise dans le verbe – le tissu dramatique – qui se fait entendre dans le mot, dans cette parole dont les restrictions de la sémantique semblent menacer la communication. Au contraire, l`essentiel, la mélodie de cette parole et de tout discours, l`intonation, la garantit dans la mesure où elle est porteuse d`information, à condition qu`elle soit radicalement changée afin de faire «exister l`esprit»13, à travers une autre mélodie chargée, par 10 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 202: «(...) A.V.: (...) Le prêtre l`a porté sur l`autel, où il l`a béni et consacré. Ce n`est qu`après que je l`ai utilisé. Je vous dis cela pour que vous compreniez à quel point le signe porté par cet objet est important pour moi. (...)» 11 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 203: «(...) S: Vous utilisez les oeuvres de certains créateurs pour votre cheminement intérieur personnel. Ce texte, vous allez l`assimiler, le digérer, le faire vôtre. Tout le spectacle, avec ce travail sur la voix, tend vers l`abstrait. Pourquoi alors garder le texte ? Pourquoi ne pas en conserver que les sons ? (...)» 12 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 203-204. 13 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 205: «(...) S: Une parole proférée, certes, mais vide de sens pour une spectratrice française, qui ne comprend pas le russe... Qu`est-ce qu`une parole si elle n`est pas accessible à un entendement qui tâtonne peut-être, mais qui va vers un sens? (...)» 130 Cristina Marinho conséquent, d`un autre sens, selon un principe d`«universalité horizontale». Cet investissement dans une mémoire anthropologique d`une langue humaine unique, cosubstantielle au partage cosmique de la musique, rejoindrait la distance d` intonation – n`est-elle pas une méthode de dégagement de cette mémoire? –, absolument inféconde chez ceux qui la refusent sans savoir voyager 14 , espèce d`initiation au long mouvement abstrait de détachement quotidien. Ce parcours de Vassiliev me semble participer au sentiment et à la démarche d`Eugène Green, dans La parole baroque, (elle-même largement incomprise lors de sa parution), en ce qui concerne toute une matière à approfondir dont l`ensemble serait suggéré par l`extrait suivant: «(…) À toutes les époques on a pratiqué la récitation orale de textes littéraires, mais la déclamation de l`époque baroque était un art spécifique, dont le but de faire exister, par la voix humaine, la réalité cachée de la parole. C`était seulement par la déclamation que la parole révélait au même instant les deux faces de sa nature, et c`était seulement sous cette forme qu`apparaissait son essence sacrée. (...)» 15 Si l`on accepte finalement que Molière n`a pas été le défenseur du naturel, contrairement à ce que la tradition nous a voulu faire croire, ayant A.V. : (...) En changeant la rythmique et la mélodie de la langue française, je ne la prive pas nécessairement de contenu. Simplement, vous ne recevez pas l`information habituelle de la mélodie. Elle n`est plus la même. (...)» 14 L`édition universitaire d`Hommage à Professeur Arnaldo Saraiva, à paraître en 201011, Porto, Faculté des Lettres de Porto, inclut et la systématisation des réactions critiques au spectacle vassilievien d`Amphitryon, ComédieFrançaise 2002, et une proposition d`interprétation de ces positions. Vide MARINHO Cristina, Amphitryon de Molière, segundo Vassiliev / a vida além túmulo da palavra (Amphitryon de Molière, d`après Vassiliev / la vie outre tombe de la parole) dont je traduis la conclusion: «(...) Le verbe génésiaque que le tonnerre de la voix de l`acteur a harmonisé dans le coeur du vers, le vers qui a transgressé dans la complexité qu`une poétique n`a pas disciplinée et que la critique a cristallisée dans une discipline prévisible, la supération d`une «francité» qui a emprisonné son Térence français dans la narrativité de l`Histoire Littéraire confirment peut-être l`intuition de Vassiliev: libre, Molière a définitivement placé la France dans l`univers. (...)» 15 GREEN Eugène, La parole baroque / essai, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p.25. La suite est également importante: «(...) Mais dans la déclamation, la parole n`est plus une idée abstraite et sans lieu, comme on peut l`envisager sous sa forme écrite: l`énoncé déclamé, et sa sacralité, existent à travers l`incarnation de la parole dans le corps et le souffle d`un homme. Ainsi la déclamation rejoint le mystère originel du christianisme, et devient un écho de l`Eucharistie. ( )» Le rapprochement entre le travail de Vassiliev et celui d` Eugène Green est actuellement objet de ma recherche et j`en publierai mes conclusions prochainement. 131 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie été lui-même un praticant de la déclamation ampoulée, on devra être prêt à dynamiser d`autres présupposés de l`Histoire de la Littérature qui circonscrivent le comédiographe du roi à une trop claire poétique du Classicisme: à ce propos, Green, encore une fois, identifie l`obstacle français «non pas de leur ignorance, mais de ce qu`ils croient savoir»16. Or, Amphitryon a une place restreinte dans l`ensemble de la critique molièresque17, n`ayant pas encore été l`objet d`une vaste étude, même si son intérêt 16 Idem, ibidem, «Artifice et «naturel»», pages 40 et 44: «(...) S`il y a une autre certitude aussi forte que l`opposition absolue et éternelle entre le baroque et le «classicisme», c`est l`opposition qui aurait existé au XVIIe siècle entre les «deux déclamations»: celle, ampoulée, outrée, abominable, de l`hôtel de Bourgogne, et celle, naturelle, mesurée, et juste, de Molière. (...) Pour Molière comme pour ses rivaux, être «naturel» en scène, c`était, à chaque moment du spectacle, utiliser les codes de la rhétorique théâtrale pour représenter d`une manière convaincante ce dont la scène était l`imitation. ( )» Dans les pages 28 et 29, Eugène Green dénoncera les raisons de ces difficultés: «(…) Aujourd`hui, en France, tout discours sur le «sens» de l`époque baroque se heurte immédiatement à des opinions qui n`admettent pas de contradiction. Cela est vrai de la plupart des opinions, et ne devrait donc être ni très surprenant, ni constituer à terme, un obstacle à l`évolution de la pensée. Or, ce qu`il y a de particulier dans le cas présent, c`est qu`il s`agit d`opinions qui sont tenues pour des faits de la «culture commune», et qui portent une très forte valeur affective, puisqu`elles sont censées concerner des éléments essentiels de l`identité française, et se justifier par référence à des «vérités» historiques inamovibles. (...)» 17 Jean Mesnard, dans son long article «Le dédoublement dans l` Amphitryon de Molière», inséré dans thèmes et genres littéraires aux XVIIe et XVIIIe siècles / Mélanges en l`honneur de Jacques Truchet, Paris, puf, …, pages 453-472, offrira une énumération quasiment exhaustive des études vouées à l` Amphitryon de Molière, organisée chronologiquement, dans le sens de bien inscrire la singularité de sa proposition personnelle. Il référera, donc, les éditions traditionnelles de la pièce, depuis 1881, jusqu`à la première moitié du vingtième siècle et mettra en évidence l`absence d`une étude du dédoublement, lorsque deux voies pratiquement exclusives s`ouvrent: celle de l`étude de genèse et celle du rapport à l`actualité. «Une recherche», en outre, «de caractère proprement dramaturgique, sur la fonction et la portée du dédoublement dans la pièce, fut indirectement suggéré dès 1949 par le rénovateur moderne de la critique molièresque, Will G Moore» et plusieurs articles, tous publiés à l`étranger (même s`ils étaient écrits par des Français), se sont concentrés sur la mise en place systèmatique des structures de la pièce. Jean Mesnard ajoutera les grandes contributions des chercheurs anglo-saxons et italiens dans ce domaine précis et accordera beaucoup d`importance, sans, pourtant, la développer, à l`«étude technique /.../ prolongée sur le terrain de la philosophie». Son article commencera, ainsi, par une analyse génétique, tout en profitant des brillantes suggestions surtout de Georges Forestier, dans ses Esthétique de l`identité dans le théâtre français (1550-1680), Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1981, et de Paul Bénichou, dans ses Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948. 138 Cristina Marinho toute sa force subversive. En 2005, Antony Mckenna introduirait dans son Molière Dramaturge Libertin un chapitre sur «Molière et la Philosophie: Amphitryon» où l`auteur refuserait le statut de «simple divertissement pour le repos des guerriers de Louis XIV» et accorderait à cette comédie la valeur d`une pièce «où la philosophie cartésienne, la véracité divine sur laquelle elle se fonde et la vérité chrétienne qu`elle prétend démontrer sont bafouées, parodiées, ridiculisées» 34 . Molière se révélerait lecteur dynamique des débats philosophiques contemporains et il serait conscient de l`opposition aussi bien à l`honnêteté antique qu`à l`héritage des humanistes. D`une part, des augustiniens découvraient de l`imposture morale chez les Anciens et d`autre part, les cartésiens préféraient l`évidence de l`intuition intellectuelle à l` autorité de la sagesse antique; le dramaturge, épris de Lucrèce et de Lucien, inspiré par La Mothe Le Vayer et Gassendi, dénoncerait, à son tour, la fausseté des augustiniens et des cartésiens. Aussi, selon Antony Mckenna se croyant éloigner d`Olivier Bloch, Molière dépasserait-il la condition de metteur en scène de philosophèmes et exprimerait évidemment que «la philosophie doit déboucher sur la vie pratique, sur la vie sociale; elle doit aider les hommes à vivre ensemble.35» Or, Amphitryon, loin d`être un bijou mineur, constituerait «une mise en scène de l`imposture divine et, sur le plan philosophique, de la critique de la véracité divine sur laquelle repose la certitude de l`évidence dans la philosophie cartésienne» 36 ; les vers 144-147 prononcés par la Nuit dans le «Prologue» sont rapprochés du discours de M. Filerin devant ses confrères les médecins, aussi imposteurs que lui-même, dans L`Amour Médecin (Acte III, scène 1) afin de souligner la même stratégie de l`exploitation de la crédulité humaine, sous 34 MCKENNA Antony, Molière Dramaturge Libertin, Paris, Honoré Champion, Essais, 2005, Chapitre VII: «Molière et la Philosophie: Amphitryon», p.136. Dans les pages 120-127, le chercheur identifiera des passages entiers de certaines pièces de JeanBaptiste Poquelin, nommément Dom Juan, Le Bourgeois Gentilhomme, Les Femmes Savantes, Le Médecin malgré lui, où le dramaturge remettrait en question Cordemoy, Rouhault, le dogmatisme en général de la «nouvelle philosophie», sa frivolité découlant de son divorce de la vie, les passions des philosophes qui tyrannisent les hommes faibles sans servir proprement à rien. 35 Idem, ibidem, Chapitre VII: «Molière et la Philosophie: Amphitryon», page 127. Une longue note rend compte des réserves de l`auteur quant à la prudence d`Olivier Bloch dans cette matière. 36 Idem, ibidem, Chapitre VII: «Molière et la Philosophie: Amphitryon», pages 127128. Le jugement critique de Georges Couton sur la pièce, aussi bien que l`identification de Jupiter avec Louis XIV, proposée par Antoine Adam et suivie par nombreux chercheurs, sont refusés par Mckenna dont l`analyse globale repose sur la mise en scène de la victoire de l`imposture, tous les dieux, création des poètes, étant des imposteurs qui «viennent sur terre pour goûter au plaisir «divin» des homes » 139 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie laquelle se dissimulerait la conscience dénoncée de la ruse cartésienne dans ses Méditations métaphysiques. En effet, l`autoritarisme du maître, la force brutale de ses coups, subis par Sosie, témoin de ses sens, dans son processus absurde de dépouillement de soi, remplacerait l`intuition intellectuelle, véritable parodie du débat entre Descartes et Gassendi où le divin serait bafoué et le corps faussé par le social et le politique. Antony Mckenna voit même dans le silence d`Alcmène concernant la suggestion de la singularité absolue de chaque homme dans l`intimité qu`une femme retiendrait la confirmation de la parfaite imposture. Question de foi, à son tour mise en scène dans le dialogue AmphitryonSosie (vers 771-776 et vers 778-788), le mystère, auquel il nous faudrait croire, reconnu par les spectateurs comme mystification, serait défait par la simple rationnalité et l`incarnation serait pur cocufiage, source de désarroi humain. Les commentaires ironiques de Sosie, surtout les vers 1934-1943, rejoignant les verités de Mercure, dans les vers 128-131 du Prologue, reprendraient, d`après cet auteur, les scepticismes d`un La Mothe Le Vayer, développés dans les Dialogues faits à l`imitation des Anciens; la complexité d`une comédie réfléchie ne resterait point à prouver37. Les critiques récentes s`éloignent, par conséquent, avec Vassiliev, d`une conception simpliste de l`Histoire du Theâtre Français sur Amphitryon et parcourent ensemble des chemins toutefois divers, en apparence, dans l`abstraction. Leurs regards se croisent, soit dans l`oxymore méthodologique du metteur en scène russe, soit dans les précautions des autres langages informationnels théâtraux, selon Anne Ubersfeld, encore dans la valorisation que Jean Mesnard accorde à la voix, où Vassiliev me semble se réunir avec Eugene Green, sa métaphysique quasi quotidienne de la parole baroque. En plus, se retrouvant moins dans la geométrie peu aventureuse d`un tableau synoptique, prétexte d`une généalogie non dangereuse, ils se retrouvent aussi bien dans les conclusions d`un «contre-sur-nature» du renversement des signes d`Ubersfeld, que dans cette sorte d`universalité du dédoublement, comprise dans sa multiplicité et dans sa diversité afin de reprouver le dérèglement, que Jean Mesnard dégagera. Audelà de l`inestimable identification des philosophèmes prégnants dans l`Oeuvre Théâtrale du Térence Français, outre les jugements sur un dramaturge plus 37 Idem, ibidem, Chapitre VII: «Molière et la Philosophie: Amphitryon», pages  130-136. Antony Mckenna révèle, en effet, une remarquable érudition et philosophique et critique: toute l`analyse des points fondamentaux du texte moliéresque est fondée sur des references très précises aux ouvrages de Descartes et de Gassendi, comme aux Épîtres bibliques. La longue note érudite de la page 134 rend compte de la recherche de E. Bury sur La Mothe Le Vayer, notamment de celle qui approfondissant la polémique autour De la vertu des payens considère, comme J-M Gros, les masques du scepticisme chrétien. 140 Cristina Marinho ou moins systèmatiquement penseur, ils s`accordent sur le transport de Molière vers très loin dans la vie des idées humaines, qu`ells soient, avec Olivier Bloch, la mise en crise des modes de pensée et de représentation, l`éclatement, par conséquent, de la notion de communication, le rire subversif, ou les tragédies vassilieviennes de l`amour et de la raison que constitue l`axe dramatique de cette pièce. Superficiellement ils se quitteraient sur le carrefour déroutant de la lumineuse mise en scène de l`imposture divine, ne serait-ce que par la certitude moins inquiète d`Antony Mckenna, mais pour se saluer, unanimes, troublés dans l`enchantement, lors de l`annonce faite à Alcmène, sûrs de la transcendance de cette création. Homme de théâtre, comme Molière, Vassiliev demande Dieu dans son travail qu`il entreprend en tant qu`homme imparfait, parfait dans le pêché qu`il avoue, contraire à cette présomption, que Green dénonce, non de l`ignorance, mais de ce que nous croyons savoir, sans faire. “Amphitryon” Molière / Anatoli Vassiliev, Comédie-Française, 2002 * copyright Photo Lot