Steven Holl. A poética do concreto.

Steven Holl A poética do concreto Volume 1 Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura Orientada pelo Professor João Pedro Xavier Mariana Marques Guardado FAUP 2012/2013 A TODOS QUANTOS TORNARAM ESTE TRABALHO POSSÍVEL ... 5 “A arquitectura é uma arte: A premissa de uma divisão é ilusória” Steven Holl Imagem 1-Steven Holl Watercolors (2000-2012) 6 SUMÁRIO 0Resumo / Abstract 1Introdução 2Conexão entre a arquitectura e as artes De Stijl Le Corbusier Frank Lloyd Wright Alvar Aalto Louis Khan C.I.A.M. & TEAM X Juhani Pallasmaa Peter Zumthor Steven Holl 3Steven Holl: Afinidades projectuais Breve Biografia As primeiras inflências Louis Khan - Mestre e professor Le Corbusier - Paixão pela igreja de Ronchamp Merleau Ponty - A filosofia dos espaços arquitectónicos Aguarelas - A origem de um pensamento O tempo na arquitectura Harmonia na composição de materiais Luz - Igreja de St. Ignatius Cor - D.E. Shaw & Co Noite - Residências, Massachuetts Institute of Tecnology Água - Habitação colectiva Fukuoka Martin Heidegger 4Uma viagem na procura do poético A poética do espaço, Gaston Bachelard Martha’s Vineyard House - 1984 - 1988 Stretto House – 1989-1991 Tower House – 1992-1992 Round Lake House - 2001-2001 Y House – 1997-1999 9/10 13 18 19 23 23 25 27 28 31 33 37 40 41 43 45 45 46 47 51 55 57 59 61 63 67 72 74 77 79 85 85 87 7 Little Tesseract House – 2001-2001 Wrinting With House – 2001-2004 Nail Collector’s House – 2001-2004 Planar House – 2002-2005 Turbulência House - 2005 Deayang Gallery House – 2006-2012 5Linhas de um pensamento final 6Referências bibliograficas 7Índice Iconográfico 91 93 95 99 103 105 114 119 123 8 9 RESUMO A arquitectura, as vertentes artísticas, a filosofia e o Homem. Procurou- -se um autor para estudar a relação entre estas disciplinas, dedicando o estudo à obra prática e teórica do arquitecto Steven Holl. As habitações unifamiliares foram a base prática do estudo da conexão entre estas disciplinas. O presente trabalho não procura respostas exactas às abordagens feitas ao tema em estudo, mas antes pretende ser uma contribuição para a abertura de novas questões e de novas formas de pensar e olhar a inerente relação entre estas disciplinas. Permite-nos questionar, com o cruzamento de informação tanto fornecida pelo arquitecto como pela análise de diferentes autores, o pensamento e a interpretação contemporânea deste encadeamento, criando uma investigação em torno do conceito artístico na produção arquitectónica. 16 o Fragmentei, resumi e amalgamei Ideias vindas de minha cultura, Isto é, do discurso dos outros; Comentei, não para tornar inteligível, Mas para saber o que é inteligível; E para tudo isso apoiei-me continuamente Naquilo que se enunciava à minha volta. Roland Barthes o 17 o o Imagem 2-Steven Holl Watercolors (2000-2012) 18 o CONEXÃO ENTRE A ARQUITECTURA E AS ARTES “En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se fundem en una única dimensióm, en la sustancia básica del ser que penetra nuestra consciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos.” Juhani Pallasmaa, “El cometido de la arquitectura”, Los ojos de la piel, Edição Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006, pág.72 19 A influência da arte na arquitectura não é um tema novo e esta relação sempre esteve presente ao longo da história, no pensamento artístico e filosófico. A ideologia de que as artes não vivem uma sem a outra acentuou-se no Renascimento e manteve-se durante o Barroco. Na contemporaneidade muitos são os arquitectos que se regem em torno desta filosofia e Steven Holl é um destes exemplos, trabalhando a partir desta ligação e intercomunicação entre as disciplinas. Para ele, uma arquitectura ancorada às artes plásticas torna-se mais completa e plena atingindo, assim, nesta conjugação, a essência do habitar. A história revela-nos detalhes muito importantes para a compreensão deste tema, contudo, para o desenvolvimento deste trabalho, tornou-se mais pertinente a concentração do estudo desta relação focada no século XX. “Os arquitectos, os pintores e os escultores devem reconhecer o carácter compósito do edifício como uma entidade unitária. E mais adiante: juntos concebemos e criamos o novo edifício do futuro, que reunirá arquitectura, escultura e pintura numa única unidade.”1 Este primeiro manifesto da escola Bauhaus, em 1919, reflecte a realidade do início do século XX. Com a chegada das vanguardas artísticas e as suas novas concepções, as possíveis fronteiras existentes entre estas disciplinas acabaram por se diluir, convertendo-as numa relação essencial e predominante. Renovou-se, então, o ideal de união entre as artes que tinha sido quebrado no século XIX e foi neste reencontro que se resgatou uma totalidade formal das obras e um renascimento do pensamento da sociedade. No século XX o diálogo entre a arquitectura e as artes reaparece de maneira forte e decidida, influída pelos modelos e ideais que tinham em comum: o desenvolvimento industrial e a rejeição do artesanato. Este forte crescimento industrial desencadeou um aumento desfreado e forçado na construção exagerada com repercussões sociais. Esta ideia de colaboração entre a arquitectura e a pintura ressurgiu na fase inicial do De Stijl, movimento impulsionado na Holanda por Theo van Doesburg (1883-1931) e por Piet Mondrian (1872-1944). Ambos acreditavam que a arte deveria reconciliar-se com as grandes polaridades da vida, sendo elas a natureza e o intelecto do Homem. 1GROPIUS, Walter; “Programn des Staatkuchen Bauhauses in Weimar, 1919”; BENÉVOLO, Leonardo, História da arquitectura moderna; Trad. por: Carlos Flores; Edição Gustavo Gili; Barcelona; 1986; pág.404 Manifestações artísticas Século XX De Stijl Theo van Doesburg Piet Mondriam Imagem 3 e 4 20 Imagem 3Theo van Doesburg, “Desenho”, 1923 Imagem 4Piet Mondiran “Composição” 1918 Imagem 5Kazimir Malevitch “Bureau and room” 1913 Imagem 6Kazimir Malevitch “Sprematisc Composition” 1916 Imagem 7Mies Van der Rohe, Brick Country House, 1925 Imagem 8El Lizzitsky (1890-1941), Sementation for drawing 21 “Embora hoje muitas das suas manifestações programáticas possam soar ultrapassadas e académicas, não se pode negar que a eliminação do ornamento, a interligação de superfícies livres e decompostas, a procura de uma cor dominante e harmoniosa ou a absoluta ausência de toda a figuratividade foram instrumentos essenciais para o renascimento das artes plásticas e assinalaram uma época decisiva na história do gosto moderno.”2 Alguns artistas da vanguarda reconhecem na arquitectura a disciplina fundamental para a exploração das novas concepções espaciais. Defensor desta ideia, Theo Van Doesburg demarca-se com as suas composições de 1924, reduzidas a simples planos de cores flutuando entre si no espaço. Kazimir Maelvich (1878-1935) trabalhava com formas tão simples como o triângulo e o quadrado, atingindo uma completa apreensão da arte não figurativa, composições prismáticas e quase arquitectónicas. Para concluir alguns destes exemplos, está a obra de El Lissickij (1890-1941), a qual faz uma interpretação do campo em comum entre a arquitectura, a escultura e a pintura. Estes exemplos repetem-se ao longo do século XX, com o objectivo de demonstrar como é possível uma ligação quase cósmica entre os conceitos artísticos e as concepções arquitectónicas, defendendo, assim, uma integração de diálogos e ideologias. A urgência de explorar uma maior colaboração entre as disciplinas, as transgressões e os limites mútuos e, por outra parte, as comparações acerca da sua integridade, relevância, e na sua autonomia, têm sido sempre uma relação ambígua entre a arte e a arquitectura.3 No entanto, as artes estão ligadas entre si, tanto pela mesma essência criativa como pela mesma forma de cativar o alvo em questão, estando o observar e o habitar presentes em ambas as intenções. A arte moderna é um resultado de transformações já sentidas e, por sua vez, manifestadas pelo Impressionismo. Esta, está marcada pela redução de arte a obra de arte pura, desprendida de qualquer elemento do quotidiano que torne a leitura da experiência difusa. Neste período moderno destacaram-se quatro arquitectos: Mies Van der Rohe (1886-1969), Walter Gropius (1883-1969), Frank Lloyd Wright (1867-1959) e Le Corbusier (1887-1965), que representaram uma definitiva renovação do pensamento arquitectónico no 2DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.69 3SCHULZ-DORNBURG, Julia; Arte y arquitectura: nuevas afinidades; Edições Gustavo Gili; Barcelona; 2002; pág.6 A arte moderna Imagem 5 e 6 Imagem 7 e 8 22 Imagem 9Le Corbusier, “Unidade de Marselha” 1947-1953 Imagem 10Le Corbusier, “Plan Voisin” 1925 Imagem 11Le Corbusier, “Le Modulor” Imagem 12Frank Lloyd Wright Imagem 13Frank Lloyd Wright, “desenho para o museu do Guggenheim”, 1943 Imagem 14Richard Neutra, “The Josef von Sternberg House”, 1935 Imagem 15Oscar Niemeyer, “Museu de arte contemporânea”, 1991 23 movimento moderno. Deste quarteto, Le Corbusier destacou-se por conseguir produzir um interesse mais vivo nas suas obras, resultando num discurso teórico mais aceso.4 Em 1918, Le Corbusier e Amédée Ozefrant (1886-1966) definiram um conceito para uma nova fase da arquitectura e da arte. Ambos defendiam que a representação artística teria que existir sem valores emocionais, revelando-se racional e marcada por linhas rigorosas e precisas. Deste modo, ambicionavam uma representação artística sem subjectividade e sem qualquer elemento decorativo, nomeando estes critérios de concepção artística como Purismo. Os principais objectivos deste novo conceito surgiram de uma simplificação das formas a elementos geométricos, onde as representações eram feitas em duas dimensões. Os arquitectos Puristas exploravam exaustivamente formas geométricas e linhas direitas, atingindo a simbologia de construção racional e funcional. Esta nova expressão de arte surgiu com influência no Cubismo, sucedendo-lhe como aperfeiçoamento e continuidade das suas ideologias. Também pertencente ao quarteto de arquitectos que modificaram a cultura arquitectónica do modernismo, está o arquitecto Frank Lloyd Wright, “foi o único de entre os grandes mestres americanos a ter a estranha sorte de surgir duas vezes na cena artística moderna: uma primeira vez, apenas com 22 anos, no princípio do século; e uma segunda vez, já com 70 anos, quando o racionalismo europeu entrava em crise.”5 Apesar de ter estado alguns anos afastado, ao ponto de muitos o considerarem ultrapassado, Wright mostra-se um arquitecto “activo e vigoroso”6. O Neoplasticismo esteve presente no processo artístico de Wright, uma vez que o influenciou, pelo destaque das linhas rectas e da utilização das cores primárias. Mais tarde este processo inverteu-se e foi Wright que deixou a sua marca neste movimento, através de um pensamento global da construção, acreditando que tudo, desde a envolvente ao mobiliário, seria parte integrante da obra arquitectónica. A sua arquitectura explorou o conceito de “arquitectura orgânica”, baseado num conjunto de ideias, de princípios e de relações, tais como: espaço interior e exterior, materiais e métodos construtivos e, por fim, a natureza e os ambientes produzidos. O objectivo destes princípios era a 4DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.55 5DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.63 6DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.64 Frank Lloyd Wright Imagem 9, 10 e 11 Imagem 12 e 13 Le corbusier 24 Imagem 16Alvar Aalto, “Auditório da Universidade de Helsínquia” Imagem 17Alvar Aalto, Cadeira Imagem 18Alvar Aalto, “Maison Louis Carré”, 1956 Imagem 19Alvar Aalto, “Maison Louis Carré”, 1956 Imagem 20Louis Khan, RIBA Gold Medal Presentation, Portland Place; 1972 25 conjugação das partes com o todo e do todo com as partes, revelando um trabalho de continuidade e totalidade. As suas obras revelam que a sua única preocupação era o ser humano uma vez que, para Wright, o Homem ocupava o lugar central das suas apreensões. Para tal, e para o seu bem- -estar, Wright acredita que é fundamental a proximidade entre o Homem e a natureza, de forma a alcançar a plenitude física e espiritual. Numa geração seguinte, quando as conquistas do racionalismo e do funcionalismo já estavam a ser postas em prática, surgem novos nomes neste quadro arquitectónico, tais como: Richard Neutra (1892-1970), William Lescaze (1896-1969), Oscar Niemeyer (1907-2012), Alvar Aalto (1898-1976) e de Louis Khan (1901-1974). Desta nova geração e de todos os trabalhos, ”o que viria assinalar uma decisiva mudança na arquitectura moderna, foi o Alvar Aalto”7. Aalto iniciou a sua obra na Finlândia, país do qual é oriundo, denotando- -se, nesta primeira fase, uma pujante influência de Le Corbusier e de Walter Gropius, pela utilização de espírito funcional e racional nos seus trabalhos. Contudo, esta influência não foi única e, com o passar do tempo e com a sua experiência, Aalto foi-se libertando “da excessiva estereometria de marca racionalista para optar por uma linha mais flexível e mesmo neobarroca.”8 “A adaptação de Aalto à natureza não se traduz nunca no seu desaparecimento nela, mas sim na contraposição e na articulação com ela.”9 A partir da década de 30 a obra de Aalto revela qualidades expressivas que permaneciam ocultas no movimento moderno, revelando um novo olhar sobre o espaço habitável pelo homem e defendendo que um espaço que respeitasse as necessidades psicológicas do Homem, seria um espaço bem conseguido num todo. A sua obra é caracterizada pela elação e conjugação entre os elementos naturais e o Homem, assemelhando-se a um estudo de personalidades, “conservando no entanto essa racionalidade sem a qual a arquitectura cai no arbitrário, na desordem e na incoerência.”10 A sua arquitectura procu7DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.75 8DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.75 9DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.77 10DORFLES, Grillo; A arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 2000; pág.77 Alvar Aalto Imagem 16 e 17 Imagem 18 e 19 Imagem 14 e 15 32 Imagem 25Juhani Pallasmaa Imagem 26- “Sistema Moduli”, Kristian Gullichsen + Juhani Pallasmaa, 1968 Imagem 27Peter Zumthor 33 “Diálogo com a beleza, é um jogo recíproco, de dar e receber, entre as obras de Peter Zumthor e o espaço envolvente. Uma surpresa. Um enriquecimento. Ao falar da sua arquitectura sobressai inevitável e imediatamente o conceito da atmosfera, um ambiente, uma disposição do espaço construído que comunica com os observadores.”21 Peter Zumthor, arquitecto e teórico, nasceu na Suíça em 1943. Cresceu numa família de artesãos, a qual despertou a sua apurada sensibilidade para os aspectos de materiais, texturas e experiências tácteis, bem como o seu sentido pelo pormenor. Iniciou o seu trabalho com projectos de restauro o que lhe permitiu angariar um vasto conhecimento por materiais e práticas tradicionais, os quais acabou por transpor para as suas projectos posteriores. Assim, Zumthor assume um papel incontornável no panorama da arquitectura internacional e indicia uma forte coerência e qualidade conceptual nas suas obras. O seu trabalho assume-se pelo incontornável aspecto de que a arquitectura deve existir para que seja vivida e sentida, com suporte nos princípios de sustentabilidade e na integração com a envolvente. Assim, estamos perante uma arquitectura que articula a luz, o clima, a vegetação, a geografia e a história do local, conciliando-se entre si e resultando numa obra que existe, indo ao encontro daquilo que Zumthor idealiza. As suas obras sobressaem na actual produção arquitectónica e isso acontece pelo seu comportamento discreto e pelos seus gestos cuidadosos, não sendo do seu interesse que as obras se imponham sobre a natureza, mas antes que pertençam ao local. No seu trabalho, a simplicidade e a subtileza são os elementos escolhidos para gerar as suas obras, mantendo um carácter discreto. Zumthor é adepto de trabalhar o tempo, tanto pela forma de atingir a perfeição dos pormenores, como para que a sua obra melhor se insira na história da paisagem, conseguindo, assim, atingir as atmosferas desejadas num projecto. “Zumthor revelou-se um modelo para o arquitecto emergente na década de 90. As suas características mais evidentes são a austeridade, a seriedade e um certo desprendimento pelo mundano. Trata-se de trazer novamente para a vivência da arquitectura um modelo histórico que tem raízes, por exemplo, numa arrogância disciplinar incorporada por personagens como 21LABS-EHLERT, Brigitte; “Prefacio”; in Atmosferas Entornos arquitectónicos, As coisas que me rodeiam; trad. por: Astrid Grabow; Edições Gustavo Gil; Barcelona; 2006; pág. 5 Peter Zumthor Imagem 27 34 Imagem 28Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 29Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 30Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 31Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 35 Mies van der Rohe. Mas também reforçar outros “saberes cultos” que estão na envolvente da prática. Zumthor descreve na conferênciaAtmosphären de 2003, que o seu último objectivo é “A forma bonita”: “Encontro-a talvez em ícones, reconheço-a por vezes em naturezas mortas, que me ajudam a ver como algo encontrou a sua forma, mas também nas ferramentas do dia-a-dia, na literatura e nas peças musicais” (Zumthor, 2006, 2003: 73).“22 Entre trabalhos teóricos e práticos, o arquitecto mostra-nos uma clareza e simplicidade num pensamento complexo e enriquecedor e, por isso, muitos são os projectos que podíamos referir como exemplo do arquitecto Peter Zumthor. “Trabalho um pouco como o escultor. Quando começo, a minha primeira ideia para um edifício é o material. Acredito que a arquitectura é sobre isto. Não é sobre o papel, não é sobre as formas. E sobre o espaço e o material.”23 Construído sobre umas fontes termais na Suíça, Vals é a obra que mais interage com o corpo humano, levando este a vivenciar um relacionamento intenso e emotivo com o edifício. Aqui, a água apresenta-se como um elemento acústico capaz de proporcionar experiências que somente podem ser apercebidas no seu interior, dotando o edifício de personalidade e potencializando-o com a capacidade de “falar” com o usuário. “Mountain, stone, water – building in the stone, building with the stone, into the mountain, building out of the mountain, being inside the mountain – how can the implications and the sensuality of the association of these words be interpreted, architecturally?”24 Entre montanha, pedra e uma nascente de água quente, reuniam-se todos os elementos essenciais para o início deste projecto, onde apenas faltava o toque final do arquitecto para dar forma às Termas de Vals. Essa edificação assume-se num volume paralelepípedo em betão revestido por uma fina camada de rocha vulcânica. Os espaços desenhados por este volume, sendo eles interiores ou exteriores, são engrandecidos pela água quente que provém da serra. A luz, no interior das termas, ingressa de forma 22MILHEIRO, Vaz Ana; “A forma bonita – Peter Zumthor em Lisboa”; disponível em: http:// www. artecapital.net/arq_des.php?ref=39; consultada a 14 de Maio de 2013. 23ZUMTHOR, Peter; Disponível em http://abrancoalmeida.com/2009/07/01/termas-de-vals- -peter-zumthor/; consultada no dia 14 de Maio de 2013. 24ZUMTHOR, Peter; Disponível em http://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/, consultada no dia 15 de Maio de 2013 Imagem 28, 29, 30 e 31 36 Imagem 32Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 33Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 34Peter Zumthor, “Termas de Vals”, 1996 Imagem 35Steven Holl, “Kiasma Museum contemporary art”, 1992 37 rigorosa e pontual, desenhando, através de pequenas fendas, focos que envolvem o espaço de uma ambiência propícia à reflexão e à contemplação. Este projecto revela, também, a forte sensibilidade do arquitecto para a selecção cuidadosa dos materiais onde o dominante cinzento do revestimento contrasta com o bronze que marca, pontualmente, a presença de corrimãos, de portas e de torneiras. A localização do edifício torna-o num cenário carregado de mistério, não só pela paisagem que o envolve mas também pela potencialidade atmosférica. Quando neva na serra, a neblina desce até às termas, envolvendo quem usufrui da água quente que ali percorre. Esta é uma obra que revela o forte potencial de Peter Zumthor, na combinação de um pensamento claro e rigoroso com uma dimensão poética e artística, resultando, assim, num trabalho que sempre nos inspira e ensina. “Não trabalhamos na forma, trabalhamos com todas as outras coisas. No som, nos ruídos, nos materiais, na construção, na anatomia etc. o corpo da arquitectura, no início, é a construção, a anatomia, a lógica no acto de construir. Trabalhamos com todas estas coisas, olhando ao mesmo tempo para o lugar e para a utilização.”25 “La obra de Holl desea abrir nuestra experiencia humana a la posibilidad de cuestionar la universalidad del espacio tecnológico y su inhumanidad.”26 Steven Holl, o último mas de certeza o não menos importante, destaca-se no panorama da arquitectura contemporânea pelas suas complexas obras que resultam na união entre algo concreto, conciso e poético. Assim, nos seus projectos, somam-se vários elementos que vão desde a poética relação humana aos caminhos artísticos, culminando numa arquitectura que acarreta um poder e uma opinião critica. O trabalho de Holl serve de mote para os capítulos que se seguem, os quais pretendem, de forma clara, expor a posição de uma arquitectura contemporânea que vive da intrínseca relação com as artes e a mente humana. 25ZUMTHOR, Peter; Atmosferas Entornos arquitectónicos, As coisas que me rodeiam; trad. por: Astrid Grabow; Edições Gustavo Gil; Barcelona; 2006; pág. 66 26PÉREZ-GOMEZ, Alberto; “La arquitectura de Steven Holl: En Busca de una Poética de lo Concreto”; in El Croquis 93 Steven Holl 1996-1999; Madrid; pág.19 Steven Holl Imagem 32, 33 e 34 Imagem 35 38 “Em nós Inspiração a aprender Inspiração a questionar Inspiração a viver Inspiração a exprimir São estas que dão ao Homem as suas intenções. O arquitecto é aquele que cria os seus espaços… (…) Uma obra de arte é a criação de uma vida. O arquitecto escolhe e compõe para traduzir as instituições do homem em ambiente e relações espaciais. É arte se se responde ao desejo e à beleza da instituição”27 Louis Kahn 27-BENEVOLO, Leonardo; O último capítulo da arquitectura moderna; Tradução de José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 1997; pág.98 39 Imagem 36Steve Holl 40 STEVEN HOLL AFINIDADES PROJECTUAIS “Your architecture is more aural than visual, more temporal than spatial. An analogy is often drawn between the rhythm of your architecture and the rhythm of sounds” Toyo Ito, “An architecture Adrift in Time: message to Steven Holl”, Steven Holl 1975-1998 Volume1 pág. 41 Steven Holl Origens “La gestación de la sensibilidad de un arquitecto es un momento estimulante, aunque los factores indicativos de este proceso son a menudo extremadamente sutiles. Uno se pregunta en qué punto llegó finalmente Steven Holl a su modus operandi, a esos determinados rasgos tectónicos y cromáticos que han llegado a ser la piedra de toque de su estilo.”28 O corpo deste terceiro capítulo dedica-se ao estudo e compreensão da obra do arquitecto Steven Holl. Esta análise não surge com a intenção de (re)criar uma biografia extensiva e pormenorizada do arquitecto mas antes a compreensão do seu pensamento projectual, crítico e social, inserido num espaço temporal e físico da arquitectura contemporânea. Conscientes que o presente caso de estudo se revela complexo e inatingível, pretende-se abordar temas preponderantes e essenciais para a compreensão desta singular obra arquitectónica onde tempo, cor, luz, sombra e sons se juntam num só e materializam espaços de habitar, nos quais o homem se revela protagonista. “Entre las prácticas arquitectónicas reconocidas internacionalmente durante los últimos años, el trabajo reciente de Steven Holl es único por su contenido crítico y poético.”29 Steven Holl nasceu na cidade de Washington em 1947, num meio familiar onde as vertentes artísticas predominavam. A dúvida entre a arquitectura e a escultura dominou-o durante algum tempo, mas a sua opinião pela beleza e pela potencialidade da arquitectura fê-lo tomar uma decisão. Agora, como arquitecto, defende que esta é a mais bela das artes, uma vez que consegue elevar ao limite os sentidos do ser humano. O seu caminho na arquitectura começou com os seus primeiros esquiços na Universidade de Washington em 1970, cujo caminho se completou ao conhecer a arquitectura europeia, com principal foco em Roma. Optou por terminar os seus estudos com uma pós graduação em 1976, escolhendo Londres para esse efeito, enriquecendo e diversificando o seu pensamento arquitectónico. Iniciou a sua carreira na Califórnia, mas foi em Nova Iorque que abriu e estabeleceu o seu atelier “Steven Holl Architects” em 1976. “Considered one of America’s most important architects, Steven Holl is recognized for his ability to blend space and light with great contextual sensitivity and to utilize the unique 28FRAMPTON, Kenneth; “La obra de Steven Holl: una visión retrospectiva 1980/1996”; El croquis 78 1986-1996; pág.33 29PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; “La arquitectura de Steven Holl: En Busca de una Poética de lo Concreto”; El croquis 93, 1996-1999, pág.18 48 Imagem 44Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 45Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 46Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 47Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 48Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 49Steven Holl, croqui em aguarela Imagem 50Steven Holl, croqui em aguarela 49 Imagem 50 em diagrama. Tudo começa com um pensamento/imagem que surge através da bagagem cultural carregada pelo arquitecto. Também para ele, esses conceitos são conseguidos através de diversos elementos que descrevem e revelam a característica de um projecto, sejam elas o sítio de implantação e toda a envolvente, o cliente, o programa, referências histórias ou mesmo as vertentes artísticas. “La arquitectura transciende la geometría. Existe una relación orgánica entre el concepto y la forma. El significado de la arquitectura reside en el entrelazamiento de su entorno, sus fenómenos, su ideología.”46 A obra de Steven Holl explora os fundamentos teóricos, através de um conceito-guia, conciliando uma ou várias ideias, resultando numa ligação de componentes que coloca a obra num processo de desenho com uma direcção bastante clara. O resultado final revela-se, então, na fusão entre o processo criativo e na certeza de um programa e de limites que se opõem. O conceito e as ideias funcionam neste processo de criação do arquitecto como um “motor”47 que impulsiona o processo de desenho. Esta materialização da ideia motor expressa em diagramas, aguarelas e palavras é crucial para o desenvolvimento do projecto e para a comunicação com o cliente. Assim, o arquitecto apresenta o projecto através de diagramas onde se mostram as características de lugares únicos, conciliados com soluções equilibradas e igualmente peculiares. No livro “Cuestiones de percepción Fenomenología de la arquitectura”, Holl refere: “… “Zonas fenoménicas” operan como una multitud de partes, planteando la cuestión de un todo que sea más sustancial que cualquiera de sus componentes. En arquitectura todo reto es único, tiene un lugar determinado y una circunstancia y la multiplicidad de fenómenos, cada proyecto requiere una idea organizadora, un concepto conductor. La unidad del topo surge a partir del hilo que discurre a través de la variedad de las partes, bien sea mediante una idea aislada o la interrelación de diversos conceptos.“48 46HOLL, Steven; Entrelazamientos; trad. por: Gloria Bohigas; Edições Gustavo Gili, S.A.; Barcelona; 1997; pág. 15 47ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.11 48HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág. 40 50 Para o arquitecto é importante manter todos os esquiços e ideias materializadas do processo, uma vez que os considera importantes para a comunicação com o cliente, actuando quase como a sua “arma secreta”49. Para fortalecer este aspecto, o arquitecto elucida ainda os seus croquis com autênticos dispositivos que põem à prova a sua mente, sublinhando em pormenor o seu interior. A importância dada aos materiais e à luz nesta fase de projecto é relevante podendo, no entanto, haver pequenas mudanças na estratégia ou em algumas formas. Ainda assim, uma vez que trabalha sem desperdícios de informação, tudo aquilo que apresenta é rigoroso e pensado, dando ênfase sobretudo aos dois elementos de excelência: luz e materiais. “En este sentido, las ideas no son abstracciones, sino que acaban integrándose en los programas arquitectónicos y emergen como los principios operativos de un edificio. (…) E sin la esfera de las ideas donde se ampliará la medida perceptiva final de las contribuciones de la arquitectura.”50 Durante o processo, Holl questiona-se, várias vezes, sobre qual será então a ideia brilhante e qual o conceito que a guiará. Como nos revela no livro “Entrelazamientos”, Holl defende que, para chegar a esta questão, deve existir uma quantidade colossal de elementos complexos para que se tornam intervenientes de um conceito. Para associar elementos arquitectónicos díspares, Holl fala-nos da necessidade de ligar todas estas partes que se integram no projecto, através de um mecanismo do qual nascem as ideias. Os conceitos nascem, assim, de condicionantes históricas do sítio, programa, geografia, ou mesmo de histórias míticas e poéticas, formando edifícios hábeis de se relacionar com a história em torno de uma cultura ou de uma paixão.51 “(…) hacia un reino donde las ideas no tengan limites, donde la medida final de la arquitectura reside en sus esencias perceptivas, y que cambie la experiencia de nuestras vidas.”52 O conceito define a malha de relações existentes na arquitectura, onde os detalhes se unem aos materiais usados na obra, caracterizando o trabalho 49ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.11 50HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág. 41 51HOLL, Steven; Entrelazamientos; trad. por: Gloria Bohigas; Edições Gustavo Gili, S.A.; Barcelona; 1997pág. 15 52HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág. 41 51 O tempo na arquitectura de Holl como uma viagem abstracta, onde se denota o seu interesse em indagar os novos termos arquitectónicos.53 Neste processo de viagem abstracta procura-se a cristalização das ideias geradas, tornando-se viável a concretização gradual de um projecto arquitectónico. Durante o processo, as ideias ligam-se à fenomenologia, permitindo o equilíbrio entre as componentes que constituem o processo criativo do desenho arquitectónico. E é na fenomenologia que desponta a admiração de Holl pelo trabalho de Ponty, o qual defende que a cultura e a arquitectura são inseparáveis. Estas componentes definem a subsistência de uma arquitectura impulsiva, reafirmada como uma arquitectura com significado cultural. “Que tipo de concepto es el entrelazamiento? Creo que es un concepto simbólico e metafórico (…). Es un concepto que se sustenta genuinamente en nuestra experiencia de lo elemental, lo primordial. David Michael Levin, The Opening of Vision54 Steven Holl assume-se perante uma arquitectura inerente ao pensamento filosófico e, por inspiração a Ponty, baseia-se na ideia de que a fenomenologia não rejeita os elementos que nos envolvem. Assim, se para Ponty a alma, o corpo e a mente devem existir em uníssono, para Holl essa dimensão exporta-se e emprega-se na arquitectura, a qual não deve existir dissociada da arte e dos sentidos do ser humano. Da mente para a arquitectura, a comunicação entre todos os sentidos é primordial na edificação das suas obras. Tanto para Ponty como para Holl, as ideias geram fenómenos que, trabalhados, se materializam e deixam de ser invisíveis, resultando em imagens e em algo palpável. Se na filosofia as ideias conduzem a pensamentos, na arquitectura conduzem a conceitos e é a partir deles que Holl trabalha os seus projectos. Assim, do papel para o mundo real, o sujeito e o mundo existem interligados através da comunicação e fazem parte do processo criativo que resulta em arquitectura. Nesta equação, os espaços, os detalhes, o tempo e os materiais tornam-se os elementos chave para o pensamento arquitectónico de Holl. “Holl began experimenting with time in architecture in an early stage in his career. (…) Holl sought to address the issue of 53ALMAGR, Shlomi; “Steven Holl’s words”; Steven Holl 1999-2012 Volume 2; pág.14 54HOLL, Steven; Entrelazamientos; trad. por: Gloria Bohigas; Edições Gustavo Gili, S.A.; Barcelona; 1997; pág.11 52 time at various levels.”55 E se os elementos da equação são trabalhados em vários níveis, o tempo é explorado ao pormenor. Na arquitectura, este elemento é uma percepção conjunta entre a luz e o espaço durante um determinado período de tempo. Para Holl a essência deste factor é trabalhada de díspares maneiras, defendendo uma arquitectura sólida e eterna, que elucida a passagem do tempo.56 Este é assinalado pelas características dos fenómenos naturais nos materiais, os quais carregam marcas do envelhecimento e que denotam essa passagem por eles. “… Architecture… Serves as an index of time. Second, minute, hour, decade, epoch, millennium all are focused by the lens of architecture. Architecture is among the least ephemeral, most permanent expressions of culture.”57 A arquitectura revela-se um óptimo vínculo para compreender o tempo e Holl é a confirmação desta realidade. Assim, na arquitectura, o índice de tempo pode ser sentido através do meio de ligação com a física e o experiencial, o relativista e o poético. 58 A arquitectura sente, assim, o desafio de se unir ao tempo, ancorando-se às particularidades do lugar onde está inserida, ao mesmo tempo que esta se deixa contagiar pelas influências globais. Steven Holl fala-nos na definição de tempo, utilizando a civilização budista como paradigma: “La reversibilidad del tiempo – idea que plantea la física más reciente – es un concepto basado en el budismo. Para los budistas, el tiempo es un flujo continuo: una fluidez temporal que permite que cualquier forma que se manifesté en el tiempo sea perecedera. La instantaneidad del tiempo – otro concepto budista – describe la realidad del momento presente, que constantemente se convierte en pasado y “no ser”.“59 As marcas do tempo existem e tornam-se evidentes não só na arquitectura como também no corpo humano. Se a nossa pele se transforma ao longo dos anos, também os materiais que desenham as obras sofrem mutações, 55ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.14 56HOLL, Steven; Entrelazamientos; trad. por: Gloria Bohigas; Edições Gustavo Gili, S.A.; Barcelona; 1997; pág.11 57ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.14 58ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.14 59HOLL, Steven; Entrelazamientos; trad. por: Gloria Bohigas; Edições Gustavo Gili, S.A.; Barcelona; 1997; pág.14 A arquitectura para o Ser Humano 53 as quais interferem na experiência humana vivida no seio da arquitectura. Assim, denota-se a importância que Steven Holl dá à ao Homem, na sua relação com o meio. Deste modo, uma construção baseada na proporcionalidade do corpo humano torna-se essencial para que o Homem habite em equilíbrio, com escala. Para além de uma proporção relacionada com o corpo humano, Holl considera primordial a experiência total e vitalizadora que a arquitectura pode oferecer ao Homem, através de fenómenos que ponham à prova todos os sentidos do sistema vital. Apesar de se revelar defensor de um processo criativo alicerçado em ideias e conceitos, Holl também combina a vivência corporal e empírica para chegar à materialização do projecto. “I have been working with the strategy of a limited concept which is reformulated for each site and each unique program. (…) I feel that the real test of architecture is in the phenomena of the body moving through spaces; with can be sensed and felt regardless of understanding the architects concept and philosophy. In this sense architecture is a great universal and idealistically produced but its true test is in public experience.”60 Estamos perante uma obra que procura descobrir uma forma capaz de revelar o espaço como um lugar de sonho, aproximando, na medida do possível, o Homem e as suas capacidades emocionais e vitais ao lugar e a todas as suas características. Assim, as suas obras oferecem-nos uma alternativa poética à vida, cuja principal função é a de servir a capacidade humana. “La obra de Holl desea abrir nuestra experiencia humana a la posibilidad de cuestionar la universalidad del espacio tecnológico y su inhumanidad, interrogando el estado de la tecnología como “verdad absoluta” cuyos valores hedonistas parecen postularse como el “destino inevitable” de toda construcción humana.”61 O corpo torna-se a melhor “arma” de percepção de um lugar, de um espaço, de uma obra de arquitectura e não as fotografias ou um texto. Para comprovar esta realidade, Holl viajou entre diferentes obras e descobriu um espectro dissemelhante de experiências: se em algumas poucos fo60ALMAGR, Shlomi, “Steven Holl’s words”, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.13 61PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, “La arquitectura de Steven Holl: Una arquitectura Hiperdialéctica”, El croquis 93, 1996-1999, pág.19 54 Imagem 51Steven Holl, Horizontal Skyscraper - Vanke Center, 2009 Imagem 52Steven Holl, Horizontal Skyscraper - Vanke Center, 2009 Imagem 53Steven Holl, Loisium Visitor Center, 2001-2003 Imagem 54Steven Holl, Pratt Institute, Higgins Hall Insertion, 1997-2005 Imagem 55Steven Holl, Cranbrook institute of science, 1993-1998 Imagem 56Steven Holl, School of art e art history, University of Iowa, 1999-2006 Imagem 57Steven Holl, T Space 2010 Imagem 58Steven Holl, The Nelson - Atkins Museum of Art, 2007 55 O interesse pela materialidade Imagem 51, 52 e 53 Imagem 54, 55, 56, 57 e 58 ram os sentidos apurados, outras houve que se revelaram incrivelmente surpreendentes aos olhos dos sentidos, como foi o caso das obras de Corbusier e Kahn. Por envolver o imediatismo das nossas percepções sensoriais a arquitectura torna-se, assim, a arte mais completa de todas. A passagem do tempo pela arquitectura transforma os elementos que dela fazem parte, tais como os materiais, a luz, a sombra, a cor e a água, criando uma explosão de experiências e sentidos inteligíveis ao Homem. “The smell of rain-wet dirt, the texture merged with the color and the fragrance of orange rinds and the steel-iced fusion of cold and hard; these shape, the haptic realm. These essences of material, smell, texture, temperature, and touch vitalize everyday existence.”62 Esta essência explora não só a arquitectura como também o tacto, a audição e o olfacto, tornando-a numa arte material, visual ou estilística. A escolha dos materiais é, assim, primordial para carregar a obra arquitectónica de mistério e emoção, transportando o ser Humano até à sensação de abrigo e de conforto. Assim, explorando as qualidades emotivas, Holl perscruta as características dos materiais e conjuga-os entre si, para que se crie uma ligação com o lugar do projecto, formando um conjunto de fenómenos, onde a cor, a transparência e o reflexo da luz, se unem numa relação recíproca. Para enriquecer este método, Holl equipara ainda os materiais aos instrumentos de composição musical, os quais comunicam em dissonância e em ressonância, influenciando o resultado final. “Analogous to woodwinds, brass and percussion instruments, their orchestration in an architectural composition is as crucial to the perception and communication of ideas as the orchestration of musical instruments is for a symphonic work.”63 Para ilustrar a visão poética à qual o arquitecto Steven Holl nos habituou, a potencialidade dos materiais funde-se nas suas ideias de projecto: “The texture of a silk drape, the sharp corners of cut steel, the mottled shade and shadow of rough sprayed plaster or the sound of a spoon striking a concave wooden bowl, reveal 62ALMAGR, Shlomi, Steven Holl’s words, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.11 63ALMAGR, Shlomi, Steven Holl’s words, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.12 56 Imagem 59Steven Holl, Igreja de St. Ignatius, 1994-1997 Imagem 60Steven Holl, Igreja de St. Ignatius, 1994-1997 Imagem 61Steven Holl, Igreja de St. Ignatius, 1994-1997 Imagem 62Steven Holl, Igreja de St. Ignatius, 1994-1997 57 Imagem 59, 60, 61 e 62 an essence which stimulates the senses.”64 De forma subtil e inigualável, Holl seduz-nos sempre pela forma como manuseia as potencialidades dos materiais e a luz é um deles. A luz, os contrastes e as sombras tornam-se em elementos retóricos de todas as suas obras, por acreditar no seu pontecial enquanto elemento natural e fenomenal. Vida e sentimentalismo existem assim nas obras de Holl, pela alma que dão à arquitectura e pelas variações que criam. A sua ausência tornaria os espaços em lugares esquecidos e, para que isso não aconteça nas suas obras, o manuseamento da luz é incessante. A origem deste detalhe remete-nos, mais uma vez, para Roma e para a experiência de luz do Panteão, o qual considera um autêntico laboratório de experiências de luz, onde as sombras e a metamorfose o surpreendiam a cada dia. “En esencia, la luz natural, con su variedad de cambio etérea, orquestra la intensidad de la arquitectura y de las ciudades. Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma según las condiciones de luz y sombra.”65 Do detalhe à obra, um dos exemplos onde a luz é trabalhada é a Igreja de St.Ignatius em Washington (projecto de 1997). Produzindo uma harmonia constante formada pela dança das projecções de luz, Holl esculpiu este elemento através de uma série de volumes, todos eles com direcções diferentes. Para além de carregarem com misticismo o lugar, pelo culto jesuíta, as “garrafas de luz” são pensadas de forma a privilegiarem o programa, direccionando-a para pontos estratégicos do interior e singularizando momentos importantes da cerimónia. A luz de Sul simboliza a ideia de procissão e a de Norte, marca a Capela do Santíssimo Sacramento. Assim, estas orientações são supervalorizadas pela luz de Este e de Oeste, marcando o altar principal como momento mais importante da celebração. Comportando-se de forma diferente entre as diferentes horas do dia, as garrafas deixam entrar a luz durante o dia e, à noite, transformam-se em faróis coloridos. Esta complementaridade contribui para uma fusão entre o conceito e a fenomenologia de uma capela.66 64ALMAGR, Shlomi, Steven Holl’s words, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.12 65HOLL, Steven, Cuestiones de percepción Fenomenologia de la arquitectura”, pág. 22 66HOLL, Steven; El croquis nº93 1996-1999 Steven Holl; Madrid; 1999; pág. 86 O estudo da Luz na arquitectura 64 Imagem 80Steven Holl, Void Space/Hinged Space Housing, Fukoaka, 1989,1991 Imagem 81Steven Holl, Void Space/Hinged Space Housing, Fukoaka, 1989,1991 Imagem 82Steven Holl, Void Space/Hinged Space Housing, Fukoaka, 1989,1991 Imagem 83Steven Holl, Void Space/Hinged Space Housing, Fukoaka, 1989,1991 Imagem 84Steven Holl, Void Space/ Hinged Space Housing, Fukoaka, 1989,1991 65 Imagem 80, 81, 82, 83 e 84 as entradas de luz e de tornar as cores mais vivas e intensas no seu reflexo na água. Em “Cuestiones de Percepción” a habitação colectiva em Fukuoka surge como um exemplo palpável deste estudo entre a arquitectura e as virtualidades míticas da água, uma vez que predominam os desenhos de luz nos espaços interiores, pelos reflexos do movimento desta. Neste projecto, a água surge como mote de romper a simplicidade da vida quotidiana porque se insere no interior e nos espaços vazios e, entre pedras negras e lisas, desenha um espaço que se assemelha a lugares sagrados. É conseguido assim, em cada espaço, uma dança harmoniosa de “luz líquida” movimentada pelo vento. Fukoaka responde ainda a outra questão: a das alterações climáticas diárias, as quais Holl aproveita para moldar o espaço. Assim, quando chove, a água acentua-se nos “pátios de água”, formando ritmos diferentes na dança da luz reflectida, que também se alteram com o vento. Os pátios, que nascem no interior das casas, existem para dar resposta ao propósito de criar “lentes fenomenais” aquando da mudança do clima e das horas do dia. “Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz teniendo en cuenta el material puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.”80 “Al igual que podríamos tener en cuenta al desarrollo moderno de materiales y tecnología, también podríamos considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido. Los fenómenos auditivos en la evolución de la música del siglo XX tienen un paralelismo con la notación simbólica de una música que rompe las reglas respecto a los siglos anteriores.”81 Também o som ganha potencialidade nos espaços desenhados pelo arquitecto e é nesta soma de elementos que surge a arquitectura capaz de comover e de envolver o Homem, sendo a arte que mais dele se aproxima. Não menos importante do que os outros elementos, o som existe e resulta 80HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág.29 81HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág.29 66 da conjugação de todos eles, levando à equação final do seu método. “The path of passage in architecture must lead from the abstract to the concrete, the unformed to the formed. While a painter or a composer might move from concrete to abstract the architect must travel in the other direction, gradually incorporating human activities into what began as an abstract diagram.”82 A obra de Steven Holl emerge num conjunto de proposições, resultantes da sua crença pela supremacia da percepção humana, entrelaçando o conjunto de fenómenos. Estas consciências compilam-se, originando uma consonância nos espaços que desenha e que partem da experiência corporal e de uma consciência indissociável entre a cultura e a arquitectura. “La obra de Steven Holl se constituye en crítica implícita a la funcionalización pragmática de esta relación cuando se pretende que el arquitecto se transforme en diseñador de “espacios electrónicos” para nuestras pantallas de ordenador – los supuestos auténticos espacios públicos” de nuestra era post-industrial.”83 Dependendo de cada circunstância local, o seu trabalho desenha espaços que diferem entre si mas que marca um pensamento livre e aberto. A relevância da arquitectura consta na conseguida alteração da experiência humana, num mundo onde as ideias não têm limites e onde é permitido alterar as essências perceptíveis. A intensidade fenomenológica e a preocupação pelas experiências tácteis têm sido temas recorrentes neste trabalho, por serem as principais componentes que melhor descrevem Holl e, consequentemente, o tornam diferente e singular dos restantes arquitectos da sua geração. “Aparte das sus sustanciales influencias eventuales, se puede decir que en la obra de Holl predominan dos principios fundamentales. El primero es la integración del edificio en el solar (…) el segundo, es el impulso de integrar el nivel conceptual de la obra en una experiencia táctil de su presencia.”84 Steven Holl defende uma arquitectura que possua a virtualidade de nos transportar para o meio natural, regressando assim à verdadeira expe82HOLL, Steven, Shlomi Almagr, Steven Holl’s words, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.14 83PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, Arquitectura y filosofía: Bajo el signo de Eros o la importancia de los Limites, El croquis 93, 1996-1999, pág.26 84FRAMPTON, Kenneth, La obra de Steven Holl: una visión retrospectiva 1890/1996, El croquis 78 1986 – 1996, pág.35 O resultado da Obra 67 A arquitectura como Arte riência humana. Estes valores intrínsecos à experiência partem da reintrodução de fenómenos essenciais para perscrutar os sentidos do homem. O arquitecto mostra-se persistente nesta procura de valores basilares da arquitectura, cujo exemplo é materializado nos seus textos, funcionando como base teórica da intrínseca conexão entre a filosofia, a arte e a arquitectura, finalizada pelos seus projectos. Relacionando-se com uma arquitectura que se porta como uma arte e que tem a potencialidade de unir diversas esferas, Steven Holl fala-nos, assim, de uma arquitectura que surge como elo de transformação. O seu trabalho pretende preencher o vazio que possa haver entre o intelectual e os sentidos do homem, unindo as mais altas aspirações do pensamento aos desejos emocionais do corpo de quem habita o espaço.85 “La aspiración de Holl es seguir proponiendo una arquitectura en acto, más que un producto específico, un proceso de auto- -creación que se revela al arquitecto en la medida en que, con humildad, intenta el descubrimiento de un orden a través del hacer encarnado.”86 E se de obra de arte falamos, não poderiamos passar sem mencionar o filósofo Martin Heidegger (1889-1976). O qual se revelou um dos principais pensadores, tanto pelo estudo feito à problemática do Ser, como também à importância atribuída ao conhecimento filosófico e cultural. De muitas obras literárias que produziu, destaca-se “A origem da obra de arte”, pela ligação directa com o trabalho de Steven Holl. A questão do Ser sempre foi o princípio dos estudos de Heidegger e, em “A origem da obra de arte” não é excepção ainda que, apesar de parecer uma crítica à arte e à filosofia estética, o que importava no seu estudo era e essência do Ser e a sua importância na percepção da arte. Pensamento, também ele, partilhado por Holl nos seus projectos. Heidegger revela, neste estudo, um novo significado da obra de arte, distinguindo-a simplesmente de “coisa”, como era nomeada e a qual se assumia sem nenhuma descrição delimitada. Assim, a obra de arte passou a ser portadora de um carácter peculiar, ao qual acresce uma especificação mais cuidada e pormenorizada. 85ALMAGR, Shlomi, Steven Holl’s words, Steven Holl 1999-2012 Volume 2, pág.14 86PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, Arquitectura y filosofia: Bajo el signo de Eros o la importancia de los límites, El Croquis 93 1996-1999, pág.26 Martin Heidegger 68 O estudo de Heidegger defende uma interligação entre o artista e a obra de arte, admitindo que é na mútua dependência que está a essência da relação. “O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Artista e obra são, em si mesmos, e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças áquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte.”87 O artista e a obra devem à arte não só o nome, mas essencialmente a sua origem, reconhecendo a sua presença dentro dela. Desta forma, quando se pensa na origem da obra de arte, ela intuitivamente encaminha para uma nova pergunta: qual a essência da arte? Heidegger ocupou-se não só com esta questão, mas também com o facto de como é que se saberia se uma obra de arte era realmente uma obra de arte. Como contorno a esta interrogação, ele pretendeu encontrar a essência da arte e, para tal, teria que procurar a verdadeira obra e perceber o que é e como é. Esta essência que se procura está ligada ao Ser e, mais uma vez, nas obras de Heidegger, este conquista o papel principal, acreditando que é no modo de como a arte é vivenciada pelo Homem, que surge a sua essência. Como não poderia deixar de ser, Heidegger mostra uma arte que é interpretada a partir do sentido do Ser, como uma manifestação poética, revelando, então, que a arte consiste na demonstração da verdade. “A essência da arte é a poesia. Mas a essência da poesia é a instauração da verdade.”88 A arte é uma demonstração da verdade, mas também revela ser poesia, e, por sua vez, se a poesia é a instauração da verdade, também ela é uma arte. “A arte é o por-em-obra-da-verdade. (…) A arte acontece na Poesia. Esta é a instauração no sentido triplo da oferta, fundação e princípio.”89 87HEIDEGGER, Martin; A origem da obra de arte; Trad, por: Idalina Azevedo e Manuel Antoni de Castro, Edições 70; São Paulo; 2009, pág.37 88HEIDEGGER, Martin; A origem da obra de arte; Trad, por: Idalina Azevedo e Manuel Antoni de Castro, Edições 70; São Paulo; 2009, pág.62 89HEIDEGGER, Martin; A origem da obra de arte; Trad, por: Idalina Azevedo e Manuel Antoni de Castro, Edições 70; São Paulo; 2009, pág.62 69 Desta reflexão surge uma nova questão, que se encontra directamente relacionada com o trabalho de Holl, onde se acredita numa relação íntima entre a arte e a arquitectura, na qual se difunde na verdade de que a arquitectura é uma arte. Se a arte é poesia e se arquitectura é arte, então: será a arquitectura uma poesia? “Se toda a arte é, na sua essência, poesia, então a arquitectura, a escultura, a arte dos sons devem reconduzir-se à poesia. Isto é pura arbitrariedade.”90 Tanto para Heidegger como para Holl, a ideia que confronta a vida, a arquitectura e a poesia está intrinsecamente ligada à poesia do habitar. Assim, esta poderia ser algo imaterial que emergisse num diálogo entre o Homem e o elemento que o protege e acolhe, conferindo à sua vida sentido e significado – a casa. É nesta poética que o método de trabalho de Steven Holl, admirado por muitos, é regularmente mencionado. Toyo Ito é um dos que nos fala da potencialidade da arquitectura de Holl, descrevendo alguns momentos das suas visitas às obras como estando repletas de sentido. “Your architecture is more aural than visual, more temporal than spatial. An analogy is often drawn between the rhythm of your architecture and the rhythm of sounds. However, when I say that your architecture is aural, I mean that I always, sense in tour spaces a transparent quality.”91 “Your architecture is characterized by such a transparency. Transparency of space makes one unaware of the material quality of volumes, no matter how many of them are layered.”92 Steven Holl defende que o maior desafio da arquitectura consiste em estimular tanto a percepção interior como a exterior, credenciando uma arquitectura que comunica com um conjunto de experiências e não com uma só. Deixa-nos bastante claro que a arquitectura contém o poder de inspirar e de transformar a existência do dia-a-dia, desde que as experiências dos fenómenos sejam trabalhadas, caso contrário estaríamos perante uma arquitectura morta e sem vida, sem a capacidade de exteriorizar nada a quem a experiencia. 90HEIDEGGER, Martin; A origem da obra de arte; Trad, por: Idalina Azevedo e Manuel Antoni de Castro, Edições 70; São Paulo; 2009, pág.58 91ITO, Toyo, Mensagem a Steven Holl, Steven Holl 1975-1998, Volume 2, pág.10 92ITO, Toyo, Mensagem a Steven Holl, Steven Holl 1975-1998, Volume 2, pág.10 70 “En este ejercicio, cada “zona” se corresponde con un fenómeno perceptivo: tacto, olfato, vista, etc. En la síntesis arquitectónica estas categorías se superponen de una manera natural. Nuestro objetivo es investigar las características dominantes de la percepción y las consecuencia experienciales arquitectónicas.”93 93HOLL, Steven; PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PALLASMAA, Juhani; Questions of Perception: Phenomenology of Architecture; Edições William Stout Books; São Francisco; 2006; pág.13 71 Imagem 85Mapa com a marcação dos casos de estudo 72 UMA VIAGEM NA PROCURA DO POÉTICO “The house is a home for the soul, the heart and the spirit. It is a container for the day’s light, from the pale yellow of dawn to the deep blue of twilight. It is a box for the existential objects of life. It is a vessel for imagination, laughter, ant motion... and a silent space for the poetic sense of life.” HOLL, Steven, House, 1975 - 1998 Volume 1 pág, 63 73 Steven Holl é um dos poucos arquitectos da actualidade que eleva as suas obras à categoria de arte, rejeitando qualquer solução simplista ou espontânea. No seu trabalho, o vínculo com as restantes vertentes artísticas e filosóficas torna-se fluído, formando um conjunto poético no espaço desenhado. A escolha das obras em estudo foi preponderante para a reflexão do tema, tentando percorrer todas as vertentes artísticas exploradas por Steven Holl no seu trabalho. As obras apresentadas neste capítulo desenvolvem- -se de maneira diferente, tanto no início de um pensamento arquitectónico, como no croqui experimental ou mesmo a nível programático. Algumas delas não se relacionam com a arte no geral; outras nascem de uma relação directa e concisa entre a arte: a escultura, a pintura, o cinema ou a literatura; outras desenham um espaço preparado para receber arte. Assim, neste capítulo encontra-se bem patente a arte como a pedra basilar das obras, podendo não ser visível no início de um croqui, mas acabando por se instalar no pensamento e no desenho de projecto. As suas obras revelam novas regras propostas à arquitectura, carregando-as com um potencial de uma existência fluída e explorando o encontro da luz com formas geométricas, reintroduzindo permanentemente a questão da unidade arquitectónica na história da arquitectura.94 As tipologias que ele desenha fazem aparecer elementos constantes de uma organização do habitar. Indicam, assim, que não se trata simplesmente de uma organização racionalista ou de aplicação de uma grelha mecânica, mas que, a singularidade de cada construção se faz segundo a variação de parâmetros preciosos: a exploração da luz nas suas condições naturais e nas suas variações do tempo, dos materiais, das formas, variadas e irregulares, que desempenham um papel preeminente para um desenho harmonioso e completo.95 Para Steven Holl a arquitectura é evidente e inata, mostrando-se nela própria. O primeiro trabalho do arquitecto é adquirir uma base pré-teórica que permita enfatizar a arquitectura como um pensamento, uma prática original. Fora do domínio da arquitectura, a inspiração de Steven Holl alimenta-se de conceitos, sejam eles através de uma referência poética de observação do contexto imediato, de mitos locais ou de um pormenor relevante do cliente. Assim, os seus desenhos têm como ponto de partida o experimentalismo, onde os métodos tradicionais são transformados e 94MIGAYROU, Frédéric, “Steven Holl: Proceeding of an elementary architecture”, Steven Holl, Edição Artemis Verlags AG, Zurique, 1993, pág.16 95MIGAYROU, Frédéric, “Steven Holl: Proceeding of an elementary architecture”, Steven Holl, Edição Artemis Verlags AG, Zurique, 1993, pág.17 80 Imagem 95-Stretto House, alçado sudoeste, esquema de transposição da partitura de Béla Bartók Imagem 96-Stretto House, alçado Noroeste, esquema de transposição e de interpretação dos instrumentos da peça de Béla Bartók Imagem 97-Stretto House, Vista exterior Imagem 98-Stretto House, Vista do momento de chegada Imagem 99-Stretto House, Vista interior Imagem 100-Stretto House, Vista interior Transposição de elementos da peça de Béla Bartók Representação do elemento pesado - percussão Representação do elemento leve - cordas 81 Imagem 95 e 96 Imagem 94 Imagem 98 A peça “Música para Cordas Percussão e Celeste”, escrita em 1936 pelo compositor e pianista húngaro Béla Bartók (1881-1945), foi o início para o desenvolvimento do croqui da Stretto House, no Texas108. Esta relação surge no local e através dele, onde a paisagem se caracteriza por represas, as quais formam pequenas lagoas, onde o murmúrio criado pela agitação da água é constante. Esta ambiência, o som e a forte inclinação do terreno, remeteram o arquitecto a um encontro com a música, devido à sonoridade criada pelas quedas de água. Foi já no atelier que, em conversa com os seus colaboradores, um estudante lhe sugeriu um movimento musical, Stretto. Este movimento representa uma fuga, uma composição contrapontística, fundamentada no princípio da imitação e no desenvolvimento de uma polifonia horizontal, onde os temas, ao serem apresentados sucessivamente pelas diferentes vozes, parecem perseguir-se uns aos outros.109 Ao ter contacto com a composição de Bartók, Steven Holl achou que seria assim a forma indicada para o começo e desenvolvimento do croqui deste projecto. Com a colaboração da música, desenhou o percurso de água existente ao longo do terreno e transfigurou-o em espaço construído - uma habitação. A composição de Bartók está dividida em quatro movimentos e caracteriza- -se pela constante sobreposição entre os instrumentos de percussão e os instrumentos de cordas.110 Criou o contraste entre o som pesado dos instrumentos de percussão e a leveza das cordas. Os fortes movimentos, as constantes divisões rítmicas e os enfâses irregulares, fazem com que o tempo varie entre o ritmo acelerado e lento, a uma velocidade irresistível. Similarmente à partitura de Bartók, a casa compõe-se por quatro partes, erigida por materiais tradicionais. Os blocos de betão polido e a sua estrutura metálica são parte integrante da arquitectura vernácula do Texas. Estes materiais formam a composição das quatro partes da casa que, por sua vez, se dividem em dois módulos: um módulo rectangular de alvenaria, que remete ao elemento pesado (percussão) presente na peça musical. O outro módulo surge como um elemento curvilíneo de metal, que cobre os corpos de alvenaria. Referindo-se ao elemento leve, materializado na composição de Bartók pelos instrumentos de cordas. A chegada à moradia é através de uma ponte, à qual se segue o pátio de 108HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no volume 2 deste mesmo trabalho 109MARQUES, Henriques de Oliveira, Dicionário de termos musicais, Editorial Estampa, 2º ed. 1996 110HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no volume 2 deste mesmo trabalho 82 Imagem 101-Stretto House, Casa dos convidados Imagem 102-Stretto House, Casa dos convidados Imagem 103-Stretto House, Vista exterior Imagem 104-Stretto House, Vista interior Imagem 105-Stretto House, Vista interior Imagem 106-Stretto House, Vista interior 83 Imagem 101 e 102 Imagem 105 e 106 pedra. A vista sobre a casa revela desde já uma sobreposição de espaços em todo o seu desenrolar. O desenho da planta organiza-se de forma ortogonal, contrastando com a cobertura que se desenha curvilínea, como uma pele que cobre os volumes. Também associada à habitação principal, desenvolve-se a casa de hóspedes que apresenta uma morfologia inversa: a planta desenha-se com a forma curva e coberturas ortogonais, reproduzindo uma inversão similar na composição de Bartók no 1º movimento da peça. “The experiential ideas behind Steven Holl’s Stretto House are backed up by rigorous detailing” 111 No desenho do interior da casa, utilizam-se materiais que pretendem criar uma continuidade do conceito base de projecto. Os espaços desenham-se de forma incessante como se de uma folha única se tratasse. Servindo disso o exemplo do pavimento, essa peça única que percorre toda a casa.112 Embora a cobertura se apresente de forma fragmentada, contrastando com a ideia de contínuo e ininterrupto do interior, a sua leitura revela-se única e uniforme, ligando os espaços entre si. Mais uma vez, a materialização é cuidadosa, privilegiando materiais autênticos. A utilização do betão, do vidro e da tijoleira encontram-se de forma fluída, potencializando a leitura do conjunto.113 “Taking off from modernism’s form-follows-function constraints, the architect Steven Holl embraces minimalism that is open to the imagination. Neither historical models nor practical demands triggered the creative impulse behind this 7,000-square-foot Texas house.” 114 Este projecto é um exemplo concreto da relação concisa e directa da arquitectura com a música. As linhas criadas na partitura musical foram transferidas de forma cuidadosa para a cobertura e o alçado da habitação, criando-se uma sobreposição de desenhos, Steven Holl faz assim, um apelo aos sentidos, criando um jogo com a percepção artística e com a compreensão do lugar. É pela sequência de luz, espaços, texturas, aromas e sons que se forma o prazer de experimentar a arquitectura. A preocupação de Steven Holl em relação às texturas, à luminosidade e aos materiais, re111Progressive Architecture, Novembro 1992, Disponível em: www.stevenholl.com, consultada no dia 5 de Dezembro de 2012 112FRAMPTON, Kenneth, “On Steven Holl”, Steven Holl, Edição Artemis Verlags AG, Zurique, 1993, pág.7 113HOLL, Steven, “ Stretto House”, House - Black Swan Theory, Edição Princeton Architectural Press, New York, 2007, pág.31 114LOVINE, Juline, New York Magazine, 10 de Abril de 1994, Disponível em: www.stevenholl. com, consultada a 7 de Dezembro de 2012 84 Imagem 109-Tower of Silence House, Vista geral Imagem 110-Tower of Silence House, Vista exterior Imagem 107-Tower of Silence House, Vista exterior Imagem 108-Tower of Silence House, Vista interior Imagem 111-Tower of Silence House Vista exterior Imagem 112-Tower of Silence House, estúdio simples de 6x16, planta do 2º piso Varanda composta simplesmente por uma cadeira (fig.156) 85 Round Lake Hut House Rhinebeck, Nova York, 2001-2001 Tower of silence House Manchester Estados Unidos, 1992-1992 Imagem 112 Imagem 111 vela-se num poder de preservar o dia em todos os espaços desenhados.115 Os lugares tornam-se mais ricos pela potencialidade da poética a qual é “murmurada e cantada”116 pelos espaços. Nem todas as suas obras têm a arte enquanto conceito ou como ponto de partida. Contudo, é inata a sensibilidade artística de Steven Holl, na Tower of Silence House. Apesar de não ser mencionado um começo relacionado com uma concepção artística, esta casa é também um exemplo que se deixa emanar com as referências locais. Assumindo-se como uma pequena construção que se insere num espaço rodeado de árvores, a casa contornada por um muro de pedra, onde o silêncio é corrompido simplesmente pela melodia gerada pela natureza. Esta pequena construção foi pensada para ser um espaço onde se privilegia a concentração, criando um estúdio destinado à pintura, à leitura e à escrita. A preocupação do arquitecto é (re)criar a calma e o silêncio, e para tal, a selecção dos materiais tornou-se um elemento preponderante para o resultado final. O volume é feito de tábuas de cedro naturais do local, tornando-o uma peça integrante da envolvente. O estúdio desenvolve-se numa base de 16x16 metros, formado por três pisos, dos quais os dois primeiros são salas de trabalho e o último um terraço, de onde se pode apreciar e contemplar a relação íntima e afectiva com a paisagem.117 Esta obra difere do conjunto, por não ser uma habitação e por não estar intrinsecamente relacionada com a arte. Este estúdio revela-nos a sensibilidade usada pelo arquitecto no desenvolvimento do trabalho, mostrando- -se num processo de constantes mudanças e conquistas projectuais. No estúdio Steven Holl prepara o local onde o poder criativo é posto à prova e o qual resultará na criação de trabalhos artísticos. Este exemplo evidencia a potencialidade de criar espaços únicos, nos quais o encontro entre a natureza e o Homem enriquece a sensibilidade criativa. Este não é exemplo único: em 2001, em Nova Iorque, o arquitecto projectou a Round Lake Hut House. Também este estúdio se desenvolveu com o objectivo de desenhar um espaço dedicado à criação e à reflexão. Similarmente à Tower of Silence House esta obra insere-se de forma natural no 115MIGAYROU, Frédéric, “Steven Holl: Proceeding of an elementary architecture”, Steven Holl, Edição Artemis Verlags AG, Zurique, 1993, pág.15 116HOLL, Steven, “Una Conversación con Steven Holl con Jeffrey Kipnis” El croquis 93, Steven Holl 1996-1999, 1º Edição, Madrid, pág.6 117HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 86 Imagem 115-Y House, Croqui Imagem 116-Y House, Vista geral Imagem 117-Y House, Vista esterior Imagem 118-Y House, Vista interior Imagem 113-Round Lake Hut House, Vista interior Imagem 114-Round Lake Hut House, Vista geral 87 Y House Catskills, New York, 1997-1999 Imagem 113 Imagem 114 Imagem 115 e 116 vasto território arborizado, camuflando-se na natureza, enfatizada pela utilização de materiais locais. “Creative and imaginative work begins in the solitude of the connection of the mind/ eye/ hand.”118 Esta obra tratada pelo arquitecto de “quarto solitário”119 desfruta de duas salas de trabalho constituídas simplesmente por pequenas peças de mobiliário, também elas desenhadas por Holl, uma cadeira e uma mesa. Esta pequena estrutura apoia-se sobre quatro pilotis, à margem do lago. O acesso ao interior é feito por umas escadas simples que se ocultam no meio da vegetação. Os lados Norte e Sul do “quarto solitário” desenvolvem-se com estruturas de panos de vidro encaixados numa moldura de cedro, privilegiando a vista para o exterior. Em oposto desenham-se as fachadas com orientação Este e Oeste, encontrando-se cerradas por ripas de madeira. Apenas no alçado Este existe uma pequena abertura no piso térreo, desenhada propositadamente para enquadrar o momento do nascer do sol. Este projecto desenha-se de forma simples e prático e não contém luz artificial - toda a luz que ilumina o espaço é natural.120 Também aqui, Steven Holl explora a luz e a sua potencialidade. O estúdio não é reforçado pela utilização de isolamento, tornando o espaço interior análogo ao clima sentido no exterior. “An architecture that is simultaneously detached from and rooted in the landscape”121 A arquitectura não se pode identificar simplesmente por formas e ser descartada de qualquer manifestação criativa,122 tem que ser muito mais, tem que proporcionar um abrigo, uma protecção ao Homem. É no encontro destas condicionantes da arquitectura que Steven Holl desenha os primeiros croquis de um projecto. Nas montanhas de Catskill, insere-se a Y House, usufruindo de uma vista panorâmica sobre todo o vale. A casa, em forma de Y acomoda-se sobre o morro dividindo-se em dois braços, finalizados com o desenho de longas varandas. A forma em Y privilegia o 118HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 119HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 120HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 121Interni, May, 2000, Disponível em: www.stevenholl.com, consultada em Dezembro de 2012 122HOLL, Stevem, “Pre-theoretical ground”, Steven Holl, Edição Artemis Verlags AG, Zurique, 1993, pág.21 88 Imagem 119-Y House, Vista interior Imagem 120-Y House, Vista exterior Imagem 121-Y House, Enquadramento de olhares_ Iluminação no coração do Y Iluminação pensada para o tratamento do cração da habitação Amplitude do olhar sobre a paisagem (2 angulos) Tratamento de quadro aos enquadramento paisagísticos Sombra proporcinada pela profundidade da varanda Marcação do incidência solar Imagem 122-Y House, Varandas, pistositivos solares_ “Paredes museu” 89 Marcação do incidência solar Imagem 117 Imagem 119 Imagem 120 Imagem 118 Imagem 121 Imagem 122 coração da habitação e o rasgo entre os braços permite que a luz entre, conseguindo assim a iluminação no interior.123 A forma em Y remete a uma vara bifurcada, criando alusão a algo encontrado no caminho, sugerindo uma espécie de marca primitiva no vasto território, remetendo-nos a mitos locais. Outra vantagem da implantação é a possibilidade de criar diversas direcções do olhar para o exterior. O interior da casa organiza-se segundo a importância do caracter privado, separando zonas íntimas de zonas comuns e criando, assim, zonas movimentadas à noite e outras destinadas ao movimento diurno. Os quartos desenham-se no piso de baixo, privilegiando a intimidade e as zonas de estar no piso de cima, as quais usufruem da ampla vista, enquadrada por grandes vãos. Todas as divisões da habitação são unidas por uma rampa em forma de y, localizada a meio da casa, unindo os dois braços do Y e unificando o espaço. As varandas profundas actuam como dispositivos solares, permitindo, assim, que o sol de Inverno penetre e aqueça o interior. Já no verão, o efeito é oposto, proporcionando sombra sobre os grandes vãos. No interior, as paredes destacam-se com o tom branco, organizando-se para que qualquer expressão artística que seja exposta não perca o seu encanto e não esteja em zonas de ruído visual. De tal forma, as paredes comportam-se como “paredes museu”. A abertura de vãos é feita de forma estratégica e intencional, desenhando molduras que enquadram a paisagem e criam uma linguagem coerente não só entre essas aberturas como também com as possíveis manifestações artísticas que possam surgir posteriormente.124 Nesta casa, a preocupação de desenho dirige-se para as vivências do local, sustentando o desejo de desenhar a projecção e a reflexão criadas pela luz nos diversos materiais. O conceito não se relacionou com nenhum exemplo concreto de uma expressão artística, apesar de o resultado final encontrar uma íntima relação com a pintura. Esta relação à priori surge no desenho das paredes, onde os vãos se transformam em verdadeiras telas. “While its red-painted wood cladding is clearly a nod to the dairy bams that dot neighboring farms, the atttenuated forms 123HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 124HOLL, Steven, “ Y House”, House - Black Swan Theory, Edição Princeton Architectural Press, New York, 2007, pág.75 96 Imagem 137-Nail Collector’s House, Alçado Norte, materialização do conceito na fachada Imagem 138-Nail Collector’s House, Vista interiorl Imagem 139-Nail Collector’s House, Pormenor da porta de entrada Imagem 140-Nail Collector’s House, Vista interior Marcação da representação simbólica da proa de naviosnaufragados, remate da espiral de luz Marcação da representação simbólica dos 24 capitúlos da Odisseia de Homero 97 Imagem 135 e 136 Imagem 137 Imagem 138, 139 e 140 de Homero”133 com referência ao poema oitocentista “ The Fingers of the light”134 da poetiza Emily Dickinson e mantendo contacto com a história da cidade de Essex, também ela oitocentista. As fachadas da habitação são constituídas por 24 aberturas que correspondem e simbolizam aos 24 capítulos que formam a “Odisseia de Homero”. Estas, organizam-se de forma a desenhar vários rasgos de luz no interior, alusivo ao poema “the fingers of the light” de Emily. Através do desenho amplo dos vários pisos, a luz perfura os espaços reflectindo uma dança de luz enfatizada pelos reflexos das árvores movimentadas pelo vento. A estrutura superior da fachada desenha uma inclinação que simboliza uma “proa”, a qual impulsiona a casa para o lago Champlain, simbolizando os navios das conquistas de Homero. Ao resultado desta combinação proa/ vãos chega-se a um resultado em espiral visível no interior, desenhado pelos raios de luz.135 As fachadas em latão remetem a uma leitura poética da história industrial e da pré-guerra civil de Essex.136 Esta leitura contrasta com o desenho do interior, onde o branco se junta ao pavimento e ao mobiliário desenhado em madeira de nogueira, criando um ambiente acolhedor. Esta habitação desenvolve uma ligação poética com a literatura, tanto através da obra clássica “Odisseia de Homero”, como pelo desenho da luz através do poema “the fingers of the light”. A leitura do espaço envolvente e o conhecimento da história da cidade levam à materialização desta relação. Nesta conexão, o arquitecto vinculou não só o lago Champlain às conquistas de Homero, como também o desenho da proa à referência de navios e à recriação do poema oitocentista. No desenho dos efeitos de luz em espiral, conseguida pela presença dos 24 vãos que se marcam na fachada e de forma simbólica representam os 24 capítulos que constituem a “Odisseia de Homero”, chega-se assim a uma obra literária edificada.137 Numa combinação aprazível entre a literatura e a arquitectura, Holl consegue abranger diversos temas, tanto literários como arquitectónicos. 133Odisseia de HomeroA gloriosa história de Ulisses, natural de Ítaca, cidade Grega. Homem corajoso e herói que depois do cerco, da tomada e do incêndio de Tróia, visitou as cidades mais diversas, conhecendo novas gentes e enfatizou a alma de povos distates. Regressa a casa vinte anos depois para retomar o trono. 134- “The fingers f the light”, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 135HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 136HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 137PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, “La arquitectura de Steven Holl: En busca de una poética de lo concreto”, El croquis 93, Steven Holl 1996-1999, 1º Edição, Madrid, pág.21 98 Imagem 141-Planar House Imagem 142-Planar House Imagem 143-Planar House, Vista interior Imagem 144-Planar House, Vista interior Imagem 145-Planar House, marcação das distintas zonas da habitação Zona que privilegia o silêncio, a reflexão e o repouso_ quarto, zona de trabalho e biblioteca Zona enriquecida pela galeria, acesso à cobertura_ sala de estar e zona expositiva Zona com forte contacto com o exterior_ cozinha e sala de jantar 99 Planar House Arizona, Estados Unidos, 2002-2005 Imagem 141 e 142 Imagem 143 e 144 Imagem 145 Esse percurso, onde a relação em estudo se torna evidente e os casos de estudo bastante complexos, introduz outro exemplo, relacionado agora com a pintura, na “casa museu”, onde a cliente tem a intenção de expor a sua colecção de arte. Planar House é um projecto de 2005 onde Steven Holl explora esta relação, através do desejo da cliente. “Even where Holl used glass, he played hide-and-seek games, placing perforated sheets of Cor-Ten steel in front of the main entrance. - As the lady of the house explains, “The house is a vessel for the collection, and it’s also become part of the collection’’.138 Situada em Vale Paraíso, no Arizona, a casa privilegia uma vista directa para Carmelback Mountain mas o resultado final “direcciona-se” para o seu interior. Planar House foi projectada com intenção de conter uma colecção de arte contemporânea. Com esta premissa, o esboço da casa desenvolve- -se como se de uma tela em branco se tratasse, onde as obras de arte se encostam às paredes e não perdem o seu esplendor. A casa possui obras de arte do século XX, de artistas de nomes como Bruce Nauman, Robert Ryman, Jeff Koons e Jannis Kounellis.139 A geometria da casa é desenvolvida de acordo com uma malha ortogonal marcada pela verticalidade da estrutura, simbolizando a forma de chaminés, conseguida através da configuração da construção utilizada por Steven Holl, “tilt-up”.140 A casa é dividida em três áreas funcionais: uma zona que privilegia o silêncio, suscitando a reflexão e o repouso, constituída pelo quarto principal, por uma zona de trabalho e pela biblioteca; uma outra zona formada pela cozinha e sala de jantar, a qual convida a desfrutar da vista sobre a montanha, e que usufrui de uma brisa que percorre o interior da habitação, formada pelo apoio da piscina; por último mas de certa forma o não menos importante, está a zona de estar, enriquecida pela galeria de arte, um espaço perfeito para a contemplação e desfruto das mesmas pela proprietária. A casa ganha vida pelos materiais escolhidos, onde o contraste entre as paredes brancas, o aço-corten e o vidro enriquecem o conjunto. Os materiais formam uma dança criada pelas conjugações singulares feitas por 138BERNSTEIN, Fred, The New York Magazine, Junho de 2007, Disponível em: www.stevenholl. com, consultada em Janeiro de 2013 139HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 140HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 100 Imagem 146-Planar House, Vista exterior da rampa Imagem 147-Planar House, Vista interir da refrigeração Imagem 148-Planar House, Vista exterior Imagem 149-Planar House, Acesso à cobertura Imagem 150-Planar House, Vista exterior Imagem 151-Planar House, Vista exterior Imagem 152-Planar House, Pormenor Imagem 153-Planar House, Croqui 101 Imagem 147 Imagem 149 Imagem 150 e 151 Imagem 152 e 153 Steven Holl, no jogo ritmado entre o vidro e o aço-corten. Na entrada principal, as folhas de aço estendem-se até à rampa que acede à cobertura, a qual encaminha o visitante ao encontro com a tranquilidade, silêncio e reflexão, acompanhados por um jardim onde esculturas da colecção dos proprietários conquistam o papel principal. Steven Holl, desenvolveu um sistema de ar condicionado, aproveitando o potencial que a água da piscina lhe podia trazer e tirando partido da sensação de frescura associada à mesma. Assim, o ar quente em contacto com a água da piscina refresca e, quando percorre o interior, ajuda na refrigeração da mesma. Em zonas estratégicas, a piscina mantém um contacto directo com o interior, e é nesta ligação, que este processo de refrigeração se realiza, amenizando as temperaturas interiores.141 No interior da habitação o desenho torna-se livre e fluido, através da unidade do material, não havendo distinção entre divisões e proporciona-se, assim, mobilidade às paredes interiores, podendo estas ser relocalizadas sem que isso afecte o desenho da estrutura, redefinindo novos espaços, novos momentos e (re)criando a liberdade das funções da casa. As clarabóias e os rasgos de vidro formam uma entrada da luz, reflectindo-se nas paredes brancas de gesso e criando movimentos ritmados entre sombras e luz. O exterior da casa forma-se por dois tipos de fachada: uma cria a frente da casa que se encontra direccionada a norte e desenha-se encerrada para o seu interior; a outra, virada a sul, reflecte um comportamento diferente, formada por uma folha de vidro que cria um contacto entre o interior/exterior, mantendo uma ligação com a paisagem. Formando um contraste entre materiais, a fachada a Sul apresenta-se em vidro ao invés da fachada a Norte, que forma a entrada principal da casa, combinando com os tons cinza do deserto, conseguindo pela escolha da utilização de um aço envelhecido para revestimento. Relacionada com a arte por desejo da proprietária, esta habitação existe não só como casa mas também também como galeria, de forma a puder estar sempre em contacto com as suas obras. de forma a puderem estar sempre em contacto com as obras. Steven Holl respondeu não só a este desejo, como também às linhas direitas e simples desenhando não apenas 141HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 102 Imagem 158-Turbulence House, Vista interior Imagem 159-Turbulence House, Vista interior Imagem 156-Turbulence House, Vista interior Imagem 157-Turbulence House, Vista interior Imagem 154-Turbulence House, Croqui Imagem 155-Turbulence House, Vista geral 103 Turbulence House New Mexico, 2001-2005 Imagem 154 e 155 Imagem 156 e 157 uma habitação com momentos de exposição, mas também, uma verdadeira obra de arte em si mesma.142 Evoluindo de espaços directamente relacionados com a arte, para outros que se preparam para acolher obras de arte, Steven Holl desenha a Turbulence House, uma construção que nasce de uma peça escultória do próprio arquitecto e se transforma num espaço habitável. “É um edifício que, por um lado anuncia o uso da tecnologia mais avançada e, por outro lado, aparentemente celebra o prazer de elementos como a luz e o vasto horizonte.”143 Como um monólito metálico enterrado na areia, a Turbulence House no Novo México foi projectada para ser uma peça sólida como uma rocha, a qual nem os ventos fortes do deserto incomodariam. A sua presença torna-se imponente devido à escolha do alumínio que a cobre como uma “pele”. “It is imagine like the tip of an iceberg indicating a much larger mass below.”144 A tecnologia digital de pré fabricação e modelagem em 3D, fornecem a configuração escultural à obra. A sua proximidade às casas de adobe do artista plástico Richard Tuttle terá sido o começo do esboço desta casa, como se refere o arquitecto. “As its name implies, Turbulence House aims to shake things up. Instead of following the standard method of on-site- -wood-or-steel-frame construction, this little guesthouse on a windy mesa in New Mexico tests the future, exploring new technologies that harness computer and manufacturing processes.” 145 O exterior revolucionário da casa contrasta com o desenho do seu interior, onde a estratégia é um pouco mais convencional: paredes e tectos brancos e mobiliário de madeira criam um interior de conforto onde a leveza de materiais só é quebrada com a presença das escadas metálicas, trabalhadas escultoricamente e posicionadas estrategicamente no centro do volume monólito. A relação interior/exterior é feita através de pequenas “fendas” presentes no monólito, nas quais funcionam em folhas de vidro as janelas e a única porta de acesso à habitação, conexionando esta fronteira de 142-HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 143SAFRAN, Yehda, Domus 885, Setembro de 2005, Disponível em: www.stevenholl.com, consultada em Janeiro de 2013 144HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 145PEARSON, Clifford, Architectural Recor, Abril de 2005, Disponível em: www.stevenholl.com, consultada em Janeiro de 2013 Imagem 158 104 Imagem 160-Turbulence House, Croqui Imagem 161-Turbulence House, Vista geral Imagem 162-Turbulence House, Alçado Sul Marcação da representação das “fendas” no monólito _ Alçado e planta Imagem 163-Turbulence House, Planta 1º piso 105 Deayang Gallery and House Seoul Korea, 2012 Imagem 160 e 161 Imagem 164 emoções, pelo seu desenho pontual e marcante de contacto com o exterior. A forma irregular do exterior da habitação evidencia uma formação natural que se desnuda ao longo do tempo, revelando-se na forma irregular e ao mesmo tempo tão espontânea das placas de alumínio, que já parecem desgastadas com a força do vento.146 Existe uma segunda casa turbulência, com forma e expressão igual, desenhada para uma exposição em Vicenza, encontrando-se agora num parque particular de esculturas em Itália.147 Esta habitação é um exemplo em que expõe uma escultura, tanto pela forma inovadora do seu croqui, utilizando a moldelação 3D, como se se tratasse de uma peça escultória, pela selecção da escolha dos materiais e pelo posicionamento cuidadoso das aberturas. Esta relação íntima com a escultura encontra-se no pensamento artístico do arquitecto, conseguindo desenhá-la e projectá-la de duas maneiras: A primeira habitável trabalhando, as vivências e as relações com o lugar de implantação e a segunda, composta como um objecto escultórico. “Hool’s Projects… are often a little subversive and at the same time humane.”148 Como término desta viagem, deste percurso, que reencontra o equilíbrio na poesia e entre a arquitectura e a arte, finaliza-se com a última habitação unifamiliar, que até então, tinha sido projectada pelo arquitecto Deayang Gallery and House na Coreia do Sul. Uma obra que reúne todas as reflexões que até aqui se podem fazer sobre a concepção da arquitectura através de pensamento artístico e filosófico. “One of the reasons why I like this Project is underneath the water is the foundation of the house… is the desire for art… the sense of music and poetry and painting and sculpture, is the foundation… that is emerging with the idea of foundation of… that’s the idea of utopia.”149 Esta habitação adquire, no seu resultado, a harmoniosa materialização da relação poética da arte com a arquitectura, percorrendo as diversas vertentes. A forma da habitação iniciou-se através do desenho de Istvan 146HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 147HOLL, Steven, Memória descritiva do prjecto, fornecida pelo própri atelier, disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 148KIMMELMEN, Michel, New York Times Magazine, 21 de Maio de 2006, Disponível em: www. stevenholl.com, consultada em Janeiro de 2013 149HOLL, Steven, Conversa com a empresa Spirit os Space 2012, Disponível no Volume 2 deste mesmo trabalho 112 113 Imagem 174-Steven Holl Watercolors (2000-2012) 114 LINHAS DE UM PENSAMENTO FINAL 115 No momento de dar por terminado este texto é tempo de fazer uma retrospectiva do percurso tomado e explorado ao longo deste trabalho. As inquietudes inicialmente sentidas tornaram-se pertinentes para o desenvolvimento desta reflexão, construindo respostas fundamentais para as especificidades do tema. Pela exposição que se tem vindo a fazer é certa a afirmação de que Steven Holl é, indubitavelmente, um seguidor atento e fiel de uma arquitectura autêntica. Holl acredita que a arquitectura não se forma a partir duma resposta meramente técnica, mas de um pensamento artístico que a envolve e se une à especificidade humana, resultando num espaço poético, vivido, não a duas dimensões mas sim a três. Procura, então, nas suas obras, uma envolvência real, pura e crua entre a arte, o espaço poético e a exploração dos sentidos do Homem. No seu trabalho, o arquitecto não deve poupar esforços para alcançar a excelência poética dos espaços. O diálogo entre a arquitectura, as artes, a filosofia e o Homem deve ser constante, com o objectivo de, cuidadosamente, “esculpir” esta grande arte habitável que é a arquitectura. É consciente a diversidade de linguagem existente entre estes elementos artísticos, a qual, muitas vezes, torna difícil um possível diálogo entre eles no processo inicial de projecto. O contorno deste bloqueio inicia-se através da sensibilidade do arquitecto, adquirida pelo conhecimento e interesse nesta possível relação. Os casos de estudo abordados são exemplo desta ideologia, onde, em algumas circunstâncias, o croqui não se inicia na relação directa com a arte, mas atinge um resultado final que incorpora uma ideia poética, potencializando o seu trabalho e nomeando-o como verdadeira obra de arte. Neste pensamento arquitectónico, Steven Holl revela-se um verdadeiro professor, incutindo a incessante necessidade de explorar os sentidos humanos, os quais nas suas obras são constantemente postos à prova. É, também, objectivo das suas lições, incentivar o aumento da importância e até mesmo da confiança dos elementos intrínsecos que constituem a arquitectura: a luz, as sombras, a cor, a água e os materiais. A aliada conjugação entre eles formaliza os espaços, revelando através da sua contemplação, o propósito do arquitecto. 116 Steven Holl apresenta uma obra onde a relação intrínseca arquitectura- -arte se revela defendendo, também, que os seus mundos a completam, interpretam e interligam-se, criando um léxico de emoções. Quando existe uma entrega do espaço arquitectónico ao pensamento poético, cria-se uma dimensão delicada e necessária. E é neste seguimento que se afirma a necessidade da renovação do pensamento arquitectónico, defendendo um aumento do grau da sensibilidade artística, atingindo uma harmonia entre a tectónica e a poesia, permitindo, assim, que a experiência desta viagem conduza a percepção. Em síntese, deve ter-se em consideração a dimensão artística e poética da arquitectura, deixando implícito o que ela terá de influente na percepção correcta e na vivência magnética de um espaço, gerando, assim, lugares habitáveis onde se constrói a relação com os diversos mundos e se apre(e)nde a dar sentido à existência humana. “Cuál es su objetivo final cuando se trata de su trabajo? Qué quieres ser recordado? Steven Holl: Quiero vivir por la inspiración y concretar la inspiración en el espacio y la luz. Arquitectura puede ser un regalo dejado para que otros puedan disfrutar de –la arquitectura con el paisaje pueden formar una realidad especial – un lugar especial, un lugar que está vivo – inspira vivo. “156 156HOLL, Steven, “7 perguntas, uma entrevista com Steven Holl” Disponível em http:// masarquitecturamasarte.blogspot.pt/2010/10/7-preguntas-una-entrevista-con-steven.html; consultada a Abril de 2013 117 118 Imagem 175-Steven Holl Watercolors (2000-2012) 119 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 120 AFONSO, Nadir; O sentido da arte; Edição Livros Horizonte; Lisboa; 1999 ARGON, Giulio Carlo; Arte moderna; “Do iluminismo aos movimentos contemporâneos”; Trad. por: Denise Bottman e Federico Carotti; Edições Companhia de letras; São Paulo; 1999 BENEVOLO, Leonard; História da arquitectura moderna; Trad. por: Carlos Flores; Edição Gustavo Gili; Barcelona; 1986 BENEVOLO, Leonardo; O último capítulo da arquitectura moderna; Trad. por: José Eduardo Rodil; Edições 70; Lisboa; 1997. 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