A geografia visual de Sophia

Inês Alvim Rangel Mestrado em Design da Imagem Ano de 2011 $*HRJUD¿D9LVXDOGH6RSKLD $QiOLVHLQWHUSUHWDWLYDGDFDUJDLPDJpWLFDHGDYLVXDOLGDGH SUHVHQWHQDREUDHQDYLGDGH6RSKLDGH0HOOR%UH\QHU (versão(provisória) $*HRJUD¿D9LVXDOGH6RSKLD $QiOLVHLQWHUSUHWDWLYDGDFDUJDLPDJpWLFDHGDYLVXDOLGDGH SUHVHQWHQDREUDHQDYLGDGH6RSKLDGH0HOOR%UH\QHU (VERSÃO PROVISÓRIA) Inês Alvim Rangel Dissertação para obtenção do grau de Mestre em Design da Imagem Orientadora Professora Doutora Susana Barreto Professora Auxiliar Convidada. Faculdade de Belas Artes, Departamento de Design Porto, ano de 2011 Ao Adriano Rangel, meu Pai, pela simplicidade com que acredita em mim. À Ana Alvim, minha Mãe, por ser o meu lugar matriz. À Maria Helena Alvim, minha avó, pela vontade que tem de me querer ver crescer. DJUDGHFLPHQWRV Foram momentos de prazer, foram momentos de chegadas e de partidas, foram imagens que se realizaram. Durante dois anos tive o prazer de conseguir assistir ao desenrolar de uma nova perspectiva de conhecimento, que se concretiza agora nesta produção. A realidade trouxe até mim novas noções do que vemos e do que conseguimos tactear. Senti a veemência do conhecimento através do objecto de estudo esco-‐ lhido, comovi-‐me ao trazer até aqui as palavras inscritas no tempo e na vida de Sophia. Descobri lugares e imagens que me fizeram viver. Li uma voz, descobri palavras e reconheci outra realidade. Contemplei e fitei representações que se completam e falam com a vida. Estas mesmas palavras escritas acima, apenas foram possíveis pela presen-‐ ça de um conjunto de pessoas que, de várias formas, se encontraram comigo e com o rumo deste meu percurso. Dirijo um enorme agradecimento à Professora Susana Barreto, por ter abra-‐ çado esta investigação comigo e pelos momentos que me proporcionou. Guar-‐ darei comigo e para sempre as motivações e a transparência dos seus ensina-‐ mentos que me transmitiu. Sem as presenças e os tributos de Maria Sousa Tavares, Nuno Júdice e Eduardo Gageiro, este trabalho não seria possível. Agradeço-‐lhes, por me terem proporcionado alguns do meus melhores segundos e fracções de vida. Foram momentos ímpares, e sem eles este trabalho não tinha existência própria. Obri-‐ gada pelo tempo que me dispensaram e pelas palavras que me transmitiram. Ao meu pai, Adriano Rangel, por aquilo que hoje sei olhar. Agradeço-‐lhe de uma forma especial e única, por ser e saber ser o meu pai e o meu amigo que luta, de olhos fechados, pelas mesmas intuições que eu. Porque me trouxe sempre de mão dada e porque um dia decidiu querer ser minha Mãe, devo um agradecimento vasto à Ana Alvim. Tenho cravados na mi-‐ nha memória os gestos que me ensinou e a voz que me fez saber ser sensível. Tenho uma gratidão enorme fechada e de mim, e dedico-‐a aos meus pais. Pelo toque maternal que deixou em mim, para sempre, e pela firmeza com que age com a vida, devo um tributo e agradecimento especial à minha Avó, Maria Helena Alvim. Ao António Alvim, meu Avô, que sabe olhar para a vida como um horizonte azul e sem fim. Obrigada. À Maria Barbosa, à Mariana Santos, à Mariana D´Orey e à Mafalda Beça, agradeço-‐lhes por serem parte das virtudes da minha vida e por me ensinarem a ver todos os dias o que é a amizade. Direcciono, também, uma palavra de agradecimento à Joana Barbosa e ao Fernando Antunes, pela forma como me notam. Obrigada também, ao André Tentugal, pelo ajuda e tempo que dedicou à edi-‐ ção de vídeo. Ao Rui Moreira e ao João Santos, agradeço também pelo tempo que dedicaram à execução técnica deste trabalho. Com certeza que aqui estarão esquecidos, mas não menos reconhecidos, muitos outros nomes, a quem endereço um enorme obrigada por darem mais sentido à minha existência. A sinceridade colocada neste trabalho e os sentimentos que ele me desper-‐ tou transformaram-‐me e reinventaram a minha forma de estar e ser no mundo. 8 DEVWUDFW In the course of this investigation, image design acts as a means of questioning a particular reality. Therefore there is as if a tool able to practice the exercise of doubt and questioning within the design of a visual narrative. In this research, we face the need to question what images are able to transmit and carry us far. We state that the subject and object of study shown here are an interpretation and analysis of the visual imagery present in the life and work of Sophia Breyner de Mello Breyner. Interacting with words, life and images of Sophia was an experience that returned in feeling and awareness of what constitutes a work that marks and distinguishes a particular visuality of the past, present and future. The ethnographic method and participant observation set within the qualitative paradigm, were used to meet issues of our investigation. Within the work of observation, there was a turning point and of close vicinity with the object of study: the interviews, which later gave substance to the practical work and documentary function. This study also assumes the function of registration in time and testimony dedicated to Sophia, particular in a specific field of research (image design), extolling the importance of the relationship between image and documentary memory. Finally, this thesis proposes to also be a practical and documentary work able to stimulate and reflect the life and work of Sophia as a milestone, able to provide pictures of a certain time. NH\ZRUGV poetry, images, narrative, portrait, Sophia de Mello Breyner Andresen 15 LQWURGXomR É difícil saber as notícias pela poesia. E no entanto as pessoas continuam a morrer miseravelmente por falta daquilo que nela podemos encontrar.1 O objectivo principal deste capítulo é a transmissão sucinta dos vários con-‐ ceitos abordados e desenvolvidos ao longo deste trabalho. Iremos também, e particularmente, fazer uma breve contextualização do tema escolhido. A experiência com as palavras-‐poemas de Sophia de Mello Breyner Andre-‐ sen faz parte do reconhecimento e do repertório da investigadora desde há muito anos, transformando-‐se em imagens que se tornaram intemporais no seu quotidiano e no seu modus vivendi. Sendo que este reportório de imagens tem vindo a constituir-‐se num vaivém de referências que se desvendaram e se fixa-‐ ram dentro de cada um de nós. A dicotomia entre os conceitos de originalidade e sensibilidade da sua es-‐ crita, a solidez da sua trajectória determinaram uma linguagem conceptual com uma forte reminiscência e inspiração visual. Este trabalho de investigação pretende ser, acima de tudo, um tributo e uma convocação e evocação a essa mesma vivência e que, assim, seja capaz de fundar uma matriz peculiar de uma linguagem comunicacional e estética da contemporaneidade. Tal como a obra e a vida de Sophia de Mello Breyner Andresen, também este trabalho de investigação se foi organizando e progredindo no sentido da recria-‐ ção de um imaginário, numa teia de vivências, de encontros e desencontros inevitáveis, entre pensamento, conhecimento e prática. Como resultado deste percurso e a partir do mesmo, é possível tecer uma progressão da experiência identitária e biográfica de Sophia que, assim, abre caminho a uma síntese onde residire uma possível conclusão. 1 WILLIAMS, C. W. Citado por Alfredo Jaar. Obtido em 27 de Maio de 2011, de Alfredo Jaar: http://www. alfredojaar.net/ Sophia em Lagos. Anos 60. Fotografia de João Cutileiro 16 [Página deixada intencionalmente em branco] 17 DSUHVHQWDomRGDLQYHVWLJDomRHHVWUXWXUDGRSURMHFWR Neste segmento da componente escrita do nosso projecto prático, pretende-‐ mos definir e delimitar as questões relativas ao objecto de estudo a descobrir. Iremos também incluir as várias questões que queremos descortinar e ver ne-‐ las soluções possíveis. Será necessário descrever o que se pretende descobrir neste contexto e as suas respectivas causas. Porque escrevem e lêem os homens poesia? A resposta, se existe resposta, não é fácil e temo que não seja tranquilizadora. E, no entanto, os homens escrevem e lêem poesia há milénios. E, ainda antes de os primeiros e hesitantes símbolos haverem sido grava-‐ dos em tabuinhas ou pedacinhos de argila, já a poesia, juntamente com o canto, servia aos homens nas palavras talvez excessivamente peremptórias de Rudolphus Agricola muitos séculos depois, “ut doceat, ut moveat, ut delectet”, ou seja, “para ensinar, para comover, para deleitar”. Mas a poesia que não ensina coisa nenhuma, que não comove e não deleita?, que, pelo contrário, sobressalta e inquieta.2(PINA, 2011, p. 24) Estas perguntas, formuladas pelo poeta Manuel António Pina3, recentemente galardoado com o Prémio Camões, demonstram que a poesia é algo poderoso que ganha relevo num contexto que quase se confunde com a existência e a condição humana. A poesia não se traduz exclusivamente num estado emocional mas, assinala, sobretudo, a acção predominante de homens e mulheres de se exprimirem e produzirem conhecimento na condição de que conhecer não consiste efectiva-‐ mente em copiar o real mas sim agir sobre ele e transformá-‐lo (na aparência e na realidade), de maneira a compreendê-‐lo em função dos sistemas de transformação a que estão ligadas estas acções.(PIAGET, 1967) Assim, estas acções, aqui referidas, são parte integrante do esquema e da acção de investigação e do trabalho, tentando encontrá-‐las, explorá-‐las e/ou (re) descobri-‐las. O projecto e o desenvolvimento da investigação estruturam-‐se e articulam-‐ -‐se de acordo com uma observação participante e um estudo etnográfico capa-‐ zes de delimitarem os resultados pretendidos. ! 2 Artigo “Uma grande razão“, revista Notícias Magazine, 3 de julho de 2011. 3 Manuel António Pina nasceu no Sabugal a 18 de novembro de 1943. Jornalista e escritor português, galar-‐ doado em 2011 com o Prémio Camões. Licenciado em Direito, pela Universidade de Coimbra, foi jornalista do Jornal de Notícias durante três décadas. É actualmente cronista do Jornal de Notícias e da revista S. 18 [Página deixada intencionalmente em branco] 19 FRQWH[WR O trabalho é desenvolvido entre dois percursos. Um prático que originou e fundamentou a teoria e a investigação desenvolvidas. O outro é o da observação e análise de dados neste contexto de estudo. O trabalho prático viveu e desenvolveu-‐se com uma forte ligação sentimental de um dos elementos do grupo de investigação: Inês Rangel. Assim, é necessá-‐ rio referir que a vida e a obra de Sophia sempre foram pontos de interesse des-‐ de há muito. Sophia de Mello Breyner constitui-‐se como um nome que traz até à arte e sociedade muita força e motivos capazes de cativarem investigadores. Foi neste contexto desde logo familiar e de firme interesse que e desenvol-‐ vemos a investigação. Podemos, assim, falar de um mundo visual produzido pelas palavras de So-‐ phia, capaz de nos fornecer igualmente a força que existe nas imagens. Segundo afirmava Roland Barthes, “Debaixo de uma imagem existe sempre um texto.” Roland Barthes, reforça a noção de que a percepção visual não existe sem uma articulação necessária com a linguagem verbal. Neste sentido consegui-‐ mos criar e reflectir sobre o paralelismo e a dependência entre os binómios pensamento e palavra com a visualidade e linguagem visual. Julgamos ainda necessário reflectir sobre o conceito de que a poesia e a imagem não se desligam da vida. Será pela sua forte carga emotiva e carga visual, respectivamente? Roland Barthes, no livro Câmara Clara, retrata a fotografia como um vestígio e um testemunho do que não se voltará a repetir, conseguindo assim fixar a realidade numa determinada existência. Com o passar dos anos, constatamos ainda que a poesia de Sophia está gra-‐ vada no tempo, no futuro e na nossa cultura e sociedade. A poesia e a imagem são agentes difusores da realidade. Assim, poesia e fotografia poderão coexistir juntas, numa construção e fixação de um deter-‐ minado futuro. Isabel Carlos4, numa apreciação sobre o trabalho de João Penalva5, afirma que: 4 Directora da Fundação Calouste Gulbenkian 5 Bailarino, pintor, actor, escritor, tradutor, gráfico, curador, cineasta, fotógrafo – João Penalva encarna e circula por todos estes papéis, e, por extensão, movimenta-‐se entre o universo da escrita e o universo das imagens crian-‐ do um lugar único e simultaneamente universal. (CAM -‐ 2011) 20 “Tanto o ler como o ver implicam desde logo uma interpretação: interpretamos uma imagem tal como interpretamos uma frase de um texto”. No campo da nossa investigação e do trabalho prático, atrevemo-‐nos a dizer que assumimos a poesia de Sophia como uma lente fotográfica que capta, vê e percepciona o mundo que nos rodeia, ou seja, um mundo, um todo enriquecido em imagens que se escrevem, inscrevem e descrevem. Sendo, ainda, possível fazer uma comparação fiel e pertinente entre o significado e a função na cultura e realidade de um poeta e de um fotógrafo. Ou seja, poderá o fotógrafo assumir as mesmas funções de agente da sociedade e da realidade, tal como faz um poeta? Vilém Flusser confirma que o que vemos através das imagens são determi-‐ nados conceitos relativos ao mundo. Deste modo, existe assim, uma impressão do mundo e da realidade na película fotográfica. É ainda importante frisar que este mesmo autor explica que o mundo existe em função destas imagens e que é também vivenciado através das palavras. Flusser relembra que as imagens são mediações entre o Ser Humano e o Mundo e que as imagens existem para lhe pro-‐ porcionar prazer e representar o mundo que nos contorna e se desenha em nós. Uma imagem capaz de documentar é tal e qual um poema com os seus versos que se inscrevem e perduram no tempo. Nunca perdendo o seu significado ou for-‐ ça, torna-‐se, assim, memorável e com um determinado papel e função histórica. A escrita é o metacódigo da imagem. (FLUSSER, 1998) O Ser Humano vive cada vez mais em função das imagens e das suas respec-‐ tivas interpretações e visualizações. Segundo Flusser, a filosofia da fotografia é apontar, o caminho para a sua respectiva liberdade de expressão e de acção. O contexto e teor de investigação foi também enriquecido pela jornada e observação realizada no decorrer do Colóquio Internacional Sophia de Mello Breyner. Outro ponto relevante para o nosso trabalho foi a participação no Pro-‐ grama Prova Oral da Antena 3, que teve como tema a obra de Sophia de Mello Breyner Andresen e a respectiva doação do seu espólio. Neste programa tive-‐ mos um primeiro contacto com Maria Tavares, convidada do programa. Deste modo, conseguimos expor em público e pela primeira vez as nossas questões da investigação e obtivemos também uma primeira reacção positiva e receptiva de Maria Tavares. 21 Os acontecimentos e as razões enunciados realçam o contexto favorável ao de-‐ senvolvimento do nosso trabalho, tanto a um nível teórico como a um nível prático. GHFODUDomRGRSUREOHPD Uma poesia visual que documenta e torna complementar duas linguagens diferentes, imagens e palavras, será um dos objectivos que queremos ver cum-‐ pridos e discutidos no decorrer do nosso estudo. Representar e expressar os modos de viver e a experiência traduzidos e pro-‐ porcionados por Sophia é um ponto flucral do nosso problema. Neste sentido e com o intuito de dar forma à interpretação e tradução da obra de Sophia de Mello Breyner, é nossa intenção criar uma forma coerente e visível de traduzir e questionar a força visual da sua obra, presença e vida. Queremos questionar a evidência e a visualidade na obra de Sophia, pela respectiva existência de palavras que desenham e irradiam os sentimentos e, pelas representações da realidade que nos rodeiam. Na entrevista realizada a Nuno Júdice, esta questão foi assim descrita: “Porque é uma poesia muito ligada ao real e ao olhar, e, enfim, o interesse dela pela pintura também, no fundo liga-‐se a essa escrita, não é? Portanto, quando ela olha esse mundo, ela está a vê-‐lo como representação, também ela poética.” Assim, a poesia visual irá constituir-‐se como um universo capaz de documen-‐ tar e de criar ligações e cruzamentos de realidade, pensamento e conhecimento. A imagética e a forte visualidade presentes nos poemas e obra de Sophia de Mello Breyner Andresen e a sua respectiva interpretação e tradução formam o caminho fulcral das questões que iremos desenvolver e tornar reais e visíveis no decorrer do nosso trabalho de investigação. Cada verso da poetisa poderá ser lido como uma imagem, sendo que este fenómeno consegue aproximar-‐se e interagir com um universo da imagem e, assim sendo, das suas respectivas narrativas visuais. Nuno Júdice mencionou esta genialidade maior da poetisa, durante a sua in-‐ tervenção no Colóquio Sophia de Mello Breyner em Janeiro de 2011, em Lisboa: “(…) Sophia é capaz de soletrar imagens (…), ensina-‐nos a ver através das suas palavras e das referências extremamente pertinentes que faz”. 6 6 Excerto da intervenção do Prof. Doutor Nuno Júdice, no Colóquio Internacional Sophia de Mello Breyner Andresen, na Fundação Calouste Gulbenkian, no dia 27 de Janeiro de 2011. 22 Página com desenho de estátua grega de 334 a. C. “IV”, datado Delphos, Maio de 1970. Poema publicado em “Dual” 23 Segundo William Mitchell7, em meados dos anos noventa do século XX houve o que ele apelida de uma viragem visual, as imagens tornaram-‐se a forma do-‐ minante de produção de cultura. De acordo com este autor referido, precisamos de encarar as imagens não apenas como objectos inactivos que transmitem um significado, mas como seres animados que resultam de desejos, necessidades, intuitos, buscas e sentimentos próprios. Como resultado, queremos que o nosso problema se desenvolva de acordo com estas questões, que se assumem como fulcrais e trazem até si pertinência académica. TXHVW}HVFKDYHGDLQYHVWLJDomR O processo de investigação inscrito neste trabalho foi desenvolvido de acor-‐ do com as seguintes questões:  É possível conceber a poesia visual como um plano narrativo e metafó-‐ rico da palavra?  O futuro pode ser capaz de possuir os testemunhos e marcas da vida e da obra de Sophia de Mello Breyner?  A poesia associada e traduzida em narrativas e ícones visuais poderá funcionar como um agente de reminiscências, reflexos e de marcas para um futuro? (Questão fundamentada no livro de Sophia, Geografia)  Uma imagem que é capaz de documentar, é como um poema e os seus versos, que se inscrevem e perduram no tempo?  Como é possível traduzir e expressar os modos de viver e sentimentos traduzidos e proporcionados por Sophia de Mello Breyner?  Se a imagem funciona e age como um intercâmbio de significados, é possível produzir uma reflexão e uma série de documentos que possuam a mesma força? 7 Adaptação realizada a partir do livro de MITCHELL, William (1987) — Iconology. Chicago: University of Chicago Press. 24 Poema “No tempo dividido”. Composição tipográfica de Inês Rangel 31 Nesta fase do trabalho, vamos analisar e reflectir sobre as outras realidades de estudo que rodeiam a obra e a vida de Sophia de Mello Breyner enquanto es-‐ critora e como mulher/mãe. Neste capítulo iremos também enunciar e explanar outros artistas que também se envolveram e estudaram Sophia. Apresentare-‐ mos assim vários exemplos e casos de estudo concretizados e efectivados nes-‐ ta realidade. A decomposição e análise destes outros projectos será de grande relevo, pois assim conseguiremos ganhar a percepção de outras vertentes e validar a nossa própria investigação. Na prática temos que inscrever na sua componente escrita outros casos si-‐ milares ou que tenham certa afinidade com o nosso trabalho, ou seja, no campo da imagem documental e da poesia visual. VRSKLDGHPHOOREUH\QHUDWUDYpVGHFLQFRWHVWHPXQKRV DLPDJHP³OXPLQRVD´GHVRSKLD FDSWDGDSRUIHUQDQGROHPRV Fernando Lemos (Lisboa-‐1926) é um pintor e poeta conotado com o movi-‐ mento surrealista português, tendo feito parte do Grupo Surrealista de Lisboa. A sua primeira exposição, realizada em 1952 na Casa Jalco (armazéns de mó-‐ veis e mobiliário), intitulada “Azevedo, Lemos e Vespeira”, causou polémica na sociedade lisboeta. A exposição foi encerrada pela PIDE dez dias após ter sido inaugurada. Lemos viu-‐se obrigado a abandonar Portugal em 1953, por razões políticas, para se fixar no Brasil, fixando residência em S. Paulo, onde ainda hoje reside e trabalha. Este artista é conhecido pela sua obra fotográfica, tendo registado imagens de outros artistas e escritores da sua geração, dos quais destacamos os re-‐ tratos de Vieira da Silva, Marcelino Vespeira, Jorge de Sena, Casais Monteiro, Sophia de Mello Breyner, Alexandre O´Neill, António Pedro e Mário Cesariny. A obra fotográfica de Fernando Lemos foi mais marcante durante o perío-‐ do que decorre entre 1949 e 1952. Em 2006 (Julho 2006.Janeiro 2007), as 184 peças deste período estiveram expostas em Sintra, no Centro das Artes Casa das Mudas. Estas fotografias de Fernando Lemos integram actualmente o 32 Imagem retirada do filme “Sophia de Mello Breyner Andresen”, de João César Monteiro, 1969 33 espólio do Museu de Arte Moderna -‐ Colecção Berardo.9 Do conjunto das fotografias expostas, aquela que nos interessa destacar é a fotografia de Sophia, num terraço da baixa de Lisboa. Lemos recorda a diferença que foi fotografar essa poetisa, afirmando: “Sophia era luminosa, bastava pedir-‐ -‐lhe que se sentasse ou andasse por ali “. 10 MRmRFpVDUPRQWHLURHVRSKLD No contexto da nossa investigação e do seu respectivo tema, interessa trazer até nós o filme sobre Sophia, realizado e montado por João César Monteiro. É um caso de estudo bastante importante e revelador do âmago que preenchia o mundo de Sophia. É também, o primeiro filme realizado por Monteiro, daí que a nossa análise seja mais detalhada e cuidada. Inserimos neste nosso estudo uma breve biografia de João César Monteiro, destacando o que ela tem de afim com o nosso trabalho de investigação e acom-‐ panhando os passos percorridos por Monteiro através do panorama cinemato-‐ gráfico e cultural de Portugal nos anos sessenta até à concretização do filme “Sophia de Mello Breyner Andresen”, realizado em 1969 e assinado com o nome de João César Santos. João César Monteiro nasceu a 2 de Fevereiro de 1939, na Figueira da Foz e falece em Lisboa, a 3 de Fevereiro de 2003. Monteiro foi um destaca-‐ do vulto da cultura portuguesa dos anos sessenta. Ensaista, actor, produtor e realizador, foi sobretudo enquanto realizador de cinema que mais se notabili-‐ zou. Nasce no seio de uma família anticlerical e antifascista, tal como ele pró-‐ prio afirma na sua autobiografia: “Tive infância caprichosa e bem-‐nutrida, no seio de uma família fortemente dominada peio espírito, chamemos-‐lhe assim, da Primeira República. (...) Por volta dos 15 anos, fixei-‐me com a família em Lisboa, para poder prosseguir a minha medíocre odisseia liceal.” (MONTEIRO)11 Em 1963 é-‐lhe concedida uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, que lhe permite frequentar a London School of Film Technique. 9 http://www.cam.gulbenkian.pt/ 10 LEMOS, Fernando, in entrevista concedida a Lucinda Canelas, para o Jornal Público, edição de 21 de Abril de 2006. 11 Monteiro, César, in “A minha Certidão”, texto consultado em http://www.joaocesarmonteiro.net, em Maio 2011. 34 Imagem retirada do filme “Sophia de Mello Breyner Andresen”, de João César Monteiro, 1969 35 A sua personalidade pode ser considerada controversa ou excessiva, dado que Monteiro adoptou uma atitude intelectual irreverente, postura essa patente tanto na sua vida como na sua obra, onde frequentemente recorre ao uso da ironia e da mordacidade. Ao longo da sua carreira, estas características provo-‐ cadoras são constantes no seu trabalho e estão bem patentes nas entrevistas que concede e nos textos que escreve. Acérrimo e persistente crítico do regime de subsídios concedidos ao cinema português, podemos constatar a ironia com que comenta um episódio: “Numa altura em que eu já deitava o filme pelos olhos, a Fundação Gulbenkian concedeu-‐me (obrigadinho) um subsídio de 180 contos, divididos em três prestações. (…) Entretanto, o filme começou por ser relativamente mal recebido junto do mecenas (quereriam ópera por 180 contos?)”…12 (MONTEIRO) Durante a sua vida, para além do cinema, exerce também uma intensa activi-‐ dade no campo da escrita. Escreve vários guiões para os seus próprios filmes, como por exemplo “Recordações da Casa Amarela”13. Muitos dos seus textos são divulgados em jornais e revistas. Até cerca de 1969, os seus artigos surgem publicados sobretudo na revista republicana e oposicionista ao regime de Sala-‐ zar, “O Tempo e o Modo”; depois desta data colabora regularmente com o jornal “Diário de Lisboa”, onde publica vários artigos. Como ensaísta, destacamos a publicação das seguintes obras: “Corpo Submer-‐ so” (edição do autor, 1959); junto da editora “& etc.”, publica três obras : “Os que vão Morrer Saúdam-‐te — Morituri te Salutant” (1974), “Le Bassin de John Wayne se-‐ guido de As Bodas de Deus” (1997) e “Uma semana noutra cidade – diário parisiense” (1999). Enquanto realizador do filme “Sophia de Mello Breyner Andresen” (a sua primeira curta-‐metragem), que nos interessa focalizar a nossa atenção. Em mea-‐ dos dos anos sessenta, o produtor Ricardo Malheiro (1909-‐1977) funda a “Cultura Filmes” e, recém-‐chegado do Brasil, resolve investir na produção de cinco curtas-‐ -‐metragens dedicadas a cinco personalidades da cultura portuguesa: Fernando Namora (romancista), Júlio Resende (pintor), António Duarte (escultor), Fernando Lopes-‐Graça (compositor) e Sophia de Mello Breyner Andresen (poetisa). Para esta última, a escolha recai sobre João César Monteiro para realizador deste tra-‐ 12 Idem MONTEIRO, J. C. (s.d.). Obtido em 15 de Março de 2011, de http://www.joaocesarmonteiro.net 13 O guião de “Recordações da Casa Amarela” pode ser consultado online em : <http://www.joaocesarmon-‐ teiro.net>. 36 Imagens retiradas do filme “Sophia de Mello Breyner Andresen”, de João César Monteiro, 1969 37 balho. Em 1968, Monteiro tinha 35 anos quando foi … “finalmente recomendado ao produtor Ricardo Malheiro. Foi, pois, na mais desregrada euforia que fiz o filmezinho sobre Dona Sophia”. (MONTEIRO) Depois de obter os meios necessários à produção do filme, Monteiro parte para o Algarve, onde Sophia se encontra de férias. Surge assim a oportunidade de se concretizar o filme que melhor documenta a poetisa que é objecto desta nossa dissertação. Daquele, como diz Alberto Vaz da Silva14, que é um “maravi-‐ lhoso filme, infelizmente demasiado curto”. (SILVA, 2009. p. 60). No primeiro plano do filme surge um poema de Jorge de Sena, um dos ami-‐ gos e das figuras mais proeminentes e próximas na vida de Sophia. A presença de Sena neste filme, é importante e retrata com excelência mais um importante pormenor de Sophia: a relação entre os dois poetas que era vital. Trocaram cor-‐ respondência entre si durante cerca de vinte anos. Por entre as descrições das suas vidas e dos caminhos das suas viagens, predominavam os temas da política, o estado da cultura e da literatura na sociedade da época. Foram palavras que se apoderavam das suas vidas e do seu respectivo aperfeiçoamento e evolução. A propósito lembramos o pensamento de Sophia: “A poesia não inventa outro mundo. Mas procura a verdadeira vida. E por isso Jorge de Sena definiu a poesia como sendo a fidelidade integral à responsabilidade de estar no mundo.”15 (SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN) No filme de César Monteiro Sophia surge retratada como num home-‐movie, criando-‐se de imediato uma sensação de intimidade com o espectador. Sobre este filme diz João Bénard da Costa: “como o filme cada vez melhor comprova, é o mais belo dos retratos de Sophia e o mais belo dos filmes sobre gente de algo alguma vez feitos em Portugal”. A poetisa é filmada em contexto familiar e descontraído. No entanto, este ambiente não deixa de ser solene, mesmo quando Sophia é filmada lendo para os seus filhos, tomando banho no mar ou declamando poesia. O sol e a luz do sul estão no filme, do mesmo modo que também está a relação Grécia/Algarve tão íntima de Sophia. O mar funciona como um fio condutor da narrativa, e está presente desde o primeiro plano (no qual a poetisa está a escrever, sentada 14 SILVA, Alberto Vaz da (2009) — Evocação de Sophia. Lisboa: Assírio & Alvim. 15 Excerto do texto lido por Sophia de Mello Breyner Andresen na cerimónia de homenagem a Jorge de Sena, em Lisboa, Setembro de 1972 38 junto a uma janela através da qual se vê o mar), até ao último plano, no qual Sophia escreve o nome sobre uma folha branca enquanto ouvimos, em voz off, o som do mar. Através da inserção dos vários planos do mar e da luz mediterrânica, da terra e do céu, podemos dizer que César Monteiro conseguiu conjugar neste filme os quatro elementos primordiais da Natureza, e que são também eles os elementos essenciais da poesia de Sophia — a Água, a Terra, o Fogo e o Ar. Mais do que um filme sobre Sophia, trata-‐se de uma obra na qual se questio-‐ nam as fronteiras da arte (palavra ou imagem). No texto da “Auto-‐Entrevista”16, Monteiro esclarece a sua relação com este filme e afirma que ele é, sobretudo, um filme sobre a própria linguagem cinematográfica, ou melhor, sobre as limi-‐ tações ou fronteiras do cinema ou do “filmável”: “No que ao meu filme diz res-‐ peito, suponho que, antes de mais, ele é a prova, para quem a quiser entender, que a poesia não é filmável e não adianta persegui-‐la. O que é filmável é sempre outra coisa que pode ou não ter uma qualidade poética. O meu filme é a constatação des-‐ sa impossibilidade, e essa intransigente vergonha torna-‐o, segundo creio, poético, malgré lui. Creio também, e acho espantoso que a crítica não tenha dado por isso (o que, aliás, só reforça uma impressão velha sobre a infinita ignorância da dita), que muito mais do que um filme sobre a Sophia que, para mim, só de um modo aleató-‐ rio é parte dele, o meu filme é um filme sobre o cinema e a matéria nele”. (César Monteiro, in Tempo e o Modo n.º69/70, Março/Abril 1969) YLHLUDGDVLOYD³DSRHVLDHVWiQDUXD´ No site que a Biblioteca Nacional lhe dedica17, Sophia conta, numa entrevista a Armanda Passos18, como surgiu o cartaz no qual Vieira da Silva incorpora a tão conhecida frase da poetisa, explicando que “Antes do 1.º de Maio houve uma reunião na Associação de Escritores para preparar a manifestação e as frases para o desfile. Eu lembro-‐me de ter sugerido várias e uma delas «a poesia está na rua»”. Este cartaz, que se constitui como um símbolo emblemático, importa-‐nos porque ele é um exemplo bastante representativo da forma como a poesia de 16 MONTEIRO, César, in Tempo e o Modo nº69/70, Março/Abril 1969, disponível em <http://www. joaocesarmonteiro.net/wp-‐content/uploads/2009/11/auto-‐entrevista.pdf> e consultada em Abril 2011. 17 http://purl.pt/19841/1/ 18 Entrevista de Maria Armanda Passos in JL — Jornal de Letras, Artes e Ideias, n.º 26, 16 de Fevereiro, 1982. Disponível em < http://purl.pt/19841/1/1970/1970.html>, consultado em Maio de 2011. 39 Cartaz de Vieira da Silva “A Poesia Está na Rua” 40 Sophia faz a integração dos acontecimentos sociais e políticos que a envolvem. Tal como Júdice afirma na entrevista que faz parte deste nosso trabalho, em Sophia, a poesia capta o mundo através da palavra, mas passa para além da própria palavra escrita. Ou seja, passa para lá do poema e transforma-‐se na “palavra que se ouve, que ecoa, que passa para lá do poema”. E assim, neste caso paradigmático do cartaz de Vieira da Silva, podemos afirmar que a palavra se transfigura em imagem, que, no sentido inverso, a palavra se constituiu em imagem para ser olhada. Vieira da Silva colabora também na ilustração de dois livros de Sophia: Em 1979, A Casa do Mar19, e em 1980, Méditerranée 20, que contém uma edição de duas serigrafias. Maria Helena Vieira da Silva nasce em Lisboa, em 1908, e morre e Paris, em 1992. Filha do embaixador Marcos Vieira da Silva, ficou órfã de pai aos três anos, tendo sido educada pela mãe em casa do avô materno, director do jornal O Século. Desde muito cedo demonstra um interesse muito especial pela pintura e pela música. Entre 1919/1927 estuda desenho com a pintora Emília Santos Braga; pintura com Armando Figueiredo de Lucena, professor de pintura na Escola de Belas-‐Artes de Lisboa; na juventude (provavelmente entre 1926 e 1927, de acordo com as datas inscritas nos desenhos ali realizados) enquanto aluna livre, estuda anatomia21 frequentando a Faculdade de Medicina, o curso do mestre Henrique de Vilhena, também ele professor na Escola de Belas-‐Artes de Lisboa. Em 1928, acompanhada pela mãe, vai viver para Paris, onde recebe formação especializada em desenho e pintura. Devido ao avanço da Segunda Guerra Mundial, já casada com Arpad Szenes, 19 A Casa do Mar, 1979, Lisboa, Galeria S. Mamede, ilustrações de Maria Helena Vieira da Silva. (Incluído em Histórias da Terra e do Mar.) 20 Méditerranée, 1980, Paris, Éditions de la Différence, edição especial com duas serigrafias de Vieira da Silva, Paris, tradução de Joaquim Vital. 21 De referir o interesse e a relevância desta exposição, no âmbito de uma pluridisciplinaridade do nosso estudo, no qual procuramos igualmente fazer um encontro e intersecção de saberes. Conforme o catálogo da exposição “Gabinete de Anatomia” disponível em < http://www.museudemedicina.fm.ul.pt/DesktopDefault.aspx > em Maio e Setembro 2011, esteve patente na Fundação Arpad Szenes-‐Vieira da Silva, em Lisboa, a exposição com o título “ GABINETE DE ANATOMIA: Arpad, Vieira e os Desenhos Anatómicos do Museu de Medicina”. Esta exposição teve organização da Fundação Arpad Szenes-‐Vieira da Silva e do Museu de Medicina da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa, com o apoio da Universidade de Lisboa e da Fundação Calouste Gulbenkian, no quadro das comemorações dos centenários da Universidade de Lisboa e da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa. Comissariada por Manuel Valente Alves, esta esposição Gabinete de Anatomia, entre outros, é composta por desenhos anatómicos da autoria de Vieira da Silva e de Arpad Szenes e desenhos anatómicos da colecção do Museu de Medicina, recentemente inventariados no contexto do projecto de investigação «A imagem na ciência e na arte» do Centro de Filosofia das Ciências da Universidade de Lisboa. 47 WUDEDOKRVDFDGpPLFRV Na nossa pesquisa, encontrámos alguns trabalhos, sobretudo nas áreas da Teoria da Literatura e em estudos de Literatura Comparada ou Literaturas Lu-‐ sófonas. Destacamos os seguintes autores: Fernando Pinto do Amaral (Tese de Doutoramento, Faculdade de Letras de Lisboa, 1997); Maria João Quirino Borges (Tese de Mestrado, Faculdade de Letras de Lisboa, 1987 e também Tese de Dou-‐ toramento, Faculdade da Letras de Lisboa, 1996); Carlos Ceia (Tese de Doutora-‐ mento, Universidade do País de Gales, 1990); Anna Klobucka (Tese de Doutora-‐ mento, Cambridge/Massachusetts, Harvard University, 1993); Inmaculada Báez Montero (Tese de Licenciatura, Universidade de Santiago de Cospostela, 1986). No entanto, convém realçar que, no campo das artes visuais, não foram en-‐ contrados quaisquer registos, numa pesquisa efectuada nos catálogos online, das seguintes bibliotecas: Biblioteca Nacional de Portugal; Biblioteca da Facul-‐ dade de Letras da Universidade do Porto; Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra; Biblioteca da Faculdade de Ciências Sociais e Hu-‐ manas da Universidade Nova de Lisboa; Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Lisboa e, por último, Biblioteca da Universidade do Minho. Portanto, podemos afirmar que o nosso trabalho apresenta uma originalidade devido aos factos anteriormente expostos: escassez de investigação teórica e de teses académicas sobre este tema. Para essa originalidade contribui também o facto de propormos um conceito que, não sendo completamente inovador ao nível da história de arte contemporâ-‐ nea, apresenta a originalidade de fazer o cruzamento entre a poesia de Sophia e a imagem na poesia de Sophia (ou seja, entre literatura e artes visuais ou entre a palavra e a imagem), procurando estabelecer relações entre processos comuni-‐ cacionais distintos e que tradicionalmente se exprimem e apresentam através de suporte ou meios também eles distintos – a palavra e a imagem. 48 Sophia na casa da Travessa das Mónicas.1969. Fotografia de Eduardo Gageiro 49 DVIRWRJUD¿DVGHHGXDUGRJDJHLUR Eduardo Gageiro (Sacavém — 1935) é uma das grandes figuras da arte, foto-‐ grafia e do fotojornalismo em Portugal. Frequentava com assiduidade a casa de Sophia e, por conseguinte, fazia parte do seu grupo de amigos mais próximos. Gageiro, quando trabalhava no jornal O Século Ilustrado, conheceu Sophia, no ano de 1957, numa reportagem que havia feito para a revista mensal Eva. O início desta amizade é assim descrito por Eduardo Gageiro: “Então, nessa altura, eu fiquei apaixonado pela Sophia, tal como todas as pessoas que a conhe-‐ ciam, e especialmente porque sabia que havia alguma empatia da parte dela. E então eu fotografei-‐a. Porque havia algumas pessoas de quem ela não gostava, não é? Mas ela gostou de mim. Ela gostou de mim e eu gostei dela. E gostei daquela família. E fotografei-‐a dessa vez e depois outra… e outra… e outra…! Para os vários sítios em que eu trabalhava. Então, criou-‐se uma amizade.“ Eduardo Gageiro (EG) Este sentimento forte de Gageiro por Sophia foi capaz de ser impresso e re-‐ visto em todas as suas fotografias. Os seus sentimentos eram expressos deste modo tão rigoroso devido à confiança cedida a Gageiro para fotografar e retratar os modos de ser e de viver de Sophia. Gageiro confidenciou-‐nos que lhe foi concedida uma cumplicidade e amizade que lhe permitia fotografar momentos íntimos do acto de escrever de Sophia. Assim, a poetisa estava sempre tranquila, confiando nos disparos da máquina do seu amigo e cúmplice Eduardo Gageiro. “e ela sabia que eu estava ali a fazer o melhor e estava ali como um amigo. De forma que ela podia estar precisamente à vontade, tranquila, que eu nunca era capaz de lhe fazer uma fotografia…e confia…” (EG) A fotografia em que nós debruçamos, o retrato de Sophia à janela, sobre uma mesa, a escrever, foi realizada neste mesmo ambiente de amizade e de simpli-‐ cidade, em que o fotógrafo apenas dispara sobre a natureza e a realidade que o assiste. Estas descrições a que nos referimos e os momentos aqui relatados reforçam e celebram a realidade pura em sentimento debatida no decorrer desta investigação. Quando questionado por nós sobre como conseguia a celebração do retrato de Sophia na janela, Gageiro emociona-‐se e assume que este foi um dos mo-‐ 50 Sophia com todos os filhos (Maria, Isabel, Miguel, Sofia e Xavier) no jardim da casa da Travessa das Mónicas. 1964. Fotografia de Eduardo Gageiro 51 mentos marcantes na sua carreira e vida pessoal: “Eu disparei. Eu disparei. A Sophia nem olhou para mim! O que é que isto quer dizer? A Sophia sabia que eu estava ali, mas ela estava absorvida naquilo que estava a escrever. O Gageiro ali não era um intruso. Isso aí é que eu acho magnífico. Eu fico…, ainda quando falo nesses problemas sobre a Sophia, eu fico comovido. Fico comovido, porque acho que a Sophia era uma pessoa diferente, teve sempre confiança em mim. Mas já que estamos a falar da Sophia, acho que é interessante, era uma das pessoas que mais confiança tinham em mim, como fotógrafo claro.” Ainda no seguimento desta fotografia, Eduardo Gageiro, alerta-‐nos para a força do olhar de Sophia expresso na imagem. O fotógrafo afirma que este é um ponto crucial na análise e na realização de uma fotografia qualquer; o olhar de Sophia aqui expresso revela também a intimidade e amizade que ela mantinha com Gageiro: “Eu tenho fotografias da Sophia descontraidíssima, de perna traçada e tal, porque gosta de mim. Está com uma expressão do olhar, até é a velha frase ”os olhos são são o espelho da alma”, não é?” Eduardo Gageiro, enquanto fotógrafo e amigo próximo, foi capaz de espelhar a alma de Sophia. E, ainda hoje, ele é capaz de fixar e de projectar, com as suas narrativas visuais e fotografias de Sophia, esta mesma alma no tempo, no pas-‐ sado e no futuro que se desenha em nós. capitulo)III RFDPLQKRGH6RSKLD Comecei a escrever numa noite de Primavera, uma incrível noite de vento leste e Junho. Nela o fervor do universo transbordava e eu não podia reter, cercar, conter – nem podia desfazer-‐me em noite, fundir-‐me na noite. Sophia de Mello Breyner Andresen 54 Sophia com 3 anos Sophia com 3 anos 55 “Amei a vida como coisa sagrada.”, (Sophia de Mello Breyner Andresen)25 Citando Fernando Pessoa, Sophia dizia que “um poeta não tem biografia”. Sophia de Mello Breyner Andresen é umas das maiores figuras da literatura portuguesa contemporânea. Nasceu no Porto, a 6 de Novembro de 1919, filha de João Henrique Andresen e de Maria Amélia de Mello Breyner, e faleceu, com 84 anos, no dia 2 de Julho de 2004, em Lisboa. Teve uma infância de educação aristocrática e dotada de cultura erudita, pas-‐ sada por entre o Porto e a praia da Granja. Deste mesmo tempo, derivaram memórias, vivências e imagens que se de-‐ senham e ganham presença na evolução e concretização da sua obra. Sobre a praia da Granja, Sophia de Mello Breyner afirmou, numa carta a Miguel Torga, que “A Granja é o sítio do mundo de que eu mais gosto. Há aqui qualquer alimento secreto”. De acordo com Sophia, no texto Arte Poética V, durante a sua infância, ainda antes de saber ler e escrever, Sophia ouvia, aprendia e recitava de cor o anti-‐ go poema tradicional português, Nau Catrineta, de Almeida Garrett. Este poema constitui um dos seus primeiros contactos com a poesia e foi-‐lhe ensinado na casa do Campo Alegre, no Porto, pela sua empregada Laura. Começou, assim, por conhecer a poesia através da sua oralidade e conhecia os poemas antes mesmo de conhecer e de saber o que era a própria literatura. Sophia afirmou que, em criança, julgava que os poemas não eram sequer escri-‐ tos por pessoas. Reconhecia que a poesia era “consubstancial ao universo” e que os versos nasciam deste próprio mundo, assim como nasce a natureza. Deste modo, decorava também poemas de autores como Camões, Antero de Quental e de António Nobre. Começou a escrever poemas aos 12 anos, numa noite de Primavera, no Porto. Comecei a escrever numa noite de Primavera, uma incrível noite de vento leste e Junho. Nela o fervor do universo transbordava e eu não podia reter, cercar, conter – nem podia desfazer-‐me em noite, fundir-‐me na noite. (...) (SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN) 25 MORÃO, Paula; AMADO, Teresa (2010) – Sophia de Mello Breyner. Uma vida de poeta. Alfragide: Editorial Caminho, SA. — p.11 56 Sophia com os filhos Maria (no triciclo), Miguel (ao colo) e Isabel (a apanhar flores). 1951 capitulo)IV PHWRGRORJLD E através de todas as presenças Caminho para a única unidade. Sophia de Mello Breyner Andresen 64 [Página deixada intencionalmente em branco] 65 LQWURGXomRH¿QDOLGDGHV Este capítulo irá assumir-‐se como uma descrição e exposição dos processos e metodologias de trabalho adoptados, para conseguirmos dar uma resposta às questões e noções elaboradas anteriormente. Para um estudo mais profundo e minucioso, foi ainda necessário definir o conceito e os significados atribuídos a uma possível metodologia de trabalho. Este capítulo irá constituir-‐se como uma base forte, coesa e harmónica que serviu, sustentou e desfolhou o tema e a área de estudo por nós escolhida. Deste modo, consideramos que a metodologia cresce e evolui no decorrer do trabalho. Neste capítulo, deverá coexistir a explicação minuciosa, cuidada, detalhada, rigorosa e exacta de toda a acção desenvolvida durante o trabalho de pesquisa e de acção. Assim, será a explicação das escolhas feitas no decorrer da pesqui-‐ sa, dos instrumentos utilizados (questionários, entrevistas, relatórios, imagens, livros), do tempo despendido, da respectiva divisão do trabalho, das formas de apresentação final e do tratamento dos dados. VHOHFomRGHPHWRGRORJLDGHLQYHVWLJDomR PpWRGRHWQRJUi¿FR Como referimos no capítulo da “Introdução”, a experiência e o reconheci-‐ mento da escrita e da trajectória da Sophia já faziam parte, desde há algum tempo do nosso repertório. Sempre existiu uma forte motivação pessoal pela sua obra e pela natureza das questões de investigação, o que originou a nossa opção por uma metodologia etnográfica. A metodologia deste trabalho de investigação provocou, a cada passo e mo-‐ mento, uma necessidade de arriscar e ousar para evoluir. Com os métodos de trabalho escolhidos, conseguimos ver uma linha estruturada de onde saíram vários caminhos de pensamento e de acção. De acordo com a metodologia necessária, o método etnográfico e a observa-‐ ção participante inscritos num paradigma qualitativo foram os caminhos esco-‐ lhidos para uma vivência mais directa com a nossa matéria de estudo. O método etnográfico confere uma proximidade maior do fenómeno social 66 estudado e abordado, podendo, assim, dar a conhecer com maior fidelidade a componente social e sentimental a investigar. Contudo contámos, também, com as nossas próprias ideias que foram mais tarde “retomadas pela imaginação criadora a fim de as submeter ao tratamento da investigação metódica, para dissipar a incerteza na qual o espírito se encontra no momento da investigação”.31 (DESHAIES, 1997, p. 185) Para uma execução correcta deste trabalho e da sua respectiva produção é ne-‐ cessário seguirmos e aplicarmos duas características (precisão e rigor) e estrutu-‐ ras fundamentais e elementares. Deste modo, o conteúdo a explorar e a decifrar tem que obedecer a critérios de rigor que estão inseridos e seleccionados pela metodo-‐ logia escolhida. Estes mesmos critérios devem ser de reflexão e de perceptibilidade de exposição, apresentação e de comunicação. No entanto, a forma a apresentar e a exposição do trabalho de investigação e têm igualmente que fornecer e propor-‐ cionar os respectivos enquadramentos teórico e prático. Assim serão traduzidos os materiais conseguidos e explorados em várias e múltiplas ideias de inteligibilidade, de coerência e congruência interna de acção e trabalho. “Cada tipo de trabalho determina uma distinta elaboração do mesmo, numa palavra, um método diferente. (...) É nesta riqueza derivada da abrangência de perspectivas de abordagem, que os temas oferecem, que reside o interesse da investigação científica. (...) Numa palavra, método será, genericamente, todo o “processo racional para chegar a um determinado fim”.(...) “O método é a maneira ordenada de realizar determinada tarefa.”32 (VASCONCELOS E SOUSA, 1998, p. 27) De acordo com a citação acima transcrita, é necessário esclarecer que a metodologia e os caminhos traçados e escolhidos pela investigação científica, tornam válido um determinado trabalho. Os temas e as técnicas seleccionados para sustentarem e suportarem um dado trabalho e a sua produção definem até mesmo o seu sucesso e pertinência de execução e de acção num determinado presente e futuro. Aqui reside a enorme importância dos métodos científicos escolhidos e aplicados aos estudos e exercícios de investigação, ou seja, a função de for-‐ necerem indicadores, linhas-‐mestras orientadoras de trabalho. Estas linhas de orientação permitem que o investigador se possa guiar por entre noções bá-‐ 31 DESHAIES, Bruno (1992) — Metodologia da Investigação em Ciências Humanas. Lisboa: Instituto Piaget. 32 VASCONCELOS E SOUSA, Gonçalo de (1998) — Metodologia da Investigação, Redacção e Apresentação de Trabalhos Científicos. Porto: Livraria Civilização Editora.# 67 sicas, numa primeira fase, de recolha de informação. Numa segunda fase, e da selecção do material recolhido e estudado, ajudam no processo de redacção e sistematização do trabalho, permitindo uma maior facilidade na sua respectiva conclusão e revisão. Cada investigador deverá encontrar, para cada período do seu estudo e traba-‐ lho, o método específico que lhe permita produzir os resultados mais adequados. Ao longo da elaboração de um trabalho, o investigador depara-‐se com im-‐ portantes etapas que se devem reger por critérios de ordenação e organização e que lhe permitam observar e definir um caminho condutor compreensível e claro, capaz de ser entendido pelos outros. Segundo Vasconcelos e Sousa “(...) As regras devem contemplar, não apenas o processo de investigação e organização dos respectivos resultados, como igualmente a forma de redacção e apresentação do trabalho, compreendendo toda uma série de considerações e cuidados que en-‐ volvem, por um lado, a correcta organização e disposição interna dos capítulos, e, por outro, aspectos tão diversos como as referências bibliográficas e a qualidade da escrita.”33 (VASCONCELOS E SOUSA, 1998, p. 36) De acordo com a situação, apercebemo-‐nos que a metodologia necessita forçosamente de se desenvolver de acordo com regras e condutas já impostas. Há um cuidado a seguir, para que o trabalho ganhe um maior sucesso e melhor compreensão de conteúdos e de estrutura científica. A metodologia assume-‐se, e é também, como uma forma de guiar e trazer a pesquisa ou um conjunto de regras para a investigação e seus respectivos de-‐ senvolvimentos. YDQWDJHQVHGHVYDQWDJHQV O método etnográfico e a análise qualitativa que se inscreveram na nossa investigação foram fulcrais pois fizeram com que o trabalho prático evoluísse para ganhar forma, significado e conclusão científica. Deparámo-‐nos ao longo do nosso trabalho que existe um conhecimento mais especializado e distinguido mas este torna-‐se totalmente incapaz de relacionar assuntos tão diferentes entre si. O que explica a forte necessidade de aplicar uma determinada metodologia e os seus respectivos propósitos. 33 Op. cit 32 68 A investigação aqui apresentada é validada pela escolha oportuna dos mé-‐ todos a utilizar e pelo maior grau de fiabilidade possível durante o processo de observação, análise e recolha de dados. Alan Bryman afirma que o método etnográfico e a análise qualitativa têm vantagens em si quando: existe uma triangulação de verificação de conheci-‐ mento no processo de investigação; existe uma transferência de conhecimento no processo de investigação; o investigador confere ao seu estudo o maior grau possível de fiabilidade e nunca interfere no estudo com possíveis opiniões e juízos pessoais. Como desvantagens, neste processo, identificamos o facto de a observação poder cair na subjectividade; de esta ser difícil de repetir por causar sentimentos diferentes em cada objecto de estudo; por último, a amostra reduzida pode não conferir o grau necessário de autenticidade ao estudo e à investigação. GHVHQKRGDLQYHVWLJDomR SODQRGHDFomR Para melhor ilustrar o nosso plano de acção e de observação, é relevante mencionar James Spradley (1979): “People everywhere learn their culture by ob-‐ serving other people, listening to them, and then making inferences.” É assumida uma posição de intervenção e de acção interpretativa, para a produção de movimentos e de palavras, que se vão reflectindo e desenvolvendo de acordo com os campos e linhas de investigação escolhidos. É necessário esclarecer que a metodologia aqui descrita serve o trabalho de investigação. O percurso da investigação, foi traçado de acordo com este determinado trabalho, assim como esta mesma acção sustenta e fundamenta a metodologia do trabalho aqui em questão. O objectivo de um trabalho científico é também o de conseguir com que as suas ideias e ideais se transmitam com clareza, daí a necessidade de estabele-‐ cermos um percurso e de nos organizarmos segundo determinadas orientações e regras. Para o progresso do trabalho, é preciso construir esquemas dos mate-‐ riais de registo e organizar os elementos retirados das fontes consultadas. 69 Assim durante a redacção do trabalho escrito podemos, com maior facilidade redigir de uma forma mais coesa e fluida o trabalho que nos propomos realizar e desenvolver. A metodologia adoptada -‐ o método etnográfico, premite trazer até nós vários e determinados objectivos, propósitos e questões. Neste âmbito, a metodologia funcionou de acordo com um determinado tipo de investigação qualitativa com a aplicação do método etnográfico, no seu as-‐ pecto de observação participante. E foi desta forma que se processou a recolha de todo o material e a respectiva realização de diferentes entrevistas. A infor-‐ mação resultante destas entrevistas e do trabalho de campo foi tratada em mo-‐ mentos sequenciais faseados, obedecendo a regras etnográficas. Assim, a primeira fase descritiva permitiu-‐nos encontrar o terreno propício e forneceu-‐nos linhas de orientação e explicações não específicas do assunto a investigar. Esta fase descritiva permitiu-‐nos interpretar os assuntos principais da exploração conferindo uma orientação consistente a este estudo. Neste mo-‐ mento específico do trabalho foram analisados vários textos, imagens e obras de Sophia de Mello Breyner, como, por exemplo, as fotografias de Gageiro e a curta-‐metragem de João César Monteiro. A partir deste momento, definimos um campo de acção e os objectivos que seriam necessários ver atingidos. Numa segunda fase e mais analítica, determinámos com rigor acrescido o centro deste estudo e, por outro lado, circunscrevemos as questões essenciais que se colocaram na pesquisa. Esta segunda fase, que podemos também inti-‐ tular de decomposição e de intervenção, constituiu-‐se, exactamente como um período de intensa e estimulante prática de trabalho. Foi efectuado um trabalho de campo em que entrámos em contacto directo com alguns dos objectos de es-‐ tudo. Foram criados e estruturados objectos práticos de investigação que deram origem à realização das entrevistas que originaram dados de investigação e um projecto prático. Este processo ganhará mais forma e explicação no capítulo que irá descrever em concreto este projecto prático de que falamos e que assim foi idealizado e realizado. A última e terceira fase, a qual podemos definir de agregadora, permitiu-‐ -‐nos seleccionar informações convincentes, experiências e procedimentos característicos implicados nos diferentes objectos de estudo. Esta última fase de trabalho funcionou e actuou como um agregar e consoli-‐ 70 dar do conjunto de informações obtidas no decorrer do trabalhoprático de cam-‐ po. Foram retiradas conclusões e analisadas, ao pormenor, as consequências do trabalho e dos contactos realizados. Deste modo, ao cruzarmos as três fases de trabalho e de acção de investiga-‐ ção conseguimos a designada triangulação do conhecimento. Permitindo, assim, a respectiva validação do conhecimento e dos dados obtidos. FRQWH[WRGHLQYHVWLJDomR A escolha de Sophia de Mello Breyner para a nossa investigação foi motivada pela forte ligação afectiva, sentida quer no passado quer ao longo do percurso académico realizado. A investigação procurou ganhar relevo num determinado contexto. Neste caso, incidimos todo o trabalho num âmbito e num contexto específico da ima-‐ gem documental para uma memória e reminiscência visual activa e presente numa linha que nasce neste determinado presente e que se assume como sendo capaz de se reportar, emergindo até um dado futuro próximo. No decorrer da investigação ocorreram vários acontecimentos -‐ Doação do Espólio; Colóquio Sophia de Mello Breyner; reportagens na imprensa nacional-‐ que favoreceram e sustentaram as nossas conclusões e tomadas de posição. Tal como a obra e a vida de Sophia de Mello Breyner Andresen, também este trabalho de investigação se foi organizando e progredindo, no sentido da recria-‐ ção de um imaginário, numa teia de vivências, encontros e desencontros inevi-‐ táveis, entre pensamento, conhecimento e prática. Assim foi possível tecer uma progressão da experiência identitária e biográfica da Sophia que abre caminho a uma síntese onde reside uma conclusão possível e nítida. A investigação tornou-‐se possível a partir da inferência num processo co-‐ mum baseado na omnipresença das imagens da poesia da Sophia de Mello Breyner Andresen. 71 PpWRGRVGHUHFROKDGHGDGRV REVHUYDomR A teoria e a experiência que nascem e têm origem num determinado trabalho fazem com que este mesmo ganhe destino, função e um papel na comunidade científica. A teoria explica os factos que decorrem da experiência do trabalho e da acção de investigação. É, assim, realizada uma observação fundada e supor-‐ tada, num olhar sintético e da qual irá resultar uma análise interpretativa. Explorámos também o conceito de poesia visual, como um universo capaz de documentar e que se assume também como um universo fantástico e feito de ligações e cruzamentos de realidade, pensamentos e conhecimento. Pois se-‐ gundo Gillian Rose, “as imagens nunca se comportam como janelas transparentes do mundo, estas interpretam o que nos rodeia”. A experiência a que nos referimos neste trabalho nasce da observação par-‐ ticipante e da interpretação dos dados aferidos na investigação: poemas, histó-‐ rias de vida, experiência pessoal e científica, imagens, entrevistas. A observação é um momento decisivo na construção de um trabalho de in-‐ vestigação. É neste momento que apreendemos o estrato da sociedade e da cultura que nos propomos investigar. De acordo com Mahoney (1997), a observação participante fornece pontos avaliadores que nos dão a oportunidade de reunir uma ampla categoria de com-‐ portamentos, e assim, podemos capturar interacções e explorar abertamente o tema em questão. O contacto directo e participativo com a amostra de investi-‐ gação é um passo importante e capaz de trazer até ao nosso trabalho um maior grau de lealdade e veracidade. Becker & Geer (citado por Patton, 1990) afirmam que o observador partici-‐ pante consegue reunir informação de um determinado evento social. Aperce-‐ bendo-‐se, assim, da evolução deste mesmo e observando também os partici-‐ pantes e espectadores que se associam a este determinado fenómeno social. Para concluir este momento da investigação, é necessário mencionar que incluímos também neste processo a observação retrospectiva. Foi, assim, inclu-‐ ído neste trabalho um vasto conjunto de experiências passadas e relacionadas com a vida e a obra da poetisa Sophia. 72 Okely (1996) é um dos autores que se referem à observação retrospecti-‐ va e realizada no passado. Neste presente estudo, a observação retrospectiva foi realizada antes da pesquisa, no momento em que já havia lido e contacta-‐ do com o trabalho de Sophia e mais tarde como estudante de design gráfico. Momentos estes já descritos em capítulos anteriores deste mesmo trabalho. Foram circunstâncias pessoais e ocasiões de trabalho que não puderam ser agora esquecidas e que se constituíram como matéria de análise e de aprecia-‐ ção. HQWUHYLVWDVUHJLVWRVYLVXDLVHYHUEDLV A realização das entrevistas foram um dos momentos mais decisivos no decorrer da produção científica e da investigação do nosso trabalho. Cada entrevista foi baseada nas regras e métodos anteriormente referidos. Deste modo, seriam assim reflectidos os propósitos da nossa investigação que queríamos ver ilustrados e enobrecidos. Escolhi três pessoas e nomes que ilustram os campos da poesia, do sentimen-‐ to e da fotografia/imagem: o esritor e amigo de Sophia Nuno Júdice; o fotógrafo e também amigo Eduardo Gageiro e por fim a sua filha Maria Sousa Tavares. A base do trabalho encontra-‐se nestes nomes, por estes serem capazes de fomentarem e ilustrarem um intercâmbio de sentimentos e significados necessários ao trabalho que se ali tinha que se efectivar. Dirigi-‐me a estas pessoas sem as conhecer, por minha iniciativa e escolha. Em trabalho total, constam três narrativas visuais/vídeos/documentos cada um com uma duração de cerca de uma hora. As entrevistas realizadas assumem-‐se como um momento alto da investiga-‐ ção e também se constituíram como excelentes circunstâncias de trabalho e de experiência pessoal. Estas entrevistas, que se traduzem agora em narrativas visuais, são um olhar mais atento da poesia omnisciente e erudita de Sophia, a qual irradia paisagens povoadas e habitadas com imagens sobre sentimentos e pensamentos de pes-‐ soas comuns que buscam as evidências de uma paz sonhadora. 79 a nossa teoria de que a poesia de Sophia de Mello Breyner possui e manifesta uma forte carga imagética e visual. De acordo com MA, a poesia de Sophia apresenta duas importantes verten-‐ tes, sendo uma delas “brumosa” — porque ligada à sombra, à bruma — e uma outra luminosa — porque ligada à luz. Enquanto a primeira contém uma compo-‐ nente imagética na qual “…a dominante visual é feita de formas, figuras, símbolos e halos nocturnos, a par de brumas, entardeceres, extensões enevoadas.” 38 (TAVA-‐ RES, 2011), a segunda vertente proclama uma luminosidade vibrante que nos transporta para uma imagética “solar”. Percorrendo cronologicamente a obra da poetisa podemos verificar que, se-‐ gundo Tavares, existe uma viragem temática possível de datar: “Tão forte é este pendor nocturno e brumoso como mais tarde será o contraforte solar.” Da primeira fase brumosa podemos apresentar como exemplo o fragmento de um inédito de Sophia, a lápis, datado de 1935 e citado por Tavares: Ao volta-‐ rem as tardes outonais/ Em que as formas das coisas se idealiza/ À luz dum pôr do Sol que se eterniza/ Sonharei com países irreais.39 Segundo a comunicação de MA ao colóquio, a vertente solar ou luminosa de Sophia pode ser verificada sobretudo em Livro Sexto, datado de 1962, no qual se anuncia finalmente uma ruptura libertadora com a anterior fase de brumas. Podemos concluir que, em Sophia, a palavra se institui como uma poesia visu-‐ al porque as palavras se apresentam como vislumbres de cores e de formas; são palavras que funcionam como dispositivos evocativos e produtores de imagens. Palavras que, após lidas ou ouvidas, imediatamente se instalam no nosso cons-‐ ciente sob a forma de uma imagem capaz de narrar. No sentido freudiano, pode-‐ mos dizer que a poesia de Sophia torna conscientes e visíveis as imagens que o nosso inconsciente guarda e esconde. Neste sentido, as palavras são evocativas, e, tal como Nuno Júdice, sentimos que a palavra é reveladora de imagens, no sentido em que ela se transforma em conceito mental visual. Como Júdice tam-‐ bém afirma, ao lermos um poema de Sophia rapidamente surgem diante de nós imagens que se desvelam como se olhássemos uma pintura ou uma fotografia. 38 Comunicação “Entre a sombra e «a luz mais que pura» — Sobre o espólio e a poesia de Sophia” apresentada no Colóquio Internacional Sophia de Mello Breyner Andresen, realizado a 27 e 28 de Janeiro de 2011, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Disponível on line, em <http://www.coloquiointernacionalsophiademellobreynerandresen.com/comunicacoes. html > consultado em 15 de Março 2011. 39 Andresen, Sophia de Mello Breyner, citada por Tavares, Maria Andresen de Sousa, in Fragmento de um inédito, a lápis, 1935. 80 Em Sophia, o binómio Sombra/Luz surge como uma dualidade intrínseca e criadora, já que é impossível existir uma sem a outra, tal como é impossível a “poesia sem silêncio”: “No fundo toda a minha vida tentei escrever esse poema imanente. E aqueles momentos de silêncio no fundo do jardim ensinaram-‐me, muito tempo mais tarde, que não há poesia sem silêncio, sem que tenha sido criado o vazio e a despersonalização.” A dominante visual é feita de formas, figuras, símbolos e halos nocturnos, a par de brumas, entardeceres, extensões enevoadas. Eis um poema de 1933, encontrado num destes cadernos, em que sombra e assombro convivem exalta-‐ damente: Ó grande noite três vezes misteriosa/ Na solidão, no silêncio, na beleza/ Ó grande noite sonhadora e vagarosa/ Em que bate o coração da natureza// Noite das sortes, das encantações, dos mitos/ Em que o terror e a sombra [ilegível] nos invade/ Em que adormece a força e a vontade// E o sonho sobe a transbordar de gritos// Noite em que a alma se ergue num delírio/ Cujo ardor a si própria dilacera/ E só no sonho abandonado espera/ Uma heróica cavalgada de martírio///. Tão forte é este pendor nocturno e brumoso como mais tarde será o contra-‐ forte solar. É assim bem notória, no clima «criador» destes primeiros esboços, a presença de ecos de Teixeira de Pascoaes, cuja influência encontramos tão explícita neste fragmento de um inédito, a lápis, datado de 1935: Ao voltarem as tardes outonais/ Em que as formas das coisas se idealiza/ À luz dum pôr do Sol que se eterniza/ Sonharei com países irreais. Ou mesmo em: Ó grande pureza das noites invernais/ Infinitamente brancas e caladas. Considerámos relevante para a nossa investigação proceder a um estudo detalhado da comunicação e da tarefa de Maria Andresen de Sousa Tavares por duas razões: quem melhor do que Maria — segunda filha da poetisa — conhece tanto a obra como a vida da poetisa? Para além dos laços familiares e afectivos, memórias e sentimentos, Maria (também ela poeta) foi a herdeira da confiança de Sophia no sentido literário do termo, sendo agora também a responsável pelo tratamento e organização do espólio A segunda razão decorre da primeira: Maria Andresen é a responsável pelo tratamento do espólio deixado por Sophia. Podemos concluir que, em Sophia, a palavra se institui como uma poesia visual porque as palavras se apresentam com vislumbres de cores e de formas — são palavras que funcionam como dispositivos evocativos e produtores de imagens. Palavras que, após lidas ou ouvidas, imediatamente afloram ao nosso 81 consciente sob a forma de uma imagem. Em Sophia, o binómio Sombra/Luz surge como uma dualidade intrínseca e criadora, já que é impossível existir uma sem a outra, tal como é impossível a “poesia sem silêncio”. LQWHUYHQomRGHQXQRM~GLFH LPSRUWkQFLDHFRQVHTXrQFLDV Outro dos fortes contributos para este trabalho de investigação foi a comu-‐ nicação40 do escritor Nuno Júdice, apresentada no já referido Colóquio Interna-‐ cional Sophia de Mello Breyner Andresen. Tal como o próprio título da conferência refere (Luz e Desenho em Sophia), Júdice considera que, em Sophia, a palavra adquire uma materialidade visual e imagética. Segundo Júdice: “O que Sophia nos dá é esse exercício de apren-‐ dizagem da língua da poesia, e do cuidado que se deve ter em relação ao seu tratamento e ao respeito que a palavra exige nesse universo: uma fidelidade ao som e ao sentido, mas também ao desenho, que constituem essa unidade essencial da componente trini-‐ tária do poético: signo, música e imagem.” (JÚDICE, Luz e Desenho em Sophia, 2011) Esta fidelidade ao desenho comporta precisamente a clareza do discurso poético, naquilo que se refere à imagem. Uma clareza que advém sobretudo da simplicidade e da nitidez da linguagem poética expressa por Sophia na sua es-‐ crita. Para Júdice, o discurso poético de Sophia constitui-‐se através de palavras que compreendem três componentes essenciais: signo, música e imagem. Enquanto música ou imagem acústica, Júdice refere-‐se à questão da orali-‐ dade do discurso poético de Sophia, tema igualmente aludido na “Entrevista a Nuno Júdice”, parte deste nosso trabalho41. Essa musicalidade advém do fac-‐ to de a poesia de Sophia ser escrita através de palavras que comportam uma dimensão musical, ou seja, podemos dizer que, para além da palavra escrita, existe a palavra para ser dita, declamada. É, portanto, uma poesia com uma forte componente oratória — uma poesia não apenas para ser lida, mas também para ser dita ou declamada. Sophia refere-‐se a este facto quando nos conta que, mesmo antes de saber ler já declamava poemas, sabendo de cor a Nau Catrineta: “Na minha infância, antes de saber ler, ouvi recitar e aprendi de cor um 40 Disponível on line, em http://www.coloquiointernacionalsophiademellobreynerandresen.com/comunicaco-‐ es.html, consultado em 15 de Março 2011. 41 Ver ANEXO NUNO JÚDICE. 82 Sophia, Nuno Júdice e Al Berto, em Bordéus, 17 Maio 1990 83 antigo poema tradicional português, chamado Nau Catrineta. Tive assim a sorte de começar pela tradição oral, a sorte de conhecer o poema antes de conhecer a literatura. Eu era de facto tão nova que nem sabia que os poemas eram escritos por pessoas, mas julgava que eram consubstanciais ao universo, que eram a respiração das coisas, o nome deste mundo dito por ele próprio.” (Sophia de Mello Breyner Andresen, in Arte Poética V)42 Centrando-‐se ainda na temática imagética, Júdice continua reafirmando a importância da imagem na poesia de Sophia, nomeadamente quando a poeta descreve a sua relação essencial com a natureza, ou melhor, sobre o confronto da condição humana com a grandeza do espaço natural que, em Sophia, tanto se pode inscrever nos cenários do Mar como do Jardim ou mesmo da Luz: “Se uma imagem se prolonga na poesia de Sophia essa é sem dúvida a do personagem romântico da pintura de Caspar Friedrich,43 em que o confronto do homem só com a grandeza do espaço natural reflecte essa necessidade de nos vermos perante a nossa real dimensão.” (JÚDICE, Luz e Desenho em Sophia, 2011)44 Se para Júdice as palavras são imagens, o contrário é igualmente manifesto: as imagens transformam-‐se em palavras, nomeadamente nos poemas em que So-‐ phia se refere a Rodin, Mantegna, a Maria Helena Vieira da Silva ou Arpad Szenes. Júdice concluiu a sua comunicação referindo-‐se à visibilidade da escrita da poeta — característica que a nós nos interessa especialmente — visibilidade essa que decorre da capacidade de Sophia nos ensinar a ver o mundo através de uma escrita simples e clara, através de um olhar que soletra ou de palavras que dão sombra. 42 Ver ANEXO MARIA ANDRESEN, no qual esta característica é igualmente referida por Maria Andresen, em “Entrevista a Maria Andresen”, que faz parte deste nosso trabalho. 43 Caspar David Friedrich (1774-‐1840) pintor alemão, importante representante do Romantismo alemão. Educado em Greifswald, uma cidade portuária e universitária, os seus mestres proporcionam-‐lhe um co-‐ nhecimento apreciável sobre a natureza, a poesia e os mitos nórdicos primitivos. Mais tarde, com vinte anos, matricula-‐se na Real Academia de Arte de Copenhaga (Akademi for de Skøne Kunster), então uma das mais avançadas e liberais da Europa. Aí, enquanto estudante, visita os inúmeros jardins e parques de Copenhagae os seus trabalhos enchem-‐se de paisagens melancólicas, com motivos arquitectónicos sombrios, ruínas so-‐ turnas, igrejas ou templos góticos, motivos estes tipicamente românticos. Mais tarde mostra-‐se um exímio pintor de paisagens naturais. 44 JÚDICE, Nuno in “ Luz e Desenho em Sophia”, comunicação apresentada ao Colóquio Internacional Sophia de Mello Breyner Andresen, realizado em 27 e 28 de Janeiro de 2011, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. 84 [Página deixada intencionalmente em branco] 85 FRQVLGHUDo}HVpWLFDV Neste momento interessa-‐nos as questões éticas subjacentes à realização deste trabalho. Mais precisamente, na recolha de dados, na análise destes mes-‐ mos dados e no respectivo método de observação etnográfico. As questões e considerações éticas a que nos referimos abrangem noções, processos e conceitos como a protecção da informação e dos dados obtidos; uma investigação prudente e confidencial; delimitação da posse de dados e a sua respectiva segurança; protecção dos resultados e dos entrevistados. Assim, no decorrer da nossa investigação, foram dados e formados os se-‐ guintes passos e procedimentos:  As entrevistas foram previamente autorizadas e as perguntas foram igualmente revistas e formuladas no âmbito dos parâmetros por nós de-‐ finidos na metodologia de trabalho e de investigação a seguir.  As imagens, textos e livros utilizados para a análise de dados estão devi-‐ damente identificados e referenciados. Assim, deu-‐se sempre prioridade e protegeram-‐se os direitos de autor das personalidades mencionadas.  Os dados recolhidos através do registo audiovisual foram apenas utili-‐ zados para a investigação e análise de dados tratados nesta dissertação. As imagens recolhidas das entrevistas serviram como ponto de partida para a apresentação e defesa pública deste trabalho.  Os resultados obtidos possuem em si uma veracidade real e constan-‐ te, visto que nunca em momento algum da investigações foi feita uma intervenção nos resultados e respostas obtidos. Apenas se efectuouß a análise e reflexão sobre as imagens e diálogos por nós registados e recebidos. capitulo)V SURMHFWR Cada dia é mais evidente que partimos Sem nenhum possível regresso no que fomos, Cada dia as horas se despem mais do alimento: Não há saudades nem terror que baste. Sophia de Mello Breyner Andresen 88 [Página deixada intencionalmente em branco] 95 O nosso trabalho prático surge e arroga-‐se como um retrato, composto por imagens múltiplas, que resumem narrativamente as características descritivas, analíticas e agregadores da nossa investigação. As três entrevistas que integram o documentário/trabalho prático podem ter durações diferentes e até conterem em si dados diferentes, mas assumem sempre o mesmo grau de importância. Como referi anteriormente, as pessoas escolhidas para as entrevistas completam-‐se entre si e conferem uma base de conhecimento capaz nos fazer viver Sophia e as suas imagens. Este projecto nasce da necessidade de ver cumprida a ligação afectiva a Sophia e de trazer até à realidade documental os testemunhos e experiências vividos por nós no decorrer da investigação. Existe assim uma profunda e necessária reflexão num presente para produ-‐ zir marcas num futuro graças a memórias capazes de nos devolverem o mundo de Sophia. capitulo)VI FRQFOXVmR Se tanto me dói que as coisas passem É porque cada instante em mim foi vivo Na luta por um bem definitivo Em que as coisas de amor se eternizassem. Sophia de Mello Breyner Andresen 98 99 O presente trabalho propôs-‐se desde o seu início a conter em si um compro-‐ misso de expansão do conhecimento do tema proposto e a explorar. Acho por isso necessário referir que o nosso trabalho assumiu um carácter também iterativo. Assim, deu-‐se um aumento de conhecimento capaz de alterar o caminho a seguir numa investigação, havendo uma transformação da forma final. Deste modo, deixo aqui explícito que o progresso do nosso processo de investigação foi sofrendo alterações que resultaram do aumento progressivo do conhecimen-‐ to recebido, apreendido e adquirido. Foi assim necessário o recurso ao método etnográfico; uma metodologia capaz de se expressar através de uma observa-‐ ção participante e que, neste caso particular, permitiu uma melhor captura e estudo do excerto da cultura aqui retratado. Como resultado deste caminho e a partir do mesmo foi possível tecer uma progressão da experiência identitária e biográfica de Sophia e, assim, definir-‐se um percurso e um rumo nítidos. A investigação tornou-‐se exequível a partir da inferência num processo comum baseado na omnipresença das imagens da poesia e vida da poe-‐ ta Sophia de Mello Breyner Andresen. A poesia de Sophia assume-‐se como detentora de descrições capazes de transmitirem múltiplos e determinados níveis de visualidade. Descobrir e explorar os lugares premeditados e vividos por Sophia foi um de-‐ safio constante desde o início desta investigação. Relacioná-‐los, experienciá-‐los e trazê-‐los até ao nosso universo de investigação foi uma forma de acreditar que podemos encontrar no design da imagem soluções e recriações da realidade. A parte prática deste trabalho trouxe-‐nos a possibilidade de dar continuidade à vida de Sophia. Por isso, foi estruturada uma teia de narrativas, pessoas e indi-‐ vidualidades capazes de se reflectirem num documentário e de fazerem reviver e conviver com Sophia. No decorrer da nossa investigação e com Maria de Sousa Tavares iremos trazer a vida de Sophia de novo para o Porto. Transportaremos, assim, o seu espólio até à cidade onde escreveu o seu primeiro poema e onde avistou a sua primeira paisagem. Será uma reminiscência e um projecto pra um futuro próxi-‐ mo capazes de mover o início de Sophia. Uma das questões que queremos ver aqui lançadas após este estudo é 100 Sophia no jardim da casa da Meia-‐Praia, no Algarve.. 101 saber qual a pertinência da escolha e quais as outras áreas/personalidades que poderiam ser escolhidas para dar continuidade ao acto de documentar e ilustrar a poetisa Sophia. Neste caso, encontrámos o documentário como marca no tempo; no entanto, ficam em aberto e em questão quais as novas fronteiras que se podiam conferir a este trabalho. Vemos assim, neste trabalho, um plano narrativo e metafórico, capaz de mar-‐ car a vida de Sophia e de agir como uma agente de reminiscências e reflexos para um futuro. Reafirma-‐se e confirma-‐se que a imagem e a poesia de Sophia são capazes de documentar significados e sentimentos e ainda, de se fazerem perdurar no tempo. Com vários erros e inúmeras correcções fomos capazes de desenhar um caminho e traçar um rumo que nos proporcionou saber e experiência. ELEOLRJUD¿D 104 [Página deixada intencionalmente em branco] anexo)I HQWUHYLVWDD PDULDDQGUHVHQGHVRXVDWDYDUHV ORFDO Café/Esplanada, Praça das Flores, Príncipe Real, Lisboa GDWD 29 de Maio de 2011 HQWUHYLVWDGRUD Inês Alvim Rangel (IR) HQWUHYLVWDGD Maria Andresen de Sousa Tavares (MA) DEUHYLDWXUDVXWLOL]DGDV Maria Andresen de Sousa Tavares (MA) Inês Alvim Rangel (IR) Nuno Júdice (NJ) 112 [Página deixada intencionalmente em branco] Inês Rangel — Como me descreve o inesperado daquilo que constitui hoje o espólio de Sophia de Mello Breyner Andresen? E o que se constituiu como novidade? Como é que descreve esses encontros inesperados que encontrou no espólio de Sophia? Maria Andresen1 — Bem… os acontecimentos inesperados, encontros de coi-‐ sas, de objectos inesperados… proporcionaram que houvesse uma nova com-‐ preensão para as várias dimensões da obra da Sophia. Apareceram os primei-‐ ros cadernos de poemas que ela fazia aos doze, treze, catorze anos e aparecem muitos nos Lusíadas por onde ela estudava, no quinto ano. E depois há uma coisa muito engraçada nesses primeiros cadernos: é que aparecem poemas ou bocadinhos de poemas que depois ela vai publicando pela vida fora. Ela aprovei-‐ ta aquele manancial como fonte, uma espécie de húmus, de alimento de toda a sua posterior poesia; não quer dizer que todos os poemas se baseiem naquilo, mas, por exemplo, há um poema que se chama “Soror Mariana — Beja” e é só duas linhas: “Cortaram os trigos /Agora a minha solidão vê-‐se melhor”. Está nos cadernos dos vinte anos, mas não como um poema é só o dístico inicial; e ela veio a publicar este dístico inicial como um poema sozinho, fazendo-‐o em 1977, muitos, muitos anos depois. Isso acontece se a gente percorrer aqueles cader-‐ nos com atenção, e a poesia dela com atenção: encontramos essas correspon-‐ dências entre a primeira poesia ela diz: “Nunca mais na vida escrevi tanto como naquele tempo”. Eu penso que há um corpus muito grande de poesia inédita, desconhecida até para mim, porque ela escrevia dentro dos livros, nas bordas dos livros, em tudo… porque ela tinha uma necessidade muito grande de passar a palavra todas as suas emoções, todos os seus assuntos. IR – Ou seja, surgiram coisas que se constituíram como novidades, como inéditos mesmo… o puzzle completou-‐se. MA – Exactamente, isso é que é! E isso é que talvez tenha muito a ver com as imagens na obra da minha mãe. Porque se for a ver, as imagens dela são muito fortes: são o Mar (e o Mar aparece de várias maneiras) e os Jardins. Os Jardins são muito importantes e têm uma importância simbólica muito grande logo no início da poesia dela. Aliás, há um texto muito bonito do Tolentino Mendonça2 1 Maria Andersen de Sousa Tavares foi interveniente no “Colóquio Internacional Sophia de Mello Breyner An-‐ dresen”, realizado em 27 e 28 de Janeiro de 2011, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. A comunica-‐ ção apresentada intitula-‐se “Entre a sombra e a “luz mais que pura””. 2 Maria Andresen refere-‐se a José Tolentino Calaça de Mendonça, poeta, ensaísta, tradutor e sacerdote; é actualmente docente na Universidade Católica Portuguesa, Faculdade de Teologia de Lisboa. Tolentino Men-‐ donça é director da Revista “Didaskalia”. Mendonça é autor de um texto no qual evoca a temática dos Jardins na obra de Sophia: “Alberto Vaz da Silva: A Sabedoria do Jardineiro”, publicado como posfácio do livro de: SILVA, Alberto Vaz da — Evocação de Sophia. Lisboa: Assírio e Alvim, 2009. 113 sobre os jardins na obra de Sophia. E há a Floresta (pinhais, florestas, etc. ), que é o Campo Alegre. IR – Isso surge muito nos livros para crianças… MA – Sim, nos livros para crianças estão constantemente a aparecer estas realidades. Às vezes também há a viagem, mas são o Mar e a Floresta os mais importantes. Os livros mais marcantes são “A Menina do Mar” e “A Fada Oriana” que é uma fada das florestas e que tem uma responsabilidade por todos os ani-‐ mais, pelo bem e pelo mal e questiona muito a consciência moral das pessoas. É muito interessante este livro aparecer numa fase tardia e depois de “A Menina do Mar”, que é o conto em que ela quer invocar o assombro da infância, o estar mergulhado num mundo de encantamentos, mas… “fechada”. Tanto que, depois, ela regressa ao fundo do mar. Em vez de seguir a tentação, volta para o fundo do mar. Enquanto que “A Fada Oriana” é completamente centrada na responsabilidade de estar viva, na responsabilidade pelos outros, na responsa-‐ bilidade social, na responsabilidade moral é uma coisa completamente diferente: em vez de ser o regresso ao seio materno, é o avanço para a responsabilidade. IR – Esses contos forneciam imagens fáceis às crianças… MA – Exactamente! E agora vai sair um inédito, “Os Ciganos”. (… ) IR – Durante o tratamento do espólio, a Maria mencionou que tinha uma res-‐ ponsabilidade muito grande. Para além dessa responsabilidade, o que é que sentia com o que tinha em mãos? De certeza que havia muitos sentimentos potentes, uma grande carga emocional… MA – Foi tudo muito angustiante. Ler a correspondência toda, ler os diários, ler fragmentos não publicados. Ler agendas, agendas, agendas… com notas do quo-‐ tidiano, em que aparecia misturado com os fragmentos de um poema “tenho que comprar sapatos para o Miguel” ou “tenho que comprar um casacão para a Isabel”, e ainda contas da praça. Aparece isso tudo misturado nos cadernos. É assim, a vida em estado puro. E as cartas para a mãe, em que ela está a contar o quoti-‐ diano na nossa casa. E isso faz muita impressão. Parece que é eterno… Estava a ler aquilo e foi tão violento para mim que tive que procurar apoio numa psicóloga. IR — Como se ela estivesse viva, não é? A viver… MA —… regressei a esse tempo e depois perguntava: Meu Deus, porque é que isto parou? Porque é que isto se desvaneceu? Porque é que aquilo que parece 114 que está ali, que é seguro, se desvanece? (Agora há um filme extraordinário do Terrence Malick sobre essa questão. Não deixe de ver 3). Em relação ao espólio, e ainda sobre a questão da responsabilidade, há coi-‐ sas que ainda não estão resolvidas. Quanto tempo é que determinadas coisas vão ficar sob reserva? Pode fazer-‐se reserva durante vinte anos, trinta anos ou cinquenta anos. Cinquenta anos é o máximo. O espólio foi para a Biblioteca Nacional. Até estar tratado, ou seja, até cada papel ter uma cota e uma ficha descritiva, o que vai demorar muitos anos, o espólio está reservado. Pode ser consultado por pessoas que eu diga: Sim senhora, isto é um investigador que pode… mas só eu é que posso fazer isso. Eles não o podem mostrar a qualquer pessoa que chegue lá. Depois de estar tratado, e de estar então no circuito inter-‐ nacional através de sites ou na internet, qualquer pessoa pode ir consultá-‐lo e, mesmo assim, tenho que dar a aprovação em alguns casos. Reservo-‐me sempre uma certa margem de autoridade sobre as coisas. E há coisas que eu ainda tenho em casa porque me põem problemas: Se de-‐ vem ser publicadas, se a minha mãe quereria… IR — Já me interroguei muitas vezes sobre essa questão. Qual seria a vontade da Sophia?… MA — Claro, isso é um problema terrível. Os autores não publicaram porque não quiseram publicar, e pronto! E acho que isso, na grande maioria, deve ser respeitado. Naquele livro, naquela “Obra Completa” que está magnífica, só vie-‐ ram publicados dispersos. Ou seja, poemas que ela tinha publicado em jornais ou revistas. E mesmo assim, não foi tudo. Não vieram publicados os inéditos que apareceram. E há inéditos maravilhosos. Mas sobre os inéditos é preciso fazer uma selecção. E depois, ou outros ficarão sob reserva durante cinquenta anos… ou não ficarão. São estes problemas com que uma pessoa se defronta, que ainda não foram totalmente resolvidos. Assim como a correspondência… IR — O resultado final deste seu trabalho (de tratamento do espólio) era o espe-‐ rado? Ou considera que ainda há muito a fazer? MA — Há muito a fazer. O que está feito era o que podia ter sido feito em dois anos. Eu trabalhei com uma profissional muito competente que é a Manuela Vasconcelos e fizemos o que pudemos em dois anos. Havia oitenta caixotes 3 Maria Andresen refere-‐se ao filme “A Árvore da Vida”, cujo argumento e realização pertencem a Terrence Malick. 115 com papéis da minha mãe, vindos de dois escritórios. Papéis acumulados uma vida inteira, que estavam numa garagem e que foram para o Centro Nacional de Cultura. E o que a gente fez em dois anos, foi abrir aqueles caixotes e separar os papéis por categorias. Ela fez uma grelha absolutamente notável porque não precisou praticamente de alterações. Uma grelha bastante plástica e isso per-‐ mitiu ir classificando. Portanto, o que nós fizemos foi uma classificação inicial, uma classificação dos papéis em bruto. (13:36) (…) MA — [o espólio] Ficou por caixas, classificadas com números, e se quiser encontrar textos autobiográficos, sabe-‐se onde se vai encontrar, se quiser en-‐ contrar poesia inédita sabe-‐se onde se vai encontrar: é na caixa número tal… se quer encontrar poesia, manuscritos de poesia inédita, é na caixa número um, por aí fora… a prosa, a correspondência, tudo isso está lá. Portanto, essa primeira classificação está feita. Pode precisar de uma ou outra alteração, mas basicamente está feita. Agora o que falta, é um trabalho muito mais afinado, que teve que ser feito na Biblioteca Nacional, porque já implica digitalizações, etc.… IR — Portanto, o aspecto final agradou. Agora vou entrar mais no campo da visu-‐ alidade. Pedia-‐lhe para definir e esclarecer aquilo sobre o que me falava à bocado: o Mar e o Floresta, essa forte e constante visualidade que todos percebemos que exis-‐ te e que está presente na poesia de Sophia. Eu lembro-‐me que chegou a considerar esta visualidade, surreal. Mas surreal de que forma? MA — Ah! Sim, sim…Vamos lá ver, se eu sou capaz de lhe explicar! Nos primeiros cadernos, está muito…os primeiros cadernos revelaram-‐me, uma poesia inicialmente dominada por uma espécie de fantasmagoria, misturada com os elementos naturais. As coisas são vistas através de uma espécie de estado de fascinação, de assombro. Está muito ligada a lugares do Norte, em que há brumas e em que há nevoeiros. Não é o Sul que ela veio a descobrir muito mais tarde e com uma forte influência da poesia Alemã (que é uma poesia de brumas e de…como é que eu hei-‐de dizer…de figuras mitológicas). Aquelas figuras mitológicas, do Norte Alemão, têm uma importância enorme para ela. E isso misturado com uma visualidade extraordinariamente intensa, a realidade aparece-‐lhe com um assombro, com as formas as cores a dimensão. Há um impacto por ter sido misturado com um… como é que eu hei-‐de dizer?… Não queria dizer o nome… 116 IR — Uma realidade? Não! MA — Não. Uma espécie de matéria mental, carregada dessa natureza do mundo, nórdica que acaba por dar às coisas, tal como ela as descreve, como ela as poetisa, uma dimensão um bocado surreal. É isto: para além da realidade, é uma coisa de fantasmagoria, de assombro, de… … Sim, há poemas publicados, por exemplo “ Tristão e Isolda que como o Outono, // Rolando de abandono em abandono, // Traziam em si suspensa // Indizivelmente a presença // Extasiada da morte”. Isto começa: “ Sobre o mar de Setembro velado de bruma // (…) Onde a mais vasta aventura floresce”. “Tristão e Isolda que como o Ou-‐ tono // Rolando…”; é uma poesia assim, onde aparecem estas figuras que parece que saem do nevoeiro. São assim… absolutamente… é arrepiante, isso. IR — Os próprios temas que são abordados também são mais pesados. MA – Exactamente! Os Jardins como aparecem!… A noite!… A noite tam-‐ bém, a importância enorme nesses primeiros cadernos. Porque a noite, é uma noite mágica, de assombros de ruídos, de barulhos, de brilhos, de fascinação. Isso tudo cria um efeito imagético, nessa poesia dos primeiros cadernos, de jardim encantado ou de mundo encantado e assombroso e ao mesmo tempo cercado, porque fechado nesse mesmo assombro. Parece que não há ouvidos para outra coisa exterior a esse assombro que ela vive. E é engraçado que con-‐ comitantemente a isto, há um sentimento fortíssimo de depressão. Que é uma coisa que eu depois mais tarde, não conheci na minha mãe. Na minha avó sim. A minha avó era uma pessoa muito deprimida, mas a minha mãe não era. Não era aparentemente, porque ela tinha fúrias… (eu hoje em dia entendo por mim, que quando eu estou violenta nas relações com as pessoas, preciso de tomar um anti-‐depressivo). IR — Naquela altura se calhar não se recorria a isso. MA – Não existia. IR — Exacto. MA – Exactamente. É engraçado isto. Existe muito o sentimento da morte e o desejo da morte. Aparece naqueles cadernos várias vezes: “ tudo está perdido ”, “ a vida é uma ilusão ”, ou seja: o mundo ou é isto, este assombro, ou então, eu estou enganada. Ao mesmo tempo há um sentimento de cerco: “Quando é que eu saio?”, “ Quando é que eu descubro?”, “ quando é que eu avanço?”, “ quando é que se rompe este cerco, isto que me cerca?”; isso é uma coisa muito interes-‐ 117 sante, na visualidade dessa primeira poesia e da poesia desses cadernos. IR — Pois, eu reparei nisso. Interessou-‐me essa questão. Já agora, de acordo com estas temáticas imagéticas, das quais já falámos, há alguma que considere mais relevante?… As mais assíduas já falámos, entre a floresta e o mar, mas não sei se é!… Vamos criar aqui algum critério, mas há alguma mais que considere relevante? Temáticas… MA – Do mar? Do mar e floresta? IR — Não. Ou essas, ou para além dessas se existe mais alguma?… MA – Sim, há. Por exemplo, ainda ligado ao passado, mas não escrito nesse tempo. Nesse tempo, ela era absolutamente surda relativamente à realidade so-‐ cial, era. Mas mais tarde… (…) …e agora em umas memórias que eu estou a organizar, ou seja, estou a jun-‐ tar todos os fragmentos autobiográficos, (todos não, mas uma parte grande de fragmentos autobiográficos que a minha mãe deixou), muitas vezes, aliás, o site está feito sobre isso, sobre respostas que ela dá em entrevistas. Eu agora juntei mais entrevistas e, vou fazer uma colagem como se faz agora. Em vez de estar pergunta/resposta, vou fazer um livro que é uma colagem, indicando no fim que foram retirados fragmentos de vários… mais: colo a isso fragmentos iné-‐ ditos autobiográficos que ela nunca publicou. Isto dá uma coisa extraordinária, dá a história da vida, contada por ela própria. Enfim, quase!… (…) IR — Considera então que estes sentimentos expressos na poesia de Sophia são como imagens. E como é que acha que a autora os conseguia expressar tão bem É uma coisa que me cria alguma… MA – Olhe, eu acho que isso é um dos mistérios da vida… IR — É, não é?… MA – É um dos mistérios da vida. IR — Parecem tudo comparações tão simples!… MA – Porque é que há determinadas pessoas, que vivem as emoções, mas não têm necessidade de pegar numa caneta, ou num pincel, ou numa máquina, e dar-‐lhes uma forma, que as eterniza de alguma maneira, e há outras que têm? IR — A palavra é a forma, neste caso, não é? MA – Exactamente. Dar-‐lhes uma forma — imaginando que a forma… ou seja, eu 118 acredito que a forma contém em si… ; Ele, a pessoa, encontra a forma que contém em si tudo aquilo que a partir de uma experiência pessoal ultrapassa a dimensão pessoal, não é? E é reconhecível, isso torna-‐se reconhecível. É aquilo que eu costu-‐ mava dizer aos meus alunos: se eu contar… se for assaltada e contar essa experiên-‐ cia na esquadra da polícia, é uma coisa, se eu contar essa experiência num roman-‐ ce, conto de uma maneira que se torna… que se universaliza: é uma experiência que se universaliza. Mas agora, porque é que isso acontece, eu não sei! IR — É uma dúvida grande!… Realmente acho que todos reconhecemos que quando lemos o expressar da forma através daqueles sentimentos… eu, pelo menos, vejo uma imagem. É automático. MA – Sim. Ela tem o dom da palavra exacta, não é? Que é uma coisa, abso-‐ lutamente incrível! IR — Sim. Acho que são palavras simples. Acho que a simplicidade das pala-‐ vras fornece o carácter que vai para além de imagens… MA – Uma precisão. Uma precisão poética que é uma coisa… muita gente procura, mas é muito difícil de encontrar. IR — Sim, porque às vezes eu leio poemas de autores contemporâneos e sinto alguma confusão na escolha das palavras e, mesmo tentando optar por palavras simples, não acertam no ponto certo. MA – Já sei o que é que lhe ia dizer: na minha mãe, o assombro é o assom-‐ bro, é o assombro, é o assombro. Quer dizer, é como dizia…(já não sei quem era), “Rose is a Rose is a Rose”4. Ela é assim. Muitas vezes, para poetas mais contemporâneos, para escritores mais contemporâneos, o assombro, como a própria claridade é uma questão complexa. Porque a dúvida sobre a realidade, é uma dúvida que se instalou no pensamento Ocidental, a partir de algumas des-‐ cobertas da ciência, como a teoria da relatividade que veio minar as certezas. Bom, há uma maneira de estar imune a isso, que é o artista que diz: — eu só quero saber o que vejo. Está a perceber? IR — Sim, sim, sim. MA – O Pessoa é o oposto disso. (Ela tem afinidades com o Pessoa, mas é noutra coisa). O Pessoa é aquele que diz: ”eu não existo, eu não sou, a realidade não existe” e a minha mãe diz… 4 Rose is a rose is a rose is a rose.”, é uma frase que Gertrude Stein (1874 -‐1946) escreve no poema “Sacred Emily”, integrado na obra “Geography and Plays” (1922), e que significa: as coisas apenas são aquilo que são. 119 IR —… existem várias de mim, não sou só eu. MA – Exactamente. E a minha mãe diz: — Eu sou, eu vejo, eu existo; o as-‐ sombro é o assombro, é o assombro. Isso é… IR —… isso é uma forte ligação com a fotografia também. Porque a fotografia tenta passar… MA – Exactamente. Ela é muito visual. IR — É completamente visual. Eu acho que a fotografia tenta transmitir exacta-‐ mente isso. Ou seja, o observador que se depara com uma certa realidade expres-‐ sa num plano fotográfico, só vê aquilo e nada mais para além disso. Isso na poesia da Sophia também existe muito bem. Agora uma pergunta um bocadinho mais pessoal: — Que diferenças é que acha que existem na Sophia, enquanto mulher, enquanto artista e poetisa?… MA – Eu acho que as duas se misturam bastante. IR — Influenciam-‐se, não é? MA – Sim. É evidente que a pessoa… há as pessoas que angelizam a minha mãe. E isso irrita-‐me imenso, porque ela não era nada angélica!… Era uma pes-‐ soa bastante insuportável!… (risos) IR — Por acaso não tenho essa ideia, também! MA – Pois!… Não tem a ideia de?… IR — De ela ser uma pessoa calma… calma não, angelical… MA — Pois. Nada, nada. Era até extremamente violenta, às vezes. E às vezes pouco…plástica, com a…na relação com as pessoas. E isso é uma coisa que também se encontra na poesia dela, uma certa intransigência (imperceptível) que passa para a vida também. Com os filhos, foi muito difícil esse lado. Porque havia uma mistura de cumplicidades e de intransigências, o que torna difícil crescer. Porque passa-‐se entre a aceitação que se sente e, depois de repente, uma crítica que corta a cabeça!… Está a perceber? IR — Sim, sim. MA – A tentar sobreviver… IR — Como é que reagia com essa dicotomia assim? MA – Bem, eu a partir de certa altura tive que entrar em guerra. Passei a fazer guerrilha…guerrilha…percebes?… E a dizer coisas… IR — É saudável e é normal nos filhos, acho que não é nada extraordinário. MA – Trouxe complicações grandes, durante alguns anos! Mas depois, recon-‐ 120 MA – É. IR — Portanto, como é que reagia e o que é que pensava portanto, sobre o cres-‐ cimento e o percurso a que assistia, não era? Da Sophia. Era uma coisa notável porque ficou escrito… Ao crescimento, a nível do percurso de trabalho, da poesia que escrevia… e que era uma descrição da sociedade, e uma memória. Portanto, eu acho que (uma das coisas que eu tento abordar na minha tese, e sobre a qual tenho investigado)… acho que a poesia se inscreve no tempo tal e qual como a fotografia. Portanto, são ambas memórias… portanto, Sophia ficou inscrita no tempo para sempre. Tal como existe Camões e Fernando Pessoa. MA – Sim, sim. IR — Como é que um filho reage a esse percurso, a esse crescimento? MA – Olhe, por um lado é um enriquecimento, por outro lado, é difícil. Porque, os pais, quando são conhecidos, são figuras muito fortes, (imperceptível) tem que se confrontar e as pessoas para crescerem, têm que ultrapassar a influên-‐ cia dos pais e implantar a sua própria voz. Portanto, é difícil quando são per-‐ sonalidades muito fortes. Fica-‐se um pouco abafado. Por outro lado, dá imensa força, imensa… é muito enriquecedor. É muito mais enriquecedor, do que ser naturalmente com pessoas mais comuns. Olhe, não sei! (risos) IR — Está bem. Era só porque às vezes, questiono-‐me como é que as pessoas convivem com este tipo de figuras da nossa sociedade?… MA – É um deslumbramento e às vezes é uma grande fúria e é assim, são um bocado ditadores, as pessoas que têm ma certeza sobre si muito grande, têm tendência para querer impor mais a sua vontade, porque acham que sabem mais, não é? IR — Exacto, e que nós não sabemos nada! MA – Exactamente. (…) MA – Sobre as imagens, eu gostava de dizer outra coisa, que eu acho que é muito importante. É que a partir de sessenta e dois (1962), nós começamos a ir para o Algarve, e a descoberta do Algarve, que é uma coisa que aparece a partir do livro sexto, não é? para a minha mãe foi uma volta de trezentos e sessenta graus, digamos cento e oitenta graus. IR — Foi o trazer de uma luz, não foi? Nova… MA – Foi. Foi uma luz completamente nova. Uma paisagem completamente 127 nova. Uma transparência das coisas e do mar. O desaparecimento da bruma… IR — E da floresta, não é? MA – Exactamente. MA –No “Livro Sexto”, é o primeiro livro em que aparece muito claramente a opção política, enfim, no “Tempo Dividido” já tinha aparecido, mas noutro tom. No livro sexto aparece de outra maneira e, parece que a luz do Algarve vem ajudar nessa emergência dessa luminosidade e ao mesmo tempo a linguagem começa a ser mais depurada também. Menos fantasmagórica e mais depurada. IR — Em relação, eu acho… portanto, eu decidi escolher um caso de estudo, neste caso. Um livro de estudo e optei pelo livro “ Geografia” MA – Geografia?… IR — Sim. Portanto, eu comecei por escolher” Geografia”, porquê? Porque nos livros de lá de casa… MA – “Geografia” e “Dual” são os melhores. IR — Sim… não sei o que é que me deu para escolher aquele… portanto… co-‐ meçou porquê esta escolha? Na confusão de lá de casa… dos livros, havia um livro que é “Onze poemas”. Um livro antigo, de umas edições muito bonitas, em papel reciclado… MA – Sim, sim. IR — E nós tínhamos lá em casa, esse livro muito antigo. E eu depois, li muitas obras dela e reparei que havia poemas desse livro “ Onze Poemas”, no livro “Geo-‐ grafia”… MA – Sim, são todos. Esse livro não é inédito, é feito a partir de outros poe-‐ mas. Ela quis juntá-‐los porque tinha uma temática comum, que era mais política. IR — E eu gostei bastante. Gostava de alguns poemas de “ Onze Poemas” e de-‐ pois encontrei-‐os no livro “ Geografia”. MA – Se quiser, eu arranjo-‐lhe um livrinho desses. IR — O de “Onze Poemas”? Eu tenho. MA – Ah! Tem? IR — Era isso que lhe estava a dizer… encontrei esse livro. O meu pai tinha-‐o lá, até com a data em que comprou e tudo, e eu comecei por ler esse “ Onze Po-‐ emas”; depois li o “ Geografia” e vi que tinha poemas lá e optei por essa escolha. Há alguma coisa sobre esse livro que me consiga… MA – Olhe “ Geografia” e “ Dual” são os livros que ela escreve depois da Gré-‐ 128 cia. E depois, isto da Grécia é muito importante na poesia da minha mãe — ela está sempre a falar dos gregos. Aliás, na poesia de início aparece muito a mito-‐ logia grega, não é? Eurídice, os Deuses da noite, Júpiter, etc. E aparece porquê? E eu apercebi-‐me disto no espólio, através da cultura Germânica. Porque os alemães foram os grandes apaixonados da Grécia — Hölderlin9 que era um poeta que a minha mãe adorava, Kleiste10 — foram os grandes apaixonados da Grécia. E foi através dos estudos que fez de alemão, portanto, antes da Segunda Guerra Mundial, que era obrigatório o alemão no fim do ensino secundário, que ela se familiarizou com a língua alemã e com os grandes mitos alemães e com a Gré-‐ cia. A Grécia aparece-‐lhe integrada nos grandes mitos alemães. Depois, quando vai à Grécia, confirma a paixão pela Grécia. Aliás, eu acho que ela tem, (risos) já foi determinada a confirmar, portanto!… Mas, ao mesmo tempo, já leva no olhar o sul. O sul do Algarve. Então, a Grécia que aparece a partir da ida lá, é uma Grécia com uma luminosidade do sul, que ela vem a descrever no Algarve. Há até nos diários que ela faz da primeira viagem à Grécia, diz assim: “— A partir daqui, isto é Algarve”. (risos) É muito engraçado. IR — Pois. O livro “Geografia” traz coisas muito… MA – No “Dual “ vê-‐se de uma maneira mais especial ainda, a presença da Grécia — como os Deuses Gregos, que se torna diferente dos primeiros poemas. IR — Pois, mas eu se calhar até como falou do livro “ Geografia” dizia-‐me que era um carácter político social, não era? MA – Sim. Não, não. O seu livro “Sexto”. IR — Ah! No “ Geografia” mas… MA – No “ Geografia” aparecem também algumas coisas. IR — Algumas coisas. Mas…e tem alguns poemas que foram consolidados de outros, de uns anos atrás?… MA – Sim. “Esta gente cujo rosto” parece-‐me que está em “Geografia”, não é? IR — Sim, sim. Acho que sim. MA – “ Esta gente cujo rosto / Às vezes luminoso / E outras vezes tosco//…” IR — Eu encontrei um carácter muito pessoal, muito de… MA – É. Começa a haver uma poesia mais seca, uma palavra mais dura. IR — Mais definida, sim. 9 Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) 10 Heinrich von Kleist (1777 – 1811) 129 MA – É. é muito bonito isso. IR — Pois. Eu consegui… de todos os livros que li, todos me davam… remetiam-‐ -‐me para grandes imagens. Mas “Geografia” não sei porquê. Houve ali qualquer coisa que idealizei de uma forma mais específica e mais clara. E isso ajudou-‐me a escolher. Mas pronto. Acho que para já… MA – Olhe, eu só lhe queria dizer uma coisa. Ontem saiu uma recensão à obra completa, não sei se viu… Ontem não, anteontem, no Ypsilon, e que é uma vergonha!… IR — Não vi!… MA – É uma vergonha, então não vale a pena ler. Porque este trabalho que eu faço há anos sobre a minha mãe, encontrou alguns problemas. Um deles é…em muitos manuscritos ela escreve dança com “ S “ e não com “ Ç “ e houve uma entrevista, há muitos anos em que ela disse que dança, se devia escrever com “ S “, porque o “ S “ dança e o “ Ç “ é uma palavra sentada. Bom… IR — Isso é uma visualidade incrível! MA – É. Mas depois, quando foi rever a obra, ela não tinha adoptado essa… portanto ela publicou depois de dizer isto, publicou três livros em que aparece muito “dança”, e está sempre com “ Ç “ e nos livros anteriores também. Portan-‐ to, normalmente o que se assume, é que aquilo que o autor publicou é aquilo que se deve seguir. E eu, em dois mil e dez, publiquei aqueles livrinhos todos peque-‐ nininhos, com um tipo chamado Luís Manuel Gaspar e, ele achava que devia ser com “ S “. Eu dizia: “— Ó Luís, pois tu gostavas muito, mas…” IR — Não é assim que está escrito. MA – Não foi assim que ela publicou, não foi essa opção, embora tivesse dado essa opinião. Então, agora aparece um (?) a dizer que, era isso que devia ser!… Mas isso não interessa nada. Era só para lhe explicar porque é que eu não adoptei essa… IR — Sim, sim, sim. MA –… essa fórmula, porque?… IR — Não era a vontade expressa, também. MA – Porque não era a vontade expressa dela. Aliás, eu falei com ela sobre isso, e ela dizia: -‐ pois, depois há os livros para crianças, é um disparate porque um erro de ortografia…nos livros para crianças. Pronto. É só isso. Enquanto que, 130 outras opções dela, como escrever “extasie”, eu respeitei por causa do som. E escrever Sophia com “ PH “ ninguém contesta, não é? Agora, essa foi…só por ela ter dito isso numa entrevista, porque é uma coisa que passou pela cabeça. MA – Sabe o que é? Isto é uma coisa muito complicada. O Pessoa tem os au-‐ tores do Pessoa, não é? E isto acontece com todos os grandes autores. Começa rapidamente a haver…a formar-‐se um grupo de parasitas, que querem tornar-‐se, o autor oficial daquele autor. Está a perceber? IR — O sucessor. MA – Por exemplo, o livro do “ Desassossego “ não pode ser lido sem a gente saber que livro do “ Desassossego “ está a ler! Porque um arrumou-‐o de uma maneira, outro arrumou-‐o de outra, outro arrumou-‐o de outra, cada um tem o seu autor. Portanto, o autor não é Pessoa, é um… um “criaturo” que se apossou da obra. E esse Luís Gaspar que era um tipo que não era muito esperto, queria por força ser o autor Sophia, o autor da… o autor! IR — Portanto, um sucessor, não era? MA – Exactamente. Só que ele não tinha suficientemente inteligência nem respeito. Então o que é que ele queria? Queria deixar marcas pessoais, na edi-‐ ção preparada por ele. IR — Alterações que não faziam sentido?… MA – Exactamente. ou seja, fazer dessa entrevista uma regra, em que ela tinha dito: “— Aaah! o “ ”S” “…porque a minha mãe não gostava nada de (im-‐ perceptível) ela dava imensos erros de ortografia, como todos os poetas. Não sei porquê! Mas detestava reconhecer que tinha errado. E então, uma vez um… perguntaram-‐lhe o que é que ela tinha escrito dança com “ S “, e ela disse assim: “— Aah! O “ S “ parece-‐se muito mais com…”. IR — Acho que foi um devaneio como autora, é normal. MA – Exactamente. Portanto era só para esclarecer. Porque podia ter lido essa coisa e era só para esclarecer, essa… IR — Sim, sim, sim. Eu achei muito… no site achei muito bonito, não conhecia essa frase em que Sophia disse que só conseguia escrever quando estava feliz. MA – Exactamente. Era. IR — Eu identifico-‐me bastante com isso. Acho que uma pessoa quando tem um problema não consegue produzir nada. E quando se está feliz, pelo menos… MA – Embora às vezes, depois da infelicidade… Há uma infelicidade que nos 131 paralisa, mas depois há de facto a poesia melancólica, não é? Fala sobre isso. Mas ela não gosta muito. IR — Sim. Eu achei muita piada quando li isso no site: quando ela diz, que só con-‐ seguia escrever quando estava feliz. Portanto, acho-‐a uma pessoa feliz a vida inteira! 132 anexo)2 HQWUHYLVWDD HGXDUGRJDJHLUR ORFDO Café Canas, Campo de Ourique. Lisboa GDWD 31 de Maio 2011 HQWUHYLVWDGRUD Inês Alvim Rangel (IR) HQWUHYLVWDGR Eduardo Gageiro (EG DEUHYLDWXUDVXWLOL]DGDV Inês Alvim Rangel (IR) Eduardo Gageiro (EG 134 [Página deixada intencionalmente em branco] Inês Rangel — Tal como já antes lhe tinha dito, sou estudante de mestrado… Vou-‐lhe explicar um bocadinho o que é que eu vou fazer. O meu tema centra-‐se na vida de Sophia de Mello Breyner, e gostaria de fazer uma análise interpretativa das imagens que encontro na vida e na obra dela. Deste modo, queria criar laços entre narrativas visuais. Fazer uma produção visual que fosse capaz de convocar memórias para serem lidas no futuro. Queria também tratar a textura interna da poesia dela, que eu acho ser capaz de adquirir uma expressão própria através da fotografia. E perguntava-‐lhe se me conseguiria definir qual que a relação entre a poesia e a fotografia. Eduardo Gageiro — A poesia e a fotografia? IR — Sim. Consegue encontrar alguma relação pessoal ? Gageiro — Eu, sendo fotojornalista, procuro sempre que as minhas fotogra-‐ fias, além da forma, que é importante, e do momento — que é importante — seleccionem também uma mensagem. Uma mensagem de… das mais variadas situações: Ou no amor!… Ou na dor!… Na alegria!… Eu procuro sempre que as minhas fotografias digam alguma coisa. É discutível o que eu vou dizer — Eu não gosto muito da fotografia conceptual e encenada. A fotografia que consegue em Portugal (imperceptível), faz fotografar os sentimentos das pessoas de forma que eu acho, que isso tem a ver com a poesia. Eu também leio poesia, não com aquela intensidade que gostava; mas conheço outros poetas e digo-‐vos que, de qualquer modo, continuo a ser uma pessoa que procura estar sempre bem infor-‐ mado. E leio, e vejo e tudo isso. E acho que a poesia para mim e para qualquer (político?), aliás não é (político?)!… Eu estou agora a fazer sobre Lisboa… eu fiz um livro sobre Lisboa, desde cinquenta e quatro (1954) a setenta e quatro (1974) e agora decidi fazer um de setenta e cinco (1975) a dois mil e dez (2010), para acabar o centenário da República. E então, na altura, o meu velho amigo José Cardoso Pires — que foi um grande amigo—, ensinou-‐me que os livros, para além da fotografia, devem ter poemas ou frases intercalados; para que o “leitor” do livro (digamos, leitor entre aspas), a pessoa que lê o livro, faça uma pausa. Então, essas poesias — ou simples frases poéticas — devem estar devem estar de acordo com o grupo de fotografias que vem a seguir. Eu estava a contar-‐lhe que acabei o livro “de setenta e cinco”(1975) a “dois mil e dez” (2010) e passei, sei lá… muitas semanas a ler poemas, para os in-‐ tercalar nos grupos de fotografias. Vou-‐lhe dizer, em primeira mão, quem são 135 os poetas que eu escolhi e que estão adequados digamos, àqueles grupos de imagens de Lisboa. São: Luís de Camões, Fernando Pessoa e Ary dos Santos — José Carlos Alberto Carvalho Ary dos Santos — que tem coisas lindíssimas sobre Lisboa. Aliás, o Ary dava para preencher o livro. São também dez, os po-‐ emas. Mas de qualquer modo eu sei que o Pessoa e o Luís de Camões faziam falta. De forma que, como vê, a minha ligação à poesia embora não seja tão in-‐ tensa, é fundamental para que eu me sinta bem nas coisas que faço. IR — Pergunto-‐lhe se tem algumas recordações da Sophia enquanto amiga e enquanto poeta… EG — As recordações começaram muito cedo, quando eu vim para Lisboa em cinquenta e sete (1957) para um jornal chamado Diário Ilustrado; comecei tam-‐ bém a colaborar na revista Eva, que era uma revista mensal, dirigida por uma senhora muito prestigiada, chamada Carolina Homem Cristo. Então, eu fazia coisas muito pontuais… com entrevistas de grandes personalidades. Eu lembro-‐ -‐me… julgo que foi a primeira vez que fotografei a Sophia; acho que foi numa situação destas. Então, nessa altura, eu fiquei apaixonado pela Sophia, tal como todas as pessoas que a conheciam, e especialmente porque sabia que havia alguma empatia da parte dela. E então eu fotografei-‐a. Porque havia algumas pessoas de quem ela não gostava, não é? Mas ela gostou de mim. Ela gostou de mim e eu gostei dela. E gostei daquela família. E fotografei-‐a dessa vez e depois outra… e outra… e outra!… Para os vários sítios em que eu trabalhava. Então, criou-‐se uma amizade “ diria amizade”… (?) os filhos da Sophia, de todos eles, desde muito jovens. Tenho fotografias deles muito jovens. O Miguel, a Maria, o Belchior. O Belchior não, o Xavier! IR — Xavier também é parecido… EG — Engano-‐me sempre. Às vezes tenho que pedir desculpa, sou assim um bocado despistado!… E então, acontece que eles me tratavam muito bem. Eles sentiam-‐me quase como (fazendo parte da família) uma família. Eu ia lá… de vez em quando eu ia lá, fazia fotografias… a Sophia esquecia-‐se de mim. Às vezes pedia-‐me para lhe tirar umas fotografias e eu tirava. Outras vezes… eu andava por lá… IR — Porque é que acha que ela lhe pedia para tirar essas fotografias? EG — Gostava das minhas fotografias, modéstia à parte. IR — Sim… 136 EG — Ética. IR — Sim. E o que eu acho que é muito importante, e que eu tento alcançar no meu trabalho de investigação e no trabalho prático, é transmitir na perfeição, se calhar aquilo que também conseguiu transmitir. Portanto, uma transparência de sentimentos e retratar o momento? EG — Sim, sim, sim. IR — Seguindo essas ideias, acha que há algum ponto essencial para traduzir-‐ mos a poesia na fotografia? Falava-‐me à bocado em introduzir pequenos enxertos de poemas… EG — Sim, pois. IR — … Como legenda de fotografia, se calhar? E há mais algum ponto essencial para além desse, que seja importante numa fotografia e que queira retratar? Uma estrofe, um poema?… EG — Sei lá! Retratar um poema? IR — Sim, retratar. EG — Não sei! IR — Não sabe? EG — Digamos… o poema serve para imensas pessoas… para imensas coisas. IR — Sim. EG — Um livro é para ser lido, sem nada. IR — Pois. Para ser sentido. EG — Sentido… interpretado… sentido. Depois… serve para completar, com-‐ pletar digamos… uma fotografia, um conjunto de fotografias, sei lá! Serve para milhares de coisas. Depende da… depende da utilização do poema. IR — Sim. Mas comparando, eu acho que uma fotografia também é para ser lida, para ser sentida… EG — Interpretada. IR — Interpretada. Portanto, a poesia… EG — E sentida. IR — … portanto, a poesia e a fotografia andam de mãos dadas? É isso que eu… EG — Eu acho que sim. Gostava que visse essa exposição. Vai ser inaugurada e vai estar um mês, no Panteão Nacional. IR — Começa sexta-‐feira, não é? EG — Sexta-‐feira às seis horas. 143 IR — Assim em tom de finalizar, há alguma pergunta que eu não lhe fiz e gostava que eu tivesse feito? EG — Não sei. IR — Não? EG — Sabe que eu não gosto nunca de dizer que não a pessoas que têm uma missão como você. Mas é uma das coisas, que me sinto realizado um bocado, é ser entrevistado. É uma frase feita, é isso e falar para o público. IR — Sim. EG — Eu sinto-‐me defendido, entre aspas, é atrás de uma máquina fotográfi-‐ ca. Eu sinto-‐me bem, é por trás de uma fotografia. Eu não tenho medo de nada. (imperceptível) podem andar aos tiros aqui à minha volta, que eu esqueço-‐me. Agora, por exemplo, eu estar frente a frente a uma máquina, com uma pes-‐ soa a fazer-‐me perguntas, fico muito inibido. Ao fim de certo tempo, começo a soltar-‐me, mas custa-‐me profundamente. Eu não gosto de dizer que não, não vá depois… não vão dizer que eu sou um presunçoso, que “— Tem a mania que é bom”, não é? Depois as pessoas interpretam, digamos… a minha recusa — não é bem recusa — a minha pouca disponibilidade, como vaidade; E não é. Eu sou tímido, compreende? Só não sou tímido atrás da máquina. Aí!… … … IR — Isso é bom, porque a máquina é uma maneira de transpor a realidade para os outro… EG — Sim, sim, sim, sim. Muita atenção! Eu, por exemplo, sou incapaz de estar a fazer fotografias com outra pessoa ao lado, ou estar com outra pessoa. Tenho que andar sozinho, com cem por cento de atenção. Concentrado. Com o meu olhar. É preciso saber olhar, e então, estar atento. E se vir este livro, quase todo sobre Lisboa… Não estou a dizer para comprar o livro! IR — Não. Eu percebi. EG — … o livro quando sair (isto já são críticas de amigos meus, dos poucos que viram), vai ver que existem situações que nós não imaginávamos poderem ter acontecido. IR — Sim, sim. EG — Tem que se estar muito, muito atento. Quer dizer... porque… são situações estranhas, às vezes! Situações, em que, por exemplo, uma pessoa, está rodeada de pessoas e só ele é que vê uma coisa! IR — E como fotógrafo, já que é capaz de sentir isso atrás da máquina fotográfi-‐ 144 ca, quando… Eu acho que uma pessoa lê os poemas da Sophia e também parece que na nossa cabeça acontecem uma série de imagens… EG — Sim, sim, sim… IR — Não sente isso também, enquanto fotógrafo? As pessoas que estão em contacto directo com a fotografia, e com as imagens capazes de retratar o mundo… EG — Eu costumo dizer por brincadeira, e se calhar não está errado, que nós temos um computador aqui na nossa cabeça… IR — Sim, sim, sim. EG — … E então, somos influenciados inclusivamente, pela vida que nos ro-‐ deia. Eu tive a sorte de ter nascido numa vila em que havia muitos operários. Sabe o que são operários? E então, eu desde muito jovem comecei a lidar com essas pessoas. E o meu pai achava que a minha condição social era ser empre-‐ gado de escritório, e não (imperceptível) eu sou… eu odeio números!… IR — Só tinha vontade de os fotografar?… EG — Evidentemente!… IR — A fotografia e a poesia, fixam o real?… EG — Exactamente e não só, porque eu comecei, “acredite que é verdade” a ficar muito afectado com as dificuldades daquelas pessoas todas. O meu pai ti-‐ nha um pequeno estabelecimento (imperceptível) em Sacavém, e então iam lá os operários2 com as suas marmitas para a minha mãe. Deixavam-‐nas de manhã, para a minha mãe aquecer o comer lá, num fogão enorme. E então, depois, con-‐ sumiam… era uma garrafinha pequenina de dois decilitros ou três decilitros de vinho. A minha casa era mesmo em frente à fábrica, e quando vinha da fábrica, ia lá para o estabelecimento. Então, tudo isso me impressionava muito: a difi-‐ culdade daquelas pessoas… isso é que me fez fotojornalista. Porque eu acha-‐ va que podia denunciar aquelas situações injustas, (imperceptível) enganei-‐me porque as coisas eram censuráveis!… Era complicado. E então, acontece que isso marcou-‐me muito, e fica no nosso computador. E depois, também, outra sorte que eu tive: aqueles grandes artistas da fábrica, os pintores, os escultores, simpatizaram comigo. E eu mostrava-‐lhes as fotografias: — Ó pá, tu tens jeito, mas esteticamente não percebes nada disso! (impercep-‐ tível) E então, faziam depois lá um rectângulo cheio de quadradinhos: — Olha. 2 Eduardo Gageiro refere-‐se aos operários da antiga “Fábrica de Louça de Sacavém”, uma unidade industrial de produção de faianças, fundada em 1856 e extinta em 1994. 145 Aqui, regra de ouro, é assim !… E então ele tinha um atelier, e então eu ia para lá, para o atelier aprender imensas coisas, percebe? Com o (imperceptível) pintor. Tudo isso é que fez com que eu, para além do conteúdo, começasse a fotografar melhor sob o ponto de vista estético. Você, se reparar nas fotografias, (imper-‐ ceptível) as fotografias não são só formas. Não são só conteúdo, são equilibra-‐ das, todas. Eu não ponho as figuras ao meio, não ponho essas coisas. Já agora, vi ali um rapaz que vai expor aqui (que é um grande fotógrafo de guerra, até); eu estive a falar com ele sobre isso mesmo. Faltou-‐lhe lições de estética! Porque ele está nos sítios, ele é bom, mas… põe as pessoas ao meio… IR — É preciso o todo, a forma toda?… EG — Não, tem que estar mais para a esquerda ou mais para a direita. Fica feio. Quer dizer, ele está lá. É um bom repórter de guerra, arrisca a vida. Mas as fotografias… falta lá qualquer coisa, percebe? E então, porque é que faziam as fotografias do Sebastião Salgado, e do James Nachtwey? Além do conteúdo têm isso tudo. James Nachtwey é fantástico. Para mim é o melhor fotógrafo (imperceptível). E agora até se afastou porque já está velho. Simplesmente as fotografias têm lá tudo, mas são lindas! Passo o termo: a fotografia de guerra, não pode ser lindo! Mas, quer dizer, são equilibradas de formas. A máquina não é só disparar, estar lá e disparar… Por isso é que Nachtwey (imperceptível) fazem cinquenta fotógrafos, mas a fotografia dele… percebe?… É mais um passo para a esquerda, um outro, mais para a direita!… Mas isso, a maioria das pessoas nem repara. Mas uma pes-‐ soa, que tem alguma noção estética!… Quer dizer!… Afinal o conteúdo está aqui, mas porque é que não pôs mais para aqui?… E eu… vamos lá… só tenho coragem porque… coitado, não tem bom aspecto… mas tem que se dizer diplomaticamente. Eu vi agora, não sei se foi no Expresso ou onde é que foi, uma coisa sobre ele: “— Eu não tenho feito grandes reportagens.” — É pá!… As fotografias… são… estão muito atrás!… Não basta ter coragem! É fundamental. Mas aí!… No Iraque uma bomba cortou-‐lhe as pernas. Tenho, profundamente, respeito por ele. IR — Um dos pontos essenciais para mim, é que eu considero que a poesia e a fotografia tem uma mesma missão. Portanto, retratar a realidade, e… EG — Sabe, a fotografia tem muitas vertentes. Eu posso falar mais do foto-‐ jornalismo. Há um tipo de fotografia — é discutível o que eu vou dizer — que eu não gosto nada. Ou gosto, se souber que é fotografia conceptual. A maioria da 146 fotografia conceptual que se faz em Portugal é abaixo de cão! Tenho livros dos grandes fotógrafos conceptuais, não tem nada a ver!… Aqui, qualquer tipo tira uma fotografia. Outro dia houve um tipo — eu posso dizer, porque veio escrito: o Jorge Molder, dizia: “— Chego a tirar vinte rolos, para conseguir… não sei quê… “. Que é isto?… Fotografia? Então, isso é imitação da pintura ou sei lá, outra coisa! Portanto, a fotografia é um veículo para eu transmitir aquela ideia. A fotografia para mim é um instante. Não é fazer vinte rolos!… Portanto, eu não gosto nada dessa fotografia. Eu acho que a máquina fotográfica é um veículo. Não é? É ver-‐ dade. (imperceptível) ela carrega no botão… IR — Acho que tem razão, sim. EG — E depois, começam aí a contar filmes… eu sou… alguns criticam muito. Se calhar com muita razão. Por isto: é que eu às vezes falo demais!… Vejam o currículo de Helena Almeida ou do Jorge Molder, ou!… Quem são? extremos internacionais?… Podem até ter grandes exposições, nas grandes !… Eles só fizeram, não sei quê em Veneza… uma coisa enviada!… Sabe que há uma selec-‐ ção aqui, de um tipo chamado Delfim Sardo, ou não sei quê? Uma pessoa até teve medo!… Eu refiro que teve medo, que ela às vezes diz (imperceptível). Não é Veneza que selecciona! Que o caso… ouça… eu não quero falar de nomes. Currículo, prémios internacionais! Há tantas histórias, cá!… Há coisas que são exageradamente graves!… Por exemplo, Manoel de Oliveira. Eu vejo os filmes dele, e qual foi o grande prémio internacional com o filme(?), o filme(?)… … … não é por causa de ele ter cem anos!… Nem é por causa de não sei quê!… O Filme!… Num grande festival! Digam-‐me porque é que Manoel de Oliveira… … … e se você tiver coragem de ver até ao fim a maioria dos filmes dele… IR — … (risos) é preciso ter coragem, para os ver até ao fim!… EG — Outro dia, vi um filme chamado Cristóvão Colombo. Sabe que o que é? É desagradável… outro dia ouvi duas pessoas a falar nisso. Está escrito e disseram a verdade. Mas a maioria adula as pessoas, mesmo que… sabe (imper-‐ ceptível) senão parece mal! Se bem que, esse filme Cristóvão Colombo… olhe, a fotografia era péssima, a história era ridícula, a interpretação… então a do neto!… Que tem… que devia ser… Quanto a mim, como tem boa figura (é um homem), devia ser a seguinte: ou ter cautela, ou qualquer coisa! Faz de actor… actor! Nunca vi representar tão mal!… Como é que tem coragem de… você já viu o neto? Não sei quê Trepe?… 147 IR — O Ricardo Trepa. EG — Já o viu representar? IR — Sim…já!… (risos) EG — Aquilo é que é representar? IR — Não. (risos) EG — Então, quer dizer… as pessoas… não tem mal dizer isto! Eu tenho um respeito profundo. Manoel de Oliveira, um homem com a idade dele ainda a fazer coisas. Mas não me digam que é um grande realizador!… IR — Acho que é preciso saber seleccionar o que se produz, não é? EG — Eu acho que ele… E tem sempre apoios! É… as velhas histórias! Porque é que os jovens cineastas com grande talento, nunca têm apoio? Assim como jovens fotógrafos com grande talento nunca têm apoios? Outro dia vi… (já vi em dois livros esse tipo, que não digo o nome) um tipo que é silvicultor, e de-‐ cidiu dedicar-‐se à fotografia!… Veja bem, dedicar-‐se à fotografia um silvicultor. E então, já fez dois livros de personalidades, que aquilo parece (imperceptível) Depois arranjou uns milhares de euros para editar um livro! Até há quinhentas pessoas… que existem… o grupo que fotografou, até fotografou a família, está a perceber? E edita um livro! E faz apresentações do livro em Câmaras, porque fotografou o Presidente da Câmara! Mas, então o que é isto?… IR — Isso é aproveitamento. (risos) EG — Claro!… Tantos jovens !… (imperceptível) Qualquer trabalho não vai con-‐ seguir!… Eu mesmo, que ando cá há não sei quantos anos, vejo-‐me aflito para arranjar apoios!… Está a perceber? Para qualquer coisa. No entanto, gastam-‐se milhões de euros a fazer filmes do Manoel de Oliveira, que ninguém vê! Amanhã, acusam-‐me que eu sou “não sei quê”… — Faz favor, essas pessoas que me possam acusar assim. Olhe, que não me condenem a ver os filmes do Manoel de Oliveira. Mas eu convido-‐vos a vocês, a ver três filmes seguidos do Manoel de Oliveira. Ninguém o faz! Às vezes as pessoas… eu sempre fui uma pessoa frontal, acho que a verdade tem que ser dita, e cá em Portugal não é assim! São grupos, são lobbies, são coisas, percebe? Eu não tenho nada contra essa pessoa (que admiro profundamente), uma pessoa com aquela idade… mas então, nesse filme sobre o Cristóvão Colombo os actores são: ele a mulher e o neto. Só há um grande actor que entra, que é o Luís Miguel Cintra. Isso é outra coisa. Mas aquele… 148 IR — Sim. Foi ele que esteve a declamar poesia de Sophia, na inauguração da exposição… EG — Mas o Luís Miguel Cintra é um grande actor. Mas agora, aquele Trepa! Devia ser proibido de entrar em filmes! Mas também, só entra nos filmes do avô. Mas representa tão mal, tão mal, tão mal, tão mal, que eu não conheço ninguém assim! Com tantos jovens de talento que há aí!… São estes lobbies, que me irri-‐ tam. Porque jovens de talento, às vezes não têm espaço, não lhes dão espaço!… E são (imperceptível) enquanto estes tipos que deviam de ser porteiros do Par-‐ que, ou qualquer coisa “sem ofensa para ninguém”. Quer dizer, tem boa figura e representa. Ele até parece um pau! Um pau! Bó bó bó!… EG — Ele só entra nos filmes do avô, porque ninguém lhe dá trabalho, não é? IR — Pois. EG — Bem, vamos esquecer isto, já disse mal de muita gente… Mal, não: a verdade. A verdade tem que ser dita. IR — Pois. Um dos projectos ao qual eu gostava de dar continuidade, era o de levar ao Porto o espólio de Sophia de Mello Breyner, que está aqui na Biblioteca Nacional. EG — Que é um sítio muito digno. IR — Pois. E no domingo, abordei essa questão com a Maria e que queríamos levar para a frente essa iniciativa e se calhar, a Maria até gostava de falar depois consigo. Não sei se tem algumas provas que não estejam no espólio de fotografia… EG — Não. Estão lá aquelas. IR — Está lá tudo? EG — Olhe, porque é que convém pôr lá mais fotografias? E também, se fossem dar aquilo que está ali, tem que ser aquilo que está ali. IR — A Maria falou em acrescentar algumas coisas que não esteja na exposição. EG — Ahhhh!… Está bem. Se elas quiserem, colaboro. Claro que depois de-‐ volvem-‐me as fotografias. IR — Ah! Claro. EG — Tenho que falar urgentemente com a Rita, — que ela falou comigo e não, não… eu perdi o papel, deve de andar lá em cima, naquelas… eu sou muito desorganizado… deve andar lá em cima de uma mesa, — para lhe perguntar o que é que ela me quer. Se calhar são as fotografias da avó. Eu vou ter prazer em lhas dar. Ela é muito parecida com a avó. Elegante, muito bonita… 149 IR — Sim, já vi que um dos traços primordiais que captou da Sophia foi a elegância. EG — É. O Miguel muitas vezes toma o pequeno-‐almoço ali. Ele mora aqui próximo. Agora, não sei se ele mora em casa da namorada!… IR — Muito obrigado por este momento, é uma pessoa… EG — Não têm que agradecer. Eu contei aqui coisas que não têm nada a ver, mas… e não tenho medo nenhum daquilo que eu disse em relação ao Manoel de Oliveira! IR — É tudo importante. É tudo importante aquilo que se diz. EG — Que eu admiro profundamente, uma pessoa com aquela idade fazer!… mas simplesmente… IR — Eu estou aqui para falarmos, e para ouvir experiências de vida. EG — Não, mas pode transmitir essa minha ideia: é a verdade! Continua… o currículo… grandes prémios!… Prémios? Dos filmes? O filme que tivesse ganho um grande prémio, em Cannes, ora!… Não. É pela actividade, ou por não sei quê, não por ser o melhor filme! IR — Sim, sim. EG — E provavelmente são até projectados fora de festival. O mérito dele, quanto a mim, é a idade. Porque os filmes que eu acho que ele fez, como o “Aniki-‐Bóbó” e essas coisas, são grandes filmes para a época. IR — Eu gosto muito do “Aniki-‐Bóbó”. Acho que há ali imagens muito bonitas. EG — Pois. Lindas. Com um grande cameraman que eu conheci, e que fotogra-‐ fava também. Que era um homem do Porto, como é que se chamava? Já faleceu… IR — Não sei quem é que fez3… EG — Ele era um grande câmara. A fotografia é fantástica. Também era um grande câmara. Mas agora por exemplo, um dia, se puder, veja esse filme sobre Cristóvão Colombo, veja; além do filme, veja a fotografia… veja tudo aquilo, mau, mau, mau, mau!… A mulher a apresentar, coitadinha!… Também já não tem boa voz. Uma cantiga que ela canta é bonita. Agora uma coisa: ela não é actriz! Mas agora, o neto pretender ser actor!… Eu proibia-‐o: — Você fica proibido! Nunca mais representa! IR — Há pouco, ia começar a descrever aquele momento marcante do “Vinte e Cinco de Abril”, se quiser… é interessante… EG — Ah! Foi assim: eu era fotojornalista. Era, sou fotojornalista! Então, 3 Eduardo Gageiro refere-‐se a António Mendes, director de fotografia no filme “Aniki-‐Bóbó”. 150 acontece que eram seis da manhã e eu falava para mim: — Pá, hoje é que é! Vai para o Terreiro do Paço e tal. Eu fui para o Terreiro do Paço e então aquilo estava tudo rodeado de soldados e tal!… Sabia exactamente… sabia o que se estava a passar, mas não sabia em pormenor. E então, veio um soldado: — Não passa! Não é permitido e não sei quê e tal… — Pode passar! Então eu usei um truque, não é? Disse assim: — Leve-‐me ao comandante e tal, (a falar grosso como convêm). — Leve-‐me ao comandante, que eu sou amigo do comandante. E o soldado, coitado, cumpriu. Chama um colega: — Leva este fotógrafo ou este senhor, já não me lembro, ao comandante. Não sabia quem era o comandante sequer! E então era o Salgueiro Maia! IR — Ah! Que sorte! EG — Sou o capitão Salgueiro Maia e tal, e eu disse assim: — Sou o Eduardo Gageiro. — Eu sei quem você é. Você é fotógrafo do Século Ilustrado? — Sou. O Século Ilustrado, era uma Bíblia na altura. Há trinta e cinco (35) anos, havia meia dúzia de revistas! E a revista principal era o Século Ilustrado. Não havia, como agora, aos milhares. E então, o tipo conhecia-‐me e eu fiquei ainda mais… IR — Lisonjeado, também?… EG — Lisonjeado, sim… fiquei. E então, e tal, “ande sempre comigo”. E eu com o Salgueiro Maia de um lado para o outro, a fazer fotografia… .ta… ta… ta… ta… e então pronto, isto leva muito tempo a contar. E então assisto inclusiva-‐ mente a uma negociação, não sei que mais… Com o Major… portanto, do lado de cá estavam (imperceptível), do lado de lá estavam… não sei com é que se chamam aqueles tanques enormes… IR — Tanques, sim. EG — Pareciam uns arranha-‐céus. Enormes!… E a Cavalaria Sete. E então, de um lado estavam uns e do outro lado estava o Salgueiro Maia, no Terreiro do Paço. E então, havia uma terra de ninguém. E então, ouvi três vezes o Salgueiro Maia di-‐ zer: “—Fogo!” (imperceptível) disparar, não estava a contar esta história. E então, cruzaram-‐se a disparar os homens da Cavalaria Sete, era… era… estavam assim enquadrados… julgo que era o Junqueira Reis ou não sei quê. E então, o Junqueira Reis, por fim, foi-‐se embora e ficou o Major Pato Anselmo a comandar as tropas, do lado oposto ao Salgueiro Maia. Então, ele também “—Fogo!”. Ninguém!… Nada. IR — Ninguém disparava. EG — E então… depois o Salgueiro Maia veio propor…um encontro!… Uma 151 negociação. No meio, tinha que ser no meio!… No meio dos contentores. E então lá vão, o grupinho do Salgueiro Maia. Nenhum fotógrafo, nenhum cameraman! IR — Só estava lá… EG — Ainda bem, porque fiquei com fotografias únicas. E então, está a ver?… Eu aí não tive medo nenhum, por trás da máquina. Protegia-‐me a máquina. E então lá fui eu e acompanhei aquilo tudo. E assisto á negociação. De um lado está o Major Pato Anselmo, do outro lado está o Salgueiro Maia, o Jaime Neves, e não sei quantos!… Então, propõem ao Pato Anselmo: — Senhor Major (que era superior a eles), ou adere ao movimento, ou pren-‐ demo-‐lo. — Não adiro ao movimento! — Como é? Ah! Ou rendo-‐me. — Então temos que o prender! — Então prendam-‐me! Ele teve coragem. Então, eu faço a fotografia e, quando vou a fazer a fotografia, ele diz: — Gageiro, (pela minha saúde), se tiras a fotografia eu mato-‐te! Mas ele não tinha arma nenhuma!… Então pronto. Eu disparei… IR — Mas tirou a fotografia? EG — Claro! Era o que faltava!… Então eu disparei, e então ele é preso. É preso, e depois o Salgueiro Maia vem com os soldados que estavam lá, com o… IR — Símbolo de vitória? EG — … com o nome dele e Salgueiro Maia é o único que vem a substituí-‐lo. Ele diz numa entrevista, que vem a morder o lábio para não chorar. Disse assim:— Fulano de tal fez uma fotografia, que foi o momento, de um momento culminante. IR — Foi o momento de reviravolta. EG — Pois. Eu acho que essa fotografia é interessantíssima. (imperceptível) Lá na minha terra querem fazer uma autobiografia e eu vou lá pôr isto tudo, per-‐ cebe? Inclusivamente a entrevista de Salgueiro Maia. Mas isso foi um momento fantástico. Para mim foi o momento mais feliz da minha vida!… Um momento cheio de esperança, que depois acaba por… dar nisto. Quer dizer, estamos aqui cheios de políticos medíocres, cheios de super-‐ricos… IR — É uma pena!… EG — E a classe média cada vez mais pobre. 152